Diferenças entre Contar e Mostrar

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ESCRITA 
LITERÁRIA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
 > Comparar as diferenças entre as perspectivas de contar e narrar uma 
história.
 > Caracterizar o contar como forma de resumir o enredo.
 > Descrever o mostrar como forma de construção sensorial do autor para 
o leitor.
Introdução
Em produções audiovisuais como novelas, filmes e séries, o telespectador 
tem acesso a elementos visuais e sonoros que constroem uma cena. Isso não 
acontece na narrativa escrita, e ela precisa ser construída de uma forma que 
permita ao leitor se conectar com as cenas apenas por meio da palavra. Cada 
tipo de narrativa, portanto, requer um tipo de leitura, assim como o conhe-
cimento, por parte do leitor ou espectador, da especificidade de cada uma 
dessas linguagens. De todo modo, é possível dizer que escrever narrativas é 
montar uma espécie de quebra-cabeça, em que o autor organiza os elementos 
da trama para que o leitor consiga encaixar suas peças, ou seja, atribuir sentido 
ao conjunto da obra.
Ao escreverem o enredo de histórias, os autores utilizam vários elemen-
tos para sua construção, como os diálogos, as descrições, os flashbacks, as 
passagens de tempo, entre outros. Essa construção pode ocorrer de duas 
formas principais, o contar e o mostrar, que se diferenciam pela sensação 
que desejam causar ao leitor. Neste capítulo, vamos estudar um pouco mais 
sobre essas formas.
Contar × mostrar
Denis Pereira Martins
Narrar, contar e mostrar
A princípio, precisamos compreender o significado de narrar, contar e mostrar. 
De acordo com o dicionário Michaelis, a palavra narrar é oriunda do latim 
narrare, que significa tornar conhecido e “expor fatos reais ou fictícios uti-
lizando signos verbais ou não verbais” (NARRAR, c2021, documento on-line). 
As palavras mostrar e contar, por sua vez, são oriundas do latim computare 
e monstrare, respectivamente (CONTAR, c2021; MOSTRAR, c2021). Segundo o 
dicionário, mostrar significa:
Tornar claro ou evidente: A pesquisa mostra a grande popularidade do ex-presidente. 
A reportagem mostrou ao povo a corrupção no governo.
Fazer notar: Mostrou o defeito da roupa e fez a troca. O professor mostrou ao aluno 
o erro que cometera na prova.
[...]. Exibir a imagem de alguém ou alguma coisa numa superfície, como um vidro, um 
espelho, água etc.: Em algumas regiões, o mar mostra a cor do céu que o encima. 
É visível que está muito cansada e o espelho pode lhe mostrar isso (MOSTRAR, 
c2021, documento on-line).
Já contar significa, entre outras acepções, “Fazer narração de (caso, fato, 
história etc.); dizer, narrar, referir, relatar: À noite contavam histórias. Ado-
rava contar de suas batalhas pelo mundo afora” (CONTAR, c2021, documento 
on-line).
Apesar da similaridade entre as palavras, é preciso compreender que 
existe uma diferença entre elas, principalmente quando falamos sobre a 
teoria da narrativa. Contar e mostrar são formas diferentes de construir um 
enredo e se relacionam ao grau de intervenção ou presença do narrador na 
narrativa. Quando o narrador sai de cena, a narrativa expõe mais diretamente 
os acontecimentos e mostra o discurso dos personagens por meio de diá-
logos. Segundo Gilda Bittencourt (1999, p. 111), “quanto mais ele [o narrador] 
intervém, mais ele se dispõe a contar (telling); quando ele se isenta, mais ele 
está a mostrar (showing)”.
