Fundamentos de Expressão e Linguagem em Multimeios I

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LICENCIATURA EM
 ARTES VISUAIS 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E 
LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I
 
Semestre 5
Prof.ª Maria Emilia Sardelich
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�
UNIMES VIRTUAL
L782c LOBO, Maurício Nunes
 Curso de Pedagogia: Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais (por)
 Prof. Maurício Nunes Lobo. Semestre 2. Santos:
 UNIMES VIRTUAL. UNIMES. 2006. 22p.
 
 1. Pedagogia 2. Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais.
 
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Universidade Metropolitana de Santos 
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Viviane Ferreira
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AULA INAUGURAL
Bem-vindo (a) ao curso de Fundamentos de Expressão e Linguagem em 
Multimeios I!
É um grande prazer poder contar com a sua presença para podermos falar 
sobre o processo de configuração da fotografia e do vídeo como sistemas 
de expressão.
Juntos, vamos falar a respeito das conquistas da tecnologia visual. Desde 
sempre, a humanidade vem utilizando a tecnologia disponível de seus con-
textos históricos para plasmar a vida em imagens. As projeções ópticas 
utilizadas pelos artistas do século XV possibilitaram um novo modo de 
representação. Como nosso curso refere-se à fotografia e ao vídeo, nos-
so olhar retrospectivo focalizará, apenas, alguns momentos-chave para a 
consolidação dessas tecnologias. 
Vamos falar do trabalho de homens e mulheres que pesquisaram formas 
de utilizar suas máquinas fotográficas e videográficas a fim de ampliarem 
os limites impostos por elas; que ultrapassaram o uso desses dispositivos 
como ferramentas de registro ou de documentação para construírem um 
discurso de si e do mundo.
Espero que, juntos, possamos compartilhar nossos saberes, construir no-
vas experiências e colaborar para a nossa formação quanto a esses siste-
mas de expressão que ainda estão em processo de elaboração. Também 
nos cabe uma boa parte de ação nesse work in progress.
Vamos começar? Bom Estudo!
Maria Emilia Sardelich
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Índice
Unidade I - Tecnologia visual: formação histórica da imagem técnica e seus 
modos de relação no mundo contemporâneo ................................................... 11
Aula: 01 - Tecnologia visual e imagens técnicas ......................................................... 12
Aula: 02 - Imagens técnicas e visualidade .................................................................. 15
Aula: 03 - A invenção da fotografia: o processo óptico ............................................... 18
Aula: 04 - A invenção da fotografia: o processo químico ............................................ 21
Aula: 05 - A invenção da fotografia no Brasil: as pesquisas de Hércules Florence ...... 24
Aula: 06 - Imagens de movimento aparente e eletrônicas ........................................... 28
Aula: 07 - A consolidação da imagem eletrônica ........................................................ 29
Aula: 08 - Modos de relação imagem/mundo: simbólico, epistêmico e estético ......... 32
Aula: 09 - Modos de relação imagem/mundo: vigilância e manipulação ..................... 35
Resumo - Unidade I ..................................................................................................... 38
Unidade II - A linguagem fotográfica e videográfica .......................................... 43 
Aula: 10 - A linguagem fotográfica .............................................................................. 44
Aula: 11 - A abordagem de Roland Barthes ................................................................. 47
Aula: 12 - A abordagem de Phillipe Dubois ................................................................. 50
Aula: 13 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o plano, o foco, a forma e a textura ... 53
Aula: 14 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o ângulo, a iluminação, as cores ... 56
Aula: 15 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o contraste, o movimento, o ritmo, 
 o equilíbrio e a relação espacial imagem/intérprete ...................................... 59
Aula: 16 - Elementos formais da linguagem videográfica: os planos, os movimentos de 
 câmera, as cores ......................................................................................... 62
Aula: 17 - Elementos da linguagem videográfica: a iluminação, a tonalidade, o som, a
 edição - a transparência e a opacidade dos meios ...................................... 65
Aula: 18 - Projetos com imagens fotográficas e videográficas .................................... 68
Resumo - Unidade II .................................................................................................... 71
Unidade III - A produção fotográfica nos séculos XIX e XX ............................... 79 
Aula: 19 - A fotografia e os meios de comunicação no século XIX .............................. 80
Aula: 20 - A fotografia no Brasil do século XIX: a construção de uma imagem ........... 83
Aula: 21 - Carte-de-visite: a elaboração da crônica familiar ........................................ 86
Aula: 22 - O movimento do Pictorialismo .................................................................... 89
Aula: 23 - A fotografia moderna .................................................................................. 92
Aula: 24 - A fotografiadocumentária ........................................................................... 94
Aula: 25 - A fotografia documentária social entre guerras........................................... 97
Aula: 26 - A fotografia documentária social do pós-guerra........................................ 100
Aula: 27 - A fotografia documentária no Brasil .......................................................... 102
Resumo - Unidade III ................................................................................................. 105
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Unidade IV - A produção videográfica no século XX ........................................ 111 
Aula: 28 - A imagem videográfica e a configuração da videoarte .............................. 112
Aula: 29 - A videoarte e as ações performáticas ....................................................... 115
Aula: 30 - A videoinstalação ...................................................................................... 118
Aula: 31 - O videoclipe .............................................................................................. 121
Aula: 32 - Videoarte: narrativas pessoais .................................................................. 124
Resumo - Unidade IV ................................................................................................. 127
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Unidade I
Tecnologia visual: formação histórica da imagem técnica e 
seus modos de relação no mundo contemporâneo
Objetivos
Contextualizar o processo histórico da formação técnica da imagem e seus 
modos de relação no mundo contemporâneo. Caracterizar as diferenças exis-
tentes entre a consecução da imagem fotográfica e videográfica. Apresentar 
os modos: simbólico, epistêmico e estético de relação imagem/mundo e seus 
possíveis usos para a vigilância e manipulação.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 01 - Tecnologia visual e imagens técnicas
Aula: 02 - Imagens técnicas e visualidade
Aula: 03 - A invenção da fotografia: o processo óptico
Aula: 0� - A invenção da fotografia: o processo químico
Aula: 0� - A invenção da fotografia no Brasil: as pesquisas de Hércules Florence
Aula: 0� - Imagens de movimento aparente e eletrônicas
Aula: 0� - A consolidação da imagem eletrônica
Aula: 0� - Modos de relação imagem/mundo: simbólico, epistêmico e estético
Aula: 0� - Modos de relação imagem/mundo: vigilância e manipulação
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Aula: 01
Temática: Tecnologia visual e imagens técnicas
Em nossa primeira aula abordaremos a compreensão dos 
conceitos de Tecnologia Visual e Imagem Técnica, pois es-
ses conceitos são centrais para a compreensão dos funda-
mentos de expressão e linguagem dos multimeios. Vamos iniciar nossa 
exposição sugerindo que você olhe ao seu redor. O que você vê?
Revistas, cartões-postais, anúncios de produtos, exposições de Fotografia, 
Videografia, Vídeo-performances, Instalações Multimídia etc. Milhares de 
imagens fazem parte do universo visual e ambiental do cidadão comum do 
século XXI. Estamos imersos em um mundo de imagens técnicas e seduzi-
dos pelas cores dos anúncios publicitários e das sutilezas do preto e bran-
co. Seja na televisão, revistas ou outdoors, a mídia, em sua multiplicidade 
de formatos, penetra em nossas casas e nos conduz à inúmeras viagens 
sem sairmos do lugar. Somos tomados pela informação visual e fazemos 
parte desse cenário, pois não somos, apenas, meros espectadores.
Quase tudo do pouco que conhecemos, em relação ao conhecimento pro-
duzido, chega até nós via Tecnologias da Informação e Comunicação (TIC) 
que, por sua vez, constroem imagens do mundo. Nômades em nossas pró-
prias casas, capturamos imagens, muitas vezes, sem modelo, sem fundo, 
cópias de cópias, no cruzamento de inúmeras significações. São imagens 
para deleitar, entreter e vender que nos dizem sobre o que vestir, comer, 
aparentar ou pensar.
Homens e mulheres, jovens e crianças, ocidentais e orientais, todos são 
integrados por uma avalanche de informações visuais que criam expecta-
tivas em cada um de nós. A experiência do homem contemporâneo não 
pode ser compreendida fora de suas relações com a imagem técnica. 
As imagens não são gratuitas. Elas são feitas para serem vistas por pesso-
as que, além da capacidade perceptiva, possuem seus diversos saberes, 
afetos e crenças configuradas pelo grupo sociocultural ao qual pertencem. 
A supremacia da comunicação visual no século XX levou Debord (1997) a 
conceber a sociedade pós-industrial como sendo uma “sociedade do es-
petáculo”. A constatação de Debord (1997, p. 15) é a de que o espetáculo 
e as imagens tecnicamente produzidas interferem na capacidade de a hu-
manidade “ver e interpretar” criticamente o mundo. Esta é a base da alie-
nação da sociedade contemporânea. Desse modo, o excesso de imagens 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 13
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obstruiria o processo de elaboração do pensamento humano e estimularia 
os sentidos a tal ponto que o sujeito dessa sociedade, o consumidor de 
espetáculos, preferiria a representação à realidade por considerar sagra-
da a ilusão imagética e por considerar a verdade profana. Isso quer dizer 
que aquilo que não é mostrado em imagens torna-se estranho ao conhe-
cimento e à sensibilidade do homem contemporâneo. As TIC apresentam 
os acontecimentos em formato de espetáculo, do mesmo modo que os 
próprios acontecimentos são encenados como espetáculos. 
 
Mirzoeff (2003) é outro estudioso da contemporaneidade 
que identifica a visualização, ou seja, o ato de plasmar a 
vida em imagens ou visualizar a existência, como sendo a 
grande característica do nosso tempo. Tal como Debord (1997), Mirzoeff 
(2003) também entende que pouco conhecemos sobre as imagens e seu 
poder. Os estudos de Mirzoeff (2003) dão prioridade à experiência cotidia-
na do visual, aos acontecimentos visuais nos quais o consumidor busca 
informação, significado e/ou prazer conectados à “tecnologia visual”. O 
autor define a “tecnologia visual como qualquer forma de dispositivo dese-
nhado para ser observado e/ou para aumentar a visão natural, abarcando 
da pintura a óleo até a televisão e a Internet”. (MIRZOEFF, 2003, p. 19) 
A humanidade tem desenvolvido a tecnologia visual para ampliar seus li-
mites e contar sua História com imagens por meio de diversos suportes, 
tais como pedra, argila, osso, couro, madeira, metais, papéis, acetatos, 
suportes digitais; e técnicas, como desenho, pintura, escultura, fotografia, 
cinema, vídeo, web. É tão instigante a obstinação da humanidade para 
eternizar os momentos de sua vida como a sua capacidade de criar solu-
ções técnicas para a perenização desses momentos.
O desejo de reproduzir e guardar imagens fiéis de uma paisagem, pessoa, 
animal ou objeto foi perseguido incansavelmente pela humanidade ao lon-
go dos séculos. No panorama gráfico da Pré-História ao Renascimento, a 
imagem sem réplica foi, praticamente, hegemônica. Durante muitos sé-
culos, um número reduzidíssimo de pessoas pôde possuir determinadas 
imagens, usufruir da sua contemplação e, eventualmente, permitir fazer 
cópias delas. 
 
Ao longo da História do mundo ocidental, podemos perce-
ber um adensamento progressivo das imagens. Esse aden-
samento tem acontecido nos planos quantitativo e qualita-
tivo. Os procedimentos para reprodução de imagens, como a xilogravura, 
tornaram possível realizar cada vez mais cópias de uma mesma imagem. 
Com a xilogravura, o desenho tornou-se, pela primeira vez, tecnicamente 
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reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço para 
a palavra escrita (BENJAMIN, 1986). 
Vamos utilizar o conceito de Flusser (1985) de “imagem técnica”, como 
sendo a imagem realizada por aparelhos. Esse tipo de imagem foi uma 
busca constante de investigadoresda arte e da ciência, de todas as épo-
cas, que atingiu seu objetivo com o advento da fotografia. O processo 
fotográfico permitiu não só captar e exibir uma imagem, mas, também, 
reproduzi-la tecnicamente.
A fotografia é uma palavra composta por duas expressões da língua grega 
(photo + graphos), que significa “escrever/desenhar com a luz”. A foto-
grafia permitiu a produção de incontáveis cópias de uma imagem original. 
Aumentou, também, a circulação social das imagens confinadas durante 
séculos às igrejas, palácios e museus. Desde o século XIX, as imagens 
aparecem nas ruas, em jornais diários, revistas, televisão ou Internet.
Como define Kossoy (1989, p. 40), “a fotografia é uma representação plás-
tica (forma de expressão visual) indivisivelmente incorporada ao seu su-
porte e resultante dos procedimentos tecnológicos que a materializam”.
 
A fotografia reproduz signos, imagens, e também formas 
de memória extra-somática que alteram e ampliam nossas 
noções sobre o que e como olhar, que nos provocam a sen-
sação de podermos abarcar o mundo inteiro em uma outra memória, que 
não a corporal, e nos compelem a guardar imagens que já não são as ex-
perienciadas. A fotografia tem alterado, ao mesmo tempo em que também 
tem configurado, a visualidade humana.
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Aula: 02
Temática: Imagens técnicas e visualidade
Em nossa aula anterior, conceituamos a Tecnologia Visual 
como qualquer forma de dispositivo desenhado para ser ob-
servado e/ou para aumentar a visão natural. Foi possível per-
ceber que a tecnologia, que permitiu não só captar e exibir uma imagem, mas 
também reproduzi-la tecnicamente, foi a Fotografia. Afirmamos que essa tec-
nologia tem alterado e configurado a visualidade humana. Passemos agora a 
diferenciar o processo fisiológico da visão no fenômeno da visualidade.
A máquina fotográfica é considerada uma máquina sensória, pois imita os 
aparelhos receptores dos humanos e registra, fixa em um suporte, aquilo 
que os sentidos captam, ao mesmo tempo em que amplia a capacidade 
humana de ver, instaurando novas perspectivas que, sem ela, o mundo não 
teria. De que modo a máquina fotográfica altera a visualidade humana?
Walker e Chaplin (2002) nos auxiliam a responder a esta questão ao defi-
nirem a visão como sendo o processo fisiológico em que a luz impressiona 
os olhos e a visualidade como o olhar socializado. Podemos afirmar que a 
visualidade é o olhar que aprendeu a olhar o mundo com as próprias ima-
gens que tem criado sobre o mundo. Isso quer dizer que o sistema ótico 
de um brasileiro, um africano ou um europeu não são diferentes, mas sim 
o modo de descrever e representar o mundo de cada um deles, já que eles 
possuem diferentes maneiras de olhar para o mundo, o que, conseqüente-
mente, dá lugar aos diferentes sistemas de representação. 
A “representação” é um conceito que vem sendo estudado pela filosofia 
desde a escolástica medieval para referir-se a signos, símbolos, imagens 
e outras formas de substituição. De um modo geral, é compreendida como 
o processo de apresentação de alguma coisa por meio de signos. Atual-
mente, o conceito de representação se encontra no centro da teoria das 
ciências cognitivas, entendido como o próprio conteúdo do pensamento. 
 
Neste curso, compreendemos a representação como a ca-
pacidade de evocar mediante um signo (uma imagem), um 
objeto ausente ou uma ação não consumada. Nossa noção 
de signo está inspirada no modelo semiótico de Charles Peirce. Nesse mo-
delo um signo é algo que está no lugar de alguma coisa para alguém, em 
alguma relação ou alguma qualidade. (SANTAELLA, 1994).
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Potencialmente, os signos são capazes de produzir efeitos de sentido, de 
real, de verdade, no intérprete dos signos. Quando usamos os signos, eles 
podem produzir no intérprete a idéia da verdade acontecida. Todo discurso 
é uma simulação da realidade, pois é feito de signos que, por sua vez, são 
representantes da realidade. Um texto discursivo, portanto, pode produzir 
efeitos no intérprete da mensagem. 
A fotografia como imagem, como representação, também é um discurso 
e, portanto, uma ferramenta de expressão e de comunicação. Seja ela ex-
pressiva ou comunicativa, é possível admitir que uma imagem sempre irá 
constituir uma mensagem para o Outro.
 
A Fotografia como imagem, e como tecnologia visual, abre 
espaço para um “discurso sincrético como um meio eficien-
te de persuadir” (JOLY, 1996,13). Todas as potencialidades 
da linguagem corporal, sonora e visual são exploradas no discurso sincré-
tico e podem levar o sujeito a dar resposta a esse discurso, agindo muito 
mais com a emoção e não somente com a razão. 
Como quem constrói o discurso tem à sua disposição uma série de possi-
bilidades para construir sua idéia, todo produto discursivo é feito de uma 
seleção de elementos escolhidos para transmitir uma idéia dentro de uma 
série de possibilidades existentes a partir de um modelo qualquer. Quando 
combinados dentro de um espaço textual, esses elementos começam a 
agir entre si, produzindo a significação do texto. 
Pelo momento histórico em que a Fotografia configurou-se (meados do 
século XIX), ela também respondeu às características próprias do sistema 
de produção de sua época, isto é, o sistema industrial. O processo fotográ-
fico não se constitui em uma única etapa de trabalho, como ocorre com 
as técnicas artesanais do desenho e da pintura, também denominadas 
quirográficas por alguns autores, para definir a feitura à mão. No processo 
fotográfico, feita a exposição da chapa à luz, há uma divisão de tarefas e 
etapas que finalizam a cópia fotográfica. 
 
Laurentiz (1988) observa que a fotografia incluiu a meca-
nização no sistema de expressão do homem ocidental. A 
cópia fotográfica, como produto mecânico, carrega consigo 
as qualidades do sistema industrial, ou seja, a representação ganha veloci-
dade na sua produção; despersonifica-se a autoria por meio da interação 
entre homem e máquina; produzem-se objetos similares entre si, eliminan-
do-se as diferenças individuais comuns às técnicas artesanais.
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Contemporaneamente, a Fotografia está presente nas manifestações ar-
tísticas e cientificas, em suas diversas modalidades, seja na Medicina, 
Biologia, Astronomia, Agronomia, na Propaganda e na área da Comuni-
cação, de um modo geral, incluindo-se, então, a área editorial que tem 
contado com enormes possibilidades de interferência ou manipulação, em 
virtude da tecnologia digital. 
A conquista da “imagem técnica” deve-se a investigadores que estavam 
realizando pesquisas em vários países ao mesmo tempo. Na França, na In-
glaterra e também no Brasil do século XIX, os investigadores trabalhavam 
com materiais diversos, porém perseguiam o mesmo objetivo: fixar uma 
imagem, guardar uma memória “objetiva” de pessoas e de suas coisas. 
 
Não é fácil precisar as datas e etapas do processo que leva-
ram à “invenção da Fotografia”, já que esta invenção deve-
se a um sem número de investigadores nas mais diversas 
épocas e lugares. Entretanto, é possível apontar alguns destes fatos e 
descobertas como sendo relevantes para a sua configuração atual, como 
poderemos acompanhar na nossa próxima aula.
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Aula: 03
Temática: A invenção da fotografia: o processo óptico
Nas aulas anteriores foi possível perceber como a “invenção 
da fotografia” instaura uma nova forma de a humanidade se 
relacionar com o mundo e agrega um instrumento que serve 
para ver o próprio mundo e interpretá-lo. Deste modo, a Fotografia é um 
instrumento de conhecimento ao fornecer informações sobre os objetos, 
os lugares ou as pessoas, em formas visuais tão diversas, além de preser-
vá-los no tempo. 
O mundo tornou-se de certa forma ‘familiar’ após o 
advento da fotografia;o homem passou a ter um co-
nhecimento mais preciso e amplo de outras realida-
des que lhe eram, até aquele momento, transmitidas 
unicamente pela tradição escrita, verbal e pictórica. 
Com o advento da fotografia e, mais tarde, com o de-
senvolvimento da indústria gráfica, que possibilitou a 
multiplicação da imagem fotográfica em quantidades 
cada vez maiores através da via impressa, iniciou-se 
um novo processo de conhecimento do mundo, porém 
de um mundo em detalhe, posto que fragmentário em 
termos visuais e, portanto, contextuais. Era o início de 
um novo método de aprendizagem do real, em função 
da acessibilidade do homem dos diferentes estratos 
sociais à informação visual direta dos hábitos e fatos 
dos povos distantes. Micro aspectos do mundo pas-
saram a ser cada vez mais conhecidos através de sua 
cópia ou representação. O mundo, a partir da alvorada 
do século XX, se viu, aos poucos, substituído por sua 
imagem fotográfica. O mundo tornou-se, assim, por-
tátil e ilustrado. (KOSSOY, 1989, p.15)
Tecnicamente, a Fotografia constitui-se por dois processos distintos: um 
físico e outro químico. O processo físico refere-se às leis da Óptica (as ob-
jetivas e a caixa escura que permitem a formação e captura da imagem). 
Esse processo já estava bastante avançado no final do Século XVIII. Nesse 
período, o processo químico, o que permite o registro latente da imagem 
em algum tipo de suporte sensibilizado, começava a amadurecer. Vamos 
indicar alguns momentos-chaves no desenvolvimento histórico desses 
dois processos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 1�
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O processo físico da Fotografia origina-se na “Câmara Escura”. Trata-se de 
um quarto escuro, cujas salas são pequenas, onde era projetada na parede 
oposta, ou sobre uma tela, uma imagem invertida da vista exterior. 
Alguns historiadores afirmam que a primeira descrição sobre o funcio-
namento de uma câmara escura data do Século V antes de Cristo. Essa 
descrição teria sido feita pelo sábio chinês Mo Tzu (479-438 a.C.). Dois 
séculos mais tarde, seria a vez do filósofo grego Aristóteles (384-322 a.C.) 
referir-se à possibilidade de conservar a configuração do Sol e da Lua se 
observados através de um buraco sem forma determinada em qualquer 
lugar de penumbra que recebesse, de modo propício, um facho luminoso. 
Posteriormente, o sábio árabe que vivia em Constantinopla, Abu al-Hasan 
Ibn al-Haytham (965-1038, d.C.), conhecido no Ocidente como Alhazen, 
demonstrou a constatação de Aristóteles. 
 
Atribui-se a Leonardo da Vinci (1452-15l8) a comprovação 
da tese de Aristóteles, porém Leonardo conhecia a obra do 
árabe Alhazen. A proeza de Leonardo da Vinci foi aplicar o 
manejo da câmara escura para além da observação natural dos fenôme-
nos astronômicos. Em suas anotações sobre “Como as imagens dos ob-
jetos percebidos pelo olho se encontram no humor cristalino”, por volta 
de 1515, Leonardo demonstrou um paralelismo entre o funcionamento da 
câmara escura e o olho humano, sendo, neste caso, o primeiro a estabe-
lecer tal comparação:
Uma experiência que mostra como os objetos trans-
mitem imagens ou simulacros que se cruzam dentro 
do olho no humor cristalino. Isso fica demonstrado 
quando por um pequeno orifício circular penetram 
em uma sala muito escura imagens de objetos muito 
iluminados Se recebes essas imagens em um papel 
branco situado dentro da sala e muito perto do tal ori-
fício, verás no papel esses objetos com suas formas 
e cores íntegras, apesar de, por culpa do cruzamento, 
em menor tamanho e de cabeça para baixo. Se essas 
imagens procedem de um lugar iluminado pelo sol, pa-
recerão como sendo pintadas no papel que deverá ser 
muito fino e apreciado ao contrário. (VINCI, [s.d.]).
Depois de Leonardo, Gerolamo Cardano (1501-1576) adicionou uma lente 
de cristal biconvexo ao experimento da câmara escura para obter uma 
imagem mais brilhante e melhorar, assim, a visão do objeto. Seu discí-
pulo Giambattista Della Porta (1535-1605) aperfeiçoou a lente introduzida 
por Cardano, adicionando ao mecanismo uma combinação de espelhos 
côncavos e convexos que, ao receber as imagens ao contrário, rebate as 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I20
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imagens no sentido correto. Em sua obra Magiae Naturalis, aparecida em 
Nápoles por volta de 1589, Della Porta afirma: 
Se não sabeis pintar, com esse procedimento pode-
reis desenhar o contorno das imagens com um lápis. 
Então não tereis mais que aplicar as cores. (...) Qual-
quer pessoa, mesmo que ignore a arte do pintor, po-
derá desenhar a imagem de qualquer objeto com um 
lápis ou uma pena.
Um professor da Universidade de Pádua, Daniello Bárbaro (1513-1570), 
em sua obra “A prática da Perspectiva” advertiu quanto à possibilidade 
de diminuir as aberrações esféricas produzidas nas imagens pela câmara 
escura empregando um diafragma. Johannes Kepler (1571-1630) estudou 
a câmara escura em sua obra “Dióptrica” e construiu uma câmara trans-
portável que levou em suas viagens para realizar desenhos topográficos e 
paisagens. A forma da câmara escura transportável de Kepler assemelha-
va-se a uma barraca de acampar, de formato cônico e tecido negro, com 
um dispositivo giratório, a modo de periscópio em seu vértice, com um 
tubo com lente biconvexa e um espelho inclinado para projetar as imagens 
sobre um cavalete de desenho dentro da barraca.
 
Em sua obra “Magiae Optica”, de 1657, Kaspar Schott co-
menta que uma câmara escura, suficientemente pequena 
para ser levada embaixo do braço, trazida por um viajante 
vindo da Espanha lhe inspirara a construir uma câmara com duas caixas de 
madeira. As duas caixas de madeira da câmara de Schott deslizavam uma 
no interior da outra e permitiam graduar o enfoque da imagem proporcio-
nada pelo tubo regulável formado por lentes biconvexas. 
Em 1686, Johann Zahn ilustrou sua obra “Oculis artificialis teledioptricus” 
com vários tipos de câmaras ópticas portáteis de tamanhos reduzidos e 
dispositivos de visores diferenciados com lentes que se moviam no in-
terior para enfocar melhor a imagem, além de aberturas reguláveis para 
controlar a entrada de luz na câmara. 
 
No século XVIII, a câmara escura já era de uso e conheci-
mento de vários estudiosos e alguns nobres curiosos. Os 
tratados de óptica e pintura da época oferecem detalhadas 
descrições sobre a variedade de modelos e tamanhos disponíveis naquele 
período. Era, porém, um objeto precioso presente na classe privilegiada e 
um instrumento de trabalho indispensável para os pintores.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 21
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Aula: 0�
Temática: A invenção da fotografia: o processo químico
No decorrer de nossas aulas temos acompanhado o modo 
como a humanidade encontrou uma das formas mais práti-
cas para gravar e reproduzir suas manifestações culturais. 
Baseados no princípio da “câmara escura”, os artistas e cientistas foram 
simplificando o trabalho de copiar objetos e cenas, utilizando “câmaras” 
dos mais diversos formatos e tamanhos. Ao princípio era necessário en-
fiar-se dentro da própria “câmara” para conseguir uma imagem refletida 
em uma tela ou pergaminho preso na parede oposta ao orifício da caixa. 
Posteriormente, uma lente colocada no orifício da câmara melhorou o 
aproveitamento da luz; conjuntos de espelhos foram adaptados para reba-
ter a imagem na tela; outros mecanismos foram adaptados para facilitar 
o enquadramento do assunto. Com esses e outros aperfeiçoamentos, a 
“câmara escura” foi se tornando cada vez menor. Assim, os produtores 
de imagens já podiam trabalhar do lado de fora da câmara, tracejando a 
imagem, protegidos por um pano escuro. 
Para o processo tornar-se mais automático, faltava substituir o pergami-
nho por um material sensível à ação da luz capaz de registrar, “fixar” a ima-
gem ao ser atingida pela luz refletida de um objeto. Vejamos quais foram 
os momentos-chaves na conquista desse processo químico.
Em 1602, o cientista italiano Ângelo Saladescobriu que alguns compo-
nentes de prata (nitrato de prata) escureciam quando expostos à luz. Sala 
chegou a reproduzir algumas imagens com o nitrato. As imagens desapa-
reciam assim que a reação química tornava a prata negra. Sala e os de-
mais investigadores que lhe sucederam nessa pesquisa, não haviam con-
seguido encontrar um meio de interromper o processo de enegrecimento 
da prata. Em linguagem técnica, eles não conseguiram “fixar” a imagem 
antes que ela se tornasse um borrão totalmente negro. 
No final do Século XVIII e início do Século XIX, foi a vez do inglês Thomas 
Wedgwood repetir os mesmos experimentos com derivados de prata. Fi-
lho de um produtor de cerâmicas, Wedgwood reproduzia silhuetas de fo-
lhas e asas de insetos sobre placas de vidro tratadas com nitrato de prata. 
Wedgwood podia ver as imagens formando-se e desaparecendo gradual-
mente, mesmo quando o processo era feito em um quarto escuro, onde a 
única luz provinha de uma vela. Suas inúteis tentativas para interromper 
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o processo de revelação consistiam em lavar com sabão e envernizar as 
placas. Ele foi um dos primeiros pesquisadores que tentaram reproduzir 
uma imagem externa ao colocar uma placa sensibilizada com prata dentro 
de uma câmara escura. Se ele já conhecesse as experiências comprova-
das pelo sueco Carl Scheele, teria usado a amônia para fixar a imagem, tal 
como propusera Scheele. 
 
