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<p>Autora: Profa. Gisele Roncon</p><p>Colaboradores: Prof. Roni Everson Muraoka</p><p>Prof. Mauro Kiehn</p><p>Editoração e</p><p>Jornalismo Impresso</p><p>Professora conteudista: Gisele Roncon</p><p>Graduada em Design pela Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) em 1997. Mestre em Comunicação pela</p><p>Universidade Paulista (UNIP) em 2013. Desde 2006, docente do curso de Design Gráfico da UNIP, onde também orienta</p><p>projetos acadêmicos nos cursos de Design Gráfico, Propaganda e Marketing, e Jornalismo. Tem uma empresa de design</p><p>na qual cria acessórios com materiais naturais, como algodão, couro e resina.</p><p>© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou</p><p>quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem</p><p>permissão escrita da Universidade Paulista.</p><p>Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)</p><p>R769e Roncon, Gisele.</p><p>Editoração e Jornalismo Impresso / Gisele Roncon. – São Paulo:</p><p>Editora Sol, 2021.</p><p>176 p., il.</p><p>Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e</p><p>Pesquisas da UNIP, Série Didática, ISSN 1517-9230.</p><p>1. Texto. 2. Diagramação. 3. Editoração. I. Título.</p><p>CDU 76</p><p>U514.88 – 22</p><p>Prof. Dr. João Carlos Di Genio</p><p>Reitor</p><p>Profa. Sandra Miessa</p><p>Reitora em Exercício</p><p>Profa. Dra. Marilia Ancona Lopez</p><p>Vice-Reitora de Graduação</p><p>Profa. Dra. Marina Ancona Lopez Soligo</p><p>Vice-Reitora de Pós-Graduação e Pesquisa</p><p>Profa. Dra. Claudia Meucci Andreatini</p><p>Vice-Reitora de Administração</p><p>Prof. Dr. Paschoal Laercio Armonia</p><p>Vice-Reitor de Extensão</p><p>Prof. Fábio Romeu de Carvalho</p><p>Vice-Reitor de Planejamento e Finanças</p><p>Profa. Melânia Dalla Torre</p><p>Vice-Reitora de Unidades do Interior</p><p>Unip Interativa</p><p>Profa. Elisabete Brihy</p><p>Prof. Marcelo Vannini</p><p>Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar</p><p>Prof. Ivan Daliberto Frugoli</p><p>Material Didático</p><p>Comissão editorial:</p><p>Profa. Dra. Christiane Mazur Doi</p><p>Profa. Dra. Angélica L. Carlini</p><p>Profa. Dra. Ronilda Ribeiro</p><p>Apoio:</p><p>Profa. Cláudia Regina Baptista</p><p>Profa. Deise Alcantara Carreiro</p><p>Projeto gráfico:</p><p>Prof. Alexandre Ponzetto</p><p>Revisão:</p><p>Ricardo Duarte</p><p>Kleber Souza</p><p>Sumário</p><p>Editoração e Jornalismo Impresso</p><p>APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7</p><p>INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7</p><p>Unidade I</p><p>1 DESIGN GRÁFICO E DESIGN EDITORIAL ................................................................................................. 11</p><p>2 IDENTIDADE VISUAL E ELEMENTOS GRÁFICOS ................................................................................... 12</p><p>3 COMPREENSÃO DA FORMA DA LETRA ................................................................................................... 13</p><p>3.1 Nomenclatura ........................................................................................................................................ 14</p><p>3.2 Anatomia ................................................................................................................................................. 15</p><p>3.3 Peso e largura......................................................................................................................................... 17</p><p>3.3.1 Peso .............................................................................................................................................................. 18</p><p>3.3.2 Largura ........................................................................................................................................................ 18</p><p>3.4 História da tipografia ........................................................................................................................ 20</p><p>3.4.1 Criação dos tipos gráficos ................................................................................................................... 22</p><p>3.4.2 Classificação dos tipos gráficos ........................................................................................................ 23</p><p>3.4.3 Curiosidades de algumas fontes conhecidas ............................................................................. 29</p><p>3.4.4 Evolução tipográfica ............................................................................................................................ 29</p><p>3.5 Combinação de tipos .......................................................................................................................... 30</p><p>4 PALAVRA E TEXTO ............................................................................................................................................ 33</p><p>4.1 Palavra....................................................................................................................................................... 33</p><p>4.1.1 Kerning ........................................................................................................................................................ 33</p><p>4.1.2 Tracking ....................................................................................................................................................... 33</p><p>4.1.3 Diagramação de títulos e subtítulos ............................................................................................... 35</p><p>4.2 Texto .......................................................................................................................................................... 38</p><p>4.2.1 Comprimento da linha .......................................................................................................................... 39</p><p>4.2.2 Entrelinha ................................................................................................................................................... 40</p><p>4.2.3 Parágrafo .................................................................................................................................................... 