Essa reflexão é muito importante ao analisarmos a construção de uma 
narrativa. Se pensarmos, por exemplo, na escolha de um foco narrativo, 
tomando como base a categorização elaborada por Norman Friedman (2002, 
p. 171), levantaremos questões como: “quem fala ao leitor?”, “de que posição 
(ângulo) em relação à história ele conta?”, “que canais de informação o nar-
rador usa para transmitir a história ao leitor?” e “a que distância ele coloca 
o leitor da história?”. Para Friedman (2002, p. 172), como a principal distinção 
aqui é entre contar e mostrar, a sequência das respostas a essas perguntas 
deveria proceder gradualmente de um extremo a outro: “da afirmação à 
Contar × mostrar2
inferência, da exposição à apresentação, da narrativa ao drama, do explícito 
ao implícito, da ideia à imagem”. Ou seja, quanto mais próximo estivermos 
da afirmação, exposição, narrativa e ideia, mais estaremos contando algo ao 
leitor. Já quanto mais próximo estivermos da inferência, apresentação, drama 
e imagem, mais estaremos mostrando. Tais questionamentos permitem ao 
escritor criar determinados efeitos de acordo com o foco narrativo escolhido. 
Tudo isso influi na visão que o leitor constrói ao ler a narrativa.
Por exemplo, segundo a classificação de Friedman (2002), a onisciência (em 
especial o que ele chama de autor onisciente intruso e de narrador onisciente 
neutro) significa um ponto de vista ilimitado, e o narrador pode estar “acima” 
da história e ter uma visão panorâmica de tudo o que está acontecendo ou 
adotar outro ângulos. Esse tipo de narrador combina com o modo contar, 
já que tem acesso inclusive aos pensamentos dos personagens e à sua inte-
rioridade. Por isso, o sumário é bem comum, mas também aparecem cenas em 
momentos de ação e diálogos (que, nesse caso, parecem ocorrer no presente). 
Já o narrador-protagonista posiciona-se no centro da história e, portanto, 
está tão perto que seu conhecimento é limitado, dependendo apenas das 
próprias percepções para narrar. Nesse sentido, o modo mostrar é produtivo 
e também aparece em cenas. Assim como o contar, ele será necessário para 
narrar os acontecimentos como que retrospectivamente e refletir sobre eles, 
permitindo o desenvolvimento da história.
Linda Hutcheon (2006) afirma que, como um diretor de cinema, o autor 
de uma obra literária também faz uso dos recursos de mostrar e contar. Os 
recursos que mostram seriam escritos geralmente em uma terceira pessoa 
impessoal, já que o foco narrativo é isento daquilo que ocorre na narrativa, 
mostrando, de uma perspectiva privilegiada, os fatos do enredo. Nesse sentido, 
mostrar é exterior à narrativa, em uma posição distante dos acontecimentos. 
É como uma câmera que está de fora, distante.
Seguindo sua argumentação, Hutcheon (2006) afirma que o contar seria do 
terreno da interioridade. Nessas linguagens do terreno do contar, o mundo 
externo é como um reflexo do mundo interno, possibilitando sua expressão. A 
autora comenta ainda, dando exemplo em outras mídias, sobre as convenções 
formais já estabelecidas no cinema para a representação de pensamentos 
(a voz em off, sem o movimento dos lábios) e para os sonhos (como uma distin-
ção de cor ou de textura). Dessa forma, ao contar, estamos nos posicionando 
de forma interior na narrativa, em uma posição próxima aos acontecimentos.
Com base nas ideias propostas, vamos ver a seguir as definições e a 
diferenciação entre mostrar e contar, também chamados de cena e sumário, 
respectivamente.
Contar × mostrar 3
O contar na construção do enredo
O narrador ou o foco narrativo tem um grande papel, pois é um agente ou 
elemento que tem por função narrar. Todavia, precisamos analisar o que 
isso significa, seja nos casos em que é visível no texto, seja nos casos em 
que fica à sombra. Para Bittencourt (1999, p. 113), existem três situações ou 
posicionamentos para o narrador.
1) Situação narrativa autoral, correspondendo à onisciência tradicional onde há um 
narrador que emite comentários e interfere naquilo que narra, mas que não pode 
ser confundido com o autor. A sua perspectiva em relação ao narrado é sempre 
externa e desempenha um papel fictício tal como as personagens.