Nas primeiras décadas do século XIX, pesquisadores de di-
versos países e das mais variadas profissões ajudaram a 
desenvolver a emulsão à base de sais de prata que tornaria 
possível o desenvolvimento da fotografia a partir de 1839. Os historiado-
res são unânimes em afirmar que a primeira imagem reproduzida mecani-
camente pela técnica, que seria denominada anos mais tarde de fotogra-
fia, foi obtida entre 1824 e 1827 pelo inventor e tipógrafo francês Joseph 
Nicéphore Niépce (1765-1833). A família de Niépce possuía uma gráfica, e 
seus experimentos com a reprodução mecânica de imagens tinham como 
objetivo a impressão direta de originais no papel. A tecnologia de então 
permitia apenas a impressão de desenhos e gravuras. 
Apesar de a capacidade de reação à luz do sol dos sais de prata ser um fato 
já conhecido entre pesquisadores desde o início do Século XVII, Niépce não 
obteve bons resultados durante o período em que os utilizou em suas expe-
riências, pois as imagens que conseguia surgiam em negativo. O francês 
decidiu provar certo tipo de asfalto como emulsão fotográfica, conhecido 
por betume da Judéia, que proporcionava imagens já positivadas dos ob-
jetos. A maior contribuição de Niépce surgiu em 1826, quando ele teve a 
idéia de colocar uma das placas revestidas com betume dentro de uma 
“câmara escura”. Após oito horas de exposição à luz, a placa foi retirada 
da câmara e banhada em óleo de lavanda. O resultado final da experiência 
produziu uma enfumaçada e pálida imagem das chaminés e telhados que 
podiam ser vistos da janela do seu laboratório. Esta vista é considerada a 
primeira “fotografia” da História, pois foi a primeira imagem a ser reprodu-
zida mecanicamente sobre uma emulsão sensível à luz do sol. 
Paradoxalmente, a História, não atribui a Niépce a invenção da fotografia. 
Esta coube a outro francês, Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). 
Informado das pesquisas de Niépce, Daguerre propôs sociedade à Niép-
ce, em 1829. A sociedade não chegou a produzir frutos, pois Niépce não 
conseguiu fazer com que sua técnica baseada em uma “emulsão” à base 
de asfalto betuminoso, progredisse. Daguerre se concentrou em estudar 
maneiras de controlar as reações químicas provocadas pelo contato dos 
haletos de prata com a luz. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 23
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Em 1837, Daguerre conseguiu, de forma acidental, reproduzir com fidelida-
de uma vista de seu estúdio parisiense. Uma placa de metal, sensibilizada 
com iodeto de prata, que já havia sido exposta à luz numa câmara escura, 
foi guardada em um armário onde havia um termômetro quebrado. No dia 
seguinte, ao abrir o armário, Daguerre descobriu que os vapores de mer-
cúrio que haviam vazado do termômetro, tinham revelado a imagem que 
havia sido gravada na chapa fotográfica. 
Nos dois anos que se seguiram, o artista parisiense iria aprimorar a técnica 
que possibilitaria a reprodução de imagens pela luz com uma qualidade até 
então nunca vista. A experiência de Daguerre foi o primeiro passo prático 
para a fotografia em toda a Europa, possibilitando combinar a chapa foto-
sensível e a câmera escura. A partir daí, o aperfeiçoamento da técnica 
fotográfica teve muitas colaborações. 
Em uma reunião oficial da Academia de Ciências da França, em 19 de 
agosto de 1839, em Paris, relatou-se formalmente a descoberta do pro-
cesso que permitira, com relativa facilidade e extraordinária qualidade, a 
fixação e a preservação de imagens captadas com as então rudimentares 
câmeras fotográficas. Nas semanas que se seguiram ao anúncio da inven-
ção da fotografia, Paris foi tomada por fotógrafos amadores que, munidos 
de um vasto e pesado equipamento, invadiam as praças e ruas da cidade 
para experimentar a febre da daguerreotipia. 
 
A fotografia tornou-se domínio público em 1839, quando 
alguns deputados franceses, liderados por François Arago, 
propuseram à Câmara dos Deputados que o Estado francês 
comprasse a invenção de Daguerre, através do pagamento de uma pensão 
vitalícia ao inventor e ao filho e herdeiro de Joseph Niépce, para que o in-
vento pudesse ser utilizado sem ônus de patente por qualquer pessoa em 
qualquer lugar do mundo. (FREUND,1995)
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Aula: 0�
Temática: A invenção da fotografia no Brasil: 
 as pesquisas de Hércules Florence
 
A fotografia não foi inventada por uma única pessoa em 
uma época determinada da História. Ela é fruto de um tra-
balho contínuo de pesquisas que vêm acontecendo desde 
o século V a.C. até os nossos dias. Muitos mecanismos e processos di-
ferentes surgiram e desapareceram para guardar uma imagem “objetiva” 
das pessoas, lugares e coisas. Dedicaremos esta aula ao processo de in-
vestigação de Hércules Florence (Nice, 1804 - Campinas, 1879) no Brasil 
do século XIX. 
O processo fotográfico do Daguerreótipo foi apresentado na Academia de 
Ciências de Paris em agosto de 1839. Seis meses depois, um jovem bra-
sileiro de 14 anos, seduzido pelo novo invento, adquiria seu equipamento 
de daguerreotipia. O jovem em questão era dom Pedro II, com uma “visão” 
prospectiva sobre o papel que a fotografia poderia vir a desempenhar em 
vários setores culturais. 
Dom Pedro II foi responsável pela primeira grande coleção de Fotografia do 
Brasil. Até então havia poucas vistas do território brasileiro, pois, durante 
o período colonial, os portugueses proibiam a representação do Brasil para 
não atiçar a cobiça dos invasores. Muito se pode saber sobre o país no 
século XIX, analisando essa coleção de mais de 20 mil imagens guardadas 
pela Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Várias dessas imagens são de 
autoria do próprio dom Pedro II. 
As primeiras demonstrações da prática fotográfica no Brasil aconteceram 
no dia 17 de janeiro de 1840, quando o abade francês Louis Compte, re-
gistrou o Passo da Cidade do Rio de Janeiro e o Mosteiro de São Bento, 
entre outras vistas tomadas. Dos daguereótipos feitos por Compte, só se 
conservam três deles que são considerados os mais antigos feitos nas 
Américas. Apesar de os norte-americanos terem sido os primeiros a rea-
lizar um daguerreótipo na América, na cidade de Nova York, em 1836, não 
se conserva nenhum desses registros. 
Quando as primeiras experiências com o daguerreótipo começaram a ser 
comentadas na incipiente imprensa brasileira, os jornais do Rio de Janeiro 
e São Paulo receberam cartas e artigos de um francês chamado Hércules 
Florence, radicado na Vila de São Carlos, atualcidade de Campinas, estado 
de São Paulo, que reivindicava o descobrimento de um método capaz de 
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reproduzir imagens mecanicamente, criado por ele seis anos antes, em 
1833. Florence afirmava que havia desenvolvido uma técnica que permitia 
a impressão, direta no papel, de gravuras e desenhos originais, por meio 
de placas de vidro e cópias em papéis tratados com sais de prata sensibi-
lizados pela luz do sol. 
Em 1825, o francês Antoine Hércules Romuald Florence chegou ao Brasil 
para participar, como desenhista, de uma expedição científica ao interior 
do Brasil. Ao final da expedição, em 1829, Florence decidiu fixar residência 
em Campinas, onde realizou as suas primeiras “experiências fotográficas”. 
A partir de 1830, para suprir a ausência de uma gráfica em sua cidade, Flo-
rence, que já havia trabalhado numa tipografia, começou a pesquisar uma 
forma de reproduzir os desenhos originais coloridos depois de testes com 
vários sais de prata e de outros metais, como o ouro. O francês conseguir 
imprimir rótulos para frascos de farmácia e diplomas em papéis tratados 
com nitrato de prata. Ele descobriu uma forma de preparar uma emulsão 
fotográfica eficiente: misturar nitrato de prata com sal de cozinha e hidró-
xido de potássio, que podia ser fixada com amônia. 
 
Ao tomar conhecimento que um compatriota seu, Daguerre, 
havia descoberto um processo mais eficaz que o seu para 
“desenhar com a luz”, abandonou a sua investigação, mas 
não sem antes reivindicar, em vão, a paternidade do termo “Fotografia” e 
dos processos que desenvolvera no Brasil. As descobertas de Florence e 
sua luta por reconhecimento internacional caíram no esquecimento até 
que, em meados da década de 1970, o pesquisador paulista BORIS KOS-
SOY (1980) conseguiu resgatar os originais dos trabalhos fotográficos e os 
registros dos procedimentos que o francês anotou meticulosamente em 
diários, em poder de descendentes do inventor. 
Hercules Florence morreu no ano de 1879 sem que a imprensa, cientis-
tas e historiadores lhe dessem o devido crédito por sua invenção, apesar 
de ter enviado correspondências relatando seus experimentos até para a 
Academia de Ciências da França (KOSSOY, 1980).
 
A data da invenção de Florence surpreende se a comparar-
mos com o processo heliográfico de Niepce, em 1826 e a 
Daguerreotipia em 1839. É importante ressaltar que destes 
inventos, o processo de Hercules Florence era baseado no princípio da re-
produtibilidade, tal como conhecemos o processo negativo/positivo. Dada 
a simultaneidade nas descobertas tecnológicas, torna-se difícil identificar 
um único inventor da Fotografia. Os avanços tecnológicos são provocados 
por uma necessidade emergente da sociedade como um todo.
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Aula: 0�
Temática: Imagens de movimento 
 aparente e eletrônicas
 
Tacca (2005) observa que, entre o final do século XVIII e 
começo do século XIX, muitos aparelhos foram inventados 
para produzir imagens em movimento, desenhos principal-
mente, e aparelhos que catalisaram o uso da perspectiva renascentista em 
um único ponto de fuga. Essa forma de representação foi homogeneizada 
por padrões de representação dos quais fomos herdeiros até a consolida-
ção da tecnologia do vídeo. Vamos apresentar alguns momentos-chave na 
configuração dessa tecnologia.
No final do século XIX, com cinco décadas de História do processo fotográ-
fico, a grande expectativa nas investigações com a imagem era a conquis-
ta do movimento. As pesquisas sobre a fisiologia do movimento humano 
e animal foram lideradas por Edweard Muybridge (1830-1904) e Etienne-
Jules Marey. Muybridge (1830-1904) produziu uma obra memorável com 
seqüências de imagens de movimento humano linear, foto a foto. Essas 
experiências foram posteriormente apropriadas por artistas, como Marcel 
Duchamp (1887-1948) na pintura com seu Nu descendo a escada. 
Partindo de outro princípio, que não o quadro a quadro, Marey foi se apare-
lhando para produzir imagens baseadas nas estruturas físicas do corpo hu-
mano. Marey criou um modelo de roupa preta com pontos escolhidos em 
branco nas articulações, conseguindo imagens que mostram esses pontos 
de movimento no tempo. A diferença entre os dois reside na ordenação 
técnica. Muybridge produziu imagens em seqüências foto a foto e atingiu 
seu ápice quando o mesmo movimento foi fotografado de três ângulos 
diferentes em simultaneidade. Marey realizava suas imagens em um único 
negativo; o tempo do movimento era apreendido de modo contínuo sem 
as interrupções do quadro-a-quadro. 
As fotografias de imagens do movimento, obtidas por volta de 1878 por 
Muybridge e Marey, os pioneiros da “cronofotografia”, tiveram como re-
sultado a invenção do cinematógrafo, pelos irmãos Auguste (1862-1954) 
e Louis Lumière (1864-1948), na França, e nos laboratórios do inventor 
norte-americano Thomas Edison (1847-1931). Edison designou seu assis-
tente William Kennedy Laurie Dickson (1960-1935) para usar o fonógrafo 
como modelo para fazer imagens animadas que pudessem ser observadas 
por meio de um visor. 
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Na época, o artista George Méliès (1861-1938), considerado o primeiro 
artista da tela técnica, decidiu experimentar introduzir fusões, fotografias 
com intervalo de tempo e iluminação artística ao cinematógrafo. Em sua 
obra de 1902, A Trip to the Moon (Viagem à Lua), Méliès mostra um “fogue-
te” pousando no olho do homem da Lua. A arte da filmagem atraiu inúme-
ros artistas, como: o norte-americano D.W. Griffith (1875-1948) com seu 
épico O Nascimento de uma Nação; o francês Abel Gance (1889-1981); os 
alemães Murnau (1888-1931) e Fritz Lang (1890-1976); o britânico Charles 
Chaplin (1889-1977); o russo Sergei Eisenstein (1898-1948). Todos foram 
dando forma ao que hoje conhecemos como cinema.
 
No cinema temos um fenômeno denominado “movimento 
aparente”. Dois pontos luminosos pouco afastados no es-
paço criam variações da distância temporal entre eles. Na 
medida em que o intervalo entre esses dois flashes for pequeno, eles são 
percebidos como contínuos. Caso contrário, se o intervalo for grande, os 
dois flashes serão vistos como dois acontecimentos distintos e sucessi-
vos. É na zona intermediária, de 30 a 200 milisegundos entre cada flash, 
que surge o movimento aparente. Ao movimento aparente foram relacio-
nadas diversas fórmulas denominadas a partir de letras do alfabeto grego, 
tais como o movimento alfa, com dois flashes situados no mesmo lugar, 
mas com tamanhos diferentes; o movimento beta corresponde à experi-
ência do movimento de um ponto a outro. O conjunto desses fenômenos, 
muito diferentes entre si, porém aparentados, costuma ser chamado de 
efeito phi. Foi graças ao efeito phi que se desenvolveu a tecnologia do 
cinematógrafo. (AUMONT, 1995)
O cinema faz uso de imagens fixas que, a partir de uma cadência regular 
(na passagem de um fotograma ao outro), resulta na chamada ilusão de 
realidade, ou melhor, ilusão de movimento. Desse modo, é possível afirmar 
que o espectador de cinema desfruta de um movimento aparente, constru-
ído pelo estímulo luminoso descontínuo, que dá uma impressão de conti-
nuidade e, além disso, uma impressão de movimento interno à imagem.
As investigações com a imagem não pararam ao longo de todo século XX. 
Na década de 1920, em Nova York, nos estúdios da Radio Corporation of 
America (RCA), pesquisava-se intensamente para sincronizar o som às 
imagens do cinematógrafo. Ao mesmo tempo, as experiências realizadas 
com a eletricidade geravam os primeiros aparelhos que iriam transformar 
a captação e distribuição de imagens. A idéia de poder gravar um sinal 
elétrico através da magnetização de uma fita e, em seguida, reproduzi-la 
sem qualquer processamento já estava sendo desenvolvida para o som. O 
próximo passo seria adaptar essa tecnologia do áudiopara gravar o sinal 
elétrico contínuo produzido por uma câmera. A maior amplitude e a quan-
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I2�
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tidade de informação contida em uma imagem dificultava o processo em 
relação à tecnologia de áudio.
 
Por volta de 1923, foram patenteados os primeiros ins-
trumentos de varredura, baseados em tubos de raios ca-
tódicos, que transformavam em freqüência eletrônica as 
imagens em movimento. A mutação desses aparelhos levou à obtenção 
da imagem eletrônica e à evolução da televisão. Uma imagem eletrônica 
é composta por cerca de 200 mil pontos de luz que preenchem a tela, 
compondo 525 linhas, segundo o padrão americano e em sua adaptação 
brasileira, ou 625 linhas, segundo o padrão europeu, em uma velocidade 
média de 50 ou 60 campos por segundo. Essa velocidade depende da 
tensão da rede elétrica.
A imagem eletrônica é a tradução de um campo visual para sinais de 
energia elétrica. Obtém-se esse processo retalhando a imagem em uma 
série de linhas que são, por sua vez, varridas por um feixe de elétrons. 
As imagens que as lentes refratam são projetadas em uma superfície 
fotossensível reticulada chamada target. A capacidade do target para 
conduzir eletricidade varia de acordo com a quantidade de luz que incide 
sobre cada um dos seus pontos.
 
A tecnologia da imagem eletrônica é complexa, porém as 
idéias básicas que a tornam possível podem ser facilmente 
compreensíveis. Vídeo é luz. A câmera eletrônica capta a 
luz, que a “enxerga” por meio de varredura com feixe de elétrons da mes-
ma forma que seus olhos lêem este texto, da esquerda para a direita e de 
cima para baixo. Imagine que cada quadro pode ser compreendido como 
cada página deste texto que teria, no caso, 525 ou 625 linhas. A informa-
ção destas linhas pode ser retransmitida por ondas eletromagnéticas. O 
televisor capta essas ondas e faz a mesma coisa que a câmera, porém ao 
contrário. Ele recebe o sinal codificado e o retransmite para os pontos da 
sua tela. Estes pontos brilham quando são varridos pelo feixe proveniente 
dos canhões eletrônicos do televisor.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 2�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 0�
Temática: A consolidação da imagem eletrônica
 
 
A tecnologia da imagem eletrônica e todas as demais tec-
nologias dela derivadas não surgiram por acaso, como o 
daguerreótipo. Ela resultou de uma acumulação de capital 
na área de entretenimento de massa. A tecnologia do período industrial foi 
voltada para a produção de bens públicos, como as estradas de ferro, a 
iluminação elétrica e o cinema. A tecnologia do início do século XX dirige-
se aos bens de consumo individual e doméstico, dos indivíduos isolados 
em sua privacidade. 
 
O termo vídeo abrange o conjunto de todos esses fe-
nômenos significantes que se deixam estruturar na 
forma simbólica da imagem eletrônica, ou seja, como 
imagem codificada em linhas sucessivas de retículas 
luminosas. Nesse sentido, abrange também isso que 
convencionalmente nós chamamos de televisão, ou 
seja, o modelo de broadcasting de difusão da imagem 
eletrônica”. (MACHADO, 1995, p. 7)
O modelo broadcasting refere-se ao modelo de radiodifusão, o da emissão de 
ondas hertzianas. A partir da década de 1940, vultosos financiamentos permi-
tiram florescer uma estrutura de transmissão televisual massiva nos Estados 
Unidos. O ritmo desse desenvolvimento caiu um pouco no período da Segunda 
Guerra Mundial. Na Europa, ele ganhou impulso com o fim da Segunda Guerra. 
Desde sua origem, o sistema televisual utilizou as ondas eletromagnéticas 
para a sua distribuição. Os diferentes Estados declararam a necessidade 
técnica de distribuir faixas de onda, de modo a evitar o congestionamento 
do espectro e a interferência mútua das emissoras. A maioria dos gover-
nos nacionais instituiu sistemas de controle das emissões, sendo a única 
autoridade com poderes para emitir sinais de tevê, como foi a opção euro-
péia, ou para conceder licenças de emissão, como o modelo americano. 
Trazida ao Brasil pela mão de Assis Chateaubriand, em 1950, a transmissão 
televisual no Brasil é uma concessão do Estado que pode ser suspensa a 
depender de fatores políticos, econômicos, sociais e culturais. Na década 
de 1970, viveu um de seus momentos de maior expansão, fomentada pelo 
regime militar instalado com o golpe de Estado de 1964, assim como, 40 
anos antes, foi promovida a difusão do rádio pelo Estado Novo. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I30
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A estrutura de transmissão eletromagnética, que parte de um pólo irra-
diador aos receptores individuais distribuídos por uma grande extensão 
geográfica, potencializa a homogeneização política e a pasteurização cul-
tural. Milhões de aparelhos receptores distribuídos por um território rece-
bem diariamente a mesma informação autorizada pela mesma instituição 
governamental. Esse fato tem levado muitos estudiosos, como Theodor 
Adorno (1903-1969), Jerry Mander, Gunther Anders (1902-1992), a criti-
carem severamente o meio televisivo por compreendê-lo como fonte de 
comportamentos passivos que gera a autocracia e os regimes totalitários. 
A discussão acerca dos possíveis efeitos da transmissão televisual sobre 
as pessoas tem sido polarizada entre a veneração pelo progresso técnico e 
a rejeição a esse meio, que enfatiza os efeitos semi-hipnóticos e criadores 
de “teledependência”. Apesar das enfáticas críticas que têm sido feitas ao 
sistema televisual, os aparelhos receptores estão distribuídos pelo mundo. 
Com a configuração das tecnologias do videoteipe, entre 1952 e 1956, do 
portapack, em 1965, e do videocassete, em 1970, as possibilidades do sis-
tema televisual começam a ser exploradas enquanto sistema expressivo. 
Assim surgiu uma produção artística conhecida como videoarte, a qual se 
inseriu no debate cultural do sistema televisual a partir da década de 1960. 
 
Vários artistas trataram de navegar contra a corrente dos 
meios de comunicação de massa e a teledependência que 
esses meios poderiam, potencialmente, criar nos visualiza-
dores. Essa corrente pretendia uma intervenção anárquica no mundo dos 
dispositivos eletrônicos a partir da desconstrução dos princípios formativos 
da imagem técnica. Salientava as tecnologias utilizadas pelo poder institu-
cional para o controle e disciplina do cidadão, como, por exemplo, os circui-
tos internos de televisão, a escuta telefônica ou o detector de mentira.
A videoarte ou arte do vídeo nasceu nos estúdios de emissoras de tele-
visão, em São Francisco, Nova York e em laboratórios experimentais de 
universidades européias. O sistema televisual de retransmissão tem, em 
geral, ignorado essa produção que, paradoxalmente, utiliza adequadamen-
te o código videográfico.
 
Vamos nos referir ao código videográfico, compreendendo 
o conceito de código como um conjunto de regras reconhe-
cível tanto pelo produtor quanto pelo intérprete por meio do 
qual as mensagens são construídas ou convertidas de um sistema de re-
presentação à outro. Desse modo, o sistema televisual de retransmissão 
ignora a produção de videoarte que utiliza adequadamente o código vide-
ográfico e retransmite produções criadas para outros meios como podem 
ser os filmes para o cinema. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 31
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Assistimos a produtos desfigurados na tela da tevê, filmes cinematográficos 
comprimidos e dublados, enquanto a produção videográfica propriamente 
dita teve de encontrar outro espaço para fazer circular sua produção. A 
produção de videoarte, ou arte do vídeo, teve de encontrar um outro espaço 
para fazer circular sua produção. Um espaço menos comprometido com a 
centralização de interesses e com o alto custo do modelo broadcasting:
O vídeo stricto sensu, ou seja, aquele produzido e 
difundido fora do circuito televisual, pode investir no 
aprofundamento da função cultural da televisão, avan-
çando, de um lado, na experimentação das possibili-
dadesda linguagem eletrônica, e buscando exprimir, 
de outro, as inquietações mais agudas dos homens 
de nosso tempo. Ele executa, no domínio da televi-
são, uma função cultural de vanguarda, no sentido 
produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar 
novos caminhos, experimentar outras possibilidades 
de utilização, reverter a relação de autoridade entre 
produtor e consumidor. de modo a forçar um progres-
so da instituição convencional da tevê, demasiada-
mente inibida pelo peso dos interesses que nela são 
colocados em jogo. (MACHADO, 1995:10)
 
Os avanços alcançados nas câmeras de vídeo e nos supor-
tes de gravação magnéticos estão cada vez mais afetados 
pela tecnologia digital. O crescente uso da tecnologia da in-
formática em vídeo está levando à substituição dos suportes de gravação 
magnéticos pelas memórias de estado sólido (chips), utilizadas nos com-
putadores. Esse fato está levando a um barateamento dos custos desses 
equipamentos, o que os torna cada vez mais acessíveis à população de 
um modo geral, e, potencialmente, pode transformar a condição geral da 
população de intérpretes de imagens em produtores de imagens.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I32
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Aula: 0�
Temática: Modos de relação imagem/mundo: 
 simbólico, epistêmico e estético
 
Por meio da fotografia, algo ou alguém situado em um dado 
momento diante do objetivo de uma câmera é registrado em 
um suporte que permitirá sua difusão, coleção e exibição. 
O que aparece em uma fotografia esteve diante do objetivo da câmera. A 
fotografia é o que foi, isto é, o que existiu em um momento dado. Tal como 
a fotografia, o vídeo também tem sido utilizado como uma ferramenta de 
registro documental.
Essa característica agrega à fotografia um status de “cópia da realidade”, 
porém a fotografia não é uma cópia fiel da realidade, nem somente uma re-
produção de algo que existe ou existiu em um momento dado. A fotografia é 
uma representação muito mais codificada do que habitualmente se admite. 
A imagem fotográfica se separa da realidade e até mesmo da percepção 
humana da realidade. Ela elimina as informações sonoras, táteis e olfativas 
que não são suscetíveis de serem reproduzidas pelos meios ópticos. Re-
duz a tridimensionalidade característica da realidade à bidimensionalidade 
própria do plano, enfatizada em um quadro escolhido pelo fotógrafo como 
limite, em uma evidente alteração da escala de representação. A foto-
grafia não reproduz o movimento, mesmo que seja capaz de captar esse 
movimento mediante recursos convencionais da linguagem visual, como 
estudaremos na Unidade 2. 
No plano testemunhal, em sua dimensão histórica, trata-se a fotografia 
como um documento, integrado por suporte e informação, transmissor de 
uma mensagem codificada que exige um esforço de decodificação por par-
te do destinatário. Quando um documentalista analisa uma fotografia, ele 
não analisa a realidade, mas sim uma representação da realidade que tem 
sido percebida pela humanidade como muito fiel, apesar dos seus códigos 
de representação. Este fato confere à fotografia uma função de memória 
individual e coletiva. 
Gastaminza (2002) indica que a fotografia pode estabelecer três modos de 
relação com o mundo:
Modo simbólico: presente desde as origens da humanidade na utilização da 
imagem como símbolo mágico ou religioso, desde os bisontes de Altamira.
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Modo epistêmico: a imagem aporta informações de caráter visual sobre 
o mundo. Tem uma função geral de conhecimento. A imagem fotográfica 
cumpre essa função mediadora; o fotógrafo representa o lugar do fato e 
incorporamos o que não foi vivido por nós à nossa memória. Esta função 
de conhecimento e mediação é especialmente significativa na fotografia 
documental, científica e de imprensa. 
Modo estético: a imagem fotográfica está destinada a proporcionar sen-
sações específicas.
 
A partir desses três modos de relação imagem/mundo, 
têm surgido classificações, cujo objetivo é estabelecer 
uma tipologia para a prática fotográfica. Barthes (1984) 
indica que a fotografia se esquiva de qualquer classificação. 
As divisões às quais ela é submetida são de fato ou 
empíricas (Profissionais/Amadores), ou retóricas (Pai-
sagens/Objetos/Retratos/Nus) ou estéticas (Realismo/
Pictorialismo), de qualquer modo exteriores ao objeto, 
sem relação com a sua essência, que só pode ser (caso 
exista) o Novo de que ela foi o advento, pois essas 
classificações poderiam muito bem aplicar-se a outras 
formas, antigas, de representação. Diríamos que a Fo-
tografia é inclassificável. (BARTHES, 1984, p. 13)
Apoiando-nos em Barthes (1984), a respeito da inclassificação da Fotografia, 
vamos estabelecer um eixo organizador da nossa exposição a partir da rela-
ção mais “declarada” pelo produtor da imagem. Nesse sentido, entendemos 
que alguns fotógrafos buscariam uma relação mais estética com o mundo 
por meio das imagens produzidas. Desse modo, apresentaremos a produção 
fotográfica que se identifica sob o movimento do pictorialismo, fotografia 
artística, foto-arte. Outros fotógrafos estabelecem uma relação mais epistê-
mica com as imagens, que seria a produção documentária e para imprensa. 
Lembramos que fazemos esta divisão a fim de apresentar a produção foto-
gráfica ao longo da História na Unidade 3, pois consideramos que todas as 
imagens podem estabelecer uma relação multimodal com o mundo. 
 
Gastaminza (2002) exemplifica esse aspecto multimodal da Fotografia 
com a imagem produzida por Robert Capa, do Soldado Republicano morto 
na Guerra Civil da Espanha. Essa fotografia foi produzida para um contexto 
jornalístico para informar sobre a Guerra Civil Espanhola, ou seja, estabele-
cer uma relação epistêmica. Porém, ao mesmo tempo, essa imagem tam-
bém apresenta um forte apelo estético. Na época, essa imagem transfor-
mou-se em um símbolo para os republicanos espanhóis e todos os demais 
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cidadãos do mundo que se identificavam e para aqueles que continuam 
se identificando com a causa da liberdade e da democracia. As fronteiras 
entre esses modos de relação de uma imagem com o mundo são difusas.
 
Na aula 2 afirmamos que, potencialmente, os signos podem 
produzir efeitos de sentido de verdade no intérprete do sig-
no. Esse efeito de verdade tem acompanhado a Fotografia 
desde seus inícios, sobretudo por sua reprodução técnica e sua suposta 
neutralidade. O discurso da fotografia como um espelho do real, repro-
duzido pelo aparelho técnico, sem influência da mão humana é, também, 
um discurso ideológico. Esse discurso ideológico tem sido explorado para 
reforçar a posição de grupos sociais hegemônicos em diversos períodos 
históricos através da vigilância e manipulação, como poderemos constatar 
na próxima aula.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 3�
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Aula: 0�
Temática: Modos de relação imagem/mundo:
 vigilância e manipulação
 
Em nossa primeira aula conceituamos a tecnologia visual 
como qualquer forma de dispositivo desenhado para ser ob-
servado e/ou para aumentar o processo fisiológico da visão 
humana, como a câmera fotográfica. Na aula 8 afirmamos que as imagens 
técnicas podem estabelecer um modo simbólico, epistêmico e estético 
com o mundo. O modo epistêmico enfatiza as informações de caráter vi-
sual sobre o mundo, o que pode estar acontecendo em algum lugar, em 
algum momento e “fixar” essa informação. Esta função também têm sido 
explorada para espionar, para “provar”, tanto como para “vigiar” e mani-
pular determinados fatos. 
Benjamin (1986) observa que a Fotografia, desde o início, também tem sido 
utilizada para espionar. Um dos primeiros fotógrafos e retratistas do século 
XIX, Nadar (nome adotado por Gaspard-Félix Tournachon,1820-1910) uti-
lizou a câmera fotográfica e as imagens que produziu com uma finalidade 
militar, acompanhandoos movimentos das tropas prussianas, durante a 
Guerra Franco-Prussiana. Também no século XIX, os “Comuneros” de Pa-
ris deixaram-se, ingenuamente, fotografar e representar seu júbilo para o 
mundo. Essas mesmas imagens foram utilizadas para identificar cada um 
dos participantes no levante e puni-los por sua participação. 
Essa possibilidade da imagem técnica, fixa ou em movimento, tem sido 
amplamente utilizada ao longo de todo o século XX. O regime militar instau-
rado no Brasil de 1964-1986, por exemplo, utilizou a fotografia para identi-
ficar e punir os participantes das manifestações estudantis e operárias da 
época. O exército americano utilizou as imagens produzidas por soldados 
na guerra do Iraque, como prova da conduta desumana desses soldados 
com os prisioneiros de guerra, na prisão de Abu Ghraib, em 2006.
A força do discurso sincrético que a tecnologia visual, potencialmente, pro-
picia cria novos modelos de vigilância e manipulação, tanto em regimes to-
talitários como em regimes democráticos, ou supostamente democráticos.
Principalmente os regimes autoritários usaram do re-
toque químico na fotografia para criar um imaginário 
social e uma convenção reducionista da realidade, fa-
zendo desaparecer da representação os opositores ou 
algo que fosse contrário à ideologia dominante, além 
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do culto à personalidade. As imagens de Mao, na Chi-
na, de Guevara, em Cuba, de Stálin, na União Sovié-
tica, e o culto à personalidade no nazismo são exem-
plos do ícone na esfera do simbólico, assim como o 
são as imagens de Elvis, Marilyn e os novos ídolos da 
comunicação de massa. (TACCA, 1995, p.15)
 
No Brasil, durante o regime do Estado-Novo (1937-1945), o Departamento 
de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão da Presidência da República, atuou 
como peça-chave para a manutenção desse projeto político-ideológico. 
As imagens e documentários produzidos por essa máquina de comuni-
cação promoveram o culto personalista de Getúlio Vargas, como o “Pai 
dos Pobres”. A produção cultural do DIP englobava o Cinejornal Brasileiro, 
documentário de curta metragem, de exibição obrigatória, que antecedia 
a programação dos cinemas. O documentário traduzia a crônica política 
nacional na voz e figura de Getúlio Vargas e seus ministros nas diversas 
inaugurações de obras públicas e cerimônias oficiais. A força das ima-
gens assegurava à população a credibilidade das realizações do regime, 
porém muitas dessas imagens recebiam tratamento especial no processo 
de montagem. Henrique Pongetti, responsável pela produção e edição de 
grande número desses documentários, trucou imagens para aumentar a 
estatura de Getúlio Vargas e transformá-lo em um exímio jogador de golfe, 
apesar das desastrosas tacadas do presidente. Podemos fazer uma exer-
cício de imaginação sobre o poder dessas imagens na população do Brasil 
que, em 1940, contava com 56,4% de não-letrados (GOULART,1990).
As imagens produzidas por Leni Reifhensthal (1912-2003) também podem 
ser utilizadas como outro exemplo do uso da fotografia, e do cinema, para 
“impor uma única visão da sociedade, um único olhar social construído 
sobre a realidade na qual ‘você só pode ver com meus olhos’. Uma rea-
lidade construída ilusoriamente, mas reconhecida como uma convenção 
pela sociedade oprimida e sem alternativas para outros olhares críticos e 
distanciados do jugo totalitário” (TACCA, 1995, p. 15)
O jornalista francês Alain Joubert organizou, em 1986, uma exposição, 
que também ganhou formato de livro, intitulada As fotos que falsificam a 
história. Nessa coleção Joubert expôs documentos históricos fotográficos 
que sofreram todo tipo de manipulação a mando de governos totalitários. 
Muitas imagens dessa coleção foram produzidas para monumentalizar de-
terminados acontecimentos a partir dos próprios recursos da linguagem 
formal, como a angulação, que será abordada na Unidade 2. Outras ima-
gens foram “trucadas” para fazer desaparecer personagens incômodos a 
determinados regimes.
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A coleção As fotos que falsificam a história, de Joubert, 
constata como as imagens também podem ser utilizadas 
com a intenção de falsificar a História. Essa constatação 
reforça o posicionamento de artista e educadores que enfatizam o modo 
de relação epistêmico da imagem na Pedagogia Cultural. Nesse enten-
dimento, a Cultura (e seus modos de produção) refere-se ao espaço em 
que se estabelecem e, ao mesmo tempo, podem ser contestadas as di-
ferenças culturais. A esfera cultural é o espaço no qual se trava a disputa 
dos significados. Os grupos culturais com maior poder tentam fixar certos 
significados e os grupos subordinados procuram fazer frente à imposição 
de significados que sustentam os interesses dos grupos culturais mais 
poderosos. Nesse sentido, as imagens fotográficas e videográficas, como 
textos culturais, também oferecem um espaço no qual o significado pode 
ser fixado e negociado.
 
