Vanguardas Artisticas Europeias

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<p>DEFINIÇÃO</p><p>A formação das vanguardas artísticas europeias e as revoluções na</p><p>prática artística do século XX.</p><p>PROPÓSITO</p><p>Compreender as mudanças do pensamento artístico nas primeiras</p><p>décadas do século XX a partir do estudo dos movimentos artísticos e</p><p>suas principais características formais e conceituais.</p><p>OBJETIVOS</p><p>MÓDULO 1</p><p>Reconhecer os usos do termo expressionista na produção artística</p><p>alemã</p><p>MÓDULO 2</p><p>Diferenciar as principais ideias de cada movimento artístico: Fauvista,</p><p>Cubista e Dadaísta</p><p>MÓDULO 3</p><p>Identificar as influências do Programa Pedagógico e Artístico da</p><p>Bauhaus no Brasil</p><p>MÓDULO 4</p><p>Resumir os principais aspectos sobre o movimento surrealista</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>HOJE, NUMA ÉPOCA EM QUE A</p><p>DEMOCRACIA DEVE REGER TODAS AS</p><p>COISAS, SERIA ILÓGICO A ARTE, QUE</p><p>CONDUZ O MUNDO, FICAR PARA TRÁS</p><p>NA REVOLUÇÃO QUE ESTÁ</p><p>OCORRENDO AGORA NA FRANÇA.</p><p>PARA ALCANÇAR ESSE OBJETIVO,</p><p>DISCUTIREMOS EM UMA ASSEMBLEIA</p><p>DE ARTISTAS OS PLANOS, PROJETOS E</p><p>AS IDEIAS QUE NOS SERÃO</p><p>SUBMETIDOS, NO INTUITO DE</p><p>REALIZAR UMA NOVA REORGANIZAÇÃO</p><p>DA ARTE E DE SEUS INTERESSES</p><p>MATERIAIS.</p><p>É possível identificar o contexto histórico e artístico dessas palavras?</p><p>De imediato, podemos observar interesses marcados por uma nova</p><p>tomada de posição diante da arte, da prática artística e das instituições</p><p>que a legitimam. Podemos notar também que a palavra-chave que rege</p><p>esse pensamento é revolução.</p><p>A citação é de Gustave Courbet (2009) e foi apresentada em uma</p><p>assembleia junto a outros artistas em 18 de março de 1871, durante a</p><p>Comuna de Paris, da qual era partidário. O artista francês, eleito</p><p>presidente de um comitê responsável por fiscalizar a administração</p><p>pública das Belas Artes, especialmente da École des Beaux-Arts,</p><p>alertou os artistas para a necessidade da liberdade não só da vida, mas</p><p>da própria arte.</p><p>GUSTAVE COUBERT</p><p>Gustave Courbet (1819-1877) foi um pintor pioneiro do estilo</p><p>realista francês. Acima de tudo, um pintor da vida camponesa de</p><p>sua região. Ergueu a bandeira do realismo contra a pintura</p><p>literária ou de imaginação.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p>Para saber mais, leia a Carta aos artistas de Paris, escrita por</p><p>Gustave Courbet, em 1871.</p><p>javascript:void(0)</p><p>javascript:void(0)</p><p>COMUNA DE PARIS</p><p>Após a Revolução Francesa e o Império Napoleônico, a França,</p><p>no século XIX, viveu uma grande sucessão de governos de linhas</p><p>e formas muito diversas. Um dos momentos importantes foi a</p><p>ascensão de um governo republicano liderado por operários</p><p>conhecido como Comuna de Paris.</p><p>O que isso significava? Que os artistas deveriam governar a si mesmos</p><p>assegurando direitos, razões e propósitos próprios. Pois até aquele</p><p>momento, a prática e a exposição das obras de arte obedeciam às</p><p>normas e diretrizes das instituições oficiais de arte. E essa situação não</p><p>atendia mais aos interesses de muitos artistas que desejavam se</p><p>emancipar dos regimes estéticos estabelecidos por uma tradição</p><p>artística formulada ao longo de aproximadamente quatro séculos.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 1. O Ateliê do Artista, de José Malhoa.</p><p>Com o desenvolvimento da tecnologia industrial, as relações de</p><p>produção e consumo foram alteradas e impactaram uma práxis</p><p>artística. Durante as quatro primeiras décadas do século XX, veremos o</p><p>nascimento de grupos, movimentos e trajetórias singulares de artistas</p><p>que alteraram os modos de se criar e perceber outras realidades a</p><p>partir da arte.</p><p>Nomeamos vanguardas artísticas estes processos de renovação</p><p>profunda na forma, no conteúdo e no modo como a arte se</p><p>desenvolveu no interior de uma cultura figurativa ocidental.</p><p>Iniciaremos pelo movimento expressionista; conheceremos a formação</p><p>da École de Paris pelo movimento Fauvista e Cubista; os radicalismos</p><p>do Dada; o projeto pedagógico e artístico da Bauhaus e, por fim, as</p><p>manifestações do Surrealismo.</p><p>MÓDULO 1</p><p> Reconhecer os usos do termo expressionista na produção</p><p>artística alemã</p><p>MOVIMENTO EXPRESSIONISTA</p><p>Há um consenso entre os historiadores da arte sobre o uso do termo</p><p>Expressionismo para diferenciar as obras de arte do movimento</p><p>impressionista de natureza fundamentalmente sensorial.</p><p>Fonte: Nasjonalmuseet</p><p> Figura 2. O Grito, de Edvard Munch</p><p>Segundo Norbert Wolf (2004), foi o marchand e editor alemão Paul</p><p>Cassirer quem utilizou, pela primeira vez, o termo ao entrar em contato</p><p>com as obras do artista norueguês Edvard Munch (1863-1944). Você</p><p>provavelmente conhece uma de suas pinturas. A obra O grito (1893),</p><p>da qual a imagem se tornou umas das mais populares da história da</p><p>arte e da cultura visual, está entre as mais reconhecidas do artista e se</p><p>tornou uma referência quando mencionamos a emoção como matéria</p><p>de expressão e representação na arte.</p><p>Para Giulio Carlo Argan (2010) foi Wilhelm Worringer (1881-1965),</p><p>historiador e teórico da arte, que criou o termo para definir um conjunto</p><p>de obras de Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Cézanne (1839-1906)</p><p>e Henri Matisse (1869-1954). Afirmar que uma pintura, por exemplo,</p><p>apresenta características expressionistas era o mesmo que reconhecer</p><p>que a representação da realidade não partia somente da observação</p><p>da natureza, mas da atitude do artista diante dela e, sobretudo, diante</p><p>do desenvolvimento de uma prática da arte que vinha se distanciando</p><p>dos modelos acadêmicos. Segundo o historiador da arte, o movimento</p><p>francês fauvismo e o vocabulário plástico dos grupos Die Brücke (A</p><p>ponte) e Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul) caracterizaram o momento</p><p>no qual a arte é comumente chamada de expressionista.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 3. Castelo Negro, de Paul Cézanne</p><p>Nota-se, também, a influência do pensamento do filósofo alemão</p><p>Friedrich Nietzsche (1844-1900) e a sua crítica à verdade judaico-</p><p>cristã. A relação com o divino mediada pela natureza é uma das</p><p>reflexões do filósofo, que vai considerar que o homem moderno, ao</p><p>criar a realidade em vez de apenas representá-la, inicia um processo</p><p>de ruptura com o abrigo e a proteção das leis divinas. Nesse ponto,</p><p>observaremos que os ideais utópicos regeram grande parte da prática</p><p>artística das vanguardas, para as quais a manifestação do novo</p><p>constitui a ponte para o futuro e o princípio ativo para uma mudança</p><p>social.</p><p>A emancipação da razão impactou o pensamento e o modo como se</p><p>pratica a arte, pois muitos artistas perceberam a necessidade de</p><p>construir a sua relação com o mundo, com as coisas, distanciados de</p><p>padrões de moralidade que confinavam a cultura. No entanto, para</p><p>compreendermos o enfrentamento à realidade e o novo modo de</p><p>representá-la, precisamos conhecer a obra de Vincent van Gogh, cujas</p><p>pinturas são usualmente citadas como antecedentes dessa mudança</p><p>de paradigma na prática artística da virada do século XIX para o século</p><p>XX.</p><p>VINCENT VAN GOGH (1853 –</p><p>1890)</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 4. Os Comedores de Batata, de Vincent van Gogh.</p><p>Em uma das cartas a seu irmão Théo, van Gogh conta que embora</p><p>estudasse as cores e os tons a partir da observação da natureza, para</p><p>a tela pouco lhe interessava transpô-las de forma idêntica. Para o</p><p>artista, as cores da sua palheta são mais pertinentes que as da</p><p>natureza, pois são fruto de uma investigação que aliava</p><p>experimentação e razão, ou seja, a formulação de sua própria verdade.</p><p>Ele diz: “A cor por si só exprime alguma coisa. Não se pode prescindir</p><p>disto, é preciso tirar partido.”</p><p>A série de estudos dos camponeses que realizou quando viveu na</p><p>cidade de Nuenen, na Holanda, ilumina as questões trazidas pelo</p><p>artista sobre a gradual renúncia aos códigos estéticos pautados pelas</p><p>referências clássicas do belo e do bom. A pintura Os comedores de</p><p>batatas (1885), reconhecida pelo próprio artista como uma de suas</p><p>obras-primas, sofreu diversos julgamentos por deformar a anatomia</p><p>das figuras humanas e representá-las de maneira sombria e grosseira.</p><p>Para a crítica de arte especializada, a pintura não passava de um</p><p>estudo repleto de erros e excessos de tons escuros que comprometiam</p><p>a visualidade e a compreensão da cena.</p><p>Fonte: The Van Gogh Museum</p><p> Figura 5. Cabeça de mulher,</p><p>esta</p><p>proximidade formal e a introdução do concreto armado, tendo a</p><p>Alemanha como pioneira no seu uso, dos arquitetos Alexander</p><p>Siegfried Buddeüs e Alexander Altberg (1908-2009). Este último, ex-</p><p>aluno da Bauhaus, em Weimar, organizou, junto aos arquitetos Alcides</p><p>da Rocha Miranda (1909-2001) e João Lourenço Silva, o I Salão</p><p>Internacional de Arquitetura Tropical (1933) no Rio de Janeiro, cuja</p><p>organização intentava deflagrar definitivamente na capital federal um</p><p>movimento antiacademicista pela “racionalização da arte de construir</p><p>em nosso país.”</p><p>O catálogo do Salão trazia um texto de Walter Gropius, além de uma</p><p>fotografia da Bauhaus, em Dessau, acompanhada da legenda “fechada</p><p>pela situação política”. A revista Base de arte, técnica e pensamento</p><p>(1933) foi editada por Altberg que, segundo Pedro Moreira (2005), foi</p><p>“ao mesmo tempo seu editor, financiador, designer gráfico, ilustrador,</p><p>autor, ‘curador’ de textos e – por motivo de redução de custos – até</p><p>mesmo tipógrafo.”</p><p>Fonte: Alf Ribeiro / Shutterstock</p><p> Figura 44. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP</p><p>O periódico tinha o propósito não só de compartilhar conteúdos sobre</p><p>arquitetura e design, mas apresentar-se como uma revista moderna, no</p><p>sentido estético e funcional. A abertura da primeira edição foi escrita</p><p>por Mário de Andrade (1893-1945) que trazia em suas palavras o</p><p>fomento à integração da arte à vida, considerando os problemas de</p><p>ordem estética aproximados às questões científicas, tecnológicas e</p><p>sociológicas. Nas suas palavras: “Hoje a arte quer penetrar nos</p><p>escaninhos mais ásperos da vida coletiva; entra nos laboratórios, nos</p><p>hospitais, nas fábricas, nunca se fez tanta arte no mundo [...]”</p><p>(MOREIRA, 2005).</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 45. Biblioteca da FAU-USP</p><p>Na década de 1950, a primeira iniciativa diretamente associada à</p><p>Escola, foi do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand</p><p>(MASP) na criação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC). A</p><p>arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992) e Pietro Maria Bardi (1900-1999),</p><p>então diretor, coordenaram as atividades durante apenas dois anos</p><p>(1951-1953), tendo como objetivo formar jovens artistas a serviço das</p><p>demandas da indústria nacional. Esperava-se que os objetos de design</p><p>correspondessem ao gosto e ao progresso com ênfase à racionalidade.</p><p>O envolvimento com as ideias da Bauhaus no país se deu mais pela via</p><p>da citação e da adaptação ao contexto artístico e social, sobretudo</p><p>carioca que aqui se desenvolveu, do que uma apropriação direta.</p><p>Observamos que alguns princípios metodológicos foram incorporados</p><p>pelos cursos teóricos e práticos, como o ateliê de pintura de Ivan Serpa</p><p>(1923-1973), por exemplo, mas que não se restringiu aos seus</p><p>domínios e, que, sob a formulação teórica de Mario Pedrosa (1900-</p><p>1981), a dupla arte e sociedade deveria vincular-se aos propósitos da</p><p>criação como revolução ética e estética. Mas a absorção de um projeto</p><p>político pedagógico baseado em ideias socialistas e comunistas,</p><p>alternativo aos avanços de um capitalismo industrial, não teria campo</p><p>imediato no contexto brasileiro, colonizado pela cultura capitalista</p><p>americana, que acabou absorvendo ou recepcionando conferências</p><p>sobre a Bauhaus na intenção de se formar tecnicamente o artista nos</p><p>fundamentos do design.</p><p>VANGUARDAS E O MUNDO</p><p>As vanguardas europeias foram uma via importante de consolidação do</p><p>domínio europeu, ainda que tenham experimentado a crise das</p><p>guerras, permaneciam fortes nas décadas seguintes. O movimento</p><p>Bauhaus é excelente para explicar essa disseminação nos projetos de</p><p>arte no mundo!</p><p>A cidade de São Paulo, no Brasil, tentando ser um espaço mais</p><p>industrial e artisticamente moderno, mergulhou, uma vez mais, nessas</p><p>vanguardas.</p><p>Esses movimentos não se limitam geograficamente, tampouco</p><p>temporalmente. Suas formas e proposições estão vivas e disseminadas</p><p>ainda nos dias atuais. Veremos isso a seguir quando conheceremos um</p><p>dos mais notórios movimentos vanguardistas: o Surrealismo.</p><p>Assista agora ao vídeo Bauhauss: a arte e a influência.</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. “[...] FORMAR JOVENS QUE SE DEDIQUEM À ARTE</p><p>INDUSTRIAL E SE MOSTREM CAPAZES DE DESENHAR</p><p>OBJETOS NOS QUAIS O GOSTO E A RACIONALIDADE</p><p>DAS FORMAS CORRESPONDAM AO PROGRESSO E À</p><p>MENTALIDADE ATUALIZADA."</p><p>ESSA CITAÇÃO É DA ARQUITETA LINA BO BARDI A</p><p>RESPEITO DOS OBJETIVOS DO INSTITUTO DE ARTE</p><p>CONTEMPORÂNEA (IAC) DO MUSEU DE ARTE DE SÃO</p><p>PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND (MASP), DE 1951,</p><p>FORMULADOS COM BASE NOS MODELOS DE ENSINO</p><p>DA BAUHAUS DESSAU. ASSINALE A ALTERNATIVA EM</p><p>QUE O PROGRAMA PEDAGÓGICO DA ESCOLA FOI</p><p>ASSIMILADO COM RECEPTIVIDADE PELO IAC.