2) Situação narrativa de primeira pessoa. Aqui o narrador é também personagem, 
já que narra a sua própria experiência e a que vivencia em contato com as demais 
personagens do relato; sua perspectiva é interna e o ponto de vista limitado. 
3) Situação narrativa figurativa (ou metafórica), onde o narrador desaparece por 
trás das personagens, que trazem, no caso, a sua máscara. O leitor tem, neste 
caso, a ilusão de ver o que lhe é apresentado através da consciência do ou dos 
protagonistas.O modo narrativo dominante é a apresentação cênica.
O ato de narrar as histórias no modo contar está relacionado a uma visão 
mais abrangente, que percorre linhas temporais, como se o autor/narrador 
tivesse um conhecimento infinito sobre os diversos elementos que compõem 
a história, muito próximo da situação narrativa autoral e da situação narrativa 
de primeira pessoa.
Para construir o contexto da história utilizando o modo contar, o escritor, 
em vez de mostrar o que está acontecendo “ao vivo”, conta de forma sucinta 
ou abrevia determinados acontecimentos, assim como realiza mudanças e 
até faz revelações importantes para a história.
Um bom exemplo de sua utilização são os romances ou obras ficcionais 
em que o narrador inicia o enredo contando um fato que já ocorreu, ou seja, 
o leitor é informado para que esteja preparado e consiga compreender os 
próximos acontecimentos. Veja o exemplo a seguir, retirado do livro Príncipe 
Caspian, da série As crônicas de Nárnia, de C. S. Lewis (2009, p. 301):
Era uma vez quatro crianças — Pedro, Susana, Edmundo e Lúcia — que se meteram 
numa aventura extraordinária, já contada num livro que se chama O leão, a feiticeira 
e o guarda-roupa. Ao abrirem a porta de um guarda-roupa encantado, viram-se num 
mundo totalmente diferente do nosso, e nesse mundo, um país chamado Nárnia, 
tornaram-se reis e rainhas. Durante a permanência deles em Nárnia acharam que 
tinham reinado anos e anos; mas, ao regressarem pela porta do guarda-roupa à 
Inglaterra, parecia que a aventura não tinha levado quase tempo algum. Pelo menos 
ninguém notara a sua ausência, e eles nunca contaram nada a ninguém, a não ser 
a um adulto muito sábio. Tudo isso tinha acontecido havia um ano.
Contar × mostrar4
Os quatro encontravam-se, no momento em que vamos iniciar esta história, sen-
tados numa estação de trem, rodeados por pilhas de malas. Estavam de volta ao 
colégio. Tinham viajado juntos até aquela estação, que era um entroncamento; 
dentro de alguns minutos devia chegar o trem das meninas e, daí a meia hora, 
o trem dos meninos.
Esse acontecimento se trata do início do volume quatro da série (LEWIS, 
2009). Note que o enredo é conduzido pelo narrador, que mostra, de forma 
rápida, tudo aquilo que aconteceu previamente com os personagens nos 
volumes anteriores.
É possível chamar essa técnica de sumarizar. A sumarização, em geral, 
é uma atividade muito comum na construção da narrativa. Ela acontece quando 
se narra de forma resumida o que aconteceu ou quando se adianta ao leitor o 
que vai acontecer, o que torna o relato menos detalhado. Por isso, sumarizar 
é narrar de forma mais geral e panorâmica eventos da narrativa, enquanto 
mostrar é narrar de forma mais completa e detalhada acontecimentos que 
se desenrolam no presente. Veja outro exemplo do contar, retirado da obra 
O cortiço, de Aluísio Azevedo (1994, p. 15):
João Romão foi, dos treze aos vinte e cinco anos, empregado de um vendeiro que 
enriqueceu entre as quatro paredes de uma suja e obscura taverna nos refolhos 
do bairro do Botafogo; e tanto economizou do pouco que ganhara nessa dúzia 
de anos, que, ao retirar-se o patrão para a terra, lhe deixou, em pagamento de 
ordenados vencidos, nem só a venda com o que estava dentro, como ainda um 
conto e quinhentos em dinheiro.