41</p><p>4.2.4 Viúvas, órfãs e forcas ............................................................................................................................. 48</p><p>4.2.5 Cor ................................................................................................................................................................. 49</p><p>Unidade II</p><p>5 PÁGINA E GRID ................................................................................................................................................ 57</p><p>5.1 Página: conceituação ........................................................................................................................ 57</p><p>5.1.1 Leitura da página .................................................................................................................................... 57</p><p>5.1.2 Anatomia da página .............................................................................................................................. 61</p><p>5.1.3 Diagramação: texto e imagem .......................................................................................................... 62</p><p>5.1.4 Hierarquia .................................................................................................................................................. 64</p><p>5.1.5 Capitular ..................................................................................................................................................... 66</p><p>5.1.6 Fólios ............................................................................................................................................................ 67</p><p>5.2 Grid: vantagens e desvantagens .................................................................................................... 68</p><p>5.2.1 Funções do grid .......................................................................................................................................</p><p>quebra de linha, usa-se um Tab, um recuo, na primeira linha do parágrafo. Com esse</p><p>recurso, o parágrafo fica mais bem sinalizado, porém esteticamente estranho, pois se criam dentes na</p><p>borda esquerda.</p><p>46</p><p>Unidade I</p><p>Existe ainda o chamado parágrafo francês, que é o recuo à esquerda, deslocando-se o resto do</p><p>parágrafo para a direita. É interessante, mas se perde muito espaço de diagramação.</p><p>Figura 46 – Quebra de linha + recuo</p><p>C) Símbolo</p><p>É um recurso usado quando temos muito texto e pouco espaço. Deixa o bloco de texto pesado e</p><p>sem respiros. Pode-se usar o próprio símbolo de parágrafo ou algum elemento visual do projeto gráfico.</p><p>Figura 47 – Símbolo</p><p>D) Quebra de linha + espaço</p><p>Quando usarmos essa técnica, estaremos diagramando pequenos blocos de texto, e não um bloco</p><p>único, o que aumenta a complexidade da diagramação.</p><p>47</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 48 – Quebra de linha + recuo + espaço: exagero na marcação de parágrafo</p><p>E) Perguntas e respostas</p><p>Em textos que são entrevistas, com perguntas e respostas, as perguntas são, na maioria das vezes,</p><p>mais curtas do que as respostas. Entrevistas costumam ser trabalhadas com um grid de três ou quatro</p><p>colunas. Dessa maneira, o texto fica mais estreito, evitando-se forcas nas perguntas (sobre forcas, veja</p><p>o próximo item).</p><p>Figura 49 – Dupla de páginas da revista Claudia, com uma entrevista</p><p>Fonte: Claudia (2019, p. 18-19).</p><p>48</p><p>Unidade I</p><p>Nesse exemplo, note que, nas duas últimas perguntas, a última linha do parágrafo da pergunta</p><p>ficou mais curta, deixando um espaço vazio. Se a diagramação fosse feita com duas colunas, teríamos</p><p>ainda mais espaços vazios. É por isso que trabalhamos com mais colunas em páginas de entrevistas.</p><p>Entre as maneiras de destacar as perguntas das respostas, podemos citar:</p><p>• colocar uma letra P antes da pergunta e uma letra R antes da resposta;</p><p>• alterar o peso usando bold ou itálico na pergunta e normal na resposta;</p><p>• usar recuo na pergunta ou na resposta.</p><p>4.2.4 Viúvas, órfãs e forcas</p><p>Existem alguns termos estranhos no universo editorial. Embora associados a algo negativo, são</p><p>muito úteis nesse ambiente.</p><p>Viúva é uma pessoa que perdeu o cônjuge e que não se casou novamente. Portanto, ela teve uma</p><p>história com o cônjuge, um passado, mas não tem um futuro ao lado dele. Na diagramação, esse termo</p><p>é usado para se referir à situação em que um parágrafo tem passado, mas não tem futuro, isto é, ele</p><p>foi quebrado ou rompido, e sua última linha ficou sozinha (viúva) no início de uma coluna ou página.</p><p>Órfã é uma pessoa de pais desconhecidos, mas que tem uma vida pela frente. Na diagramação, esse</p><p>termo é usado para se referir à situação em que um parágrafo não tem passado, mas tem futuro, isto</p><p>é, sua primeira linha ficou sozinha (órfã) no fim de uma coluna ou página, e o restante continuou em</p><p>outra coluna ou página.</p><p>Forcas são palavras pequenas e sozinhas na última linha de um parágrafo.</p><p>Esses três elementos, viúvas, órfãs e forcas, transmitem a sensação de falta de cuidado na diagramação.</p><p>Eles podem e devem ser ajustados, alterando-se o espaçamento entre as letras, o tracking, mas com</p><p>cuidado, pois ao fazer isso clareamos ou escurecemos a massa de texto aplicada. Imagine um parágrafo</p><p>com letras mais espaçadas e logo abaixo outro com letras mais apertadas. Quando afastamos um pouco</p><p>o olhar da diagramação, percebemos a variação de tons da massa.</p><p>A fim de evitar forcas, órfãs e viúvas, e também a variação de tom nas massas de texto, existe uma</p><p>regrinha básica: não passar de 25% de tracking para mais ou para menos. O mais importante, porém, é</p><p>não deixar parágrafos seguidos com muita variação.</p><p>49</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 50 – Exemplo de viúva, órfã e forca</p><p>4.2.5 Cor</p><p>A cor nunca está sozinha. Ela sofre influência do meio aplicado – papel ou tela digital – e da luz que</p><p>incide. Além disso, é aplicada sobre um fundo, que terá relação com a cor da letra. Toda vez que falamos</p><p>de cores, precisamos falar de contraste e harmonia e da relação entre elas.