</p><p>A) A formação de um espaço pedagógico que habilitasse profissionais</p><p>nas áreas de design gráfico e de produto como polo irradiador para</p><p>outras práticas sociais.</p><p>B) Diferenciação das áreas – design, arquitetura e arte – como práticas</p><p>independentes e individualizadas.</p><p>C) Partir da forma geométrica como uma figura canônica a ser</p><p>reproduzida e replicada.</p><p>D) Os modelos clássicos como adoção da prática arquitetônica e do</p><p>desenho industrial.</p><p>E) As grandes cidades do mundo constituíram centros Bauhaus como</p><p>forma de marcar a hegemonia do movimento em termos de vanguarda.</p><p>2. ESTA IMAGEM SE REFERE AO MOBILIÁRIO CRIADO</p><p>POR LASAR SEGALL COM FILIAÇÕES AOS</p><p>DESIGNERS DOS MÓVEIS CRIADOS NA BAUHAUS.</p><p>OBSERVE A IMAGEM E ASSINALE A ALTERNATIVA</p><p>QUE APONTA ESSA APROXIMAÇÃO.</p><p>FONTE: MUSEU LASAR SEGALL</p><p>A) Referências orgânicas em contraponto às racionalistas.</p><p>B) Ênfase aos elementos decorativos.</p><p>C) Padrão clássico adotado pelo design.</p><p>D) Formulação de contracultura e negação da arte.</p><p>E) Funcionabilidade e simplicidade no design de móveis.</p><p>GABARITO</p><p>1. “[...] formar jovens que se dediquem à arte industrial e se</p><p>mostrem capazes de desenhar objetos nos quais o gosto e a</p><p>racionalidade das formas correspondam ao progresso e à</p><p>mentalidade atualizada."</p><p>Essa citação é da arquiteta Lina Bo Bardi a respeito dos objetivos</p><p>do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São</p><p>Paulo Assis Chateaubriand (MASP), de 1951, formulados com base</p><p>nos modelos de ensino da Bauhaus Dessau. Assinale a alternativa</p><p>em que o programa pedagógico da escola foi assimilado com</p><p>receptividade pelo IAC.</p><p>A alternativa "A " está correta.</p><p>Os princípios do projeto pedagógico da Bauhaus pressupunham a inter-</p><p>relação entre as áreas, a adoção da forma geométrica como padrão de</p><p>reconhecimento familiar e a revisão de metodologias revolucionárias</p><p>para as práticas das áreas.</p><p>2. Esta imagem se refere ao mobiliário criado por Lasar Segall com</p><p>filiações aos designers dos móveis criados na Bauhaus. Observe</p><p>a imagem e assinale a alternativa que aponta essa aproximação.</p><p>Fonte: Museu Lasar Segall</p><p>A alternativa "E " está correta.</p><p>A Bauhaus primou por uma metodologia pautada pela funcionabilidade</p><p>e simplicidade do design do mobiliário correspondendo ao próprio</p><p>contexto do pós-guerra mundial.</p><p>MÓDULO 4</p><p> Resumir os principais aspectos sobre o movimento surrealista</p><p>SURREALISMO</p><p>“Não é o medo da loucura que nos vai obrigar a hastear a meio-pau a</p><p>bandeira da imaginação” escreve André Breton (2020), escritor francês,</p><p>poeta e teórico do Manifesto Surrealista (1924). Além das suas</p><p>atividades intelectuais, Breton estudou Medicina e se formou em</p><p>Psiquiatria, e teve contato com as teses de Sigmund Freud sobre a</p><p>investigação do inconsciente como uma região da psique e com o</p><p>encarceramento das pessoas consideradas loucas nos hospitais</p><p>psiquiátricos.</p><p> Figura 46. A Desintegração da Persistência da Memória, de</p><p>Salvador Dalí</p><p>Sabemos que a desorganização mental de muitas dessas pessoas</p><p>produzia sofrimentos, mas também impulsos criativos, vide o Museu do</p><p>Inconsciente criado pela Dra. Nise da Silveira (1905-1999) que abriga</p><p>um acervo extraordinário de obras de arte dos internos da Seção de</p><p>Terapêutica Ocupacional do Centro Psiquiátrico Nacional na cidade do</p><p>Rio de Janeiro.</p><p>A poética surrealista representa essa natureza ambígua, pois responde</p><p>às inquietações de um</p><p>grupo de artistas e teóricos que estavam atentos</p><p>à sua própria realidade e ao mesmo tempo às estruturas repressivas,</p><p>incongruentes, que interviam na saúde mental das pessoas. As</p><p>propostas artísticas desse movimento buscavam investigar e</p><p>apresentar a condição humana na sua dimensão profunda,</p><p>inconsciente, orientada, por vezes, por uma dimensão onírica.</p><p>DRA. NISE DA SILVEIRA</p><p>Psiquiatra brasileira que recriou dinâmicas de tratamento de pacientes</p><p>internados com o uso da arte para as doenças mentais.</p><p>javascript:void(0)</p><p> Figura 47. Equação de Shakespeare: décima segunda noite, de</p><p>Man Ray</p><p>A composição, o conjunto da obra, pode nos causar uma confusão</p><p>mental entre o que parece real ou ilusório, mas esta é uma das maiores</p><p>habilidades dos artistas desse movimento: Salvador Dalí (1904-1989),</p><p>René Magritte (1898-1967) e Man Ray (1890-1976) estimularam os</p><p>limites da razão e da irracionalidade. A técnica usualmente utilizada foi</p><p>a trompe-l’oeil (pintura a óleo) que possibilitou a construção de imagens</p><p>com uma expressão figurativa bastante verídica, porém subvertida das</p><p>coisas do mundo concreto.</p><p>Até onde conseguimos compreender o que está sendo exposto? Tal</p><p>como os sonhos, as imagens se justapõem, as temporalidades –</p><p>passado-presente-futuro – se fragmentam, se embaralham, se</p><p>desconectam. Não é possível compreender racionalmente todos os</p><p>pormenores de uma pintura surrealista. Os historiadores da arte nos</p><p>orientam com as suas interpretações e análises, mas o mecanismo</p><p>psicológico ou as particularidades presentes na subjetividade de cada</p><p>artista nos parece poder ser acessadas até certo ponto.</p><p> Figura 48. Subúrbios de uma Cidade Paranoica Crítica, Tarde na</p><p>Periferia da História Europeia, de Salvador Dalí</p><p>Outra possibilidade que a pintura surrealista nos oferece é o reino das</p><p>maravilhas, do fantástico, liberto de qualquer princípio de realidade</p><p>concreta e debilitada. Ao violar as leis da coerência e da lógica,</p><p>operações criativas colocadas nas fotomontagens, nas pinturas, nas</p><p>esculturas e nos objetos divertem nossos sentidos e nos conduzem a</p><p>outras esferas da imaginação e da reflexão do artista diante do mundo.</p><p>BRETON</p><p>Breton definiu o Surrealismo, na sua primeira fase, ainda como</p><p>linguagem: “é automatismo psíquico puro através do qual nos</p><p>propomos exprimir tanto verbalmente quanto por escrito ou de outras</p><p>formas o funcionamento real do pensamento; é o ditado do</p><p>pensamento com a ausência de todo o controle exercido pela razão,</p><p>além de toda e qualquer preocupação estética e moral” (BRETON,</p><p>2020).</p><p>Mas o que significa a palavra automatismo neste contexto artístico?</p><p>Diferentemente do Dada, que também praticava o automatismo na</p><p>construção de poesias, no Surrealismo esse exercício ganha uma</p><p>dimensão conceitual. Para o escritor, a estrutura do pensamento é</p><p>revolucionária na medida em que a mecânica psíquica inicial não</p><p>obedece ao reino da lógica. Porém, para fins de organização mental,</p><p>criamos métodos racionais a fim de obter algum acesso, controle e</p><p>domínio daquilo que nomeia de “profundeza do espirito” ou</p><p>“inconsciente”.</p><p>Em paralelo ao lançamento do Manifesto, os artistas e escritores</p><p>franceses lançaram a revista La Révolution Surréaliste. Foram doze</p><p>edições no total, publicadas entre 1924 e 1929, com poesias, textos,</p><p>reflexões sobre o movimento, relatos de sonhos, escritas automáticas.</p><p>Tratavam de temas tabus como sexo, morte, violência, políticas</p><p>partidárias, mas também incluíam reproduções de obras de arte.</p><p>Alguns temas provocaram escândalos como a terceira edição que</p><p>trazia um texto do poeta, dramaturgo e ator Antonin Artaud (1896-1948)</p><p>sobre o fim da era cristã e a repressão dos corpos causada pela</p><p>moralidade religiosa.</p><p>SEGUNDA FASE DO</p><p>MOVIMENTO</p><p>Na sua segunda fase, a prática surrealista parte desta lógica, mas sem</p><p>a dimensão mecânica do automatismo, e inicia um percurso pela</p><p>própria estrutura do pensamento manifestada nos objetos que passam</p><p>a revelar a própria experiência surrealista.</p><p>Veremos o sonho e a realidade física em um mesmo arranjo formal.</p><p>Mesmo que as pinturas expressem uma aparente desconexão e</p><p>sentido, as escolhas do artista possuem uma lógica, uma razão, um</p><p>sentido no momento em que medita sobre a criação da obra.</p><p> Figura 49. Sonho Causado Pelo Voo de uma Abelha ao Redor de</p><p>Uma Romã um Segundo Antes de Acordar, de Salvador Dalí</p><p> EXEMPLO</p><p> Figura 50. L'Énigme d'un après-midi d'automne, de Giorgio de</p><p>Chirico</p><p>Um exemplo é o testemunho do artista italiano Giorgio de Chirico</p><p>(1888-1978) sobre o quadro Enigma de uma tarde de outono, de 1910:</p><p>“Numa radiosa tarde outonal eu estava sentado num banco no meio da</p><p>Piazza Santa Croce, em Florença. Não era, claro, a primeira vez que</p><p>via aquela praça. Acabava de sair de uma prolongada e dolorosa</p><p>enfermidade intestinal e achava-me num estado de sensibilidade quase</p><p>mórbida. Todo mundo, até o mármore dos edifícios e dos chafarizes,</p><p>parecia-me estar convalescendo. No meio da praça ergue-se uma</p><p>estátua de Dante envolto num longo manto, segurando suas obras</p><p>junto do corpo, a cabeça coroada de louros inclinada pensativamente</p><p>para a terra. A estátua é em mármore branco, mas o tempo deu-lhe um</p><p>matiz cinzento, muito agradável ao olhar. O sol de outono, cálido e</p><p>pouco suave, iluminava a estátua e a fachada da igreja. Tive então a</p><p>estranha impressão de que estava olhando para todas aquelas coisas</p><p>pela primeira vez, e a composição do meu quadro me veio à mente.”</p><p>(DE CHIRICO, 2020)</p><p>No texto de 1912, Meditações de um pintor, Chirico constata que a obra</p><p>mencionada é um enigma para ele, pois não consegue explicar a</p><p>revelação súbita dessa imagem. Constata que todas as vezes que</p><p>observa o quadro rememora àquela ocasião. A sensação de</p><p>estranhamento diante de tudo, que até o momento era bastante</p><p>familiar, dialoga com a experiência onírica, tal como sonhamos com</p><p>alguém que conhecemos, mas no sonho não é a mesma pessoa de</p><p>nossa realidade.</p><p>O artista vai considerar que uma obra de arte é a prova de uma</p><p>“realidade metafísica”, isto é, uma realidade capaz de ser produzida a</p><p>partir do nosso espírito, de uma dimensão misteriosa dos nossos</p><p>mecanismos internos independentes da relação que estabelecemos</p><p>com o mundo concreto. Ele diz: “o que conta é apenas o que meus</p><p>olhos veem quando estão abertos, e mais ainda quando estão</p><p>fechados.”</p><p>Na esteira de Chirico, Breton também refletiu sobre a importância do</p><p>ver, mas provoca uma distinção da prática do olhar. Para o escritor, o</p><p>ato de ver dependia da ativação de distintos graus de sensações, da</p><p>realidade e, sobretudo da necessidade de se revolucionar a relação</p><p>secular estabelecida entre a imitação e a criação para a fixação de</p><p>imagens visuais. Afirma que foi um erro considerar que toda obra de</p><p>arte é resultado de um único modelo tomado da realidade exterior.</p><p>Constata enfaticamente, quatro anos após a publicação do Manifesto</p><p>Surrealista, que a obra plástica, para atender à necessidade de revisão</p><p>absoluta dos valores reais, se referirá, pois, a um modelo puramente</p><p>interior ou deixará de existir. Esse “modelo interior” do qual se refere</p><p>também está associado ao compromisso e à responsabilidade dos</p><p>artistas com o seu próprio tempo e ao alcance revolucionário que</p><p>determinadas obras poderiam ter.</p><p>Argan (2008) considera que o Surrealismo foi um contraponto à agenda</p><p>racionalista dos movimentos construtivistas, especialmente a</p><p>vanguarda russa que integrou os programas políticos de reconstrução e</p><p>reforma das estruturas sociais. A experiência surrealista decidiu ironizar</p><p>o que considerava escandaloso e irremediável na sociedade burguesa.</p><p>A aplicação do sarcasmo e uma dose de irracionalidade e desordem</p><p>consciente nas obras de arte dos surrealistas advinha das</p><p>performances desinibidas dos dadaístas que se propuseram a agir do</p><p>mesmo modo, tão irracional quanto as catástrofes provocadas pelos</p><p>conflitos mundiais. Se a vida se apresentava tão absurda àquele</p><p>momento, por que a arte não poderia reagir de forma incoerente a um</p><p>sistema de valores tão contraditório? Há um jogo de verossimilhanças e</p><p>incongruências da própria estrutura social que se revela tanto na</p><p>produção artística do Dada, como nas obras do Surrealismo.</p><p>Em 1931, Dalí, artista catalão que vai morar em Paris, sugere aos</p><p>surrealistas uma proposta coletiva e experimental, onde enumera e</p><p>sistematiza uma série de itens a serem desenvolvidos pelos artistas</p><p>considerando todas as ações que se adequam a uma prática</p><p>surrealista, tais como:</p><p>Descrever a transcrição de devaneios</p><p></p><p>Produzir experiências relativas ao conhecimento irracional das coisas</p><p></p><p>Desenvolver um estudo coletivo da fenomenologia</p><p></p><p>Criar uma escultura automática</p><p></p><p>Descrever oralmente os objetos percebidos pelo tato etc.</p><p>Esses exercícios propunham alterar o modo como percebemos as</p><p>coisas ao nosso redor. Compreender como os objetos operam</p><p>simbolicamente.</p><p>Nesse caminho, o artista se interessou pela produção de pinturas de</p><p>paisagens naturalistas, porém o conteúdo de suas obras não era nem</p><p>um pouco naturalista. Observe The Persistence of Memory, de 1931.</p><p> Figura 51. A Persistência da Memória, de Salvador Dalí</p><p>À primeira vista identificamos uma paisagem árida, desértica, com o</p><p>mar ou uma lagoa ao fundo. Há uma predominância de tons terrosos e</p><p>azulados. A incidência de luz sobre os objetos nos remete a um fim de</p><p>tarde. E é nesse ponto que o reconhecimento da imagem começa a</p><p>ganhar outras impressões quando tocamos na questão do tempo. É</p><p>possível identificar quatro relógios: três deles parecem derreter ou</p><p>amolecer; o único supostamente íntegro é o que está invertido sobre a</p><p>mesa, coberto por formigas. Parece um relógio de bolso ou algo</p><p>semelhante. O que constatamos é que se trata de um objeto de metal</p><p>e, então, é possível estabelecer uma relação com a passagem do</p><p>tempo que, àquela época, alterava-se com a cultura industrial.