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Rebeca Fogaça Porto 
 
 
 
A MÚSICA NA FORMAÇÃO DO MUSICOTERAPEUTA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Faculdades Metropolitanas Unidas 
 
FMU 
 
2007 
 
 
 
Rebeca Fogaça Porto 
 
 
 
A MÚSICA NA FORMAÇÃO DO MUSICOTERAPEUTA 
 
 
 
 
 
 
Trabalho apresentado para a 
Conclusão de Curso sob a 
orientação da Profa Mestre 
Maristela Pires da Cruz Smith. 
 
 
Faculdades Metropolitanas Unidas 
 
FMU 
 
2007 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Para Marili Macruz, Cláudia 
Maradei Freixedas e Mara 
Campos, mestras queridas, 
mulheres sensacionais. 
À minha madrinha, Carin 
Zwilling, companheira de 
todas as horas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“Eu não quero ouvir as notas. 
Quero ouvir o espírito. Ele está 
dentro de vocês, não na 
música”. 
 Arturo Toscanini (1867-1957) 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Expresso meus sinceros agradecimentos à minha orientadora, Maristela Pires da Cruz 
Smith. 
Aos meus amigos, pela amizade e pelo carinho, mesmo quando eu não estava disponível 
para estar junto com eles – eles estiveram comigo. 
Aos meus pais, Maria José Fogaça e Renato Carlos Porto, que me alimentam de música 
desde que vim à luz. 
Ao meu tio Mario Xavier Rabello Júnior, pela ajuda na formatação desta monografia. 
À minha madrinha Carin Zwilling, pela querida presença, pelo carinho e apoio 
incondicional. 
À Marili Macruz Ferreira da Silva, pelo alimento musical nos primeiros anos de minha 
formação pianística e musical. 
À Cláudia Maradei Freixedas, pelas valiosas aulas de conjunto de flauta-doce, 
preparando-me para tocar em grupo e descobrir quão maravilhoso é estar conectada a mais 
pessoas e a fazer um trabalho de qualidade. 
À Mara Campos, pela inesquecível experiência no Coral Infanto-Juvenil, na Escola 
Municipal de Música, à qual dedico o presente trabalho. 
À Sabrina Sanches Martins, por seu afeto incondicional e pela presença querida. 
Ao amigo João Carlos Macruz, pelo apoio e pelo carinho, me ajudando a encontrar as 
músicas para um momento difícil de minha vida, durante a formação acadêmica. 
Aos profissionais da área de musicoterapia que forneceram seus depoimentos, 
enriquecendo, com o relato da própria experiência, o presente trabalho. 
A todos os meus pacientes, de ontem, de hoje e de amanhã, por suas valiosas 
contribuições no meu crescimento profissional e pessoal. 
A todos os professores que contribuíram para o enriquecimento do trabalho. 
A minha família, sempre presente. 
Muito obrigada a todos! 
 
 
 
 
 
 
RESUMO 
 
O presente trabalho tem por objetivo enfatizar a importância da música na formação do 
musicoterapeuta, uma vez que este utiliza seus elementos – som, ritmo, melodia e harmonia, para 
facilitar e promover o processo de comunicação, relação, aprendizagem, mobilização, expressão, 
organização e outros objetivos terapêuticos relevantes. A música é a relação entre os sons e não o 
próprio som. Compreender e fazer música é, primeiro, ser dotado da faculdade de perceber 
intervalos e de estabelecer intervalos entre eles. Ouvir, escutar a música não basta, 
evidentemente, para despertar o senso musical. É necessário que ao menos uma vez a música e o 
ato de fazê-la tenham suscitado uma forte emoção psíquica, uma tensão motora decisiva em todo 
ser.E a condição necessária para tanto é precisamente fazer música. E para fazer música com seu 
paciente, o musicoterapeuta necessita de conhecimentos musicais que o tornem hábil a criar, a 
improvisar, a acompanhar e a interagir com ele no fazer musical. 
 
 
ABSTRACT 
 
 
This work has the objective to stress the importance of music on musictheraphyst 
background, now and them that he or she makes use of it’s elements – sound, rhythm, melody and 
harmony, to facilitate and foment the process of communication, relationship, apprenticeship, 
mobilizing, expression, organization and other relevant therapeutic objectives. Music is the 
relationship between sounds, not the sound itself. Comprehending and making music is first be 
endowed of faculty to perceive intervals and found intervals between them. To hear and listen 
music is not enough, evidently, to arouse music sense. Its necessary that once in a while music 
and making music had aroused a strong psychological emotion, a stretched motive decisive in all 
of the self. And the necessary condition for that is exactly making music. And for making music 
with your patient, the musictheraphyst needs music knowledge that make him able to create, to 
improvise, to go along with and to join with him on making music. 
 
LISTA DE FIGURAS 
 
 
Sessão musicoterápica com paciente com Transtorno de Linguagem.............................. 6 
Sessão musicoterápica com pacientes portadores de Síndrome de Down........................ 33 
Número Correspondente de Figuras Musicais.................................................................. 53 
Partitura Tradicional......................................................................................................... 55 
Partitura não-convencional............................................................................................... 56 
Sessão musicoterápica com criança portadora de paralisia cerebral................................. 71 
Setting musicoterápico...................................................................................................... 77 
Alunos em aula de música, na Escola Lourenço Castanho............................................... 80 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
PREFÁCIO...................................................................................................................................... 1 
INTRODUÇÃO............................................................................................................................... 2 
1. OUVIR ATIVO: OUVINDO A MÚSICA.............................................................................. 6 
2. A MÚSICA E A MEDICINA EM DIFERENTES CONTEXTOS DA HISTÓRIA ............ 16 
3. O CONCEITO DE MÚSICA EM MUSICOTERAPIA........................................................ 19 
4. FORMAÇÃO MUSICAL DO MUSICOTERAPEUTA....................................................... 36 
5. A MÚSICA NO CONTEXTO CLÍNICO ............................................................................. 57 
6. A IMPROVISAÇÃO MUSICAL DO MUSICOTERAPEUTA ........................................... 73 
CONCLUSÃO............................................................................................................................... 84 
EPÍLOGO ...................................................................................................................................... 86 
REFERÊNCIAS ............................................................................................................................ 87 
ANEXO ......................................................................................................................................... 90 
 
 
 
 
1 
PREFÁCIO 
 
Uma vez ouvi uma história que ilustrou o poder que a música tem sobre os seres humanos 
e a natureza1. 
Havia um jovem indígena, que era muito feio; entretanto, tocava flauta tão lindamente, 
que todas as mulheres da aldeia logo se apaixonaram por ele. Mas só uma era correspondida. O 
casal apaixonado logo quis marcar a data do casamento. 
Um dia, porém, o jovem saiu para caçar. Sua noiva, percebendo sua demora,começou a 
ficar apreensiva, e foi em busca do amado. Encontrou-o morto, ao lado do lago – ele havia sido 
mordido por uma cobra. 
A moça chorou sua dor – tão grande era seu pesar, que todos os dias ela ia ao local, chorar 
pelo noivo. 
Vendo a grande tristeza da noiva, o jovem pediu a Tupã que fizesse algo para minorar o 
sofrimento de sua amada. Tupã então criou um pássaro que, apesar de feio, tinha o mais belo 
canto, - tão belo, que todos que o ouvissem ficariam apaixonados: homens, mulheres, crianças, os 
animais do céu e da terra. 
E foi assim que o uirapuru passou a ser a alegria de todos os seres vivos daquela aldeia. 
É com essa história que eu inicio e justifico este trabalho: nós, musicoterapeutas, através 
da nossa ferramenta de trabalho – a música – podemos fazer o amor florescer nos corações 
daqueles que nos procuram, tornando-nos verdadeiros uirapurus, tornando mais alegre a vida 
daqueles que nos procuram, ajudando-os a se tornarem pessoas mais saudáveis, autoconfiantes e 
criativas. 
 
 
 
 
1 Tive oportunidade de ouvir essa história em um curso que do qual participei, de 1o a quatro de maio de 
2003, cujo tema era “Imaginar, criar, expressar”- desenvolvendo a arte de contar histórias”, ministrado por Mônica 
Rosales e Izildinha Carvalho. 
 
2 
 
INTRODUÇÃO 
 
No início era o caos e o som. Um mundo incógnito intrigava o homem, munido 
de sentidos e da inteligência. Partindo da percepção decontínua, o homem 
começou a criar ordenações, mitologias e rituais, que aplacassem um pouco a sua 
incompreensão e desproteção frente a natureza que ora o acalentava, ora o 
aterrorizava. Criando seus símbolos, pôde expressar valores e expressar a 
realidade vivida (...). (MILLECCO, BRANDÃO e MILLECO FILHO, p. 3). 
 
A música constitui ferramenta interdisciplinar necessária à construção do conhecimento. 
Graças a ela a história consegue estabelecer uma relação entre Beethoven e Iluminismo, Wagner 
e Schopenhauer, forma-sonata e Eisenstein, sistema tonal e racionalismo, Stravinsky e Bérgson 
(tempo duração e tempo espaço), Eisler e a música ideologicamente comprometida, tornando 
sedutora a descoberta de que existe música na história, na pintura, poesia, ciência, e assim por 
diante. Mesmo a psicanálise encontra em certa medida um interlocutor na música em razão de 
que esta favorece a constituição de uma dialética da alteridade por meio da inscrição da pulsão no 
campo da cultura. 
A música pode originar-se nos expressivos sons vocais, os quais são importantes na 
manutenção da relação mãe-bebê e pode vir a representar uma forma não-verbal ou pré-verbal 
relacionada com a infância. 
Em tempos antigos, existiam nas tribos as “músicas de cura” executadas por pajés ou 
xamãs para afastar os espíritos que causavam as enfermidades. Existe este procedimento ainda 
hoje nas pajelanças das tribos indígenas do Brasil. Como essas músicas serviam de comunicação 
com os espíritos causadores das enfermidades, também atingiam outro aspecto, o próprio 
paciente, produzindo efeitos catárticos ou psicológicos que auxiliavam na cura. 
Os gregos procuravam, através de um saber racional, reflexivo, conhecer a essência de 
todas as coisas. Os primeiros filósofos procuravam encontrar os elementos que constituíam a 
natureza do homem. A doença consistia no desequilíbrio destes elementos – como, por exemplo, 
o frio e o calor – que deveriam ser reequilibrados, para o retorno da saúde do ser humano. Nesse 
processo de equilíbrio, a música, por ser a ordenação e a harmonia dos sons, provocava tanto a 
3 
depuração catártica das emoções como a de enriquecer a mente e dominar as emoções através de 
melodias que levam ao êxtase. 
O poder da música para a concentração e para a manipulação das emoções humanas não 
está interessando apenas os músicos e estudiosos da música – psicólogos, produtores de cinema e 
políticos também se interessam por esses novos campos, como meio para atingir os seus 
objetivos. 
Todas as tarefas e movimentos do cotidiano têm seu ritmo – os ritmos circadianos: 
levantar, tomar café, andar, correr; estes ritmos têm de estar em sintonia com nosso ritmo interno 
– o metabolismo, o batimento cardíaco, a circulação. O exterior reflete o interior. 
O ritmo é ação e movimento em ondas de expansão e contração – inspiração e expiração – 
pontuadas no tempo (longas, curtas), que se repetem e se diferenciam, criando uma ordem e 
coerência, uma continuidade e vida, tendo como guia um pulso. Dá energia ao corpo e faz vibrar 
a alma de entusiasmo e alegria, que se potencializam no indivíduo e no grupo. Trabalha o 
impulso volitivo, a presença de espírito, a coordenação motora, a segurança individual e a 
integração social. Estabelece uma linguagem que facilita a comunicação; desperta a sensação de 
união, força e liberdade. 
A melodia é movimento no espaço. Os tons flutuam nas diversas alturas criando imagens 
e pensamentos; reverberam nos sentimentos acordando as memórias do passado. A melodia 
desperta a atividade de reflexão interior reconhecendo os tons na sua essência; promove a 
expressão de gestos significativos repletos de conteúdo, que se tornam linguagem. Em cada 
melodia movem-se forças que tecem fios de pensamentos, que são experimentados no próprio 
movimento. Assim como o pensar é a corrente estruturadora da organização humana, o elemento 
melódico é o princípio ordenador na música, pois em cada elemento da música se revelam 
movimentos interiores plenos de conteúdo. Essa experiência nos é proporcionada pela audição. 
A harmonia concentra os elementos melódicos em acordes, como pensamentos 
condensados que se tornam emoções. Ela abarca o elemento rítmico dando-lhe sentido no seu 
percurso, através das modulações. A harmonia aproxima melodia e ritmo promovendo um 
diálogo entre eles, aprofundando a estrutura e o conteúdo musical, apoiando-se no sentir, 
vibrando e transformando estruturas emocionais. Finalmente, a harmonia integra o ser homem 
com o ser música. 
4 
Pretendo dissertar sobre a importância da consciência do musicoterapeuta acerca dessas 
propriedades – ritmo, melodia e harmonia – consciência que deve ser desenvolvida durante sua 
formação ou, se for o caso, antes mesmo desta. A música é a principal ferramenta de trabalho do 
musicoterapeuta, que deve ter conhecimentos musicais suficientes para ajudar o paciente na 
busca de suas questões. 
A produção e introdução da música numa sessão terapêutica facilitam a terapia 
considerando que ajuda o paciente a ter um foco interno, que promove estrutura e o faz crescer 
emocionalmente. A música é um mecanismo que permite ao indivíduo se auto-explorar através 
de meios não-verbais. Na prática, o paciente apresenta uma idéia musical que o musicoterapeuta 
apóia, ajudando o paciente a desenvolvê-la e organizá-la; o terapeuta aceita o que é apresentado e 
não altera ou não tenta mudar isto para que o paciente possa reconhecer a sua produção. 
 
A Musicoterapia é o campo da medicina que estuda o complexo som-ser humano-som, para utilizar 
o movimento, o som e a música, com o objetivo de abrir canais de comunicação no ser humano, 
para produzir efeitos terapêuticos, psicoprofiláticos e de reabilitação no mesmo e na sociedade. 
(BENENZON, 1988). 
 
Esta definição tem logo após a definição do conceito de música, limitando-se a um mundo 
de fenômenos acústicos e de movimento, que envolvem e tornam possível o fenômeno musical. 
A música é arte e ciência, elementos estes que correspondem a um processo evolutivo do ser 
humano. 
Voltando ao conceito de Musicoterapia uma vez esclarecida a limitação da parte de 
música, observa-se alguns aspectos do outro componente – a terapia. 
Estapalavra vem do grego, therapéia,2 que quer dizer: “servir; parte da medicina os 
preceitos e remédios para o tratamento e cura das enfermidades”. Portanto, é o momento de dizer 
que a Musicoterapia, segundo a própria palavra, tem como objetivo fundamental à terapia. 
Este conceito, talvez simplista, tem por objetivo valorizar o aspecto terapêutico sobre o 
musical. 
Se a musicoterapia é definida como um campo da medicina, conceituemos a medicina. 
Medicina vem do latim e significa: “ciência e arte de precaver e de curar enfermidades”. 
O objetivo da Musicoterapia, no campo da medicina, é universal, com contribuição ao 
desenvolvimento do ser humano como totalidade indivisível e única. 
 
2 Termo citado por J. C. RIBAS, Música e Medicina. EDIGRAF, São Paulo, 1957 
5 
O ser humano não pode ser separado por partes – corpo e mente, psique e soma, matéria e 
espírito, pois ele é todo; a Musicoterapia é o campo que mais se dirige à totalidade do ser 
humano. 
Atualmente o campo da medicina é arado por diversos profissionais e especialistas que 
são formados em medicina, mas que, sem dúvida, contribuem no sentido de treinar, reabilitar e 
recuperar o indivíduo enfermo ou incapacitado. São os educadores, técnicos, psicólogos e 
paramédicos, como os musicoterapeutas. 
Observando as palestras de musicoterapeutas diversos, comecei a sentir falta de um 
sentido para a música. Muitos recorriam aos educadores musicais para suplantar suas dúvidas, e 
eu sempre me perguntava – se o musicoterapeuta não domina certas questões da área musical, por 
que não aprimorar-se? Por que não reconhecer que um educador musical pode auxiliar seu 
trabalho, se este encontra dificuldade para realizar determinados procedimentos musicais? Assim, 
como divulgamos nossa área, nossa especificidade, querendo mostrar, por exemplo, nossa 
diferença em relação ao educador musical, por que não chamar esse mesmo educador para 
auxiliar-nos quando as dúvidas aparecem? Foi a partir daí que concebi a idéia do presente 
trabalho. 
O musicoterapeuta utiliza propriedades musicais – som, ritmo, melodia e harmonia, com 
um dado objetivo, a fim de criar canais de comunicação com seu(s) paciente(s). O 
musicoterapeuta fica entre a formação tradicional – erudita – para o domínio dos conceitos de 
teoria musical, com a finalidade de acompanhar musicalmente o paciente, realizar o registro 
musical das sessões, imprescindíveis nos relatórios, ou uma liberdade para criar a partir da sua 
própria musicalidade, tão necessária para lidar com a demanda do paciente. Qual seria o ideal na 
formação musical do musicoterapeuta? 
Este trabalho tem por objetivo pesquisar o nível da formação dos profissionais e 
estudantes de musicoterapia, levantar a bibliografia, com autores de diferentes correntes de 
pensamento; fundamentar os primeiros elementos musicais, teóricos, para que o musicoterapeuta 
possa dar continuidade ao processo e ser capaz de registrá-los. 
O musicoterapeuta que domina os elementos musicais tem facilidade para registrar 
passagens musicais de um processo facilidade para criar a partir dos seus próprios conhecimentos 
musicais. 
6 
Pergunta-se: onde estão os limites desse campo e quem são os que os exercem? Onde está 
situado o musicoterapeuta? 
 
 
1. OUVIR ATIVO: OUVINDO A MÚSICA 
 
Não é suficiente ter ouvidos para poder escutar. Colocar-se à escuta consiste em responder 
a um apelo de forma deliberada. 
A escuta é uma capacidade específica que se utiliza preferencialmente do ouvido a fim de 
integrar, graças a ele, mensagens sonoras, entre as quais inscreve-se a música. 
 
O homem evoluído caminha em direção à escuta. Não se trata de uma visão puramente 
metafísica, mas de uma realidade concreta que dá ao ouvido sua razão de ser e à música o 
sentido de sua existência. Pensando bem, o ouvido é na verdade uma antena aberta para a 
comunicação, no sentido mais amplo do termo. Ele está longe de se limitar simplesmente 
ao órgão anatômico, como costumamos pensar. Ele pode chegar a transformar o homem, 
visto como um todo, em um ouvido (TOMATIS; JACCQUES, 1991). 
 
O musicoterapeuta precisa estar atento às sutilezas que o som ou a música traz – seja a 
música trazida pelo paciente, seja a música que escolherá para a sessão. Segundo QUEIROZ 
(2002), cada tipo de ouvinte responde à música a partir de uma diferente reação, que pode ser 
motora-instintiva (ou física), emocional e mental; cada uma delas podendo ocorrer de modo ativo 
/ interativo, resultando seis tipos básicos de ouvintes, isto é, seis tipos básicos de reação à música: 
Física: - Receptiva = Fisiológica- reações orgânicas (involuntárias, como dor, alteração 
do batimento cardiaco, calor, tontura); 
 Interativa = Cinestésica – reação por movimentos do corpo (voluntários ou quase 
reflexos, como palmas, batida de pé); 
 Emocional: - Receptiva = Sensitiva – reação pela exacerbação de sentimentos ou da 
memória emocional; 
 - Interativa = Imaginativa – reação pela criação de imagens (fantasia imaginativa 
pictórica ou simbólica); 
7 
Intelectual: - Receptiva = Associativa – reação por associação de qualidades (músicas 
doces, violentas, alegres, nobres, misteriosas); 
 Interativa = Analítica – reação por raciocínio avaliador (o pensamento crítico, raciocínio 
por comparação técnica, avaliação lógica). 
O autor procura ressaltar esses três níveis – fisiológico, emocional e intelectual, pois as 
três funções são atuantes em todo ser humano. Porém, é a função preponderante que define a 
“reação fundamental” ou “tipo de ouvinte”. No final, os três níveis interagem de tal modo que, 
sem uma avaliação acurada, parece que todas as pessoas reagem à música física, emocional e 
intelectualmente, sem qualquer distinção ou ênfase entre os níveis de reação (QUEIROZ, 2002). 
O receptor – seja o paciente que ouve a música ou o musicoterapeuta que escuta a 
improvisação do paciente – deve estar atento às suas reações em relação à audição, para que haja 
maior clareza na hora de pontuar ao paciente o que foi observado e mesmo no preenchimento do 
relatório. 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: SMITH, M. – Preparo do setting musicoterápico para início de sessão. Clínica de Musicoterapia da FMU, 
2006. I álbum (08 foto): color; 10,0x7,5 cm. 
8 
 
 
Segundo os estudos de Pierre Schaeffer (1991) no Tratado dos Objetos Musicais, os 
modos de escuta se dariam do seguinte modo: 
Ouvir – ouvir o que é apresentado à percepção (passivo). Ouve-se o que se passa, sem se 
dirigir necessariamente ao fato, apesar desse fato poder estar influenciando o indivíduo de 
diversas formas; 
Escutar – dar-se conta, dirigir a escuta (ativo). Há um direcionamento ao objeto, uma 
busca de identificação, escutando o que é interessante; 
Entender – é intencional; o que é apresentado dá-se em função da intenção de quem ouve; 
Compreender – há a atribuição de significados, efetuando-se relações que podem não 
estar diretamente ligadas às características do objeto (BARANOW, apud. SCHAEFFER, 2002). 
O ouvir e o escutar são a realidade concreta e estão ligadas à escuta natural, na qual o som 
informa sobre o acontecimento que o gerou; e o entender e compreender são valores abstratos, 
ligados à escuta cultural. 
A música, segundo BARANOW (2002), não é só conduzida pela escuta, em suas infinitas 
interações, mas a música contemporânea orienta para uma significação e impele o indivíduo, no 
mínimo, a “escutar”. 
 A audição está presente desde a vida intra-uterina e, segundo WROBEL (2002)3, temos a 
primeira etapado ritornello, ou seja, o caos, a escuridão: o feto no útero materno, as primeiras 
sensações, os primeiros registros auditivos. Desde essa fase, passando pelo nascimento e pela 
primeira infância, os sons já estão sendo registrados e armazenados na memória auditiva do 
pequeno ser. A primeira etapa do ritornello corresponde à vivência do feto e do bebê, suas 
impressões sonoras nesse período mergulhado na escuridão, em que as cantigas de ninar e o 
balanço corporal da mãe cumprem o papel de ajudar a iluminar o caminho da vida. À medida que 
o bebê cresce, começa a repetir o que ouve, ocorrendo a aprendizagem natural, espontânea, 
imitativa, que caracteriza a primeira infância. Conforme relata a professora de música Berenice 
Guedes Mussnich (2000), em seu artigo Vivências Musicais: 
 
 
3 WROBEL, V.B. Acerca do Ritornello e Musicalização Infantil. Revista Brasileira de Musicoterapia, Ano V, 
Número 6, 2002. 
9 
(...) Constatei e confirmei, conforme havia observado nos meus filhos, que o bebê desde que 
nasce realiza naturalmente exercícios musicais que podem e devem ser estimulados pelas 
pessoas que o rodeiam e que são preciosos para o desenvolvimento afetivo, da fala, bem como 
os desenvolvimentos psicológico e psicomotor. A construção do seu lugar no espaço no tempo 
é ligada a sua escuta, percepção do tempo e memória dos timbres e das entonações que 
remontam a vida intra-uterina. Tudo para ele é música, especialmente a voz de sua mãe e das 
pessoas que o rodeiam. Indiscutíveis contribuições possuem as Cantigas de Ninar, 
especialmente aquelas entoadas pelas mães, sem preocupação maior do que a emoção 
compartilhada. Essa emoção ( comunicação pré-verbal) permite um contato que só pode ser 
veiculado pela Cantiga de Ninar que é relacionada com o espaço transicional por Winnicott e 
que, segundo Alicia Fernandez, é o mesmo da aprendizagem. 4 
 
 
Seria maravilhoso que todos pudessem ter essa experiência, da mãe ou do pai cantarolar 
uma melodia para seu bebê. Infelizmente, nem sempre isso é possível: numa sociedade como a 
que vivemos, em que o grau de ansiedade com o tempo mantém-se constantemente elevado, os 
contatos básicos e intuitivos – como o de despender meia hora para cantarolar uma melodia para 
um bebê – são praticas que tendem a ser alijada dia-a-dia. Muitas vezes, as mães nem sequer 
dispõem de um repertório para cantarolar. O aprendizado natural de canções que passavam de 
pais para filhos há muito já foi interrompido. Então, cantar o quê? Como cantar? Quais melodias 
e quais letras? Mais do que isso – o que ouvir? O que foi que ouvimos? O que ouvimos no dia-a-
dia? 
O mercado de consumo não perde tempo e oferece suas respostas: CDs contendo músicas 
delicadas, muitos com sons de caixinha de música que reproduzem trechos do repertório clássico 
europeu, até mesmo fitas de vídeo para entreter bebês “de zero a quatro anos!” Um bebê precisa 
do toque, do olhar, do cuidado de outras pessoas! Podemos observar que as palavras “cantar” e 
“encantar” têm a mesma raiz – e é isso que deve acontecer quando cantamos para os bebês: um 
verdadeiro ritual de encantamento. 
Não só para os bebês, mas também para pacientes adultos que precisam ser embalados, 
que precisam desse encantamento, precisam ouvir a voz amiga que canta e encanta, que acolhe e 
que está ali junto dele. 
Mas, primeiro, o que ouvimos? Como ouvimos? Como reproduzimos aquilo que 
ouvimos? Como um musicoterapeuta deveria ouvir? 
Acredito que a resposta está no silêncio. Buscar no silêncio o próprio encantamento, ouvir 
o canto interno e reproduzí-lo. Basta ouvir e sentir. 
 