João Romão é o dono do cortiço onde o livro se ambienta, assim como 
da taverna e da pedreira. Nesse caso, o autor iniciou a obra informando ao 
leitor como ele conseguiu adquirir essas propriedades.
Nos dois exemplos vistos, as histórias se iniciam com o autor utilizando 
os sumários para transportar o leitor para o enredo. Entretanto, a sumari-
zação também pode ser utilizada para as passagens de tempo. Veja a seguir 
o exemplo de Harry Potter e o enigma do príncipe, da série Harry Potter, de 
J. K. Rowling (2005, p. 45):
Ainda que, nos últimos dias, tivesse passado todos os momentos de vigília dese-
jando desesperadamente que Dumbledore viesse buscá-lo, Harry se sentiu pouco à 
vontade quando partiram juntos da rua dos Alfeneiros. Nunca tivera uma conversa 
para valer com o diretor, fora de Hogwarts; lá havia sempre uma escrivaninha entre 
os dois. Além disso, a lembrança do seu último encontro não parava de lhe ocor-
rer, e aumentava o seu constrangimento; gritara muito naquela ocasião, isto sem 
falar em seus esforços para destruir vários objetos de estimação de Dumbledore.
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Nessa situação, a autora utiliza uma passagem temporal marcada pela 
oração “nos últimos dias” para apresentar ao leitor os sentimentos que o 
personagem viveu, mas sem esmiuçar os detalhes de como foram esses 
dias. Essa passagem inicialmente resume o que ele sentiu ao esperar pelo 
diretor de Hogwarts, a escola de magia onde Harry estuda. Logo depois, a 
passagem apresenta o que de fato acontece quando o encontro entre os 
dois ocorre: ele não se sente à vontade. Para explicar o porquê dessa reação, 
a narração mais uma vez volta a remeter ao passado, mostrando como eles 
nunca conversaram sobre suas vidas fora da escola e como o último encontro 
não havia sido agradável.
Em A theory of adaptation, Hutcheon (2006) expõe um debate inte-
ressante sobre as relações dialógicas e intertextuais que ocorrem em 
processos de adaptação entre os diferentes meios, ou seja, sobre as relações de 
adaptação de texto da literatura para o cinema ou outras possibilidades, como 
a ópera, o videogame, os musicais e o teatro. Nesse debate, Hutcheon aponta 
a importância de compreender a diferença entre o contar e o mostrar para a 
construção da adaptação. É uma leitura importante para qualquer pessoa que 
tenha interesse na área literária.
O mostrar na construção do enredo
Como já vimos, de acordo com Bittencourt (1999), o mostrar está relacionado 
à posição do narrador: quanto mais se isenta da narrativa, mais ele mostra 
os acontecimentos. Nesse caso, as cenas são dispostas diante do leitor em 
“tempo real”, ou seja, revelam-se as ações dos personagens enquanto elas 
acontecem e, portanto, permite-se ao leitor que ele faça suas próprias in-
terpretações sobre o enredo.
Diferentemente da sumarização, na cena vemos o que está acontecendo. 
Para isso, o autor utiliza mais palavras, diálogos ou até grandes descrições, 
fazendo com que o leitor imagine e até mesmo sinta o desenrolar da história. 
Ao fornecer esses detalhes, o autor diminui o ritmo da narrativa, mas permite 
a criação de uma imagem concreta e clara do enredo.
Carlos Reis e Ana Cristina Lopes (1988), no Dicionário de teoria da narra-
tiva, afirmam que, na escrita de uma cena, há reprodução do discurso dos 
personagens (diálogos) e uma certa tendência dramatizada (ou tendência à 
dramatização), fazendo com que o narrador desapareça total ou parcialmente. 