</p><p>Há ainda uma forma estranha que está embaixo de uns dos relógios</p><p>“moles”. Para alguns historiadores da arte, trata-se de uma alusão ao</p><p>autorretrato do artista, pois é possível reconhecer um olho com cílio e</p><p>até mesmo o nariz. É uma situação onírica, sem dúvida, mas revela o</p><p>quanto os artistas estavam interessados em subverter a lógica e, esta</p><p>pintura, especialmente, o tempo lógico do sujeito. O que isso quer</p><p>dizer?</p><p>No ato de observar a pintura:</p><p>A primeira etapa é decodificar seus elementos como fizemos há</p><p>pouco.</p><p>Em um segundo momento, os estranhamentos causados pela</p><p>representação de algumas figuras nos provocam uma pausa</p><p>para começarmos a pensar, a lançar conjecturas sobre o que</p><p>significa. Dedicamos um tempo para compreender a obra,</p><p>experiência esta que também se encontra na lógica das relações</p><p>onde algumas circunstâncias podem ser compreendidas</p><p>imediatamente ou muito tempo depois.</p><p>Em um terceiro momento, tentamos chegar a algumas</p><p>conclusões para dar uma forma coerente às nossas impressões.</p><p>O que ocorre é que com as obras surrealistas esta última fase</p><p>pode nunca ocorrer e é nesse ponto que o seu sentido começa.</p><p>Atenção! Para visualização completa da tabela utilize a rolagem</p><p>horizontal</p><p>Múltiplas interpretações podem ser feitas, assim como acontece com</p><p>os sonhos. Nunca chegamos a uma conclusão definitiva. A pintura</p><p>surrealista encontra-se no campo da imaginação.</p><p>CHAGALL</p><p> Figura 52. Acima da Cidade, de Marc Chagall</p><p>Marc Chagall era contrário às palavras “fantasia” e “simbolismo” para</p><p>definir superficialmente as pinturas surrealistas, pois para o artista o</p><p>mundo interno é realidade. Considerava sua pintura “abstrata”, pois</p><p>partia de uma comunhão de cores, formas e elementos bem</p><p>particulares. Ao chegar em Paris, em 1910, entra em contato com as</p><p>cores dos fauves, mas nota o domínio da pintura cubista no meio</p><p>artístico. Não se identifica com aqueles excessos de racionalismo como</p><p>princípios da composição, mas absorve e adapta-se a algumas</p><p>soluções formais do Cubismo.</p><p>Argan (2008) define a obra de Chagall como uma “fabulação visual”</p><p>onde o espaço pictórico é construído com uma “perspectiva arbitrária”,</p><p>ou seja, uma organização meio absurda, impossível das figuras nos</p><p>planos, em que não há uma ordem lógica para a disposição das coisas</p><p>e, ao mesmo tempo, há um lirismo encarnado no modo como constrói</p><p>os personagens, criaturas fantásticas, que dão vida às suas histórias.</p><p>Os temas populares das obras do artista, em grande parte, pertenciam</p><p>à sua memória visual. Vinham da sua terra natal, Bielorrússia, à época</p><p>pertencente ao Império Russo.</p><p>Chagall criticou a associação das pinturas surrealistas à primeira fase</p><p>do automatismo, pois, mesmo que a narrativa dos seus quadros pareça</p><p>ilógica, suas composições não obedeciam a esses métodos. O mesmo</p><p>ocorre com René Magritte. Suas pinturas são verdadeiros enigmas</p><p>meticulosamente calculados.</p><p>A pintura A traição das imagens, de 1929, de Magritte, também</p><p>conhecida como Ceci n’est pas une pipe (Isto não é um cachimbo),</p><p>diverte e ao mesmo tempo nos coloca em reflexão sobre a tradição da</p><p>pintura. Vemos uma pintura realista de um cachimbo, quase ilustrativa,</p><p>e logo abaixo a afirmação de que não se trata de um cachimbo. Pois,</p><p>de fato, não é um cachimbo, mas a representação de um cachimbo. É</p><p>uma pintura, porém ao mesmo tempo, acreditamos que se trata de um</p><p>cachimbo pela veracidade da imagem. Então, devemos guiar nosso</p><p>pensamento para a imagem ou para a frase que a nega? O que mais</p><p>chama a sua atenção? A figura ou o texto? Perceba que a ideia do</p><p>cachimbo se apresenta duplamente na pintura: pelo seu aspecto</p><p>simbólico, icônico e linguístico pela palavra pipe.</p><p> Figura 53. A traição de imagens [isto não é um cachimbo], de René</p><p>Magritte</p><p> Figura 54. O Cultivo de Ideias, de René Magritte</p><p>A obra de Magritte opera o tempo todo em torno dessas provocações</p><p>que também têm a finalidade de discutir os ilusionismos e a relação</p><p>entre realidade e ficção construída ao longo de toda uma tradição</p><p>artística.</p><p>Assista agora ao vídeo Surrealismo para o Mundo Irreal.</p><p>0:00 / 3:34   </p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. A QUESTÃO PSÍQUICA E ONÍRICA DO</p><p>INCONSCIENTE FREUDIANO MOBILIZOU DIVERSOS</p><p>ARTISTAS DO SURREALISMO A CONSTRUIR IMAGENS</p><p>ABSURDAS E INCONGRUENTES, PORÉM, DE TODAS</p><p>AS VANGUARDAS, ESSA É A ÚNICA QUE NÃO</p><p>ALTEROU O MODO COMO OS TEMAS ERAM</p><p>REPRESENTADOS NA PINTURA. QUE MODO ERA</p><p>ESSE?</p><p>A) Realista</p><p>B) Abstrato geométrico</p><p>C) Naturalista</p><p>D) Fauvista</p><p>E) Sonho e fantasia</p><p>2. ASSINALE A OBRA SURREALISTA ONDE O PAR</p><p>REAL-ILUSÓRIO COEXISTE NA COMPOSIÇÃO.</p><p> Yves Tanguy, There, Motion Has Not Yet Ceased, 1945.</p><p> Salvador Dalí, The Accommodations of Desire, 1929.</p><p> Salvador Dalí, Lobster Telephone, 1936.</p><p> René Magritte, The Dominion of Light, 1954.</p><p> Francis Picabia, c. 1921-22, Optophone I.</p><p>CONCLUSÃO</p><p>CONSIDERAÇÕES FINAIS</p><p>Com este estudo, conhecemos por meio dos movimentos e de algumas</p><p>práticas artísticas as principais ideias que mobilizaram as revoluções</p><p>do pensamento artístico nas primeiras décadas do século XX.</p><p>Compreendemos de que modo os impactos das revoluções</p><p>tecnológicas e das grandes guerras mobilizaram os artistas a se</p><p>reunirem e a pensarem mudanças radicais no campo da arte, tendo</p><p>uma tradição artística ocidental como parâmetro.</p><p>Por fim, reconhecemos a importância de cada programa artístico</p><p>ocorrer simultaneamente em diferentes países da Europa formando um</p><p>legado de possibilidades e inovações sem precedentes na história para</p><p>o que atualmente compreendemos como arte.</p><p> PODCAST</p><p>AVALIAÇÃO DO TEMA:</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ANJOS JR, M.; MORAIS, J. V. Picasso 'visita' o Recife: a exposição</p><p>da Escola de Paris em março de 1930. In: Estudos Avançados, v. 12,</p><p>n. 34, p. 313-335, 1998.</p><p>APOLLINAIRE, G. Pintores cubistas: meditações estéticas. Porto</p><p>Alegre: L&PM, 1997.</p><p>ARGAN, G. C. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos</p><p>contemporâneos. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.</p><p>ARGAN, G. C. A arte moderna na Europa: de Hogart a Picasso. São</p><p>Paulo: Companhia das Letras, 2010.</p><p>BRETON, A. Manifesto surrealista. Consultado em meio eletrônico</p><p>em:</p><p>17 set. 2020.</p><p>CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes,</p><p>1988.</p><p>COURBET, G. Carta aos artistas de Paris. In: verve. Revista</p><p>Semestral Autogestionária do Nu-Sol., n. 15, p. 123 – 124, 2009.</p><p>DE CHIRICO. O sentimento da arquitetura – obras da Fondazione</p><p>Giorgio e Isa de Chirico. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brasil,</p><p>9 de dezembro de 2011 a 4 de março de 2012. Consultado em meio</p><p>eletrônico em 17 set. 2020.</p><p>KANDINSKY, W. Sobre a questão da forma. In: KANDINSKY, W.;</p><p>MARC, F. Almanaque Cavaleiro Azul (der blaue reiter). São Paulo:</p><p>Editora da Universidade de São Paulo, p. 136-190, 2013.</p><p>KLEE, P. Credo criativo. Da imitação à expressão. São Paulo: Editora</p><p>34, 2004.</p><p>MICHELI, M. As vanguardas artísticas. São Paulo: Martins Fontes,</p><p>2004.</p><p>MOREIRA, P. Alexandre Altberg e a Arquitetura Nova no Rio de</p><p>Janeiro. Verlag nicht ermittelbar, 2005.</p><p>TZARA, T. In: TELES, G. M. Vanguarda europeia e modernismo</p><p>brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1976. p. 26.</p><p>TZARA, T. Seven Dada manifestos and lampisteries. Alma Books,</p><p>2018.</p><p>WOLF, N.; GROSENICK, U. Expressionism. Alemanha: Taschen,</p><p>2004.</p><p>EXPLORE+</p><p>Para se aprofundar no conteúdo deste tema, recomendamos:</p><p>Leia a Carta aos artistas de Paris, de Gustave Courbet (1871).</p><p>Veja a exposição virtual organizada pelo Google Arts & Culture e</p><p>a Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás:</p><p>Pintura Impressionista: Ensino e Apreciação a distância.</p><p>Assista ao documentário Arquitetura da destruição, do cineasta</p><p>sueco Peter Cohen, que narra o projeto estético e político do</p><p>nazismo de Adolf Hitler.</p><p>Veja as obras citadas neste tema no acervo do MoMA NY.</p><p>Para conhecer a história da École des Beaux-Arts, visite o site da</p><p>instituição.</p><p>Procure na internet a emblemática obra Spirit of the Age:</p><p>Mechanical Head (Espírito da época: cabeça mecânica), 1919, de</p><p>Raoul Hausmann, que nos apresenta a fusão do corpo com</p><p>engrenagens que remetem às máquinas industriais, como uma</p><p>espécie de autômato.</p><p>O Philadelphia Museum of Art possui uma extensa coleção de</p><p>obras de arte de Duchamp, artista que viveu nos EUA durante a</p><p>Primeira Guerra Mundial e, depois de alguns anos, se</p><p>estabeleceu em Nova York permanentemente.</p><p>Em 1964, o artista Schmidt-Rottluff criou um museu em Berlim</p><p>para homenagear o grupo Die Brücke. Faça um tour para</p><p>conhecer a coleção na página do Brücke Museum, que está</p><p>dividida em álbuns temáticos. Dica: ao clicar na imagem do</p><p>autorretrato, você poderá conhecer algumas obras selecionadas</p><p>pelo museu.</p><p>Veja as obras de Käthe Kollwitz no acervo do MoMA NY.</p><p>Para saber mais da Arte degenerada, visite o site do Itaú cultural.</p><p>Na série Descubra esse artista, do Google Arts & Culture, veja um</p><p>conjunto de obras de Kandinsky.</p><p>Procure na internet o vídeo sobre a pintura Improvisation 28</p><p>(second version), de 1912, onde são analisados os pormenores</p><p>dessa série de Kandinsky.</p><p>Procure e percorra a narrativa The Sound of Colours Wassily</p><p>Kandinsky's "Yellow-Red-Blue", 1925, criada pelo Google Arts &</p><p>Culture.</p><p>Assista na internet ao vídeo explicativo sobre a obra Die</p><p>Zwitscher-Maschine, 1922, (A máquina de chilrear), de Paul Klee.</p><p>Sobre a École de Paris, veja a seleção de artistas e obras da Tate</p><p>Gallery, na internet.</p><p>Busque na internet e leia o texto Picasso 'visita' o Recife: a</p><p>exposição da Escola de Paris em março de 1930, de Moacir dos</p><p>Anjos e Jorge Ventura Morais.</p><p>Visite a galeria de imagens dedicada a obras do movimento</p><p>Fauvista no Google Arts & Culture.</p><p>Há uma extensa coleção de desenhos de Matisse no Philadelphia</p><p>Museum of Art. Busque o acervo e conheça a sua interpretação</p><p>do mundo, das coisas e pessoas que o rodeavam. Aproveite a</p><p>visita e conheça algumas obras de Cézanne.</p><p>Para conhecer mais obras, pinturas, esculturas, colagens e</p><p>desenhos de Matisse, visite os acervos dos seguintes museus:</p><p>Musée Matisse, MoMa, MetMuseum, Musée de l’Orangerie.</p><p>Veja uma análise em detalhes de Mont Sainte-Victoire, 1902-04,</p><p>de Cézanne, na internet.</p><p>Conheça a seleção de obras cubistas criada pelo Google Arts &</p><p>Culture.</p><p>Procure conhecer a análise dos pormenores da pintura Les</p><p>demoiselles d'Avignon.</p><p>Visite a página da pesquisadora RoseLee Goldberg na internet ou</p><p>acesse a resenha do artista, psicanalista e professor Alexandre</p><p>Sá sobre o livro A arte da performance – do futurismo ao</p><p>presente.</p><p>Procure assistir ao vídeo Sophie Taeuber-Arp: Modern Master, da</p><p>trajetória de Sophie Taeuber-Arp.</p><p>Jean Arp e Sophie Taeuber-Arp formaram um casal de artistas</p><p>dadaístas e desenvolveram uma série de trabalhos juntos.</p><p>Acompanhe o percurso dos artistas na página do museu Arp</p><p>Museum Bahnhof Rolandseck dedicado à dupla.</p><p>Hanna Höch foi uma artista precursora da fotomontagem. Junto a</p><p>Sophie Taeuber-Arp enfrentou o meio artístico</p><p>predominantemente masculino e criou colagens que denunciavam</p><p>a falência do sistema político mundial, especialmente alemão.</p><p>Conheça a sua história pelos acervos dos sites dos museus:</p><p>MoMa e MetMuseum.</p><p>Veja uma seleção de imagens das obras do grupo Die Brücke no</p><p>Google Arts & Culture.</p><p>Procure ler o arquivo Triadisches Ballett von Oskar Schlemmer –</p><p>Bauhaus como parte da proposta do artista.</p><p>Visite o acervo do MoMA NY e veja os desenhos dos figurinos de</p><p>Oscar Schlemmer.</p><p>Visite o Bauhaus Archive, uma coleção de obras de arte, objetos,</p><p>documentos e literatura correspondentes à Escola Bauhaus na</p><p>internet.</p><p>Visite o site da Moholy-Nagy Foundation e conheça as obras do</p><p>artista que dá nome à fundação.</p><p>Visite o acervo no site do Guggenheim Foundation e conheça as</p><p>obras de Albers, que se dedicou aos estudos e ao ensino da cor.</p><p>Conheça o acervo do Museu Lasar Segall navegando no site da</p><p>instituição.</p><p>Para saber mais sobre o Instituto de Arte Contemporânea (IAC),</p><p>visite o site do Itaú cultural.</p><p>Para conhecer mais sobre o trabalho da Dra. Nise da Silveira,</p><p>visite a página do Museu Imagens do Inconsciente.</p><p>Procure conhecer algumas capas de edições da revista La</p><p>Révolution Surréaliste na internet.</p><p>Para conhecer a obra de Chagall, visite o acervo do Marc Chagall</p><p>Museum na internet.</p><p>Destacamos a fotomontagem Cut with the Kitchen Knife—Dada</p><p>and political chaos (Corte com a faca de cozinha - Dada e caos</p><p>político), de 1919. Você pode assistir às análises dos pormenores</p><p>no vídeo na internet.