</p><p>Quando nos referimos a contraste, estamos considerando a cor de fundo do texto aplicado. Um</p><p>texto branco sobre um fundo preto terá contraste, porém o desenho da letra e o tamanho da fonte</p><p>vão influenciar na legibilidade. É preferível usar letras escuras sobre um fundo claro. Isso deixa a leitura</p><p>menos pesada e cansativa.</p><p>O bloco de texto, mesmo que aplicado na cor preta em fundo branco, apresenta diferentes valores</p><p>de cinza, dependendo do peso da fonte, do espaço entre as letras e do entrelinhamento, elementos que</p><p>também vão influenciar a diagramação, a distribuição dos elementos na página.</p><p>50</p><p>Unidade I</p><p>Figura 51 – Diferentes tons de cinza, dependendo do peso da letra</p><p>As cores são aplicadas intencionalmente, com um propósito. Conhecer a psicologia das cores ajuda</p><p>no uso delas. Elas precisam conversar dentro da diagramação. Podemos combinar o título com a foto</p><p>para conferir harmonia ao layout. Ainda assim, temos um propósito. Não devemos escolher a cor pelo</p><p>gosto, mas pelo contexto, pelo conteúdo.</p><p>Figura 52 – Cor em harmonia com o layout</p><p>Quando estudamos a teoria da cor, aprendemos que existem as cores-pigmento transparentes, as</p><p>cores-pigmento opacas e as cores-luz.</p><p>As cores-pigmento transparentes têm como cores primárias o ciano, o magenta e o amarelo.</p><p>A soma das três cores na mesma proporção gera um cinza-neutro bem escuro, quase preto. É a síntese</p><p>subtrativa. Esse sistema de cores é nomeado de CMYK (em inglês: cyan, magenta, yellow, black).</p><p>51</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>As cores-pigmento opacas são aquelas que aprendemos na escola quando crianças, ao misturar as</p><p>tintas para pintar um quadrinho. As primárias são o vermelho, o azul e o amarelo.</p><p>As cores-luz são as da tela do computador, do celular, do cinema etc. Constituem a síntese aditiva.</p><p>Quando somadas, chegam ao branco, como um flash de fotografia, e sua ausência é a escuridão total, o</p><p>preto. Suas cores primárias são RGB: vermelho, verde e azul (em inglês: red, green, blue).</p><p>As cores primárias são aquelas que não podemos decompor. Sua mistura produz as diversas variações</p><p>de matiz. Os sinônimos de cor são matiz e tom. Mas a palavra tom, que vem de tonalidade, pode muitas</p><p>vezes representar os variados valores de matiz. A saturação é a pureza da cor, podendo também ser</p><p>chamada de croma. Pensando-se nas sínteses subtrativas, quando se misturam cores opostas no círculo</p><p>cromático, a cor vai ficando mais suja, mais cinza, mais dessaturada.</p><p>Figura 53 – Círculo cromático</p><p>As cores se combinam e se relacionam. Isso não quer dizer que essa relação seja amigável. Muitas</p><p>vezes, elas transmitem a sensação de separação. No livro O universo da cor, Israel Pedrosa (2009, p. 123)</p><p>diz: “Em princípio, pode-se afirmar que toda cor combina com qualquer outra, o que não significa que</p><p>todo grupo de cores forme uma harmonia”.</p><p>As cores opostas no círculo cromático produzem contraste, separam elementos. Na prática, a oposição</p><p>não precisa estar necessariamente num ângulo de 180°. Por exemplo, com o magenta, qualquer matiz</p><p>verde transmitirá a sensação de contraste; com o amarelo, os tons de roxo e azul farão o mesmo; com</p><p>o ciano, os vermelhos causarão esse efeito.</p><p>Já para combinarmos as cores harmonicamente, podemos trabalhar com as cores análogas, que</p><p>são as cores vizinhas no círculo cromático. Elas darão a sensação de leveza, suavidade e conforto, algo</p><p>muitas vezes essencial.</p><p>A cor nos oferece duas leituras distintas: uma sensorial, ou seja, as diferentes sensações que nos</p><p>causa, e a outra simbólica, ou seja, as imagens que cada cor nos lembra. É importante saber que, se</p><p>misturarmos as cores, estaremos misturando também diferentes sensações e simbolismos.</p><p>52</p><p>Unidade I</p><p>Consideremos cada cor:</p><p>• O azul é calmo, remete a céu e mar e transmite tranquilidade. É também conservador e confiável.</p><p>• O verde é natural, saudável, fresco e seguro. É ainda associado a dinheiro e esperança.</p><p>• O amarelo é Sol, luz e ouro. Traz sensações como alegria,</p><p>energia, estímulo, riqueza e calor.</p><p>• O vermelho é quente, apaixonante. É coração, lábio e sangue. Ativo, transmite coragem e excitação.</p><p>• O laranja mistura características do vermelho e do amarelo, como força e alegria. Simbolicamente,</p><p>é pôr do sol, fruta laranja e outono.</p><p>• O roxo é mistério, penitência, justiça, tristeza e morte. Remete a igreja, uva e hematoma.</p><p>• O branco é casamento, pomba, neve e leite. Suas sensações são de paz, limpeza, pureza e inocência.</p><p>• O preto é luto, nobreza, elegância, noite, sombra e carvão.</p><p>• O marrom é terra, madeira, couro, chocolate e café. Produz sensações como pobreza, velhice,</p><p>nostalgia e trabalho.</p><p>• O cinza mistura características do branco e do preto. Simbolicamente, é fuligem, metal e neblina.</p><p>Por não fazer bom contraste com as outras cores, não costuma ser muito aplicado, a não ser na</p><p>área de tecnologia, por causa dos metais dessa cor.</p><p>53</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Resumo</p><p>Primeiramente, com André Villas-Boas e Yolanda Zappaterra, vimos o</p><p>que é design gráfico e design editorial. Por meio do pensamento de Robert</p><p>Bringhurst e Priscila Farias, explanamos a importância de compreender</p><p>a forma da letra, suas nomenclaturas específicas, seus pesos e</p><p>suas distorções.</p><p>Depois, mergulhamos na história da tipografia, passando por temas</p><p>como os primeiros tipos de metal de Gutenberg, a polêmica das fontes com</p><p>e sem serifa, e a influência dos desdobramentos históricos e tecnológicos</p><p>na variação do traço da letra. Tratamos também da história de algumas</p><p>fontes muito conhecidas e da combinação de fontes.</p><p>Na sequência, vimos outras informações sobre as letras, como o</p><p>espacejamento e a ligação entre elas, as entrelinhas e a proporção do</p><p>tamanho da letra em relação ao comprimento da linha. Ao falarmos dos</p><p>parágrafos, indicamos alguns erros na diagramação, como as viúvas, as</p><p>órfãs e as forcas.