Uma das alternativas de resistência à fixação de significa-
dos das imagens é conhecer os elementos formais da lin-
guagem visual, atividade que desenvolveremos em nossa 
próxima Unidade.
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Resumo - Unidade I
Nesta Unidade focalizamos a sociedade contemporânea, 
pós-industrial, que tem sido compreendida por alguns au-
tores a partir da metáfora da “sociedade do espetáculo”. 
Trata-se de uma sociedade imersa nas imagens tecnicamente produzidas 
que interferem na capacidade de a humanidade “ver e interpretar” critica-
mente o mundo, sendo o “espetáculo” a base da alienação da sociedade. 
A Tecnologia Visual, toda e qualquer forma de dispositivo desenhado para 
ser observado e ou para aumentar a visão natural, produz a ”imagem téc-
nica”, aquela realizada por aparelhos.
A fotografia é um modo de expressão visual, isto é, uma representação 
plástica resultante de procedimentos tecnológicos. Incluiu a mecanização 
no sistema de expressão do Homem ocidental. Pelo momento histórico em 
que a fotografia configurou-se, meados do século XIX, ela também res-
pondeu às características próprias do sistema de produção de sua época: 
o sistema industrial. A máquina fotográfica é considerada um dispositivo 
sensório que imita os aparelhos receptores humanos, altera a visualidade 
humana e produz formas de memória extra-sensória. A visão refere-se 
ao processo fisiológico em que a luz impressiona os olhos e a visualidade 
como a construção do olhar socializado. 
A conquista da “imagem técnica” deve-se a investigadores que estavam 
realizando pesquisas em vários países ao mesmo tempo. Os investiga-
dores trabalhavam com materiais diversos, porém perseguiam o mesmo 
objetivo: fixar uma imagem, guardar uma memória “objetiva” de pessoas, 
coisas. A História Ocidental atribui a Louis-Jacques Mandé Daguerre 
(1787-1851) a invenção da Fotografia por ter relatado seu processo de 
captação da imagem na Academia de Ciências da França, em 19 de agos-
to de 1839. A fotografia tornou-se domínio público em 1839, quando o 
Estado francês comprou a invenção de Daguerre. No Brasil do século XIX, 
o francês Hércules Florence conseguiu reprodução de imagens em papéis 
tratados com sais de prata e sensibilizados pela luz do sol, em 1833.
As fotografias de imagens do movimento, obtidas por volta de 1878 por 
Muybridge e Marey, pioneiros da “cronofotografia”, resultaram na inven-
ção do cinematógrafo, pelos irmãos Lumière, na França, e nos laboratórios 
do inventor norte-americano Thomas Edison. No cinema temos um fenô-
meno denominado “movimento aparente”. Dois pontos luminosos pouco 
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afastados no espaço criam variações da distância temporal entre eles. O 
conjunto desses fenômenos é denominado efeito phi. Foi graças ao efeito 
phi que se desenvolveu a tecnologia do cinematógrafo. As experiências 
realizadascom a eletricidade geraram os primeiros aparelhos que iriam 
transformar a captação e distribuição de imagens. A idéia de poder gravar 
um sinal elétrico por meio da magnetização de uma fita e, em seguida, 
reproduzi-la sem qualquer processamento levou à obtenção da imagem 
eletrônica. 
Uma imagem eletrônica é composta por cerca de 200 mil pontos de luz 
que preenchem a tela compondo 525 linhas, no padrão americano e na 
sua adaptação brasileira, ou 625 linhas no padrão europeu, em uma velo-
cidade média de 50 ou 60 campos por segundo. Essa velocidade depende 
da tensão da rede elétrica. Obtém-se esse processo retalhando a imagem 
em uma série de linhas que são, por sua vez, varridas por um feixe de elé-
trons. As imagens que as lentes refratam são projetadas em uma superfí-
cie fotossensível reticulada, chamada target. A capacidade do target para 
conduzir eletricidade varia de acordo com a quantidade de luz que incide 
sobre cada um dos seus pontos.
A tecnologia da imagem eletrônica, e todas as demais tecnologias dela 
derivada, não surgiu por acaso, como o daguerreótipo. Ela resultou de uma 
acumulação de capital na área de entretenimento de massa. A estrutura de 
transmissão eletromagnética, que parte de um pólo irradiador aos recep-
tores individuais distribuídos por uma grande extensão geográfica, poten-
cializa a homogeneização política e a pasteurização cultural. A discussão 
acerca dos possíveis efeitos da transmissão televisual sobre as pessoas 
tem sido polarizada entre a veneração do progresso técnico e a rejeição a 
esse meio que enfatiza os efeitos semi-hipnóticos e criadores de “telede-
pendência”. Apesar das enfáticas críticas que têm sido feitas ao sistema 
televisual, os aparelhos receptores estão distribuídos pelo mundo. 
Com a consolidação da tecnologia videográfica entre as décadas de 1960 
e 1970, elas começaram a ser exploradas enquanto sistema expressivo. 
Assim surgiu uma produção artística conhecida como videoarte. 
As imagens podem estabelecer três modos de relação com o mundo: 
simbólico, epistêmico e estético. O modo epistêmico fixa determinadas 
informações, produz uma “ilusão especular”, um discurso ideológico das 
imagens técnicas como cópia fiel da realidade que também pode ser ex-
plorada para espionar, para “provar”, bem como para “vigiar” e manipular 
determinados fatos.
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FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�2
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Exercício de auto-avaliação I
1) O termo “Tecnologia Visual” faz referência:
Aos dispositivos de captação de imagens.
Aos dispositivos de reprodução de imagens.
Aos dispositivos para observação e para aumentar a visão.
Todas as alternativas anteriores são verdadeiras.v
2) Na metáfora da “Sociedade do Espetáculo”, de Debord:
O espetáculo é a base criativa da sociedade pós-industrial.
O espetáculo é a base da alienação da sociedade pós-industrial.
O espetáculo é a base da informação da sociedade pós-industrial.
O espetáculo é a base da produção da sociedade pós-industrial.
3) Das alternativas a seguir, identifique a alternativa verdadeira:
A máquina fotográfica foi inventada por Hércules Florence, na França, em 1839.
A máquina fotográfica incorpora, em seu mecanismo, dispositivos químicos que 
permitem a transmissão das imagens por ondas hertzianas.
A máquina fotográfica é um dispositivo sensório que imita os aparelhos receptores humanos.
A máquina fotográfica é um tipo de dispositivo mecânico que retalha as imagens em 525 
linhas varridas por um feixe de elétrons.
4) Sobre o conceito “visualidade”, pode-se afirmar que:
Refere-se ao processo fisiológico da visão.
Refere-se ao processo tecnológico da vigilância.
Refere-se ao processo de construção do olhar socializado.
Refere-se ao processo técnico de manipulação das imagens.
5) Das alternativas a seguir, identifique a alternativa falsa:
O processo fotográfico permite captar, exibir e reproduzir tecnicamente uma imagem.
O processo fotográfico diminuiu o fenômeno de circulação das imagens desde o século XIX.
O processo fotográfico alterou e também tem configurado a visualidade humana.
O processo fotográfico permite a reprodução de signos e formas de memória 
extra-somática.
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
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Unidade II
A linguagem fotográfica e videográfica
Objetivos
Contextualizar a questão da linguagem nas Artes Visuais. Abordar as propostas 
interpretativas da imagem fotográfica de Roland Barthes e Phillipe Dubois. Apre-
sentar os elementos formais dos códigos fotográficos e videográficos, indicando 
suas diferenças e aproximações.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 10 - A linguagem fotográfica
Aula: 11 - A abordagem de Roland Barthes
Aula: 12 - A abordagem de Phillipe Dubois
Aula: 13 - Elementos formais da linguagem fotográfica: o plano, o foco, a forma 
 e a textura
Aula: 1� - Elementos formais da linguagem fotográfica: o ângulo, a iluminação, 
 as cores
Aula: 1� - Elementos formais da linguagem fotográfica: o contraste, o movimento, 
 o ritmo, o equilíbrio e a relação espacial imagem/intérprete
Aula: 1� - Elementos formais da linguagem videográfica: os planos, os movimentos
 de câmera, as cores
Aula: 1� - Elementos da linguagem videográfica: a iluminação, a tonalidade, o
 som, a edição - a transparência e a opacidade dos meios
Aula: 1� - Projetos com imagensfotográficas e videográficas
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Aula: 10
Temática: A linguagem fotográfica
Na unidade anterior contextualizamos o processo histórico 
da produção das tecnologias visuais da fotografia e do ví-
deo. Nesta unidade vamos tratar da imagem como meio de 
manifestação humana, enquanto linguagem. A compreensão das práticas 
artísticas como linguagem tem sido uma discussão constante da Estética. 
Em nosso curso vamos compreender a Linguagem de modo abrangente, 
como capacidade de expressão dos seres humanos. Embora se faça uso 
do termo “linguagem”, de inspiração lingüística, lembramos que as regras 
para a criação nas Artes Visuais e, conseqüentemente, em fotografia e 
vídeo, não são exatas e sistemáticas, como nas línguas naturais, pois a lin-
guagem nas expressões visuais não tem o caráter normativo da gramática 
das mensagens verbais. Desse modo, não é possível apontar se determi-
nado recurso foi usado de forma correta ou incorreta, pois não existe uma 
gramática normativa que estabeleça o que pode ou não pode ser feito em 
fotografia e vídeo. No campo dos meios audiovisuais, a “linguagem” não é 
um fenômeno natural, pois ela decorre de certo estágio de desenvolvimen-
to técnico do próprio meio, das pressões socioeconômicas e também do 
debate estético do período histórico. 
Para a nossa aproximação com a fotografia enquanto linguagem, va-
mos percorrer os caminhos indicados pela Semiótica. Nessa aborda-
gem, não somos, na maior parte das vezes, conscientes de que o nosso 
estar-no-mundo é
(...) mediado por uma rede intrincada e plural de lingua-
gem, nos comunicamos através da leitura, da produ-
ção de formas, volumes, massas, interações de forças, 
movimentos, somos também leitores e/ou produtores 
de dimensões e direções de linhas, traços e cores. 
Enfim, também nos comunicamos e nos orientamos 
através de imagens, gráficos, sinais, setas, números, 
luzes. Através de objetos, sons musicais, gestos, ex-
pressões. Somos uma espécie animal tão complexa 
quanto são complexas e plurais as linguagens que nos 
constituem como seres simbólicos, isto é, como seres 
de linguagem. (SANTAELLA, 1998, p. 10)
Se compreendermos a fotografia como expressão humana, como lingua-
gem, as imagens técnicas podem ser “lidas”. A expressão “leitura de ima-
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gem” também não é consenso entre artistas, filósofos e outros estudiosos. 
Para vários pesquisadores desses campos não é possível “ler” uma ima-
gem, pois a mensagem icônica é completamente distinta da mensagem 
lingüística, via de regra não-analógica, arbitrária e convencional. É comum 
vir à baila a discussão sobre a natureza hierárquica de uma em relação à 
outra. Em nossa abordagem também vamos nos afastar da polêmica da 
leitura icônica, caminhando por uma vertente interacionista e significativa 
da leitura. Vamos fundamentar nossa compreensão em Smith (1999), que 
sugere evitarmos intermináveis discussões semânticas sobre definições 
de leitura e pensarmos no processo da leitura. 
 
Para Smith (1999), os bens simbólicos produzidos pela hu-
manidade codificam-se de diversas formas que mantêm 
uma estreita relação entre si e se expressam por meio do 
que se convencionou chamar de “semiose cultural”, essa ampla rede de 
significações. A recepção desses bens simbólicos pode ser compreendida 
como leitura, na medida em que todo recorte na rede de significações é 
considerado um texto. Nesse sentido, pode-se ler uma imagem, o traçado 
de uma cidade, um filme ou uma coreografia. 
A faceta semiótica introduziu no modelo de leitura da imagem as noções 
de denotação e conotação. A denotação refere-se ao significado enten-
dido “objetivamente”, o que “objetivamente” se vê na imagem, como a 
descrição das situações, figuras, pessoas e/ou ações em espaço e tem-
po determinados. Fala-se, com freqüência, sobre a função referencial da 
fotografia, da sua capacidade de remissão a um referente real ou a um 
objeto referente. Nesse caso, a fotografia figurativa veicula uma mensa-
gem denotativa. Por assemelhar-se ao objeto, diz-se que ela é de nature-
za analógica e a sua mensagem é icônica. Atribuir à fotografia apenas a 
função denotativa é algo duvidoso, pois, em princípio, parece muito fácil 
descrever “o que” se vê em uma fotografia, mas o que pode ser “válido 
para todos, e não apenas para um indivíduo”? 
 
Desse modo, além da função denotativa, a leitura semiótica 
considera a função conotativa da imagem. A conotação re-
fere-se às apreciações do intérprete, aquilo que a imagem 
sugere e/ou faz pensar o leitor. A leitura de uma Fotografia a partir da abor-
dagem semiótica também tem de levar em conta o contexto de cada ima-
gem, ou seja, em que condições ou situações a imagem foi produzida. 
Freund (1995) relata o caso do uso de uma imagem de Robert Doisneau 
fora de seu contexto. Robert Doisneau fotografou um casal, composto por 
uma mulher jovem junto de um homem maduro no balcão de um bar, com 
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dois copos de vinho em frente a eles. Essa foto apareceu em uma revista 
de grande circulação na França em uma reportagem sobre os Bares de 
Paris. Essa imagem passou a formar parte do fundo documental de certa 
agência fotográfica. Tempos depois, essa mesma fotografia apareceu em 
um jornal francês para ilustrar uma campanha contra o alcoolismo. Em um 
outro momento, a mesma imagem também foi publicada em uma revista 
sensacionalista para ilustrar a prática da prostituição no bairro Champs 
Elisées, em Paris. Esse fato indignou os personagens fotografados que se 
manifestaram contra a sua publicação, já que a imagem havia sido utiliza-
da em outros contextos que não o de sua produção inicial, e denunciaram 
juridicamente a revista, a agência e o fotógrafo.
 
O exemplo dado por Freund (1995) indica que a fotografia re-
mete sempre a um contexto, já que fotografar não é um ato 
neutro. Essa constatação nos leva a refletir sobre a respon-
sabilidade que temos frente às imagens, seja em nosso papel de intérprete 
ou produtor. Essa responsabilidade também é um desafio para artistas e 
educadores que se empenham em construir uma sociedade inclusiva com 
a participação de sujeitos capazes de interpretar os diversos discursos que 
se entrecruzam nas imagens técnicas.
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Aula: 11
Temática: A abordagem de Roland Barthes
Na aula 9 da primeira unidade deste curso tratamos do 
fascínio humano pela imagem técnica e como a fotografia 
tem sido, ilusoriamente, interpretada como um produto in-
dependente da ação humana. Constatamos que a “ilusão especular” é, 
também, um discurso ideológico. Esse posicionamento realista também 
tem influenciado algumas abordagens interpretativas da fotografia, como 
a de Barthes (1984,1990).
Roland Barthes é um dos autores mais conhecidos da semiologia francesa 
e que, ligado ao estruturalismo da linha de Ferdinand Saussure, foi um 
dos que mais se envolveu nas discussões sobre a fotografia, produzindo 
textos que se tornaram clássicos. Em sua obra A Câmara Clara apresenta 
sua abordagem ontológica. “Em relação à Fotografia, eu era tomado de 
um desejo ‘ontológico’: eu queria saber a qualquer preço o que ela era ‘em 
si’, por que traço essencial ela se distinguia da comunidade de imagens” 
(BARTHES, 1984, p. 12)
 
O autor considera que a fotografia sempre traz consigo seu referente. 
Chamo de ‘referente fotográfico’ não a coisa facultati-
vamente real a que remete uma imagem ou um signo, 
mas a coisa necessariamente real que foi colocada 
diante da objetiva, sem o qual não haveria fotografia”. 
A pintura pode simular a realidade sem tê-la visto. O 
discurso combina signos que certamente têm referen-
tes, mas esses referentes podem ser e na maioria das 
vezes são ‘quimeras’. Ao contrário dessas imitações, 
na Fotografia jamais posso negar que a coisa estevelá. Há dupla posição conjunta: de realidade e passa-
do. E já que essa coerção só existe para ela, devemos 
tê-la, por redução, como a própria essência, o noema 
da Fotografia. (BARTHES, 1984, pp.114-115)
Barthes elabora um esquema interpretativo da produção fotográfica a par-
tir dos conceitos de “studium” e “punctum”. Para explicar esses conceitos 
o autor indica que: 
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Eu não via, em francês, palavra que exprimisse sim-
plesmente essa espécie de interesse humano; mas 
em latim, acho que essa palavra existe: é o studium, 
que não quer dizer, pelo menos de imediato, ‘estudo’, 
mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, 
uma espécie de investimento geral, ardoroso, é ver-
dade, mas sem acuidade particular. É pelo studium 
que me interesso por muitas fotografias, quer as re-
ceba como testemunhos políticos, quer as aprecie 
como bons quadros históricos: pois é culturalmente 
(essa conotação está presente no studium) que parti-
cipo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenários, 
das ações. (BARTHES, 1984, pp. 45-46)
Podemos concluir que o interesse de Barthes pela fotografia 
diz respeito a toda a informação cultural, social e históri-
ca que uma fotografia transmite e que reconhecemos nela 
por meio de nossa cultura e das informações que recolhemos em nossa 
história de vida. O autor especifica que: “Quando William Klein fotografa 
‘Primeiro de Maio de 1959’ em Moscou, ensina-me como se vestem os 
russos (o que no fim das contas não sei): noto o grosso boné de um garoto, 
a gravata do outro, o pano da cabeça da velha, o corte de cabelo de um 
adolescente etc. (...) Isso a fotografia pode me dizer, muito melhor que os 
quadros pintados. Ela me permite ter acesso a um infra-saber.” (BARTHES, 
1984, pp. 49-51)
Podemos considerar o studium como o aspecto de interesse histórico-
social da fotografia, enquanto o punctum, uma espécie de “extracampo 
sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além do que ela dá a ver” 
(BARTHES, 1984, p. 89). O autor se refere às sensações que a fotografia 
desperta na subjetividade de cada um. O punctum “parte da cena, como 
uma flecha, e vem me transpassar (...) A esse segundo elemento que vem 
contrariar o studium chamarei então de punctum (...) O punctum de uma 
foto é esse acaso que, nela, me punge.” (BARTHES, 1984, p. 46)
Podemos perceber que os conceitos-chave para o esquema interpretativo 
de Barthes (1984) estão impregnados de subjetivismo pessoal na leitura 
da imagem. O studium é o espetáculo cultural, um inventário cultural do 
qual nos aproximamos pela descrição dos elementos da imagem. O punc-
tum é o elemento que apunhala o studium: “(...) o punctum é um ‘detalhe’, 
ou seja, um objeto parcial. Assim, dar exemplos de punctum é, de certo 
modo, entregar-me”. (BARTHES, 1984, p. 69)
Barthes julga que a fotografia é inclassificável principalmente pelo fato de 
não se distinguir de seu referente, por trazer sempre colado consigo o seu 
referente. Para Barthes (1990), o código de conotação não é natural, nem 
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artificial, mas sim histórico e cultural. Desse modo, uma imagem fotográfi-
ca está repleta de códigos que se vinculam à cultura, tal como as imagens 
presentes em nossa memória relacionam-se a fatores sociais, históricos, 
culturais e psicológicos. 
O código de conotação está em contínua mudança, porque os leitores des-
se código, o “spectator” como escreve Barthes, também se transformam 
continuamente por meio de suas experiências. 
O operator é o fotógrafo. O spectator somos todos nós 
(...). E aquele ou aquela que é fotografado é o alvo, o 
referente, espécie de pequeno simulacro, (...) de bom 
grado eu chamaria de spectrum da fotografia, porque 
essa palavra mantém, através de sua raiz, uma rela-
ção com o ‘espetáculo’. (BARTHES, 1984, p. 20)
O esquema interpretativo de Barthes baseia-se na explora-
ção subjetiva e pessoal da fotografia e não em uma metodo-
logia de análise da imagem. Este fato, porém, não impede 
que outros autores inspirem-se em seu esquema interpretativo para abor-
darem a prática fotográfica. Assim o faz Manguel (2001) quando afirma 
que nenhuma narrativa suscitada por uma imagem é definitiva, exclusiva, 
pois o que vemos é, sempre, a imagem traduzida nos termos da nossa pró-
pria experiência. Esse autor propõe uma abordagem que parta das emo-
ções do leitor, ou seja, como as emoções do leitor afetam e são afetadas 
pela leitura das imagens.
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Aula: 12
Temática: A abordagem de Phillipe Dubois
 
 
Destacamos na aula anterior a abordagem subjetiva de ca-
ráter realista proposta por Barthes para a interpretação da 
fotografia. Apesar de os textos de Barthes (1984,1990) se-
rem considerados clássicos na bibliografia sobre a prática fotográfica, seu 
esquema interpretativo tem sido contestado por vários autores.
Beceyro (1980) é um dos autores que criticam a abordagem de Barthes, 
argumentando que este não se defronta com a imagem em si mesma ao pro-
curar conotações fora dos elementos propriamente constitutivos do código 
fotográfico, o enquadramento, o ângulo de tomada, a profundidade de cam-
po, o foco. Beceyro (1980) afirma que a imagem fotográfica produz conota-
ção “nela mesma”, “somente nela mesma” e Barthes procura conotações 
tomando como referência fatores externos à própria estrutura da fotografia.
O posicionamento de Beceyro (1980) aponta para uma análise da imagem a 
partir dos elementos formais da linguagem visual. Nessa concepção, a ima-
gem passa a ser compreendida como signo que incorpora diversos códigos 
e sua leitura demanda o conhecimento e compreensão desses códigos. Essa 
abordagem de “ensinar a ver e ler” os dados visuais foi influenciada pelo 
trabalho de Arnheim (1980), Art and Visual Perception, de 1957, dedicado 
a determinar as categorias visuais básicas mediante as quais a percepção 
deduz estruturas e o produtor de imagens elabora suas configurações. 
Arnheim (1980) catalogou dez categorias visuais: equilíbrio, figura, forma, 
desenvolvimento, espaço, luz, cor, movimento, dinâmica e expressão. 
Nesse modelo o espectador desvela nas imagens os esquemas básicos 
e explora a imagem em uma integração das várias categorias visuais até 
descobrir a configuração que, por si mesma, possui qualidades expressi-
vas. No Brasil, Fayga Ostrower foi uma das divulgadoras dos trabalhos de 
Rudolf Arnheim. As abordagens desenvolvidas por Ostrower (1983, 1987, 
1990) em cursos e encontros com professores enfatizavam as relações 
entre os aspectos formais e expressivos das imagens. 
 
Outra obra que fundamentou essa abordagem formalista das 
imagens técnicas foi a da desenhista Donis Dondis, A pri-
mer of visual literacy publicada em 1973 pelo Masschusetts 
Institute of Technology. Dondis (1997) introduziu o conceito de alfabetismo 
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visual. Compreende-se a alfabetização visual como sendo a habilidade de 
as pessoas realizarem um sistema de representação visual associado à 
capacidade de expressar-se por meio dele. 
Dondis (1997) propõe um sistema básico para a aprendizagem, identifica-
ção, criação e a compreensão de mensagens visuais acessíveis a todas 
as pessoas, e não somente àquelas especialmente formadas como pro-
jetistas, artistas e estetas. Apoiando-se no sistema proposto por Dondis 
(1997) para uma “alfabetização visual”, alguns professores começaram a 
aplicar um esquema de leitura de imagens técnicas fundamentado na sin-
taxe visual, que destaca a disposição dos elementos básicos, como ponto, 
linha, forma, cor e luz em direção à composição.
Beceyro (1980) opõe-se à abordagem subjetiva de caráter realista pro-
posta por Barthes para a interpretação da imagem técnica enfatizando a 
codificação formal da fotografia. Podemos perceber que na abordagem 
de Beceyro (1980), a intencionalidade doprodutor da imagem passa pe-
las condições técnicas de produção da imagem, pelas convenções que 
produzem uma interpretação imagética da mesma, sendo, dessa forma, 
um discurso ideológico. Consideramos que Phillipe Dubois amplia o posi-
cionamento de Beceyro introduzindo uma noção mais complexa, a do “ato 
fotográfico”. Phillipe Dubois apoiou seu esquema interpretativo sobre a 
fotografia nos estudos do norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-
1894). Dubois (1994) compreende o “ato fotográfico” como um ato inse-
parável de sua enunciação e de sua recepção. Dessa forma, o fotógrafo, 
o dispositivo técnico, a cena e seus atores e, também o intérprete, fazem 
parte do processo de significação da Fotografia. 
Para Dubois (1994) o “ato fotográfico” só adquire sentido na sua recepção 
e difusão. Este autor baseia-se nas três categorias básicas de Pierce que 
são: o índice, o ícone e o símbolo, na tentativa de superar o posicionamen-
to realista frente à Fotografia. Vamos acompanhar o raciocínio de Dubois a 
respeito da fotografia compreendendo as seguintes categorias:
Índice: quando o signo mantém uma relação direta com o seu referente 
ou a coisa que produz o signo. Exemplos: chão molhado, indício de que 
choveu; pegadas, indício da passagem de uma pessoa. Nesse caso, a 
fotografia é índice como representação pela proximidade física com aquilo 
que indica.
Ícone: quando possui alguma semelhança ou analogia com o seu referen-
te (objeto real). A fotografia é ícone como representação por semelhança. 
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Símbolo: quando a relação com o referente é arbitrária, convencional, por 
exemplo, pomba = paz; cor vermelha no semáforo = parar. A fotografia é 
símbolo como representação por convenção geral.
 
Nesse sentido, Dubois (1994) identifica que a primeira con-
dição das imagens fotográficas é ser, na sua gênese, um 
índice, podendo assemelhar-se e tornar-se um ícone para, 
finalmente, adquirir sentido e ser um símbolo.
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Aula: 13
Temática: Elementos formais da linguagem fotográfica: 
 o plano, o foco, a forma e a textura
 
Na aula anterior destacamos como a abordagem subjeti-
va de caráter realista de Barthes (1984) frente à fotografia 
tem sido contestada por autores como Beceyro (1980) e 
Dubois (1994). Estes autores indicam a necessidade de considerarmos 
os elementos formais propriamente constitutivos do código fotográfico na 
interpretação das imagens técnicas. Nas próximas aulas vamos focalizar 
esses elementos enfatizando que o “ato fotográfico” não se fundamenta, 
apenas, nesses elementos, pois está associado à formação sociotécnica 
do fotógrafo, aliado à tecnologia visual e ao circuito no qual se inserem as 
imagens produzidas. 
Os principais elementos da linguagem fotográfica são: plano, foco, ângulo, 
forma, iluminação, cor, textura, contraste, ritmo, equilíbrio, movimento. 
Vejamos características de cada um desses elementos.
O Plano
Na linguagem fotográfica, o plano corresponde ao que vai ser a própria 
foto, ou seja, relaciona-se com o enquadramento. Pelo visor da câmera, 
o fotógrafo enquadra, ou seja, posiciona o assunto que pretende registrar. 
O ponto de vista de uma imagem, que relaciona o olho do produtor ao do 
espectador, estabelece a “encarnação de um olhar no enquadramento” 
(AUMONT, 1995, p. 156). Esse ponto de vista designa um local a partir do 
qual a imagem será observada. 
O enquadramento recorta a cena e separa o mundo em duas partes: a que 
foi selecionada pelo autor e o resto. O criador inclui dentro da imagem a 
parte escolhida e nos apresenta fora de seu contexto real o que produz 
novas dimensões da realidade. 
Nesse recorte alguns elementos ganharão um destaque, um realce, en-
quanto outros serão ignorados. Nisso consiste o processo de ênfase, que 
são os elementos selecionados para aparecerem na imagem; e o proces-
so de exclusão, ou seja, aqueles elementos que ficarão fora da imagem. 
O exercício de moldura pode ser muito instrutivo e esclarecedor para a 
compreensão dos planos fotográficos. Recorte dois pedaços de uma car-
tolina ou papelão resistente em forma de L, com 15 cm de altura e 10 cm 
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de comprimento, para construir uma moldura. Com os dois pedaços em 
mãos, coloque um sobre o outro para formar um retângulo. Você também 
pode substituir a moldura de cartolina por seus dedos indicadores e po-
legar de cada uma das mãos. Abertos em ângulo reto formam um “ele”. 
Atenção com a posição de suas mãos! 
 
Deslize uma das partes para baixo, para cima, à direita, à esquerda e você 
poderá testar diferentes enquadramentos. Obtém-se o enquadramento 
pelo distanciamento da câmera em relação ao objeto a ser fotografado. Os 
planos são variáveis e definidos muito mais pelo equilíbrio dos elementos 
da imagem do que por medidas formais exatas. 
 