</p><p>CONTEUDISTA</p><p>Ana Paula Chaves Mello</p><p> CURRÍCULO LATTES</p><p>javascript:void(0);</p><p>javascript:void(0);</p><p>Vincent van Gogh</p><p>No entanto, ao lermos a carta em que van Gogh detalha o processo de</p><p>criação da pintura, percebemos claramente o que Argan (2008) definiu</p><p>sobre o Expressionismo ser um movimento do interior para o exterior</p><p>formulado a partir da produção de subjetividade do artista. Nesta</p><p>perspectiva, é o sujeito que constrói uma dada realidade com base no</p><p>modo como a percebe, acionando seus estados sensíveis e racionais.</p><p>Mesmo sendo realista, não se restringe à representação do mundo</p><p>material tal como se apresenta. A miséria nos campos, em decorrência</p><p>dos processos de industrialização das cidades, toca o corpo e o espírito</p><p>do artista, que opera a partir daquilo que observa, mas se autoriza a</p><p>subvertê-lo, seja na forma e/ou no conteúdo, de acordo com o que</p><p>sente, percebe e interroga na realidade.</p><p>O que foi visto como distorção, van Gogh viu com acerto na escolha do</p><p>tema e no modo como representou aquela realidade. Acentuou o</p><p>esforço do trabalhador do campo com cores “sabão verde-escuro”,</p><p>maduras, borradas, desbotadas e iluminadas apenas com a luz do</p><p>candeeiro, tal como a cena que testemunhou nas cartas. Pelo tom de</p><p>alguns escritos, percebe-se o seu dilema entre se posicionar no</p><p>mercado de arte assumindo determinados padrões e códigos estéticos</p><p>para que a sua obra encontrasse um comprador e as revoluções</p><p>visuais que vinha provocando na sua pesquisa pictórica.</p><p>Fonte: The Van Gogh Museum</p><p> Figura 6. Sapatos, por Vincent van Gogh</p><p>Van Gogh confia na série de estudos que vinha desenvolvendo e firma</p><p>seus propósitos. Opõe-se à massificação do trabalho mecânico e solta</p><p>o gesto, a pincelada, os contornos e desloca a prática da pintura para</p><p>outros níveis de compreensão, tal como afirma Argan (2008), “[...] o</p><p>quadro não representa: é.”</p><p>Fonte: The Van Gogh Museum</p><p> Figura 7. Duas Mulheres no Pântano, por Vincent van Gogh</p><p>Nesta esteira, verificaremos como os artistas dos grupos Die Brücke e</p><p>Blaue Reiter desenvolveram a sua linguagem artística com base em</p><p>uma realidade atravessada pela guerra em que a forma e a cor</p><p>distorcem as cenas com a consciência e o objetivo de se distanciar</p><p>cada vez mais das convenções estéticas das belas artes, das</p><p>representações naturalistas, além dos temas apontarem também para</p><p>uma crítica social.</p><p>DIE BRÜCKE (A PONTE)</p><p>Fonte: National Gallery of Art</p><p> Figura 8. Um convite em xilogravura para uma exposição do grupo</p><p>de artistas Brücke (1906) criado por Kirchner, no acervo da National</p><p>Gallery of Art</p><p>No dia 7 de junho de 1905, em Dresden (Alemanha), os artistas Erich</p><p>Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1870-1938), Max</p><p>Pechstein (1881-1955) e Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) fundam o</p><p>grupo Die Brücke (A ponte). O nome do grupo se deve aos estudos</p><p>iniciais que desenvolveram a partir do nu, da paisagem natural, dos</p><p>desenhos à mão livre, da perspectiva e da história da arte para</p><p>estabelecer uma “ponte” (daí o nome), entre o passado e os novos</p><p>valores da produção artística.</p><p>Esse ano foi considerado o marco do Expressionismo como movimento</p><p>artístico, e a primeira exposição de van Gogh, onde a mostra da sua</p><p>linguagem pictural organizada pela galeria Ernst Arnold, na Alemanha,</p><p>impactou os artistas. Seis anos depois, o grupo migra para Berlim, a</p><p>cidade de luz elétrica e ritmo dinâmico, onde os contornos trágicos,</p><p>melancólicos, tensos das cores e da gestualidade marcaram a</p><p>expressão pictórica e gráfica do grupo. Die Brücke se desfez em 27 de</p><p>maio de 1913 marcando a presença de uma juventude artística</p><p>fervorosa pela liberdade de criação e pelo distanciamento dos</p><p>imperativos estilísticos da tradição acadêmica da pintura.</p><p>O grupo organizou mais de oitenta exposições que circularam por</p><p>várias cidades alemãs e com a produção gráfica divulgou as obras por</p><p>meio de impressos como pôsteres, cartazes, convites e cartões.</p><p>Os temas das obras estão relacionados à vida cotidiana, à cidade, ao</p><p>campo, à vida noturna, porém longe de apenas representá-los, os</p><p>expressionistas criaram realidades e as direcionaram criticamente à</p><p>sociedade. É uma pintura que rejeita a verossimilhança com o mundo</p><p>concreto e utiliza a intensidade das cores e a distorção como</p><p>expressão máxima.</p><p>A cultura material dos grupos étnicos da África e da Oceania, reunida</p><p>nos acervos dos museus etnográficos, chamou a atenção dos artistas,</p><p>assim como os cubistas, pela simplificação e expressividade das</p><p>formas. Os termos instinto ou instintivo, por vezes, são utilizados</p><p>superficialmente e, em alguns casos, pejorativamente para nomear a</p><p>assimilação desse contato, especialmente nas obras, onde os artistas</p><p>se apropriaram do vocabulário formal desses objetos culturais para</p><p>criar suas composições.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 9. Marinheiro Ferido, por Erich Heckel</p><p> SAIBA MAIS</p><p>Para aprofundar essas questões, busque na internet por: Arte Primitiva-</p><p>Arte Moderna, Encontros e Desencontros, de José António B.</p><p>Fernandes Dias, da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 10. Banhistas no Gramado, por Ernst Ludwig Kirchner</p><p>O uso desses termos definia também uma juventude artística</p><p>inconformada com o conservadorismo da sociedade alemã. Nesse</p><p>ponto, cenas de nu com uma conotação erótica são frequentes, porém</p><p>a distorção das formas gera outros tipos de sensação como mal-estar,</p><p>fragilidade, solidão e angústia. Mesmo que as suas composições não</p><p>toquem diretamente nos avanços catastróficos, causados pela</p><p>revolução industrial alemã, que culmina na Primeira Guerra Mundial, a</p><p>descarga de tensão é imediata. Percebemos isso pelo contraste das</p><p>cores, pelos contornos e pelas pinceladas bem marcadas e uma</p><p>liberdade na criação das formas figurativas.</p><p>Podemos observar, nas obras dos artistas André Derain (1880-1954) e</p><p>Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), por exemplo, essas características</p><p>bem marcadas, porém cada um desenvolve sua linguagem artística.</p><p>Derain integra o fauvismo considerado parte do Expressionismo na</p><p>França, movimento sobre o qual comentaremos adiante; e Kirchner é o</p><p>representante do Expressionismo alemão. Para conhecermos com</p><p>mais detalhes os desdobramentos da pesquisa do Die Brücke na obra</p><p>de Kirchner, destacaremos duas pinturas bastante comentadas do</p><p>artista como expressionistas.</p><p>ERNST LUDWIG KIRCHNER</p><p>(1880-1938)</p><p>A primeira exposição das obras de Kirchner, nos Estados Unidos, foi na</p><p>emblemática mostra coletiva Armory Show de 1913. Essa mostra</p><p>entrou para a história da arte como marco da apresentação oficial da</p><p>arte moderna na América. Obras impressionistas, cubistas, fauvistas e</p><p>expressionistas chocaram o público ainda acostumado aos cânones</p><p>artísticos das belas artes.</p><p> SAIBA MAIS</p><p>No website Itaú Cultural você poderá encontrar mais informações sobre</p><p>The International Exhibition of Modern Art (1913).</p><p>Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial e o fim do grupo, Kirchner</p><p>resolve se alistar como voluntário no exército alemão, mas sofre um</p><p>colapso nervoso que comprometerá toda a sua vida. Contudo, mesmo</p><p>após essa crise, não deixou de produzir pinturas, gravuras, desenhos e</p><p>esculturas que, segundo Argan (2008), “extrai penosamente de si, um</p><p>fragmento vivo de sua própria existência.”</p><p>Observe a obra Rua (1913) do acervo do MoMA NY. Segundo a</p><p>descrição técnica, essa obra foi realizada em Berlim e representa um</p><p>“período de solidão e insegurança, logo após o grupo Brücke se</p><p>separar [...].” De acordo com o museu, as mulheres representadas na</p><p>pintura estão na condição de prostitutas, tema frequente dos artistas</p><p>desse período, justamente por simbolizar a cidade moderna, o cenário</p><p>de glamour e risco, intimidade e excitação.</p><p>O modo como o artista pintou o quadro se aproxima da estética</p><p>futurista que acentuava o movimento e a rapidez faiscante da</p><p>velocidade das máquinas. Preste atenção nos movimentos da</p><p>pincelada, na composição dinâmica das linhas, dos personagens que</p><p>parecem se articular simultaneamente. Os rostos foram estilizados a</p><p>ponto de compararmos às máscaras no sentido formal e simbólico, já</p><p>que se trata de um tema que contorna a vida noturna e boêmia das</p><p>cidades.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 11. Street, de Ernst Ludwig Kirchner</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 12. Potsdamer Platz, de Ernst Ludwig Kirchner</p><p>Esse tema também pode ser visto em sua obra Potsdamer Platz</p><p>(1914), porém com mais dados quanto à sua localização. O título da</p><p>obra significa “A praça de Potsdam” na qual Kirchner tinha um ateliê</p><p>nas proximidades, logo era um lugar onde frequentemente circulava e</p><p>observava.</p><p>À esquerda do quadro, encontramos a insinuação da fachada de um</p><p>famoso café, ponto de encontro dos artistas e das mulheres</p><p>representadas, em primeiro plano, com seus chapéus adornados com</p><p>penas de aves de rapina que ‘tocam’ o relógio da estação de trem, que</p><p>está em segundo plano. O relógio marca a meia-noite, expressa pelo</p><p>azul tempestuoso que cobre a área do céu.</p><p>Esta é uma pintura de aproximadamente 2,00m x 1,50m de dimensão.</p><p>Uma obra monumental que destaca a relação entre as pessoas no</p><p>quadro e o modo como estão posicionadas. As duas mulheres, no</p><p>centro da composição, foram pintadas conforme as cores do céu e das</p><p>ruas. Tons azuis e verdes cobrem suas roupas e peles,</p><p>respectivamente. A intensidade do azul no vestido e o uso do véu da</p><p>mulher à esquerda associa-se ao luto, rito do qual as mulheres eram</p><p>socialmente conduzidas a seguir a fim de lamentar a perda do marido,</p><p>o que parece uma contradição dada a condição dessas mulheres. Uma</p><p>interpretação possível foi dita por Nobert Wolf (2004), sobre a pintura</p><p>ter sido concluída logo após a eclosão da Primeira Guerra Mundial,</p><p>portanto o luto também foi imposto às mulheres em prostituição que</p><p>andavam pelas ruas de Berlim nomeadas de “viúvas de guerra”.</p><p>Os danos da guerra poderiam estar expressos indiretamente nesse</p><p>quadro, mas foram citados de forma explícita pelo artista em seu</p><p>autorretrato como soldado, onde aparece com a mão amputada à</p><p>frente de um quadro de nu feminino. Self-portrait as a soldier (1915)</p><p>pode ser lido tanto como um testemunho individual dos seus</p><p>sofrimentos psíquicos em decorrência da guerra, mas também como</p><p>metáfora da crise e da instabilidade alemã no conflito.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 13. Autorretrato como soldado, de Ernst Ludwig Kirchner</p><p>Aproximadamente trinta obras de Kirchner foram exibidas na exposição</p><p>Arte Degenerada (Entartete Kunst), de 1937, produzida por Adolf Hitler</p><p>(1889-1945), chanceler da Alemanha desde 1933. A mostra</p><p>representava sua campanha pública contra a arte moderna,</p><p>considerada prejudicial à imagem do governo nacional-socialista</p><p>alemão (1933-1945). Mais de 600 obras foram retiradas de coleções</p><p>públicas e muitas destruídas. Diante do cenário aterrorizante, de</p><p>humilhação e sofrimento que aquela exposição causara, Kirchner</p><p>comete suicídio em 1938.</p><p>A ARTE GRÁFICA DE KÄTHE</p><p>KOLLWITZ (1867-1945)</p><p>A retomada das artes gráficas, especialmente da xilogravura, marca a</p><p>relação com a tradição alemã do trabalho manual, popular, ilustrativo e,</p><p>também, da impressão da matéria sobre a imagem. Nas xilogravuras, a</p><p>partir de uma peça de madeira, se escava com o ferro das goivas</p><p>(ferramentas de corte) os veios que formarão as ideias e expressões do</p><p>artista. O que permanece em relevo é o que será impresso no papel. As</p><p>características da madeira, do modo como o artista talha e dos</p><p>resultados da imagem formam uma unidade precisa e intencional: a</p><p>mão, o trabalho, o esforço do artista são impressos junto à cena criada.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 14. Os Voluntários, de Käthe Kollwitz</p><p>As gravuras de Käthe Kollwitz, uma das únicas artistas mulheres</p><p>citadas no Movimento Expressionista, primam pela deformidade, pela</p><p>redução de cores, pelo uso frequente do preto e do branco na</p><p>representação da condição humana, no período da guerra, em que o</p><p>luto e sofrimento são temas recorrentes. A série de xilogravuras Krieg</p><p>(Guerra) responde aos anos indescritíveis da tragédia que abalou</p><p>diversos artistas e, logo, impactou a sua maneira de expressar em</p><p>imagens a compreensão do seu próprio tempo.</p><p>As composições em preto e branco trazem mulheres em situação de</p><p>dor e medo e jovens combatentes, incluindo a perda de um de seus</p><p>filhos na guerra, como se estivessem experimentando a tradição das</p><p>danças medievais da morte. Em outras gravuras, a morte é</p><p>representada na figura de líderes militares.</p><p> SAIBA MAIS</p><p>No website do Museu Käthe Kollwitz, uma nota informa que uma das</p><p>gravuras, Die Freiwilligen (Os voluntários), de 1921, mostra seu filho</p><p>Peter Kollwitz e seus amigos iluminados por raios de luz que emanam</p><p>de suas cabeças convencidas que a defesa e o sacrifício pela pátria</p><p>são atitudes de fé. A gravura está disponível em duas versões.