</p><p>No último item da unidade, discutimos brevemente a teoria da cor,</p><p>mostrando as diferenças entre CMYK e RGB.</p><p>54</p><p>Unidade I</p><p>Exercícios</p><p>Questão 1. Leia o texto a seguir.</p><p>Fontes que facilitam a criação da sua apresentação</p><p>Figura 54</p><p>Um dos parâmetros visuais utilizados no momento da criação de um slide é a tipografia. A variedade</p><p>de interpretações que se pode atribuir a um simples conjunto de letras na composição de um texto é</p><p>enorme. Elas carregam expressões e se caracterizam pela sensação que transmitem. Podem ser leves ou</p><p>pesadas, delicadas ou agressivas, românticas ou frias.</p><p>Na definição de dicionário: “Tipografia é a arte de imprimir os tipos” – fontes ou letras. O termo</p><p>também se refere à formação de seu desenho e ao desdobramento em famílias, o que inclui variação de</p><p>altura, espessura e largura, além das versões em negrito, itálico e sublinhado.</p><p>Adaptado de: https://bit.ly/3Hwanp0. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Com base no exposto e nos seus conhecimentos sobre o tema, avalie as afirmativas.</p><p>I – As fontes com serifa transmitem a ideia de sobriedade e tradição, são geralmente mais finas e</p><p>facilitam a leitura de livros.</p><p>II – Uma forma de destacar uma palavra ou frase em um slide é o emprego de uma fonte do tipo</p><p>script, que reproduz a escrita cursiva e transmite a mensagem de elegância.</p><p>III – As famílias de fontes podem apresentar algumas variações de espessura, condensação e</p><p>inclinação. À medida que uma fonte adquire mais massa, sua legibilidade aumenta.</p><p>IV – As fontes podem receber variações anatômicas de tamanho e peso. No entanto, a largura de</p><p>uma fonte não pode ser modificada, uma vez que isso acarretaria sua distorção.</p><p>55</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>É correto apenas o que se afirma em:</p><p>A) I e II.</p><p>B) I e III.</p><p>C) III e IV.</p><p>D) I, II e IV.</p><p>E) II, III e IV.</p><p>Resposta correta: alternativa A.</p><p>Análise das afirmativas</p><p>I – Afirmativa correta.</p><p>Justificativa: a serifa é uma pequena extensão das hastes das fontes, e seu emprego confere estilo,</p><p>sobriedade e personalidade à letra. É utilizada em livros para facilitar a leitura. No entanto, seu uso em</p><p>slides não é recomendado, por apresentar pouca legibilidade.</p><p>II – Afirmativa correta.</p><p>Justificativa: as fontes do tipo script reproduzem a escrita cursiva e são frequentemente utilizadas em</p><p>convites. O seu emprego transmite classe e refinamento. Como imitam as letras feitas à mão, geralmente</p><p>ligam as letras minúsculas entre si. Não são recomendadas para uso em slides, mas podem ser usadas</p><p>nessa situação para destacar palavras importantes.</p><p>III – Afirmativa incorreta.</p><p>Justificativa: o aumento da massa de uma fonte produz o fechamento do bojo das letras, o que pode</p><p>provocar dificuldade em seu reconhecimento, principalmente no caso de letras com tamanho reduzido.</p><p>IV – Afirmativa incorreta.</p><p>Justificativa: as fontes também podem variar na largura. As mais condensadas ocuparão menos</p><p>espaço quando empregadas. Logo, as fontes podem ser condensadas ou expandidas, mas isso não</p><p>deve ser realizado manualmente, uma vez que acarretará a variação do traço da fonte, resultando na</p><p>distorção das letras.</p><p>56</p><p>Unidade I</p><p>Questão 2. Avalie as afirmativas a seguir e a relação proposta entre elas.</p><p>I – O texto (ou os chamados blocos de texto) tem grande importância no processo de diagramação,</p><p>pois necessita estar em harmonia com os demais elementos que formam uma página, como títulos,</p><p>imagens e boxes.</p><p>porque</p><p>II – O texto consecutivo deve oferecer ao leitor não apenas rapidez e facilidade de leitura, a chamada</p><p>leiturabilidade, mas também legibilidade, uma vez que no processo de leitura reconhecemos letra a letra,</p><p>e não palavra a palavra.</p><p>É correto afirmar que:</p><p>A) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda justifica a primeira.</p><p>B) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda não justifica a primeira.</p><p>C) A primeira afirmativa é verdadeira, e a segunda é falsa.</p><p>D) A primeira afirmativa é falsa, e a segunda é verdadeira.</p><p>E) As duas afirmativas são falsas.</p><p>Resposta correta: alternativa C.</p><p>Análise da questão</p><p>A primeira afirmativa é verdadeira. O processo de diagramação não trata apenas da disposição</p><p>aleatória dos elementos constituintes de uma página, mas da organização consciente e harmônica</p><p>desses elementos, de forma a atrair a atenção do leitor.</p><p>A segunda afirmativa é falsa. O texto contínuo deve apresentar facilidade e agilidade de leitura, de</p><p>modo que sejam reconhecidas e identificadas palavras e sequências delas, e não letras isoladas.</p><p>71</p><p>5.2.2 Elementos do grid ................................................................................................................................... 71</p><p>5.2.3 Tipos de grid .............................................................................................................................................. 72</p><p>6 TÉCNICAS DE DIAGRAMAÇÃO ................................................................................................................... 80</p><p>6.1 Fluxo de leitura e área de respiro ................................................................................................... 85</p><p>Unidade III</p><p>7 PROJETOS, MÍDIAS, CAPAS E HISTÓRIA DOS EDITORIAIS................................................................ 98</p><p>7.1 Projeto gráfico ....................................................................................................................................... 98</p><p>7.1.1 Cores ............................................................................................................................................................ 