Os planos dividem-se em: Grandes Planos Gerais (GPG), Planos 
Gerais (PG), Planos Médios (PM), Primeiro Plano (PP) e Plano de 
Detalhe (PD). Vejamos a característica de cada um dos planos.
Grande Plano Geral (GPG): é o enquadramento em que o ambiente é o ele-
mento primordial. Neste plano o elemento humano é apenas um elemento 
na paisagem. O GPG reforça a importância da localização geográfica do 
sujeito, aludindo ao envolvimento ou domínio do sujeito pelo ambiente. 
Plano Geral (PG): é o enquadramento em que o ambiente ocupa uma me-
nor parte do quadro, dividindo o espaço com o sujeito. Situa a ação e o ho-
mem no ambiente em que ocorre a ação. O PG é necessário para localizar 
o espaço da ação. 
Plano Médio (PM): é o enquadramento em que o sujeito preenche a su-
perfície, ou seja, seus pés estão sobre a linha inferior e a cabeça encosta 
na superior da fotografia. Outro exemplo de PM é o enquadramento em 
que a linha inferior corta o sujeito na cintura. 
Primeiro Plano (PP): é o enquadramento do sujeito destacando seu sem-
blante. O PP enfatiza a emoção da fisionomia. 
Plano de Detalhe (PD): é o enquadramento que isola uma parte do sujeito. 
Propicia visão ampliada de um detalhe que, geralmente, não percebemos 
com minúcia, podendo criar formas quase abstratas. 
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O Foco
O foco refere-se à nitidez. Dentro dos limites técnicos das câmeras fotográ-
ficas, temos possibilidades de controlar não só a localização do foco, mas 
também a quantidade de elementos que poderão, ou não, ficarem nítidos. 
Através destes controles podemos destacar esta ou aquela área dentro de 
um assunto fotografado. É o foco que vai ressaltar um objeto em detrimento 
de outros objetos presentes na imagem. Dentre as estratégias visuais que 
utilizam o foco, temos a do diferencial, desfoque e profundidade de campo.
Diferencial: quando diferenciamos um elemento da fotografia sobre os 
demais, selecionando-o como ponto de maior nitidez dentro da imagem.
Desfoque: é a falta de foco, que pode produzir a sensação de falta de interesse.
Profundidade de campo: diferença entre os pontos próximos e distantes 
presente num foco aceitadamente nítido na fotografia. A profundidade de 
campo varia com a distância focal e a distância entre a câmera e o objeto. 
A Forma
A maioria dos objetos de uso diário pode ser identificada apenas pelo seu 
contorno. A silhueta de um vaso, colocado contra a janela, será reconhe-
cida de imediato, porque todos nós já vimos muitos vasos antes. Contudo, 
o espectador pode apenas tentar adivinhar se ele é liso ou desenhado, 
ficando com a incerteza até que consiga divisar com clareza sua forma. A 
clareza da forma depende diretamente da iluminação. 
A Textura
A textura e a forma espacial estão intimamente relacionadas, entendendo-
se como textura a forma espacial de uma superfície. É através da textura 
que, muitas vezes, podemos reconhecer o material com o qual foi feito um 
objeto que aparece na fotografia.Em termos visuais, confere uma quali-
dade palpável à forma plana. Através da iluminação podemos acentuar ou 
eliminar texturas a ponto de tornar irreconhecíveis objetos do cotidiano. 
Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, irá privilegiar a textura, en-
quanto uma luz mais difusa, indireta, suave, poderá fazer desaparecer uma 
textura ou diminuir sua intensidade.
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Aula: 1�
Temática: Elementos formais da linguagem fotográfica:
 o ângulo, a iluminação, as cores
 
Nesta aula vamos concentrar nossa atenção no ângulo, na 
iluminação e nas cores.
O ângulo
O ângulo da fotografia resulta da posição da máquina em relação ao objeto a 
ser fotografado. A angulação é a relação que se estabelece entre a câmera 
e a imagem fotografada. Os manuais de fotografia recomendam enquadrar o 
tema corretamente, observando o ajuste das linhas horizontais e verticais da 
câmera, em uma angulação frontal, isto é, focalizar o objeto a ser fotografa-
do de frente. Na angulação frontal, horizontal, a câmera enfoca na altura de 
nossos olhos e descreve as coisas como estamos habituados a vê-las.
Apesar de a angulação frontal, horizontal, ser a maneira mais recomenda-
da pelos manuais de Fotografia para a disposição dos elementos que que-
remos enfatizar na imagem, esta angulação não é a única possível para o 
arranjo do espaço fotográfico. Olhe à sua volta. Você vê apenas o que está 
na altura dos seus olhos? O mundo existe acima e abaixo dos nossos olhos 
e há muito mais ao longe do que nossa vista pode alcançar. 
Uma foto tomada de cima para baixo, em mergulho (plongée), produz a sen-
sação de domínio. A estratégia contrária (contre-plongée) pode monumen-
talizar o objeto. Desse modo, a fotografia obtida a partir do olho posicionado 
acima ou abaixo do fotografado pode criar significados hierárquicos de su-
perioridade/inferioridade, dominador/dominado. A ênfase dada a um objeto 
ou pessoa pode resultar de uma posição visualmente privilegiada, de uma 
dimensão ampliada desse objeto em relação ao conjunto compositivo.
Lembre-se de que, além de pensarmos nos elementos formais da linguagem 
visual, também estamos procurando refletir sobre o que a imagem pode vir 
a representar. Assim sendo, as angulações são recursos expressivos que 
poderemos utilizar a depender da mensagem que pretendemos transmitir.
A angulação também poderá ser considerada a partir da posição que o 
objeto tem em relação à câmera, o que configura uma angulação lateral. 
A angulação lateral, ou de perfil, aumenta as características estéticas do 
objeto e produz a sensação de continuidade. 
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A iluminação
A luz é indispensável para a fotografia, pois ela cria sombras e altas-luzes, 
e é isso que revela a forma espacial, a textura e as cores. Uma imagem 
fotográfica depende da qualidade e da direção da luz. Qualidade é o termo 
aplicado para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser su-
ave e produzir sombras tênues com bordas pouco marcadas, como a luz 
natural em um dia nublado. A luz pode ser dura e produzir sombras densas, 
com bordas bem definidas, como a luz do meio-dia.
 
A altura e direção da luz também influenciam o resultado 
final da fotografia. Dependendo da posição da luz da fonte 
luminosa, o objeto fotografado apresentará uma ou outra 
de suas faces iluminada ou sombreada. A seleção cuidadosa da direção 
da iluminação permite destacar objetos importantes ou esconder entre as 
sombras aqueles que não pretendemos enfatizar.
A luz lateral é a luz que incide lateralmente sobre o objeto ou o assunto fotogra-
fado e se caracteriza por destacar a textura e a profundidade ao mesmo tempo 
em que determina uma perda de detalhes ao aumentar consideravelmente a 
longitude das sombras, o que cria, muitas vezes, imagens confusas.
A luz frontal, ou direta, vem por trás do fotógrafo. Nessa direção, as sombras se 
escondem sob o assunto fotografado. Este tipo de luz reproduz a maior quanti-
dade de detalhes, porém anula a textura e achata o volume da imagem.
A contraluz acontece quando a luz vem por trás do objeto a ser fotografa-
do, convertendo-o em silhueta. Nesse caso, o objeto perde a textura por 
completo e praticamente todos os seus detalhes. 
As variações da iluminação também são fontes de informações sobre a 
profundidade, mesmo que, em algumas vezes, possa ser enganosa. Elas 
envolvem uma quantidade de fenômenos, tais como variações mais ou 
menos contínuas da luminosidade e das cores, sombras definidas e som-
bras projetadas, além de outras variáveis. Por exemplo, um objeto bem 
iluminado aparenta estar mais próximo, enquanto um objeto pouco ilumi-
nado aparenta estar mais distante. Os objetos com sombras bem definidas 
parecem ser mais sólidos.
A própria perspectiva atmosférica é uma variável da iluminação, uma vez 
que os objetos vistos de muito longe têm pouca nitidez em função da in-
terposição de uma maior espessura da camada atmosférica às vezes um 
pouco brumosa e mais azulada.
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As Cores
A cor é um elemento muito emotivo na comunicação visual. É uma força 
poderosa que pode fazer um objeto avançar ou recuar. A cor tem sido ex-
plorada para diversas finalidades funcionais, como o semáforo.
No caso do semáforo, a cor ganha uma interpretação precisa: o verde indica 
avançar e o vermelho indica que é preciso parar. A civilização atribui esse 
significado arbitrário para organizar a vida em comum. Outras convenções 
podem depender do grupo cultural. Por exemplo, na cultura ocidental a cor 
branca simboliza a pureza, mas para os orientais simboliza a morte. 
 
No dia-a-dia fala-se de cores que tranqüilizam, enlevam, 
alegram ou entristecem as pessoas. Nesse caso faz-se a re-
ferência aos efeitos psicológicos das cores, como o provo-
cador vermelho, que seria passional, ativo e transmitiria calor e excitação; 
o azul seria suave e passivo; o amarelo atua como referência de claridade, 
esportividade. Cada cor pode ter sua interpretação e produzir diferentes 
sensações contextualizadas na própria imagem, principalmente na inten-
ção persuasiva. Uma cor clara perto de uma escura acaba parecendo mais 
clara do que é de fato e vice-versa.
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Aula 1�
Temática: Elementos formais da linguagem fotográfica: 
o contraste, o movimento, o ritmo, o equilíbrio e a 
relação espacial imagem/intérprete
Destacamos, na aula anterior, a importância fundamental 
da iluminação na fotografia e como pode favorecer as co-
res. Dedicaremos esta aula ao contraste, movimento, ritmo, 
equilíbrio e à relação espacial imagem/intérprete.
O contraste
O contraste é uma oposição intencionada entre diversos elementos de 
um conjunto. Essa oposição faz com que um, dentre outros elementos, 
sobressaia. O contraste é a expressão da diferença, isto é, uma estratégia 
visual muito utilizada para aguçar o significado. Um dos contrastes mais 
explorados é o da oposição entre claro e escuro. O significado essencial 
dessa estratégia visual é “estar contra”, logo o produtor da imagem, além 
do claro-escuro, branco e preto, pode fazer um uso proposital do contraste 
entre cores e formas.
Em uma fotografia em que se perceba apenas a silhueta de um objeto recor-
tada contra um fundo branco e não existindo, portanto, tons de cinza, será 
uma fotografia em alto-contraste. Uma fotografia que tenha, apenas, alguns 
tons de cinza, predominando o preto e o branco, será considerada uma fo-
tografia bem contrastada. Já uma imagem em que predominem os tons de 
cinza poderá ser considerada uma fotografia suave, pouco contrastada. 
Existe uma “escala de cinzas” medida em progressão logarítmica, que vai 
do branco ao preto. Esta escala é de grande utilidade, podendo-se através 
dela interferir no resultado final da fotografia. 
O contraste explora a instabilidade,a desigualdade. Por exemplo, uma forte 
e marcante oposição entre linhas atrai nossa atenção de maneira especial. 
Nesse caso, o fotógrafo pode confrontar, deliberadamente, o movimento 
de curvas e retas em várias direções. Outro efeito desejado pode ser o de 
fazer uma coisa parecer claramente grande ao associar uma outra coisa 
pequena perto desta. 
A estratégia visual do contraste facilita a compreensão do claro quando 
contraposto ao escuro, do liso ao áspero, do curvo ao retilíneo, do grande 
ao pequeno, do rural ao urbano.
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O movimento 
Sempre que um objeto se move em frente à câmera fotográfica, sua ima-
gem projetada sobre o filme também se move. Se o movimento do objeto 
é rápido e a câmera fica aberta, por um tempo relativamente longo, esse 
movimento será registrado como um borrão, um tremor ou uma forma 
confusa. Se o tempo de exposição for reduzido, o borrão também será 
reduzido ou até mesmo eliminado. Um tempo de exposição à luz curto, ou 
seja, uma velocidade alta, pode “congelar” o movimento de um objeto, 
mostrando sua posição num dado momento. Por outro lado, um tempo de 
exposição longo, ou seja, uma velocidade baixa, pode ser usado delibera-
damente para acentuar o borrão ou tremor, o que sugere uma sensação de 
movimento.
O ritmo
O ritmo está relacionado à repetição regular de certos eventos. A regula-
ridade é uma busca da humanidade. Temos a necessidade de organizar, 
encontrar uma periodicidade entre os eventos. Queremos saber o que vai 
ocorrer com certo grau de certeza. A repetição em intervalos iguais con-
forta a angústia humana.
A regularidade é uma estratégia bastante utilizada na linguagem visual, 
mas a repetição de determinados elementos pode tornar-se redundante. 
Qualquer estratégia visual explorada exageradamente pode pôr em perigo 
as intenções do criador. A repetição por excesso de elementos iguais, às 
vezes supérfluos e que se justificam pela atração visual sobre determinado 
aspecto que se deseja enfatizar, pode neutralizar o efeito esperado. 
O equilíbrio
O equilíbrio relaciona-se com a distribuição dos elementos constitutivos 
de um conjunto. Podemos dividir as imagens ao meio em um eixo vertical 
em relação a sua linha de base horizontal. Os elementos deverão estar 
bem dispostos nas duas metades da imagem. Desse modo, o olhar poderá 
oscilar entre um ponto provocante à esquerda e à direita em um diálogo 
bem equilibrado.
O equilíbrio trata da disposição dos elementos de forma que se obtenha 
uma distribuição agradável em toda a superfície da imagem. Também está 
relacionado à condução do olhar do intérprete. Em geral, considera-se que 
a tendência ocidental remete o início de uma leitura ao ângulo superior 
esquerdo que se dirige em diagonal para o ângulo inferior da direita. 
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A relação espacial imagem/intérprete
A relação espacial entre a imagem e o intérprete resulta da distância ima-
ginária típica que regula a relação entre os objetos da representação, por 
um lado, e a relação entre o objeto da representação e o intérprete, por 
outro. Para que se estabeleça essa relação, deve-se levar em conta o ta-
manho da imagem. 
As imagens são produzidas para que sejam vistas em um determinado 
meio e seu tamanho em relação ao meio irá, também, determinar a visua-
lização da mesma. O tamanho é um elemento importante para determinar 
a relação que o espectador poderá estabelecer entre si e uma imagem. 
Aumont (1995) observa que a pequena dimensão de certas fotografias é o 
que permite estabelecer uma relação de proximidade com a imagem, uma 
relação de posse e até mesmo de fetichização.
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Aula: 1�
Temática: Elementos formais da linguagem videográ-
fica: os planos, os movimentos de câmera, as cores
 
Apesar de “parecer” semelhante à linguagem fotográfica 
do cinema, o código videográfico tem suas especificidades. 
Ambos são captados por lentes, mas a imagem fílmica é 
gravada em um quadro fixo, na sua totalidade de uma só vez, e a imagem 
videográfica é gravada seqüencialmente por meio de linhas de varredura, 
durante um intervalo de tempo. No filme a imagem é fixada em fotogramas 
separados. Isso quer dizer que entre um quadro e outro o obturador se 
fecha impedindo a entrada de luz, e uma nova porção de película é empur-
rada para a abertura. Nesse caso é um movimento fragmentário de base 
fotográfica dissimulado por um dispositivo técnico que recompõe a ilusão 
de movimento. Não existe obturador na câmera de vídeo. Isso quer dizer 
que o mecanismo de varredura é contínuo. Podemos considerar o fotogra-
ma como a imagem, célula elementar do filme. No vídeo, uma imagem 
elementar está composta pelas 525 ou 625 linhas e compõe um quadro, 
ou frame. Um quadro difere do fotograma porque no quadro já está inscrito 
o movimento, a mudança, a alteração, o deslocamento de formas, cores e 
intensidade luminosa.
Uma figura em movimento pode começar a ser inscrita no vídeo no ponto 
A da primeira linha, estar no ponto D, na centésima linha, e Y na linha du-
zentos. Isso denuncia o deslocamento do motivo no interior de um único 
quadro. Na aula 15 desta Unidade indicamos como o movimento pode ser 
tratado na imagem fotográfica. Qualquer deslocamento durante a abertura 
do obturador produz um borrão. O vídeo, por sua própria constituição, é a 
primeira mídia a trabalhar com o movimento. No vídeo, o movimento da 
câmera é seguido sincronizadamente por outro movimento, que é o da 
varredura do suporte fotocondutor.
Como explica Bambozzi,
(...) definitivamente não há cânones de uma sintaxe 
estabelecida a ponto de se reclamar nostalgicamente 
por uma economia da linguagem audiovisual. Algumas 
propostas de uma sintaxe própria ao cinema se torna-
ram datadas e falhas em termos de possibilidades. A 
tecnologia tem atuado como incrementadora e compli-
cadora desse processo. (BAMBOZZI, 1994, p. 11)
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O vídeo pulveriza a imagem em pontos de luz. Podemos encontrar um pa-
ralelo da imagem do vídeo na pintura pontilhista de Georges Seurat. Este 
artista substituía as pinceladas tradicionais por pequenos retângulos ou 
pontos coloridos. Ao longo de suas experimentações, Seurat trabalhava 
com pontos de cor, não misturava as tintas na paleta, mas as empregava 
puras e nas suas formas elementares, justapondo-as umas ao lado das 
outras. A imagem eletrônica do vídeo automatiza a técnica constitutiva 
da pintura de Seurat. Ela também dissolve a figura numa combinação de 
retículas que depois é recomposta pelo intérprete desses pontos em um 
todo inteligível. 
Para essa recomposição da imagem, o intérprete necessita de certo afas-
tamento físico da imagem para que esses pontos possam se fundir e resul-
tar inteligíveis. Esse processo também acontece com a imagem do vídeo. 
Se o intérprete da imagem se aproximar muito de um aparelho receptor, 
os pontos constituintes da imagem eletrônica irá se impor, e ele não será 
capaz de reconhecer nenhuma figura. Um receptor de poucas polegadas, 
um receptor pequeno, deve ser visto de perto pelo intérprete das imagens 
enquanto um receptor de muitas polegadas, um receptor grande, exigirá 
maior distância para ser “visto” pelo interprete.
Os planos
A tela do vídeo é pequena, o que significa que não é aconselhável colocar 
muita informação nessa tela, já que existe o perigo de que uma imagem 
muito detalhada se dissolva nas linhas de varredura. Os grandes planos 
perdem-se na varredura da imagem eletrônica. Quadros muito abertos, 
planos muito gerais, dissolvem a figura. 
Desse modo, a imagem eletrônica do vídeo, por sua própria natureza, uti-
liza uma linguagem metonímica. Isso quer dizer que a parte, o detalhe e 
o fragmento são articulados para sugerir o todo. Por sua vez, esse todo 
quase nunca é revelado de uma só vez. Essa característicada imagem ele-
trônica impõe o Primeiro Plano (PP) como o quadro que melhor se adequa 
a essa tecnologia, enquanto na fotografia cinematográfica o primeiro plano 
mutila a cena. 
O campo visual extremamente fechado do PP suprime a profundidade de 
campo e desintegra a homogeneidade e a continuidade da cena fundada 
na perspectiva clássica do Renascimento. Na imagem do vídeo a precarie-
dade da profundidade de campo impede o aproveitamento de grandes pla-
nos. Isso não quer dizer que não encontremos grandes planos na imagem 
de vídeo, mas que a linguagem fotográfica apresenta uma tendência para 
a fragmentação da figura, em planos fechados, em primeiro plano.
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Essa precariedade de informação da imagem de vídeo car-
rega consigo uma composição de quadro mais despojada. 
Nesse sentido, os cenários tendem a ser esquemáticos e 
sintéticos, com pouca minúcia. 
Sob o aspecto físico, um plano é um segmento contínuo de imagem com-
preendido entre dois cortes. Um conjunto de planos constitui uma cena, e 
um conjunto de cenas é denominado de seqüência.
Os movimentos de câmera
Os movimentos de câmera são: panorâmica e travelling; os da objetiva 
são: zoom-in e zoom-out. A panorâmica é o movimento no qual a câmera 
gira ao redor de um eixo imaginário qualquer sem deslocar-se, mostrando, 
por exemplo, uma paisagem ou um cenário que não podem ser exibidos 
em sua totalidade em um único enquadramento. 
Referindo-se ao discurso cinematográfico, Martin (1999) indicou uma série 
de significados que, potencialmente, podem ser dados a uma cena a partir 
dos planos e movimentos de câmera: um travelling significaria descrição 
do ambiente; um zoom, a aproximação na intimidade do personagem; o 
contra-plongée, o enaltecimento; o plongée (mergulho) implica em espe-
zinhamento. 
As possibilidades de criação com a linguagem do vídeo são muitas, e os 
jogos que podem se estabelecer entre a mobilidade e a rigidez, o rápido e o 
lento, o ir e o vir, o alargar e o comprimir constituem a passagem do olhar 
eletrônico ao olhar poético, o uso de um recurso a partir de um conceito.
As Cores
As cores em vídeo podem ser tratadas de forma naturalista e anti-natura-
lista. A primeira refere-se à imagem realista e é a que mais se aproxima 
da percepção natural. A segunda ocorre quando a cor dá à cena um tra-
tamento anti-naturalista, assumindo outras funções, como psicológica ou 
crítica, deixando de ser simplesmente uma cor natural para ser uma cor 
significativa, expressando coisas que somente podem ser ditas através da 
sua intervenção. A ausência intencional da cor também pode ser entendi-
da como um valor expressivo.
Quando a cor exerce a função de signo poético, ela ganha 
autonomia, o que quer dizer que, ao invés de aproximar-se 
da realidade, ela atribui sentido a essa realidade, materializa 
conceitos e reflete um ponto de vista autoral.
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Aula: 1�
Temática: Elementos da linguagem videográfica: 
a iluminação, a tonalidade, o som, a edição - a trans-
parência e a opacidade dos meios
Seguindo com as especificidades da linguagem videográ-
fica em relação à linguagem fotográfica, vamos tratar da 
iluminação, da tonalidade e do processo de edição.
A iluminação
Imagens são luz. Câmeras de vídeo são meios de captar a luz e os apare-
lhos de televisão são um meio de reproduzir a luz. Assim, como produtor 
de imagens videográficas, você precisa estar consciente a respeito da luz, 
já que esta é a matéria-prima com a qual vai lidar.
Na aula 7, da primeira unidade, estudamos que a câmera de vídeo tem 
apenas um único suporte, o target, em que o quadro é preenchido. Essa 
característica torna o quadro vulnerável às condições de iluminação. Áre-
as muito iluminadas ficarão retidas por mais tempo no target, produzindo 
o efeito da persistência, chamado lag, semelhante a uma película quei-
mada por excesso de luz. Durante o movimento da câmera, se em algum 
momento a captação de luz for excessiva, ela permanecerá visível mesmo 
quando a câmera já tenha abandonado a zona intensamente iluminada. 
Esse fenômeno é conhecido como rabo de cometa, comet tail, pois faz 
referência ao rastro deixado pelo foco de luz intensa quando a câmera está 
em movimento. Muitos artistas aproveitam essa característica do meio 
que, para o denominado vídeo comercial, é considerado um “defeito”, e o 
tratam de forma plástica. Os “rabos de cometa” estão presentes no poema 
visual de Alfredo Nagib Eletroagentes, de 1982, e na vídeo-instalação de 
Mary Lucier, Dawn Burn (1975). Nagib explora o efeito das lanternas de 
automóveis em uma noite escura, enquanto Lucier registra o lag deixado 
pelo movimento do sol ao amanhecer.
A maior parte da iluminação de interiores foi projetada para um olho hu-
mano e não para uma câmera de vídeo. Para a maioria das locações em 
interiores será necessário modificar a luz existente, já que a luz artificial 
é amarelada. Uma tomada de cena em interiores que contenha luz do dia 
com luz artificial, as cores serão distorcidas. Para corrigi-las será necessá-
rio utilizar filtros azuis nas lâmpadas para que a luz artificial se pareça com 
a luz azulada do dia.
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A tonalidade
A tela do receptor de vídeo é banhada por luz e não por luz projetada como 
no cinema. Por esse motivo, uma imagem de vídeo não atinge um tom 
inteiramente preto, já que as retículas não são pretas. Tampouco atinge o 
branco puro, pois o intervalo entre os pixels está preenchido por uma faixa 
preta. O vídeo traduz o que denominamos de branco e preto para iluminado 
e não iluminado, claro e escuro. A imagem eletrônica distingue entre 20 e 
30 tons de cinza, enquanto a imagem fotográfica de cinema alcança cerca 
de cem tons. Essa característica imprime uma tendência para o alto con-
traste nas imagens de vídeo. Em imagem técnica a latitude de exposição 
da imagem vídeo é pequena. A gama de tonalidades da imagem vídeo é 
pequena e vale lembrar que o intérprete tem a possibilidade de alterar em 
seu próprio aparelho receptor, os controles de matiz, saturação, brilho e 
contraste. É por essas razões que imagens produzidas originalmente para 
o meio cinematográfico perdem grande parte de informação quando exibi-
dos em vídeo.
O som
O vídeo trata a imagem e o som eletronicamente de forma sincronizada 
e no mesmo suporte físico em todas as etapas da produção. No cinema 
basta um pequeno descuido do responsável pela projeção para que o loop, 
uma folga da película cinematográfica entre a engrenagem de leitura da 
imagem e a leitura do som, estreite ou alongue, enquanto no vídeo, depois 
que a o suporte físico foi editado, não é possível alterar o sincronismo das 
pistas de som e de imagem. No vídeo, a imagem e o som são uma unidade 
indecomponível enquanto realidade técnica. 
A edição
A passagem de um plano a outro na montagem cinematográfica é conhe-
cido como corte. Isso quer dizer que se secciona a película com um instru-
mento apropriado para permitir a colagem desse fragmento em sucessão a 
outro. O vídeo, porém, não aceita o corte. A edição é feita por transferência 
do sinal de uma fita à outra, pelo procedimento de colagem. Tecnicamente 
é possível cortar e emendar uma fita de vídeo, porém, quando isso ocor-
re, a imagem sofre desarranjos. O filme cinematográfico é composto por 
fotogramas, e, por isso, o corte é efetuado na linha de separação entre 
dois fotogramas. A imagem eletrônica é composta por linhas de varredura, 
o que explica a dificuldade de fazer coincidir exatamente as 525 ou 625 
linhas de um quadro. Para isso existe uma solução química, o revelador 
de fita magnética, que permite tornar visíveis os impulsos de controle dos 
campos no suporte físico. Esse revelador só costuma ser utilizado em ca-
sos extremos, quando a fita matriz se rompe e precisa ser reparada. 
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A edição em vídeo deve ser essencialmente eletrônica e realizada median-
te sofisticados aparelhos, como as ilhas de edição (switchers) que anali-
sam os impulsos de controle e permitem fazer o corte no ponto correto. 
 
Atualmente, os recursos de edição por computador multi-
plicam ao infinito as possibilidades de corte, pois já é pos-
sível codificar, imagem por imagem, todas as seqüências 
pré-gravadas, e, a partir de então, realizar uma maquete de montagem. 
O desenvolvimento das técnicas de captura e edição de imagens permite 
uma série de efeitos visuais para transição entre as cenas, tais como o 
fade e a sobreposição, entre outros. O fade é o aparecimento e desapareci-
mento gradual da imagem e do som, e indica longas passagens do tempo 
ou mudanças bruscas de cenário. 
A sobreposição é um efeito visual em que a imagem vai desaparecendo 
aos poucos, ao mesmo tempo em que uma outra vai surgindo. De modo 
rápido ou lento, ela indica pequenas alterações de tempo, mas também 
pode ser apenas um efeito visual utilizado com fins poéticos para interligar 
suavemente diferentes planos de uma mesma cena. A sobreposição é o 
procedimento de justapor diferentes acontecimentos visuais, criando, as-
sim, um espaço híbrido recorrente na linguagem do vídeo.
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Aula: 1�
Temática: Projetos com imagens fotográficas e 
 videográficas
 
No contexto da Arte Contemporânea, a palavra projeto tem 
sido utilizada para designar tanto as práticas artísticas como 
a dos curadores. A crítica e curadora inglesa Claire Doherty 
utilizou a expressão “arte situada” para descrever o modelo contemporâneo 
de prática artística. De acordo com Doherty (2004), a arte situada inclui 
as práticas artísticas em que a situação ou o contexto são normalmente o 
ponto de partida do produtor. O contexto oferece o ponto de partida para 
os projetos de produtores e curadores de Arte. Desse modo, esta aula vai 
indicar alguns pontos orientativos para Projetos de Interpretação e/ou Pro-
dução de Imagens Fotográficas e de Vídeo a partir dos elementos formais 
desses meios - lembrando, sempre, que o ponto de partida do Projeto será 
o interesse de quem realiza o Projeto.
Todos os criadores enfrentam-se com os limites e potencialidades de seu 
meio. O trabalho de visualização e análise da produção de outros criadores 
é uma atividade importante de aprendizagem da linguagem fotográfica e 
videográfica. Desse modo, sugerimos que você se exercite em Projetos de 
Curadoria. Um curador se encontra com a responsabilidade de organizar 
uma coleção, uma mostra, um acervo. Um bom exercício para desenvolver 
a capacidade de análise e avaliação da produção visual é o de organizar 
coleções temáticas de fotografias e de vídeo. 
Para organizar uma coleção temática, o primeiro passo é definir o tema 
e pesquisar os criadores que se debruçaram sobre o mesmo tema. Por 
exemplo, a italiana Tina Modotti (1897-1942), o francês Pierre Verger 
(1902-1996), e o brasileiro Sebastião Salgado (1944) têm, enfaticamente, 
plasmado em suas imagens uma preocupação com os trabalhadores e 
suas condições de trabalho, porém olham para o tema de modo diferencia-
do e em épocas distintas.
 