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 15. As Mães, de Käthe Kollwitz</p><p>Em 1933, o crítico de arte Mario Pedrosa (1900-1981) realizou uma</p><p>conferência sobre a obra da artista no Clube de Artistas Modernos, em</p><p>São Paulo, aproveitando o momento político no Brasil para falar da arte</p><p>como expressão crítica da realidade. Pedrosa desenvolveu uma</p><p>reflexão sobre a função social da arte ao tratar de temas tão</p><p>impactantes e, ainda assim, o artista se manter fiel à construção de</p><p>uma realidade expressiva distanciada de manifestações ideológicas ou</p><p>tendenciosas. Ele diz: “A guerra de Kollwitz só tem sacrifícios anônimos</p><p>e monstruosos, só tem viúvas a quem não resta mais nada, na miséria</p><p>e na dor.”</p><p>DER BLAUE REITER (O</p><p>CAVALEIRO AZUL)</p><p>Em 1911, o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944) funda em</p><p>Munique (Alemanha) uma associação livre de pintores composta por</p><p>Paul Klee (1879-1940), Franz Marc (1880-1916), Heinrich Campendonk</p><p>(1889-1957) entre outros artistas, interessados em desenvolver uma</p><p>arte não figurativa com referências espiritualistas de vertente oriental</p><p>opostas às pesquisas racionalistas do Cubismo. O nome do grupo se</p><p>refere ao encantamento de Kandinsky por cavaleiros e Marc por</p><p>cavalos, e ambos tinham fascínio pela cor azul.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 16. Casal Cavalgando, de Wassily Kandinsky</p><p> COMENTÁRIO</p><p>Embora o movimento não tenha definido um programa artístico, as</p><p>obras apresentavam um princípio em comum: a comunicação</p><p>intersubjetiva, ou seja, de pessoa para pessoa sem o intermédio da</p><p>natureza ou do mundo material. O foco estava na atividade da alma</p><p>humana e nos diferentes conteúdos semânticos contidos nos arranjos</p><p>das formas e das cores.</p><p>No texto O efeito da cor (1911), Kandinsky comenta que o modo como</p><p>estabelecemos nossa relação com a cor pode desencadear uma série</p><p>de sensações psíquicas que estão para além do contato visual que, na</p><p>maioria dos casos, ocorre de uma maneira superficial quando se trata</p><p>de realidades familiares. Ele diz: “[...] os objetos com os quais</p><p>deparamos pela primeira vez exercem imediatamente sobre nós uma</p><p>impressão que nos toca a alma.” O artista compara essa experiência</p><p>com o encanto das crianças que se deslumbram com as descobertas</p><p>do mundo!</p><p> SAIBA MAIS</p><p>Entre 1911 e 1912, Wassily Kandinsky e Franz Marc publicaram o</p><p>Almanaque Der Blaue Reiter, um livro com xilogravuras pintadas a mão</p><p>e textos sobre a questão da forma e da cor.</p><p>O Museu Boijmans Van Beuningen exibiu uma edição excepcional do</p><p>Der Blaue Reiter Almanac adquirido pelo escritor, historiador e</p><p>anarquista holandês Arthur Lehning.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 17. Gabriele Münter Pintando, de Wassily Kandinsky</p><p>Em suas pesquisas teóricas e práticas, Kandinsky estabelece alguns</p><p>estágios de relacionamento com as cores. O primeiro estágio seria a</p><p>correlação entre as cores e as sensações ativadas pelo repertório de</p><p>experiências e saberes que temos sobre elas. Ele exemplifica: “a cor</p><p>vermelha pode provocar uma vibração espiritual semelhante à da</p><p>chama, pois o vermelho é a cor do fogo. [...] Neste caso, portanto, a cor</p><p>desperta a lembrança de outro agente físico que sem dúvida exerce um</p><p>efeito pungente sobre a alma.”</p><p>Outro estágio é o da associação da cor a outros sentidos como paladar</p><p>e tato, quando alguns tons rementem às sensações</p><p>quentes, frias,</p><p>ásperas ou aveludadas. Nesse ponto, o artista considera que pensar</p><p>sobre a harmonia das cores e o toque dos seus efeitos na percepção</p><p>sensível, especialmente no espírito, caracteriza um dos seus propósitos</p><p>na arte.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 18. Nina Kandinsky in Akhtyrka, de Wassily Kandinsky</p><p>Após a primeira exposição do grupo em Munique, Kandinsky</p><p>desenvolve uma longa reflexão sobre a forma como “matéria” que</p><p>“oculta o espírito criador”, considerando que a liberdade está na busca</p><p>pelo caminho da abstração. Afirma: “A forma é a expressão exterior do</p><p>conteúdo interior”, ou melhor, a arte é expressão da alma, do espírito</p><p>do artista que pode se dar de maneiras distintas. Se essa expressão for</p><p>elaborada a partir das referências já existentes no mundo concreto,</p><p>essa liberdade criadora não acontece, pois não há fórmulas, modelos</p><p>ou padrões a seguir. Contudo reconhece que cada época imprime pelo</p><p>menos três formas de expressão: da criação do “elemento nacional”; do</p><p>“estilo” e do “movimento”, do qual reconhece, neste último, a inter-</p><p>relação dos artistas dominados pelo “espírito da época”.</p><p>Na passagem do texto Sobre a questão da forma [1912] (2013), o</p><p>artista é bastante enfático: “o mais importante não é a forma (a</p><p>matéria), mas o conteúdo (o espírito). [...] o mais importante não é se a</p><p>forma é pessoal ou nacional, ou se tem estilo; nem se ela corresponde</p><p>ou não aos principais movimentos contemporâneos; nem se ela guarda</p><p>ou não semelhanças com muitas ou poucas outras formas. O mais</p><p>importante, na questão da forma, é se ela se originou ou não de uma</p><p>necessidade interior.” Para Kandinsky, essa necessidade interior estava</p><p>ligada diretamente a esta dimensão espiritual como realidade psíquica,</p><p>não racional, tão importante para a existência quanto a realidade física.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 19. Sonhador, por Wassily Kandinsky</p><p>A série Improvisação, de Kandinsky, e as pinturas de Klee que remetem</p><p>aos grafismos infantis retomam o conceito de “primitivismo” como</p><p>estágio inicial da vontade de expressão do artista na construção de um</p><p>vocabulário visual que toque, de outro modo, a própria realidade.</p><p>Não há a necessidade de se reconhecer objetos, mas de se perceber o</p><p>ritmo, o movimento, as desordens e tensões provocadas por um arranjo</p><p>de linhas, círculos, cores, curvas, espirais, triângulos como estímulos</p><p>sensoriais capazes de ampliar a nossa experiência com a arte.</p><p>Tanto na obra de Kandinsky quanto na de Klee é possível estabelecer</p><p>uma relação com a música por causa da impressão rítmica e sonora</p><p>que as composições expressam. Suas obras nos convidam a uma</p><p>interação. Há um aspecto lúdico importante a ser considerado. Na obra</p><p>de Klee, ao tratar da atividade gráfica da infância coloca em cena</p><p>também a região do inconsciente, apresentada pelas pesquisas de</p><p>Sigmund Freud (1856-1939), como impulso expressivo, onde imagens</p><p>e signos se conectam sem obedecer à lógica racional.</p><p>No texto Credo criativo, de 1920, Paul Klee (2004) tem uma frase bem</p><p>conhecida que diz: “A arte não reproduz o visível, mas torna visível.” A</p><p>construção dos elementos gráficos de sua obra conduz, nas palavras</p><p>do artista, a uma “sinfonia formal” em que as linhas, os planos, as</p><p>estruturas e, especialmente, o espaço são operados pelo conceito de</p><p>tempo.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 20. Women in their Sunday Best, de Paul Klee</p><p> COMENTÁRIO</p><p>O artista continua a reflexão: “A transformação de um ponto em</p><p>movimento e linha requer tempo. O mesmo ocorre quando uma linha se</p><p>desloca para formar um plano. E o mesmo vale para os planos móveis</p><p>que formam espaços.” Constata que o movimento é a base da</p><p>transformação das coisas e a arte também contribui para essa</p><p>percepção.</p><p>EXPRESSIONISMO</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 21. Die Wölfe, de Franz Marc</p><p>A arte vanguardista é fortemente autoral como você deve ter percebido.</p><p>Os autores passam a dialogar, mas ao mesmo tempo criam suas</p><p>expressões, sua própria maneira de discutir o mundo. Optamos por</p><p>conhecer o Expressionismo circulando pela autoria e propostas dos</p><p>artistas. Afinal a ideia de que não existe arte, mas sim artistas é</p><p>fundamento de nossas perspectivas.</p><p>Assista agora ao vídeo Sentindo o Expressionismo, que complementa</p><p>as informação do módulo.</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. “TRABALHANDO DIRETAMENTE NO LOCAL,</p><p>PROCURO FIXAR NO DESENHO O QUE É ESSENCIAL</p><p>– MAIS TARDE, ENCHO OS ESPAÇOS DELIMITADOS</p><p>PELOS CONTORNOS – EXPRESSOS OU NÃO, MAS DE</p><p>QUALQUER MODO, SENTIDOS – COM TONS QUE</p><p>TAMBÉM SÃO SIMPLIFICADOS, NO SENTIDO DE QUE</p><p>TUDO O QUE VAI SER SOLO TERÁ O MESMO TOM</p><p>PARECIDO COM VIOLETA, QUE TODO CÉU TERÁ UM</p><p>TOM AZUL, QUE A VEGETAÇÃO VERDE SERÁ VERDE-</p><p>AZULADA, OU VERDE-AMARELADA, EXAGERANDO</p><p>DELIBERADAMENTE OS AMARELOS E AZUIS NESSE</p><p>CASO. EM SUMA, MEU QUERIDO CAMARADA, NADA</p><p>DE ILUSÕES DE ÓTICA.” (CHIPP, 1988, P. 28)</p><p>PARTE DA OBRA DE VINCENT VAN GOGH É</p><p>ENQUADRADA PELA HISTÓRIA DA ARTE COMO PÓS-</p><p>IMPRESSIONISTA OU EXPRESSIONISTA. NA</p><p>PERSPECTIVA PÓS-IMPRESSIONISTA, POR EXEMPLO,</p><p>A SUA PINTURA PARTIA DA PRÁTICA EN PLEIN AIR</p><p>(AO AR LIVRE) E INCORPORAVA OS GESTOS</p><p>RÁPIDOS, AS PINCELADAS CURTAS E IRREGULARES.</p><p>ESSA MANEIRA DE PINTAR TAMBÉM ESTAVA</p><p>CONTIDA NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA, SENTIDO</p><p>DO QUAL ASSUMIMOS PARA A OBRA DO ARTISTA</p><p>NESTE MÓDULO.</p><p>A PARTIR DA REFLEXÃO ACIMA E DO TRECHO DA</p><p>CARTA DE VINCENT VAN GOGH A ÉMILE BERNARD,</p><p>DE JUNHO DE 1888, INDIQUE A ALTERNATIVA QUE</p><p>APRESENTA OUTRA CARACTERÍSTICA MARCANTE</p><p>QUE APROXIMARIA A OBRA DO ARTISTA À ESTÉTICA</p><p>EXPRESSIONISTA.</p><p>A) A captura da sensação visual da cor obtida pela observação da</p><p>natureza.</p><p>B) A subjetividade do artista como base para a pintura, tendo a cor</p><p>como expressão do seu estado sensível.</p><p>C) A pintura é a representação do que está diante do pintor em uma</p><p>situação externa ao ateliê.</p><p>D) O estudo da cor como base científica para a compor uma pintura.</p><p>E) Valorizar as expressões da realidade e a necessária crítica social.</p><p>2. OBSERVE AS DUAS PINTURAS. A PRIMEIRA</p><p>COMPOSIÇÃO É DE KIRCHNER, QUE INTEGROU O</p><p>GRUPO DIE BRÜCKE (A PONTE), E A SEGUNDA OBRA</p><p>É DE KANDINSKY, QUE FUNDOU O GRUPO DER</p><p>BLAUE REITER (O CAVALEIRO AZUL). AMBAS</p><p>PERTENCEM AO EXPRESSIONISMO, MOVIMENTO DO</p><p>QUAL OS ARTISTAS ROMPERAM DEFINITIVAMENTE</p><p>COM A MIMESE DA NATUREZA. NO ENTANTO, SÃO</p><p>COMPOSIÇÕES COM PROPOSTAS BEM DIFERENTES.</p><p>EM QUE PONTO ESSES ARTISTAS, QUE PERTENCIAM</p><p>À MESMA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA, SE</p><p>DIFERENCIAVAM?</p><p>FONTE: THE MUSEUM OF MODERN ART</p><p>FONTE: THE MUSEUM OF MODERN ART</p><p>A) Na rejeição à verossimilhança com o mundo concreto.</p><p>B) No distanciamento da perspectiva linear.</p><p>C) Na abordagem das cores como expressão interna.</p><p>D) Na construção do espaço pictórico – arranjo de formas e cores.</p><p>E) Na impressão sobre o mundo real, com cores e valorização da luz.</p><p>GABARITO</p><p>1. “Trabalhando diretamente no local, procuro fixar no desenho o</p><p>que é essencial – mais tarde, encho os espaços delimitados pelos</p><p>contornos – expressos ou não, mas de qualquer modo, sentidos –</p><p>com tons que também são simplificados, no sentido de que tudo o</p><p>que vai ser solo terá o mesmo tom parecido com violeta, que todo</p><p>céu terá um tom azul, que a vegetação verde será verde-azulada,</p><p>ou verde-amarelada, exagerando deliberadamente os amarelos e</p><p>azuis nesse caso. Em suma, meu querido camarada, nada de</p><p>ilusões de ótica.” (CHIPP, 1988, p. 28)</p><p>Parte da obra de Vincent van Gogh é enquadrada pela história da</p><p>arte como pós-impressionista ou expressionista. Na perspectiva</p><p>pós-impressionista, por exemplo, a sua pintura partia da prática en</p><p>plein air (ao ar livre) e incorporava os gestos rápidos, as</p><p>pinceladas curtas e irregulares. Essa maneira de pintar também</p><p>estava contida na estética expressionista, sentido do qual</p><p>assumimos para a obra do artista neste módulo.</p><p>A partir da reflexão acima e do trecho da carta de Vincent van</p><p>Gogh a Émile Bernard, de junho de 1888, indique a alternativa que</p><p>apresenta outra característica marcante que aproximaria a obra do</p><p>artista à estética expressionista.</p><p>A alternativa "B " está correta.</p><p>A</p><p>obra de Van Gogh é elaborada a partir do seu estado sensível, ou</p><p>seja, do modo como percebe e sente a realidade vivida, tendo a cor</p><p>como resposta das suas emoções. O exercício de reconhecimento aqui</p><p>é perceber, nas obras de Van Gogh, as características do movimento</p><p>expressionista e o local proposto desse movimento na transição do</p><p>século XX.</p><p>2. Observe as duas pinturas. A primeira composição é de Kirchner,</p><p>que integrou o grupo Die Brücke (A ponte), e a segunda obra é de</p><p>Kandinsky, que fundou o grupo Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul).</p><p>Ambas pertencem ao Expressionismo, movimento do qual os</p><p>artistas romperam definitivamente com a mimese da natureza. No</p><p>entanto, são composições com propostas bem diferentes. Em que</p><p>ponto esses artistas, que pertenciam à mesma estética</p><p>expressionista, se diferenciavam?</p><p>Fonte: The Museum of Modern Art</p><p>Fonte: The Museum of Modern Art</p><p>A alternativa "D " está correta.</p><p>Cada artista constrói princípios particulares de como formulam o</p><p>espaço pictórico, ou seja, da escolha do tema aos elementos visuais:</p><p>linha, cor, forma etc. em diálogo com as sensações que percebia e</p><p>transmitia à composição. Kirchner se manteve à forma figurativa,</p><p>enquanto Kandinsky caminha para a abstração.</p><p>MÓDULO 2</p><p> Diferenciar as principais ideias de cada movimento artístico:</p><p>Fauvista, Cubista e Dadaísta</p><p>MOVIMENTOS FAUVISTA,</p><p>CUBISTA E DADAÍSTA</p><p>A cidade de Paris, no final do século XIX e nas primeiras quatro</p><p>décadas do século XX, foi um notável centro de produção, exposição e</p><p>circulação artística. Diversos artistas migravam para a cidade com o</p><p>intuito de conhecer e estabelecer contatos com outros artistas,</p><p>escritores, filósofos, colecionadores, marchands, críticos de arte etc.