98</p><p>7.1.2 Imagens ....................................................................................................................................................100</p><p>7.2 Diferentes mídias ................................................................................................................................110</p><p>7.2.1 Revista ....................................................................................................................................................... 110</p><p>7.2.2 Jornal .........................................................................................................................................................119</p><p>7.2.3 Internet .....................................................................................................................................................131</p><p>7.3 Capas .......................................................................................................................................................133</p><p>7.3.1 Capa de revista ..................................................................................................................................... 133</p><p>7.3.2 Capa de jornal ........................................................................................................................................141</p><p>7.4 História dos editoriais .....................................................................................................................142</p><p>7.4.1 Designers importantes no universo editorial ........................................................................... 142</p><p>8 ADOBE INDESIGN: PROGRAMA DE EDITORAÇÃO ............................................................................156</p><p>8.1 Noções básicas de InDesign ...........................................................................................................156</p><p>8.2 Fechamento de arquivos .................................................................................................................159</p><p>7</p><p>APRESENTAÇÃO</p><p>Caro aluno,</p><p>Por meio deste livro-texto, veremos o que existe por trás de um projeto gráfico editorial e como se</p><p>organizam os elementos gráficos textuais e não textuais.</p><p>Trataremos da anatomia das letras e de como o seu desenho ajuda a transmitir a ideia do conteúdo.</p><p>A fim de obter subsídios para uma escolha consciente do melhor desenho de letra para um projeto,</p><p>vamos nos aprofundar na história da tipografia.</p><p>Abordaremos as técnicas de diagramação para conferir mais fluidez ao texto. Com base em exemplos,</p><p>explicaremos os conceitos de design de um modo que contribua para sua aplicação na prática jornalística</p><p>diária com mais conhecimento técnico.</p><p>No livro Elementos do estilo tipográfico, Robert Bringhurst (2005, p. 23) diz: “A tipografia existe</p><p>para honrar seu conteúdo”. Diz ainda que, como consequência, todo problema tipográfico é também</p><p>um problema de linguagem. Quando não comunicamos visualmente da maneira correta, criamos ruído</p><p>no conteúdo, o que atrapalha a fluidez da leitura, a compreensão do texto e a vontade de ler. Daí</p><p>a importância de conhecer (e se aprofundar em) todas as nuances da editoração, pois passamos a</p><p>compreender a linguagem visual.</p><p>Por meio de exemplos e estudos, trataremos do mercado editorial brasileiro, desenvolvendo um</p><p>olhar mais crítico para a área, que vem sendo bastante afetada pelo jornalismo digital. Veremos também</p><p>designers que dirigiram a arte de grandes capas e revistas.</p><p>São muitos os estudiosos nos quais este livro se baseia. Como tenho mais de 25 anos de estudo</p><p>na área de design, usei desde referências da minha época de estudante até pesquisadores mais atuais:</p><p>Milton Ribeiro; Robert Bringhurst; Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips; Yolanda Zappaterra; Jan V.</p><p>White; Gavin Ambrose e Paul Harris; Priscila Farias; Matias Peruyera; Alexsandro Ribeiro; Fatima Ali;</p><p>entre outros.</p><p>Espero que você mergulhe no universo gráfico e, assim como eu, se deslumbre com o design gráfico</p><p>aplicado ao editorial.</p><p>Desejo uma leitura leve e fluida, como todo texto diagramado deve ser.</p><p>8</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Esta disciplina tem como objetivo apresentar um panorama do universo gráfico e suas possibilidades</p><p>aplicadas ao dia a dia, ensinar as técnicas que permitirão o enriquecimento estético e visual de</p><p>publicações, e capacitar o aluno a criar e analisar criticamente peças gráficas editoriais.</p><p>Depois de 25 anos de estudo e trabalho na área de design, lendo muitos livros a respeito do assunto,</p><p>dando aulas e entendendo em profundidade o universo dos editoriais, percebi que a melhor forma de</p><p>ensinar a respeito, fazendo uma analogia, é olhar primeiramente para as folhas de uma árvore para</p><p>depois entender a floresta. Como faremos isso?</p><p>Quando somos alfabetizados, aprendemos a reconhecer cada letra, mas cada um desenha sua letra</p><p>de maneira diferente. Uns têm letra grande; outros, mais espremida; outros ainda, tão pequena que</p><p>até precisamos de óculos para identificá-la. Sem contar os médicos, cujas letras se assemelham tanto</p><p>que até designam um estilo. Ao citar esses exemplos, vêm à minha mente letras de amigos, de parentes</p><p>etc., e essa memória afetiva me traz diferentes sensações. Busque você também em sua memória: que</p><p>desenho de letra de alguém lhe produz esse efeito?</p><p>Assim, percebemos que, além da informação textual, a letra nos proporciona várias emoções.</p><p>É isso que veremos neste livro-texto. Como intencionar emocionalmente o nosso texto? Como fazer</p><p>o leitor compreender melhor o tema proposto no conteúdo com o olhar? Como criar um fluxo</p><p>leve de leitura?</p><p>Este material foi organizado seguindo a premissa de olhar primeiro os detalhes do desenho da letra</p><p>para depois considerar o projeto gráfico em si. Esses detalhes seriam como folhas de uma árvore, que</p><p>podem ser grandes, pequenas, mais estreitas, mais largas etc.</p><p>Na sequência, examinaremos os galhos, isto é, a junção das letras, que desempenha o papel de</p><p>formar palavras e depois o texto. Como as folhas se organizam no galho? Uma mais próxima da outra</p><p>ou bem separadas? De que maneira os galhos são alinhados?