A partir da definição do tema de interesse, sugerimos um 
roteiro de análise das imagens a serem organizadas, como:
Abordagem: figurativa ou abstrata? Se a abordagem foi figurativa trata-se 
de uma figuração estilizada? Crítica? Construtiva? Que objetos e ou per-
sonagens estão representados? Que ação está representada? Há alguma 
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referência espacial? Em que lugar objetos e ou personagens estão situa-
dos? A referência espacial permite o reconhecimento de algum local? Há 
alguma referência temporal na imagem?A referência temporal possibilita 
identificar o período histórico? O tema é facilmente percebido? As imagens 
possuem um título? Você concorda com o título? Daria outro título? Qual 
seria o seu título? Por que razão você daria esse título?
Enquadramento: o que foi enfatizado no enquadramento? O que é visto 
em primeiro lugar? Qual o detalhe que mais prende sua atenção? Há mais 
de um elemento chamativo? Por que esse, em sua opinião, é o detalhe 
mais importante? Seus olhos passeiam pela imagem? Que parte da foto 
atrai o seu olhar? É por essa parte que inicia o movimento dos seus olhos? 
Seu olhar se fixa em algum outro ponto?
Angulação: qual a angulação escolhida? Que sensação produz essa angu-
lação? É uma angulação comum? Surpreendente? Inusitada?
Foco: como foi trabalhada a questão do foco? Diferencial? Desfoque?
Textura: o elemento da textura foi explorado? Em caso de mais de uma 
textura, elas se complementam ou se anulam? A textura prevalece sobre 
os outros elementos?
Iluminação: que tipo de iluminação foi utilizada: natural, artificial? Qual a 
direção das fontes de luz? 
Cores: há uma cor predominante? As cores se influenciam, interpenetram 
ou se anulam? O fotógrafo fez uso das cores primárias? Cores secundá-
rias? A cor prevalece aos outros elementos? O uso da cor é poético?
Equilíbrio: como se dá o equilíbrio e/ou desequilíbrio provocados pelos 
elementos da composição? Como estão dispostos os elementos em rela-
ção ao eixo vertical e horizontal? Há alguma divisão diagonal do espaço?
Composição: Como os pontos estão dispersos pela imagem? Como esses 
pontos se comunicam? É possível visualizar uma figura geométrica unindo 
esses pontos com uma linha imaginária?
Estratégia visual: que tipo de estratégia visual foi utilizada? Há concor-
dância ou oposição entre cores e linhas? Cores e texturas? Linhas e textu-
ras? Cores, linhas e texturas? As linhas estabelecem algum diálogo entre 
si? Sugerem mais de um movimento? Que sentimento produz o arranjo 
formal como um todo?
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�0
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A partir da análise dos elementos constitutivos da imagem, poderemos 
falar sobre o objeto visual com mais propriedade, o que amplia nossas pos-
sibilidades de comunicação simbólica, sem perder o prazer que o encontro 
afetivo com a imagem proporciona. Um olhar crítico avalia aspectos téc-
nicos do objeto, percebe as estratégias intencionais do criador e desfruta 
ao transmitir seu julgamento para compartilhá-lo com os demais intérpre-
tes, pois nessa interação amplia sua própria percepção. Desenvolver esse 
olhar crítico também altera e alarga os limites da produção própria.
 
Um projeto de produção de imagens é um pouco mais com-
plexo, porém também responde a um roteiro básico de ques-
tões: o que pretende produzir? Por que pretende produzi-lo? 
Para que produzir essas imagens? Como produzir as imagens? Quando? 
Como? Com quem? Que recursos serão necessários?
Um projeto de produção videográfica demanda um processo de pré-produ-
ção que abarca o projeto e o roteiro de gravação. Gerar as idéias e o modo 
de apresentá-las é a parte criativa do trabalho do produtor de imagens. A 
idéia subjacente da produção precisa ser o guia, e os recursos técnicos 
devem ser os meios de plasmá-la. 
O produtor de vídeo necessita encadear seu pensamento para montar seu 
discurso visual. O roteiro da gravação relaciona a seqüência de gravação 
sem esquecer que está lidando com um meio audiovisual, ou seja, todos 
os aspectos de imagem e som deverão ser previstos pelo realizador. A 
seqüência de imagens deverá estar indicada, bem como as tomadas de 
cena de cada seqüência, o enquadramento de cada cena, a angulação, a 
iluminação, a duração e os cortes previstos. 
 
Se o realizador prevê trabalhar com tomadas de cenas em 
locais públicos e com pessoas, deverá tomar o cuidado de 
explorar previamente a locação, avaliar as condições de 
iluminação e sua paisagem sonora. Se forem gravados sons diretos, e o 
visualizador não puder identificar a fonte sonora na imagem, esses sons 
causarão a sensação de serem muito mais altos, o que pode provocar umasensação desagradável. Outro detalhe a considerar em locações naturais é 
o de tentar prever possíveis sons acidentais que possam interferir na sua 
gravação e nos resultados que pretende conseguir, como o ruído de um 
avião em uma cena bucólica quando a intenção do realizador for produzir 
descanso e relaxamento.
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Resumo - Unidade II
As imagens fotográficas e videográficas também são um 
meio de manifestação humana, isto é, uma linguagem. A 
compreensão das práticas artísticas como linguagem tem 
sido uma discussão constante da Estética. Embora se faça uso do termo 
linguagem, de inspiração lingüística, as regras para a criação em foto-
grafia e vídeo não são exatas e sistemáticas, como nas línguas naturais, 
pois a linguagem nas expressões visuais não tem o caráter normativo da 
gramática das mensagens verbais. 
A faceta semiótica introduziu no modelo de leitura da imagem as noções 
de denotação e conotação. A denotação refere-se ao significado entendi-
do “objetivamente”. A conotação refere-se às apreciações do intérprete, 
àquilo que a imagem sugere e ou faz pensar o leitor. A leitura de uma 
fotografia, a partir da abordagem semiótica, também tem de levar em con-
ta o contexto de cada imagem, ou seja, em que condições ou situação a 
imagem foi produzida. 
Roland Barthes elaborou um esquema interpretativo da produção fotográfi-
ca a partir dos conceitos-chave de studium e punctum. Podemos conside-
rar o studium como o aspecto de interesse histórico-social da fotografia, 
enquanto o punctum refere-se às sensações que a fotografia desperta na 
subjetividade de cada um. Barthes julga que a fotografia é inclassificável 
principalmente pelo fato de não se distinguir de seu referente, por trazer 
sempre colado consigo o seu referente. O código de conotação não é natu-
ral, nem artificial, mas sim histórico e cultural. Desse modo, uma imagem 
fotográfica está repleta de códigos que se vinculam à cultura, tal como as 
imagens presentes em nossa memória relacionam-se a fatores sociais, 
históricos, culturais e psicológicos. 
Phillipe Dubois, compreende o “ato fotográfico” como um ato inseparável 
de sua enunciação e de sua recepção. Dessa forma, o fotógrafo, o dispo-
sitivo técnico, a cena e seus atores e também o intérprete fazem parte do 
processo de significação da fotografia. Para Dubois, o “ato fotográfico” 
só adquire sentido na sua recepção e difusão. Na tentativa de superar o 
posicionamento realista frente à fotografia, Dubois identifica que a primei-
ra condição das imagens fotográficas é ser, na sua gênese, um índice, 
podendo assemelhar-se e tornar-se um ícone para, finalmente, adquirir 
sentido e ser um símbolo.
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Os principais elementos da linguagem fotográfica são: plano, foco, ângu-
lo, forma, iluminação, cor, textura, contraste, ritmo, equilíbrio. Os planos 
dividem-se em Grande Plano Geral (GPG), que é o enquadramento em que 
o ambiente é o elemento primordial; Plano Geral (PG), que é o enquadra-
mento em que o ambiente ocupa uma menor parte do quadro, dividindo o 
espaço com o sujeito. O Plano Médio (PM) é o enquadramento em que o 
sujeito preenche a superfície, ou seja, seus pés estão sobre a linha inferior 
e a cabeça encosta na linha superior da fotografia; o Primeiro Plano (PP), 
que é o enquadramento do sujeito destacando seu semblante; o Plano de 
Detalhe (PD), que é o enquadramento que isola uma parte do sujeito. 
O foco refere-se à nitidez. Dentro dos limites técnicos das câmeras fo-
tográficas, temos possibilidades de controlar não só a localização do 
foco, mas também a quantidade de elementos que poderão, ou não, ficar 
nítidos. O Foco Diferencial diferencia um elemento da fotografia sobre os 
demais, selecionando-o como ponto de maior nitidez dentro da imagem. 
O Desfoque é a falta de foco, que pode produzir a sensação de falta de 
interesse. A profundidade de campo é diferença entre os pontos próxi-
mos e distantes presente num foco aceitadamente nítido na fotografia. 
A profundidade de campo varia com a distância focal e a distância entre 
a câmera e o objeto. 
A clareza da forma depende diretamente da iluminação. A textura e a for-
ma espacial estão intimamente relacionadas, entendendo-se como textura 
a forma espacial de uma superfície. Por intermédio da iluminação podemos 
acentuar ou eliminar texturas a ponto de tornar irreconhecíveis objetos do 
cotidiano. Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, irá privilegiar a 
textura enquanto uma luz mais difusa, indireta e suave poderá fazer desa-
parecer uma textura ou diminuir sua intensidade.
O ângulo da fotografia resulta da posição da máquina em relação ao ob-
jeto a ser fotografado. A angulação é a relação que se estabelece entre a 
câmera e a imagem fotografada. Os manuais de fotografia recomendam 
enquadrar o tema corretamente, observando o ajuste das linhas horizontais 
e verticais da câmera em uma angulação frontal, isto é, focalizar o objeto a 
ser fotografado de frente. Na angulação frontal, horizontal, a câmera enfoca 
na altura de nossos olhos e descreve as coisas como estamos habituados 
a vê-las. Uma foto tomada de cima para baixo, em mergulho (plongée) 
nos produz a sensação de domínio. A estratégia contrária (contre-plongée) 
pode monumentalizar o objeto. A angulação lateral, ou de perfil, aumenta as 
características estéticas do objeto e produz a sensação de continuidade. 
A luz é indispensável à fotografia, pois ela cria sombras e altas-luzes, e 
é isso que revela a forma espacial, a textura e as cores. Uma imagem 
fotográfica depende da qualidade e da direção da luz. Qualidade é o termo 
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aplicado para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser 
suave e produzir sombras tênues, com bordas pouco marcadas, como a 
luz natural em um dia nublado. A luz pode ser dura e produzir sombras 
densas, com bordas bem definidas, como a luz do meio-dia. A luz lateral é 
a luz que incide lateralmente sobre o objeto ou o assunto fotografado e se 
caracteriza por destacar a textura e a profundidade ao mesmo tempo em 
que determina uma perda de detalhes ao aumentar consideravelmente a 
longitude das sombras, criando, muitas vezes, imagens confusas.
A luz frontal, ou direta, vem por trás do fotógrafo. Nessa direção, as som-
bras se escondem sob o assunto fotografado. Este tipo de luz reproduz a 
maior quantidade de detalhes, porém anula a textura e achata o volume 
da imagem. A contraluz acontece quando a luz vem por trás do objeto a 
ser fotografado, convertendo-o em silhueta. Neste caso, o objeto perde a 
textura por completo e praticamente todos os seus detalhes. 
A cor é um elemento muito emotivo na comunicação visual. É uma força 
poderosa que pode fazer um objeto avançar ou recuar. O contraste é uma 
oposição intencionada entre diversos elementos de um conjunto. Essa 
oposição faz com que um, dentre outros elementos, sobressaia. O con-
traste é a expressão da diferença, ou seja, uma estratégia visual muito 
utilizada para aguçar o significado. Um dos contrastes mais explorados é 
o da oposição entre claro e escuro.
O ritmo tem a ver com a repetição regular de certos eventos. A regu-
laridade é uma estratégia bastante utilizada na linguagem visual, mas a 
repetição de determinados elementos pode tornar-se redundante. O equi-
líbrio relaciona-se com a distribuição dos elementos constitutivos de um 
conjunto. O equilíbrio trata da disposição dos elementos de forma que se 
obtenha uma distribuição agradável em toda a superfície da imagem.
As imagens são produzidas para que sejam vistas em um determinado 
meio e seu tamanho em relação ao meio irá, também, determinar a visua-
lização da mesma. O tamanho é um elemento importante para determinar 
a relação que o espectador poderá estabelecer entre si e uma imagem. 
A pequena dimensão de certas fotografias é o que permiteestabelecer 
uma relação de proximidade com a imagem, uma relação de posse e até 
mesmo de fetichização.
Apesar de “parecer” semelhante à linguagem fotográfica do cinema, a lin-
guagem videográfica tem suas especificidades. Ambas são captadas por 
lentes, mas a imagem fílmica é gravada em um quadro fixo, na sua totali-
dade de uma só vez, e a imagem videográfica é gravada seqüencialmente 
por meio de linhas de varredura, durante um intervalo de tempo. No filme 
a imagem é fixada em fotogramas separados. Isso quer dizer que entre um 
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quadro e outro o obturador se fecha, a fim de impedir a entrada de luz, e 
uma nova porção de película é empurrada para a abertura. Nesse caso é 
um movimento fragmentário de base fotográfica dissimulado por um dis-
positivo técnico que recompõe a ilusão de movimento. Não existe obtura-
dor na câmera de vídeo, o que quer dizer que o mecanismo de varredura é 
contínuo. No vídeo, uma imagem elementar está composta pelas 525 ou 
625 linhas e compõe um quadro, ou frame. Um quadro difere do fotograma 
porque no quadro já há movimento, mudança, alteração, deslocamento de 
formas, cores e intensidade luminosa. 
O vídeo, por sua própria constituição, é a primeira mídia a trabalhar com o 
movimento. No vídeo movimento da câmera é seguido sincronizadamente 
por outro movimento, que é o da varredura do suporte fotocondutor. O in-
térprete necessita de certo afastamento físico da imagem para que os pon-
tos de luz da imagem fotográfica possam se fundir e resultar inteligíveis. 
Se o intérprete da imagem se aproximar muito de um aparelho receptor, os 
pontos constituintes da imagem eletrônica irá se impor e ele não será ca-
paz de reconhecer nenhuma figura. Um receptor de poucas polegadas, um 
receptor pequeno, deve ser visto de perto enquanto um receptor de muitas 
polegadas, um receptor grande, exigirá maior distância para ser “visto”.
A tela do vídeo é pequena, o que significa que não é aconselhável colo-
car muita informação nessa tela, já que há o perigo de que uma imagem 
muito detalhada se dissolva nas linhas de varredura. Os grandes planos 
perdem-se na varredura da imagem eletrônica. Quadros muito abertos, 
planos muito gerais, dissolvem a figura. Desse modo, a imagem eletrôni-
ca do vídeo, por sua própria natureza, utiliza uma linguagem metonímica. 
Isso quer dizer que a parte, o detalhe ou o fragmento são articulados para 
sugerir o todo. Por sua vez, esse todo quase nunca é revelado de uma só 
vez. Essa característica da imagem eletrônica impõe o Primeiro Plano (PP) 
como o quadro mais adequado a essa tecnologia.. 
Por sua prórpia natureza, a imagem de vídeo carrega consigo uma composição 
de quadro mais despojada. Nesse sentido, os cenários tendem a ser esquemá-
ticos e sintéticos, com pouca minúcia. Sob o aspecto físico, um plano é um seg-
mento contínuo de imagem compreendido entre dois cortes. Um conjunto de 
planos constitui uma cena, e um conjunto de cenas é denominado seqüência.
Os movimentos de câmera de vídeo são: panorâmica e travelling; e os da 
objetiva são: zoom-in e zoom-out. A panorâmica é o movimento no qual 
a câmera gira ao redor de um eixo imaginário qualquer sem deslocar-se. 
Potencialmente, podem-se atribuir significados a uma cena a partir dos 
planos e movimentos de câmera: um zoom, a aproximação na intimidade 
do personagem, o contra-plongée o enaltecimento, o plongée (mergulho) 
implica em espezinhamento. 
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A câmera de vídeo tem apenas um único suporte de gravação, o target, 
em que o quadro é preenchido. Essa característica torna o quadro vulnerá-
vel às condições de iluminação. Áreas muito iluminadas ficarão retidas por 
mais tempo no target, produzindo o efeito da persistência, chamado lag, 
semelhante a uma película queimada por excesso de luz. Durante o movi-
mento da câmera, se em algum momento a captação de luz for excessiva, 
ela permanecerá visível mesmo quando a câmera já tenha abandonado a 
zona intensamente iluminada. Esse fenômeno é conhecido como rabo de 
cometa, comet tail, pois faz referência ao rastro deixado pelo foco de luz 
intensa quando a câmera está em movimento. 
O vídeo trata a imagem e o som, eletronicamente, de forma sincronizada 
e no mesmo suporte físico em todas as etapas da produção. Atualmente, 
os recursos de edição por computador multiplicam ao infinito as possibili-
dades, pois permitem codificar, imagem por imagem, todas as seqüências 
pré-gravadas e, a partir de então, realizar uma maquete de montagem. O 
desenvolvimento das técnicas de captura e edição de imagens permite 
uma série de efeitos visuais para transição entre as cenas, tais como o 
fade e a sobreposição, entre outros. O fade é o aparecimento e desapare-
cimento gradual da imagem e do som e indica longas passagens do tempo 
ou mudanças bruscas de cenário. 
A sobreposição é um efeito visual, no qual a imagem vai desaparecendo 
aos poucos, ao mesmo tempo em que uma outra vai surgindo. De modo 
rápido ou lento, ela indica pequenas alterações de tempo, mas também 
pode ser apenas um efeito visual utilizado com fins poéticos para interligar 
suavemente diferentes planos de uma mesma cena. A sobreposição é o 
procedimento de justapor diferentes acontecimentos visuais, criando, as-
sim, um espaço híbrido recorrente na linguagem do vídeo.
 
Referências Bibliográficas
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ciones Paidos, 1993.
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Exercício de auto-avaliação II
1) Das alternativas a seguir sobre o esquema interpretativo de Roland Barthes frente à 
Fotografia, identifique a alternativa incorreta:
Trata-se de uma abordagem essencialista, pois busca diferenciar o traço essencial da 
fotografia em relação a outras imagens.
Trata-se de uma abordagem de caráter realista por identificar que a imagem fotográfica 
sempre remete a um referente.
Trata-se de um esquema interpretativo baseado nas três categorias de Pierce: índice, 
ícone e símbolo.
Trata-se de um esquema interpretativo baseado em dois conceitos chave: studium e 
punctum.
2) A respeito da linguagem videográfica, pode-se afirmar que: 
Compartilha dos mesmos códigos formais que a linguagem fotográfica do cinema.
Enfatiza os cânones fixos e arbitrários das imagens em perspectiva do Renascimento.
Baseia-se no princípio do movimento aparente construído pelo estímulo luminosodis-
contínuo.
Todas as alternativas são falsas. 
3) Obtém-se a imagem eletrônica do vídeo:
Por meio de um processo mecânico de rebater a imagem na tela através de lentes biconvexas.
Por meio do retalhamento da imagem em uma série de linhas que são varridas por um 
feixe de elétrons.
Por meio de um processo de colódio úmido para a fixação da imagem no lag.
Por meio de uma difusão de pontos que desloca a abertura do obturador.
4) Dentre as alternativas a seguir sobre linguagem fotográfica, identifique a alternativa 
correta:
A angulação frontal é a menos recomendada pelos manuais de fotografia por alterar a 
profundidade de campo da imagem.
A angulação de cima para baixo, em mergulho, pode produzir a sensação de domínio.
A angulação de baixo para cima apequena os objetos e pode produzir a sensação de 
continuidade.
A angulação lateral diminui as características do objeto e pode produzir a sensação de 
inferioridade.
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I��
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5) A respeito dos planos, em linguagem fotográfica, pode-se afirmar que:
Eles são variáveis e definidos pelo equilíbrio dos elementos da imagem.
O plano de detalhe pode chegar a criar formas quase abstratas.
O plano geral divide o espaço entre o ambiente e o sujeito.
Todas as alternativas são verdadeiras.
a)
b)
c)
d)
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Unidade III
A produção fotográfica nos séculos XIX e XX
 
Objetivos
Abordar questões de estética, significação e representação social da fotografia 
nos séculos XIX e XX. Indicar os principais movimentos e trabalho de fotógrafos, 
dos séculos XIX e XX, que contribuíram para o desenvolvimento da expressão 
fotográfica na imprensa e no circuito artístico.
 
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 1� - A fotografia e os meios de comunicação no século XIX
Aula: 20 - A fotografia no Brasil do século XIX: a construção de uma imagem
Aula: 21 - Carte-de-visite: a elaboração da crônica familiar
Aula: 22 - O movimento do Pictorialismo
Aula: 23 - A fotografia moderna
Aula: 2� - A fotografia documentária
Aula: 2� - A fotografia documentária social entre guerras
Aula: 2� - A fotografia documentária social do pós-guerra
Aula: 2� - A fotografia documentária no Brasil
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�0
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Aula: 1�
Temática: A fotografia e os meios de comunicação 
 no século XIX
 
O processo criado por Louis Daguerre para “fixar” as ima-
gens foi inovador, porém, nasceu obsoleto. O esforço exigi-
do para preparar as chapas metálicas, o tempo de exposição 
necessário para gravar a imagem, o perigo da contaminação do fotógrafo 
pelos produtos químicos, em especial o mercúrio, usados na preparação 
e revelação das chapas e, principalmente e o fato de não ser possível fa-
zer cópias das imagens foram responsáveis pelo breve ciclo destinado à 
daguerreotipia. 
Concomitante às experiências de Daguerre, William Henry Fox Talbot 
(1800-1877) desenvolveu na Inglaterra, por volta de 1839, um processo 
denominado de Calotipia. Esse processo usava papel em vez de chapa 
metálica como suporte para a emulsão fotográfica. O processo de calotipia 
é muito próximo do desenvolvido por Hércules Florence no Brasil, visto na 
aula 5 da primeira Unidade.
Sistematicamente, foram sendo desenvolvidos processos físico-químicos 
que alteraram a daguerreotipia e configuraram a tecnologia fotográfica, 
como a substituição das chapas metálicas por vidro, a técnica do colódio 
úmido (nitrato de celulose dissolvido em éter e álcool) para a fixação dos 
sais de prata na chapa de vidro. A técnica do colódio úmido, desenvolvida 
por Frederik Archer por volta de 1851, reduziu o tempo médio de exposição 
para captar uma foto para apenas 30 segundos. 
A publicação de fotografias por jornais e revistas encontrava com a difi-
culdade técnica da impressão de toda a gama de tons diferentes de cinza, 
entre o branco e o preto absolutos, que formam uma imagem fotográfica 
em preto-e-branco. As impressoras utilizadas pela imprensa até as duas 
últimas décadas do século XIX só conseguiam fazer impressões do tipo a 
traço, ou seja, funcionavam como um carimbo e não reconheciam nada 
que não fosse apenas branco ou preto.
As imagens produzidas pelos fotógrafos pioneiros eram copiadas em cli-
chês de madeira por hábeis artesãos e impressas em formato desenho nas 
páginas dos jornais da época. Para dar credibilidade ao desenho, os jornais 
usavam sempre uma legenda para avisar aos leitores que aquela “ilustra-
ção” havia sido copiada diretamente de uma fotografia (FREUND, 1995). 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I �1
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A partir da década de 1870, as fotografias começaram a ser impressas 
diretamente no papel graças à técnica de autotipia, mais conhecida no 
Brasil como técnica de retícula de meio-tom. Essa técnica passou a ser 
utilizada por algumas Revistas Ilustradas, apesar da resistência de uma 
grande maioria de jornais e revistas da época por entenderem que os de-
senhos e gravuras na madeira eram uma arte superior à da fotografia. Essa 
resistência também era reforçada pelo alto custo para adaptar as oficinas 
gráficas à nova tecnologia. 
A primeira fotografia publicada por um jornal norte-americano através da 
técnica da autotipia surgiu na edição do dia 4 de março de 1880 do jornal 
The New York Daily Graphic. A fotografia documentava a cena de um bair-
ro pobre de Nova York, de autoria do fotógrafo Stephan Horgan.
Apesar das resistências iniciais, a técnica da autotipia foi introduzida pau-
latinamente, o que permitiu o lançamento de muitas revistas ilustradas a 
preços mais acessíveis à população e, conseqüentemente, fazer circular 
a produção fotográfica. Paralelo à evolução técnica da autotipia, em 1888, 
o norte-americano George Eastman (1854-1932) lançava no mercado a 
primeira câmera fotográfica que já saía de fábrica carregada com um filme 
para 100 fotos, cujo processamento se dava no laboratório da empresa, 
conhecida atualmente por Kodak. A câmera de Eastman liberava o fotógra-
fo de todo o trabalho de preparação das chapas e de seu processamento. 
A Kodak nº 1, um caixote de madeira que media 9,5 centímetros de altura, 
8,2 cm de largura e 16,5 cm de comprimento não possuía visor, mas trazia 
incorporado um botão disparador e alavanca para avanço do filme. Feitas 
as exposições, o fotógrafo enviava a câmera de volta à Kodak, para a 
revelação do filme copiado em papel. Completada a operação, o fotógrafo 
recebia, pelo correio, as fotos e a câmera carregada com um novo filme de 
100 poses. O trabalho do fotógrafo era fotografar. O processamento ficava 
a cargo da fabricante do equipamento. 
A popularização da fotografia, através das câmeras a preço mais acessível, 
o processamento dos filmes em laboratórios industriais e a consolidação 
do processo de impressão pela autotipia criaram demanda para utilização 
da fotografia por praticamente todas as publicações destinadas ao grande 
público. Mesmo assim, na maioria dos casos, as fotos empregadas pelos 
meios de comunicação impressos daquela época visavam apenas “ilus-
trar” o texto da reportagem. 
A seleção dos profissionais acontecia mais em fun-
ção da força física – necessária para segurar e operar 
as pesadas câmaras e acessórios da época - que do 
talento do fotógrafo. Para obter imagens nítidas de 
cenas de interiores, eles usavam um flash acionado 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�2
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por magnésio em pó, que produzia uma luz ofuscan-
te, fumaça ácida e odor nauseabundo. Surpreendidos 
pelo flash, os personagens das fotos quase sempre 
apareciam em poses ridículas: boca aberta, olhos re-
virados, etc. O objetivo destes fotógrafos era, antes 
de tudo, conseguir uma foto, coisa que então signifi-
cava que a imagem tinha que ser clara e fácil de re-
produzir. O aspecto dos fotografados não preocupavanem o fotógrafo, muito menos o redator das notícias. 
Os políticos e pessoas da alta sociedade, que foram 
as suas primeiras vítimas, não tardaram a tratar com 
desprezo estes profissionais. Nenhuma de suas fotos 
recebia crédito de autoria. O estatuto do fotógrafo de 
imprensa recebeu durante quase meio século uma 
consideração inferior, comparável a de um simples 
criado a quem se dá ordens, sem poder de iniciativa. 
(FREUND,1995, p. 109)
A partir do momento em que a fotografia passa a vincular-se 
aos meios de comunicação, a partir do desenvolvimento das 
técnicas de impressão gráfica, a imagem publicada ganha 
um co-autor. A co-autoria das imagens publicadas nos meios de comunica-
ção recai na figura do editor das imagens. O editor das imagens escolhe a 
fotografia que, de acordo com a sua visão, tenha maior relação com o texto, 
com a informação. Esse trabalho de pós-produção da fotografia pode alterar 
a imagem, através de recortes, por exemplo, excluindo personagens origi-
nalmente presentes no “ato fotográfico”, que desaparecem para reforçar o 
discurso do meio de comunicação, e não necessariamente do fotógrafo.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I �3
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Aula: 20
Temática: A fotografia no Brasil do século XIX: 
 a construção de uma imagem
 
Na aula 5 da primeira Unidade focalizamos as investigações 
de Hércules Florence com o processo fotográfico em terri-
tório brasileiro. Apontamos como o seu processo avançava 
tecnicamente em relação ao de Daguerre, por utilizar papéis tratados com 
nitrato de prata, aproximando-se das investigações de Henry Fox Talbot. 
Apesar de ser uma iniciativa inovadora em território brasileiro, Florence 
morreu sem que a imprensa, artistas e cientistas dessem o devido crédito 
por sua invenção. Também comentamos a “visão” prospectiva de Dom Pe-
dro II sobre o papel que a fotografia poderia vir a desempenhar em vários 
setores culturais. Nesta aula vamos focalizar esse papel.
Os meios culturais podem ser utilizados como estratégias para criar uma 
memória e uma imagem de um grupo social ou mesmo um povo. No recém 
criado Estado brasileiro, principalmente a partir da década de 1850, não 
foi diferente. Nesse momento, a fotografia serviu como um instrumento de 
formulação de uma “imagem oficial” ligada ao Imperador, que, no regime 
republicano, acabou sendo apropriada pela elite cafeeira. 
A fotografia no Brasil colaborou para a construção da auto-imagem do Im-
perador Dom Pedro II como defensor das Artes e da Ciência, um monarca 
esclarecido, empenhado no avanço científico e nas conquistas técnicas 
modernas, como a própria fotografia, o telégrafo e a ferrovia. A fotografia 
consolidava a imagem de um Brasil que se constituía como uma nação 
moderna e civilizada, mas também permitia a existência de tipos exóticos, 
nem que fosse para serem “fotografados” (PERSICHETTI, 1997).
O centro da fotografia no Brasil do século XIX foi a cidade do Rio de Ja-
neiro. A prática fotográfica dessa época está marcada pela produção de 
paisagens naturais e urbanas. Muitos fotógrafos estrangeiros visitaram 
e viveram algum tempo no país em busca de imagens exóticas, o que 
explica o fato de retratarem paisagens e personagens típicos da região, 
sobretudo índios e escravos (VAZQUEZ, 1990).
 