</p><p>Esses encontros ocorreram em diferentes lugares, restaurantes,</p><p>ateliês, exposições e, especialmente nos cafés do bairro</p><p>Montparnasse, onde a École de Paris (Escola de Paris) se reunia</p><p>frequentemente.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 22. Fábricas em Eauplet, de Robert Antoine Pinchon</p><p>A École de Paris foi formada nos primeiros anos do século XX por</p><p>diversos artistas franceses e de diferentes nacionalidades que viviam</p><p>na cidade, dentre os quais estavam o espanhol Pablo Picasso (1881-</p><p>1973), os franceses Georges Braque (1882-1963), Henri Matisse,</p><p>Fernand Léger (1881-1955), André Derain e Pierre Bonnard (1867-</p><p>1947), o italiano Amedeo Modigliani (1884-1920) e Marc Chagall (1887-</p><p>1985) natural da Rússia.</p><p>O ambiente cultural cosmopolita produzido pelo grupo não determinava</p><p>nenhuma diretriz estética, pois preservava a liberdade artística como</p><p>princípio fundamental. Os artistas filiados buscavam se atualizar sobre</p><p>as tendências e revoluções na própria prática e no modo de se expor</p><p>as obras de arte. Nesse ponto, foi refúgio de diversos artistas que</p><p>viviam sob regimes totalitários e, também aqueles que queriam</p><p>renunciar aos imperativos acadêmicos. Não foi uma instituição</p><p>concreta, física, mas “abrigou” as ideias, as inovações de importantes</p><p>artistas da história da arte moderna europeia.</p><p> SAIBA MAIS</p><p>Para aprofundar seus conhecimentos sobre a experiência da École de</p><p>Paris, leia o artigo “École de Paris” – In and out of Paris (1928-1930),</p><p>de Annabel Ruckdeschel.</p><p>As expressões artísticas do fauvismo e do Cubismo, tendo Matisse,</p><p>Picasso e Braque como principais representantes, tiveram início nesse</p><p>momento. Essa tríade, que Argan (2008) reconheceu como os três</p><p>pilares da Escola e do mercado de arte, revolucionou a tradição</p><p>figurativa ocidental.</p><p>Fonte: Google Arts & Culture</p><p> Figura 23. Atirador de arco, de Vicente do Rego Monteiro</p><p>Vale notar que, em 1930, o artista brasileiro Vicente do Rego Monteiro</p><p>(1899-1970) e o crítico Géo-Charles (1892-1963) organizaram uma</p><p>exposição itinerante da École de Paris no Brasil. A exposição seria</p><p>inaugurada em Recife e depois seguiria para São Paulo e Rio de</p><p>Janeiro. As obras de Picasso, Braque e Léger foram exibidas pela</p><p>primeira vez no país.</p><p>Residindo na Europa há quase uma década, Monteiro pôde construir</p><p>uma rede de amizades e contatos, entre colecionadores, marchands e</p><p>artistas o que possibilitou a ideia da mostra Exposição de Arte</p><p>Francesa com o objetivo de apresentar ao público sua obra ao lado “da</p><p>pintura de meus companheiros da Escola de Paris, da qual fazia parte.”</p><p>Embora a mostra tenha apresentado um caráter inédito, a sua</p><p>recepção se revelou um fracasso de visitação. Moacir dos Anjos e</p><p>Jorge Ventura Morais (1998), ao analisarem a recepção negativa dessa</p><p>mostra em Recife, argumentaram que o desinteresse do público pelos</p><p>arlequins (s/d) de Picasso, por exemplo, não se referia à falta de</p><p>acolhimento ou desdém, mas era “o resultado de uma divergência entre</p><p>os códigos culturais a que os quadros faziam referência” e o não</p><p>reconhecimento da arte moderna, da qual o público, que ali esteve</p><p>presente, tivesse mais familiaridade.</p><p>Diferente dos outros movimentos, o Dada migrou para outros lugares</p><p>em virtude dos impactos gerados pela Primeira Guerra Mundial. Paris é</p><p>uma das cidades onde essa vanguarda também se desenvolveu.</p><p>Tristan Tzara (1896-1963), líder do grupo, chega à cidade e se une a</p><p>André Breton (1896-1966) e outros artistas e produzem uma série de</p><p>manifestações dadaístas criticando, inclusive, o modo como as outras</p><p>vanguardas vinham se conformando no campo artístico. A partir de</p><p>agora, veremos cada movimento, suas principais ideias e artistas e os</p><p>desdobramentos de cada proposta na prática artística.</p><p>javascript:void(0)</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 24. Retrato de Tristan Tzara, de Robert Delaunay</p><p>TRISTAN TZARA</p><p>Tristan Tzara foi um poeta e ensaísta romeno de vanguarda, além</p><p>de jornalista, dramaturgo, crítico literário e de arte, compositor e</p><p>diretor de cinema. Adquiriu maior notoriedade por ser um dos</p><p>fundadores e figuras centrais do movimento Dadaísta. Integrou</p><p>ainda, a partir de 1919, a equipe da revista Littérature, o que</p><p>representou o primeiro passo na evolução do movimento rumo ao</p><p>surrealismo.</p><p>MOVIMENTO FAUVISTA</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 25. La Danse (segunda versão), de Henri Matisse</p><p>Como vimos, o fauvismo é associado ao movimento expressionista por</p><p>partir da cor como expressão máxima da formulação de uma linguagem</p><p>artística e do compromisso com a pesquisa que Vincent van Gogh,</p><p>Paul Gauguin (1848-1903) e Cézanne vinham desenvolvendo quanto à</p><p>construção do espaço pictórico cada vez mais distanciado da mimese</p><p>da natureza.</p><p>O artista Henri Matisse é o nome de referência deste movimento que,</p><p>segundo Argan (2008), sobreviveu física e emocionalmente às duas</p><p>guerras e não alterou sua pesquisa em virtude das dores e dos</p><p>sofrimentos percebidos diante de tamanha catástrofe. A sua linguagem</p><p>artística permaneceu fiel a uma poética construída sobre as bases de</p><p>uma simplificação das formas figurativas acentuadas pela vivacidade</p><p>das cores, dos tons e da expressão das suas próprias emoções.</p><p>A tradução de fauve significa fera e os termos são análogos a</p><p>selvagem, feroz, bárbaro e passou a corresponder às pinturas que</p><p>apresentam uma potência mediada pela cor, tal como uma força</p><p>apaixonada de uma sensação percebida. Além de Matisse, os</p><p>franceses Maurice de Vlaminck (1876-1958), André Derain, Othon</p><p>Friesz (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet</p><p>(1875-1947), Raoul Dufy (1877-1953) e o holandês Kees van Dongen</p><p>(1877-1968) adotaram as ideias do fauvismo para a pintura. Alguns</p><p>desses artistas transitaram entre o impressionismo e o próprio</p><p>fauvismo, mas sempre tendo a cor como fonte principal da pesquisa</p><p>formal.</p><p>Matisse sofre uma influência direta das obras de Gauguin que, assim</p><p>como van Gogh, desenvolveu uma poética de trabalho bastante</p><p>singular, sobretudo quando decide sair de Paris no final do século XIX e</p><p>firma residência no Taiti, à época, província francesa. Na obra Vision</p><p>after the Sermon or Jacob wrestling with the angel, de 1888 (Visão</p><p>após o Sermão ou Jacó lutando com o anjo), de Gauguin, a cor se</p><p>apresenta emancipada da representação natural.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 26. Mulheres à beira-mar ou Maternidade I, de Paul</p><p>Gauguin</p><p>O uso do vermelho na pintura é muito marcante. Cobre todo o plano de</p><p>fundo e, pelas tonalidades, podemos associar a uma situação de</p><p>violência, de luta ou energia. É um vermelho bem marcante e mesmo</p><p>que produza sensações que encontramos em nosso cotidiano, a</p><p>composição se distancia de uma tentativa de construir uma ilusão de</p><p>realidade. No momento dessa pintura, ele ainda se encontrava na</p><p>França, mas longe da efervescência cultural parisiense. Embora o tema</p><p>da obra seja religioso, a experiência visual, logo sensorial encontra-se</p><p>em primeiro plano no ato da observação.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 27. The Red Studio, de Henri Matisse</p><p>O vermelho saturado que cobre grande parte da pintura de Gauguin,</p><p>também está presente na tela The red studio (Ateliê vermelho), de</p><p>1911, de Matisse. Não são os mesmos tons, mas convergem para um</p><p>ponto em comum: confundem os planos que constroem a arquitetura</p><p>do espaço. Percebemos que há um espaço insinuado pela relação</p><p>entre os outros elementos da composição: linhas, formas, texturas. Não</p><p>há incidência de luzes ou sombras, assim como percebemos, ainda</p><p>que sutilmente na obra de Gauguin.</p><p>A obra de Matisse não sofreu apenas o impacto das pesquisas de</p><p>Gauguin, mas também de Cézanne, que trabalhou intensamente na</p><p>quebra da janela renascentista, ou seja, quando a composição é</p><p>organizada segundo as leis da perspectiva linear, cujas formas</p><p>convergem para um ou mais pontos de fuga.</p><p>Para o artista, a tarefa da arte àquela altura era a de interpretar e</p><p>submeter a natureza ao espírito do quadro e não o contrário, copiá-la</p><p>servilmente. Seus desenhos, por exemplo, revelam essa busca. Os</p><p>contornos não obedecem à aparência externa do objeto ou da pessoa</p><p>representada, mas o que importa é a caligrafia construída a partir do</p><p>que se vê independente da exatidão anatômica.</p><p>Essas pesquisas revisaram o único modo de se representar a realidade</p><p>até aquele momento. Os objetos representados nesse quadro podem</p><p>ser vistos de diferentes ângulos, frontalmente, lateralmente e até do</p><p>alto, como o prato e a caixa de lápis sobre a mesa. Isso significa que o</p><p>artista insere ângulos simultâneos em uma mesma cena e nos convida</p><p>a observar a mesma pintura em situações distintas e a refletir sobre as</p><p>convenções artísticas.</p><p>Esse vocabulário visual seria absorvido também por Picasso e Braque</p><p>com o Cubismo, que renunciaria cada vez mais ao ilusionismo</p><p>renascentista que se perpetuou durante tantos séculos. No entanto,</p><p>antes mesmo de avançarmos para as obras desses dois artistas, se</p><p>pretendemos compreender as intenções do programa Cubista, algumas</p><p>questões da obra de Cézanne ainda precisam ser ressaltadas.</p><p>PAUL CÉZANNE</p><p>[...] O QUE HÁ POR TRÁS DO</p><p>FENÔMENO NATURAL? TALVEZ, NADA;</p><p>TALVEZ, TUDO. PORTANTO, CRUZO</p><p>ESTAS MÃOS ERRANTES. PEGO À</p><p>DIREITA, À ESQUERDA, AQUI E ALI, EM</p><p>TODA A PARTE, AS SUAS CORES, AS</p><p>SUAS NUANÇAS; CONGELO-AS,</p><p>APROXIMO-AS UMA DAS OUTRAS E</p><p>ELAS FORMAM LINHAS, TORNAM-SE</p><p>OBJETOS, ROCHAS, ÁRVORES, SEM</p><p>QUE EU PENSE NISSO. ADQUIREM UM</p><p>VOLUME. MINHA TELA APERTA AS</p><p>MÃOS, NÃO VACILA, É VERDADEIRA, É</p><p>DENSA, É CHEIA.</p><p>A partir dessas palavras de Cézanne, citadas por Mario de Micheli</p><p>(2004), percebemos que o uso das cores e das formas, em van Gogh,</p><p>não se aplica à prática de Cézanne, que investiu sua pesquisa pictórica</p><p>na justaposição de formas e planos na superfície da tela, no</p><p>rompimento com uma perspectiva linear comentada há pouco. Argan</p><p>(2008) conclui com a pesquisa de Cézanne que, “a arte não é efusão</p><p>lírica, é problema, e Cézanne era totalmente problemático.” O artista</p><p>investiga o problema da forma no espaço pictórico. A sua obra não</p><p>apresentou conteúdos sociais ou políticos, mas provocou uma</p><p>revolução nos códigos visuais e, especialmente na tradição da pintura</p><p>de paisagem.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 28. Les Grandes Baigneuses, de Paul Cézanne</p><p>A série de pinturas sobre o Monte Santa Vitória é fruto de uma</p><p>pesquisa avançada sobre a prática da pintura e da visualidade. A</p><p>realidade é apresentada como uma estrutura, em que o objetivo</p><p>principal é produzir uma visualidade e não apenas representá-la. Esta</p><p>petite sensation, à qual o artista se refere, foi formulada juntamente à</p><p>construção de um pensamento analítico, racional, expresso junto a cor</p><p>como elemento estrutural. Percebemos o volume das formas pela</p><p>densidade matérica da tinta, da pincelada e da relação entre as cores</p><p>que, postas lado a lado, produzem contrastes, delimitam formas ou</p><p>convergem diluindo seus limites. Não há a intenção de produzir</p><p>emoções pelas escolhas dos tons. Podemos até sentir ao observarmos</p><p>a pintura, mas esse não era o objetivo do artista.</p><p>Os planos que compõem a paisagem de Cézanne se fundem com o</p><p>ritmo impresso nas pinceladas, possibilitando novas experiências</p><p>visuais divergentes do ultra-acabamento das pinturas de paisagem do</p><p>século XVIII, em que havia uma tentativa de se reproduzir</p><p>mimeticamente as cores e texturas observadas do mundo natural. O</p><p>espaço é construído a partir de uma massa cromática estrategicamente</p><p>elaborada. Empastes e veladuras produzidas pela densidade da tinta e</p><p>pelo gesto da pincelada produzem uma ilusão de profundidade a partir</p><p>dos contornos das formas geometrizadas que se organizam em meio a</p><p>linhas perpendiculares. E, dependendo da distância que tomamos da</p><p>obra ou do zoom que podemos realizar na imagem, encontraremos</p><p>uma pintura figurativa ou abstrata.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 29. Mont Sainte-Victoire, de Paul Cézanne</p><p> SAIBA MAIS</p><p>Desenvolvendo o tema da possibilidade de percepção abstrata em</p><p>suas obras, Cézanne descreve ao pintor francês Émile Bernard, em</p><p>abril de 1904, o processo de construção da sua pintura: “abordar a</p><p>natureza através do cilindro, da esfera, do cone, colocando o conjunto</p><p>em perspectiva, de forma que cada lado de um objeto, de um plano, se</p><p>dirija para um ponto central. [...] Ora, para nós, seres humanos, a</p><p>natureza é mais em profundidade do que em superfície, donde a</p><p>necessidade de introduzir nas nossas vibrações de luz, representadas</p><p>pelos vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azulado,</p><p>para se fazer sentir o ar.”