4 MUSSNICH, B.G. Vivências Musicais, In: http://www.psicopedagogia.com.br/artigo.asp?entrID=33 
 
10 
 
 
1.1. O Silêncio 
O som não existe no vácuo. Sendo onda de pressão, necessita de um meio material para 
propagar-se.No entanto, a ausência de som, o silêncio, em grau absoluto, parece produzir em 
qualquer indivíduo a mesma sensação que produziu em Pascal: 
“O silêncio dos espaços infinitos me assusta” 5. 
 
Na verdade, a cultura do Ocidente parece rejeitar o silêncio, atribuindo-lhe um caráter 
negativo, pois, em ultima instância, “o silêncio é a morte” (VALENTE, apud. SCHAFER, 1991). 
Como recurso para superar a morte, o homem constrói sua própria paisagem sonora circundante. 
Para o compositor de hoje, o silêncio é primordial, porque ele está se perdendo na 
paisagem sonora.Assim sendo, o silêncio é matéria-prima da música. 
No tratamento de pacientes em coma, o musicoterapeuta se encontra as possibilidades e 
limites musicoterápicos, coloca-se em posição de escuta da dinâmica familiar, o uso da 
estimulação direta com o (a) paciente e a dinâmica de comunicação dos familiares com o 
paciente. 
O Porta-voz Sonoro Musical é aquele familiar ou amigo que fala sobre o paciente, que 
pode ajudar nos dados sonoro-musicais e dados fundamentais, tais como a causa do coma, 
tempo, acesso aos médicos para obter informações médicas. Muitas vezes ele pode falar 
do silêncio, mas não pode falar com o silêncio e em silêncio. Este referencial não é 
estático, e o porta-voz sonoro-musical também pode ser um comunicador. Cabe ao 
musicoterapeuta uma escuta bastante atenta. 
O Comunicador do Silêncio é possuidor de uma dinâmica de comunicação global – voz, 
olhar, corpo, tato, escuta, percepção, som, intuição – o comunicador escuta o silêncio e se 
comunica com ele, vivendo o grito do silêncio, sem se deixar ensurdecer ou emudecer. 
(COELHO, 1999)6. 
 
Já dizia um ditado: o silêncio é de ouro. O silêncio é, na verdade, um recipiente dentro do 
qual é colocado um evento musical. O silêncio protege o evento musical contra o ruído. Os 
eventos musicais precisam desta proteção, por serem acontecimentos sensíveis. Assim, sendo, o 
silêncio é a característica mais cheia de possibilidade da música. Mesmo quando cai depois de 
 
5 SCHAFER, M. – Apud Blaise PASCAL. 
 
6 COELHO, L. A Escuta do Silêncio: atendimento de pacientes em coma. I Fórum Paulista de Musicoterapia, 1999. 
11 
um som, reverbera com o que foi esse som e essa reverberação continua até que outro som o 
desaloje ou ele se perca na memória. Logo, mesmo indistintamente, o silêncio soa. 
 
O homem gosta de fazer sons e rodear-se com eles. Silêncio é o resultado da rejeição da 
personalidade humana. O homem teme a ausência de som como teme a ausência de vida. 
(SCHAFER, 1991, p. 71). 
 
Assim sendo, ouçamos o silêncio, deixemos que ele soe, para que a música possa existir 
dentro de nós mesmos! 
 
 
1.2. A Melodia 
Uma melodia é como levar um som a um passeio. O movimento sonoro das canções que 
ouvimos nos leva a algum lugar na qual, freqüentemente, já estivemos ou gostaríamos de estar. 
Para obter uma melodia, é preciso movimentar o som em diferentes altitudes 
(freqüências). Uma melodia pode ser qualquer combinação de sons. 
O que faz uma boa melodia? Os livros teóricos trazem sempre muitas regras e quase 
sempre são aplicadas. Nossos ouvidos também estão adequados a esse sistema, pois a audição 
torna-se agradável. Eis as regras mais importantes: 
 
- Quase todas as notas da melodia deverão ser escolhidas da escala de sete notas na qual se 
baseia essa melodia. Quando qualquer das cinco notas são utilizadas devem, em geral, 
aparecer em posições não acentuadas, sem ênfase, de modo a não prejudicarem a 
harmonia prevalecente. 
- Na maioria, as notas de uma melodia devem ser notas de uma escala adjacente.Os saltos 
devem ser poucos, e os grandes saltos, raros. 
- Para fugir da monotonia, as notas individuais não deverão ser excessivamente repetidas, 
sobretudo em posições enfatizadasna melodia. 
- As resoluções harmônicas, como as cadências, devem ocorrer em pontos de estresse 
rítmico numa melodia. 
- Da mesma forma, as acentuações rítmicas devem realçar o contorno da melodia. 
Mudanças de direção melódica devem, de modo geral, cair em articulações ritmicamente 
importantes. 
12 
- A melodia deve ter apenas um exemplo do seu tom mais alto e, de preferência, também 
do mais baixo. 
- Os saltos devem sempre aterrissar num dos sete tons da escala, não num dos cinco tons 
cromáticos. O ouvido sempre escuta um salto de forma enfatizada ( isto é – o cérebro é 
mais atento aos saltos, pois eles definem as fronteiras das submelodias); então, saltar para 
um tom cromático viola a regra que diz que não se deve jamais enfatizar esses tons. 
- Inversamente, uma melodia não deve nunca saltar de um tom cromático. A dissonância de 
um tom cromático cria uma tensão que precisa ser resolvida. Mas os saltos aumentam a 
tensão e, assim, contradizem essa necessidade. 
 
O sistema tonal ocidental estava colonizado por todo o globo, quando alguns musicólogos 
alegaram que esse mesmo sistema está esgotado. Depois de séculos de experimentação, os 
compositores todas as relações úteis que nossos sistemas de escala tem para oferecer – da 
Bachiana à escala de microtons. 
Cabe aos musicoterapeutas estarem abertos para ouvi-las. 
 
1.3. Sobre o Ruído 
O ruído é definido como qualquer som indesejado. Esta definição, entretanto, faz de 
“ruído” um termo relativo; porém nos dá a flexibilidade de que necessitamos quando os referimos 
ao som. O trânsito do lado de fora da sala de concerto atrapalha a música – isto é ruído. Porém, 
contextualizando o ruído à música, como fez John Cage – as portas foram escancaradas e o 
público foi informado de que o trânsito fazia parte da peça – os sons deixaram de ser ruídos 
(SCHAFER, p. 138). 
Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional que 
envolve a todos, e ao aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela escuta, o autor reforçou a 
possibilidade estética, tão bem defendida pelo compositor norte-americano John Cage. Sob tal 
perspectiva, as fronteiras entre música e não-música e o papel da escuta como algo que constrói e 
se constrói na própria música, e vice-versa, começam a habitar uma certa “zona de 
indiscernibilidade”(...). (SANTOS, p. 96). 
 
13 
Quem se dispuser a escutar o som real do mundo, hoje, e toda a série dos ruídos em série que há 
nele, vai ouvir uma polifonia de simultaneidades que está perto do ininteligível e insuportável. Não 
só pela quantidade de coisas que soam, pelo índice entrópico que parece acompanhar cada som 
com uma partícula de tédio, como por não se saber mais qual é o registro da escuta, a relação 
produtiva que a escuta estabelece com a música (WISNIK, p. 53). 
 
Correndo por fora da tradição da música erudita, músicas populares continuaram a fazer 
os seus sons, que se misturaram em democráticas mixagens e assumiram lugares singulares na 
modernidade. O imã da música puxa agora de novo para o questionamento e a criação sobre o 
pulso, o tempo, o ritmo. Essas músicas devem ser relidas ou escutadas em nova situação. Elas 
fazem parte do processo de codificação das relações entre som, ruído e silêncio como modos de 
admitir fases e defasagens, de trabalhar sobre o caráter simultaneamente rítmico e arrítmico do 
mundo (grifo do autor). Ali, no pulso do pulso, pode estar se formulando uma outra coisa, para a 
qual é preciso produzir uma escuta correspondente. É preciso dizer também que, em todo esse 
processo, a canção (ou certa linha de canções) funciona como um verdadeiro equilibrador 
ecológico: as canções são a reserva de oxigenação da música e do mundo simbólico. 
A música tornou-se sincrônica, simultânea. A sincronicidade ultrapassou os campos de 
produção em que ela se dividia. É preciso que a reflexão sobre música dê conta dessa 
simultaneidade e seja capaz de ver situações novas. 
 
(...) O fato de ouvirmos os ruídos ambientais dentro de um contexto musical tende a transformar 
nossos hábitos de escuta em relação a esses sons, possibilitando uma escuta musical do nosso 
cotidiano sonoro. Uma outra noção de música começa a se delinear, confundindo-se com a de 
“paisagem sonora”.(SANTOS, p. 55). 
 
 
Uma possível distinção entre música e ruído, as possibilidades diferenciadas entre 
fenômeno acústico e fenômeno acústico/musical e as qualidades inerentes a cada plano, 
ZUCKERKANDL (1973) ainda argumenta: 
 
(... ) os tons transcendem a sensação auditiva de dentro do audível, uma transcendência interior. 
Diferente de sons não musicais que vão para um audível além. Neste ultimo caso, o fenômeno 
acústico transforma-se em música. Neste ponto, o escopo e a dimensão da própria audição 
transborda, ouvir já não está mais confinado a estímulos externos, é mais do que tom e ainda tom, é 
mais do que audição e ainda audição (BRABO, apud. ZUCKERKANDL, 1973). 
 
 
Com esses argumentos, podem-se relacionar os modos de audição musical (sensorial e 
intelectual) em dois planos: a audição sensorial, atuando como reforçador da experiência acústica 
14 
no plano concreto, que se mantém na superficialidade estrutural, e a audição intelectual, atuando 
como fator facilitador da experiência abstrata, a partir da acústica, possibilitando uma imersão 
estrutural7. 
 
 
1.4. Considerações acerca da escuta musical 
Quando falamos de música sempre atrelamos tal idéia a presença do som. A música dá-se 
na forma de sons. A formulação é tão precisa que não questionamos nós mesmos sobre isso. 
Empenhamo-nos em pesquisas musicais e sonoras, mapeando os significados dos sons ou 
maravilhando-se sobre como tais significados se dão, visto que não aprendemos a música como 
aprendemos nossa linguagem verbal – associando sons específicos à significados específicos. 
A música é feita de sons. Que sons? Sons musicais. E o que são sons musicais? São sons 
que estão presentes na música. Então a música é feita de sons presentes na música, e a roda da 
tautologia gira sem fim enevoando qualquer pensamento a respeito da música que não coloque 
em questão a própria noção de música (FERRAZ, 1999). 
O som é um tipo de perturbação, uma vez que se pode ouvir através da imaginação ou 
mesmo sonhando com um som. Ao dizer “ouço um som”, estamos apenas nos valendo de um 
artifício consensual para compartilhar alguns tipos de perturbações, e mesmo este quadro de 
perturbações pode ser ampliado, - ele não se dá independentemente das estruturas e histórias de 
escuta de cada indivíduo. 
A música é um dos espaços de escuta possíveis. E é importante lembrar que, neste caso, a 
escuta musical não fala apenas daquilo que foi disparado pelo som, mas daquilo que foi disparado 
pela idéia de música. É da idéia de música que passamos a falar. Podemos imaginar uma música, 
podemos nos lembrar de uma música ou sonhar com uma música. Alguém poderia nos dizer algo 
como – “calma, você está se referindo a um som imaginado”.Não, não estaríamos nos referindo a 
um som imaginado, pois o objeto da música não é o som, mas a própria música – basta tentarmos 
agora lembrar e imaginar o som do fagote, o som da voz de Elis Regina, ou o som da harpa. Ao 
falar de uma escuta musical temos um território especifico de agenciamento que não se dá apenas 
na forma de blocos de som e silêncio, mas na forma de blocos de pensamento e duração, e uma 
 
7 BRABO, R. – Audição Musical e Respostas a Dilemas Morais. São Caetano do Sul, 2003. 
15 
série de intensidades – ora nomináveis, ora não – cujo objeto não é o som, mas qualidade da 
sensação musical. 
A escuta musical não é assim um terreno a priori que se delimite para solucionarquestões 
sonoras, mas um território que se define pelo próprio ato de escuta musical – escuta essa que não 
necessariamente necessitou da presença do som, a ponto de podermos afirmar – e por que não? – 
que o surdo pode ouvir (FERRAZ, p.35). 
Houve um processo de configuração em que a noção de musicalidade fez-se ao mesmo 
tempo em que se fez à escuta em que o sujeito distingue-se como observador. A música em si não 
comunica, ela é um espaço de comunicações possíveis e, se o receptor a quiser, senão ela não 
comunica nada. Ela é sempre um espaço de escutas possíveis, mesmo que alguém não a queira 
ouvir. 
Conforme FERRAZ (1999, p.36): 
 
(...) Valendo por mim lembrar que potencializar a comunicabilidade da música significa 
antes potencializar uma cadeia de significantes e significados que serão a princípio 
compartilhados pela linguagem verbal, uma interação musical que seja experienciada 
como tal por demais sujeitos a ponto de compartilharem também seus sinificados. 
 
De um modo geral, a atitude do homem ante a música parece estar diretamente 
relacionada aos sons ambientais de seu tempo e, sob essa perspectiva, não podemos deixar de 
observar as mudanças radicais no pensamento musical do século XX. 
16 
2. A MÚSICA E A MEDICINA EM DIFERENTES CONTEXTOS DA 
HISTÓRIA 
Em virtude da precariedade de inibição e de maturidade propriamente intelectual, os 
povos primitivos são espetacularmente vibráteis à música.8 
Os povos primitivos, em face dos efeitos tão estranhos e poderosos neles desencadeados 
pelos ritmos musicais, não cogitaram de explicá-los a custa de jogo prosaico e de leis 
psicofisiológicas. No tempo dos povos primitivos a música era colocada sob influência de 
misteriosas entidades superiores – a música não só seria de origem sobrenatural, mas poderia agir 
sobre o mundo sobrenatural, constituindo uma espécie de veículo entre os homens e as potências 
superiores. Daí a música a figurar freqüentemente nas cerimônias místicas dos povos primitivos 
havendo mesmo nascido junto da religião. 
Os povos primitivos, na ignorância das verdadeiras causas dos fenômenos e na angústia 
oriunda da incapacidade de explicar racionalmente os fatos existentes, apressavam-se a atribuir 
todo o ocorrido a uma intervenção das potências ocultas. Nas cerimônias religiosas presididas 
pelos médicos-feiticeiros, o canto e a música instrumental rudimentar, muitas vezes associada a 
dança, conseguiam que os “maus espíritos” saíssem, curando enfermos. A música exerceria uma 
função de exorcismo, de purificação ou de conjuração. Na superstição do povo primitivo, as 
virtudes mágicas da música seriam mesmo, transmitidas aos instrumentos produtores da música. 
Entre os egípcios, as doenças continuaram a ser atribuídas a intervenções de deuses malévolos, e 
suscetíveis de cura pela magia, que invocava a proteção dos deuses amigos do homem. Da 
mesma maneira, entre assírios, persas, babilônios e outros povos da antiguidade oriental, 
dominou o conceito sobrenatural das moléstias e, por isso, de males só curáveis pela magia, 
estando a medicina, deste modo, subordinada a religião. Em meio às superstições e crenças, a 
música foi se impondo como recurso de encantamento e de magia, suscetível de acarretar os 
efeitos mais diversos, inclusive a cura dos transtornos do corpo e do espírito.As primeiras 
referências acerca da influência da música sobre o organismo humano são provavelmente as 
encontradas num papiro médico egípcio datado de 2.500 a.C. 
 
8 Este capítulo versa sobre o livro de J. C. RIBAS, Música e Medicina. EDIGRAF, São Paulo, 1957. 
 
17 
Entre os hebreus, a música, revestida de poderes sobrenaturais, desempenhava papel de 
relevo nas práticas religiosas, conforme se depreende na leitura da Bíblia. Os antigos israelitas, a 
exemplo dos povos primitivos, serviam-se de cantos e de instrumentos para obterem estados de 
excitação psíquica. 
Na antiguidade clássica, a música continuou acolhida como uma dádiva dos deuses aos 
homens. Em testemunho do prestígio atribuído à música pelas religiões antigas, a mitologia 
greco-romana está superlotada de deuses, semi-deuses e heróis, que inventam instrumentos, 
compõem e se recreiam com música. Anfião, com a música de sua lira, constrói miraculosamente 
os baluartes de Tebas. 
Nos textos mitológicos, os heróis exercem muitas vezes funções de médicos e, na cura das 
doenças, recorrem à música, velha aliada da medicina. Apolo era deus da música e também da 
medicina. Não só seria capaz de disseminar doenças, com as suas flechas, mas, se assim o 
quisesse, de atraí-las para si, deixando os homens a salvo dos males. Em virtude desta crença, a 
cidade de Tebas, quando dizimada pela peste, ou cantos fervorosos a Apolo. 
Os gregos deram à música um sistema ou escala. Na civilização helênica, surgiram os 
modos – dórico, frígio, lídio, mixolídio, eóleo, lócrio e jônio, sendo cada um deles associados a 
determinadas qualidades. 
A civilização romana, no tocante aos conhecimentos médicos e musicais, se aberberou 
dos ensinamentos gregos. Asclepíapes de Bitínia, retórico e depois médico em Roma, não só 
descreveu precisamente sintomas de doenças mentais e interpelou-os à luz de curiosas teorias, 
mas também preconizou normas de tratamento. Na sua opinião, “a harmonia musical e um 
concerto de vozes eram medidas terapêuticas muito valiosas”. 
Na Idade Média, houve uma estagnação no domínio da medicina e a humanidade voltou a 
mergulhar no mais intenso misticismo. As doenças, principalmente de natureza mental, tornaram 
a ser consideradas decorrentes da influência de demônios. 
Na Idade Média, a música, à sombra do cristianismo, nas catedrais católicas, viveu uma 
época de esplendor através do cantochão, do canto ambrosiano, e no renascimento com a 
polifonia católica. A música tornou-se a linguagem pela qual o crente se aproxima do céu, atinge 
maior elevação espiritual, confessa os seus anseios a Deus e obtém estado de purificação. Na 
missa católica, o toque da campainha favorece nos fiéis a sensação de maior proximidade com 
Deus. 
18 
Nos primeiros tempos da Igreja os sacerdotes preconizavam o canto nos templos, sem 
intervenção de instrumentos musicais. Depois, a música sacra, que vinha se servindo de salmos 
extraídos da Bíblia e de cantos de culto hebraico, adquiriu caracteres mais próprios e definidos. 
No século IV, em Milão, Santo Ambrósio, Pai da Hinodia Cristã, compôs o Canto Ambrosiano. 
No século XVI, ao mesmo tempo que desponta a música profana e popular, irrompe outra face de 
florescimento da música sacra, graças à Reforma Protestante.De todas as artes, somente a música 
foi posta conscientemente a serviço da fé protestante. A música proclama Lutero, melômano, 
instrumentista e compositor. É a “arte dos profetas, e a única arte, além da teologia, que tem o 
poder de acalmar as agitações da alma e afugentar o demônio”. Lutero cria o Coral Protestante, 
de estrutura polifônica, onde, pela primeira vez, os crentes entoam hinos na língua do povo, e não 
em latim. 
Na Idade Média, considerou-se a música uma linguagem não só capaz de por o crente em 
comunicação com Deus, mas ainda de agir sobre o comportamento deste e de demais criaturas. 
Daí se patenteou à necessidade de ser utilizada em obediência a um critério ético, a exemplo do 
que aconselhava a sabedoria grega. 
Na Renascença, com o florescimento das ciências, a medicina libertou-se das superstições 
medievais e voltou a trilhar os rumos inerentes à verdadeira medicina. 
Com o ressurgimento da medicina, voltou-se a estudar o doente mental sob critério 
científico, admitindo-se que as perturbações psíquicas decorressem de alterações do próprio 
indivíduo,particularmente do cérebro. 
Ao lado do desenvolvimento das ciências, progrediam também as artes, inclusive a 
música, que se desvencilhou da religião e se tornou profana, graças ao incremento da chamada 
música popular. Desde as invasões dos bárbaros, a Europa era percorrida por músicos 
ambulantes, os bardos, que se compraziam em recolher e disseminar a música popular de 
diversos povos. Não demorou muito para que os próprios nobres, impelidos pelo espírito 
aventureiro, se lançassem a compor músicas e vagueassem pelas aldeias e castelos, no objetivo 
cavalheiresco de enaltecer com música suas damas distantes e fizessem felizes os ouvintes. 
Foram os trovadores na França, os minstrels na Inglaterra e os Minnesingers na Alemanha. Nesse 
tempo das cavalarias, já se constatava certamente que as melodias, com estranho poder de 
encantamento e de recreação, encerravam aqueles efeitos terapêuticos, que tornariam mais tarde 
um lugar-comum dizer-se que a música é um refrigério, um refúgio, um bálsamo. 
19 
3. O CONCEITO DE MÚSICA EM MUSICOTERAPIA 
Os musicoterapeutas utilizam um amplo espectro de experiências musicais em seu 
trabalho com os pacientes. Desta forma, concebem as fronteiras da música de uma forma muito 
abrangente. Em Definindo Musicoterapia (2000), Bruscia cita Gertrude Orff (1974), que descreve 
a musicoterapia como a utilização de “materiais musicais”, como “fala-rítmico-fonética, fala, 
ritmos livres e métricos, movimento, melodias na fala no canto e no manejo do instrumento. 
O desafio para os musicoterapeutas é que essas perspectivas nem sempre são relevantes 
ou abrangentes o suficiente para o universo da prática clínica. Segundo BRUSCIA (2000), há 
muitos fatores em ação em um contexto terapêutico que influenciam a forma como definimos e 
delimitamos a música.O autor define como os mais importantes: 
- as preferências, as habilidades e as aquisições musicais do cliente são sempre aceitas 
sem julgamento; como resultado, os padrões estéticos e artísticos na musicoterapia são mais 
amplos e mais inclusivos do que aqueles de outros profissionais da música. 
- o paciente é prioridade na terapia, e não a música. 
- a musicoterapia opera assumindo que a experiência musical possui significado para os 
clientes, e que os clientes podem usar a música para fazer mudanças significativas em suas vidas. 
- na musicoterapia, a música é mais do que as próprias peças ou sons; cada experiência 
musical envolve uma pessoa, um processo musical específico e um produto musical de 
algum tipo. 
- - os aspectos multissensoriais da música são fundamentais para sua aplicação terapêutica, 
mas dilatam as fronteiras da experiência musical. 
- de forma semelhante, as superposições e relações entre a música e as outras artes são 
muito exploradas com propósitos terapêuticos e isso também contribui para tornar as fronteiras da 
experiência musical mais inclusivas. (BRUSCIA, p.100). 
Se a musicoterapia envolve a utilização exaustiva de qualquer coisa que esteja contida na 
música, incluindo as vibrações e as ressonâncias, como o musicoterapeuta deve atuar frente aos 
conhecimentos que possui frente a essas propriedades musicais? Se possui uma formação 
educação musical precária, como pretenderá seguir os seus objetivos numa dada sessão, com um 
determinado paciente? 
 
 
20 
A investigação por observação em música descreve os acontecimentos no momento em que 
ocorrem. Pode envolver a definição, o registro, a análise e as interpretações da situação presente, a 
sua caracterização ou os processos dos fenômenos musicais. O enfoque está, portanto, nas 
condições dominantes na música ou em situações musicais, ou no comportamento de uma pessoa 
ou de um grupo numa situação musical (KEMP, p.88, 1995). 
 
Nas áreas da educação musical e da musicoterapia, tanto músicos como investigadores se 
preocupam com dois aspectos gerais do comportamento: a atenção dada a um estímulo (a música) 
e a resposta ao mesmo (a interpretação, a composição, a verbalização, a utilização da música com 
finalidades extramusicais). 
Como constitutiva do ser humano, a musicalidade encontra-se em nossa estrutura 
biológica (no sistema nervoso). Pelos estudos da Psicologia da Música, buscou-se mapear áreas 
cerebrais responsáveis pela reposta à música. Estudos mais recentes de Neurociências têm 
defendido a idéia de que não existem partes fixas no cérebro responsáveis pela audição musical, e 
sim toda uma rede neuronal de interações que se estabelece em contato com a música. 
Com base neste conceito de musicalidade e interação neuronal, para o setting 
musicoterápico e para o atendimento clínico, temos um universo de incertezas com alguns pontos 
previsíveis. O que fazer para compreender melhor a produção musical que surge em uma sessão 
musicoterápica? Barcellos (1999), em seus estudos sobre “tecido musical”, sugere o modelo 
Tripartido de Molino para atender as dimensões desta produção musical, por envolver tanto a 
obra do autor (o paciente) como aquele quem a escuta (o musicoterapeuta). 
Em um atendimento musicoterápico, musicoterapeuta e paciente experienciam interações 
musicais. Para a melhor visualização de tais momentos musicais, o musicoterapeuta transcreve os 
acontecimentos em partituras. A notação tradicional de partitura é parcialmente possível, pois 
certos acontecimentos musicais, se “congelados”, nada significam para a análise musical no 
contexto musicoterápico. 
A descrição se dá, deste modo, na forma de texto sobre a pauta, de alguns movimentos 
corporais que acompanham as sonoridades. Por outro lado, essa mesma forma de transcrição, 
colocando-nos como parte de uma obra, em uma mesma grade musical, possibilita a visualização 
das interações e intervenções. 
Numa sessão de musicoterapia esses aspectos são claramente observados e devem ser 
levados em conta, para a apresentação do caso e para realizar os relatórios. 
 