Entre os fotógrafos pioneiros em terras brasileiras, podemos 
mencionar: Buvelot & Prat (1840) Hippolyte Lavenue (1842), 
Charles de Forest Fredericks (1844), Francisco Napoleão 
Bautz (1846), Victor Frond (1857-1862), George Leuzinger (Suíça, 1813 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I��
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– Brasil, 1892), Marc Ferrez (Rio de Janeiro, 1843 - 1923). A dupla Buvelot 
& Prat recebeu o título de Photographos da Casa Imperial”, em 1851.
Dentre os trabalhos pioneiros, o do naturalista suiço-americano Louis 
Agassiz e de sua esposa Elizabeth Cary Agassiz ficou registrado no livro 
Viagem ao Brasil, 1865-1866. Neste livro aparece retratado o universo de 
fotógrafos estrangeiros que produziram as primeiras imagens técnicas so-
bre o País. O trabalho de Victor Frond registrou as primeiras fotografias dos 
escravos negros no Brasil, as quais foram publicadas em formato livro, 
sob o titulo Brazil Pittoresco. O material foi impresso em Paris pela editora 
Lemercier.
Marc Ferrez foi nomeado “Fotógrafo da Marinha Imperial Brasileira”, em 
1886. Seus trabalhos chegaram a ser premiados nos concursos fotográfi-
cos internacionais da época.
Vale lembrar que na segunda metade do século XIX, época 
coincidente com o desenvolvimento da Fotografia, o Brasil 
encontrava-se em acelerado desenvolvimento econômico e 
necessitava de uma imagem que atraísse a imigração européia, tanto para 
investimentos tecnológicos na produção quanto mão-de-obra especializa-
da. Desse modo, a presença dos fotógrafos estrangeiros foi fundamental 
para a produção dessa imagem. 
Mauad afirma que, 
numa sociedade em que a maioria da população era 
analfabeta, tal experiência possibilita um novo tipo de 
conhecimento, mais imediato, mais generalizado, ao 
mesmo tempo em que habilita os grupos sociais a 
formas de auto-representação até então reservadas à 
pequena parte da elite que encomendava a pintura de 
seu retrato. Mauad (1997, p. 328)
Apesar de o Rio de Janeiro ser o foco principal da fotografia no século XIX, 
São Paulo também contava com seus fotógrafos. O Álbum Comparativo da 
Cidade de São Paulo, produzido entre 1862 e 1886, por Militão Augusto de 
Azevedo (1840-1905), apresenta com detalhes a transformação urbana de 
São Paulo. Excelente retratista, Militão Augusto de Azevedo realizou mais 
de 12.500 retratos que abrangem todos os tipos de personalidades: do 
Imperador D. Pedro II a escravos anônimos.
Outro fotógrafo estrangeiro fundamental para o desenvolvi-
mento da Fotografia no Brasil foi Conrado Wessel (1891-
1993). O trabalho de Wessel ganhou uma relevância espe-
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cial não só pela documentação que produziu sobre São Paulo, mas também 
por dedicar-se à produção de papel fotográfico. A produção de papel foto-
gráfico, em São Paulo, diminuiu os custos da prática fotográfica no Brasil 
e colaborou para a expansão dessa prática. As fotografias de Guilherme 
Gaensly (1843-1928) acompanharam o vertiginoso processo que transfor-
mou a cidade de São Paulo do final do século XIX na grande metrópole das 
primeiras décadas do século XX. O fotógrafo iniciou sua documentação 
sobre a cidade em 1892 e trabalhou intensamente até 1921. Gaensly pro-
duziu milhares de imagens que se tornaram os ícones de representação da 
cidade de São Paulo do início do século XX.
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Aula: 21
Temática: Carte-de-visite: a elaboração 
 da crônica familiar
 
Na aula 19 desta Unidade destacamos como a fotografia, 
e o trabalho dos fotógrafos, foi inicialmente menosprezado 
nos meios de comunicação do século XIX e considerado in-
ferior em relação às imagens produzidas com as técnicas do desenho e 
gravura em madeira. Em 1859, o reconhecido escritor francês e analista 
da modernidade, Charles Baudelaire (1821-1867), criticava a fotografia por 
sua dimensão documental, identificando-a como servente das ciências e 
das artes, já que sua finalidade seria enriquecer o álbum do viajante e ofe-
recer a precisão que faltaria a sua memória para salvar do esquecimento 
os monumentos e manuscritos devorados pelo tempo.
Apesar de desconsiderada na imprensa da época, a fotografia do século 
XIX ganhou espaço na representação da família burguesa. A prática do 
retrato familiar, restrita às famílias de poder aquisitivo suficiente para o 
pagamento de desenhistas e pintores antes do advento da Fotografia, po-
pularizou-se com a conquista da máquina fotográfica.
Toda a prática do álbum de família vai no mesmo sen-
tido: para lá das poses, dos estereótipos, dos clichês, 
dos códigos datados, para lá dos rituais de ordenaçãocronológica e da inevitável escansão dos aconteci-
mentos familiares (nascimento, batismo, comunhão, 
casamento, férias etc.) o álbum de família não deixa 
de ser um objeto de veneração, cuidado e cultivado 
[...] abre-se com emoção, numa espécie de cerimo-
nial vagamente religiosos, como se tratasse de con-
vocar os espíritos. Seguramente, o que confere um tal 
valor a esses álbuns não são nem os conteúdos repre-
sentados, nem as qualidades plásticas e estéticas da 
composição, nem tampouco o grau de semelhança e 
realismo das fotografias, mas a sua dimensão prag-
mática, o seu estatuto de índice, o irredutível peso 
referencial, o fato de se tratar de verdadeiros vestí-
gios físicos de pessoas singulares que estiveram ali 
e têm relações particulares com os que guardam as 
fotografias. Só isso explica o culto de que são objetos 
as fotos de família. (DUBOIS, 1994, p. 77)
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O formato carte-de-visite, desenvolvido pelo fotógrafo francês Eugène 
Disdéri (1819-1889/90), tornou-se ideal para a prática do Álbum de Fa-
mília. O carte-de-visite era um retrato de proporções reduzidas, de 6 por 
10 cm, que poderia ser copiado às dúzias, trocado, guardado e presen-
teado. Em geral, esses retratos eram acompanhados de uma dedicatória 
que remetia a imagem a alguma forma de relação entre quem dava e 
recebia a Fotografia. 
O sucesso da carte-de-visite, do retrato, deve-se justamente a capacidade 
de adaptar o cliente à certos moldes pré-estabelecidos e de escolher sua 
fotografia através de um catálogo de objetos e situações. Fotógrafo e foto-
grafado negociavam a “imagem” a ser produzida. Desse modo, o estúdio 
do fotógrafo contava com uma série de objetos que pudessem caracteri-
zar, representar, diferentes papéis sociais. A mise-en-scène, a encenação, 
para os retratos do século XIX variou ao longo do tempo. Cada década no 
período da carte-de-viste e, mais tarde, do cabinet-size teve seus acessó-
rios especialmente característicos:
 
Década de 1860: a balaustrada, a coluna e a cortina.
Década de 1870: a ponte rústica e o degrau.
Década de 1880: a rede, o balanço e o vagão.
Década de 1890: palmeiras, cacatuas e bicicletas.
Início do século XX: o automóvel. 
Desse modo, o fotógrafo do século XIX era capaz de produzir uma imagem, 
implantar uma memória de personagens vivos e mortos. Como a fotogra-
fia era, todavia, uma prática muito recente, muitas pessoas não tinham 
retratos de seus familiares, e, para perpetuar uma lembrança,
(...) solicitavam o trabalho de um fotógrafo que espe-
rava a musculatura relaxar depois de horas e, assim, 
colocava o cadáver em posição normal, em uma mesa 
escrevendo ou outra situação, e aquela imagem per-
petuava uma memória construída e cultuada de um 
morto vivo presente depois em um álbum de família. 
(TACCA, 2005, p. 10)
 
Para manter o morto na pose negociada com os familiares, 
os fotógrafos desenvolveram uma série de artefatos para 
sustentar um corpo morto e, também, manter imóveis os 
corpos vivos, dada a exigência de exposições longas para impressionar 
a chapa no início dessa tecnologia. O fotógrafo Nadar realizou em Paris 
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o retrato póstumo de dom Pedro II, em 1891. Nadar utilizou uma câmara 
mortuária improvisada no hotel em que dom Pedro vivia para retratá-lo na 
pose com um livro na mão. 
Em termos estéticos, a carte-de-visite, o retrato fotográfico oitocentista, 
relaciona-se estreitamente com os princípios pictóricos e agrega à lingua-
gem fotográfica as noções de cenário e pose. Disdéri publicou, em 1862, 
seu livro Estética da Fotografia no qual determinava os seis princípios bá-
sicos de uma boa fotografia:
1. Fisionomia agradável.
2. Nitidez geral.
3. As sombras, os meios-tons e os claros bem pronunciados e brilhantes.
4. Proporções naturais.
5. Detalhes nos negros.
6. Beleza.
 
Dominada a técnica do registro, a dimensão estética pas-
sa a ser o ideal a ser conquistado por esses fotógrafos e a 
exigência do fotografado. Para o fotografado, a pose orna-
mentada com acessórios, na maioria das vezes ausente de seu cotidiano, 
reveste-o dos emblemas de classe com a qual quer “se ver” reconhecido.
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Aula: 22
Temática: O movimento do Pictorialismo
Quando Daguerre apresentou na Academia de Ciências da 
França, em 1839, o procedimento que permitia “desenhar 
com a luz”, os pintores da época também buscavam plas-
mar as variações da luz nas imagens que produziam.
No campo das artes, a fotografia foi devedora da tradi-
ção pictórica, primeira tentativa de sua consolidação 
como arte, com o trabalho dos pictorialistas, mas, ao 
mesmo tempo, permitiu, junto a vários outros fatores, 
um deslocamento da tradição do realismo por parte 
da pintura. Não é a toa que a famosa primeira ex-
posição dos pintores impressionistas rejeitados pelo 
salão acadêmico de artes em Paris encontrou abrigo 
em um estúdio fotográfico, o atelier de Félix Nadar. 
(TACCA, 2005, p. 11)
A pintura e a fotografia são duas linguagens visuais distintas, mas têm se 
influenciado mutuamente. Desde sua criação, nos meados do século XIX, 
a fotografia tem se relacionado estreitamente com a pintura, pois muitos 
dos primeiros fotógrafos também trabalhavam com a pintura e transporta-
vam para outro meio o modelo pictórico da época. 
Santaella (1998) observa que a Semiótica, a ciência dos signos, habilita-
nos a perceber as inter-influências e intercâmbios de recursos que um 
sistema de signos pode estabelecer com outros e que são chamados de 
processos intersemióticos. Nesse entendimento, torna-se perceptível por 
que e como uma linguagem pode fecundar a outra. Vamos tratar de perce-
ber como a pintura pode fecundar a fotografia e vice-versa.
A primeira evidência desse processo intersemiótico entre pintura e foto-
grafia foi o movimento do pictorialismo. O pictorialismo manifestou-se na 
segunda metade do século XIX na Europa. Alguns fotógrafos trataram de 
disfarçar o processo técnico de produção da fotografia dando um acaba-
mento pictórico a essas imagens. Utilizando bromóleo, goma arábica e, 
principalmente, tinta a óleo davam à fotografia um aspecto próximo às 
técnicas da pintura a óleo, aquarelas ou gravuras. 
Para Barthes (1984, p. 12), “o pictorialismo é apenas um exagero do que a 
Foto pensa de si mesma”. Alfred Stieglitz (1864-1946) liderou nos Estados 
Unidos esse movimento pelo reconhecimento da fotografia como prática 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�0
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artística. Fundou o grupo Photo Secession, com a finalidade de fazer a fo-
tografia evoluir para uma expressão pictórica, e organizou a exposição A 
fotografia pictórica americana. Editou a revista CameraWork, na que publi-
cava trabalhos de fotógrafos como Clarence White (1871-1925), Gertrude 
Käsebier (1852-1934), Alvin Langdon Coburn (1882-1966), Edward Steichen 
(1879-1973), entre outros fotógrafos implicados no movimento pictorialista. 
Stieglitz justificava o uso de todos os recursos possíveis, tanto sobre o 
negativo quanto sobre o papel, para conseguir um fim determinado. Para-
doxalmente, este fotógrafo não retocava seus clichês nem suas provas. 
Steiglitz também abriu uma galeria, a 291, freqüentada por fotógrafos e 
pintores europeus. 
 
No Brasil, a partir de 1880, foram encontrados registros de 
saraus literários realizados no Rio de Janeiro nos quais a fo-
tografia era o tema da reunião. A Revista Kosmos, de 1904, 
foi uma das publicações importantes que agrupou os fotógrafos do Rio de 
Janeiro e publicou um conjunto de sua produção sob o título Photo-club Ex-
posição 1904. Esse fato contribuiu para que surgisse a primeira publicação 
dedicada à prática fotográfica no Brasil, que foi a Revista Photographica.
O fenômeno do associacionismo fotográfico configurou-se no Brasil com 
o pictorialismo entre a nascente classe média urbana no séculoXX. Em 
1910, o Photo Club do Rio de Janeiro foi o primeiro, porém encerrou suas 
atividades logo depois. O Photo Club Brasileiro, fundado em 1923, foi du-
rante as duas décadas seguintes, o espaço de discussão sobre a teoria e a 
prática fotográfica e, conseqüentemente, responsável pela divulgação das 
obras produzidas nesse período.
Essa associação organizou os primeiros salões fotográficos do país e es-
tabeleceu um intercâmbio com os foto clubes internacionais, o que permi-
tia a divulgação de fotógrafos brasileiros em centros difusores da prática, 
como Paris, Nova York, Londres e Buenos Aires. O foto clube Bandeirante, 
de São Paulo, foi inaugurado em 1939. Apesar de iniciar sob os princí-
pios do associacionismo, do pictorialismo, esse núcleo fotográfico será o 
responsável pelo trânsito desse movimento para a fotografia moderna no 
Brasil. Destacam-se os trabalhos de José Yalenti, Thomas Farkas (1924), 
Geraldo Barros (1923-1998) e German Lorca (1922).
Se os fotógrafos buscaram uma aproximação da fotografia com a prática 
pictórica, os pintores, munidos com uma câmera fotográfica, também per-
ceberam outra forma de olhar o entorno com o jogo de focar e desfocar os 
objetos, manipular planos por meio da abertura do diafragma, e trataram 
de transportar esses conceitos para o seu meio de expressão. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I �1
UNIMES VIRTUAL
A câmera fotográfica oferecia outros pontos de vista e uma percepção 
cambiante dos objetos. A lógica da perspectiva, utilizada pelos pintores 
ao longo de quatro séculos, começava a ser deslocada pela aparição de 
planos em um jogo de angulações quase impossíveis. Volumes e pers-
pectivas, antes conseguidos pelo uso de luzes e sombras ou mediante a 
justaposição das breves e matizadas pinceladas impressionistas, desa-
pareciam, dando lugar a planos únicos que só o cérebro humano poderia 
recompor e interpretar.
 
A fotografia também influenciou os pintores da época que 
trataram de reelaborar as convenções nos modos de fazer e 
ler as interrogações sobre a linguagem utilizada. No Cubismo 
a figura desfazia-se em quase abstrações, coladas nas telas junto a peda-
ços de jornal, rótulos de garrafas e bilhetes esquecidos para exprimir uma 
atitude perante a vida mediante a deformação deliberada dos objetos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I�2
UNIMES VIRTUAL
Aula: 23
Temática: A fotografia moderna
Na aula anterior apontamos o modo como alguns fotógrafos 
buscaram o reconhecimento artístico da fotografia tentando 
aproximar essa técnica da pintura. Nesta aula, vamos apre-
sentar alguns fotógrafos que trabalharam as questões estéticas funda-
mentando-se nos recursos expressivos que a prática fotográfica oferecia, 
configurando a Fotografia Moderna. 
No início do século XX, três artistas destacaram-se nessa busca: Christian 
Schad (1894-1982), Man Ray (1890-1976) e László Moholy-Nagy (1895-
1946). A radicalização das pesquisas e o gosto pelas imagens técnicas 
levaram esses artistas a utilizarem o fotograma, uma técnica que circula 
na fronteira entre a fotografia e as artes plásticas. 
Chamados de impressões ou imagens fotogramáticas, por Dubois (1994) e 
Schaeffer (1996) os fotogramas são, numa definição genérica, imagens reali-
zadas sem a utilização da câmera fotográfica, por contato direto de um obje-
to ou material com uma superfície fotossensível exposta a uma fonte de luz. 
Geralmente atribui-se a “invenção” do fotograma a William Henry Fox Talbot, 
quando começou a realizar, em 1834, os photogenic drawing. Estes “desenhos 
fotogênicos” eram imagens negativas de folhas de árvores e plantas feitas 
para os botânicos, pois a nova técnica ainda estava muito ligada às pesquisas 
científicas, especialmente as relacionadas à botânica. (MONFORTE, 1997)
Christian Schad, artista suíço ligado aos grupos dadaístas, foi um dos pri-
meiros artistas modernos a utilizar os fotogramas. A execução dos foto-
gramas é “automática”, pois não requer câmera fotográfica para a sua 
realização - apenas uma fonte qualquer de luz sobre formas e objetos. A 
sua realização é instantânea e cada fotograma é único, pois é impresso 
diretamente em papel fotográfico, não possuindo por isso película negati-
va. Em 1918, Schad realizou uma série de fotogramas. Essa série chegou 
às mãos de Tristan Tzara (1896-1963) para ser publicada na revista Dada. 
Tzara batizou essa técnica de “schadografias”, em referência a Schad. 
Man Ray foi outro artista múltiplo que iniciou suas experiências fotográfi-
cas em 1915 a partir do contato com a vanguarda de Nova York, o grupo 
Photo Secession e a galeria 2�1. Man Ray manipulava a luz criadora dos 
seus fotogramas a partir da intensidade, da direção e da duração. A mani-
pulação da luz produz formas inesperadas, inclusive com efeitos inéditos 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I �3
UNIMES VIRTUAL
de volume e densidade. Os fotogramas de Man Ray produzem a impres-
são de tridimensionalidade. Por esse motivo Tristan Tzara considerou os 
fotogramas de Ray mais dadaístas que os de Christian Schad, e foram 
intitulados “rayogramas”. 
 
As experimentações de Ray não se detiveram apenas aos 
seus “rayogramas”. Em sua primeira exposição em Paris, 
em 1921, Ray fotografou as obras expostas e depois uti-
lizou as fotografias num contexto diferente. Vale lembrar que, nesse mo-
mento, Ray mantinha estreita amizade com Marcel Duchamp. Nessas 
experimentações, Man Ray transformava a fotografia de um objeto em 
objeto mesmo, substituindo a presença pela representação. É o caso de 
um fotograma incluído no portfólio Les champs delicieux, criado a partir do 
objeto Compass, de 1920. Les champs délicieux foi a primeira publicação 
consistente dos fotogramas de Man Ray, em dezembro de 1922, e teve 
grande repercussão. Outro trabalho importante de Ray foi Eletricité, no 
qual usou fotografias e fotogramas de objetos elétricos, como ferro, venti-
lador, forno e lâmpadas.
Man Ray também desenvolveu um grande trabalho de laboratório, aprofun-
dando e desenvolvendo técnicas fotográficas como a solarização, efeito Sa-
batier e exposição múltipla. Seu trabalho causava sensação pelo modo como 
usava a luz em contrastes bem definidos e poses informais em um momento 
em que o estilo pictórico ainda predominava dentro da fotografia européia.
László Moholy-Nagy, pintor, escultor e fotógrafo, foi uma espécie de artista 
multimídia da década de 1920. As pesquisas de Moholy-Nagy foram diferen-
tes de Man Ray. Para Moholy-Nagy, as composições fotogramáticas serviam 
a uma reflexão sobre a ação da luz. Cada efeito alcançado corresponderia 
a um cálculo preciso para obter determinadas tonalidades entre o branco e 
o preto. Para este artista, o fotograma era a própria essência da fotografia, 
uma “escritura luminosa” que resultava numa utilização mais completa do 
aparelho fotográfico e da própria pintura. (FREUND, 1986, p. 173)
 
Brea (2002) observa que uma prática artística não nasce 
pela mera exigência de uma novidade técnica, nem sequer 
pelo descobrimento de um vocabulário formal sobre ela, 
mas sim quando começa o seu exercício de autocrítica imanente. Para 
esse autor a inscrição social de uma prática acontece quando esta já co-
meçou a desenvolver sua linguagem, seus dispositivos de reconhecimento 
e, sobretudo, começou a questionar-se criticamente, explorar, demarcar e 
transgredir seus próprios limites lingüísticos e formais, sua própria especi-
ficidade e sua própria forma de socialização efetiva.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I��
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: A fotografia documentária
Desde a sua conquista, a imagem fotográfica desempenha 
um papel importante na transmissão, conservação e visu-
alização das atividades políticas, sociais, científicas e cul-
turais da humanidade, de tal forma que tem sido identificada como um 
documento social. Em princípio, qualquer fotografia pode ser considerada 
um documento de sua época, mas nem toda fotografiapossui um caráter 
documentário, pois esse caráter depende da sua mensagem. 
O modo predominante da relação imagem/mundo da fotografia documen-
tária é o modo epistêmico, pois a ênfase dada pelo produtor da imagem é 
o de conhecer o mundo. Alguns autores apresentam uma classificação da 
fotografia documentária. Nesse sentido, Lima (1988) aponta para a foto-
grafia científica como sendo a preocupação documental com flora, fauna, 
condições climáticas e a fotografia social, ou seja, que focaliza o aspecto 
humano e social. Este autor compreende a fotografia social como aquela 
que pretende produzir uma imagem deliberadamente crítica que a socieda-
de oferece a si mesma sobre seus próprios assuntos. 
A fotografia social tem por objetivo registrar algo importante sobre o mun-
do ou a sociedade e propor uma reflexão sobre essa sociedade sob deter-
minado ponto de vista. A fotografia social nos ajuda a perceber a “desuma-
nidade” do mundo por meio do seu conteúdo humano. Paradoxalmente, é 
a suposta “objetividade” da câmera fotográfica, a confiança que transmite 
essa tecnologia visual como reflexo da realidade, que outorga à fotografia 
social sua maior força psicológica.
A fotografia social descreve o cotidiano por meio da imagem, e o fotógrafo 
comenta esse mundo que o rodeia. Esse “comentário” é pessoal e caracte-
riza o fotógrafo que expressa sua “visão” pelo modo como aborda o tema, 
o enquadramento que faz, os ângulos que toma, a escolha pelo preto e 
branco ou a cor. 
O primeiro atributo da fotografia social é a sua capacidade para transmi-
tir a “verdade do mundo” e o segundo sua capacidade para comunicar a 
percepção do fotógrafo sobre essa verdade. Lembrando que o modo de 
relação da imagem/mundo é multimodal, Kossoy (1991) indica que a “ba-
gagem cultural, ideológica” do fotógrafo, interfere na estética da imagem 
que produz. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I ��
UNIMES VIRTUAL
Newhall (1983) também percebe o caráter multimodal das imagens 
indicando que
apesar do fotógrafo com preocupações de documen-
tar o social não seja um mero reprodutor, nem um 
artista com propósitos artísticos, suas reportagens 
são, sempre, tecnicamente e altamente artísticos. 
Isso ocorre porque as imagens documentárias unem 
imaginação e arte quando o fazem com sentimento. 
(NEWHALL,1983, p. 5)
Lemagny e Rouillé (1988, p. 255) observam que a fotografia social e a 
artística se entrelaçam à medida que a imagem fotográfica deixa de ser 
considerada uma cópia da realidade para ser compreendida como uma 
metáfora da realidade. Podemos identificar algumas vertentes na fotogra-
fia social, como o interesse antropológico e folclórico de produzir uma do-
cumentação fotográfica sistemática de determinadas condições sociais 
de vida antes que estas possam extinguir-se. 
 
Na vertente antropológica e folclórica da fotografia social, 
a pretensão política, a intenção de interferir na realidade, 
costuma estar ausente da imagem. Esse tipo de fotografia 
ganha valor com o passar do tempo por testemunhar as características 
de um ambiente em um determinado momento. É um estilo fotográfico 
que capta o presente pensando no futuro. Dentre os pioneiros desta ver-
tente, destacam-se: John Thomson (1837-1921), que se preocupava com 
populações e lugares exóticos; Jean Eugène August Atget (1856-1927), 
preocupado com a crônica social urbana, o espaço público, também no 
apagar das luzes da Paris oitocentista.
Uma segunda vertente da fotografia social enfatiza o aspecto político e so-
cial da imagem. Essa vertente ganhou espaço nos meios de comunicação, 
com a pretensão de captar, com naturalidade, as condições de vida das 
pessoas. Nessa tendência, a herança estética do século XIX, o posar de 
modo rígido e estereotipado, foi transformando-se em imagens espontâne-
as, francas, fazendo uso da iluminação natural do ambiente. Kossoy (1991) 
observa que, para compreendermos as mudanças estéticas na fotografia 
documentária social, como a idéia de “flagrante” (surpresa) e “instante de-
cisivo” é necessário não perder de vista o aperfeiçoamento das câmeras 
fotográficas e o empenho em trazer para a fotografia um debate estético 
específico do seu fazer técnico. 
Dentre os pioneiros dessa vertente destacam-se Jacob August Riis e Lewis 
Wickes Hine nos Estados Unidos. Jacob August Riis (Dinamarca, 1849-
Estados Unidos, 1914), era repórter policial do New York Herald Tribune, o 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I��
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que o levou a introduzir-se nos bairros mais pobres de Nova York, no final 
do século XIX. Por sua condição de emigrante, Riis solidarizou-se com a dor 
e agonia dos moradores do Lower East Side, de Nova York, na época um 
dos bairros mais periféricos e abandonados da cidade. Sua obra, publicada 
em formato livro, sob o título How the Other Half Lives: Studies Among the 
Tenements of New York, tornou-se um marco para a fotografia social.
 
Lewis Wickers Hine (Wisconsin, 1874 - Nova York, 1940) 
estudou Sociologia na Universidade de Chicago e encontrou 
na câmera fotográfica um instrumento para as suas inves-
tigações. Hine é um dos precursores a defender a fotografia como instru-
mento para o conhecimento do mundo. Apesar da preocupação social, 
Hine enfatizava o aspecto estético das imagens, afirmando que uma boa 
fotografia é sempre uma questão de Arte. Hine documentou a chegada 
dos emigrantes, em Ellis Island, Nova York, e suas condições de vida em 
moradias insalubres. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I ��
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Aula: 2�
Temática: A fotografia documentária social 
 entre guerras
 
Na aula 19 destacamos que os primeiros fotógrafos que 
produziam imagens para os meios de comunicação no sé-
culo XIX não reconheciam a autoria de suas imagens e eram 
desconsiderados pelos editores da imprensa. O uso cotidiano da fotografia 
pela imprensa só iria amadurecer nas primeiras décadas do século XX. 
O aperfeiçoamento de técnicas de impressão de imagens fotográficas, o 
desenvolvimento de novas câmeras e filmes fotográficos aliados ao surgi-
mento de um público ávido para ver fotografias de outros povos e lugares, 
além de personagens ricos e poderosos, produziram a base para uma outra 
condição da fotografia, e dos fotógrafos, na imprensa. 
Um dos centros difusores dessa transformação da fotografia para a im-
prensa foi a Alemanha. Desde 1918, a Alemanha experimentava a liber-
dade e a efervescência política e cultural proporcionada pelo instável go-
verno social-democrata da República de Weimar. Nos quinze anos em que 
durou a primeira experiência republicana dos alemães, surgiu um grupo 
de criadores ímpar, apesar do caos econômico e da hiperinflação vividos 
naquele período histórico (FREUND, 1995).
As Revistas Ilustradas alemãs buscavam profissionais de talento na lite-
ratura e na fotografia e foram as responsáveis por um período fértil da 
fotografia de imprensa e de sua fórmula moderna. Essas revistas, que “ex-
plicavam” lugares e povos distantes com muitas imagens e pouco texto, 
passaram a ser modelo para as revistas ilustradas de todo o mundo oci-
dental (FREUND, 1995).
Ao contrário da geração que os antecedeu, os fotógrafos que agora de-
dicavam-se aos meios de comunicação passaram a assinar suas produ-
ções, e alguns também faziam questão de se encarregar, eles próprios, de 
escrever os textos e as legendas de suas reportagens. Destacamos, na 
aula 24 desta Unidade, o trabalho de Jacob Riis (1849-1914) e Lewis Hine 
(1879-1940) como pioneiro da Fotografia de caráter social nos Estados 
Unidos. Além do trabalho de Riis e Hine, outros fatores que impulsionaram 
a fotografia social na América do Norte foram a grande depressão econô-
mica ocasionada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929, 
e o surgimento das revistas ilustradas Life e Look. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I��
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O Departamento de Estado norte-americano, Farm Security Administration 
(FSA),pretendia documentar os efeitos da depressão econômica no meio 
rural do país e encomendou essa tarefa aos fotógrafos Arthur Rothstein 
(1915-1985), Theodor Jung (1906-1996), Ben Shahn (1898-1969), Walker 
Evans (1903-1975), Dorothea Lange (1895-1965), Carl Mydans (1907), 
Russell Lee (1903-1986), Marion Post Wolcott (1910-1990), Jack Delano 
(1914-1997), John Vachon (1914-1975) e John Collier Jr (1913-1992). O 
conjunto dessa obra de grande impacto estético abriga cerca de 270 mil 
imagens catalogadas nos arquivos da Biblioteca do Congresso dos Esta-
dos Unidos, em Washington. 
 
Muitos dos fotógrafos e editores da Revistas Ilustradas 
alemãs, que impulsionaram o desenvolvimento da forma 
moderna de se usar a fotografia na imprensa em todo o 
mundo, tiveram de fugir da Alemanha a partir de 1933, quando Adolf 
Hitler assumiu o poder. Editores e fotógrafos foram perseguidos, presos 
e até mortos nas câmeras de gás dos campos de concentração, como 
Erich Salomon (1886-1944). Outros emigraram para Paris, Inglaterra ou 
Américas do Norte e Sul. 
Dentre os fotógrafos que se dedicaram à fotografia social nesse período 
incluímos os nomes de André Kertész (1894-1985), Paul Strand (1890-
1976), Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Eugene Smith (1918-1978), 
Alfred Eisenstaedt (1898-1995), Robert Capa (1913-1954), Umbo (Otto 
Umbehr, 1902-1980), Félix H. Man (nome pelo qual Hans Baumann, 1893-
1985, gostava de assinar suas fotos), Walter Bosshard (1892-1975), Kurt 
Hübschmann (1893-1960, que adotou o nome K. Hutton, na Inglaterra), 
Martin Munkacsi (1896-1963), Wolfgang Weber (1944). As imagens des-
ses fotógrafos possuem um grande apelo estético. 
Frente ao insolúvel dilema entre Arte e Política, esses fotógrafos posicio-
naram-se pela humanidade em um momento histórico hostil ao desenvol-
vimento dos valores humanos. Comentavam, com suas imagens, os even-
tos que os chocavam. Desse modo, agiam sobre o mundo com o seu saber 
sobre o mundo. Ao fazerem parte do mundo, tomavam partido do mesmo. 
Esses fotógrafos não estavam ausentes do debate estético do período. 
O discurso sobre a Arte socialmente útil servia, naquele momento, tanto 
às forças progressistas quanto às reacionárias. Para os condutores dos 
regimes autoritários, a prática artística deveria potenciar a alma coletiva 
mediante a exaltação da virtude cívica. Para as forças progressistas, o 
caráter social da Arte emanava da própria humanidade. Os fotógrafos que 
se dedicaram à fotografia social estavam vinculados ao debate cultural do 
período em que atuaram. Esses fotógrafos não evadiram dos problemas 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I ��
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do seu momento histórico, comprometidos com a condição humana, po-
rém distantes dos aspectos de manipulação das imagens explorados pe-
los diferentes regimes totalitários, como apontamos na aula 9 da primeira 
Unidade. 
 
Vale lembrar que na década de 1940 também florescia o 
movimento de Educação Através da Arte. Este movimento, 
que se espalhou rapidamente pela Europa e pela América, 
pretendia recuperar um modelo mais livre de educação, assim como da 
própria convivência humana. Empenhava-se em demonstrar que a Arte 
estava ideologicamente comprometida com o esforço de preservação da 
liberdade e da democracia, da verdadeira liberdade, que permitia a auto-
expressão artística.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I100
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: Fotografia documentária social 
 do pós-guerra
 
No período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, a Fo-
tografia Documentária Social viu-se duplamente reforçada 
com a criação de várias agências fotográficas especializa-
das na fotografia de autor. Nesse momento, o centro difusor de imagens 
era Paris, sede de muitas Agências Fotográficas. A mais influente delas 
foi a Magnum, criada em 1947 por um grupo de fotógrafos liderados por 
Henri Cartier-Bresson e Robert Capa. Liberdade para escolher os temas e 
uma rígida política sobre direitos autorais, além de publicar as fotos sem 
cortes e apenas com a legenda original feita pelo próprio autor, era uma 
obrigação prevista em cláusula do contrato da Magnum com os veículos 
de comunicação que abriram novas perspectivas para o trabalho de fotó-
grafos independentes no mundo todo. 
O documentário é um enfoque, e não uma técnica; 
é uma afirmação e não uma negação. A atitude do-
cumentária não rejeita os elementos plásticos, que 
devem seguir sendo critérios essenciais em toda a 
obra. Somente dá a esses elementos sua limitação e 
sua direção. Assim, a composição se transforma em 
uma ênfase, e a precisão da linha, do foco, o filtro, a 
atmosfera, todos esses componentes que se incluem 
na sonhada penumbra da qualidade, são postos a ser-
viço de um fim: falar, com tanta eloqüência como seja 
possível, daquilo que deve ser dito na linguagem das 
imagens. (NEWHALL, 1983, p. 245)
Como aponta Newhall (1983) na citação anterior, os fotógrafos buscavam 
“falar daquilo que deve ser dito na linguagem das imagens”. Sem dúvida, 
a noção sobre “o que deve ser dito” relaciona-se diretamente com a épo-
ca e a visão de cada fotógrafo. A continuidade das atrocidades humanas 
em uma Guerra interminável em diferentes pontos do planeta, levou os 
fotógrafos da temática social a adotarem outro ponto de vista no final da 
década de 1950, menos otimista em relação à humanidade. 
 