</p><p>Analisaremos depois a árvore, que seria a página e sua diagramação. Veremos seus diferentes tipos,</p><p>alturas, cores etc. Por fim, estudaremos toda a floresta, ou seja, o todo, o projeto gráfico, nas suas</p><p>diversas mídias.</p><p>No livro Sintaxe da linguagem visual, Donis Dondis (2003, p. 29) mostra a complexidade do</p><p>alfabetismo visual e o quanto a percepção das partes é necessária para organizar o todo:</p><p>Como adquirir o controle de nossos complexos meios visuais com alguma</p><p>certeza de que, no resultado final, haverá um significado compartilhado?</p><p>Em termos linguísticos, sintaxe significa disposição ordenada das palavras</p><p>segundo uma forma e uma ordenação adequadas. As regras são definidas:</p><p>tudo o que se tem a fazer é aprendê-las e usá-las inteligentemente. Mas,</p><p>no contexto de alfabetismo visual, a sintaxe só pode significar a disposição</p><p>9</p><p>ordenada das</p><p>partes, deixando-nos com o problema de como abordar</p><p>o processo de composição com inteligência e conhecimento de como as</p><p>decisões compositivas irão afetar o resultado final.</p><p>Para a compressão da composição dos elementos textuais e não textuais, este livro-texto foi dividido</p><p>em três unidades.</p><p>Na unidade I, trataremos do design de modo geral – gráfico, editorial e dos elementos gráficos em</p><p>si. Timothy Samara nos ajudará nesta etapa.</p><p>Para compreendermos o desenho e as distorções das letras, seus espaços vazios, suas variações de</p><p>traço, tamanho e peso, suas ascendentes e descendentes, e suas nomenclaturas, Robert Bringhurst nos</p><p>dará o suporte necessário.</p><p>Abordaremos a história da tipografia, indo desde os monges copistas, passando por Gutenberg e</p><p>outros tipógrafos importantes, até as fontes digitais, o que contribuirá para o conhecimento de como</p><p>combinar os caracteres num projeto gráfico.</p><p>Discorreremos ainda sobre kerning e tracking, ou seja, a junção das letras e o espacejamento, que</p><p>formam os devidos grupos: as palavras.</p><p>Na unidade II, depois de entendermos a formação das palavras e dos textos, acrescentaremos</p><p>mais informações às páginas. Veremos as relações dos elementos gráficos textuais com seu espaço.</p><p>Estudaremos a formação da página e sua anatomia, o vínculo entre o texto e a imagem, as hierarquias</p><p>e as técnicas de diagramação, os tipos de grid e suas funções, e o fluxo de leitura, com áreas de respiro</p><p>para facilitar a leitura e dar sentido a ela. Por meio de alguns exemplos, perceberemos que a maneira</p><p>como organizamos os elementos na página é sempre intencional.</p><p>Na unidade III, Fatima Ali e Yolanda Zappaterra nos ajudarão a dominar o projeto gráfico em si, o</p><p>todo. Será a parte mais prática, em que abordaremos os programas gráficos específicos para produzir e</p><p>criar projetos gráficos.</p><p>Assimilaremos as diferentes mídias impressas, como o jornal e a revista, e suas particularidades.</p><p>Esse aprendizado é essencial, pois a forma de manusear um jornal é muito diferente daquela aplicada</p><p>a uma revista.</p><p>Dentro dessa compreensão sobre distintas necessidades, veremos a teoria e a psicologia das cores,</p><p>para conferirmos as devidas percepções e identidade ao projeto.</p><p>Também destacaremos as capas nas diferentes mídias, os conceitos e o modo de organizar o texto</p><p>nelas. Reforçaremos essa compreensão analisando algumas capas.</p><p>10</p><p>Falaremos ainda de designers importantes no universo editorial ao longo do tempo, o que “dará</p><p>aos designers editoriais contemporâneos um conjunto de ferramentas para desenvolver suas próprias</p><p>respostas e conexões culturais” (ZAPPATERRA, 2014, p. 206).</p><p>Por fim, apresentaremos o programa Adobe InDesign de forma mais conceitual, comparando-o com</p><p>o Word e explicando os seus princípios. Veremos o fechamento de arquivos e a organização das páginas</p><p>para a impressão dos cadernos de jornais e revistas.</p><p>11</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Unidade I</p><p>1 DESIGN GRÁFICO E DESIGN EDITORIAL</p><p>Primeiramente vamos entender o significado da palavra design. Talvez pela semelhança com a</p><p>palavra em português, desenho, algumas pessoas consideram que design seja algo puramente estético,</p><p>mas quando nos aprofundamos no termo, vemos que para fazer design é necessário projetar, planejar,</p><p>conceituar. André Villas-Boas (2003, p. 48) explica:</p><p>Design é uma palavra inglesa originária de designo (as-are-avi-atum), que</p><p>em latim significa designar, indicar, representar, marcar, ordenar. O sentido</p><p>de design lembra o mesmo que, em português, tem desígnio: projeto, plano,</p><p>propósito – com a diferença de que desígnio detona uma intenção, enquanto</p><p>design faz uma aproximação maior com a noção de uma configuração</p><p>palpável (ou seja, projeto). Há assim uma clara diferença entre design e o</p><p>também inglês drawing – este, sim, o correspondente ao sentido que tem</p><p>o termo desenho.</p><p>Não é só fazer bonitinho. É muito mais do que estética. É projetar, solucionar problemas, comunicar,</p><p>por meio de textos e elementos visuais, que podem ser cores, imagens, grafismos, ilustrações e espaços</p><p>vazios, de tal forma que ajudem a contar a história, a comunicar, em diversos formatos e mídias.</p><p>Imagine que você tivesse que convidar seus amigos para uma festa especial. Existem diversas</p><p>maneiras de fazer isso, não? Você poderia ligar para cada um deles e informá-los, pedindo que anotem</p><p>a data, o horário e o local. Você também poderia elaborar um texto e enviar via WhatsApp. No entanto,</p><p>se a festa for realmente especial, é necessário acrescentar um tema, elementos visuais que tornem o</p><p>convite atrativo e façam seus convidados sentirem vontade de participar dela.</p><p>Revela-se então o design gráfico. Temos um problema: você vai fazer uma festa e precisa convidar</p><p>muitas pessoas, comunicando de forma atrativa o local, o horário e a data. Qual seria a melhor solução?</p><p>Um convite físico ou digital?</p><p>Pensando nesse exemplo, percebemos que o design gráfico está muito presente no nosso dia a dia,</p><p>o tempo todo, transmitindo as informações de maneira leve.