</p><p>Micheli (2004) resume: “No fundo, seu drama não era muito diferente</p><p>de van Gogh; porém, enquanto em van Gogh a explosão dos</p><p>sentimentos acabara se sobressaindo, Cézanne comprimiria os</p><p>sentimentos, encerrando-os numa definição formal.” Esta</p><p>desconstrução do espaço pictórico e a prática da pintura como questão</p><p>central, na obra de Cézanne, irá influenciar a obra de Picasso e o</p><p>nascimento do Cubismo como um movimento revolucionário que</p><p>impactou a tradição artística ocidental.</p><p>CUBISMO</p><p>A NOVA ESCOLA DE PINTURA É</p><p>CONHECIDA COMO CUBISMO, NOME</p><p>ESSE FORJADO POR DECISÃO, NO</p><p>OUTONO DE 1908, POR HENRI MATISSE,</p><p>AO CONTEMPLAR UM QUADRO</p><p>REPRESENTANDO ALGUMAS CASAS,</p><p>CUJA APARÊNCIA CÚBICA O</p><p>IMPRESSIONOU VIVAMENTE.</p><p>Estas palavras são de Guillaume Apollinaire (1880-1918), escritor e</p><p>crítico de arte francês, reconhecido por teorizar o movimento no livro</p><p>Pintores cubistas: meditações estéticas, de 1913 (APPOLINAIRE,</p><p>1997).</p><p>Quando nos deparamos com uma pintura do Cubismo, podemos ter a</p><p>mesma impressão que Matisse teve ao observar o quadro. À primeira</p><p>vista, as composições parecem ter sido criadas a partir de um conjunto</p><p>de formas geométricas, no entanto, precisamos compreender que</p><p>essas pinturas investigam as formas a partir da sua realidade</p><p>geométrica e não o contrário. É outro ângulo de percepção. A natureza</p><p>do Cubismo é essencialmente mental. Os temas são mero pretextos. O</p><p>que interessava aos artistas era a própria prática da pintura que</p><p>poderia valer-se da memória e também do que era percebido pela</p><p>própria visão diante de uma realidade concreta.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 30. Vista da baía, de Juan Gris</p><p>O interesse dos artistas do Cubismo pelas formas e pelos volumes</p><p>vinha da consciência objetiva da pintura de Cézanne. Os artistas</p><p>Fernand Léger, Juan Gris (1887-1927), Pablo Picasso</p><p>e Georges</p><p>Braque integraram as pesquisas cada um desenvolvendo seu próprio</p><p>método de trabalho. Perceberam a superfície da pintura como uma</p><p>arquitetura, onde as formas e os planos são articulados de outra</p><p>maneira. Os objetos são representados de variados pontos de vista,</p><p>como enunciamos em Matisse.</p><p>Tanto na pintura de Cézanne quanto dos artistas cubistas vemos que a</p><p>perspectiva ganha outras soluções formais. Não olhamos apenas para</p><p>uma ou duas direções, mas para várias ao mesmo tempo. Foi uma</p><p>ruptura com um modo de se construir a realidade diante dos nossos</p><p>olhos sem precedentes na história da arte.</p><p>Picasso entrou em contato com a retrospectiva da obra de Cézanne no</p><p>Salão de Outono (Paris) em 1907. Um ano antes, havia iniciado os</p><p>estudos de Les demoiselles d’Avignon e concluiu a pintura no mesmo</p><p>ano da exposição. Não por acaso, essa obra traz as questões que</p><p>colocávamos há pouco sobre o rompimento com a perspectiva linear</p><p>reinventando a estrutura da composição em planos que até sugerem</p><p>uma lógica espacial, mas não mais em profundidade.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 31. Les demoiselles d'Avignon, de Pablo Picasso</p><p>Acrescenta-se ainda o modo como o artista representou o rosto das</p><p>mulheres. Uma apropriação direta das sínteses encontradas nos</p><p>objetos, nas máscaras dos grupos étnicos africanos que tanto</p><p>interessaram os artistas franceses àquele momento. As regras de</p><p>imitação, os fundamentos da perspectiva linear foram completamente</p><p>suprimidos. Os volumes se encontram reduzidos, há ainda incidência</p><p>de luz e sombra sugerindo volume, mas o que perceberemos em</p><p>algumas fases da pintura cubista é o seu total desaparecimento.</p><p>Fonte: PabloPicasso.org</p><p> Figura 32. A Mulher que Chora, de Pablo Picasso</p><p>No Cubismo a composição nos remete a um quebra-cabeça, cujos</p><p>planos ora estão justapostos, ora sobrepostos. As formas parecem</p><p>desmontadas, porém ao permanecer observando a imagem por alguns</p><p>minutos, mesmo aparentemente desconstruídas, identificamos a figura</p><p>ali colocada. No entanto, a intenção não era estabelecer um jogo visual</p><p>de montagem e desmontagem, mas uma estratégia de rompimento</p><p>com as convenções, com antigos sistemas de representação. Ao invés</p><p>de iludir nosso olhar com a tridimensionalidade, é a consciência da</p><p>superfície da tela que ganha visibilidade, ou melhor, a própria pintura e</p><p>não mais o tema representado.</p><p>Para tanto, as formas necessariamente precisavam ser simplificadas ao</p><p>seu máximo. No lugar de volumes, vemos linhas horizontais, verticais,</p><p>diagonais, curvas abertas que imprimem um ritmo, o que possibilita a</p><p>observação da pintura em outras direções. Em algumas pinturas, ao</p><p>girarmos a imagem, observamos outro arranjo composicional.</p><p> SAIBA MAIS</p><p>Picasso e Braque são considerados os pioneiros do movimento</p><p>Cubista. Entre 1989 e 1990, o Museu de Arte Moderna de Nova York</p><p>(MoMA) organizou uma exposição com obras dos dois artistas, que se</p><p>encontra disponível na página do museu. Acesse o site, clique nas</p><p>imagens da exposição Picasso and Braque: Pioneering Cubism e veja</p><p>alguns destaques.</p><p>Outro dado importante é a redução da paleta de cores, pois o que</p><p>interessa aos artistas e, especialmente a Picasso, é a estrutura da</p><p>linguagem artística criada junto a seus contemporâneos. O sorriso da</p><p>Mona Lisa ou um violino estilhaçado são mais reais do que tudo aquilo</p><p>que se encontra fora da obra, pois não há nada mais concreto do que</p><p>uma pintura ser compreendida pelo estado sensível e racional dos</p><p>nossos sentidos.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 33. Violin Melodie, de Georges Braque</p><p>Sobre esta revolução diante da tradição da arte que remonta pelo</p><p>menos quatro séculos, concluiremos com o movimento Dada, nomeado</p><p>de antiarte pelos artistas, pois começou pela própria arte das</p><p>vanguardas os seus protestos e as suas renúncias.</p><p>DADA</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 34. Abstract Construction, de Marcel Janco</p><p>O movimento Dada nasce em Zurique, na Suíça, em 1916, com um</p><p>grupo de artistas alemães e franceses refugiados da guerra. Fundado</p><p>por Hugo Ball (1886-1927), Jean Arp (1886-1966) - já reconhecido</p><p>como artista por ter integrado o movimento Der Blaue Reiter -, Tristan</p><p>Tzara, Marcel Janco (1895-1984) e Richard Huelsenbeck (1892-1974).</p><p>De todas as vanguardas, o Dada é o único movimento que se estendeu</p><p>às cidades de Nova York e Paris. No mesmo período, os artistas</p><p>franceses Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis-Marie Martinez</p><p>Picabia (1879-1953) migram para os Estados Unidos e, três anos</p><p>depois, Tzara chega à França divulgando as ideias dadaístas.</p><p>Você deve estar se perguntando sobre o significado da palavra Dada,</p><p>certo? É possível que até hoje algumas hipóteses sejam lançadas</p><p>sobre a “descoberta” desse termo. Os próprios artistas insinuaram</p><p>algumas probabilidades, mas o sentido do movimento vinha da</p><p>incompreensão e intolerância de um grupo que, reconhecendo a guerra</p><p>como não tendo fim, revolta-se contra as necessidades humanas que</p><p>àquela altura soavam demasiadamente contraditórias. E essa reflexão</p><p>incluía o próprio campo da arte.</p><p>Segundo Micheli (2004), Tzara, teórico do movimento, elege como</p><p>epígrafe das publicações do movimento a seguinte frase do filósofo,</p><p>físico e matemático francês René Descartes (1596-1650): “Não quero</p><p>nem saber se antes de mim houve outros homens.” Isso significa que</p><p>se instaurava àquele momento um desejo pelo novo rompendo</p><p>radicalmente com tudo que correspondesse às aspirações e</p><p>convenções passadas. Por outro lado, foi um movimento que</p><p>enfatizava sua própria inutilidade, indiferença e espontaneidade da</p><p>prática artística, mesmo se colocando contrário a qualquer definição de</p><p>arte.</p><p>O Cabaret Voltaire, um café localizado em Zurique, concentrou diversos</p><p>artistas das vanguardas e, especialmente as manifestações artísticas</p><p>do Dada. As noites do cabaré eram reservadas às movimentadas</p><p>performances dos artistas. É um momento onde se reconhece</p><p>historicamente o nascimento da performance como arte, porém essa</p><p>prática se oficializará como linguagem artística somente na década de</p><p>1970 com as pesquisas da historiadora da arte RoseLee Goldberg, que</p><p>narrou a história da performance desde as manifestações das</p><p>vanguardas artísticas até às práticas contemporâneas.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 35. Café Concert, de Marcel Janco</p><p> SAIBA MAIS</p><p>Quer ter uma ideia de como eram as performances dadaístas? Procure</p><p>assistir ao vídeo Dada and Cabaret Voltaire na internet.</p><p>Tzara, em uma conferência sobre o Dada, em 1924, responde sobre as</p><p>pretensões do grupo que, de todas as vanguardas, foi a proposta que</p><p>mais exigiu uma tomada de posição dos artistas diante das</p><p>contradições sociais, políticas e artísticas àquele momento: “Não é a</p><p>nova técnica que nos interessa, mas o espírito. Por que vocês querem</p><p>que nos preocupemos com uma renovação pictórica, moral, poética,</p><p>literária, política ou social? Temos perfeita consciência que de que</p><p>essas renovações de meios são meramente sucessivos mantos de</p><p>várias épocas da história, questões desinteressantes e de fachada. [...]”</p><p>(TZARA, 2018).</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 36. Von oben, de Hannah Höch</p><p>Como poeta e escritor, menciona que o Dada buscava uma maneira de</p><p>responder aos absurdos do mundo. Nesse ponto, faz sentido o uso da</p><p>palavra que nomeia o movimento que foi encontrada por acaso em um</p><p>dicionário e que, dependendo do seu contexto cultural, pode conter</p><p>significados distintos como o rabo de uma vaca, um cubo, uma mãe,</p><p>um cavalo de madeira etc.</p><p>O encontro, aparentemente, aleatório da palavra que nomeia o grupo</p><p>acabou se tornando um método de criação de poesias dadaístas</p><p>orientado por Tzara (1976) da seguinte maneira:</p><p>“Pegue um jornal.</p><p>Pegue uma tesoura.</p><p>Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar ao seu</p><p>poema.</p><p>Recorte o artigo.</p><p>Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse</p><p>artigo e meta-as num saco.</p><p>Agite suavemente.</p><p>Tire em seguida cada pedaço um após o outro.</p><p>Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.</p><p>O poema se parecerá com você.</p><p>E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade</p><p>graciosa, ainda que incompreendido do público.”</p><p>Os artistas produziram obras de arte, pinturas, esculturas, objetos, mas</p><p>a circulação da palavra, dos manifestos, das ideias pelo mundo era</p><p>fundamental para a divulgação do movimento. Embora se</p><p>considerassem aleatórios, seus atores eram estratégicos ao promover</p><p>o seu posicionamento diante da arte e da sociedade. Nos cartazes,</p><p>mensagens como “Abra finalmente a sua cabeça. Deixe-a livre para as</p><p>exigências de nossa época”; “Abaixo a arte”; “Abaixo o intelectualismo</p><p>burguês”; “A arte morreu”; “Dada é a destruição voluntária do mundo</p><p>burguês das ideias” promoviam o tom do grupo.</p><p>Marcel Duchamp, com uma trajetória singular na arte do século XX,</p><p>simpatizava-se com o Dada, pois havia um aspecto niilista, ou seja,</p><p>uma descrença total que rompia radicalmente com as tradições e</p><p>convenções sociais para libertar os artistas dos lugares comuns, das</p><p>zonas de conforto. Eram contrários às pesquisas que primavam apenas</p><p>pela natureza formal, física da pintura sem problematizar o próprio</p><p>ambiente da arte atravessado pela guerra. Como pensar apenas na</p><p>pintura como um problema formal se o mundo desmoronava com a</p><p>grande guerra?</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 37. The Chess Players, por Marcel Duchamp</p><p>No entanto, Duchamp se distancia desta posição de revolta e acabou</p><p>não produzindo ideias novas para a prática da arte. Sofreu mais</p><p>influências do Cubismo do que do Dada, mas provocou uma reflexão</p><p>oportuna e, por vezes, excêntrica sobre o posicionamento dos artistas</p><p>absorvidos pelo próprio sistema da arte.</p><p>Em 2006, o Museu de Arte Moderna, de Nova York, sediou a primeira</p><p>exposição organizada pela National Gallery of Art concentrada no</p><p>grupo. Nomeada simplesmente de “Dada” reuniu as obras dos</p><p>principais integrantes do movimento: Sophie Taeuber-Arp (1889-1943),</p><p>Hans Arp (1886-1966), Marcel Duchamp, Max Ernst (1891-1976), Raoul</p><p>Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978), Francis Picabia,</p><p>Kurt Schwitters (1887-1948) entre outros artistas. Atualmente, ao</p><p>passarmos o olho pelas imagens da exposição e por algumas obras em</p><p>destaque, não notamos toda essa irreverência. São pinturas abstrato-</p><p>geométricas, colagens, altos-relevos de formas orgânicas, máscaras,</p><p>marionetes, esculturas, objetos etc. Porém, ali estavam exibidas</p><p>propostas artísticas que renunciavam às técnicas artísticas tradicionais</p><p>e ao uso de materiais e objetos da produção industrial.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 38. The Gray Day, de Georg Grosz</p><p>A crítica dadaísta era mais ampla. Voltava-se para a cultura capitalista,</p><p>burguesa e os valores da sociedade moderna. Não por acaso, vemos</p><p>diversos movimentos artísticos contemporâneos remeter à experiência</p><p>dadaísta justamente por ter sido uma das vanguardas mais</p><p>contestadoras.</p><p> COMENTÁRIO</p><p>Duchamp reproduz a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, de bigodes em</p><p>L.H.O.O.Q (1919) e cria uma série de instalações que nomeou de</p><p>ready-mades a partir de objetos encontrados em lojas ou em quintais.</p><p>Altera a posição, a apresentação de uma roda de bicicleta, de um</p><p>mictório, de uma pá de neve e apresenta como uma obra de arte.