A publicação do livro Os americanos, de Robert Franck 
(1924), em 1958, marca o olhar para o mundo interior da hu-
manidade e seus problemas existenciais. Nesse momento, 
comunicar a realidade psicológica passou a ser mais importante que trans-
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 101
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mitir a realidade social. As emoções do fotógrafo, sua própria experiência, 
passaram a ser tão valorizadas como sua visão de mundo. Nesse mo-
mento, destacam-se os trabalhos de Robert Frank, Lee Friedlander(1934), 
Garry Winogrand (1928-1984) e Diane Arbus (1923-1971).
 
Nas décadas de 1960 e 1970, com a explosão dos sistemas 
audiovisuais, as revistas ilustradas perderam espaço para a 
televisão que ganhava prioridade na cobertura de notícias. 
No debate estético daquele momento o que era importante saber era se 
os novos meios técnicos possibilitariam uma nova revolução cultural. Na 
época, as opiniões polarizavam-se em torno de posições apologéticas, que 
pressupunham uma democratização da produção cultural com a generali-
zação dos meios de comunicação e posições de resistência que se viam 
acossadas pelo colapso das formas tradicionais de cultura. 
Na simplificação das análises das possibilidades que as imagens técni-
cas propiciavam, chegava-se a afirmar que a evolução técnica reduziria 
progressivamente o campo da criatividade estética e que a liberdade de 
criação estaria submetida ao arbítrio da máquina e dos seus construtores. 
Naquele momento, nenhuma das posições considerava que o que mudava 
era o tipo de aptidão necessário para criar a partir de máquinas de produ-
ção simbólica nem que a questão principal não se restringia à maior ou 
menor liberdade e criatividade do artista, mas se este seria capaz de dis-
cutir a liberdade e a criatividade em uma sociedade cada vez mais imersa 
nas redes de telecomunicações e muito mais determinada pelas repre-
sentações que é capaz de fazer de si mesma através da indústria cultural 
(MACHADO,1993)
Dentre os fotógrafos das décadas de 1960 e 1970, destaca-se o trabalho 
de Tom Zimmerman e Arthur Freed, que trataram de plasmar as relações 
interpessoais da vida privada em suas imagens, tema também explorado 
utilizado por Jacques Henri Lartigue (1894-1986). Outros nomes importan-
tes do período são Marc Riboud (1923), Larry Burrows (1926-1971) e Phi-
lip Jones Griffiths (1936), com seus registros sobre a guerra do Vietnam.
 
A fotografia documentária social contemporânea ganhou 
um novo impulso no final do século XX, com a Guerra do 
Golfo de 1991, quando se colocou, uma vez mais, a questão 
sobre o“direito de ver” da cidadania. A associação dos Repórteres Sem 
Fronteira (RSF) deu um novo impulso à fotografia documentária.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I102
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Aula: 2�
Temática: A fotografia documentária no Brasil
Com as aulas anteriores, foi possível perceber a trajetória 
da Fotografia Documentária Social no século XX. Nesta aula 
focalizaremos os caminhos que essa modalidade fotográfica 
tem tomado no Brasil.
A fotografia no Brasil do século XX apresenta uma grande variedade de te-
mas e conceitos que configuram uma produção complexa. Costa e Rodri-
gues (1995) observam que a produção fotográfica predominante no Brasil 
tem sido a fotografia para a Imprensa, que atua como uma espécie de guia 
da produção fotográfica no país.
O início da década de 1920 trouxe consigo a exigência de “modernização”, 
tanto nas Artes quanto na Política. A República não havia realizado o ideal 
de uma sociedade nova para os brasileiros. Em São Paulo, reagia-se contra 
o mau gosto e a má política, contra um País exportador de matérias-primas 
e importador de “ismos” passadistas, em palavras de Mário de Andrade 
(1893-1945). Era necessário elaborar-se uma nova estética e novas estra-
tégias políticas adequadas à vida moderna de uma cidade que se queria 
alimentada pela eletricidade, pela velocidade do automóvel e pelo glamour 
do cinema. Paradoxalmente, a fotografia está ausente das manifestações 
artísticas da Semana de Arte Moderna de 1922.
Na aula 25 desta Unidade comentamos que editores e fotógrafos alemães 
que modernizaram a fotografia da imprensa emigraram para outros países 
para fugir do nazi-fascismo. Alguns deles chegaram ao Brasil como Alice 
Brill (Colônia, Alemanha, 1920), Hildegard Rosenthal (Frankfurt, Alemanha, 
1913 – São Paulo, 1990), Madalena Schwartz (Budapest, Hungria, 1921 
– São Paulo, 1993) e Hans Günther Flieg (1923). Outros fotógrafos estran-
geiros, como os franceses Pierre Verger (1902-1996) e Marcel Gautherot 
(Paris, França, 1910 - Rio de Janeiro, 1996) visitaram o Brasil a trabalho e 
decidiram fixar residência no país.
Boni (1994, p. 10) observa que para os fotógrafos estrangeiros que chega-
vam ao nosso país com interesse em expandir os limites da profissão, en-
contravam-se com escassos exemplos que pudessem servir de inspiração 
e, até mesmo, de aprendizagem. É bem provável que esse encontro de es-
trangeiros perseguidos por questões étnicas, com a diversidade étnica do 
Brasil, fizesse florescer um dos temas marcantes da fotografia no Brasil, o 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 103
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das relações étnicas de integração e conflito. O discurso fotográfico étnico 
do índio e do negro é bastante significativo na produção desse período e 
destaca-se em Pierre Verger, José Medeiros (1921-1990), Januário Garcia 
e Jesco von Puttkamer.
Na década de 1950, com a promessa do desenvolvimento de “50 anos em 
5”, a indústria brasileira soltou suas amarras e surgiram as revistas ilustradas 
O Cruzeiro e Manchete. Essas publicações liberaram a fotografia de imprensa 
do perfil retratista, dominante até então nas revistas brasileiras. As revis-
tas especializadas em fotografia, como a Íris (1947) e Novidades Fotóptica 
(1953), também abriram espaço para a circulação das imagens técnicas.
 
 
A década de 1960 é a década do reconhecimento da foto-
grafia como prática artística. A Bienal Internacional de São 
Paulo aceita a fotografia em sua oitava edição. Surgiram os 
departamentos de fotografia dos Museus que promoveram maior número 
de exposições e atividades relacionadas à produção e interpretação da 
fotografia.
Se por um lado a fotografia passava a possuir seu status de prática ar-
tística reconhecida, o regime militar que se instalou no país entre 1964 
e 1986 cerceou a expressão dos artistas de um modo geral. Fotógrafos, 
como Francisco Albuquerque (1917-2000), Otto Stupakoff (1935), Lenita y 
Olivier Perroy, Cláudia Andujar (1931), Maureen Bisilliat (1931) e Antônio 
Carlos Rodrigues (1944), são alguns dos que resistiram a esse período.
Os gritantes contrastes sociais do Brasil, em um período ainda marca-
do pela repressão do regime militar, emergem no trabalho de Miguel Rio 
Branco (1946) e Sebastião Salgado (1944), que ganha projeção interna-
cional. Produzindo imagens de caráter mais lírico, Anna Mariani fotografou 
o modo de viver das gentes do Recôncavo Baiano. Parte da obra de Anna 
Mariani (1935) foi publicada, em formato livro, sob o titulo Pinturas e 
Platimbandas.
Em seus dois anos de existência, entre 1973 e 1975, o Photogaleria, se-
diado no Rio de Janeiro, propunha um movimento de caráter nacional 
que tentava reunir, em forma de cooperativa, fotógrafos profissionais e 
amadores, para apresentarem sua produção. A finalidade do Photogaleria 
era que a prática fotográfica conseguisse sobreviver de forma autônoma, 
sem o subsídio de instituições governamentais e museísticas. Apesar de 
a fotografia social ser predominante no período, também encontramos fo-
tógrafos que buscavam um caráter mais poético em retratos e paisagens, 
como Dulce Carneiro e Mario Cravo Neto (1947).
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A década de 1980 iniciou com a I Trienal de Fotografia do Museu de Arte 
Moderna de São Paulo (MAM-SP), que agrupou mais de 71 participantes e 
premiou a obra do fotógrafo Miguel Rio Branco. Com o fim do regime mili-
tar, a fotografia também encontra espaço para crítica social, nas imagens 
de Luis Humberto (1934), João Bittar e Helio Campos Mello. Bardi (1980) 
referiu-se à sociofotografia para classificar as imagens que registram as 
transformações da vida dos brasileiros, e aponta para o trabalho de Ste-
fania Bril (1920), Boris Kossoy (1941), Cristiano Mascaro (1944), Antonio 
Sagesse, Pedro Martinelli, Claudio Kubrusly. Para Bardi (1980), a fotografia 
documentária é um trabalho interdisciplinar no qual se cruzam áreas do 
conhecimento, como sociologia, etnologia, antropologia e psicologia, per-
passadas pelos princípios estéticos da prática artística. 
Na década de 1990, a temática social passou a abarcar a questão do meio 
ambiente por meio das imagens de Pedro Martinelli, Elza Lima (1952), 
Rosa Gauditano, Paula Sampaio (1965), Cláudia Leão, Odires Mlászho, 
Paulo D’Alessandro e Sinvall Garcia. 
 
O aniversário do quinto centenário do início da colonização 
portuguesa no país trouxe à tona a questão da identidade. 
Projetos fotográficos, como o Brasil 500 anos, organizado 
por Orlando Azevedo e Fabiano Camargo recorreram o território nacional 
para traçar o perfil da gente brasileira. O Cariri, um grupo de fotógrafos 
do Ceará, desenvolveu o projeto Intermagens 96, que distribuía entre os 
trabalhadores câmeras fotográficas para documentar o ambiente social 
a partir da própria “visão” dos trabalhadores. Esse projeto procurava dar 
visibilidade a essa população e o reconhecimento de suas condições de 
vida. O projeto O Homem e a Terra, de Lalo de Almeida, documentou a co-
munidade negra de Barra, na Bahia, que conserva tradições ancestrais. A 
identidade também é o tema de Tiago Santana e Celso Oliveira, no projeto 
Quem somos nós? com a finalidade de descobrir as diferenças e singulari-
dades da gente nordestina.
 
De cunho mais urbano, os projetos de Guilherme Werle re-
gistram os personagens da cidade de Porto Alegre; Ed Vig-
giani focaliza os sem-teto da cidade de São Paulo; Fabiana 
Figueiredo registra personagens da noite paulistana.
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Resumo - Unidade III
A partir da década de 1870, as fotografias começam a ser 
impressas diretamente no papel graças à técnica de auto-
tipia, mais conhecida no Brasil como técnica de retícula de 
meio-tom. Paralelo à técnica da autotipia, em 1888, o norte-americano 
George Eastman lançava no mercado a primeira câmera fotográfica que já 
saía de fábrica carregada com um filme para 100 fotos, cujo processamen-
to sedava no laboratório da empresa, conhecida atualmente como Kodak. 
A partir do momento em que a fotografia passa a vincular-se aos meios de 
comunicação com o desenvolvimento das técnicas de impressão gráfica, 
a imagem publicada ganha um co-autor. A co-autoria das imagens publi-
cadas nos meios de comunicação recai sobre a figura do editor das ima-
gens. O editor das imagens escolhe a fotografia que, de acordo com a sua 
visão, tenha maior relação com o texto, ou seja, com a informação. Esse 
trabalho de pós-produção da fotografia pode alterar a imagem, através de 
recortes, por exemplo, excluindo personagens originalmente presentes no 
“ato fotográfico” que desaparecem para reforçar o discurso do meio de 
comunicação e não, necessariamente, do fotógrafo. 
Apesar de desconsiderada na imprensa da época, a fotografia do século 
XIX ganhou espaço na representação da família burguesa. A prática do 
retrato familiar, restrita às famílias de poder aquisitivo suficiente para o 
pagamento de desenhistas e pintores, popularizou-se com a fotografia. 
O formato carte-de-visite, o retrato fotográfico oitocentista desenvolvido 
pelo fotógrafo francês Eugène Disdéri, tornou-se ideal para a prática do 
Álbum de Família. 
A fotografia no Brasil colaborou para a construção da auto-imagem do 
Imperador Dom Pedro II como defensor das Artes e da Ciência, um monar-
ca esclarecido, empenhado no avanço científico e as conquistas técnicas 
modernas, como a própria fotografia, o telégrafo e a ferrovia. O centro da 
fotografia no Brasil do século XIX foi a cidade do Rio de Janeiro. A prática 
fotográfica dessa época está marcada pela produção de paisagens natu-
rais e urbanas. Muitos fotógrafos estrangeiros visitaram e viveram algum 
tempo no país em busca de imagens exóticas, o que explica o fato de 
retratarem paisagens e personagens típicos da região, sobretudo índios e 
escravos. Apesar de o Rio de Janeiro ser o foco principal da Fotografia no 
século XIX, São Paulo também atraiu fotógrafos e contou com a produção 
ímpar do fotógrafo brasileiro Militão Augusto de Azevedo.
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A pintura e a fotografia são duas linguagens visuais distin-
tas, mas têm se influenciado mutuamente. Desde sua cria-
ção, nos meados do século XIX, a fotografia tem se relacio-
nado estreitamente com a pintura, pois muitos dos primeiros fotógrafos 
também trabalhavam com a pintura e transportavam para o outro meio o 
modelo pictórico da época. A primeira evidência desse processo interse-
miótico entre pintura e fotografia foi o movimento do pictorialismo, que se 
manifestou na segunda metade do século XIX na Europa. Alguns fotógra-
fos trataram de disfarçar o processo técnico de produção da fotografia, 
dando um acabamento pictórico a essas imagens. Utilizando bromóleo, 
goma arábica e principalmente tinta a óleo davam à fotografia um aspecto 
próximo às técnicas da pintura a óleo, aquarelas ou gravuras. No Brasil, 
a partir de 1880, encontram-se registros de saraus literários realizados 
no Rio de Janeiro nos quais a fotografia era o tema da reunião, porém o 
fenômeno do associacionismo fotográfico configurou-se no Brasil, com o 
pictorialismo, entre a nascente classe média urbana somente nas primei-
ras décadas do século XX.
No século XX, alguns fotógrafos trabalharam as questões estéticas fun-
damentando-se nos recursos expressivos que a prática fotográfica ofere-
cia, configurando a fotografia moderna. Christian Schad, Man Ray e László 
Moholy-Nagy são os fotógrafos que impulsionaram a fotografia moderna e 
utilizaram os fotogramas. Fotogramas são imagens realizadas sem a utili-
zação da câmera fotográfica, por contato direto de um objeto ou material 
com uma superfície fotossensível exposta a uma fonte de luz. Atribui-se a 
“invenção” do fotograma a William Henry Fox Talbot, quando começou a 
realizar, em 1834, os photogenic drawing, imagens negativas de folhas de 
árvores e plantas feitas para os botânicos. 
Uma prática artística não nasce pela mera exigência de uma novidade téc-
nica, nem sequer pelo descobrimento de um vocabulário formal sobre ela, 
mas sim quando começa o seu exercício de autocrítica imanente. A inscri-
ção social de uma prática acontece quando esta já começou a desenvolver 
sua linguagem, seus dispositivos de reconhecimento e, sobretudo, come-
çou a questionar-se criticamente, a explorar, demarcar e transgredir seus 
próprios limites formais, sua própria especificidade e sua própria forma de 
socialização efetiva. No Brasil, os nomes de José Yalenti, Thomas Farkas, 
Geraldo Barros e German Lorca estão ligados à fotografia moderna.
A imagem fotográfica desempenha um papel importante na transmissão, 
conservação e visualização das atividades políticas, sociais, científicas e 
culturais da humanidade, de tal forma que tem sido identificada como um 
documento social. Em princípio, qualquer fotografia pode ser considerada 
um documento de sua época, mas nem toda fotografia possui um caráter 
documentário, pois esse caráter depende da sua mensagem. 
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O modo predominante da relação imagem/mundo da fotografia documen-
tária é o modo epistêmico, pois a ênfase dada pelo produtor da imagem é o 
de conhecer o mundo. Fotografia científica: preocupação documental com 
a flora, fauna, condições climáticas. Fotografia social: focaliza o aspecto 
humano e social, aquela que pretende produzir uma imagem deliberada-
mente crítica que a sociedade oferece a si mesma sobre seus próprios 
assuntos. 
 
A fotografia social nos ajuda a perceber a “desumanidade” 
do mundo por meio do seu conteúdo humano. Paradoxal-
mente, é a suposta “objetividade” da câmera fotográfica, a 
confiança que transmite essa tecnologia visual como reflexo da realidade, 
que outorga à fotografia social sua maior força psicológica.
 
Vertentes diferentes na fotografia social: o interesse antropológico e fol-
clórico de produzir uma documentação fotográfica sistemática de deter-
minadas condições sociais de vida antes que estas possam extinguir-se, 
como nos trabalhos de John Thomson, Jaques-Henri Lartigue, Jean Eugène 
August Atget. A vertente política da fotografia social enfatiza o aspecto po-
lítico e social. Essa vertente ganhou espaço nos meios de comunicação, no 
século XX, com a pretensão de captar, com naturalidade, as condições de 
vida das pessoas, como nos trabalhos de André Kertész, Paul Strand, Henri 
Cartier-Bresson, Eugene Smith, Alfred Eisenstaedt, Robert Capa, Umbo, Fé-
lix H. Man (nome pelo qual Hans Baumann gostava de assinar suas fotos), 
Walter Bosshard, Kurt Hübschmann (que adotou o nome K. Hutton na In-
glaterra), Martin Munkacsi, Neudin, Wolfgang Weber. No Brasil destacam-
se os trabalhos de Pierre Verger, José Medeiros, Januário Garcia, Cláudia 
Andujar, Miguel Rio Branco, Sebastião Salgado, Pedro Martinelli, Elza Lima, 
Rosa Gauditano.
 
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FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 10�
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Exercício de auto-avaliação III
1) O Movimento Pictorialista em Fotografia:
Tratou de afastar-se da tradição estética da perspectiva.
Recusa o tratamento artístico dado à imagem técnica.
Nega a prática do associacionismo entre criadores.
Todas as alternativas são falsas.
2) Em relação aos fotogramas, pode-se afirmar que:
Atribui-se sua invenção à Talbot por realizar imagens negativas de plantas e folhas, desde 
1834.
São imagens realizadas sem o uso da câmera fotográfica.
Foi uma técnica utilizada por Christian Schad, Man Ray e László Moholy Nagy.
Todas as alternativas são verdadeiras.
3) Dentre as alternativas a seguir, assinale a alternativa incorreta:
O uso da fotografia social na segunda metade do século XIX foi explorado em sua verten-
te antropológica e folclórica.
O uso da fotografia pelos meios de comunicação na segunda metade do século XIX foi 
muito cobiçado, disputando a contratação de fotógrafos pelo seu talento reconhecido e 
qualidade das imagens.
O uso da fotografia na segunda metade do século XIX caracteriza-se pela popularização 
no âmbito privado e pela elaboração da crônica familiar.
O uso da fotografia artística na segunda metade do século XIX caracteriza-se por disfarçar 
o processo técnico da imagem, dando um acabamento pictórico à mesma.
4) Dentre os artistas mencionados a seguir, qual deles não está associado à Fotografia 
Moderna?
Christian Schad
Man Ray
László Moholy-Nagy
Militão Augusto de Azevedo
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
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�) Dentre as alternativas a seguir, assinale a alternativa incorreta:
A produção fotográfica na segunda metade do século XIX no Brasil colaborou para a cons-
trução da imagem do Imperador Dom Pedro II como defensor das Artes e da Ciência.
Os fotógrafos brasileiros da segunda metade do século XIX reuniam-se em torno de mui-
tas associações que defendiam o reconhecimento da fotografia como prática artística.
A prática fotográfica no Brasil do século XIX está marcada pela produção de paisagens 
naturais e urbanas. 
O Brasil recebeu muitos fotógrafos estrangeiros na segunda metade do século XIX em 
busca de imagens exóticas.
a)
b)
c)
d)
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Unidade IV
A produção videográfica no século XX
 Objetivos
Abordar questões da estética, significação e representação social do vídeo no 
século XX. Apresentar o trabalho dos principais videoartistas que contribuíram 
para o desenvolvimento da expressão videográfica em interações com as ações 
performáticas, artes de instalação e música.
 Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 2� - A imagem videográfica e a configuração da videoarte
Aula: 2� - A videoarte e as ações performáticas
Aula: 30 - A videoinstalação
Aula: 31 - O videoclipe
Aula: 32 - Videoarte: narrativas pessoais
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Aula: 2�
Temática: A imagem videográfica e a 
 configuração da videoarte
 
Apesar de a imagem televisiva penetrar diariamente em 
grande parte dos lares das classes abastadas da década 
de 1960, a noção de Arte ainda estava distante da televisão 
e de toda a tecnologia a ela relacionada. Assim como o século XIX esta-
beleceu uma hierarquia para as Belas Artes, dividida em Artes Maiores e 
Menores, o século XX transpôs essa noção hierárquica para a tecnologia 
dos meios de comunicação de massa. O cinema estava no topo dessa 
hierarquia e havia ganhado o reconhecimento de processo artístico recen-
temente, tal como a fotografia. Com o advento da imagem informatizada, 
na década de 1980, a imagem videográfica sobe na escala hierárquica das 
tecnologias de comunicação e informação à medida que se questiona o 
processo artístico das imagens produzidas com a tecnologia digital. 
A década de 1960 foi a década da comercialização da tevê. Consolida-
va-se um modelo de sociedade de consumo gerada por uma oligarquia 
comercial. Marshal McLuhan (1911-1980) ajudava uma geração inteira a 
compreender o enorme impacto dos meios de comunicação de massa no 
cotidiano. A primeira geração de vídeoartistas partia da idéia fundamental 
de que só seria possível estabelecer uma relação crítica com a sociedade 
“televisual” por meio de uma “forma televisual”. 
Entre os estudiosos da videoarte encontramos controvérsias a respeito da 
sua origem exata. Podem-se perceber dois tipos de práticas em seus iní-
cios: os videógrafos guerrilheiros e os vídeoartistas. O grupo dos videógrafos 
guerrilheiros portava as câmaras de vídeo de meia polegada, lançadas ao 
mercado por volta de 1965, e forçavam a entrada em eventos de caráter po-
lítico significante sem a credencial de jornalistas e, simplesmente, gravavam. 
Como eram geralmente barrados pelas forças de segurança dos eventos, a 
atitude dos videógrafos guerrilheiros desafiava - provocava o establishment.
No grupo dos videógrafos guerrilheiros destacam-se os trabalhos de Les 
Levine (1935) e Frank Gillette (1941). Além dessas incursões audaciosas, 
Levine gravou a vida dos indigentes do Lower East Side, de Nova York, en-
quanto Gillette concentrou sua atenção nos grupos hippies que se reuniam 
no mesmo bairro. Os trabalhos de Levine e Gillete fazem uma alusão direta, 
uma citação, ao trabalho dos fotógrafos Riis e Hine no mesmo bairro de 
Nova York no início do século XX, comentados na aula 24, da Unidade 3. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 113
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O trabalho dos videógrafos guerrilheiros acabou sendo absorvido pela te-
levisão comercial, já que, ao final da década de 1970, as redes comerciais 
de televisão, incorporaram essa atitude contestatária em forma de paródia 
e deboche em sua programação habitual.
A prática de vídeo que ganhou o reconhecimento de “artística” tem dia e 
hora exata de nascimento. Consta que o coreano Nam June Paik (1932-
2006), ligado ao grupo artístico Fluxus, havia acabado de comprar uma 
das primeiras videocâmeras Portapak e, preso em um congestionamento 
de trânsito devido à visita do Papa a Nova York, apontou sua câmera de 
vídeo para a comitiva do Papa que passava pela Quinta Avenida. Naquela 
mesma noite mostrou seus resultados em uma reunião de artistas no Café 
a Go Go, produzindo a certidão de nascimento da videoarte. 
 
Por que essa gravação é considerada a primeira produção de 
videoarte? O que diferencia essa gravação daquela realiza-
da pelos jornalistas sobre o mesmo evento naquele mesmo 
dia? Para o crítico de arte Rush (2006), considera-se que essa gravação de 
Paik seja artística, dada a sua intenção. Segundo o próprio Paik, ele estava 
captando uma imagem de valor cultural artístico, e não estava gravando 
um produto para a venda nem para o consumo de massa. 
Na opinião de artistas e críticos de arte, o vídeo, como Arte, deve ser 
diferenciado dos usos de vídeo. Nesse sentido, Rush (2006) diferencia os 
termos Arte e artístico. As técnicas artísticas podem darvida à televisão 
comercial e à propaganda, porém a Arte está na intenção do artista, ou 
seja, fazer ou conceber algo sem a limitação de algum outro objetivo, criar 
um momento de expressão pessoal. O vídeo deixa de ser utilizado como 
uma ferramenta de registro ou de documentação e passa a ser compreen-
dido como um sistema de expressão com linguagem e discurso próprios.
Uma atitude crítica em relação à televisão dominou a videoarte desde sua 
origem até a década de 1980. Em tom irônico, os primeiros videoartis-
tas encarregaram-se de comentar e posicionar-se no debate cultural em 
torno da televisão. Os supostos efeitos entorpecentes dos comerciais de 
televisão são entremeados com imagens de guerra perturbadoras em Das 
Sotfiband (O teip Leve), do artista alemão Klaus vom Bruch (1952). Tala Ii-
mura (1937) trabalhou com a natureza ilusória da linguagem e da imagem 
eletrônica em Double Portrait (Retrato Duplo), de 1973. Nessa produção, 
Iimura retarda a reprodução de áudio e inverte a da imagem a fim de expor 
a realidade questionável das imagens eletrônicas.
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Na mesma linha de crítica à função de vigilância que pode 
ser dada aos meios de comunicação de massa, o videoar-
tista japonês Mako Idemitsu (1940) aborda a questão no 
ambiente familiar. Na trilogia Great Mother (Grande Mãe), realizada entre 
1983 e 1984, Idemitsu expressa a natureza rígida e hierárquica da vida 
japonesa em uma família cujos membros são torturados e nunca conse-
guem escapar ao olho vigilante da mãe, já que ela está sempre espreitando 
por meio de um monitor de televisão. 
Alguns estudiosos do vídeo reconhecem gêneros, estruturas diferentes 
nas composições realizadas com as imagens eletrônicas, como vídeoarte, 
videoclipe, videopesia, videoescultura, videoinstalação, videoteatro, entre 
outras. As diversas classificações são muito difusas e impróprias para este 
meio que tem dialogado com os diversos formatos artísticos e produzido 
híbridos. Desse modo, vamos concentrar nossa atenção nas interações 
do vídeo com as artes performáticas, incluindo expressões como teatro, 
dança, teatro-dança, performance; as artes de instalação, com as intera-
ções do vídeo em possíveis formatos próximos da escultura e instalação; 
o videoclipe, nas interações com a música. Lembramos que esse recorte 
se realiza por questões didáticas para apresentarmos a produção vide-
ográfica a partir do critério estabelecido, porém uma videoperformance 
também pode acontecer em uma instalação, o que dificulta a classificação 
de muitas produções.
 
Outros formatos que fazem uso de processos técnicos mais 
digitais serão tratados na segunda parte deste curso, em 
Fundamentos de Expressão e Linguagem em Multimeios II.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 11�
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Aula: 2�
Temática: A videoarte e as ações performáticas
Ao longo de toda a terceira Unidade foi possível perceber 
como a fotografia associa-se ao fato consumado, à recor-
dação, algo que aconteceu, ao passado. Ao contrário da 
fotografia, a videografia permite operar em tempo real. Com os avanços 
tecnológicos das câmaras de vídeo, uma imagem pode ser visualizada ao 
mesmo tempo em que está sendo gravada. Isso significa que a imagem 
pode ser corrigida no seu ato de tomada. O próprio modelo, enquadrado 
pela câmara, pode corrigir sua postura, arrumar seu cabelo e posiciona-
mento em relação ao quadro que vê em plena duração do registro, graças 
à visualização simultânea da imagem.
Enquanto a fotografia e o cinema congelam frações de tempo, a imagem 
do vídeo apresenta o tempo como presente. “Só o tempo se mostra em 
sua integridade natural (daí chamar de ‘real’ o tempo da emissão direta) 
enquanto o espaço é fragmentado em pontos de vista múltiplos que geram 
descontinuidade na seqüência.” (MACHADO, 1995, p. 107)
A simultaneidade do tempo, ou seja, o tempo de emissão com o tempo de 
recepção é exclusivo das emissões de tevê e dos circuitos fechados de ví-
deo. Essa característica abriu a possibilidade da imagem vídeo contracenar 
com pessoas ao vivo. Esse recurso tem sido explorado em performances 
e instalações de vídeo, como também no teatro e dança contemporâne-
os. O “videoteatro” de Otávio Donasci, no Brasil, explora artisticamente a 
simultaneidade própria da imagem eletrônica. Nas performances de vídeo 
em tempo real, o ensaio, a tentativa, confunde-se com o resultado, com o 
produto final. 
Grande parte da videoarte inicial pode ser compreendida como a gravação 
de uma performance ou o que passou a ser denominado ações performá-
ticas. John Baldessari (1931), um artista norte-americano, realizou uma 
videoperformance intitulada I am making art (Eu estou fazendo Arte), em 
1971. Baldessari grava a si mesmo, vestido de branco, de pé a frente de 
uma parede branca. Realizando movimentos pequenos, discreta e nitida-
mente não coreografados, Baldessari repete diversas vezes as palavras 
que intitulam o vídeo. Durante quase vinte minutos, o artista deixa que 
um gesto leve a outro enquanto, sistematicamente, ridiculariza todas as 
pretensões do sistema da Arte.
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No mesmo processo formal de Baldessari, a artista suíça Pipilotti Rist 
(1962) também faz uso de videoperformance. Em sua produção de 1986, 
I’m not the Girl who Misses Much (Não sou a Garota que sente falta de 
muita coisa), Rist dança freneticamente diante da câmara enquanto repete 
as palavras do título, que se transformam em melodia pop.
A videoarte tem explorado as possibilidades dessa característica de simul-
taneidade da imagem eletrônica. Em eventos de gravação realizados em 
ambientes de circuito fechado de vídeo, em geral, várias câmeras estão 
ligadas a monitores espalhados pelo ambiente. No momento em que o 
intérprete adentra no ambiente, ele percebe sua imagem se multiplicar em 
uma variedade de ângulos e campos visuais simultâneos. De forma quase 
intuitiva, o intérprete põe-se em movimento no espaço a fim de explorar as 
possibilidades de construir sua própria imagem. O que realmente importa 
em uma performance de videoarte é o processo de enunciação do evento 
vivido conjuntamente por realizadores e intérpretes.
 