21 
3.1. O Musicoterapeuta e a Música 
A questão da relação do musicoterapeuta com a música ainda gera controvérsias: se por um 
lado o musicoterapeuta deve ter noções básicas de teoria musical e saber tocar um instrumento, 
por outro, a exigência é menor: o musicoterapeuta não precisa ser um músico formado – como 
afirma BENENZON (1985)9, como o músico erudito, com vocação para ser músico e não 
terapeuta, pois o músico formado como tal tem, intrinsecamente, o pré-juízo musical estético de 
sua evolução e desenvolvimento musical, pois o pré-juízo musical o impede de aceitar com 
inteira liberdade ritmos “não-estéticos” ou a desafinação de um paciente. O musicoterapeuta 
precisa estar livre do pré-juízo musical em relação à produção musical de seu paciente. Sendo 
assim, muitas vezes os musicoterapeutas acabam deixando de aprimorar-se musicalmente, 
sabendo que não precisarão ser tão “perfeitos” em sua atuação musical, empobrecendo a 
qualidade de seu trabalho. O paciente não precisa saber música, não precisa saber tocar um 
instrumento ou ter um canto afinado. O musicoterapeuta tem a obrigação de preocupar-se em 
saber tocar um instrumento, cantar, da maneira como puder, de forma afinada, pois ele é a 
referência do paciente. 
Um exame de avaliação musical deveria fazer parte da classificação para todos aqueles 
que aspiram à carreira de musicoterapeuta, conforme o Manual de Musicoterapia (1985): o 
exame descrito no manual consiste na interpretação de uma partitura musical elegida pelo 
aspirante no instrumento de seu conhecimento; improvisação e criação de canções infantis; 
ditados rítmicos e melódicos, leitura à primeira vista, afinação (BENENZON, p.66-67). 
Naturalmente, o aspirante não necessita de um conhecimento escolástico musical, porém a 
interpretação de partitura no instrumento de seu conhecimento,ditados rítmicos e melódicos já 
seriam de grande valia para aquele que deseja tornar-se musicoterapeuta. 
O musicoterapeuta trabalha em equipe, e deve por isso ter a noção exata da sua atuação 
musical na sessão com seu paciente, para poder expor para a equipe os objetivos, os progressos e 
os retrocessos, além de trabalhar os aspectos não-verbais presentes na música. Entre as possíveis 
técnicas e especialidades encontramos o psicodrama, a psicodança, a psicomotricidade, a 
expressão corporal, técnicas de relaxamento, estimulação precoce, e muitas outras. 
 
9 BENENZON, R. Teoria da Musicoterapia. São Paulo: Summus, 1988. 
22 
Este é um dos aspectos que dificultam a aquisição de um rol específico. Por outro lado, 
freqüentemente observa-se em alguns musicoterapeutas, inclusive em alguns músicos, uma 
espécie de onipotência no que diz respeito ao uso do som e da música. Este fator se faz evidente 
quando o musicoterapeuta enfoca seu trabalho para uma musicoterapia passiva, usando técnicas 
receptivas. 
É como se o musicoterapeuta se identificasse com o poder mágico da estrutura abstrata 
que o som teve para o homem primitivo desde tempos remotos. Tal atitude pode provocar 
dificuldade na integração das equipes de saúde. 
A musicoterapia freqüentemente promove uma autoconsciência (física, emocional, social 
e intelectual); a música é um mecanismo que permite ao indivíduo se auto-explorar através de 
meios não-verbais. Conforme as técnicas citadas, o cliente apresenta uma idéia musical que o 
musicoterapeuta apóia, ajudando o cliente a desenvolvê-la, e possivelmente, organizá-la; o 
musicoterapeuta aceita o que é apresentado e não o altera. 
 
 
3.2. Murillo Brito e a Canção Desencadeante10 
Para Murillo Brito, considera-se fundamental para um bom desenvolvimento do processo 
musicoterápico, que o paciente se submeta a alguns estágios em seu tratamento. Dentre os 
estágios já é considerado que o paciente – ou quem puder fazê-lo – respondam questões que 
constam na ficha musicoterápica, a fim de que o musicoterapeuta possa recolher dados referentes 
a sua história sonora e lançar mão de estímulos compatíveis com essa. Através da testificação, 
visando o estabelecimento de algum tipo de diálogo sonoro e conseqüentemente o 
estabelecimento da relação terapêutica. 
Quando um paciente é indicado para a musicoterapia, na maioria dos casos, este chega 
sem, evidentemente, conhecimentos dos dados de sua história sonora-musical, imprescindíveis 
para o bom funcionamento do processo. É árdua a tarefa de realizar o levantamento de sua ficha 
musicoterápica pois, segundo a experiência de Brito na área psiquiátrica – o paciente psiquiátrico 
não tem condições de informar dados que possam ser importantes para o conhecimento de sua 
 
10 BRITO, M – A canção desencadeante. Revista Brasileira de Musicoterapia, Ano IV, Número 
5, 2001. 
23 
história sonora ou porque a família desconhece, ou por outros diferentes motivos, o 
musicoterapeuta não tem acesso a estes mesmos familiares. 
Segundo o autor, isso não impede que o musicoterapeuta lance mão de algum tipo de 
canção que possa vir a impactar seu paciente. Brito ainda ressalta que, na área psiquiátrica, a 
música popular é, dentre as várias possibilidades de expressão musical, a que o paciente mais 
elege para se manifestar e extravasar, através dela, seu momento psíquico e sua história. A 
música está presente em toda parte: nas ruas, nas casas, morros e praias, - lugares onde todos 
possam estar. Acrescente-se isso ao fato de que, quando uma canção faz sucesso, dada a imensa 
musicalidade do povo brasileiro, uma grande parte da população que tem acesso a essa música a 
assimila e divulga oralmente, gerando um processo que mistura mecanismos da música popular 
com a música folclórica. 
Deste modo, quando um paciente psiquiátrico de baixa renda, inserido uma instituição 
pública, chega para iniciar um processo musicoterápico, está impregnado de canções que 
povoaram ou ainda povoam sua vida, mesmo que, em função do seu quadro clínico, não tenha 
condições para lembrar-se delas ou mesmo de cantá-las. 
Diante da escassez de dados sobre esse paciente, mas conhecendo a história da MPB e as 
canções que foram mais representativas das décadas nas diferentes classes sociais, o 
musicoterapeuta pode, com grande margem de sucesso, lançar mão de uma canção que impacte o 
paciente e o estimule a começar a se expressar, desencadeando um processo ativo. 
A utilização da canção desencadeante pelo musicoterapeuta não leva a riscos de haver 
algum tipo de estranheza cultural e/ou musical por parte do paciente. Com o crescente 
desenvolvimento de comunicação de massa, uma canção de sucesso atinge, indiscriminadamente, 
todas as regiões do país e, sem considerarmos os aspectos éticos dessa questão, padroniza o perfil 
musical de um determinado contingente populacional. 
Logo, a canção desencadeante, por ser uma canção amplamente difundida, ao ser 
introduzida num contexto musicoterápico, permite ao paciente a expressão da mesma e serve de 
estímulo para que novos conteúdos e informações advenham dessa expressão, além de 
possibilitar ao paciente, provavelmente, a sensação do musicoterapeuta estar em consonância 
com seu universo sonoro e o posterior compartilhar de experiências musicais e sentimentos e 
sensações que estas podem acarretar. 
 
24 
 
 
 
3.3. A Música no Contexto Terapêutico 
Algumas teorias levantam questões importantes para o campo da musicoterapia, teorias 
diversas que dão à música o seu significado e sobre que tipos de significações podem derivar da 
música. 
As três principais teorias sobre a significação na música a serem consideradas pelos 
musicoterapeutas são: o formalismo absoluto, o referencialismo e o expressionismo absoluto 
(BRUSCIA,2000). 
 
a “significação” de um trabalho artístico é diferente da significação de todas as outras experiências 
humanas.Os eventos estéticos, como os sons da música só significam a si próprios; o significado é 
completamente sui generis e essencialmente diferente de qualquer outra coisa no mundo que não 
seja musical...A experiência da arte, para o Formalismo, é uma experiência primariamente 
intelectual; é o reconhecimento e a apreciação da forma por si própria.Esse reconhecimento e 
apreciação, embora de caráter intelectual, são chamados pelos formalistas de “emoção” – 
geralmente de “emoção estética.Mas essa assim chamada “emoção é única – ela não tem 
contraparte em outra experiência emocional (BRUSCIA, pp.104-105, apud. REIMER, pp. 
20-21). 
 
Todos os significados encontrados na música são inerentes à música e somente à música, 
e como tais são independentes e diferentes de todas as significações encontradas em outras artes 
ou no universo fora da arte. 
Para o formalismo absoluto, quando a música é utilizada na terapia, ela não pode ser 
considerada uma arte porque ela não retira seu significado estritamente da apreciação intelectual 
de sua beleza formal. Os formalistas absolutos são essencialmente elitistas – acreditam que a 
maioria das pessoas não são capazes de alcançar uma verdadeira experiência estética da música, 
contanto que tenham talento ou que tenham sido submetidos a um treinamento musical e, 
portanto, para as massas a música serve fundamentalmente com treinamento (BRUSCIA, apud. 
REIMER, 1970). 
Os referencialistas acreditam que os significados centrais da música e da experiência 
musical encontram-se fora do trabalho musical propriamente dito, nos fenômenos, idéias, 
eventos, sentimentos não-artísticos ou extra-musicais comunicados através da música. A música 
25 
comporta significadopor referir, representar, simbolizar ou por expressar o universo (não 
musical) da experiência humana. As composições, improvisações e apresentações contemplam os 
ouvintes com mensagens sobre a vida, o universo, a experiência humana e os musicistas 
envolvidos em criá-las; e os processos de composição, de improvisação, de execução e de escuta 
nos dão oportunidades para vivenciarmos e trabalharmos os vários aspectos da condição humana. 
Por essa razão, há uma relação muito próxima e direta com a música e aquele que faz a música. 
Ao contrário dos formalistas, os referencialistas acreditam que a música é um reflexo dos 
músicos envolvidos em sua criação e cada experiência de escutar música é um reflexo do ouvinte. 
A perspectiva referencialista é coerente com os princípios básicos da musicoterapia, 
principalmente no que diz respeito àquelas linhas acadêmicas que enfatizam a utilização da 
música na terapia. O musicoterapeuta referencialista acredita que a música é uma linguagem 
universal que os indivíduos podem usar para expressar a condição humana, assim como suas 
próprias idéias, sentimentos e identidades. O valor da música é dado pelo fato dela estender para 
além de si própria e para além do domínio da arte e da estética. 
A terceira posição – a dos expressionistas – é uma integração do formalismo absoluto com 
o referencialismo. 
 
Os componentes estéticos em um trabalho artístico têm qualidade semelhante à qualidade inerente 
a toda experiência humana.Quando alguém partilha as qualidades do conteúdo estético de um 
trabalho artístico também estará partilhando as qualidades com as quais se fazem todas as 
experiências humanas. A relação entre as qualidades do trabalho artístico e as qualidades da 
experiência humana é percebida pelo observador do trabalho como “significativas”. A significação 
da experiência – a relação entre as qualidades estéticas e as qualidades da vida – será convincente, 
vital e penetrante na mesma medida com que um trabalho contém qualidades estéticas, 
convincentes, vitais e penetrantes, e na mesma medida com que essas qualidades podem ser 
experimentadas pelo observador. O âmago da experiência de partilhar as qualidades estéticas 
significativas do trabalho artístico é o sentido mais profundo da natureza da vida humana 
(BRUSCIA, pp.106-107, apud. REIMER, pp.24-25). 
 
Portanto, é no conteúdo do trabalho artístico que se pode encontrar insights e, quanto mais 
profunda a experiência das qualidades estéticas, mais profundo poderá ser o sentido da 
significação obtida. 
A definição básica de música em musicoterapia pode ser apresentada da seguinte maneira, 
segundo BRUSCIA (p.111): 
 
A música é uma instituição humana na qual os indivíduos criam significados e beleza através do 
som, utilizando as artes da composição, da improvisação, da apresentação e da audição. A 
26 
significação e a beleza derivam-se das relações intrínsecas criadas entre os próprios sons e das 
relações extrínsecas criadas entre os sons e outras formas de experiência humana. Como tal, a 
significação e a beleza podem ser encontradas na música propriamente dita (isto é, no objeto ou 
produto), no ato de criar ou experimentar a música (isto é, no processo), no músico (isto é, na 
pessoa) e no universo. 
 
A música é definida como uma instituição. Como as outras artes, possui um padrão 
organizado e permanente de interação humana centrado em um conjunto de valores que são 
compartilhados por uma comunidade e reciprocamente relacionados com essa comunidade com 
funções, objetivos, costumes, tradições e regras específicas. Quando definida como instituição, a 
música é específica da espécie e conseqüentemente universal; no entanto, os critérios pelos quais 
ela é definida como uma forma de arte são culturalmente definidos. 
Na musicoterapia, os elementos básicos utilizados nas várias combinações incluem: o 
paciente, o terapeuta, a música (em todas as suas variações e manifestações) e, em alguns casos, 
um grupo de pacientes. Também podem ser incluídas as pessoas significativas da vida do 
paciente e outras formas de arte e artefatos. 
Embora tais elementos possam combinar-se de diversas maneiras, o elemento-chave é a 
música – determina como todos os outros elementos e compostos se combinam, interagem e 
afetam entre si. É a forma com que a experiência musical do paciente foi estruturada que 
determinará as reações e relações possíveis entre os outros elementos compostos. 
 Portanto, a interação paciente-música é o núcleo central da musicoterapia que molda as 
dinâmicas com todas as outras relações. 
São seis os modelos dinâmicos, que se diferenciam de acordo com o foco da experiência 
do paciente, se é nas propriedades: 1) objetivas; 2) universais; 3) subjetivas; 4) coletivas; 5) 
estéticas; ou 6) transpessoais da música. 
 
 
3.4. A Natureza das Intervenções em Musicoterapia 
O fato da música poder servir como parceira do terapeuta no processo de intervenção, 
revela muito acerca da essência da natureza da musicoterapia. Se o musicoterapeuta pode 
utilizar, tanto a música por si só, quanto em parceria com a sua intervenção pessoal para alcançar 
os objetivos terapêuticos, deve haver muitas semelhanças entre as funções do terapeuta e as 
funções da música. 
27 
O importante é abordar a singularidade da natureza das intervenções da musicoterapia – 
onde terapeuta e música trabalham em conjunto para ajudarem o paciente. A principal questão é o 
que torna as intervenções de musicoterapia diferentes de qualquer outra forma de terapia, ou 
ainda as verdadeiras e singulares intervenções que pertencem ao campo da musicoterapia. 
 A resposta se encontra em três elementos que definem e diferenciam a musicoterapia de 
outras modalidades de terapia: o som, a beleza e a criatividade. 
A musicoterapia é centrada no som, portanto um bom musicoterapeuta deve ter um 
ouvido, se não apurado – educado e atento o bastante para perceber a expressão de problemas 
através do som, os relacionamentos gerados a partir do som, encontro de soluções e bem-estar 
através do mesmo. 
A musicoterapia é centrada na beleza. O contexto para a experiência sonora da 
musicoterapia é sempre um contexto estético – é sempre pela busca da beleza e do sentido que a 
beleza traz para a vida através da música. Escutando ou criando música, como recurso 
terapêutico, o paciente experimenta a beleza e o sentido da vida e, ao longo do processo aprende 
a trabalhar e a vencer problemas e desafios que fazem parte do caminhar na vida. Do mesmo 
modo que a música apresenta tensões e conclusões, movendo-se no sentido da mudança para a 
resolução, o ser humano trabalha para tornar-se íntegro e viver de forma mais completa. Quando 
essa jornada em direção à integridade ocorre com o refinamento de uma forma artística, esta 
ocorre em um contexto estético – a jornada é percorrida de forma muito mais pungente, mais 
potente e mais notável (BRUSCIA,p.46). 
A musicoterapia é centrada na criatividade. O meio pelo qual o som torna-se belo e 
significativo consiste num processo de criatividade. Quando o paciente ouve ou cria música, isto 
envolve ser criativo com os sons, explorá-los, nas diferentes formas a qual podem ser arranjados, 
percebidos e interpretados. Ambos – processo criativo e processo terapêutico – envolvem a 
resolução de problemas, exploração de alternativas e opções, utilizar todos os recursos 
disponíveis, escolher o melhor caminho para resolver uma dada questão, selecionar qual das 
opções é mais prazerosa e em seguida, organizar todas as decisões em um produto ou resultado 
que seja belo e significativo. 
Na musicoterapia, o processo de resolver “problemas musicais” é concebido de forma 
semelhante ao processo de resolver “problemas da vida”,e acredita-se que as habilidades 
adquiridas para encontrar soluções musicais se generalizam para as situações da vida. 
28 
Na terapia, as intervenções são baseadas em três critérios: 1) o paciente tem de necessitar 
ajuda externa para alcançarem seus objetivos em termos de saúde; 2) deve ser uma intervenção 
com um propósito, independentemente do resultado; e 3) a intervenção deve ser conduzida por 
um terapeuta em um contexto de uma relação paciente-terapeuta. 
Quando o terapeuta utiliza os sons e padrões organizados da música para influenciar 
diretamente o corpo ou o comportamento do paciente de modo observável, ou ainda quando 
utiliza estímulos não-musicais para induzir respostas musicais especificas do paciente, a música é 
utilizada como experiência objetiva. Na condição de estímulo, as propriedades da música são 
utilizadas para mediação ou reforço para induzir respostas observáveis não-musicais do paciente. 
O modo como uma pessoa escuta, improvisa ou executa a música é uma manifestação 
direta da singularidade da identidade da pessoa como ser humano, refletindo quem a pessoa é e a 
forma como ela lida com as várias situações exemplificadas pela música. Do mesmo modo, 
quando duas ou mais pessoas executam ou ouvem música juntas, a sua experiência musical 
compartilhada é igualmente singular – não haverá duas outras pessoas que irão interagir, 
comunicar ou se relacionar com outra da mesma maneira. Estamos falando da música como uma 
experiência subjetiva (BRUSCIA, p. 148). 
Na música-como-processo, é o próprio processo de fazer ou executar música que é 
também o processo de mudança terapêutica. 
 Sempre que a música é utilizada como processo, o resultado é algum tipo de produto 
musical – improvisação, composição, execução, gravação, percepção, notação , entre outros. Esse 
produto musical é um reflexo de tudo o que aconteceu durante o processo – documenta tudo o 
que foi externalizado, trabalhado, transformado, pelos que executavam ou ouviam música. Uma 
improvisação fornece uma representação daquele que improvisa e da forma como ele se relaciona 
com seu mundo, com o outro e com o objeto, do mesmo modo que uma composição ou execução 
musical fornecem o mesmo tipo de representação do compositor ou do executante. Fazendo um 
paralelo com essa afirmação, as respostas daquele que escuta música fornecem uma 
representação do ouvinte e de como ele se relaciona com o mundo do eu, do outro e do objeto. 
Na música como experiência coletiva encontramos, desde os tempos remotos, uma música 
como parte integrante de rituais criados e compartilhados pela comunidade e forneceu uma 
identidade compartilhada para as pessoas que pertenciam a ela, além de prover um continente e 
um espelho da psique coletiva da espécie. 
29 
O terapeuta utiliza as experiências musicais coletivas como uma base para a terapia do 
indivíduo ou da comunidade. A música pode ser utilizada de três formas : como um ritual, como 
identidade coletiva ou como um arquétipo. 
 
3.5. Música e musicalidade 
A música é uma das melhores maneiras de manter a atenção de um ser humano devido a 
constante mistura de estímulos novos e estímulos já conhecidos. 
Entre outras coisas, a música é uma forma de som estruturado, como a linguagem, e a 
musicalidade é a aptidão de reagir aos estímulos musicais e criar música. O individuo que está 
ouvindo ou, através de outros sentidos, percebendo as numerosas variações daqueles sons 
musicais, está criando música. 
(...) Eventos musicais e físicos pertencem a ordens diferentes de existência, assim o que ocorre é 
uma quebra real do mundo da percepção, todas as sensações audíveis, incluindo sensações de tom 
com um evento acústico, são ou reações do ouvido a estímulos externos, ou alucinações. Ouvir 
qualidades dinâmicas da audição é outra coisa. É a percepção direta de eventos não-materiais. A 
dinâmica das qualidades dos tons dá ao ouvido acesso direto para tais eventos. (BRABO, apud. 
ZUCKERKANDL, 1973, p. 100). 
 
Aspectos humanos fundamentais estão contidos nos diversos meios como uma pessoa 
vivencia a música, seja ela deficiente ou não. Todas as pessoas respondem a estímulos musicais, 
de modo que, em maior ou menor extensão, todas as pessoas são musicais. 
Mesmo entre aqueles que possuem as mais graves deficiências pode-se encontrar um ser 
musical, que, através da musicoterapia, tem oportunidade de participar de alguma atividade 
musical, ao invés de permanecer no isolamento devido à deficiência. 
A música, numa sala de concerto, pode transformar fisionomias, captando as pessoas 
musicalmente, não só entretendo o público, mas transmitindo um tipo de apelo ético aos ouvintes, 
que poderiam ser expressas por: esqueçam a banalidade, a ruindade – elevem os sentimentos mais 
puros e mais calorosos! 
 
Creio que a música aciona forças morais de três formas diferentes: como mensagem, como 
intérprete e como critério de valores morais. O mais difícil é falar da primeira – dizer até que ponto 
a música me parece ser uma mensagem do reino do sentimento ético (WALTER, 1935). 
 
Segundo o autor, surgiria a seguinte pergunta: quais são as forças que vivem na música, 
que apelam à moralidade, além da musicalidade? 
30 
É importante frisar que o essencial da música continua sendo sua força e efeitos musicais. 
Devemos diferenciar, porém, o que a própria música nos conta, daquilo que um compositor quer 
contar-nos através da música. É próprio da música ir da dissonância para a consonância – ela 
anseia pela pacificação.Isso não impede que o compositor possa contar-nos, por meio desta 
linguagem, de sofrimento, inquietude e desespero. Sabemos que a matéria é dominada pela lei da 
gravidade, e que isso não impede que uma estrutura pesada de metal como o aeroplano se eleve 
no ar e mantenha vôo. A analogia se iguala perfeitamente a esta realidade: nos dois casos triunfa 
a força humana sobre a qualidade básica de um elemento. 
 
(...) Aqui, sendo encerrada no profundo prazer de uma grande reconciliação, está a razão principal 
da felicidade que a música transmite ao ouvinte. Nossa íntima saudade, nosso profundo anseio por 
harmonia – harmonia no significado supramusical transcendental da palavra – sente-se confirmada, 
apaziguada no decurso da música. E, nesse sentido, a música parece-me uma mensagem – uma 
mensagem ética elevada – que dos mistérios do mundo soante traz, à parte ética de nosso ser, uma 
mensagem que nos faz feliz. (...) (WALTER, p.16). 
 
O autor faz uma comparação interessante, entre o canto em uníssono e o canto a várias 
vozes – no uníssono os cantores tornavam-se massa; no canto em várias vozes tornavam-se 
comunidade. O poder da música, que tem como meta a comunidade harmoniosa, a sociabilização, 
é uma prova superior da existência e da intensidade das forças morais, e essa comunidade não se 
restringe somente aqueles que se juntaram para fazer música: a nossa arte inclui os ouvintes no 
mesmo círculo mágico. 
Em Audição Musical e Respostas a Dilemas Morais, BRABO (p.7, 2003) propõe o 
seguinte esquema: 
Audição Musical – Dilema Moral – Julgamento Moral – Tomada de Decisão. 
O autor levanta a questão entre a audição musical e a interferência da mesma nas repostas 
a questões morais em alunos de cursos de graduação. A Teoria da Música Pura e a Teoria dos 
Afetos são seu ponto de partida. Na primeira, a música está provida de qualquer elemento 
expressivo, pois a Teoria da Música Pura trata a música como a formalização de idéias musicais. 
Na segunda, a música é uma expressão de emoções como raiva, alegria, inveja, compaixão. 
 
Ambos, Platão e Aristóteles, se interessaram pelo poder da música e sua influência sobre o espírito 
humano, o que os levou a sugerir aos específicos de certostipos de música baseados nos ethos de 
específicos modos gregos. (...) O poder ético e de cura da música foi promulgado em tratados de 
música durante toda a Idade Média até o período Barroco. Historias bíblicas descrevendo o poder 
31 
da música eram adicionadas aos mitos clássicos, desta forma, misturando valores musicais cristãos 
e greco-romanos. (BRABO, apud. BARTEL, 1997, p. 31). 
 
As duas Teorias, apresentando-se como pólos, se isoladas enquanto princípios, são 
contraditórias, caracterizando uma oposição categórica. Colocadas em relação dinâmica, tornam-
se contrárias, caracterizando uma oposição dialética. 
Dentro de uma tradição musical particular, ninguém interpretaria um tema intitulado “Dor” como 
se fosse alegre. Solicitados a adivinhar o significado pretendido da música, poderíamos deixar de 
perceber a dor, mas sem dúvida concluiríamos que se trata de algo semelhante a dor, algo cheio 
de conflito e sofrimento interno. Parece que o título não serve apenas para definir o significado de 
uma composição, mas sim para defini-lo com exatidão maior. Ele nos diz que tipos de 
antecipação serão recompensados pela peça e, assim, ajuda-nos a ouvi-la mas plenamente, 
sobretudo na primeira audição. 
 
As pessoas se queixam, freqüentemente, de que a música é ambígua em excesso, de que fica muito 
pouco claro o que deveriam pensar ao ouvi-la, ao passo que todos entendem as palavras. Comigo, é 
exatamente ao contrário...Os pensamentos expressos para mim através da música que aprecio não 
são imprecisos demais para serem postos em palavras, mas sim, ao contrário, excessivamente 
explícitos (JOURDAIN, apud. MENDELSSOHN, p.374). 
 
A observação do compositor nos leva de volta à questão de como a música se relaciona 
com a linguagem. Esta descreve com precisão o mundo que nos circunda. Fornece nomes para 
milhares de fenômenos, que podemos observar atentamente pelos olhos e ouvidos. Mas, 
conforme observou o autor – “a linguagem é extremamente tosca na descrição de nossos 
sentimentos íntimos” – não somente a emoção e o estado de espírito, mas também as sensações 
corporais que experimentamos ao nos movimentarmos pelo mundo. A música imita a 
experiência, ao invés de simbolizá-la, como faz a linguagem. Ela reproduz cuidadosamente os 
padrões temporais dos sentimentos interiores. 
 
 
 
 
 
 
32 
 
3.6. Musicalidade Clínica 
Conforme a definição do Webster´s Seventh New Collegiate Dictionary, “musicalidade é 
a qualidade ou estado do ser musical. A sensibilidade à, o conhecimento de, ou o talento para a 
música (1967, p. 558). 
Entre as capacidades mais consideradas de apreender os elementos musicais, temos: 
 
- altura; 
- intensidade 
- timbre 
- andamento (SHEASHORE, 1938, p.2). 
 