</p><p>Segundo a análise de Argan (2008), “não há um procedimento</p><p>operativo, e sim uma alteração de juízo, intencionalmente arbitrária. [...]</p><p>Para os dadaístas, o ambiente não traz em si qualquer qualidade</p><p>estética, mas cada qual pode interpretar e experimentar esteticamente,</p><p>isto é, livremente, as coisas que o compõe, desviando-as da finalidade</p><p>utilitária que lhes é atribuída por uma sociedade utilitária.”. Para o</p><p>historiador da arte, os ready-mades ofereciam um modelo de</p><p>comportamento diante da arte liberto de qualquer regra ou</p><p>condicionamento cultural.</p><p>DISTINGUINDO MOVIMENTOS</p><p>Esses movimentos fazem parte de um grande momento para a arte,</p><p>mas muito triste para a humanidade. A pressão das guerras, a crítica à</p><p>fragilização humana e a destruição e atrocidades promovidas levaram o</p><p>homem a mergulhar sobre si, criticar seu mundo e transformar a arte</p><p>em uma forma densa de crítica e reflexão social.</p><p>Ao distinguirmos as proposições, conseguimos perceber o que as</p><p>aproxima: compromisso com a sociedade e as distinções estruturadas</p><p>pelos grupos e principalmente pelos artistas.</p><p>No próximo módulo, faremos uma aproximação de como esses</p><p>movimentos nos levam e se materializam também no Brasil.</p><p>Assista agora ao vídeo A Arte da Guerra? A Arte sofrendo e lutando</p><p>contra a Guerra!</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. O FAUVISMO E CUBISMO PARTEM DA MESMA</p><p>MATRIZ: SIMPLIFICAÇÃO DAS FORMAS FIGURATIVAS</p><p>E MÚLTIPLAS PERSPECTIVAS (VISTAS) NO MESMO</p><p>PLANO. NO ENTANTO, OS DOIS MOVIMENTOS</p><p>CONSTROEM PERCURSOS DISTINTOS PARA</p><p>FORMULAR A CONSTRUÇÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO</p><p>DISTANCIADO DA CHAMADA “JANELA</p><p>RENASCENTISTA”. APONTE QUAIS SÃO AS</p><p>SOLUÇÕES DE CADA MOVIMENTO.</p><p>A) A cor como estrutura da pintura e a fragmentação dos planos no</p><p>arranjo composicional, respectivamente.</p><p>B) A construção da profundidade pela relação das cores e a sugestão</p><p>de volume pelo uso de luz e sombra, respectivamente.</p><p>C) A construção de outros modos de representação da realidade e o</p><p>rompimento com a perspectiva linear, respectivamente.</p><p>D) O arranjo de elementos que possam estruturar o espaço pictórico e</p><p>a superfície da pintura como uma arquitetura, respectivamente.</p><p>E) A perspectiva e o apuro técnico reproduzindo a realidade como</p><p>elemento central.</p><p>2. O MOVIMENTO DADA TINHA A AMBIÇÃO DE SER</p><p>RECONHECIDO INTERNACIONALMENTE. INICIA EM</p><p>ZURIQUE, MAS CHEGA ATÉ PARIS PELO ESCRITOR E</p><p>POETA TRISTAN TZARA E, EM NOVA YORK, PELO</p><p>ARTISTA MARCEL DUCHAMP. TZARA FOI TEÓRICO E</p><p>DIVULGADOR DAS IDEIAS DO GRUPO E DUCHAMP,</p><p>COMO SIMPATIZANTE, CRIOU UM CONJUNTO</p><p>REVOLUCIONÁRIO DE OBRAS DENOMINADO READY-</p><p>MADES, EM QUE TRANSFORMOU OBJETOS COMUNS</p><p>EM OBRAS DE ARTE. EM UMA ENTREVISTA EM 1968,</p><p>CONCEDIDA POR DUCHAMP A JOAN BAKEWELL, NA</p><p>BBC, CONSTATA QUE O PÚBLICO NÃO CONSEGUE</p><p>SER MAIS CHOCADO PELA ARTE COMO ACONTECIA</p><p>COM AS PROPOSIÇÕES ANTIARTE DO DADA, POR</p><p>EXEMPLO, QUE PAUTAVA SUA PRÁTICA PELO FAZER</p><p>E NÃO MAIS PELO CONSTRUIR.</p><p>COM BASE NO TEXTO, IDENTIFIQUE, ENTRE AS</p><p>CITAÇÕES DE DIFERENTES ARTISTAS, O CHOQUE</p><p>COMO PROVOCAÇÃO PARA A REFLEXÃO SOBRE A</p><p>ARTE E SOCIEDADE.</p><p>A) “A essência da arte gráfica seduz o artista, facilmente e não sem</p><p>razão, para a abstração.”</p><p>B) “Entre os vários pecados que fui acusado de cometer, nenhum é</p><p>mais falso do que o de dizer que tenho como objetivo principal de meu</p><p>trabalho o espírito da pesquisa.”</p><p>C) “A arte não é a manifestação mais preciosa da vida. A arte não tem o</p><p>valor celestial e universal que as pessoas gostam de lhe atribuir. A vida</p><p>é muito mais interessante.”</p><p>D) “O que há de admirável no fantástico é que ele já não é fantástico: o</p><p>que há é apenas o real.”</p><p>E) “Não existe arte, o que existe são artistas.”</p><p>GABARITO</p><p>1. O fauvismo e Cubismo partem da mesma matriz: simplificação</p><p>das formas figurativas e múltiplas perspectivas (vistas) no mesmo</p><p>plano. No entanto, os dois movimentos constroem percursos</p><p>distintos para formular a construção do espaço pictórico</p><p>distanciado da chamada “janela renascentista”. Aponte quais são</p><p>as soluções de cada movimento.</p><p>A alternativa "A " está correta.</p><p>Os fauves utilizavam a cor como estrutura da pintura para formulação</p><p>do espaço pictórico, onde a relação entre os tons irá estabelecer o</p><p>contorno e o sentido da narrativa seja pela forma figurativa ou abstrata.</p><p>Os cubistas reduzem a paleta de cores para ressaltar a construção ou</p><p>desconstrução dos planos em linhas verticais, horizontais, curvas etc.</p><p>2. O movimento Dada tinha a ambição de ser reconhecido</p><p>internacionalmente. Inicia em Zurique, mas chega até Paris pelo</p><p>escritor e poeta Tristan Tzara e, em Nova York, pelo artista Marcel</p><p>Duchamp. Tzara foi teórico e divulgador das ideias do grupo e</p><p>Duchamp, como simpatizante, criou um conjunto revolucionário</p><p>de obras denominado ready-mades, em que transformou objetos</p><p>comuns em obras de arte. Em uma entrevista em 1968,</p><p>concedida</p><p>por Duchamp a Joan Bakewell, na BBC, constata que o público</p><p>não consegue ser mais chocado pela arte como acontecia com as</p><p>proposições antiarte do Dada, por exemplo, que pautava sua</p><p>prática pelo fazer e não mais pelo construir.</p><p>Com base no texto, identifique, entre as citações de diferentes</p><p>artistas, o choque como provocação para a reflexão sobre a arte e</p><p>sociedade.</p><p>A alternativa "C " está correta.</p><p>Para os dadaístas, a arte, tal como estava sendo produzida, não tinha</p><p>relevância diante das catástrofes geradas pelas guerras que</p><p>desumanizavam os corpos e imprimiam destruição por onde passava.</p><p>O pensamento Dada era chocante para a época porque destituía a arte</p><p>do seu lugar de supremacia, mas os artistas estavam igualmente</p><p>chocados com as contradições sociais evidentes àquele período. As</p><p>citações e seus autores: a) Paul Klee (1920); Pablo Picasso (1923);</p><p>Tristan Tzara (1924); André Breton (1924).</p><p>MÓDULO 3</p><p> Identificar as influências do Programa Pedagógico e Artístico</p><p>da Bauhaus no Brasil</p><p>BAUHAUS</p><p>Dos processos de reconstrução da Europa devastada pela Primeira</p><p>Guerra Mundial, a criação da Bauhaus, em 1919, pelo arquiteto alemão</p><p>Walter Gropius (1883-1969), na República de Weimar, foi de grande</p><p>importância, não somente para o campo da arte, da arquitetura e do</p><p>designer, mas também para a educação artística. O programa</p><p>metodológico previa uma reforma da linha academicista presente na</p><p>educação alemã, cujas atividades ali desenvolvidas deveriam</p><p>acompanhar o mundo do trabalho.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 39. Memorial aos que caíram em março, projeto do arquiteto</p><p>Walter Gropius, no Cemitério de Weimar, na Alemanha</p><p>A história de Gropius encontra-se entrelaçada à própria razão da</p><p>primeira escola de design existir diante da crise política que a</p><p>Alemanha vivia no pós-guerra. Sua obra respondeu com otimismo aos</p><p>processos de reconstrução social por meio de uma lógica construtiva</p><p>ao mesmo tempo em que reconheceu seu pleno colapso àquele</p><p>momento. Por esse motivo, seu projeto previa uma intervenção artística</p><p>e, sobretudo pedagógica. Para tanto, renovou radicalmente toda uma</p><p>metodologia empregada na arquitetura e no desenho industrial,</p><p>conjugando dessa forma as atividades didáticas e artísticas.</p><p> COMENTÁRIO</p><p>A crise social e política também impactaria os projetos artísticos e</p><p>arquitetônicos. Ao contrário de Le Corbusier, um dos expoentes e</p><p>defensores de uma arquitetura racionalista que pudesse resolver</p><p>problemas urbanísticos, Gropius desenvolveu um método de trabalho,</p><p>tendo a racionalidade como base, mas para localizar os problemas e</p><p>pensar nas soluções. A racionalidade como meio e não como fim.</p><p>Podemos inclusive observar com a Bauhaus e, também, com os</p><p>programas das outras vanguardas uma vontade de ressignificar a</p><p>função da arte nas mudanças que vinham ocorrendo na sociedade.</p><p>Argan (2010) ressaltou que neste momento, “toda eventual retomada</p><p>artística deveria necessariamente se fundar sobre uma nova</p><p>concepção do valor da existência e da organização humana.”</p><p>O significado da palavra Bauhaus é “casa de construção”. E, nesse</p><p>sentido, teve como finalidade desenvolver uma relação entre arte e</p><p>indústria sob parâmetros democráticos em que professores e</p><p>estudantes construiriam, em colaboração, as pesquisas e os projetos</p><p>dos cursos que tinham uma natureza interdisciplinar. Argan (2008) nos</p><p>chama a atenção para a razão democrática da escola, uma vez que o</p><p>compromisso dos artistas era preponderantemente social, logo político.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 40. Conjunto Habitacional Törten, na cidade de Dessau, na</p><p>Alemanha</p><p>A escola foi planejada por Gropius como um centro funcional de</p><p>formação da sociedade com foco na questão do urbanismo, do</p><p>planejamento da cidade do micro para o macro, ou seja, do projeto da</p><p>casa, da mobília, dos objetos a um plano urbanístico maior. O vasto</p><p>campo da comunicação visual e da cidade estava no escopo do</p><p>programa da Bauhaus que atuava em todas as escalas: urbana,</p><p>construção civil, desenho industrial e da expressão artística permeando</p><p>todas essas esferas. Um programa que partia da esfera individual para</p><p>a coletiva. Diferentemente da proposta dos ready-mades, a forma</p><p>(estética) e a função dos utilitários deveriam estar no mesmo projeto de</p><p>criação.</p><p>A forma predominante é a geométrica que funciona como um padrão a</p><p>ser reconhecido por qualquer pessoa pela sua familiaridade. Não há</p><p>um signo, uma simbologia, um significado a ser codificado para seu uso</p><p>ou sua apreciação. O que modula são as combinações entre as cores</p><p>e, nesse sentido, podem produzir diferentes sensações e experiências</p><p>visuais. A cor, como estrutura espacial, tal como vimos em Cézanne;</p><p>porém, nesse caso, aplicada a objetos e ambientes.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 41. Bauhaus Stairway, de Oskar Schlemmer</p><p>A didática da Bauhaus prima por uma racionalidade advinda de um</p><p>pensamento que procurou responder às experiências da vida, da</p><p>relação com o mundo. Não se trata de uma atividade mecânica própria</p><p>da rotina industrial, mas da arte como mediadora do estado racional e</p><p>sensível na criação de meios que não se distanciassem de uma</p><p>consciência social e política.</p><p>Oskar Schlemmer (1888-1943) foi um artista alemão plural; convidado</p><p>por Gropius para compor o corpo docente da escola, ministrou aulas de</p><p>pintura, escultura, design e, também, artes cênicas. Coreografou Das</p><p>Triadisches Ballett (Balé triádico), de 1922, considerado um de seus</p><p>trabalhos mais importantes, e desenhou seus figurinos com formas</p><p>cônicas, cilíndricas, esféricas e espiraladas. O termo “triádico” se refere</p><p>à divisão do balé em três atos, com três bailarinos e três cores. Essa</p><p>experiência influenciou suas pinturas, que passaram a apresentar mais</p><p>volume, profundidade e movimento.</p><p>Fonte: WikiArt.org</p><p> Figura 42. Crystal Gradation, por Paul Klee</p><p>Além de Schlemmer, outros artistas ministraram aulas na escola como</p><p>Paul Klee, Wassily Kandinsky e os arquitetos Mies van der Rohe (1886-</p><p>1969) – que inclusive assumiu a direção da Bauhaus com a saída de</p><p>Gropius em 1928 – e Frank Lloyd Wright (1867-1959).</p><p>A partir de 1925, a escola funcionou em Dessau e, depois de 1932, em</p><p>Berlim. Por determinação do regime nazista, a Escola foi fechada</p><p>definitivamente em 1933. Houve uma migração de professores e</p><p>estudantes para outros países como Inglaterra, Israel, México e</p><p>Estados Unidos, sendo este último o principal difusor de centros de</p><p>educação formal com base nos seus métodos desenvolvidos por</p><p>artistas refugiados como László Moholy-Nagy (1895-1946) e Josef</p><p>Albers (1888-1976).</p><p>INFLUÊNCIAS DA BAUHAUS NO</p><p>BRASIL</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 43. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP</p><p>Alfred Barr (1902-1981), então diretor do MoMA NY, realizou visitas à</p><p>escola em Dessau, reconhecendo a sua importância para a educação,</p><p>sobretudo para os métodos de ensino de história da arte moderna</p><p>integrada a outras práticas, tais como a pintura, a escultura, a</p><p>fotografia, as artes gráficas e o cinema.</p><p>A presença de Gropius nos Estados Unidos, como diretor do curso de</p><p>arquitetura da Universidade de Harvard, onde se estabeleceu após a</p><p>ascensão do nazismo na Alemanha, e a sua vinda ao Brasil para a 2ª</p><p>Bienal de São Paulo, em 1953, tendo uma sala especial dedicada à</p><p>arquitetura, demarcam a presença e as influências da Escola no país.</p><p>A exposição Bauhaus: 1919-1928 organizada pelo MoMA NY, em 1939,</p><p>popularizou as ideias da escola alemã sobre o par arquitetura/design,</p><p>além de ser utilizada como referência para a estruturação dos</p><p>departamentos multidisciplinares do museu e de escolas americanas</p><p>de design.</p><p>Houve algumas filiações às ideias da Bauhaus, no Brasil, manifestadas</p><p>nas décadas de 1920 e 1930, como por exemplo, o projeto da</p><p>residência (1927) do arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972),</p><p>considerada por muitos historiadores de arquitetura moderna como a</p><p>pioneira dos princípios construtivos. O mobiliário residencial (1932)</p><p>criado por Lasar Segall (1889-1957) também nos indica</p>