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No entanto, para esses autores, isso não significa que o narrador abdique 
inteiramente de suas funções de organização e modelização da matéria 
diegética, já que ainda controla:
[...] mais ou menos discretamente, o desenrolar da cena: introduzindo com indica-
ções declarativas a distribuição das falas, facultando breves informações sobre as 
relações (espaciais, psicológicas etc.) entre as personagens, aduzindo comentários 
e sobretudo decidindo, em função da economia da narrativa, sobre o momento 
adequado para a instauração e a interrupção da cena (REIS; LOPES, 1988, p. 233-234).
Portanto, considerando a possibilidade da presença de um narrador ainda 
que de forma discreta, mesmo em cenas em que predomina o mostrar, veja 
a seguir um exemplo retirado da obra Dom Casmurro, de Machado de Assis 
(1994, p. 3):
— D. Glória, a senhora persiste na ideia de meter o nosso Bentinho no seminário? 
É mais que tempo, e já agora pode haver uma dificuldade.
— Que dificuldade?
— Uma grande dificuldade.
Minha mãe quis saber o que era. José Dias, depois de alguns instantes de concen-
tração, veio ver se havia alguém no corredor; não deu por mim, voltou e, abafando 
a voz, disse que a dificuldade estava na casa ao pé, a gente doPádua.
— A gente do Pádua?
— Há algum tempo estou para lhe dizer isto, mas não me atrevia. Não me parece 
bonito que o nosso Bentinho ande metido nos cantos com a filha do Tartaruga, 
e esta é a dificuldade, porque se eles pegam de namoro, a senhora terá muito 
que lutar para separá-los.
— Não acho. Metidos nos cantos?
— É um modo de falar. Em segredinhos, sempre juntos. Bentinho quase não sai de 
lá. A pequena é uma desmiolada; o pai faz que não vê; tomara ele que as coisas 
corressem de maneira que... Compreendo o seu gesto; a senhora não crê em tais 
cálculos, parece-lhe que todos têm a alma cândida...
— Mas, Sr. José Dias, tenho visto os pequenos brincando, e nunca vi nada que faça 
desconfiar. Basta a idade; Bentinho mal tem quinze anos. Capitu fez quatorze à se-
mana passada; são dois criançolas. Não se esqueça que foram criados juntos, desde 
aquela grande enchente, há dez anos, em que a família Pádua perdeu tanta coisa; 
daí vieram as nossas relações. Pois eu hei de crer? ... Mano Cosme, você que acha?
Nesse trecho da obra de Machado de Assis, o autor inicia a narração com 
um diálogo entre os personagens, que debatem sobre a intimidade de Ben-
tinho e Capitu, adolescentes na época. Perceba como somos apresentados 
à situação em um discurso majoritariamente direto, ou seja, diretamente a 
partir da fala dos personagens. Há, no entanto, um parágrafo em discurso 
indireto em que o narrador aparece discretamente: “Minha mãe quis saber o 
que era [...]”, disse Bentinho, o narrador-protagonista. Com isso, não perde-
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mos de vista que o controle da narrativa é seu e o que vemos parte de sua 
perspectiva. Caso o autor optasse, nesse caso, apenas pelo contar, talvez 
esse trecho fosse todo resumido em um parágrafo, o que traria outro efeito 
de sentido à obra: seria mais aparente que é apenas Bentinho quem narra.
Veja este outro exemplo, retirado do livro Harry Potter e a pedra filosofal, 
da autora J. K. Rowling (2000, p. 68):
Harry jamais imaginara um lugar tão diferente e esplêndido. Era iluminado por 
milhares de velas que flutuavam no ar sobre quatro mesas compridas, onde os 
demais estudantes já se encontravam sentados. As mesas estavam postas com 
pratos e taças douradas. No outro extremo do salão havia mais uma mesa comprida 
em que se sentavam os professores. A Profa. Minerva levou os alunos de primeiro 
ano até ali, de modo que eles pararam enfileirados diante dos outros, tendo os 
professores às suas costas. As centenas de rostos que os contemplavam pareciam 
lanternas fracas à luz trêmula das velas. Misturados aqui e ali aos estudantes, os 
fantasmas brilhavam como prata envolta em névoa. Principalmente para evitar 
os olhares fixos neles, Harry olhou para cima e viu um teto aveludado e negro 
salpicado de estrelas. Ouviu Hermione cochichar:
— É enfeitiçado para parecer o céu lá fora, li em Hogwarts, uma história.