Há pessoas que tem maior aptidão para perceber um determinado parâmetro, ou para 
responder ao mesmo, ou ler, um determinado aspecto da música. Entretanto, essas quatro formas 
de capacidade apontadas anteriormente se interrelacionam. 
Pergunta-se: qual a diferença entre a musicalidade clínica e a musicalidade? Há algum 
aspecto especifico para caracterizar a musicalidade na prática clínica musicoterápica? 
Na musicoterapia a música pode ser vista como um meio enquanto que em outras 
atividades que utilizam música esta é, geralmente, utilizada como um fim. Em musicoterapia a 
música é um meio através do qual se pretende dar possibilidades para que uma outra pessoa se 
desenvolva não especificamente na área musical, mas como um todo. 
Segundo BARCELLOS (2004, p. 70), a questão da musicalidade clínica está dividida em 
dois grandes pontos: 
 
- escuta musical clínica e 
- execução musical clínica. 
 
A complexidade da musicalidade clínica deve considerar não somente os aspectos que 
dizem respeito à escuta da produção do paciente, mas também as possibilidades de produção 
musical do musicoterapeuta – isto é, a interrelação da produção e escuta musical clínica entre 
paciente e terapeuta. 
33 
Entre os dois aspectos citados anteriormente – escuta musical clínica e execução musical 
clínica – subdividem-se outros três aspectos: 
 
1. Mobilização (Estímulo) 
2. -Interação Musical Clínica 
3. Intervenção Musical Clínica 
 
Evidentemente tais aspectos estão relacionados pois a escuta musical clínica vai, 
geralmente, ser seguida por uma execução musical clínica, ou ainda, o musicoterapeuta vai 
executar algo ao mesmo tempo, interagindo com o paciente – a interação musical clínica. E 
considerando-se a interação musical clínica como um aspecto da musicalidade clínica, não se 
pode deixar de pensar nas intervenções musicais clínicas como parte integrante da musicalidade 
clínica. 
 
 
 
 
 
SMITH, M. Preparo do setting musicoterápico para início de sessão. Clínica de Musicoterapia da FMU, 
2006. I álbum (08 fot.): color: 10,0x7,5cm. 
 
34 
 
 
Deve-se levar em conta a execução que visa à mobilização do paciente. Fazendo um 
paralelo entre a Recepção – a escuta da produção do paciente – e a produção – a execução em 
resposta à produção do paciente, temos (BARCELLOS, p. 73). 
 
1- Perceber a etapa sonora de desenvolvimento em que se encontra o paciente. 
2- Perceber a altura da produção do paciente (quando este canta ou toca). 
3- Perceber as mudanças de altura que o paciente faz quando executa uma produção várias 
vezes (mudança de tom). 
4- Perceber o ritmo da produção do paciente. 
5- Perceber as mudanças rítmicas ou de compasso da produção do paciente. 
6- Perceber o compasso da produção do paciente. 
7- Perceber as mudanças de compasso da produção do paciente. 
8- Perceber o andamento da produção do paciente. 
9- Perceber as mudanças de andamento da produção do paciente. 
10- Perceber as harmonias da produção do paciente. 
11- Perceber as mudanças harmônicas da produção do paciente. 
 
Acerca da percepção: 
 
 
1- Utilizar-se de aspectos musicais que sejam adequados à etapa sonora na qual se 
encontra o paciente. 
2- Responder adequadamente de forma melódica e / ou harmônica. 
3- Transpor adequadamente o acompanhamento. 
4- Responder ritmicamente de forma adequada ao ritmo executado pelo paciente. 
5- Responder de forma adequada às mudanças rítmicas ou de compasso da produção do 
paciente. 
6- Responder adequadamente ao compasso da produção do paciente. 
7- Responder adequadamente às mudanças de compasso da produção do paciente. 
35 
8- Responder adequadamente a esse andamento. 
9- Responder adequadamente às mudanças de andamento da produção do paciente. 
10- Responder adequadamente às harmonias executadas pelo paciente. 
11- Responder adequadamente às mudanças harmônicas executadas pelo paciente. 
 
Ao musicoterapeuta que não possui tais habilidades musicais: como ficaria? É importante 
ressaltar sobre o fato de que a musicalidade existe nas pessoas, em diferentes graus. 
A musicalidade clínica é definida como a capacidade de perceber os elementos musicais 
contidos na produção ou reprodução musical de um paciente (altura, intensidade, timbre, 
compasso e todos que formam o tecido musical) e a habilidade em responder, interagir, mobilizar 
ou ainda intervir musicalmente na produção do paciente, de forma adequada. 
Por interagir, responder, mobilizar ou intervir musicalmente de forma adequada, entende-
se, nesse contexto, ser a capacidade do musicoterapeuta de ter uma produção sonoro-musical que 
melhor contribua para o desenvolvimento do paciente. 
São muitos os atributos necessários para um musicoterapeuta e, como se pode constatar, 
trata-se de uma questão extremamente complexa. No entanto, pode-se destacar dentre eles : a 
formação específica; o desenvolvimento pessoale a formação musical, compreendendo aqui o 
desenvolvimento da musicalidade, no caso, direcionada para a prática clínica musicoterápica. 
 
36 
4. FORMAÇÃO MUSICAL DO MUSICOTERAPEUTA11 
 
Embora a afirmação de que “a musicoterapia corre tanto pelas águas da terapia quanto pelas da 
música”, observo que nos espaços onde se apresenta e discute a musicoterapia – supervisão de 
trabalho clínico, fóruns e simpósios, - é possível se perceber que, no mínimo, o volume da água que 
corre pelo leito da terapia tem um volume muito maior do que aquele que corre pelo leito da 
música. (BARCELLOS, 2001, “Musicologia e Musicoterapia, p. 101). 
 
A questão apresentada pela autora é uma realidade que, segundo sua opinião, os vários 
motivos estão agrupados em um só: a maioria dos musicoterapeutas não tem formação 
musical suficiente para sustentar as águas que correm pelo caminho da música, - existe a falta 
de uma formação básica para isto. 
Os campos da música que podem contribuir para uma melhor compreensão do paciente e 
para um melhor desenvolvimento da área, segundo HESSER (BARCELLOS apud. HESSER, 
2004), inclui: psicologia da música, etnomusicologia, estética, psicoacústica, história da 
música e sociologia da música. 
A musicoterapia passou por três fases. Na primeira, dava-se maior importância ao 
efeito que a música exercia sobre as pessoas, deixando-se de lado a figura do terapeuta, ou 
seja, a relação terapeuta paciente; na segunda etapa, prestou-se menos atenção à música e aos 
efeitos que esta poderia causar no paciente e se passou a cuidar mais da relação terapêutica. E 
na terceira se chegou a uma posição intermediária onde tanto a música quanto a relação são 
igualmente importantes. Pode-se dizer que a música é utilizada, num primeiro momento, para 
facilitar o estabelecimento da dessa relação que vai proporcionar o desenvolvimento do 
processo depois de estabelecida essa relação. 
Deste modo, à primeira fase histórica, que dá mais ênfase à música, ter-se-ia a chamada 
“musicoterapia receptiva”, onde não se incluía a relação e que tem a audição musical como 
principal técnica. 
Já a fase que maior importância dá à relação terapêutica ou ao equilíbrio entre esta e a 
música, que é a terceira fase, corresponderia à chamada “musicoterapia ativa” ou 
“musicoterapia inter-ativa” como prefiro denominar o tipo de musicoterapia no qual terapeuta 
e paciente estão ativos no processo de fazer música. 
 
11 VISCONTI, M.; BIAGIONI, M.Z. – Guia para Educação Musical em Escolas. Associação Brasileira de Música 
(ABEMÚSICA). 1o edição, 2002. 
37 
Se concordamos com a relevante afirmação de Smeijsters que considera como hipótese 
fundamental da musicoterapia que “cantar, tocar e ouvir música ‘ressoa’[eu diria traduz] o interior 
da pessoa que toca, canta ou ouve” e que “o musicoterapeuta deve ir ao encontro do paciente na 
música”, e eu acrescentaria “ao encontro de seu mundo interno através da música”, imperioso seria 
tentar ter-se uma compreensão da música que seria mais adequada para este ou aquele paciente, 
quando escolhida pelo terapeuta. (BARCELLOS, apud. SMEJSTERS, 1999.) 
 
Barcellos prossegue com perguntas que não podemos deixar de fazer a nós mesmos: como 
se pode ter uma compreensão maior dessa música se a nossa formação musical é inadequada 
ou insuficiente? Que caminhos devemos tomar para dar à música o papel ou a função que ela 
realmente tem em musicoterapia – sem evidentemente deixar de lado os aspectos da relação 
terapêutica? Na verdade, a pergunta que neste contexto mais nos interessa é: como podemos 
ter uma maior compreensão da música que o paciente cria ou recria? Esta pergunta nos 
levaria a uma outra: como podemos fazer o que a autora denomina “leitura musicoterápica”? 
Qual o estudo de música que poderia no ajudar nesse sentido? E, que área da música nos daria 
essa possibilidade? 
A autora pensa na musicologia ou, mais especificamente, na análise musical. Porém, qual 
análise musical ou que tipo de análise musical? 
A proposta consiste não em responder a todas as perguntas, e sim tentar levantar 
possibilidades que venham a facilitar ou ajudar o musicoterapeuta nessa necessidade de 
compreensão do paciente. 
Acerca do ensino da música, Koellreutter apontou a necessidade de criar espaços de 
atividades musicais lúdicas, funcionais, voltados à formação dos estudantes que não pretendem 
profissionaliza-se, mas, sim, trabalhar com a linguagem musical de modo aberto e criativo, com o 
objetivo principal de desenvolver as capacidades humanas. 
 
Um seminário de extensão e atualização para professores de educação artística e educadores que se 
servem da música como meio; seria, preferencialmente, direcionado a uma atividade profissional 
no interior; um curso especializado de música para o rádio, para a televisão, para o cinema, e para o 
teatro, que se destinaria a compositores, arranjadores, músicos de orquestra e engenheiros de som; 
um curso de música para a publicidade e propaganda, que se destinaria a compositores, 
arranjadores e músicos de orquestra; um seminário de música para medicina e reabilitação social, 
um curso de preparação e treinamento destinado aos musicoterapeutas e coordenadores de 
programas de atividades recreativas e de terapia ocupacional; um seminário de música no campo da 
recreação em geral e das atividades de lazer; um curso de especialização destinado a educadores, 
animadores, compositores (...). 
Cada um desses seminários consistiria em uma matéria principal e em uma série de cursos 
correlatos, como, por exemplo: treinamento auditivo (atualizado e especializado), terminologia, 
38 
teoria da informação aplicada à música, análise, estética, sociologia da arte, improvisação 
individual e coletiva. (BRITO, apud. KOELLEUTTER, 1997, p.41). 
 
Na metodologia proposta por Koellheuter a criação ocupa lugar importante e, desta forma, 
a improvisação é ferramenta fundamental, como o é para o musicoterapeuta. Sua prática 
permite vivenciar e conscientizar importantes questões musicais, tais como respeito, 
tolerância, capacidade de partilhar, autodisciplina, reflexão, e assim por diante. Por meio do 
trabalho de improvisação, abre-se espaço para dialogar e debater com os alunos (ou 
pacientes) e, assim, introduzir os conteúdos adequados. Conforme afirma o autor: 
 
Toda improvisação dever ter uma finalidade musical e também humana, como, entre outras, 
desenvolver a concentração (autodisciplina), já que o objetivo [maior] da educação musical é o ser 
humano. (BRITO, p. 46, apud. KOELLEUTTER). 
 
 
4.1. Educação Musical para o Musicoterapeuta 
Os elementos básicos para uma boa educação começam com a noção de pulsação que, 
principalmente ao musicoterapeuta, servirá como base, referência e até um holding durante a 
experiência musical vivida pelo paciente. 
A velocidade das pulsações vai sendo trabalhada conforme a música, que poderá ser cantada ou 
tocada, rápida ou lentamente. Um bom exemplo seria o marcha soldado, com um soldado muito 
cansado cantando bem devagar, depois um soldado descansado e bem disposto e ligeiro, cantando 
bem rápido. 
O conhecimento das parlendas e brincadeiras12 que envolvam gestos e movimentos com 
as mãos, podem ser de grande valia para a introdução da percussão corporal, tão importante para 
a musicoterapia e que, para um musicoterapeuta desprovido de instrumentos musicais, é sua 
principal ferramenta de trabalho. 
 
a)Pique será, será pegar 
 Se não pegar, arrume lá. 
 Me dá licença pode pegar. 
 
12 A letra das canções e parlendas aqui mostradas podem ser encontradas no livro “Quem canta seus males espanta”, 
da Editora Caramelo, São Paulo, 1998. Olivro vem com um CD. 
39 
 
 
b) Calango tango 
 do calango da lacraia 
 A mulher do Zé Maria 
 Foi dançar, perdeu a saia. 
 
c) Agá, agá, agá 
 a galinha quer botar 
 Ijê, ijê, ijê 
 Fui parar no Tietê. 
 Alô, alô, 
 O galo já cantou 
 Amarelo, amarelo 
 Fui parar no cemitério 
 Roxo, roxo 
 Fui parar dentro do cocho. 
 
d) Era uma bruxa 
 À meia-noite 
 Em um castelo mal-assombrado 
 Com uma faca na mão 
 Passando manteiga no pão 
 Passando manteiga no pão. 
 
Esses textos rítmicos trabalham não só a noção de andamento, mas também a fluência da 
linguagem – pode ser usada para pacientes que possuem distúrbio de linguagem. 
 
 
40 
4.2. O Som 
O som é explorado entre grave e agudo – altura; forte e fraco – intensidade; timbre – a 
diferença entre os sons produzidos, onde cada um possui uma característica própria. O som deve 
ser contextualizado do ponto de vista musical e não apenas como referência sonora. 
O musicoterapeuta trabalha com o som e, por isso, seria necessário o desenvolvimento da 
acuidade auditiva através dos seguintes processos: 
 
1- Estimular a pesquisa de várias fontes sonoras (objetos, natureza, cotidiano e outras 
formas). 
2- Possibilitar a formação de vários objetos sonoros e de instrumentos musicais, para 
acompanhar as canções. 
3- Reconhecer e utilizar as diferentes características sonoras geradas pelo som e pelo 
silêncio. 
4- Classificar sons e objetos sonoros. 
5- Identificar os sons pelo timbre (instrumentos). 
6- Desenvolver a memória musical por meio das canções. 
7- Contribuir para a socialização e respeito mútuo. 
 
 
4.3. Ritmo – Elementos Teóricos 
Os elementos teóricos do ritmo envolvem: 
 
1- Pulso 
2- Andamento (Velocidade das pulsações) 
3- Batimentos com contagem 
4- Acento – organização do pulso em partes fortes e fracas 
5- Percepção auditiva dos tempos fortes e fracos 
6- Improvisações rítmicas 
7- Ecos rítmicos; 
 
41 
 
 
 
 
Objetivos: 
1- Corporizar os elementos da música 
2- Desenvolver o senso rítmico 
3- Desenvolver a linguagem gestual 
4- Desenvolver a motricidade 
5- Despertar a consciência de si mesmo e do outro 
6- Desenvolver a sensória percepção do próprio corpo 
7- Desenvolver o respeito mútuo e a sociabilidade. 
 
 
4.4. Pesquisando o Som e o Silêncio 
1- Deve-se colocar à disposição dos alunos todos os instrumentos de percussão e pedir para 
que os explorem: 
 
a) pelo tato: é macio, áspero, frio, quentinho, pesado, leve 
b) pelo olfato: que cheiro têm 
c) pela visão: sua forma, seu colorido, sua estética – se é feio ou bonito; 
d) pela audição: se o som é grave, agudo, forte, fraco, agradável, desagradável. 
 
2- Pedir que estimulem os instrumentos para fazer muito barulho. 
3- Dar ordem ao instrumento para que pare, tomando-se o máximo cuidado para não 
deixar escapar nenhum som. 
4- Permanecer em silêncio para ouvir os sons externos, podendo até fechar os olhos, 
deixando apenas o ouvido alerta. 
5- Pedir que os alunos relacionem os sons ouvidos e tentem reproduzi-los com os 
instrumentos que estão em seu poder, com força, levemente, agudo ou grave. 
42 
 
O objetivo é fazer o futuro musicoterapeuta chegar à conclusão de que para se ouvir é 
necessário o silêncio. 
A dinâmica pode ser trabalhada através da idéia sonora com elementos que fazem parte da 
paisagem: pássaros, cachoeiras, rio, animais, e assim por diante. Os alunos poderão 
representar um grupo de cavalos – o som é fraco, mas a medida que se aproxima vai se 
tornando mais forte. Essa representação pode ser feita corporalmente ou com instrumentos 
musicais, graduando a intensidade dos sons. 
 
 
4.5. Movimento Sonoro 
O trabalho com os nomes das notas podem ser trabalhados de forma ascendente ou 
descendente: DÓ-RÉ-MI-FA-SOL-LÁ-SI-DÓ; DÓ-SI-LÁ-SOL-FA-MI-RE-DÓ. 
Um bom exemplo para exercitar o nome das notas é cantar uma canção com um pequeno 
xilofone quando entram os nomes das notas, trabalhar uma canção com os nomes das notas e 
movimentos seguindo a linha melódica, levantar ou abaixar as mãos ao ouvirem o movimento 
ascendente ou descendente, ou ainda, improvisar uma canção com os nomes das notas. 
O movimento sonoro é definido por aspectos da música, como pulso, intensidade, cor 
timbrística, repetição, contraste, acordes e notas por graus conjuntos ou disjuntos, intervalos e 
localização espacial. 
O trabalho com a música deve ser norteado pela vivência dos elementos - ritmo e som – 
de forma lúdica, dando a oportunidade para que o educando sinta, pense e crie, uma vez que esses 
elementos possuem todo o material necessário para a aprendizagem musical. 
As partituras contemporâneas podem ser ótimas aliadas no processo da percepção de 
movimento sonoro, pois assim criam-se símbolos que indicam se um som é de intensidade forte 
ou piano, se é longo ou curto, se o andamento é rápido ou lento, se há uma repetição ou se há 
contrastes. 
J. S. Bach, Prelúdio II do Cravo Bem Temperado, compasso 6. 
43 
 
44 
4.6. Conteúdo: Som, Vivências 
 
1- Experiências com o som: pesquisa, reprodução. 
2- O movimento sonoro: ascendente e descendente. 
3- Qualidade do som: 
i. Altura................................as regiões – Grave e Agudo. 
ii. Intensidade........................a força: Forte e Fraco 
iii. Duração.............................o tempo: Curto e Longo 
iv. Timbre...............................reconhecimento auditivo dos sons 
pesquisados 
 
b) Diálogos musicais: perguntas e respostas. 
c) Criações imitativas – Ecos melódicos. 
 
Como trabalho de apoio, pode-se usar as canções – a respiração pelas frases musicais, 
movimentos de locomoção, ritmos simples, marchas imitativas, o andar o correr; brinquedos 
cantados – criação de movimentos; contos dramatizados com os elementos rítmicos e com os 
sons pesquisados; e parlendas – os textos rítmicos, anteriormente citados. 
No trabalho com a duração, é interessante realizar um trabalho de contrastes visuais, com 
referências de grande-pequeno; alto-baixo; curto-longo; utilizando os materiais que estiverem 
disponíveis. 
Continuando com as vivências com o som, é importante experenciar sua produção, 
propagação, movimento e vibração, o movimento ascendente e descendente (mesma altura), 
suas qualidades (altura, timbre, intensidade, duração), ordenação das notas musicais, 
reconhecimento de naipes – corda, sopro e percussão; reconhecimento auditivo dos modos 
maiores e menores através das canções, improvisações melódicas e ecos melódicos. 
 
 
 
 
 
45 
4.7. Ritmos – vivências 
 
1- Movimentos livres e com comando. 
2- Movimentos organizados pelo pulso. 
3- Marchas: andar, correr, saltitar, galopar. 
4- Acentos de 2 em 2; de 3 em 3; de 4 em pulsações (compassos). 
5- Linhas, direções e níveis 
 
Como elementos teóricos, além das qualidades do som, temos: 
 
- O Pentagrama – Leitura relativa. 
- Elementos do Ritmo: Pulso, Andamento, e Acento. 
- Proporções do tempo: Unidade de tempo – Dobro e Metade. 
- Ecos rítmicos e melódicos. 
- Improvisações Rítmicas. 
 
Como trabalho de apoio podem ser utilizados canções, os batimentos com contagem, 
batimentos com proporção de valores – corporal e instrumental; brinquedos cantados, 
parlendas, jogos musicais, danças explorando as frases musicais. 
 
 
4.8. Representação Gráfica dos Sons no Pentagrama 
 O pentagrama é composto por cinco linhas paralelas horizontais, e as notas podem, 
inicialmente, serem representadas por figuras de forma oval, arredondadas com outra cor,onde o educando poderá colocá-la onde o professor solicitar: por exemplo, colocar na 2º 
linha, e no 4º espaço, de forma alternada. 
Utilizando o pentagrama e as figuras ovais, dispor as figuras em ordem ascendente e 
descendente, dando o nome da primeira e, a partir dela, dizer os nomes das outras, seguindo a 
ordenação dos nomes das notas. 
 
46 
4.9. A Escala – Altura 
A escala constitui-se pela ordenação das notas em graus conjuntos. A entoação e 
reconhecimento de arpejos, tríades e acordes maiores e menores; a relação entre as alturas – 
intervalos, graus, conjuntos e disjuntos, reconhecimento corporal e auditivo. 
Dentro do trabalho com a escala pode-se explorar os ecos melódicos, repetição de 
pequenas frases musicais cantadas pelo professor, da seguinte forma: 
i. O aluno repete com a sílaba lá. 
ii. O aluno repete com os nomes das notas e movimentos dos braços, 
seguindo a linha melódica. 
 
Em relação aos temas musicais, através do reconhecimento auditivo, pode-se proceder da 
seguinte maneira: 
a) Para cada tema, um movimento corporal. 
b) Coreografia: para cada tema, uma direção ou nível. 
c) Para cada tema, um instrumento percussivo com uma modalidade rítmica. 
 
Em relação às canções, pode-se trabalhar: 
a) Frases musicais 
b) Perguntas e respostas 
c) Movimento de locomoção. 
d) Dinâmica e Agógica. 
 
 
4.10. Escalas, Arpejos e Acordes: 
a) Entoar a escala indicando com as mãos o movimento sonoro subindo e 
descendo e, no final, realizar o arpejo do acorde perfeito Maior I-III-V e VIII 
graus da escala. Exemplificando, no caso de Dó Maior: DO-MI-SOL-DO; DO-
SOL-MI-DO. 
b) Depois de dominada a melodia da escala, a partir de qualquer nota, pode-se 
trabalhar a ordenação dos sons, cantando o nome das notas. 
47 
Os tons e semitons recaem sempre nos mesmos graus. Por essa razão, pode-se cantar 
todas as escalas sem pensar nas alterações – o importante será o aluno perceber que existe uma 
ordem para todas as escalas e, entoando-as, irá reconhecer auditivamente que a ordem é a mesma 
– o que muda é a altura. 
• cantar a escala por tetracordes ( de 4 em 4 notas): dó-ré-mi-fá; sol-lá-si-dó. 
• falar, sem cantar a ordem das notas de todas as escalas. 
• cantar as notas do acorde perfeito Maior, com as sílabas lá, lá, lá. 
• cantar a escala, variando o ritmo. 
• cantar os intervalos da escala. 
• cantar canções com os nomes das notas e movimentos com as mãos subindo, 
descendo, ou na mesma altura. 
• partindo de uma nota, falar nomes das vizinhas. 
 
Em relação aos intervalos melódicos, com exercícios cantados ou canções: 
a) Cantando: DO-RÉ, uma segunda; DO-MI, uma terça; DO-FA, uma quarta; 
DO-SOL, uma quinta; DO-LÁ, uma sexta, DO-SI, uma sétima, DO-DO, uma 
oitava, com ordenações: dó-ré-mi-do-mi; do-ré-mi-fá-dó-fá. 
b) Cantam com a letra da canção; 
c) Com lá, lá, lá e os movimentos das mãos; 
d) Com os nomes das notas do primeiro intervalo. 
 
Trabalhando os elementos do Ritmo com Instrumentos de Percussão Acompanhando uma 
Música Tocada para cada modalidade é interessante usar um naipe de instrumento e um grupo de 
alunos, depois realizar uma troca. 
a) Marcar os tempos (pulsação); 
b) Marcar os acentos dos compassos 
c) Marcar a subdivisão dos tempos. 
 
Com o movimento dos braços: reconhecer o compasso e marcar com os movimentos dos 
braços. 
 
48 
 
Acompanhando Canções Cantadas: 
 
• aprender a canção; 
• dividir as frases (perguntas e respostas); 
• reconhecer o compasso; 
• determinar os instrumentos para acompanhar; 
• determinar as modalidades rítmicas para cada grupo de instrumentos. 
 
 
4.11. As Canções 
A canção que tem uma melodia organizada pela altura dos sons coordenados por um 
ritmo, com acompanhamento harmônico através das cadências em forma de ostinatos. Ao cantar 
os alunos vivem o mundo imaginário e da fantasia ao se expressarem por meio de gestos 
imitativos ou criativos, desenvolvendo-se, assim, sua capacidade de expressão e comunicação. 
Em relação ao repertório, os temas deverão adequar-se às necessidades e interesses dos 
alunos, podendo sempre contar com temas do nosso rico folclore, de canções populares, cívicas, 
geográficas, ecológicas, esportivas, biológicas, históricas, entre outras possibilidades. 
Ao ensinar uma canção, o professor: 
 
a) Canta toda a canção e os alunos ouvem. 
b) Canta uma frase e os alunos, brincando de eco, repetem. 
c) Canta a 2º frase e os alunos repetem. 
d) Canta as duas frases e os alunos repetem. 
e) Assim sucessivamente, frase por frase, de dois em dois. 
 