A enunciação refere-se ao conjunto de atos e fatores que 
desempenham um papel para a produção de um enunciado. 
Ela abarca o trabalho do sujeito que constrói a mensagem, a 
implicação do narrador, a mediação dos dispositivos técnicos destinados a 
codificar automaticamente a mensagem, até a influência do interprete. 
Como a imagem de vídeo altera a percepção humana da realidade, al-
guns videoartistas exploram essa questão. A norte-americana Joan Jonas 
(1936) percebe o vídeo como algo “mágico” e, como videoartista, iden-
tifica-se como uma “feiticeira eletrônica conjurando imagens”. A partir 
dessas emoções Jonas criou um alter ego e o nomeou Organic Honey. Em 
Left Side, Right Side (Lado Esquerdo, Lado direito), de 1972, Jonas utiliza a 
videocâmera para confundir a percepção do intérprete enquanto olha uma 
imagem invertida. A artista exagera este dilema repetindo para a câmera, 
o tempo todo: “Este é o meu lado direito, este é o meu lado esquerdo”, 
até que o intérprete não consegue mais distinguir qual é o seu lado: se é 
esquerdo ou direito. 
Além da simultaneidade, a videoarte trata de explorar diferentes experiên-
cias com a sensação de tempo. As imagens de vídeo comercial são corta-
das constantemente pelos spots publicitários, o que produz a sensação de 
rapidez. Na área de videoarte os videoartistas exploram um fluir de tempo 
diferente. O Raio de Luz (1978), do brasileiro José Roberto Aguilar, propõe 
o fluir do tempo em sua naturalidade. 
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O intérprete habituado às expectativas criadas pelas imagens do vídeo 
comercial necessita compreender que certos trabalhos de videoarte de-
mandam uma relação diferente com as imagens.Não necessariamente os 
trabalhos de videoarte exigem a presença do intérprete do início ao fim, a 
partir de um nexo narrativo de continuidade. Em geral, os videoartistas ex-
ploram essa atitude dispersiva e autônoma, pois não é necessário apreciar 
suas produções por inteiro, já que apresentam estruturas circulares e rei-
terativas não determinadas pelo corte da duração. Podemos dizer que se 
assemelha à experiência estética de apreciar uma pintura. O quadro está 
ali e cada intérprete detém-se no mesmo de acordo com o seu interesse.
 
Enquanto o mundo da arte nesse fim de século [XX] 
procura saídas frente à estagnação e desconfia das 
inúmeras correntes que assolam a chamada grande 
Arte - eterno retorno à pintura, multiculturalismos, es-
tética do desagradável, ambientes conceituais, etc. 
- os meios eletrônicos parecem ainda procurar por 
“entradas” nesse círculo (...) assolado por correntes 
multiculturalistas, que, apesar dos inúmeros aspec-
tos positivos (principalmente os políticos), muitas ve-
zes se expressa de forma maniqueísta em sectarismo 
racial, militância gay e outras frentes, que misturam 
discursos de minoria historicamente oprimida à apo-
logia de novas estéticas, atribuindo para si méritos de 
renovação. (BAMBOZZI, 1994, p. 12)
O estudo da videoarte em suas diversas manifestações re-
quer o reconhecimento dos elementos audiovisuais que lhe 
qualificam como “discurso”, ou seja, o entendimento do ví-
deo como um texto do ponto de vista técnico, estético, cultural.
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Aula: 30
Temática: A videoinstalação
Podemos encontrar os antecedentes históricos da arte da 
instalação nos trípticos pintados em igrejas reanscentistas 
e à fundação dos museus no Ocidente no século XVIII. A 
medida que a Arte começou a ser entendidia como algo para ser visto por 
um públcio fora dos lares da nobreza abastada, desenvolveram-se espaços 
para a exposição de obras de arte. 
Na arte de instalação o contexto é da maior importância e os artistas de 
instalação desejam exercer controle sobre esse contexto ao criar, explici-
tamente, um meio que em sua totalidade constitui a Arte. A arte de ins-
talação do século XX tem raízes na atitude antimuseu que caracterizou a 
década de 1960 e início dos anos 1970. 
Assim como a arte de instalação expande o processo criativo para além do 
estúdio do produtor até o espaço social, a interação videoarte e instalação 
é o reconhecimento do espaço externo ao monitor. Nesse casamento, a 
instalação aprimora o conceito central para a videoarte, que é o conceito 
do tempo. Se o tempo pode ser manipulado de várias formas na imagem 
do vídeo, as possibilidades aumentam consideravelmente em videoinsta-
lações que utilizam monitores ou outras superfícies de projeção, aumen-
tando em grande número e quantidade de imagens. 
A primeira instalação do canadense Les Levine, a Spilcover (1966), em To-
ronto, mostrava aos intérpretes imagens filmadas de si mesmos em uma 
série de monitores. A experiência foi, conseqüentemente, multiplicadora. 
Bruce Nauman utilizou circuito fechado de televisão em Video Corridor 
(Corredor de vídeo), de 1968. Um recinto claustrofóbico formado por duas 
paredes paralelas do teto ao chão produz um túnel, com dois monitores, 
um sobre o outro, ocupando uma das extremidades do espaço. O espec-
tador caminha pelo corredor para ver os vídeos que, na verdade, passam 
a ser cenas simultâneas de vigilância exercida sobre ele mesmo. Nauman 
é um videoartista que explora o tema da vigilância em suas produções. 
Corridor Installation (Instalação no corredor), de 1970, dividiu a Galeria 
onde foi exibida em seis corredores. Desses corredores, apenas três eram 
transitáveis. Os participantes, tentando desvendar o labirinto dos corredo-
res, eram gravados, sempre de costas, por câmeras montadas na parede 
superior das paredes, e as imagens eram projetadas em monitores acomo-
dados em todas as passagens.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 11�
UNIMES VIRTUAL
O tema da vigilância é muito recorrente nas videoinstalações. Ele surge 
não só de revelações públicas na imprensa sobre práticas reais de policia-
mento, mas também pela própria natureza da televisão. De certo modo, a 
tela do televisor também está observando o visualizador, mesmo quando 
este a visualiza. Muitas videoinstalações tratam de explorar essa qualida-
de de reflexo da televisão. O alemão Dieter Froese (1937) em Not a Model 
for Big Brother’s Spy Cycle (Não é um modelo para o ciclo de espionagem 
do Big Brother), de 1987, combina o circuito fechado de televisão com um 
vídeo pré-gravado em dois canais. Os participantes eram filmados quando 
entravam na instalação. Seus corpos eram projetados em monitores en-
quanto outros eram entrevistados sobre atividades políticas.
As videoinstalações assumiram o papel de energizar 
o espectador para que reagisse ao objeto visto. Ao 
mostrar os próprios espectadores, os artistas engaja-
vam-nos intencionalmente de forma bastante direta, 
às vezes até o ponto de fúria ou choque. Ainda mais 
importante, o espectador tornava-se um artista per-
fprmático, uma maneira totalmente nova de assistir 
à televisão. Ao contrário das estratégias para perfor-
mances em Happenings, em que os espectadores iam 
ao evento esperando tornar-se parte dele, o especta-
dor de uma obra instalada em um museu não suscita 
essa expectativa. A privacidade de ver é invadida e, 
voluntariamente ou não, o espectador passa a ser ob-
servado não apenas por si mesmo, mas também por 
outros. (RUSCH, 2006, p. 116-118)
Outras questões, como a função pública da Arte e dos meios de comuni-
cação, emergem nas instalações da artista norte-americana Judith Barry 
(1954). Ligada ao movimento feminista, Barry, em seus vídeos da década 
de 1970, discutia a identidade feminina, como Kaleidoscope (Caleidoscó-
pio), de 1979, no qual personagens da família debatiam a teoria feminista. 
Em Hard Cell, de 1994, Barry utilizou monitores de vídeo, projetores, com-
putadores, e outros detritos da era contemporânea amontoados em um 
caixote corroído.
O italiano Fabrizio Plessi (1940) também questiona o lixo contemporâneo 
criado por aparelhos eletrônicos em Bronx, instalação de 1986. Nesta ins-
talação, o artista utilizou 26 aparelhos de televisão de cabeça para baixo 
em contêineres de metal enferrujado. Nas telas dos aparelhos de tevê, 
Plessi cravou pás que eram refletidas em uma projeção de água azul em 
cada um dos aparelhos.
Em uma instalação produzida em 1994, Eine Faust in der Tasche Machen 
(Punho cerrado dentro do bolso) o alemão Marcel Odenbach (1953) utilizou 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I120
UNIMES VIRTUAL
sete monitores enfileirados um ao lado do outro. Os sete monitores mos-
travam como sete países mantiveram a ordem durante as contestações 
estudantis e juvenis de 1968. Cada um dos monitores mostrava clips de 
notícias da época, em cada país, intercalados com imagens de arquivos da 
queima de livros realizada pelo regime nazista da Alemanha nas décadas 
de 1930 e 1940.
 
A belga Chantal Ackerman (1950) utilizou essa mesma es-
tratégia de enfileirar monitores em uma desconstrução de 
vídeo em D’Est, de 1993. Ackerman arranjou 24 monitores 
agrupados em conjuntos de três e projetou fragmentos de seu “videodiá-
rio”, realizado ao longo de uma viagem pela Europa Oriental, terra de ori-
gem de sua família. Ela registrou detalhes do cotidiano das populações, 
desses países, em situações prosaicas, como esperar um ônibus, comprar 
um pão, caminhar por uma calçada.
Reminiscences (Reminiscências), uma instalação da artista turca Sukran 
Aziz, de 1998, aborda a questão da emigração. A artista mesclou entrevis-
tas com pessoas gravadas em vídeo nas cidades de Istambul, Nova York, 
Paris e outras cidades. Essas entrevistas são projetadas nas paredes, e, do 
teto da instalação, pendem centenas de minúsculos alto-falantes, disfar-
çados em recipientes metálicos, que revelam conversassobre lembranças 
e mudanças.
Abordagens mais líricas também se fazem presentes nas videoinstalações, 
como Orka (Força), de 1977, da artista islandesa Steina Vasulka (1940). 
Nessa instalação realizada para a Bienal de Veneza, Vasulka utilizou três 
telas duplas e espelhos cuidadosamente posicionados, nos quais projetou 
grandes imagens do mar em movimento de rebentação, lava incandescen-
te e todo tipo de pássaros voando, com uma trilha sonora mesclada aos 
sons da gravação em direto.
 
No Brasil a videoinstalação de Lucas Bambozzi (1965), Ima-
gens Histéricas, trata de apreender as alterações da face 
humnana. Eder Santos propõe a Máquina de Reflexão 6.8, 
uma parte do seu trabalho intitulado Quatro Maneiras de Playtear a Eterni-
dade. Nessa vídeoinstalação, o intérprete é aprisionado pela Máquina de 
Reflexão 6.8, frente ao seu espelho, sua projeção/reflexão.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 121
UNIMES VIRTUAL
Aula: 31
Temática: O videoclipe
Machado (1995) observa que o pouco material publicado 
até hoje sobre o videoclipe enfatiza o seu aspecto narrativo, 
pois é possível aproximá-lo facilmente da “prosa cinema-
tográfica”. O autor indica que essa aproximação forçada resulta da res-
sonância que alguns trabalhos realizados por personalidades do mundo 
do cinema, como é o caso de John Landis, autor do clássico Thriller, com 
Michael Jackson na década de 1980, ou o Jazzin with Blue Jeans, de Ju-
lian Temple, com David Bowie. 
Apesar da ênfase em seu caráter narrativo, o videoclipe pode dispensar 
inteiramente o suporte narrativo, pois os visualizadores do gênero já es-
tão preparados para aceitar imagens sem nenhuma seqüência narrativa 
identificável, sem qualquer denotação direta, desde que o movimento seja 
compatível com a música à qual faz referência. Salles Jr. (1985) observa 
que o videoclipe é uma forma não narrativa, não linear, denominada nos 
Estados Unidos como non associative imagery, que poderia ser aproxi-
madamente traduzido como imagens dissociadas. Essa denominação em 
português não parece adequada ao autor, que ratifica o caráter não narra-
tivo da produção muito mais ligada ao “desejo de se passar uma overdose 
de sensações, através de informações não relacionadas, acompanhando 
sons, o ritmo das imagens.” (SALLES Jr. 1985, p. 48)
Machado (1995) observa que o videoclipe pode ser considerado como 
a versão popular, diluída, da videoarte, pois muitos videoartistas estão 
fazendo clipes. Uma retransmissão considerada clássica na produção de 
videoarte, a Good Morning, Mr. Orwell, assinada por Naum Paik, retrans-
mitida na passagem para o ano de 1984, entre Paris e Nova York, mostrou 
uma coleção de videoclipes com músicas de Laurie Anderson e cenários 
sintéticos produzidos com imagens digitalizadas, convivendo com figuras 
distorcidas. Dessa coleção destaca-se o Excellent Birds. 
 
O videoclipe pode ser considerado uma continuidade direta da linha de 
videoarte no sentido de que busca solucionar um problema que atormenta 
outros sistemas de expressão, como o cinema. O videoclipe tenta respon-
der como unir, de forma mais orgânica possível, a faixa de som à faixa de 
imagem. Esse é o problema por excelência que os trabalhos de videoclipe 
se propõem a resolver. Para Machado (1995), a produção de Nam June 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I122
UNIMES VIRTUAL
Paik, o Global Groove, de 1974, pode ser considerado o nascimento do 
clipe, dadas as suas imagens pulsantes e eletrificadas no ritmo do clássico 
rock’n roll de Bill Halley.
 
O videoclipe busca uma fusão perfeita de imagem/som, de 
modo que não seja possível pensar em uma coisa sem a 
outra. A produção de videoclipe tem alterado a produção do 
próprio sistema musical. Podemos perceber um processo intersemiótico, 
visto na aula 22 da Unidade 3, nessa busca de fusão perfeita entre esses 
dois sistemas de expressão. “Uma composição de música POP deve ser 
pensada hoje em função do seu rendimento visual; na sua produção não 
entram apenas os compositores, os músicos e técnicos de estúdio, mas 
também o pessoal da área de vídeo”. (MACHADO, 1995, p. 172)
O videoclipe torna sensível um fenômeno ao qual não prestamos muita 
atenção, que é a unidade indecomponível do som/imagem, o que é pro-
priamente um meio audiovisual. O cinema nasceu mudo e teve de esperar 
trinta anos para ganhar o som sincronizado, enquanto a televisão e o vídeo 
nasceram sonoros.
O grosso da produção de videoclipes é lixo industrial, 
banalidade em forma de conteúdo, empacotada para o 
consumo rápido. Mas é assim também com o cinema, 
com a música popular, com a imprensa e com a televi-
são como um todo: o videoclipe não pode senão inte-
grar-se à estratégia da indústria cultural. Como em qual-
quer meio, a qualidade é um atributo raro no universo do 
clipe e deve ser buscada a partir da filtragem rigoroso 
do entulho da diluição. (MACHADO, 1995, p. 174)
A observação de Machado (1995) enfatiza a responsabilidade de produto-
res e intérpretes de videoclipes conhecerem a linguagem videográfica para 
ampliar os limites da mesma, explorar suas potencialidades, experimentar 
outras possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre 
produtor e intérprete dessa produção audiovisual, comportar-se como um 
“artista da era das máquinas”. Machado (1993) define o “artista da era das 
máquinas” como o homem da ciência, um inventor de formas e procedimen-
tos que recoloca permanentemente em causa as formas fixas, as finalidades 
programadas, a utilização rotineira dos dispositivos tecnológicos, para que o 
padrão esteja sempre em questionamento e as finalidades sob suspeita. 
O código estético da imagem eletrônica ainda está em processo, cons-
truindo-se à medida que seus produtores experimentam as possibilida-
des e limitações do próprio meio. Grande parte das produções de vídeo 
utiliza os seus instrumentos de enunciação, ou seja, as câmaras, cabos, 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 123
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equipamentos de iluminação, ilhas de edição, como elementos causais 
em cena. A imagem eletrônica costuma apresentar como produto o seu 
próprio processo de criação. Esse procedimento trata de desmistificar o 
realismo ingênuo, mostrando para o intérprete a manipulação que afeta 
toda produção de sentidos.
 
Por tratar-se de uma linguagem ainda em construção, Ma-
chado (1995) observa que o melhor tratamento formal para 
a imagem eletrônica é aquele que permite um isomorfismo 
como meio de expressão. Isso quer dizer que o vídeo aceita melhor um 
ensaio de uma orquestra do que um concerto do início ao fim. Ao ensaiar a 
sua orquestra, um regente interrompe a execução, volta a um determinado 
trecho, fal e, gesticula de um modo informal. A imagem videográfica traba-
lha como um work in progress, o processo vivo do fazer - depende do que 
cada produtor e intérprete das imagens videográficas aporte ao processo.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I12�
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Aula: 32
Temática: Videoarte: narrativas pessoais
As produções realizadas com imagem eletrônica costumam 
ser depreciadas sob a alegação de que confundem o intér-
prete, já que este pode chegar a não distinguir a fabulação 
da informação. Podemos afirmar que não é a cabeça do intérprete que a 
imagem eletrônica confunde, mas as próprias categorias narrativas (fabu-
lação) e não narrativas (informação). No sistema figurativo considera-se 
que quem olha direto para a câmara está representando-se a si próprio e 
pressupõe a mediação de um dispositivo técnico entre ele e o intérprete 
da imagem eletrônica. 
Quem fala e age sem olhar para a câmara está representando, “fazendo-
de-conta” que não existe uma câmara diante dele, finge que o que está 
acontecendo aconteceria mesmo sem a câmara. Quem olha para a câmara 
enfatiza o dispositivo e seu discurso passa a existir exatamente por que a 
câmara está ali.
A videoarte tem sido considerada como um meio para os artistas falarem de 
si mesmose também abrir essa possibilidade aos intérpretes discutirem a 
sua própria identidade. Quais seriam as características próprias e exclusivas 
de uma pessoa? O nome? A idade? A origem? A impressão digital? 
Para Hall (1997) a identidade não é fixa nem estável, as identidades es-
tão fragmentadas e fraturadas, se constroem com o outro, de uma forma 
múltipla em relação às práticas e aos discursos, que muitas vezes são 
contraditórios. Gênero, raça, presença, ausência são abordados pelos vi-
deoartistas inseridos no debate político, artístico e cultural vivido por eles. 
Nesse sentido, o vídeo tem sido compreendido como um meio de expres-
são intensamente pessoal.
Um dos primeiros videoartistas a usarem o meio de expressão em formato 
de “videodiário”, foi Andy Warhol. Entre 1970 e 1976 o artista registrou 
horas de atividades em seu estúdio, sob o título de Factory Diaries (Diários 
de Fábrica). O chileno Downey (1940) abordou a questão da identidade do 
artista em meio à uma descontinuidade cultural. Em 1974 produziu Moving 
(Mudar) no qual registrou sua viagem pelos Estados Unidos até o Chile em 
busca da sua identidade cultural.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 12�
UNIMES VIRTUAL
Bill Viola (1951) usou um erro técnico, um sinal de interrupção, para explo-
rar as possibilidades de tratar a questão do “eu e o não eu”, em imagens 
videográficas. Em A Non-Diary Creamer, de 1975, Violla trabalha com a 
própria imagem refletida em uma xícara de café, que desaparecia enquan-
to ele bebia o conteúdo da xícara. O reflexo do artista, captado no olho de 
uma coruja, tornou-se sua marca registrada com o vídeo de 1986, I Do Not 
Know What It Is I Am Like (Não sei como eu pareço). 
Com Slowly Turning Narrative (Narrativa giratória lenta), de 1992, Viola 
utilizou uma espécie de projeção espelhada, giratória, para sugerir a mente 
de uma pessoa absorvida em si mesma em constante movimento. A pro-
posta de Viola era a de que todos as pessoas em contato com a produção 
se tornassem uma tela de projeção continuamente mutável, e fossem vis-
tas pela “mente” representada na parede giratória. 
Em Stations (Estações), uma interpretação de Viola sobre as Estações da 
Via Sacra, de 1994, o artista produziu uma videoinstalação computadorizada, 
com cinco canais. Nessa instalação as imagens são projetadas em lajes ver-
ticais de granito que, por sua vez, refletem-se em lajes espelhadas colocadas 
no piso, perpendiculares às de granito. Com a projeção das imagens grava-
das no vídeo, os corpos humanos parecem cair no ar ou tombar na água, 
Tony Oursler (1957) também discute a questão da identidade do intérprete 
das imagens em sua instalação Mansheshe(1997), na qual várias cabeças 
falantes híbridas são projetadas sobre objetos ovais suspensos em mas-
tros. As cabeças olhando diretamente para a câmara, ou seja, dirigem-se 
intencionalmente ao intérprete, lançam aforismos sobre identidade sexual, 
crenças religiosas e relacionamentos inter-pessoais.
A norte americana Adrian Piper (1948) interpela diretamente o intérprete 
em sua instalação de 1997, Out of Corner. Nesta instalação, 17 monito-
res, várias fotografias e cadeiras viradas confundem as associações dos 
espectadores com todo o tipo de estereótipo étnico e racial, ao fazer com 
que as cabeças falantes nos monitores dirijam perguntas desafiadoras di-
retamente ao intérprete. 
 
Com uma proposta mais radical, a palestina Mona Hatoum 
(1952) inseriu uma pequena câmara em seu corpo e projetou 
o vídeo de seus órgãos internos em uma estrutura circular, 
semelhante a um globo ocular, que foi colocado no piso de uma instalação, 
suficientemente grande para se entrar. Os intérpretes vivenciam uma es-
pécie de viagem simulada ao aparelho reprodutor da artista.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I12�
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Seja por meio de narrativas, experimentações for-
mais, teipes humorísticos curtos ou mediações em 
grande escala, a videoarte, no final do século XX, as-
sumiu uma posição de legitimidade, até mesmo de 
proeminência, no mundo da arte, que pouquíssimos 
consideravam possível mesmo nos anos 80. Suas 
possibilidades aparentemente infinitas e sua relativa 
acessibilidade tornaram-na cada vez mais atraente 
para jovens artistas que cresceram em uma era de 
saturação dos meios de comunicação de massa. O 
vídeo é uma maneira de participar de, e de reagir ao 
excesso dos meios de comunicação de massa; além 
disso, é um meio acessível para a transmissão de 
mensagens pessoais. (RUSH:2006:107)
Em termos econômicos, grande parte da população pode 
aceder mais facilmente às tecnologias visuais. Como intér-
pretes e potenciais produtores de imagens, cabe a reflexão 
sobre a sociedade que pretendemos construir com as imagens que cria-
mos no/do/para o mundo.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 12�
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Resumo - Unidade IV
Assim como o século XIX estabeleceu uma hierarquia para 
as Belas Artes, dividida em Artes Maiores e Menores, o sé-
culo XX transpôs essa noção hierárquica para a tecnologia 
dos meios de comunicação de massa. O cinema estava no topo dessa 
hierarquia e havia ganhado o reconhecimento de processo artístico recen-
temente, tal como a fotografia. Com o advento da imagem informatizada, 
na década de 1980, a imagem videográfica sobe na escala hierárquica das 
tecnologias de comunicação e informação à medida que se questiona o 
processo artístico das imagens digitais. 
Entre os estudiosos da videoarte, encontramos controvérsias a respeito da 
sua origem exata. Pode-se perceber dois tipos de práticas em seus inícios: os 
videógrafos guerrilheiros e os videoartistas. O grupo dos videógrafos guerri-
lheiros portava as câmeras de vídeo de meia polegada, lançadas ao mercado 
por volta de 1965, e forçavam a entrada em eventos de caráter político signi-
ficante sem a credencial de jornalistas e, simplesmente, gravavam. 
Atribui-se ao coreano Nam June Paik o reconhecimento de “artística” à 
determinada prática de vídeo, as primeiras produções de videoarte. As 
técnicas artísticas podem dar vida à televisão comercial e à propaganda, 
porém a Arte está na intenção do artista, ou seja, fazer ou conceber algo 
sem a limitação de algum outro objetivo, criar um momento de expressão 
pessoal. O vídeo deixa de ser utilizado como uma ferramenta de registro 
ou de documentação e passa a ser compreendido como um sistema de 
expressão com linguagem e discurso próprios.
Uma atitude crítica em relação à televisão dominou a videoarte desde sua 
origem até a década de 1980. Em tom irônico, os primeiros videoartistas 
encarregaram-se de comentar e posicionar-se no debate cultural em torno 
da televisão. Com os avanços tecnológicos das câmeras de vídeo, uma 
imagem pode ser visualizada ao mesmo tempo em que está sendo grava-
da. Isso significa que a imagem pode ser corrigida no seu ato de tomada. 
Enquanto a fotografia e o Cinema congelam frações de tempo, a imagem 
do vídeo apresenta o tempo como presente. A simultaneidade do tempo, 
ou seja, o tempo de emissão com o tempo de recepção,é exclusivo das 
emissões de tevê e dos circuitos fechados de vídeo. 
Essa característica abriu a possibilidade da imagem vídeo contracenar 
com pessoas ao vivo. Esse recurso tem sido explorado em performances 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I12�
UNIMES VIRTUAL
e instalações de vídeo, como também no teatro e dança contemporâneos 
Grande parte da videoarte inicial pode ser compreendida como a gravação 
de uma performance, ou o que passou a ser denominado ações “performá-
ticas”. A videoarte tem explorado as possibilidades dessa característica 
de simultaneidade da imagem eletrônica e demanda a participação do in-
térprete das imagens em suas realizações. 
Além da simultaneidade, a videoarte trata de explorar diferentes experi-
ências com a sensação de tempo. Não necessariamente os trabalhos de 
videoarte exigem a presença do intérprete das imagens do início ao fim, 
a partir de um nexo narrativode continuidade. Em geral, os videoartistas 
exploram essa atitude dispersiva e autônoma, pois não é necessário apre-
ciar suas produções por inteiro, já que apresentam estruturas circulares e 
reiterativas não determinadas pelo corte da duração.
O estudo da videoarte em suas diversas manifestações, requer o reconhe-
cimento dos elementos audiovisuais que lhe qualificam como “discurso”, 
ou seja, o entendimento do vídeo como um texto do ponto de vista técnico, 
estético, cultural. O conceito central para a videoarte, que é o conceito do 
tempo. Se o tempo pode ser manipulado de várias formas na imagem do 
vídeo, as possibilidades aumentam consideravelmente em videoinstala-
ções que utilizam monitores ou outras superfícies de projeção, aumentan-
do em grande número e quantidade de imagens. 
O tema da vigilância é muito recorrente nas videoinstalações. Ele surge 
não só de revelações públicas na imprensa sobre práticas reais de policia-
mento, mas também pela própria natureza da televisão. De certo modo, a 
tela do televisor também está observando o visualizador, mesmo quando 
este a visualiza.
O videoclipe pode dispensar inteiramente o suporte narrativo, pois os 
visualizadores do gênero já estão preparados para aceitar imagens sem 
nenhuma seqüência narrativa identificável, sem qualquer denotação dire-
ta, desde que o movimento seja compatível com a música. O videoclipe 
busca uma fusão perfeita de imagem/som, de modo que não seja possível 
pensar em uma coisa sem a outra. A produção de videoclipe tem alterado 
a produção do próprio sistema musical. Podemos perceber um processo 
intersemiótico entre videoarte e música. 
O código estético da imagem eletrônica ainda está em processo, cons-
truindo-se à medida que seus produtores experimentam as possibilidades 
e limitações do próprio meio. Grande parte das produções de vídeo utiliza 
os seus instrumentos de enunciação, ou seja, as câmeras, cabos, equipa-
mentos de iluminação, ilhas de edição, como elementos causais em cena. 
A imagem eletrônica costuma apresentar como produto o seu próprio 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 12�
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processo de criação. Esse procedimento trata de desmistificar o realismo 
ingênuo, mostrando para o intérprete a manipulação que afeta toda produ-
ção de sentidos. O melhor tratamento formal para a imagem eletrônica é 
aquele que permite um isomorfismo como meio de expressão.
A videoarte tem sido considerada um meio para os artistas falarem sobre si 
e também para abrir essa possibilidade aos intérpretes de discutirem a sua 
própria identidade. Artistas internacionais ligados ao circuito da videoarte: 
Nam June Paik, Bill Viola, Pipilotti Rist, Adrian Piper, Steina Vasulka, Tony 
Oursler. No Brasil: José Roberto Aguilar, Lucas Bambozzi, Eder Santos.
 
Referências Bibliográficas
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2006.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I130
UNIMES VIRTUAL
Exercício de auto-avaliação IV
1) Dentre as alternativas a seguir sobre videoarte, assinale a alternativa correta:
Os videoartistas trabalham com signos arbitrários transferidos da sintaxe cinematográfi-
ca para a videográfica.
O trabalho da primeira geração dos videógrafos guerrilheiros tinha por objetivo manter o 
status quo do sistema televisivo.
O que diferencia o uso do vídeo para a videoarte está na intenção do artista, o vídeo como 
um sistema de expressão com linguagem e discurso próprios.
Uma atitude complacente em relação à televisão dominou a vídeoarte desde sua origem 
até a década de 1980. 
2) Dentre os artistas a seguir, qual deles não está associado à videoarte:
Lucas Bambozzi
Nam June Paik
Bill Viola
Sebastião Salgado 
3) Dentre as afirmações a seguir sobre a videoarte, identifique a alternativa incorreta:
A característica da simultaneidade da imagem eletrônica possibilita que as pessoas con-
tracenem com imagens de vídeo.
Parte da produção inicial de videoarte abarca a gravação de ações performáticas.
Uma performance de videoarte segue um roteiro rígido e não permite a participação do 
espectador.
O processo vivido conjuntamente por realizadores e intérpretes é o fundamento da per-
formance de videoarte.
�) Por sua própria natureza, a imagem eletrônica do vídeo utiliza a parte, o detalhe, o 
fragmento, para sugerir o todo. Esse procedimento é considerado uma linguagem:
natural
tecnológica
metonímica
quirográfica
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM EM MULTIMEIOS I 131
UNIMES VIRTUAL
5) Sobre o videoclipe pode-se afirmar que:
Dispensa uma estrutura narrativa de início, meio e fim.
Busca uma fusão perfeita de imagem e som
Tem alterado a produção do próprio sistema musical.
Todas as alternativas são verdadeiras.
a)
b)
c)
d)