Era difícil acreditar que havia um teto ali e que o Salão Principal simplesmente 
não se abria para o infinito.
No trecho acima, o leitor é levado à visão do protagonista ao adentrar 
pela primeira vez naquele ambiente. Ao mesmo tempo em que conseguimos 
imaginar de forma concreta como é o local, também somos capazes de sentir 
o deslumbramento que o personagem sente. Essa técnica do mostrar é muito 
importante para a construção da narrativa, e o seu efeito de sentido terá 
sucesso conforme a intenção do autor. Conforme Tzvetan Todorov (2006, 
p. 61-62):
[...] o que diz eu no romance não é o eu do discurso, por outras palavras, o sujeito 
da enunciação; é apenas uma personagem e o estatuto de suas palavras (o estilo 
direto) lhe dá o máximo de objetividade, ao invés de aproximá-lo do verdadeiro 
sujeito da enunciação. Mas existe um outro eu, um eu invisível a maior parte do 
tempo, que se refere ao narrador, essa personalidade poética que apreendemos 
através do discurso. Existe pois uma dialética da pessoalidade e da impessoalidade 
entre o eu do narrador (implícito) e o ele da personagem (que pode ser um eu ex-
plícito), entre o discurso e a história. Todo o problema das visões está aqui: no grau 
de transparência dos eles impessoais da história com relação ao eu do discurso.
Dessa forma, podemos relacionar a afirmação de Todorov (2006) ao recurso 
de contar, pois, como vimos, ele está muito conectado ao narrador, esse “eu 
invisível” que conduz a narrativa, a história. Já o mostrar nos traz um retrato 
mais direto daquilo que foi dito e vivido pelos personagens. Quando o autor 
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busca separar o discurso do narrador (eu), que é mais implícito, daquele dos 
personagens (eles), que é mais explícito, a transição entre o contar e o mos-
trar se faz necessária para que tal pessoalidade e impessoalidade ocorram.
Nesse sentido, ao escolhermos entre essas possibilidades, todos os ele-
mentos da narrativa (tempo, espaço, personagens, enredo) se alteram com 
a mudança no modo de apresentar as diversas situações que a compõe. 
A seguir, veja um resumo das diferenças estudadas.
 � O tempo da narrativa tende a avançar no modo contar e a desacelerar 
no modo mostrar.
 � A descrição dos espaços nas cenas no modo mostrar é geralmente rea-
lizada com uma riqueza de detalhes maior, e assim podemos visualizar 
onde os personagens estão ou por onde transitam. No modo contar, isso 
não é priorizado, já que se apresentam ou resumem eventos, cobrindo 
períodos de tempo e passando por espaços variados.
 � No modo mostrar, a voz dos personagens é ouvida de forma direta. 
No modo contar, podemos ouvir seus pensamentos e sentimentos.
 � O enredo é o principal impactado na escolha entre o modo mostrar e 
contar, seja pela escolha de acelerá-lo ou desacelerá-lo (o que muda 
completamente a forma de escrita), seja pela escolha entre narrar in-
diretamente, como se os eventos já tivessem ocorrido, ou cenicamente, 
como se eles ocorressem naquele instante.
Assim, para o desenrolar de uma história, o autor precisa equilibrar de 
forma consciente o mostrar e o contar, encaixando as peças do quebra-cabeça. 
Dessa forma, ele vai transmitir ao leitor todas as sensações que se propôs a 
despertar, construindo uma narrativa envolvente.
Referências
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REIS, C.; LOPES, A. C. M. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
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