O canto, como qualquer outra expressão cultural, estabelece uma íntima relação com o 
processo histórico. As canções registram aspectos de seu tempo, como crônicas sociais de época, 
49 
espelhando e difundindo a experiência específica e os valores culturais dos diversos segmentos 
sociais.13 
Dentre milhares de canções arquivadas na memória, podemos pinçar apenas uma em 
determinado tempo/espaço. As canções podem se deslocar no tempo. Podem, por exemplo, 
remeter-nos ao futuro, a algo que ainda está por vir. Deste modo, a canção se torna uma 
expressão de sonhos e fantasias e, através do conteúdo da canção, nos informam sobre certos 
desejos de transformar o presente em algo mais prazeroso. 
Para o trabalho com a voz, é essencial selecionar melodias que sejam compatíveis com a 
tessitura do aluno; evitar músicas com alturas muito agudas ou graves. Outros pontos no trabalho 
com a voz devem ser frisados: 
• atenção para o volume: a voz cantada se assemelha a voz falada – tomar 
cuidado com o som gritado. 
• cuidado com a articulação e dicção das palavras, que devem ser claras para 
serem compreendidas. 
• a respiração deve ser natural, livre de tensões. 
• aquecimento vocal, podendo ser acompanhado de movimentos corporais. 
• afinação: o modelo vocal é imitado; portanto, o professor deve ser afinado e 
procurar cantar na tessitura do aluno. 
• O mesmo ocorre entre o musicoterapeuta e seu paciente. O musicoterapeuta é a 
referência vocal para seu paciente, portanto, seria adequado que tivesse uma 
boa afinação e um bom direcionamento musical. 
• alunos com vozes roucas, estridentes, anasaladas devem ser encaminhados 
para uma averiguação com um especialista. 
 
O paciente pode, paralelamente à musicoterapia, fazer um acompanhamento com um 
fonoaudiólogo, nos casos citados acima: se possuir uma voz rouca, estridente ou anasalada. 
Para explorar o ritmo com as canções, utilizando os instrumentos, os objetos e / ou sons 
corporais, pode-se cantar e: 
• bater o pulso 
• variar o movimento das pulsações 
 
13 MILLECCO FILHO, L.A. _É preciso cantar – Musicoterapia, cantos e canções, p.70. 
50 
• marcar o acento 
• bater o desenho rítmico 
• realizar ostinatos rítmicos. 
 
Para cantar e realizar movimentos corporais: 
a) De acordo com o texto. 
b) Para cada frase um movimento. 
No caso de explorar o som com as canções, cantar e: 
a) Respirar no final de cada frase 
b) Cantar a 1º frase, e pensar na 2º, sem cantar; cantar a 3º e pensar na 4º 
(desenvolvimento da memória auditiva). 
c) Um grupo canta uma frase – pergunta; e o outro grupo outra frase – a resposta. 
d) Exercitar o movimento sonoro da linha melódica com os braços para cima ou 
para baixo de acordo com a variação de altura da melodia. 
 
4.12. Improvisações 
O trabalho com improvisação musical deve ser realizado em forma de jogo seguindo as 
etapas evolutivas. O jogo musical deve ser livre e espontâneo com caráter sonoro-rítmico-
melódico-harmônico, realizado por experiências vocal-corporal-instrumental. 
 
 
4.12.1. ImprovisaçõesRítmicas 
 
 
4.12.1.1. Improvisação de Motivos Rítmicos: 
 
a) pede-se a um aluno que produza um motivo rítmico. 
b) O grupo ouve e repete. 
c) Cada aluno cria motivos rítmicos e a classe repete. 
 
 
 
51 
4.12.1.2. Com Perguntas e Respostas: 
 
a) O professor bate uma frase rítmica – pergunta. 
b) O aluno bate outra – resposta. 
 
4.12.1.3. Com movimentos corporais para acompanhar as canções, danças e 
narrações. 
 
4.12.1.4. Com sujeição de tempo: 
 
O grupo marca as pulsações com um instrumento percussivo e um aluno improvisa dentro 
dessas pulsações. 
a) Com texto: o grupo marca as pulsações e escolhe uma palavra que deverá ser 
encaixada dentro das batidas e falam ritmicamente. Ex: PAS-AS-RI-NHO. 
 
b) Com quadras: Vou batendo, vou batendo 
 Vou tocando sem parar 
 Vou batendo e tocando 
 Para todos alegrar. 
 
4.12.2. Improvisações Melódicas 
 
4.12.2.1. Improvisação livre não sujeita ao ritmo ou ao som: 
a) Pedir para o aluno inventar sons com as sílabas lá-lá-lá 
b) As improvisações melódicas com pergunta e resposta ajudam no 
desenvolvimento auditivo. 
Ditado 1 
 
Ditado 2 
 
52 
4.12.2.2. Sinais de Dinâmica 
 
Ao executarmos uma obra musical, instrumental ou vocal, temos a possibilidade de 
graduar o volume em três níveis de intensidade: fraco, médio ou forte. 
Na partitura essas dinâmicas são expressas por palavras em italiano e abreviadas. 
Num nível crescente temos: 
Bem pianníssimo..................ppp.......................pouquíssima intensidade 
Pianissimo.............................pp........................pouca intensidade 
Piano.....................................p..........................suave, médio 
Mezzo Piano.........................mp.......................meio fraco 
Mezzo forte...........................mf........................meio forte 
Forte......................................f...........................forte 
Fortíssimo..............................ff.........................fortíssimo 
Bem Fortíssimo.....................fff........................grande intensidade, muito forte 
Às vezes aparecem abreviações acrescidas de palavras de expressão, como por exemplo: 
 
Poco p ou piú f ou quasi f entre outras. 
 
4.13. Conceitos Teóricos Fundamentais da Música 
Fórmula de Compasso 
A fórmula de compasso determina o pulso da música, e é indicada sempre por dois 
números. Como por exemplo: 
 
2 – o número acima indica a quantidade do tempo (nesse caso, de dois em dois); 
4 – o número abaixo indica a unidade de tempo. 
 
Unidade de tempo é a figura que vale um tempo. Sendo assim, na fórmula de compasso 
2/4 cabem duas semínimas, que valem um tempo – a semínima representa a unidade de tempo. 
Do mesmo modo, 3/4 é um compasso de três tempos, 4/4 é um compasso de quatro tempos, 5/4 é 
a fórmula do compasso quinário (cinco tempos) e 7/4 a fórmula do compasso setenário (sete 
tempos). 
53 
4.14. Número correspondente das figuras 
 
Antigamente costumava-se considerar a semibreve como a figura que valia um tempo, e 
por essa razão esta é simbolizada pelo número 1. 
A mínima é simbolizada pelo número 2, pois de acordo com a Divisão Proporcional dos 
Valores (ver tabela) duas mínimas representam o valor de uma semibreve. 
A semínima é simbolizada pelo número 4, pois quatro semínimas representam o valor de 
uma semibreve. 
A colcheia é simbolizada pelo número 8, pois oito colcheias representam o valor da 
semibreve. 
Seguindo esse raciocínio, conclui-se que a semicolcheia é simbolizada pelo número 16, a fusa, 
pelo número 32, e a semifusa, 64 – respectivamente, 16 semicolcheias representam o valor de 
uma semibreve; 32 fusas e 64 semifusas compreendem igualmente o valor da semibreve. 
 
 
 
54 
4.15. Partitura Tradicional 
Na partitura, os sons são escritos no pentagrama representado por figuras, as notas 
musicais, e sua altura varia do grave ao agudo, ou o contrário, sendo facilmente visível a linha 
melódica que forma a melodia, conforme a afirmação de Paul Klee: “melodia é como levar o som 
a passear pelas alturas”. 
Quando a melodia tem uma letra, cada silaba corresponde a uma nota musical e quando 
houver elisões, juntam-se a duas vogais em uma só nota. O ritmo é regido pelos compassos, 
podendo ser estes de dois, três ou quatro tempos, simples ou compostos, sendo que o primeiro 
tempo é mais forte.Quando há subdivisão do tempo, o primeiro tempo continua sendo o mais 
forte, onde recai a sílaba tônica das palavras. 
No início do pentagrama há sempre uma clave que irá determinar os nomes e as alturas 
dos sons. Nas canções infantis é a clave de sol que está presente, na 2o linha do pentagrama, 
determinando a nota sol na 2o linha, e num movimento ascendente ou descendente tem-se o nome 
das demais notas musicais. 
Depois da clave encontramos os acidentes – sustenidos ou bemóis, que determinam a 
tonalidade da canção. Os acidentes assinalados perto da clave constituem a armadura de clave, 
indicando, portanto, a tonalidade em que a canção se encontra. Sustenidos e bemóis tem ordem 
fixa. Sustenidos: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI; bemóis, SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA. 
A partitura tradicional, muitas vezes, indica o andamento que o compositor sugere, como 
Allegro, Andante, Presto. Para aquele que executa a partitura há a indicação de andamento 
conforme o metrônomo, onde a unidade de tempo pode ser uma semínima. 
55 
 
 
 
6.16.Partitura não-convencional 
Os sons poderão ser representados simbolicamente por linhas retas, curvas, pontos; a 
intensidade, por espessura dos desenhos, mas densas ou não; a duração, por comprimentos e 
tamanhos dos desenhos, com alternâncias, simultaneidade, imitação – podendo ser usado papéis 
coloridos, com diferentes texturas. 
As experiências com a grafia não convencional devem ser tratadas com os alunos (ou 
pacientes, no caso da partitura de uma música criada por ele) seguindo um roteiro de trabalho, 
voltado às linguagens visual e musical. 
A partitura de música contemporânea usa muito esses recursos, e o interessante é 
interpretar o que está sendo expresso na partitura. 
 
56 
 
 
 
 
Na partitura contemporânea, o aluno pode criar suas próprias regras. Na partitura acima, por 
exemplo, o aluno pode interpretar o movimento sinuoso das linhas como um legatto, ou imaginar 
uma sonoridade para as raposas que estão representadas na partitura. 
Este tipo de escrita deixa livre a imaginação para que o aluno possa criar sua própria 
composição, e até mesmo criar uma história. 
57 
5. A MÚSICA NO CONTEXTO CLÍNICO 
 
A música, desde os tempos remotos, é diferentemente definida por psicólogos físicos, filósofos e 
musicistas, pois cada um deles adota uma perspectiva para definir o que é música. Para os 
musicoterapeutas essas perspectivas nem sempre são relevantes ou abrangentes o suficiente para 
o universo da prática clínica. Muitos fatores existentes num contexto clínico influenciam a 
definição de música do musicoterapeuta, tais como:14 
: 
a) As preferências, as habilidades e as aquisições musicais do cliente são sempre 
aceitas sem julgamento; como resultado, os padrões estéticos e artísticos na 
musicoterapia são mais amplos e mais inclusivos do que aqueles de outros 
profissionais da música. 
b) O cliente é a principal prioridade da terapia e não a música. 
c) A musicoterapia opera assumindo que a experiência musical possui significado 
para os clientes, e que os clientespodem usar a música para fazer mudanças 
significativas em suas vidas. 
d) Na musicoterapia, a música é mais do que as próprias peças ou sons; cada 
experiência musical envolve uma pessoa, um processo musica específico e um 
produto musical de algum tipo. 
e) Os aspectos multissensoriais da música são fundamentais para sua aplicação 
terapêutica, mas dilatam as fronteiras da experiência musical. 
f) De forma semelhante, as superposições e relações entre a música e as outras 
artes são muito exploradas com propósitos terapêuticos e isso também contribui 
para tomar as fronteiras da experiência musical mais inclusivas. 
 
14 (BRUSCIA, K.Definindo Musicoterapia, pg. 99-100). 
 
58 
5.1. Técnicas Improvisacionais em Musicoterapia 
O musicoterapeuta necessita dominar pelo menos um instrumento musical e possuir 
conhecimentos musicais básicos, a fim de poder improvisar musicalmente no atendimento clínico 
com o cliente. 
As técnicas de improvisação variam em termos de quais aspectos da experiência de 
comportamento do cliente serão o foco de observação e intervenção. 
As Sessenta e Quatro Técnicas Clínicas utilizadas na musicoterapia improvisacional15 são 
comumente usadas para transmitir empatia, fornecer uma estrutura musical para a improvisação 
do cliente, organizar o processo de improvisação, estimular as improvisações referenciais, 
explorar emoções e discutir questões terapêuticas. (BRUSCIA, 1987). 
 
5.2. Técnicas de Empatia 
Um dos aspectos mais poderosos da terapia improvisacional é o de que o musicoterapeuta 
possui inúmeras formas de transmitir a empatia diretamente. Isso é efetuado indo-se ao encontro 
do cliente não verbalmente, ou espelhando o que este está fazendo. As técnicas desta categoria 
incluem imitar, sincronizar, incorporar, regular, refletir e exagerar. 
Imitar: o musicoterapeuta ecoa ou reproduz uma resposta do cliente, após a resposta ser 
apresentada. O terapeuta pode tocar a imitação em qualquer som, ritmo, intervalo, melodia, 
movimento, expressão facial, e assim por diante. A imitação é utilizada para focar a atenção do 
cliente a reagir ou a se comunicar, para indicar ao cliente quais aspectos de sua resposta são 
relevantes à tarefa ou situação, para transmitir aceitação ao que o cliente oferece, para verificar a 
intenção da mensagem do cliente, para estabelecer o paradigma interacional, para dar ao cliente a 
oportunidade de liderar e ter controle sobre o terapeuta, e para modelar o comportamento 
imitativo. 
Sincronizar: o musicoterapeuta faz o mesmo que o cliente, a medida em que este 
prossegue, regulando o tempo do processo, de modo que suas ações coincidam. A técnica de 
sincronizar pode ser realizada em vários níveis de precisão. Quando sincroniza, o 
musicoterapeuta pode tentar combinar vários aspectos da resposta do cliente, ou apenas certas 
 
15 BRUSCIA, K. – Modelos de Improsisación em Musicoterapia. Tradução de Vitória-Gasteiz, Agruparte, 1999. 
 
59 
dimensões. O terapeuta pode permanecer na mesma modalidade de expressão (unimodal) ou 
transferir-se para outra (transmodal). Em um contexto musical, a sincronia unimodal ocorre 
quando o terapeuta combina os ritmos e melodias. 
Incorporar: quando improvisa com o cliente, o musicoterapeuta toma um motivo rítmico 
ou melódico apresentado pelo cliente, e faz disso um tema em sua própria improvisação. 
Incorporar vai além do imitar, no sentido de que o tema do cliente pode ser modificado, 
desenvolvido e exagerado. Mais adiante, o motivo é estendido em uma improvisação inteira, a 
qual pode também incluir outros temas e materiais pertencentes, tanto ao terapeuta quanto ao 
cliente. Essa técnica é usada para dar reforço ao cliente, na apresentação de um tema musical, 
transmitir aceitação da música do cliente, modelar criatividade musical e expressão, modelar 
várias formas de trabalhar através de um sentimento musical para uso em terapia. 
Regular: o musicoterapeuta iguala o nível de energia do cliente, pelo uso da mesma intensidade e 
velocidade de esforço que o cliente. Nesta técnica, o musicoterapeuta não executa 
necessariamente as mesmas ações, na mesma modalidade, ao mesmo tempo. O foco se concentra 
na quantidade e fluxo de energia, não importando o conteúdo musical ou emocional do cliente. A 
técnica pode ser unimodal ou transmodal. Na primeira, o musicoterapeuta canta ou toca no 
mesmo andamento e dinâmica que a música do cliente. Na técnica transmodal, o musicoterapeuta 
vai ao encontro da energia do cliente, porém em uma modalidade diferente. O terapeuta pode 
musicalmente combinar o peso e a velocidade dos movimentos do cliente, ou pode mover de 
acordo com a velocidade e nível de dinâmica da música do cliente. 
Refletir: o musicoterapeuta expressa os mesmos estados ou sentimentos que o cliente está 
expressando. O terapeuta pode refletir na mesma modalidade que o cliente ou em diferente 
modalidade (unimodal e transmodal, respectivamente), seja durante a auto-expressão do cliente, 
ou imediatamente após esta. As modalidades principais da técnica de refletir são música, letra, 
verbalização e movimento. 
Exagerar: o musicoterapeuta exagera algo que seja único ou peculiar no cliente, ou no que 
o cliente está fazendo. Se o cliente está improvisando, o musicoterapeuta pode exagerar um 
timbre, ritmo, melodia, intervalo, contorno ou estrutura de frase que o cliente esteja usando, ou 
qualquer sentimento que estiver sendo expresso. Uma vez que o cliente não está improvisando, o 
musicoterapeuta pode refletir os sentimentos e estados de humor observados na conduta do 
cliente, e então exagerá-los musicalmente. 
60 
 
5.3. Técnicas de Estruturação 
Base rítmica: o musicoterapeuta mantém uma batida básica ou ostinato rítmico como 
fundamento à improvisação do cliente. A base é usada para ajudar o cliente a organizar sua 
improvisação. Fornece apoio físico e psicológico para os esforços do cliente. 
Centro Tonal: o musicoterapeuta fornece um centro tonal, escala ou base harmônica para 
a improvisação do cliente. Pode envolver limitar os tons que o cliente usa para uma escala em 
particular, fornecendo um baixo de base, adicionando um ponto de pedal, som grave, ostinato 
melódico, bordão ou acompanhamento de cordas. O centro tonal é usado para ajudar o cliente a 
organizar suas melodias, garantir o êxito do cliente, estimular o pensamento musical, ajudar o 
cliente a desenvolver conceitos de consonância e dissonância, (a nível musical e biográfico), 
evocar emoções e estados específicos, estabilizar e conter os sentimentos expressos pelo cliente, e 
fornecer a estrutura necessária para que o cliente possa resolver sentimentos dissonantes. 
Dar Forma: em um contexto musical, o musicoterapeuta ajuda o cliente a definir a 
extensão e forma de uma idéia musical completa. Há duas maneiras de efetivas de ajudar o 
cliente a reconhecer ou estabelecer a extensão e forma de sua expressão. O musicoterapeuta pode 
fazê-lo usar dois instrumentos – um para o início de um crescendo ou acelerando e outro para a 
nota-clímax da cadência, e improvisar com o cliente usando as técnicas de imitar, sincronizar e 
regular. Esta técnica é usada para dar forma aos impulsos do cliente. 
 
5.4. Técnicas de Dedução 
Repetir: o musicoterapeuta apresenta o mesmo ritmo ou melodia várias vezes, em 
sucessão ou em breves intervalos. O ritmo ou melodia pode pertencer ao terapeuta ou ao cliente. 
A técnica possui duas funções distintas: provocar uma resposta musical e estabelecer um clima, 
ou estado emocional. 
Modelar: o musicoterapeuta apresenta ou demonstra um comportamento-alvo, qualidade, 
sentimento ou traço para o clientetentar igualar-se. Modelar pode incluir: apresentar um motivo 
musical ou movimento para o cliente imitar, demonstrar um instrumento, improvisar para o 
cliente observar, exibir um comportamento em particular, e assim por diante. A técnica é 
61 
utilizada quando há uma resposta especifica que o cliente necessita desenvolver, e quando é 
apropriado e possível o musicoterapeuta fornecer o modelo. 
Criar espaços: o musicoterapeuta improvisa e fornece espaços freqüentes na estrutura da 
improvisação do cliente responder ou injetar sons. Envolve criar espaços na improvisação do 
terapeuta para o cliente preencher. Criar espaços é uma técnica que pode ser implementada em 
música, movimento, dança ou discurso. 
Inserir: o musicoterapeuta permanece silencioso e improvisa somente quando o cliente 
faz pausa, dando a ele responsabilidade primária pela improvisação, enquanto também sugere 
opções para continuação. Inserir é uma técnica usada para fornecer continuidade à improvisação, 
transmitir atenção de uma distância segura, e indicar prontidão para fornecer apoio, além de 
focalizar ou redirecionar a improvisação. 
Estender: em um contexto musical, o musicoterapeuta aumenta a extensão da frase do 
cliente. Pode fazê-lo por adição de sons ao fim da frase, ou por adição de uma frase coincidente à 
do cliente. Esta técnica é usada para ajudar o cliente a expressar uma idéia completa ou 
sentimento, de dar continuidade à improvisação. Quando a extensão coincide com a frase do 
cliente, esta técnica pode também servir para sustentar o tocar do cliente. 
Completar: o musicoterapeuta responde ou completa a pergunta musical apresentada peo 
cliente. Esta técnica é oposta as de repetir e modelar, no sentido de que, em vez de apresentar a 
frase antecedente para o cliente responder, o musicoterapeuta espera o cliente apresentar uma 
frase antecedente, antes de responder com uma frase conseqüente. Completar é uma técnica usada 
para construir conceitos de forma, e para promover interação com o musicoterapeuta. 
 
5.5. Técnicas de Redireção 
Introduzir Mudança: o musicoterapeuta tenta redirecionar a improvisação do cliente, 
introduzindo material temático novo e iniciando uma nova seção na improvisação. Isto é 
conseguido quando se descontinua o processo musical em vigor, e se fazem mudanças 
perceptivas no motivo rítmico ou melódico, usados como temas. Quando introduz a mudança, o 
musicoterapeuta muda figuras rítmicas e tonais. A técnica é musicalmente equivalente a mudar 
de assunto no discurso verbal – alcança as mesmas coisas, possui os mesmos perigos, e é uma 
tentativa de contra-atuar a ruminação, seja ela verbal ou musical. 
62 
Diferenciar: quando improvisa com o cliente, o musicoterapeuta distingue e separa as 
duas partes pela execução de ritmos, melodias, timbres, dinâmicas, registros, configurações de 
textura, e assim por diante – que são muito diferentes do que o cliente apresenta, embora 
compatíveis. O objetivo da técnica é contrastar as duas identidades musicais e estabelecer 
independência entre os papeis, enquanto mantendo uma relação. 
Modular: quando improvisa com o cliente, o musicoterapeuta gradualmente muda metros 
ou tonalidades. O propósito desta técnica é mudar de um estado de humor ou sentimento para 
outro. Modular é uma técnica sempre efetuada depois que cliente e musicoterapeuta 
improvisaram no mesmo metro e tonalidade. 
Intensificar: quando improvisa com o cliente, o musicoterapeuta estimula a música pelo 
aumento da dinâmica, andamento, tensão rítmica ou melódica (ou ambos). A tensão, em qualquer 
desses elementos, pode ser sustentada, ou acumulada através de frases de clímax, que são 
repetidas. A técnica é utilizada para obter atenção do cliente, exercitar e energizar a improvisação 
do mesmo, propiciar prática do controle de energias e impulsos, e fornecer oportunidades para 
liberar a tensão de um modo aceitável. 
Acalmar: quando improvisa com o cliente, o musicoterapeuta “relaxa” a música, pela 
manutenção da dinâmica e andamento, dentro de uma freqüência moderada, mantendo o ritmo e a 
melodia simples e repetitivos, e formando as frases no sentido decrescente, para liberar a tensão. 
Esta técnica é utilizada para induzir o relaxamento, restaurar a ordem emocional e reduzir a 
ansiedade. 
Intervir: o musicoterapeuta interrompe ou redireciona fixações, perseveraçoes ou 
estereótipos que são manifestos na música, movimentos, ações ou verbalizações do cliente. Em 
contexto musical, síncopes fortes, ritmos atravessados, atrasos de batidas ou rubattos são usados 
para desestabilizar ou romper o ritmo do cliente; modulações, alterações cromáticas e atonalidade 
são usadas para desestabilizar respostas tonais ou melódicas; mudanças em instrumentos e 
técnicas são usadas para desestabilizar estereótipos em sua utilização. 
 
 
 
 
63 
5.6. Técnicas de Intimidade 
Compartilhar instrumentos: o musicoterapeuta e o cliente tocam o mesmo instrumento, 
seja independentemente ou interdependentemente. O cliente compartilha um instrumento com um 
colega ou pessoa significativa. Esta técnica é usada para trabalhar questões de limites 
interpessoais, explorar questões de controle, trazer maior intimidade no relacionamento, 
desenvolver cooperação e uma relação de trabalho, e estabelecer reciprocidade. Quando partes 
dos instrumentos são usadas para representar pessoas simbolicamente, esta técnica também 
fornece uma riqueza de informação sobre as relações do cliente com outros significativos. A 
técnica pode ser contra-indicada no caso de clientes que sejam extremamente territoriais ou 
ameaçados por engolfamento. 
Dar de Presente: o musicoterapeuta apresenta ao cliente um presente, como uma 
execução musical, um instrumento, uma partitura, uma flor, comida, ou um pertence pessoal. O 
presente pode ser espontaneamente oferecido pelo terapeuta, ou especificamente requisitado pelo 
cliente. O presente transmite a mensagem de que o terapeuta se importa com o cliente enquanto 
também simboliza cuidado. Na terapia improvisacional, o musicoterapeuta muito freqüentemente 
executa uma improvisação ou improvisa para o prazer auditivo do cliente. Dando sua música ao 
cliente, o musicoterapeuta o nutre musicalmente, enquanto se mostra a ele. 
Criar Laços (Bonding): através de atividades de improvisação, o musicoterapeuta e o 
cliente desenvolvem um tema musical que simboliza, ou se torna associado com a relação 
terapêutica. A música expressa a natureza única de tal relação e significa muitas das coisas que 
musicoterapeuta e cliente compartilharam juntos. Esta técnica é usada para estabelecer um laço 
com o cliente, transmitir aceitação e cuidado, e solidificar sentimentos de confiança no cliente. 
Solilóquios: o musicoterapeuta improvisa uma canção como se falasse com ele mesmo 
sobre o cliente. Esta técnica é usada quando o cliente não está pronto para aceitar questões 
diretas, ou comunicação acerca de um tópico em particular. As letras de um solilóquio 
geralmente expressam incertezas sobre os sentimentos do cliente, ou transmitem reações que o 
musicoterapeuta tenha sobre o cliente. 
 