</p><p>Mas o bom design gráfico, isto é, o design gráfico que comunica suavemente, exige muito</p><p>conhecimento de composição, cor e tipografia, pois organizar as informações num determinado espaço</p><p>não é só aplicar os elementos numa página. É organizá-los segundo uma hierarquia, agrupando textos</p><p>que se complementam, tomando cuidado com sobreposições e contrastes, e dando uma direção ao olhar.</p><p>12</p><p>Unidade I</p><p>As mensagens visuais também precisam ser publicadas física ou digitalmente para serem design – do</p><p>contrário, seriam apenas arte.</p><p>Pode-se criar uma peça única, mas na maioria das vezes faz-se um projeto com diversas variações,</p><p>peças diferentes para mídias e formatos diferentes, porém com a mesma identidade, para melhor atrair</p><p>o receptor da mensagem e ele entender que se trata de uma mensagem única.</p><p>Por exemplo, para divulgar uma exposição de arte, criam-se cartazes de distintos formatos, anúncios,</p><p>fôlderes, todos com a mesma identidade e estilo, com o intuito de unificar a mensagem e assim fazê-la</p><p>ser mais bem entendida e memorizada.</p><p>O que é o design editorial e o que o diferencia do design gráfico?</p><p>O design editorial é uma das vertentes do design gráfico, mas o foco está no conteúdo textual,</p><p>no modo de contar a história. Por ter mais texto, precisa ser planejado pensando-se no formato, na</p><p>quantidade de páginas, na malha gráfica, na hierarquia, bem como nos elementos visuais do design</p><p>gráfico – por exemplo, cor, tipografia, grafismos, imagens e espaços vazios.</p><p>No design editorial, o equilíbrio da forma e do conteúdo é essencial para o entendimento do texto</p><p>pelo leitor. Uma matéria mal diagramada, isto é, mal organizada, interfere na mensagem a ser passada e</p><p>até no interesse pela leitura. A forma é o modo de contar a história visualmente, e o conteúdo é a própria</p><p>história. No livro Design editorial, Yolanda Zappaterra (2014, p. 48) refere-se ao design editorial assim:</p><p>Se os designers editoriais devem “tornar-se” editores, o inverso é igualmente</p><p>verdadeiro, e os editores devem “tornar-se” designers editoriais – ou no</p><p>mínimo devem entender as atitudes, funções e áreas de especialização</p><p>do outro, a fim de construir a confiança necessária para criar uma</p><p>publicação de qualidade.</p><p>Um projeto editorial necessita dessa parceria. O editor, por ser a pessoa que escreveu a história,</p><p>sabe a melhor maneira de contá-la. O designer, por sua vez, precisa entender a história para escolher a</p><p>tipografia, as imagens, as cores e o formato que atrairão o leitor.</p><p>Um designer editorial costuma projetar livros, revistas e jornais, impressos ou digitais. Como o</p><p>conteúdo textual é maior do que o de um cartaz, por exemplo, torna-se necessário usar uma malha gráfica</p><p>ou grid para a aplicação dos textos em colunagens dentro das páginas, como será explicado adiante.</p><p>2 IDENTIDADE VISUAL E ELEMENTOS GRÁFICOS</p><p>A identidade visual é o conjunto de elementos gráficos que comunicam um conceito ou um</p><p>conteúdo a um público. Para haver identidade, deve-se planejar</p><p>esses elementos para transmitirem a</p><p>ideia e, consequentemente, a fim de serem memorizados. Para memorizarmos alguma coisa, existem</p><p>muitas técnicas. A memória visual é trabalhada por meio da repetição e da localização. No caso de uma</p><p>marca, por exemplo, planejam-se a missão, a visão e os valores dela, que depois são convertidos numa</p><p>13</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>assinatura visual, um símbolo que transmite a identidade daquela marca. Mas é nas aplicações da marca</p><p>que vamos compreendê-la e guardá-la em nossa memória – é na sacola, no uniforme, no anúncio</p><p>etc. que a identidade visual passa a ser assimilada, percebida e identificada.</p><p>Em um projeto editorial gráfico, a identidade visual trabalha da mesma forma. É a repetição de grids,</p><p>tamanhos de letras, seções e cores que vai conferir identidade visual ao projeto, trazendo elementos</p><p>gráficos que estarão sempre de acordo com o conteúdo e o público.</p><p>Os elementos gráficos são as partes que compõem uma página ou um projeto. Eles podem ser</p><p>textuais (título, corpo de texto, legendas etc.) ou não textuais (fotos, ilustrações, formas geométricas,</p><p>cores, texturas, escala, posicionamento, hierarquia etc.).</p><p>Sobre a organização desses elementos visuais que vão comunicar e ajudar a contar a história,</p><p>Timothy Samara (2010, p. 7) observa:</p><p>Para determinar o elemento mais importante (seja pictórico ou tipográfico),</p><p>o designer muitas vezes se baseia no bom senso para responder à seguinte</p><p>pergunta: ”O que eu preciso olhar primeiro?”. Além de simplesmente</p><p>estabelecer esse ponto de entrada numa sequência, o designer também</p><p>tem de assegurar que os elementos não entrem em competição uns com</p><p>os outros. Isso muitas vezes implica tornar alguns atributos formais – tais</p><p>como tamanhos relativos, densidades ou intervalos espaciais – mais sutis</p><p>ou com mais nuances, enquanto outros são exagerados, de modo que o</p><p>observador possa processar o material de forma mais eficiente sem sacrificar</p><p>a vitalidade e a tensão.</p><p>O movimento do olhar num projeto editorial é como uma dança na qual os bailarinos iniciam numa</p><p>pose e precisam bailar por todo o salão com alguns rodopios, em que o olhar fica parado, prestando</p><p>atenção, mas depois volta a fluir e percorre o espaço até o fim da música. Nessa analogia, a pose seria o</p><p>ponto em que precisamos olhar primeiro, o salão é a página, os rodopios são os elementos em destaque,</p><p>e a música é o conteúdo.</p><p>3 COMPREENSÃO DA FORMA DA LETRA</p><p>Quando escrevemos para uma publicação, temos em mente o tema definido e o objetivo do texto.</p><p>A escolha da fonte ou tipo pode ajudar muito na compreensão do texto, pois funciona como uma voz,</p><p>um reforço, uma dica para o tema escrito. Bringhurst (2005, p. 24 e 29) afirma:</p><p>Palavras bem escolhidas merecem letras bem escolhidas. […] Assim como as</p><p>palavras e as sentenças, as letras têm tom, timbre e caráter. Assim que um</p><p>texto e um tipo são escolhidos, inicia-se uma intersecção de dois fluxos de</p><p>pensamento, dois sistemas rítmicos, dois conjuntos de hábitos, ou ainda</p><p>de duas personalidades. Não é preciso que elas vivam juntas e contentes para</p><p>sempre, mas, de modo geral, não convém partir de uma relação conflituosa.