 
64 
5.7. Técnicas de Procedimento 
Capacitar: o musicoterapeuta dá instruções, demonstrações, assistência física ou aviso 
técnico ao cliente. Esta técnica é usada para facilitar a participação do cliente na experiência 
musical, ou terapêutica, estabelecer uma relação de trabalho (aliança) com o cliente, e ajudá-lo a 
alcançar seus próprios objetivos musicais ou terapêuticos. 
Trocar (Shifting): o musicoterapeuta troca de uma modalidade expressiva para outra 
(música, movimento, drama, verbal, arte) ou de um meio para outro, dentro da modalidade (voz, 
instrumentos, sons corporais). A trocaé utilizada para facilitar a expressão do cliente acerca de 
sentimentos difíceis, trazer maior profundidade emocional à expressão do cliente, ajudá-lo a 
consolidar ou mobilizar seus sentimentos, e contra-atuar o uso que o cliente faz de uma 
modalidade, ou meio, como forma de resistência. 
Pausa: o musicoterapeuta faz o cliente descansar, permanecendo assim suspenso, durante 
uma improvisação, até que seja sinalizado para prosseguir. Durante a pausa, o cliente tem a 
oportunidade de armazenar os eventos do passado e presente, enquanto antevê o futuro. Esta 
técnica é usada para promover auto-consciência, revisar objetivos, acessar o progresso, definir e 
reconsiderar opções para continuação. 
Recuar: após desempenhar um papel proeminente na improvisação, o musicoterapeuta 
recua e permite ao cliente dirigir a improvisação. Isso pode envolver a descontinuidade de um 
processo musical, ou técnica, renunciar um papel musical, esperar o cliente liderar, seguir o que 
quer que o cliente faça, ou parar junto por breves períodos. O recuo é usado para dar 
responsabilidade ao cliente pelo que acontecer ou permitir a ele projetar-se na música, sem ser 
influenciado pelo muicoterapeuta. 
Experimentar: em um contexto musical, ou do movimento, o musicoterapeuta apresenta 
uma estrutura, procedimento, ou idéia para guiar a improvisação do cliente, e pede para este que 
os experimente, com todas as suas possibilidades expressivas. Experimentar é uma técnica 
utilizada para ajudar o cliente a identificar e testar várias alternativas ou escolhas, promover a 
criatividade, remover bloqueios no pensamento do cliente, explorar os efeitos de vários tipos de 
estrutura, e promover a liberdade com responsabilidade. 
Conduzir: a improvisação é dirigida por uma pessoa, através de gestos expressivos, 
símbolos musicais, mensagens verbais, ou outros sistemas de sinais. Aquele que conduz pode ser 
o musicoterapeuta ou o cliente. Como tal, a pessoa pode determinar qualquer aspecto, ou todos, 
65 
da improvisação, incluindo tanto os elementos musicais (ritmos, melodias, acordes) quanto os 
interpessoais (quem toca, qual parte, quando). A técnica é utilizada para fornecer oportunidades 
de aprendizado dos papéis de liderar e de seguir, desenvolver a auto-confiança e a coesão grupal. 
Ensaiar: o musicoterapeuta faz o cliente (ou grupo) praticar uma parte, ou a totalidade de uma 
improvisação. Esta técnica é utilizada para ajudar o cliente a dominar um aspecto particular do 
meio ou da improvisação, ou preparar-se para demonstrar uma execução. Desenvolve o orgulho 
pelo trabalho que se faz, encoraja a perseverança e a disciplina, e adquire auto-controle. Nos 
grupos, ensaiar também promove a coesão e domínio do papel. 
Executar: o musicoterapeuta leva o cliente a executar uma improvisação, que foi 
trabalhada e ensaiada. A técnica é utilizada para objetivar o processo de improvisar, fornecer um 
produto para os esforços do cliente, e fornecer oportunidades para o auto-monitoramento. 
Reproduzir (Playback): o musicoterapeuta grava a improvisação do cliente (ou grupo) e a 
toca de volta, imediatamente após, um tempo depois. Esta técnica é utilizada para romover 
autoconsciência, estimular o desenvolvimento de uma identidade, e desenvolver habilidades na 
auto-reflexão. 
Relatar: esta técnica pode ser utilizada imediatamente após uma improvisação, durante ou 
após o playback. O musicoterapeuta pede que o cliente relate vários aspectos da experiência de 
improvisação, incluindo o que realmente teve lugar musicalmente, e quaisquer pensamentos, ou 
sentimentos, que o cliente teve, em diferentes pontos, na improvisação. Esta técnica é usada para 
favorecer a autoconsciência, e para coletar informações que sejam importantes para a 
interpretação. 
Reagir: esta técnica pode ser usada imediatamente depois de uma improvisação, durante 
ou depois de um playback. O musicoterapeuta pede que o cliente reaja à improvisação em si. As 
reações podem incluir o que o cliente gosta ou não, ou como ele avalia a improvisação 
esteticamente. Esta técnica é utilizada para obter informação sobre a auto-imagem do cliente, 
clarificar atitudes e sentimentos em relação a quaisquer referências programáticas e estabelecer 
sentimentos positivos em relação ao self. 
Estabelecer Analogia: após a cliente terminar de improvisar, durante ou depois de um 
playback, o musicoterapeuta pede para que ele cite uma situação da vida real que seja análoga à 
improvisação. Esta técnica é utilizada para fazer conexões entre a música do cliente e sua 
66 
experiência de vida, estimular a verbalização sobre crenças pessoais e ajudar o cliente a usar a 
música como um meio de explorar e projetar idéias. 
 
5.8. Técnicas Referenciais 
Parear: o musicoterapeuta associa motivos musicais improvisados a respostas de 
comportamento do cliente. Cada motivo é pareado com uma resposta particular e tocado toda vez 
que o cliente emite a resposta. Esta técnica é usada para transmitir a disponibilidade do 
musicoterapeuta, e vontade de acompanhar do cliente, para estabelecer um meio de interagir e se 
comunicar com o cliente e obter rapport. 
Simbolizar: o musicoterapeuta faz o cliente associar algo musical com algo não-musical, 
ou vice-versa. Uma vez que a associação é feita, a entidade musical é usada simbolicamente em 
uma improvisação para representar, sinalizar, ou se referir à entidade não-musical. Esta técnica é 
utilizada para encorajar a exploração da identidade musical, explorar os sentimentos do cliente 
sobre a entidade não-musical e encorajar o cliente a projetar sentimentos pessoais e experiências 
na música. Também acessa material inconsciente. 
Recoletar: o cliente imagina eventos ou situações, lembra de como eles soam e, então, 
reproduz os sons através da improvisação. O cliente pode imaginar um jantar no feriado, em casa, 
e como isso soa, e então reproduz as várias vozes e sons. Esta técnica é usada para sensibilizar o 
cliente a como os sons são associados a eventos, pessoas, situações, sentimentos, e preparar o 
cliente para tipos mais abstratos de improvisação referencial. Pode também ser usada para acessar 
material inconsciente associado com os sons, na vida passada ou presente do cliente, e para 
revelar sua história sonora. 
Livre Associação: o musicoterapeuta improvisa música para evocar imagens, recordações 
e associações por parte do cliente. O cliente relata verbalmente suas livres associações, seja 
durante ou depois da improvisação. Ou o cliente escuta sua própria improvisação e relata o que 
quer que venha à mente. Esta técnica é utilizada para preparar o cliente para improvisações 
referenciais, enquanto também explora material inconsciente. 
Projetar: o musicoterapeuta leva o cliente a improvisar um trecho de música que descreva 
uma situação, sentimento, problema, na vida eral, que necessite de investigação terapêutica. O 
musicoterapeuta ou o cliente podem selecionar o tema. Esta técnica é usada para explorar 
67 
aspectos inconscientes e conscientes do tema, facilitar a expressão e liberar sentimentos 
problemáticos, trazer maiores percepções e insigts. 
Fantasiar: o musicoterapeuta faz o cliente improvisar música para uma fantasia, sonho 
estória ou mito. A improvisação do cliente serve para ancorar o mundo imaginário ao mundo da 
realidade sensorial. Esta técnica é utilizada para acessar material inconsciente e externalizar o 
material em formas que possam ser analisadas e compreendidas. 
Contar Estória: o musicoterapeuta improvisa segmentos de música e o cliente cria uma 
estória para eles. Esta técnica é utilizada para extrair material autobiográfico do cliente, encorajar 
a projeção, na estória, de sentimentos recalcados, e distribuirsentimentos irracionais em uma 
seqüência lógica de causa-efeito. 
 
5.9. Técnicas de Exploração Emocional 
Holding: à medida que o cliente improvisa (geralmente com um título ou emoção como 
tema), o musicoterapeuta fornece um fundo musical ou acompanhamento que reverbere os 
sentimentos do cliente, enquanto também oferece uma estrutura musical para conter sua 
liberação. Holding é uma técnica usada para encorajar a completa expressão de sentimentos 
difíceis, enquanto também assegura, ao cliente, que esses sentimentos podem ser liberados em 
um modo não ameaçador. Também pode ser utilizada para transmitir o apoio e compreensão do 
musicoterapeuta, enquanto desenvolvem-se insights empáticos posteriores. 
Copiar Duplicando (Doubling): o musicoterapeuta expressa sentimentos que o cliente não 
esteja capaz de admitir ou expressar completamente. Esta técnica pode ser unimodal ou 
tranmodal. O copiar pode somente ser efetuado pelo musicoterapeuta, ou por um grupo sob a 
direção do mesmo. Em um contexto musical, o musicoterapeuta pode copiar os sentimetos 
latentes na música do cliente (unimodal), dramatizações (transmodal), movimentos (transmodal) 
e verbalizações (transmodal). Esta técnica é usada para trazer sentimentos reprimidos 
àconsciência do cliente, para estimular sua completa expressão, facilitar a liberação catártica e 
ajudar o cliente a reconhecer e aceitar seus próprios sentimentos. 
Contrastar: o musicoterapeuta leva o cliente a explorar qualidades ou sentimentos 
contrastantes, através da improvisação musical, de movimento ou dramática. Na exploração dos 
contrastes, o musicoterapeuta pode levar o cliente para dentro deles, através de sua própria 
música, movimento ou papel, ou simplesmente dar as instruções verbais necessárias para 
68 
encontrá-los. O cliente pode improvisar só ou acompanhado do musicoterapeuta. A técnica de 
contrastar é utilizada para aumentar o espectro de expressão do cliente, modelar a liberdade 
expressiva, separar e definir sentimentos e suas qualidades de expressão e preparar para separar 
incongruências nas emoções do cliente. É útil para a construção de conceitos de forma musical. 
Fazer Transições: o musicoterapeuta leva o cliente a descobrir como fazer transições 
suaves ou graduais, de uma qualidade ou sentimento contrastante para outro, ou de uma idéia, 
evento, ou tema, para outro. 
Integrar: o musicoterapeuta integra elementos conflitivos, ou incongruentes dentro da 
experiência do cliente, relacionamento terapeuta-cliente, ou grupo. A integração pode ser 
efetuada através de improvisação musical, de movimento, dramática ou discussão verbal. 
Geralmente envolve encontrar um denominador comum que vai unificar ou ligar, juntos, os 
elementos conflituais em um todo concordante. 
Seqüenciar: o musicoterapeuta ajuda o cliente a encontrar uma seqüência significativa 
para as seções de improvisação, eventos de uma estória, ou informação autobiográfica. Embora 
possa ser implementada não-verbalmente, é mais fácil executá-la verbalmente.esta técnica é 
utilizada quando o cliente necessita experienciar continuidade ou perceber relações de causa-
efeito. 
Cisão (Splitting): o musicoterapeuta e o cliente exploram cisões ou polaridades na 
experiência de self do cliente. A cisão pode abranger idéias contraditórias sentimentos 
incongruentes, tendências conflitivas, em movimento ou musicais, ou papéis incompatíveis. O 
musicoterapeuta improvisa uma parte do self do cliente, enquanto este improvisa a outra. As 
partes são exploradas simultaneamente, uma vez que coexistem e se conflituam, uma com a outra 
no interior do cliente. A técnica é utilizada para trazer aspectos do self à consciência, promover 
percepção e insight sobre como as partes conflitantes são relacionadas e não-relacionadas, e 
preparar o cliente para integrar aspectos conflitantes do self. 
Transferir: através de improvisação em duetos com o musicoterapeuta ou colega, o cliente 
explora uma relação significativa em sua vida. A improvisação geralmente focaliza uma interação 
particular, ou padrão de interação. A técnica é usada para obter informação autobiográfica, para 
descobrir tendências de interação do cliente, promover percepção do papel deste na relação, 
revelar projeções do cliente em outra pessoa, e explorar possíveis áreas de crescimento no 
relacionamento. 
69 
Tomada de Papel: o musicoterapeuta faz o cliente tentar diferentes papéis dentro de uma 
improvisação, ou atividade musical. Esta técnica lida com papéis específicos à improvisação. Em 
música, tais papéis podem incluir: figura-fundo, solo-acompanhamento, líder-seguidor, partes 
instrumentais, partes vocais, soprano-baixo, personagens em uma estória. O cliente pode trocar 
papéis dentro de uma improvisação, ou de uma atividade para outra. Esta técnica é utilizada para 
desenvolver habilidades envolvidas em cada papel, promover flexibilidade de papéis e 
desenvolver habilidades sociais. 
Ancorar: quando o cliente tem uma experiência significativa em terapia, o terapeuta faz 
algo para ancorar a experiência na memória do cliente. Isso pode envolver associar a experiência 
com algo que seja facilmente lembrado (conectar a experiências sensório-motoras, eventos 
memoráveis, sentimentos fortes), recolocar a experiência em outra modalidade ou meio (ajustar 
uma improvisação de dança à música), ou colocar a experiência em uma forma ou objeto 
externalizado, concreto (gravação, desenho, poema). Ancorar capacita o cliente a reter o que foi 
apresentado em terapia, e generalizar para outras situações fora da terapia. 
 
 
5.10. Técnicas de Discussão 
Conectar: o musicoterapeuta verbaliza, ou pede ao cliente que verbalize, como um 
aspecto da discussão em vigor, acompanhado ou não de improvisação, se relaciona com outro. As 
principais conexões a serem feitas, na terapia improvisacional, são: entre vários elementos na 
música do cliente, entre várias afirmações do cliente (na sessão e entre sessões), entre a música 
do cliente e seus sentimentos, entre vários sentimentos, entre pensamentos e sentimentos, entre o 
cliente e outra pessoa, entre o cliente e a música do musicoterapeuta, entre o cliente e o 
musicoterapeuta, e assim por diante. Conectar ajuda o cliente a clarificar sua própria experiência, 
enquanto também ajuda o musicoterapeuta a interpretá-la. É ainda um meio muito sutil de 
confrontar o cliente. Pelo fato de relatar aspectos da experiência do cliente que não tinham sido 
relacionados antes, o musicoterapeuta o leva a ter uma percepção e insight próprios. 
Sondar: o musicoterapeuta faz perguntas, ou faz afirmações elaboradas para extrair 
informações sobre o cliente. Esta técnica deve ser usada com sensibilidade e parcimônia. O 
cliente deve sentir-se confortável o suficiente para se revelar, sem muito incitamento. 
70 
Clarificar: o musicoterapeuta faz perguntas ou afirmações elaboradas para clarificar, ou 
verificar informação já fornecida pelo cliente. Uma vez que extrair nova informação é bem 
diferente de clarificar o que já foi dado, esta técnica é diferente da de sondar. Porém novamente a 
técnica deve ser usada com parcimônia e com sensibilidade, pois do contrário, o cliente pode 
supor que o musicoterapeuta não o está ouvindo, ou é incapaz de entender o que ele tem a dizer. 
A técnica de clarificar não deve tampouco interromper o fluxo de pensamentos do cliente, ou 
evitá-lo de fazer suas próprias clarificações. 
Resumir: o musicoterapeuta revê uma discussão, improvisação, ou sessão de terapia, e 
recapitula eventos ou idéias principais. A técnica é particularmente útil quando o cliente fala 
longos períodos, ou quando revelou uma grande quantidade de informação, sendo necessário um 
resumo conciso paralembrar os principais pontos. Esta técnica é utilizada também para trazer 
fechamento, conectar finais e consolidar a experiência. 
Feedback: o musicoterapeuta verbaliza como o cliente, ou grupo parece ser, soar, ou estar 
para uma terceira parte objetiva, ou observador. As interpretações não estão incluídas no 
feedback. Esta técnica é usada para desenvolver a autoconsciência e a auto-reflexão. 
Interpretar: o musicoterapeuta oferece explicações, ou significados possíveis, à 
experiência do cliente. Esta técnica é usada para dar, ao cliente, insight sobre si próprio, modelar 
a auto-análise e treinar o cliente em fazer suas próprias interpretações. 
Metaprocessar: o musicoterapeuta faz o cliente mudar para um nível de consciência que o 
capacite observar e reagir ao que está acontecendo. Por exemplo, enquanto o cliente está 
improvisando, o musicoterapeuta pode pedir-lhe que escute ou observe o que está fazendo. Ou, 
enquanto o cliente está descrevendo um sentimento, o musicoterapeuta pede que ele descreva 
como é estar tendo aquele sentimento. Em um grupo, o musicoterapeuta pode perguntar: “onde 
está o grupo agora?”. Em termos existenciais, esta técnica remove o cliente de um modo 
espontâneo de consciência para um de reflexão. 
Reforçar: o musicoterapeuta recompensa o cliente, ou retira uma recompensa, de modo a 
aumentar ou diminuir um comportamento ou qualidade em particular. 
Confrontar: o musicoterapeuta desafia as respostas do cliente. Em um contexto verbal, 
isso pode consistir em informar o cliente sobre discrepâncias em seus comportamentos, 
verbalizações, sentimentos, improvisações, ou entre eles. Em um contexto musical, isso pode 
71 
consistir em criar dissonância, ou tensão que desafie o cliente a modificar, de algum modo, sua 
resposta vigente. Esta técnica é usada para trazer insight ao cliente e para motivar mudança. 
Revelar: o musicoterapeuta revela algo sobre si ao cliente ou grupo, que se relacione 
diretamente a uma questão do cliente. Esta técnica é usada somente quando a auto-revelação vai 
facilitar o processo terapêutico. 
Além das técnicas de improvisação, o musicoterapeuta pode observar e analisar o 
comportamento do paciente de acordo com os perfis de improvisação de Bruscia16, que darão 
pistas de como o paciente se comporta em vários aspectos de sua vida. Neste método de análise, 
as improvisações do cliente são analisadas musicalmente de acordo com seis perfis (integração, 
variabilidade, tensão, congruência, saliência e autonomia) os quais cada um focaliza um processo 
musical particular. 
 
 
 
 
 
SMITH, M. – Preparo do setting musicoterápico para início de sessão. I álbum (08 fot.): color, 10,0x7,5cm. 
 
 
 
 
 
16 In BRUSCIA, Kenneth E. Modelos de Improsisación em Musicoterapia, Vitória-Gasteiz, Agruparte, 1999. 
72 
 
 
A análise do musicoterapeuta se concentra nos elementos musicais – fraseado, volume, 
timbre, textura musical e programas (histórias, letras, imagens). Tais elementos direcionam o 
olhar do musicoterapeuta para quem é aquele indivíduo e como ele se sente em relação a si 
mesmo, ao Outro e ao mundo que o cerca. Cada mudança no contexto musical do paciente indica 
mudanças no seu mundo interno e no modo de lidar com as circunstâncias que a vida apresenta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
73 
6. A IMPROVISAÇÃO MUSICAL DO MUSICOTERAPEUTA 
O musicoterapeuta improvisa musicalmente em qualquer uma das técnicas anteriormente 
citadas, e faz-se necessário, para que tenha êxito em suas improvisações e criações, aprimorar sua 
educação artística, principalmente no que se refere ao fazer musical. 
A música é um fenômeno físico, acordes, freqüências, timbres, pulsações, dinâmica, 
pergunta, resposta – tudo está dentro da música. 
Os fenômenos que ocorrem durante o acontecer terapêutico podem dar-se a nível musical, 
conforme está descrito em Transferência, Contratransferência e Resistência, de Lia Rejane 
Mendes Barcellos. A música é a terceira parte constituinte da relação terapêutica, pois a relação 
transferencial se desenvolve tão logo o musicoterapeuta tenha a primeira interação musical com o 
cliente. 
Em musicoterapia há uma oportunidade única para o musicoterapeuta usar a sua 
contratransferência musical como um espelho e como uma chave para entender a dinâmica do 
inconsciente e do pré-consciente do cliente. O fato de a contratransferência do musicoterapeuta 
ser audível para ambos, musicoterapeuta e cliente, no momento da criação, torna isto uma 
importante ferramenta de trabalho no processo terapêutico. Quando usada positivamente, a 
contratransferência musical pode nos propiciar um meio efetivo de receptividade, compreensão e 
possibilidade de resposta às partes escondidas do cliente. 
 
Intencionalmente utilizo os termos transferência e contratransferência musical porque o fenômeno 
carrega uma presença e um significado diferentes do que em psicoterapia sem música. O fenômeno 
torna-se vivo como uma Gestalt artística, com uma roupagem musical. Isto pode ser vivenciado, 
ouvido e aceito com uma atitude diferente porque tem um componente estético audível. 
(BARCELLOS p.27,1999). 
 
 
A autora considera a contratransferência musical como sendo padrões sonoros que 
refletem tanto as reações inconscientes e pré-conscientes do musicoterapeuta, para o cliente, 
quanto à transferência do cliente. 
A resistência tem duas abordagens em musicoterapia. Análogo ao conceito musical de 
dissonância, pode-se considerar a resistência como uma união inadequada ou “mau 
casamento”entre musicoterapeuta e cliente ao invés de pensar-se que o cliente esteja adverso às 
intenções do musicoterapeuta. 
74 
Márcia Cirigliano ilustra a contratransferência com a canção-âncora. A canção-âncora é 
primariamente uma canção trazida pelo musicoterapeuta, no contexto do atendimento. 
 
A canção surge, sem que este se aperceba conscientemente, em situações clínicas nas quais, 
movido pela contratransferência, o musicoterapeuta se depara com dificuldades de interagir com 
seu cliente. A canção-âncora auxilia o musicoterpeuta a sair do estado “paralisado” em que se 
encontra, dando prosseguimento à sessão. Posteriormente possibilita, ao profissional, mediante 
reflexão, utilizá-la como um recurso que o instrumenta buscar interação, quando exposto a 
situações musicoterápicas de impasse. (CIRIGLIANO, M. – Revista Brasileira de Musicoterapia, 
Ano IX, no.7, 2004). 
 
 
6.1. Sonata para o Musicoterapeuta 
A musicoterapia pode ser comparada a uma sonata. A sonata é uma obra com vários 
movimentos para um ou mais instrumentos. É caracterizada por exposição de um tema, 
desenvolvimento e re-exposição do tema. Na exposição, o compositor expõe suas idéias – há dois 
temas, cada um dos quais pode ser formado de várias idéias musicais; o primeiro tema é 
apresentado no tom da Tonica (I grau) e o segundo tema se desenvolve a partir de uma 
modulação. No desenvolvimento o compositor explora as possibilidades musicais das idéias que 
apresentou na exposição, desenvolvendo climas, conflitos, dramas. Os temas são modulados com 
variação melódica e mudança no ritmo. Na re-exposição o compositor repete, de maneira 
diferente, as idéias da exposição. A sonata permite uma complexa trama musical: modulações, 
arpejos, escalas ascendentes e descendentes e coda. O movimento é também diversificado em 
cada movimento. 
Fazendo uma analogia entre a forma sonata e o movimento dos musicoterapeutas, 
podemos ressaltar alguns paralelos: 
Na exposição do tema categoria profissional, precisamos afirmar quem somos, o que 
podemosfazer, o que sabemos e nossas especificidades: o tema da tônica. 
 
Escuto, até hoje, jovens musicoterapeutas agoniados por terem que responder à pergunta “o que é 
mesmo musicoterapia?” Incômodo suscitado em cada um, pois, ao responder, precisamos 
reorganizar o que sabemos, que trabalho estamos desenvolvendo, que valores éticos temos aplicado 
no nosso cotidiano profissional. (...) simultaneamente, temos a certeza de que o uso da música com 
finalidades terapêuticas é o que nos distingue na equipe de trabalho, no atendimento individual, na 
luta social. A modulação desse tema, o segundo tema que a sonata apresenta na exposição, é a 
realidade objetiva que cada profissional impõe a esse questionamento. Ao perguntar sobre o que 
faço e como realizo o que faço, também indago sobre quem sou e como estabeleço as minhas 
relações nesse mundo que constituo e que me constitui. (CHAGAS; IX Fórum Estadual de 
Musicoterapia – AMTRJ). 
75 
 
No desenvolvimento dessa sonata, os temas são modulados com variação melódica e 
mudanças tonais. O desenvolvimento em uma sonata comporta o estabelecimento de diversos 
climas, conflitos e dramas. Vejamos suas variações 
 
a) O musicoterapeuta afetando a realidade: o musicoterapeuta como um estranho. Uma 
sociedade tem seus próprios mapas nos quais traça o que se encaixa em seus padrões 
estéticos, cognitivos e morais. A sociedade forma pessoas de “vida ordeira e 
significativa”. 
Os musicoterapeutas se inserem em uma sociedade de profissionais de saúde que se 
inscrevem numa clínica formatada nas práticas médicas. 
A sociedade do poder médico produz estranhos dentro do seu próprio poder instituído. O 
estranho musicoterapeuta, trabalhando em hospitais, clínicas, centros de saúde, quebras as 
expectativas desse sistema, trazendo uma nova lógica ao seu mapa cognitivo, contribuindo com 
outra estética. 
Terapeuta e músico, sua própria existência questiona o sistema, trazendo à cena, para 
pensar a situação clínica, canções, expressões sonoras, ruídos, silêncios terríveis. Em que se 
transformará o musicoterapeuta?, em amigo? Em inimigo? Saberá lidar dentro dos limites 
traçados por essa prática? Irá desorganizar, com sua todo o espaço tão duramente organizado 
pelos saberes tradicionais? 
 
O musicoterapeuta, ao quebrar as expectativas ordeiras da sociedade, causa grande mal-estar, e essa 
é a mais dolorosa e menos tolerável experiência admitida nos limites da sociedade. Sermos 
confundidos com outros profissionais, não sermos entendidos na nossa prática, estarmos 
submetidos, sentimos a sensação de não pertencer é muito difícil. Por outro lado, só os que podem 
trazer a excitante perspectiva de transgredir a ordem social. Temos todos muitas histórias de 
situações quase mágicas, de comunicações de beleza e suavidade com nosso cliente, nossos colegas 
e mesmo com as equipes nas quais trabalhamos, e suas músicas, que são inesquecíveis. (CHAGAS, 
IX Fórum Estadual de Musicoterapia – AMTRJ). 
 
 
A experiência de estranheza levada pelo musicoterapeuta aos lugares que trabalha 
enriquece a todos. O musicoterapeuta afeta a realidade em que está inserido. 
 
 
76 
a. O musicoterapeuta é afetado pela realidade. O musicoterapeuta, um 
profissional habilitado a lidar com códigos não-verbais, com o musical, 
enfrenta os desafios que envolvem a sociedade contemporânea. Trabalhando a 
um só tempo com parâmetros tão diversos – a emoção e a razão, a música e a 
clínica, a escuta do outro, a instituição e de si mesmo – é desafiado pelas 
questões epistemológicas e metodológicas que sua prática suscita. 
 
Somos desafiados pela realidade que nos envolve. Convivemos a um só tempo com uma pobreza 
aviltante e uma riqueza igualmente aviltante. A violência nos cerca encolhendo nossas ações. A 
solidariedade engrandece nosso cotidiano. Podemos estar em uma clínica cheia de recursos 
materiais ou em uma comunidade que nem instrumentos possa adquirir, podemos filmar todas as 
sessões ou não ter tempo nem para registrar os aspectos que consideramos mais importantes da 
sessão clínica. A realidade e sua exposição de participação para mudanças nos afetam. O outro, o 
cliente, o colega, a família do cliente, nos afetam. Constituímos a sociedade que nos constitui. ( 
CHAGAS, IX Fórum de Musicoterapia – AMTRJ). 
 
 
Finalizando a analogia com a sonata, chegamos à re-exposição. Nela, o compositor repete, 
de maneira diferente, a idéia musical da exposição e o segundo tema tem uma pequena 
modificação, voltando à tonalidade inicial. O tema é: o que é musicoterapia? A modulação do 
tema: quem sou como musicoterapeuta? 
Re-exposição do tema: o musicoterapeuta como um profissional que conquista espaços. 
Atualmente os musicoterapeutas se empenham na regulamentação da profissão. O tema se 
ampliou, o musicoterapeuta não está mais sozinho respondendo a todas as perguntas. Somos uma 
categoria de profissionais. Associações brasileiras são – ou deveriam ser – o ponto de encontro 
dos musicoterapeutas. 
Estamos em campanha para a regulamentação profissional. Eis, portanto, a volta do nosso 
tema e da sua modulação: quem é o musicoterapeuta? O que é musicoterapia? 
Precisamos contar para o outro nossas histórias, nossas concepções, ações, nossa 
formação. Precisamos conviver com nossas diferenças. Somos todos musicoterapeutas. As 
diversas formas de pensar e fazer musicoterapia aparecem e, se quisermos, enriquecem. 
Preocupados com a mudança de valores, estamos nos engajando em situações que 
envolvem a saúde coletiva. As percepções da expressão criadora, a expressão artística ou mesmo 
da comunicação através de símbolos musicais para podem contribuir para a análise e a 
intervenção eficaz nas comunidades locais. 
77 
A diferença nunca esteve tão presente. Suportaremos isso? Estaremos empenhados em 
conhecer outros pensamentos, formas de trabalhar, especificidades humanas? Estaremos 
aprofundando nosso conhecimento conservando-nos, como categoria, abertos ao outro? 
Conseguiremos nos apropriar da música e da terapia e, simultaneamente, abrir mão de certezas? 
Conseguiremos nos configurar como uma grande rede feita de nós constituído de conhecimentos, 
tecnologia, graduados, especialistas, clientes e outros profissionais? Nossa rede comportará essa 
diversidade de nós e tramas de interligações múltiplas? 
A coda é uma sessão de encerramento extra. 
 
A minha coda, nesta interpretação da sonata, expõe a esperança de conseguirmos tolerar a 
diferença. Diferença entre nós e os outros diferentes-iguais a nós, entre nós e o outro igual-
diferente de nós. Recorro a Latour (1996), para quem qualquer relação de cura é uma fabricação da 
subjetividade, uma dobra no tempo e no espaço subjetivo, cuja potência da metamorfose se faz com 
violência e intensidade. Ser musicoterapeuta é estar permanentemente exposto a contrastes: razão e 
emoção, música e terapia, o eu e o outro. Barreiras tênues entre o possível e o impossível, o trágico 
e a leveza, a escolha e o destino, a vida, a morte. (CHAGAS, IX Fórum de Musicoterapia – 
AMTRJ). 
 
Conforme as palavras da musicoterapeuta Marly Chagas, assim é o ser musicoterapeuta: 
as diferenças, os contrastes. Que consigamos suportá-los, para que possamos ajudar o paciente 
em suas próprias contrariedades. 
 
 
 
COVIZZI, I. – Montagem de setting musicoterápico. Clínica de Musicoterapia, 2007. 
78 
A Música, O Músico e O Musicoterapeuta: Convergências e Divergências 
Trabalhar com música é comum em atividades profissionais diversas, tais como diretores 
e produtores musicais, compositores, educadores, produtores de filmes e musicoterapeutas. 
Podemos ter claro que somos musicoterapeutas e que utilizamos recursos técnicos empregados na 
musicoterapia, mesmo quando estivermos trabalhandoem outras situações que não comportem 
uma abordagem estritamente clínica. 
 
A música não tem a mesma significação para o músico e o musicoterapeuta. Para o 
musicoterapeuta analítico, a música passa a ser um “objeto perdido” do qual se pode retornar a 
lógica significante do paciente, é um objeto gerador de ressonâncias, subjetividade. Para o paciente, 
a música reveste um fenômeno de projeção, às vezes, de construção, para o musicoterapeuta, um 
fenômeno a escutar. (GONÇALVES, apud. PELIZZARI, 1993, p.39). 
 
A linha proximal que há entre músico e musicoterapeuta é demasiadamente tênue, porém 
a diferença está no modo com que o musicoterapeuta observa o enfermo e tenta compreendê-lo. 
A preocupação do músico é executar uma obra. O músico não terá intenção que um 
musicoterapeuta possui em analisar uma música, atenção para a canção que o paciente e sua 
família se expõem, e alguns elementos, tais como: se houve alteração da letra original do ritmo, 
da melodia; se é um canal para pedir perdão, para exprimir a angústia, para afirmar o amor. 
 
 
6.2. Música, Educação Musical e Musicoterapia: uma trajetória.. 
A musicoterapeuta Esther Nisenbaum, em Prática da Musicoterapia, conta como foi sua 
trajetória profissional. Fascinada por música desde criança, estudou teoria e piano, e aos onze 
anos já transmitia seus conhecimentos musicais a outras crianças. Formou-se em Direto, mas 
sentia-se deslocada na profissão de advogada. Foi psicanalisada por cinco anos, para assumir sua 
real vocação: a atividade musical. Assim, iniciaram-se os primeiros contatos com a 
Musicoterapia. Entretanto, a autora afirma que a sua passagem, de educadora musical para 
musicoterapeuta foi um processo difícil. 
 
“Antes de ingressar no Curso de Formação de Musicoterapeutas do Conservatório Brasileiro de 
Música, havia estudado dois anos de Musicoterapia em um Curso que fora extinto antes mesmo de 
terminar..Mas venceram a persistência, a vontade e, naturalmente, a eficiência do ensino. Posso 
afirmar que o Curso de Formação de Musicoterapeutas do Conservatório Brasileiro de Música foi, 
79 
para mim, uma grande experiência de crescimento. Quanto a minha vivência de educadora musical, 
vejo na Musicoterapia uma confirmação do que já vinha fazendo há anos, assim como o acréscimo 
de novos objetivos (terapêuticos) ao meu trabalho como um todo. Explicando melhor: a 
Musicoterapia é uma atividade compatível com a educação musical, desde que respeitada uma série 
de premissas. Por exemplo dever-se-á ter uma nova visão da pedagogia musical, que tenha por 
objetivos não o perfeccionismo musical (e para tanto os métodos tradicionais são reconhecidamente 
repressores e muitas vezes castradores), mas sim o desenvolvimento global da personalidade e da 
qualidade de vida do ser humano. Além disso, se considerarmos as diversas atividades musicais e 
suas características mais importantes podemos embasar melhor esse ponto de vista. Tomemos, a 
título de ilustração, a recreação musical, aprendizagem de instrumentos, arte, dança (corpo e 
movimento) e Musicoterapia. Todas utilizam música. Todas podem vir a ser terapêuticas. Uma 
delas, porém tem objetivos terapêuticos – a Musicoterapia.”(Prática da Musicoterapia, pg. 
16-17). 
 
 
Deste modo, a formação de musicoterapeuta veio confirmar, conforme a expressão da 
autora, a “educadora terapeuta” em potencial que, somente através da formação, poderia exercer 
com segurança a atividade musicoterápica. Portanto, ser musicoterapeuta não implicou uma 
perda, mas sim um desenvolvimento, na busca de resposta aos desafios de uma sociedade onde a 
comunicação verbal se torna cada vez mais difícil. 
Uma das tradições mais antigas e dignas, a aula de música tem exercido uma ação 
formativa sobre a conduta criativa de crianças e jovens. Porém lições musicais no Egito eram 
privilégio às damas da corte.Na primitiva era cristã a especialização musical se dividiu em duas 
partes – uma formava músicos com conhecimentos gerais de arte, e outra, o cantor executante de 
obras musicais. 
 
A musicoterapia é uma forma de educação que combina ambas as especialidades, esforçando-se 
para suprir as carências de um determinado grupo de pessoas. Os estudantes que um 
musicoterapeuta ou um professor deve formar musicalmente pertencem a um grupo com muitas 
desvantagens, conhecidos como deficientes mentais ou indivíduos com problemas emocionais 
(GASTON, p. 333) 
 
A diferença entre êxito e fracasso, seja em uma aula de música, seja em um atendimento 
musicoterápico, se deve a como o professor de música ou o musicoterapeuta escutam, sua 
atenção e concentração. Na relação com seu aluno ou paciente, o professor ou musicoterapeuta 
contempla seu aluno ou paciente, tal qual o faria com um filho (OSTWALD, 1968). 
Ser ouvido é uma das experiências mais gratificantes que um ser humano pode ter. Assim 
como expressamos primeiramente nossas necessidades – alimento, aconchego, calor, proteção e 
segurança – a mãe que percebe os sinais sonoros de seu filho dá ao bebê um sentimento de prazer 
80 
e alegria. Se os desejos são frustrados pela falha na comunicação, o bebê atemoriza-se, entristece-
se e vem a ansiedade. (OSTWALD, apud. SPITZ, 1965). 
Tais emoções, positivas ou negativas, podem vir à tona no contexto da aula de música, 
constituindo uma espécie de experiência imunizadora para um estudante que se prepara para ir 
para o mundo e nele atuar. Os estudantes e pacientes de professores musicoterapeutas foram, com 
muita freqüência, feridos e/ou frustrados na sua vida de relação, vindo na forma de transferência. 
 
 
 
 
 
 
Jornal da Tarde, 23/11/2006, In: www.lourencocastanho.com.br (acessado em 25/09/2007). 
 
 
 
81 
6.3. Os liames entre educação e terapia 
Saber curar não é sinônimo de terapia. A terapia exige um trabalho ativo, um forte 
empenho em ajudar o paciente. 
Um professor de música comunica a habilidade técnica de sua arte. Alguns demonstram 
sua destreza com uma demonstração simples, outros sabem como se toca um instrumento e como 
podem se comunicar através deste. E é desta comunicação que o musicoterapeuta parte para 
entrar em contato com o paciente. 
O educador educa para a saúde – física, social, mental e emocional de seu aluno; o 
terapeuta cuida da saúde física, mental e/ou emocional do seu paciente, educando-o para que, 
posteriormente, possa cuidar de si mesmo. 
Conforme a conclusão de OTSWALD (1963): 
 
Tratamos de comparar, com este breve ensaio, o trabalho do professor de música como aquele que 
ouve, como um guia, como preceptor e como médico. Todas estas funções fazem parte da 
musicoterapia, que consiste no ensino musical aos que estão emocionais ou mentalmente 
perturbados. A aula de música é uma antiga e nobre forma de educação humana, um marco da 
civilização. Comunica o verdadeiro impulso da tradição da expressão musical, que se encontra 
entre a expressão direta da emoção e a sublimação simbólica da mesma. 
 
 
Voltando à metodologia proposta por Koellreutter, o autor defende que o processo de 
formação musical com base no fazer e na análise crítica, cuida de respeitar o nível de percepção e 
consciência de cada aluno.Conforme afirma o referido autor, o professor não ensina nada, ele 
conscientiza (grifo meu). 
 
Sabemos que o ser humano se envolve com o mundo que observa à medida que influencia as 
propriedades dos processos que analisa. É da qualidade e do grau de conscientização de cada um 
que depende a nossa imagem e, principalmente, o nosso relacionamento com o espaço e o 
tempo.(...) Não devemos esquecer que, na música, todos os elementos são, sem exceção, elementos 
de ordem temporal: o som e sua altura, como fenômeno acústico que consiste na propagação de 
ondas sonoras, produzidas porum corpo que vibra (...).(BRITO, p.48, apud. 
KOELLREUTTER). 
 
A musicoterapia procura a reintegração do indivíduo consigo próprio e com a sociedade, e 
para isso o paciente deve conscientizar-se daquilo que é, daquilo que o cerca e também acerca do 
seu relacionamento com o outro. A metodologia proposta por Koellreuter vai de encontro aos 
objetivos de um musicoterapeuta: conscientizar seu paciente, respeitando seu nível de percepção. 
82 
O que Koellreutter denomina “educação musical funcional” – isto é, aquela voltada às 
necessidades da sociedade, do indivíduo, em “tempo real”, atual, e não fundamentada em 
objetivos, valores, princípios e conteúdos que remetem a épocas passadas – onde viviam outros 
seres humanos, com características próprias – este é o trabalho do musicoterapeuta: a música 
voltada para as necessidades do indivíduo em tempo real, de acordo com suas características e 
necessidades. Se há algum objetivo, constitui no desenvolvimento global das capacidades 
humanas. 
Os liames entre musicoterapia e educação musical podem ser questionados, conforme a 
afirmação de RUUD (1990): 
 
(...) Em outras palavras: muitas atividades realizadas pelo musicoterapeuta poderiam ser exercidas 
pelos pais, pelo professor ou educador musical. Isto mais uma vez significa que existe um aspecto 
cultural, em vez de médico, na utilização da música , e que a própria musicoterapia poderia 
promover como uma alternativa ou um acréscimo ao número crescente de musicoterapeutas 
profissionais. 
 
Sabemos que os musicoterapeutas não estão entre os primeiros a considerar a influência 
benéfica da música. O conceito de uma força terapêutica contida na música tem prevalecido na 
estética e educação musical desde a Grécia antiga. 
Ao se criar “a ciência da musicoterapia”, junto com a “profissão de musicoterapeuta”, ocorre 
uma semelhança com a questão do papel geral e o valor da música, bem como a indústria 
musical. 
A seguinte questão pode ser formulada por diversas vezes: qual a natureza da música que 
pode propiciar tamanha variedade de préstimos?17 
Com o intuito de procurar uma reposta na musicoterapia contemporânea, é preciso que nos 
debrucemos sobre os diferentes modelos e métodos musicoterápicos, a fim de pesquisar seus 
conceitos básicos de música. 
A música como estímulo descriminativo leva em consideração a natureza daquela música, 
suas características, tais como a freqüência (altura), amplitude (intensidade), complexidade 
(timbre), organizados em relações temporais e espaciais. 
 
17 RUUD,E.- Caminhos da musicoterapia, p.87. 
83 
Se a música for considerada como meio de comunicação, é o caráter lingüístico ou 
comunicativo da música que está em evidência. Admite-se que a música contenha ou represente 
emoções que são comunicadas ou transmitidas ao ouvinte. 
A música como linguagem não-verbal é a que mais enquadra no campo da musicoterapia, 
uma vez que a música é considerada, freqüentemente, como uma espécie de linguagem 
emocional, capaz de iluminar a psique, que por motivos diversos, está obscurecida pelo medo de 
comunicarmos até com nós mesmos. 
Se a música é uma linguagem emocional, é isso o que o musicoterapeuta irá observar, pois é a 
partir da expressão emocional do paciente, através da música, é que podemos ajudá-lo a entender 
o que se passa com ele e com o mundo que o cerca. 
GAINZA (1988) vê na disfunção musical a evidência da existência de problemas que 
deveriam ser especialmente solucionados e não simplesmente percebidos. 
 
Toda atividade musical é uma atividade projetiva, algo que o indivíduo faz e mediante a qual se mostra; 
permite, portanto, que o observador treinado observe tanto os aspectos que funcionam bem no indivíduo, 
como aqueles aspectos mais incompletos ou em conflito, seus bloqueios, suas dificuldades. Esse dado é de 
fundamental importância para a educação musical porque, a partir daí, o professor poderá organizar sua 
estratégia, elaborar seu plano de operações. Também é importante para a musicoterapia, sobretudo no que se 
refere à personalidade e à formação do musicoterapeuta. Basta pensar nas conseqüências negativas que uma 
suposta musicoterapia exercida por um profissional qual sérios problemas musicais. (...). 
 
 
A atividade musical mostra ou é indicativa de algo. O observador atento detecta, através de 
sua visão, os traços gerais do comportamento corporal (motricidade fina e grossa); capta, através 
da audição, a quantidade e qualidade do som produzido; mediante o tato, avalia a de forma direta 
as tensões e bloqueios corporais; o afeto orienta-o sobre aquilo que o emissor consegue 
comunicar, e sua mente recebe e avalia o caráter e a coerência das estruturas musicais emitidas. 
Sendo a música um dos instrumentos indicadores de demandas de alunos ou pacientes, 
educadores musicais e musicoterapeutas podem traçar planos pedagógicos ou terapêuticos, e esse 
domínio é parte comum das duas áreas de conhecimento. O que as difere são suas estratégias e 
seus objetivos. 
84 
CONCLUSÃO 
 
A Musicoterapia visa estabelecer uma relação de ajuda, onde a música, no mais amplo 
sentido, é objeto estimulador e integrador. A musicoterapia visa ao tratamento global do sujeito, 
encarando suas funções como parte de um todo não dissociado, onde o indivíduo, assim como a 
música, possui elementos que constituem partes de um todo (Souza, 1997). 
A música vincula a capacidade de criar e recriar do indivíduo. Fazemos música para nos 
escutarmos nela (Souza, 1996). A música é o elo da superfície com a profundidade de nós 
mesmos. 
Desta forma, como deveria ser a formação musical do musicoterapeuta? Criação e 
recriação, a fusão com o próprio instrumento musical-integrador, que faz a ponte entre o músico e 
o ouvinte, entre o educador musical e seu aluno, entre o musicoterapeuta e o paciente. 
O musicoterapeuta, portanto, deve fazer música, para escutar a si mesmo, para então 
poder escutar e auxiliar seu paciente. Deve criar e recriar aspectos de si mesmo, através do fazer 
musical, para o enriquecimento não só de sua formação profissional, como também da sua 
construção como indivíduo. 
O educador educa para a saúde, pode direcionar seu aluno quando vê que este precisa de 
auxílio, dele ou de outro profissional. Durante o processo terapêutico, o musicoterapeuta auxilia o 
paciente a encontrar seu caminho, através de erros e acertos, dificuldades e superações, criação e 
recriação, superfície e profundidade, luz e sombra. 
O musicoterapeuta deve entrar em contato com a música não só como educando ou 
educador, mas também em um contexto clínico – como paciente, num grupo (de terapia didática 
ou não), e também na supervisão, quando serão colocadas em cheque as atuações musicais do 
musicoterapeuta e seu paciente. A música, num contexto clínico, abrange reações e 
comportamentos, preferências, impulsos, bloqueios e desejos frente aos diferentes parâmetros e 
instrumentos musicais, que devem ser percebidos e avaliados pelo musicoterapeuta em sua 
supervisão. 
A diferença entre a Musicoterapia e as demais atividades que utilizam música é que a 
Musicoterapia possui objetivos musicoterápicos – o estabelecimento dos objetivos se faz 
necessário para a escolha das estratégias terapêuticas para determinado paciente ou grupo. O 
estabelecimento dos objetivos e as técnicas a serem utilizadas pelo musicoterapeuta irão 
85 
direcionar o atendimento, ajudando o musicoterapeuta a ter um procedimento técnico-científico. 
Para alcançar os objetivos terapêuticos relevantes ao processo de individuação de cada paciente, 
o musicoterapeuta faz uso de atividades musicais. Estas atividades envolvem o fato musical com 
objetivo de comunicar oudespertar algum conteúdo no paciente, podendo assim o indivíduo 
atualizar suas potencialidades através do fazer musical ou da comunicação com a música. Tal 
processo deve ocorrer também com o próprio musicoterapeuta. 
A música na formação do profissional musicoterapeuta, portanto, começa pela formação 
musical propriamente dita, passa pelo contato com um determinado instrumento, e se expande 
para o contexto clínico, o que torna o musicoterapeuta um profissional da saúde, que ouve e se 
faz ouvir no mundo com a música que habita em cada um de nós. Desta forma, a música – o 
tocar, cantar e ouvir, são requisitos principais para o musicoterapeuta compreender clinicamente 
uma situação musical. 
É nesta compreensão clínica da situação musical que o musicoterapeuta se difere, pois 
cada mudança no contexto musical do paciente sugere que houve também uma mudança na vida 
daquele paciente. A evolução musical acompanha o desenvolvimento pessoal do paciente em 
questão, e fazer essa relação entre música e vida é o que coloca o musicoterapeuta sob uma égide 
terapêutica. 
A música, por si só, é terapêutica, mas é o musicoterapeuta que conduz a música para os 
pontos que devem ser atingidos, a fim de que o paciente possa crescer e ganhar autonomia. É 
através do vínculo terapêutico, juntamente com a música, que o paciente poderá desenvolver-se. 
Para que isso ocorra, faz-se necessário o uso de técnicas, e para fazer um bom trabalho, a 
supervisão é indispensável. 
Da formação musical básica até a compreensão clínica de uma situação musical, o 
musicoterapeuta terá entrado em contato com aquilo que ele mesmo observa em seus pacientes: 
sua evolução musical-pessoal. 
 
 
 
 
 
86 
 
EPÍLOGO 
Da mesma forma que iniciei este trabalho com uma história, assim terminá-lo-ei com 
outra. 
Com o desejo de encorajar seu jovem filho a progredir no estudo de piano, a mãe levou-o 
a um concerto de Paderewsky. 
Após terem se sentado, a mãe reconheceu uma amiga na audiência e caminhou em sua 
direção. Aproveitando a oportunidade para explorar as maravilhas de uma sala de concertos, o 
menino se levantou e foi em direção a uma porta, na qual estava escrito: “Não entre”. 
Quando as luzes da sala começaram a escurecer e o concerto estava para ser iniciado, a 
mãe retornou a seu assento e descobriu que seu filho havia desaparecido. De repente, as cortinas 
se abriram e as luzes focalizaram, sobre o palco, o impressionante piano Steinway. Perplexa, a 
mãe viu o pequeno menino sentado na frente do teclado, inocentemente, tocando algumas notas 
de uma canção infantil. 
Neste momento, o grande mestre do piano fez a sua aparição, e rapidamente se dirigiu ao 
piano, sussurrando nos ouvidos do menino: “Não pare. Continue tocando”. 
Então, inclinando-se, Paderewsky colocou a mão esquerda sobre o teclado e começou a 
completar a melodia simples, com a parte do grave. em seguida, a sua mão direita, contornando o 
outro lado do menino, adicionou um obbligato rápido. Juntos, o velho mestre e o jovem aprendiz 
transformaram uma situação amedrontadora numa experiência criativa, magnífica. E o público 
ficou encantado. 
Qualquer que seja a nossa situação de vida – não importa quão apreensiva, desesperada, 
aparentemente inútil – qualquer que seja a nossa “noite escura da alma”, Deus sussurra dentro de 
nosso ser, dizendo: 
“Não pare. Continue tocando. Você não está só. Juntos vamos transformar estes padrões 
desconectados numa obra de arte do espírito criativo. Juntos, iremos encantar o mundo com a 
nossa canção”. 
 
 
87 
REFERÊNCIAS 
 
 
ALMEIDA, T.M. – Quem canta seus males espanta. São Paulo: Editora Caramelo, 1998. 
BARANOW, A. L. – Musicoterapia, Material Sonoro e Música Contemporânea. Revista 
Brasileira de Musicoterapia, Ano V, Número 6 – 2002. 
BARCELLOS, L.R.M. – Musicoterapia: alguns escritos. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. 
__________________ - Cadernos de Musicoterapia 4. 
BENENZON, R. – Teoria da musicoterapia. Tradução: Anna Sheila M. Uricoechea. São Paulo: 
Summus, 1988. 
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Jornal da Tarde (23/11/2006), In: www.lourencocastanho.com.br - acessado em 25/09/2007. 
90 
 
 
 
ANEXO 
 
 
 
91 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
92 
 
 
DEPOIMENTOS DE PROFISSIONAIS MUSICOTERAPEUTAS 
 
 
 
Questões a serem levantadas 
 
- Como foi seu primeiro contato com a música? 
- Comente sua trajetória pela Musicoterapia. 
- Como a sua formação musical auxilia na sua prática 
profissional? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
93 
Comecei a estudar piano aos seis anos quando entrei no primeiro ano do Ensino 
Fundamental. 
Já estava aposentada como professora de música, no Estado, e trabalhando na Escola de 
Música do Método Suzuki, quando fui fazer pós-graduação de Musicoterapia no Rio. Logo 
comecei o estágio no Hospital Lucas da PUCRS... e não parei mais. 
Nos primeiros cinco anos trabalhei como voluntária. Depois que foi comprovado o efeito 
da musicoterapia com crianças em Quimioterapia, Hospitalização Prolongada e “Crianças 
versus Câncer e Morte”, fui contratada. 
A formação musical é fundamental. Não é só um auxiliar na prática profissional; 
precisamos saber e muito, exatamente o que está acontecendo na MÚSICA para entendermos o 
que o paciente está expressando ou precisando. 
Por exemplo, quando numa improvisação, eu, musicoterapeuta, com uma intenção 
clínica, coloco um determinado som ou acorde...esperando uma resposta. Isso é feito também 
com o meu conhecimento de teoria musical, com intervalos, acordes, tonalidades, etc, etc... 
 
 
 
 
 
Maria Helena Galicchio, musicoterapeuta, fundou a empresa “Pedro e o Lobo”, que é 
contratada pelos serviços de Musicoterapia, no Hospital São Lucas. 
 
São Paulo, 22 de setembro de 2007. 
 
 
 
 
 
 
 
 
94 
Meu contato com a música, pelo que me lembro, começou muito cedo; sempre tive 
presenças musicais em casa, seja de músicas do rádio, que fica ligado por um bom período do 
dia, e às vezes minha mãe dormia com o rádio ligado, principalmente quando meu pai viajava, e 
nós (eu e meu irmão) dormíamos no quarto com ela. Meu pai era (e é) também músico. Baterista, 
sempre gostou muito de vários estilos musicais. Desde pequena em casa eu escutava, pelas ondas 
do rádio, os rocks dos anos 80, principalmente Kid Abelha, Titãs e Paralamas do Sucesso, e 
ficava cantando essas músicas e inventando coreografias, passos de dança pela sala. Com 11/12 
anos comecei a aprender a tocar teclado, depois piano e também violão e, a partir daí, não 
parei mais. Sentia que queria trabalhar com música para o resto de minha vida. Desde que 
comecei a tocar um instrumento, a música me moveu e me encheu de vida. 
Como já tinha contato e estudos na área musical, descobri que existia musicoterapia 
quando estava no primeiro ano do segundo grau (hoje Ensino Médio). Fiquei bem interessada, 
corri atrás de mais informações, e de onde poderia se estudar musicoterapia no Brasil. Eu sou 
gaúcha e morava no RS, então optei por ir fazer o vestibular em Curitiba, na FAP, que seria o 
lugar mais próximo para mim. Direcionei-me a cursar este curso, ou seja, esta foi a minha 
opção. Entrei na faculdade em 1997, e em 2000 estava no último ano. A formatura foi no início 
de 2001.Comecei a trabalhar como musicoterapeuta numa clínica em Curitiba, atendendo 
principalmente crianças com deficiências (DM e outras síndromes), e também tive um gripo de 
musicalização e linguagem, chamado “Encantare”, em parceria com uma fonoaudióloga. A 
partir de 2002 comecei a trabalhar em outro espaço, com musicoterapia, atendendo crianças e 
adolescentes com dificuldade de aprendizagem e DM. No ano passado comecei a trabalhar com 
adultos numa clínica musicoterápica, Mas foi em 2002/2003 que iniciei um trabalho de 
musicoterapia mais voltado para crianças “normais”, ou seja, sem patologias instaladas, em 
escolas de educação infantil, trabalhando com estimulação essencial (com bebês) e estimulação 
e prevenção com crianças de 1 até cinco, seis anos. Hoje estudo e fundamento este trabalho nas 
práticas de “Musicoterapia Centrada na Cultura” e Community Music Therapy, com orientação 
teórica nos trabalhos do Dr. Brynjulf Stige e Even Ruud. Em 2004 terminei o mestrado em 
Psicologia, com uma pesquisa neste viés da Musicoterapia junto à Psicologia histórico-cultural 
de Vygotsky, e no ano passado, 2006, comecei o doutorado em Psicologia na UFSC, na mesma 
linha teórica de fundamentação. Minhas pesquisas, tanto de mestrado, quanto de doutorado, 
perfazem um caminho de discussão que aborda temáticas entre musicoterapia (Centrada na 
95 
Cultura), música e psicologia (histórico-cultural). Também ministrei aulas no curso de graduaão 
em Musicoterapia da FAP-Curitiba, como professora colaboradora. 
Estou sempre buscando me aprimorar musicalmente, pois a música é o caminho por onde 
a musicoterapia acontece. Em suas diversas roupagens sonoras – rítmico, melódicas, 
harmônicas e também atonais – a música permite vivenciar e experenciar atividades musicais e 
fazeres musicais por onde acontece e onde acontece a prática musicoterápica. 
Portanto, minha bagagem musical é fundamental para meu trabalho, articulando esta 
musicalidade em serviço do outro. 
 
 
 Patrícia Wazlawick, musicoterapeuta clínica, doutoranda em Psicologia na UFSC. 
 
 
 
Enviado à 26 de setembro de 2007. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
96 
Meu contato com a música iniciou-se quando ainda menina. 
Por volta dos oito anos fui morar em frente à casa de um tio que tocava acordeon e 
teclado. Todos os dias eu pedia para meu pai me levar na casa deste meu tio para vê-lo tocar e 
poder explorar o teclado. Meu desejo por aqueles acordes e melodias aumentavam a cada dia e 
meu entusiasmo por aprender este instrumento também. Meu pai acabou comprando um teclado 
e me incentivou a iniciar as aulas. 
Desde então a música fez parte da minha vida, com muito esforço e, em seis anos de 
estudo, concluí a formação em teclado. 
Aos quatorze anos, uma professora de história do ginásio me incentivou a fazer uma 
prova no Conservatório Dr. Carlos de Campos, de Tatuí. Fui aprovada e fiz aulas de piano, 
coral e percepção musical, mas a distância dificultou muito a conclusão destes cursos. 
Voltei a fazer algumas aulas de piano em São Paulo, além de aulas realizadas na própria 
faculdade – de percepção, expressão vocal e etc...Com o passar dos anos fiz também aulas de 
violão e voz. 
Meu interesse pela musicoterapia surgiu quando eu estava no primeiro colegial.eu sabia 
que minha profissão teria que estar relacionada à música, mas não só música! Daí então li sobre 
a musicoterapia em um Guia de Estudante e me apaixonei pela idéia de utilizar terapeuticamente 
os efeitos que a música pode produzir nos seres humanos. 
Até concluir o colegial, li muito sobre esta profissão e minha ansiedade só aumentava. 
Aos 17 anos entrei na tão sonhada faculdade e nunca tive dúvidas de que eu estava no 
caminho certo. 
Hoje atuo na área da Geriatria e reconheço que minha formação musical iniciada por 
volta dos oito anos tem grande valor na prática clínica. Tocar um instrumentocom segurança, 
ajudar o paciente a compor, recriar com ele musicalmente e saber relatar sua expressão musical 
é fundamental para a evolução do processo. 
 
 
 
Daiane Pazzini Marques, musicoterapeuta, graduada pela FMU, com extensão 
universitária em Psicogerontologia (COGEAE PUC-SP) e Atualização Universitária em 
Gerontologia na Faculdade de Medicina –USP. 
97 
Como foi sua trajetória de vida até chegar na musicoterapia? 
 
Comecei a estudar piano aos cinco anos de idade, porque aos três anos comecei a tocar “de 
ouvido”. Como minha mãe era violinista, também com formação em canto lírico e professora de 
harmonia, além de mais outra tia e uma prima professoras de piano, foi fácil ser encaminhada 
ao estudo de música. Meu avo também tocava violão, sem ter estudado, e um tio era saxofonista, 
sem nunca ter visto uma nota. 
 
Então a música sempre esteve presente na sua vida? 
 
Sim, a minha vida girou sempre em torno da música. Aos 16 anos fiz um concurso Sul-
Riograndense de piano e não fiquei entre os finalistas. No entanto, a banca, que era constituída 
pelas conhecidas professoras de piano do Rio de Janeiro: Lucia Branco, Nise Obino e Helena 
Lorenzo Fernandez, além de Paschoal Carlos Magno. Este, me concedeu uma bolsa de estudos 
para o Rio de Janeiro. 
Vim imediatamente para o Rio, onde terminei meus estudos de piano na Academia de Música 
Lorenzo Fernandez e onde, imediatamente, comecei a estudar composição, contraponto e fuga 
com a Profa. Joaquina Araújo Campos da hoje Escola de Música da UFRJ. Depois de terminar 
o curso, passei a estudar em caráter particular com o Prof. Arnaldo Estrella, um dos grandes 
professores de piano da época, já que a profa. Nise Obino mudara-se para Brasília. Também fiz 
uma especialização em Educação Musical no Conservatório Brasileiro de Música com Liddy 
Mignone e Cecília Conde. 
Este curso exigia um estágio na Sociedade Pestallozzi do Brasil, onde fiquei por quase um ano. 
Mudei então para Taubaté (São Paulo), onde trabalhei por cinco anos como professora depiano 
e harmonia na Escola de Música da cidade. Também trabalhei com música numa Escola 
Especial para Deficientes Mentais. Voltando ao Rio, voltei a estudar piano com o professor 
Arnaldo Estrella, que dava aulas numa sala cedida pela Mesbla, no andar dos instrumentos. 
 
E a Musicoterapia? 
 
98 
Bem, eu ainda estudei três anos com o Prof. Estrella, até que num dos dias de aula vi, no salão 
de instrumentos da Mesbla, a divulgação do Curso de Musicoterapia. Fui ao CBM ver “do que 
se tratava”, e lá estou até hoje! 
 
E da graduação em diante, como foi esse caminho? 
 
Paralelamente fiz outros cursos: um mestrado em Musicologia, uma formação no Método Bonny 
de Imagens Guiadas e Música nos Estados Unidos, com Kenneth Bruscia (por finalizar) e hoje 
sou doutoranda do Programa de Pós-graduação de Música na UNIRIO. 
Como musicoterapeuta, trabalhei durante 7 anos ABBR e, depois disto, num consultório 
particular, onde atendi a diversos tipos de pacientes. 
 
E sua atuação junto às entidades de classe? 
 
Fui presidente da Associação Brasileira de Musicoterapia (hoje Associação de Musicoterapia do 
Estado do Rio de Janeiro) por dois mandatos, da Diretoria da Federaçao Mundial de 
Musicoterapia. Nestes dois mandatos fui coordenadora da Comissão de Prática Clínica. No 
primeiro deles esta comissão, integrada por membros dos cinco continentes e pelo prof. Marco 
Antonio Carvalho Santos, do Brasil, elaborou-se a definição de musicoterapia, adotada 
oficialmente por essa federação. No segundo mandato, também a comissão era constituída por 
musicoterapeutas dos cinco continentes, e pela musicoterapeuta brasileira Paula Carvalho, e foi 
feito um levantamento mundial sobre a prática clínica da musicoterapia, em 24 países. 
 
E como veio se desenvolvendo a sua carreira acadêmica? 
 
Paralelo ao trabalho de musicoterapeuta clínica e do exercício de alguns cargos em instituições 
profissionais, desenvolvi uma carreira acadêmica que tem como centro o trabalho no CBM onde 
fui coordenadora da Graduação em Musicoterapia, professora das disciplinas de musicoterapia 
nos quatro anos do curso e coordenadora da pós-graduação criada em 1993. também fui 
professora convidada da Universidade Federal de Pelotas e hoje ainda sou professora 
99 
convidada da Universidade Federal do Espírito Santo; da Universidade Federal do Piauí e da 
Universidade de Ribeirão Preto – UNAERP. 
Sou editora da América do Sul do Jornal Virtual de Musicoterapia: http://www.voices.no onde 
publiquei oito artigos e onde vários musicoterapeutas brasileiros tem também veiculado a sua 
produção. 
Tenho artigos publicados no Brasil, Argentina, França, Espanha, Alemanha, Noruega e Estados 
Unidos. No Brasil, além de artigos, tenho 4 Cadernos de Musicoterapia e dois livros, todos 
editados ela Enelivros. 
 
Em todos esses anos, como você vê o processo de regulamentação profissional? Quais os 
principais entraves? 
 
Tenho acompanhado todos os processos que foram apresentados e, um deles, durante a minha 
gestão como presidente da Associação, chegou à votação final. Penso que várias são as 
dificuldades e muitos os entraves que têm impedido essa regulamentação. Quando os primeiros 
processos foram apresentados havia uam diferença muito grande por são se ter a Internet, que 
possibilita um acompanhamento mais rápido. Por outro lado, não se tinha dinheiro – o que 
continua acontecendo – para viagens à Brasília para fazer o lobby necessário e para estar 
presente nas votações. 
Mas, além do acompanhamento, é extremamente necessário, para se intervir nos momentos 
certos, (apresentando apensados e estando disponível para dar as informações que as equipes 
dos deputados precisam) existem outros aspectos que julgo absolutamente importantes. E, citaria 
como fundamental, o investimento que cada um de nós, musicoterapeuta brasileiro, faz nesse 
sentido. 
E aqui não falo mais de se ter dinheiro para as viagens e para as despesas decorrentes do 
acompanhamento de um processo desse tipo. Falo do investimento que cada um faz na profissão, 
na sua associação, naquilo que é pedido pelas pessoas que estão à frente da UBAM, enfim, pela 
“presença”de cada um de nós nesse investimento. 
 
Então, isso seria uma falta de mobilização da categoria? 
 
100 
Sinto que tudo é delegado àqueles que representam a instituição maior que é a UBAM, e que 
muito pouco se ajuda essas pessoas. Ainda tivemos que enfrentar profissionais de outras áreas 
que, ameaçados, fizeram o que podiam para impedir a nossa regulamentação. 
Assim, identifico problemas que são difíceis de serem enfrentados mas que não se poderia dizer 
que são intransponíveis. Mas, há que se investir; é necessário que nos juntemos e que, 
principalmente, tenhamos uma consciência de classe. 
 
Na sua opinião, o que um estudante deve ter em mente quando escolhe essa carreira? Quais são 
os requisitos básicos, a seu ver, para a formação de um bom profissional musicoterapeuta? 
 
Pela experiência que tenho, há exatamente 30 anos como professora do curso de graduação de 
musicoterapia do CBM, identifico três tipos de aluno de musicoterapia: aqueles que querem ser 
terapeutas e utilizar a música como ferramenta de trabalho; os que pensam que o curso é uma 
terapia pessoal através da música e os que vêem o curso como uma forma de desenvolvimento da 
sensibilidade para exercerem melhor as suas carreiras, seja de músico executante, de 
compositor, etc. 
Penso ser difícil dizer o que um estudante deve ter em mente quando procura um curso desse 
tipo. Vários seriam os aspectos a serem levantados: que, como em toda a formação, deve haver 
um investimentogrande de tempo, de dinheiro e emocional. Que eles estarão a serviço do outro, 
porque trabalharão com pessoas. Que utilizarão a sua arte não como um fim mas como um meio 
para exercer a ajuda às pessoas. E, por isto, que deverão investir no estudo não só das 
patologias, mas também da música, especificidade da musicoterapia. Enfim, que haverá um 
comprometimento emocional grande e, por isto, deverão passar por um processo de 
autoconhecimento, ou terapia pessoal, para poderem enfrentar as questões que terão pela frente. 
Enfim, como é difícil se pensar em algo que muitas vezes não se conhece ou se conhece pouco, 
essas questões são levantadas dentro do curso para que haja uma conscientização maior desses 
aspectos, tão importantes na formação de um musicoterapeuta. 
 
 
Entrevista concedida à Ricardo Paes, em maio de 2006. Enviado via e-mail por Lia Rejane M. 
Barcellos em outubro de 2007. 
101 
Sou de uma família onde, desde minhas avós, estudava-se piano. Assim, aos quatro anos de 
idade, iniciei minha trajetória musical. 
Concluí o curso de piano, fiz a complementação de Educação Musical e parti para o trabalho de 
professora de Educação Musical em escolas. Fiz formação e especialização em Pedagogia; 
também fiz cursos de complementação em Música – Regência Coral, Flauta Doce, Impostação 
de Voz, entre outros, todos no CBM. 
Quando já trabalhando, tomei conhecimento da Musicoterapia, através de um aluno de nove 
anos, hiperativo, filho de médicos, que havia feito um tratamento na França de três meses e 
voltado outro. Achei maravilhoso, mas no Brasil não tínhamos nada ainda. 
Quando soube do início do curso no CBM, corri para inscrever-me. 
Daí para frente...tornei-me musicoterapeuta. 
Quanto à minha trajetória pela Musicoterapia, nos formamos em dezembro de 1975 e, em 
fevereiro comecei a trabalhar, já como musicoterapeuta, sem, no entanto abandonar minha 
carreira de professora. Creio que as duas vertentes na música se complementam. 
Especializei-me em atendimento de reabilitação, tendo trabalhado na ABBR por 
aproximadamente oito anos, e em escola especial por dez anos. Atualmente sou professora da 
disciplina de Musicoterapia em Reabilitação do CBM e continuo a fazer atendimentos 
particulares em Reabilitação e Geriatria. Fiz cursos também na área de Reabilitação, 
Neurociências, Geriatria e Gerontologia. 
Quanto à formação musical...Creio que para ser musicoterapeuta há de se ter uma formação 
musical de base, com conhecimentos de Harmonia e Análise. Há momentos, onde a análise 
musical é fundamental para esclarecimento dos efeitos da música sobre o outro. 
Para se fazer uma avaliação de nosso trabalho terapêutico através da utilização da música, é 
necessário sermos verdadeiros conhecedores de música. Tocar um instrumento é fundamental, 
mas saber o que estamos tocando, o que estamos construindo musicalmente, e como essa 
construção penetra no outro, transformando-o, é a base de todo nosso trabalho. 
Sem conhecimento e prática musical tenho certeza de que fica muito complicado ser 
musicoterapeuta. Em todos estes anos de trabalho, tenho vivenciado esta verdade, através de 
meus estagiários. 
Eneida Ribeiro Soares, musicoterapeuta clínica e professora do CBM. 22 de outubbro de 
2007 
102 
Desde criança o meu contato [com a música] foi muito grande. Minha mãe sempre cantou 
canções de ninar para os filhos. Ela sempre gostou muito de música. Tinha uma bela voz e 
durante muitos anos trabalhou regendo corais na Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos 
Dias, além de trabalhar como secretária bilíngüe Português-Inglês. Seu pai, que era alemão, 
também gostava muito de cantar e tocava vários instrumentos. Infelizmente não conheci meu 
avô, que faleceu quando minha mãe ainda era criança. 
Todos na família sempre gostaram de música e meu tio, irmão de meu pai, tocava piano. 
Nascido no interior de São Paulo, na cidade de Bebedouro, ele tocava tanto na Rádio da Cidade 
como em bailes, fazendo parte de um conjunto musical. Eu gostava muito de ouvir os chorinhos 
brasileiros tocados por ele ao piano. 
Aos domingos, depois do almoço, eu costumava ficar com meu pai ouvindo música 
erudita. Ouvíamos obras de compositores como Beethoven, Tchaikovsky, Chopin, Schumann, 
Schubert, Liszt e outros grandes nomes. Ouvíamos também música popular. 
Aos oito anos comecei a estudar piano com meu tio. Mas, como eu ainda não tinha o meu 
instrumento, fiquei um pouco desanimada. Somente aos quinze anos ganhei o meu primeiro 
piano. Desde então comecei a estudar e segui adiante. Concluí meu curso de Piano no 
Conservatório de Música e Artes de São Paulo. Cursei a Faculdade de Educação Artística, com 
Habilitação Plena em Música, no Instituto Musical de São Paulo. 
Lecionei em escolas particulares, estaduais e da prefeitura. Dei também aulas 
particulares e me dediquei à Iniciação Musical de crianças ensinando flauta doce e piano. 
Posteriormente também estudei órgão, dedicando-me a ensinar música popular. Dei aulas em 
domicilio e também em minha casa. Meus alunos participavam de audições no final de ano. 
Cantei em corais e organizei e dirigi um coral de crianças em atividade na Igreja, ao órgão, 
para cantar os hinos religiosos. 
Meu irmão mais novo seguiu carreira como pianista, dando concertos inclusive na 
Alemanha. Tocava órgão, tendo participado ativamente também das apresentações dos corais da 
Igreja como organista. 
Ouvi falar sobre Musicoterapia pela primeira vez nos anos 70, quando estava cursando a 
Faculdade de Educação Artística. O assunto me interessou muito e fiquei encantada com as 
amplas possibilidades de utilização no campo da saúde, como profilaxia, assim como na 
educação. Na época o curso de Musicoterapia estava sendo ministrado no Rio de Janeiro, sob a 
103 
direção do Dr. Rolando Benenzon. Eu era jovem e meus pais não concordaram com a idéia de 
que eu me ausentasse de casa para cursar a faculdade. Posteriormente fiquei sabendo que o 
curso foi ministrado em outros locais aqui em São Paulo, mas eu não tive possibilidade de 
concretizar esse desejo. 
Somente muitos anos depois, exatamente no ano 2000, que eu tomei conhecimento do 
Curso de Especialização em Musicoterapia na FPA, com a duração de dois anos. Freqüentei a 
faculdade por seis meses e, quando fiquei sabendo do Curso de Graduação na UniFMU, fiz 
minha opção. 
Em 2001 estava matriculada no 1o ano de Musicoterapia. Fiz parte da primeira tirma de 
formandos de 2004. Entreguei meu TCC em 2005, que trata do Processo de Envelhecimento. 
Além do meu estágio no CIAI – Centro Integrado de Atendimento ao Idoso, que me inspirou para 
o TCC, e também na Clínica da FMU. 
Depois que me formei fiz uma palestra sobre Musicoterapia incluindo uma vivência para 
as consultoras da Natura em Santana, , para o controle do stress e manutenção da auto-estima, 
com remuneração; atendi uma paciente de 15 anos com DM leve, e tenho orientado colegas da 
Musicoterapia em seus TCCs. 
A formação musical auxilia muito numa improvisação musical. Ela nos dá condições e 
possibilidades de observar com critério as gradações e níveis de Intensidade, Andamento, de 
grafar ritmos, melodias, observando suas subdivisões e acentuações. Proporciona condições de 
verificar como o cliente fornece mais atenção a uns elementos que outros, como se sente em 
relação a emissão do próprio som e do outro, como é sua emissão vocal – enfim, favorece uma 
observação cuidadosa de sua produção sonoro-musical. Por outro lado, corre-se o risco de 
voltar muito nossa atenção somente para isso, perdendo detalhes importantes de sua expressão 
corporal e verbal. É preciso não esquecer do todo, considerando-se o fator figura-fundo. 
 
Hilde Kreutzer Castanho de Almeida,formada em Educação Artística. Musicoterapeuta, formada 
pela FMU, 2004. 
Depoimento enviado a 25 de outubro de 2007. 
 
 
 
104 
 
Iniciei meus estudos musicais em 1986, com o piano erudito e popular. 
Três anos depois eu já tinha alguns alunos, e segui dando aulas de piano por longos 
dezessete anos (hoje dou ainda algumas aulas, mas esporadicamente – não é mais meu foco e 
nem o meu interesse). 
Durante esses anos todos eu aprendi violão, flauta doce e formei-me em piano técnico 
pelo Conservatório Musical Beethoven (SP). 
No ano de 2001 iniciei meus estudos no CLAM (música popular) e também meu trabalho 
com educação musical infantil (nesta mesma escola e em outras escolas infantis). Fiz muitos 
cursos, dei muitas aulas, estudei vários educadores musicais como Willems, Dalcroze, Kodály, 
Orff, Gainza, etc. Desta experiência com educação infantil, onde aprendi a trabalhar com 
música de forma mais ampla, pelos sentidos, sensações, impressões e pensando sempre no 
desenvolvimento da criança de forma global (físico, psíquico, neuronal e emocional), é que me 
interessei pelo assunto, [ Musicoterapia] mas intuitivamente, pois não sabia que existia uma área 
da saúde chamada Musicoterapia. Só sabia que queria entender mais da relação entre psiquismo 
e o musical. 
Procurando graduações em Música e também em Psicologia, acabei encontrando a 
Musicoterapia. Não hesitei, era a oportunidade de unir minhas duas grandes paixões para 
trabalhar: a música e a saúde. 
Escolha acertada, desde que entrei na graduação fui substituindo os alunos pelos 
pacientes, tamanho foi meu encanto pela área. 
No segundo ano de graduação já havia decidido que abraçaria a profissão com muita 
garra. Comecei a pensar em montar uma clínica coletiva, com muitos sócios-musicoterapeutas. 
Proposta exposta, muitos colegas em princípio gostaram da idéia, mas ao longo dos meses foram 
deixando de lado o ideal. Assim ficamos eu e meu atual sócio, Wanderley A. Júnior, com o firme 
propósito de montar a clínica. 
No ano seguinte, o terceiro da graduação, tivemos contato direto com o Prof. Benenzon, 
cujo modelo nos encantou. A partir daí a idéia de ter uma clínica própria só se fortaleceu. 
No primeiro bimestre do ultimo ano da graduação começamos a fazer as prospecções 
financeiro-administrativas da clínica de musicoterapia, onde queríamos como supervisor 
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Rolando Benenzon; e foi então que partiu dele a proposta de transformar a simples clínica em 
um Centro Benenzon. 
Depois de muita reflexão decidi encarar o desafio, em prol do meu desenvolvimento 
profissional e em prol da profissão em si, pois acredito que precisamos sair da informalidade 
que paira sobre nossa classe para termos o reconhecimento devido. 
Hoje sou sócio-fundadora, coordenadora e musicoterapeuta do Centro de Musicoterapia 
Benenzon – Brasil, em São Paulo. 
Sinto que o conhecimento musical que tenho me dá bastante segurança na atuação, pois 
me permite sempre “estar junto” do meu paciente, interagindo e dando o continente necessário 
para sua expressão e sua criatividade. Apesar de toda minha bagagem musical – que não é 
pouca por todos estes anos, ainda acho que ela é insuficiente para a musicoterapia. Continuo 
meus estudos no piano, no violão, e pretendo me aprofundar mais, talvez através da graduação 
em Música, pois acredito que o musicoterapeuta precisa ter, além de outros aspectos não menos 
importantes, muito conhecimento, sensibilidade e desenvoltura em relação à música, para lidar 
com a produção sonoro-musical e comunicar-se satisfatoriamente com seu paciente em um 
contexto não-verbal. 
 
 
 
Luisiana B. França Passarini, musicoterapeuta clínica, formada pela FMU-2005. Sócio-
fundadora do Centro Benenzon-Brasil. 
Depoimento enviado à 27 de outubro de 2007. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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