</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>A letra precisa ser confortável aos olhos. Um desenho mais caligráfico, ou mais reto e marcado,</p><p>ou mesmo mais curvilíneo, transmitirá diferentes sensações ao leitor, envolvendo-o e trazendo mais</p><p>vontade de ler o texto.</p><p>O desenho da letra será escolhido de acordo com o assunto do texto e com o público leitor. Leitores</p><p>mais conservadores se sentirão mais confortáveis com fontes mais tradicionais, serifadas, sérias. Já</p><p>quando o assunto é direcionado a um público mais jovem, a fonte escolhida deverá ser mais ousada,</p><p>totalmente diferente da usada para o leitor conservador. Sempre, porém, deve-se ter em mente a</p><p>preocupação com a legibilidade de cada letra, que seria o reconhecimento visual claro delas.</p><p>Lembrete</p><p>Ao escolher uma fonte, imagine uma voz com entonação. O desenho da</p><p>letra deverá se assemelhar ao som.</p><p>3.1 Nomenclatura</p><p>Existem alguns termos que precisam ser explicados e definidos agora para facilitar o entendimento</p><p>do restante do livro-texto. Os dois primeiros termos a serem apresentados, são os mais polêmicos:</p><p>tipologia e tipografia.</p><p>Na definição do Dicionário Caldas Aulete (s.d.), tipologia significa: “1. Estudo das características</p><p>básicas e tendências dos seres vivos por meio da identificação de tipos, de modelos. 2. Coleção dos</p><p>caracteres de impressão mobilizados para um projeto gráfico”. Percebemos que tipologia é um termo</p><p>muito abrangente, principalmente na área da ciência. Por isso, foi caindo em desuso entre os designers</p><p>gráficos. Por sua vez, a palavra tipografia, que antes era apenas definida como impressão dos tipos</p><p>móveis, teve seu significado ampliado, passando a englobar o estudo da forma, do desenho das letras e</p><p>da tipografia digital. Priscila Farias (2000, p. 10) explica:</p><p>Começaremos por definir tipografia como o conjunto de práticas e processos</p><p>envolvidos na criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos</p><p>caracteres ortográficos (letras) e paraortográficos (números, sinais de pontuação</p><p>etc.) para fins de reprodução. Isso inclui tanto o design de tipos quanto o design</p><p>com tipos. Na falta de um termo em português que traduza o termo inglês</p><p>typeface (literalmente, “face de tipo”, ou o desenho de um conjunto alfanumérico</p><p>coerente, independente de sua implementação enquanto “fonte”), o termo</p><p>tipografia pode ser utilizado como um sinônimo de fonte para referirmo-nos a</p><p>um determinado tipo de letra utilizado em alguma aplicação específica.</p><p>Outro termo que merece definição é caractere. Ele é o desenho de uma letra, um número ou um sinal,</p><p>além do espaço de uma fonte tipográfica, seja ela física (tipos móveis) ou digital. A fonte é o conjunto</p><p>de caracteres desenhados com as mesmas características e traços, com todos os seus sinais e números,</p><p>e com os cálculos de espaço entre as letras (kerning). A família da fonte são os desdobramentos de</p><p>15</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>determinada fonte, com variações de espessura, condensação e inclinação, como as fontes em negrito</p><p>(bold), em itálico, light etc.</p><p>Figura 1 – Exemplo dos conceitos discutidos</p><p>3.2 Anatomia</p><p>Para entender a anatomia das letras e os termos ligados a elas, precisamos considerar que os primeiros</p><p>tipos gráficos existentes eram físicos, semelhantes a um carimbo, mas de metal. O corpo do tipo móvel é</p><p>definido por meio da altura da maiúscula da fonte, e a sua medida é calculada em pontos (1/72 polegadas).</p><p>Nem sempre, porém, a altura da maiúscula é a altura total do corpo. Muitas vezes sobra um espaço, que</p><p>poderá ser definido pela cauda da letra Q ou pelas ascendentes e descendentes das minúsculas. Assim, o</p><p>corpo é a altura máxima que os caracteres podem alcançar dentro de um espaço/corpo do tipo móvel.</p><p>A largura da composição dependerá da proporção da letra. A letra I é estreita, ao contrário da letra M.</p><p>Existe também uma pequena margem de proteção na largura.</p><p>Figura 2 – Desenho de um tipo móvel, com indicação do que é o corpo do tipo</p><p>16</p><p>Unidade I</p><p>Os tipos móveis do mesmo tamanho de corpo eram organizados dentro de uma caixa de madeira</p><p>toda dividida. Na parte superior ficavam as letras maiúsculas, chamadas de caixa-alta, e na parte inferior</p><p>ficavam as pontuações mais usadas, como pontos-finais e vírgulas, e as letras minúsculas, chamadas</p><p>de caixa-baixa. Por isso, até hoje usamos os termos caixa-alta para as maiúsculas e caixa-baixa para as</p><p>minúsculas. Os caixotins eram os espaços onde ficavam cada uma das letras.</p><p>Os tipos móveis eram organizados por pessoas, um a um, para formar as palavras, as frases e os</p><p>parágrafos, como na imagem a seguir.</p><p>Figura 3 – Tipos de metal</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3hXDo1B. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>A linha de base é onde os caracteres se apoiam. A altura de x é o parâmetro essencial das minúsculas.</p><p>As ascendentes são as extensões das minúsculas que ficam acima da</p><p>altura de x, e as descendentes são</p><p>as extensões que ficam abaixo da linha de base. É importante conhecer esses termos porque, quando</p><p>temos um texto escrito em duas ou mais linhas, devemos nos preocupar com as entrelinhas, os chamados</p><p>respiros entre as linhas, que são os espaços entre elas. As descendentes da linha superior não podem</p><p>encostar nas ascendentes da linha inferior, porque isso interferiria no entendimento do texto. Nas duas</p><p>imagens a seguir, temos a explicação visual desses termos.</p><p>Figura 4 – Exemplo das nomenclaturas</p><p>17</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Cada parte da letra tem um nome específico. Os mais importantes são:</p><p>Figura 5 – Nome das partes dos caracteres</p><p>As hastes são as linhas verticais, e as barras, as linhas horizontais. O bojo são as áreas fechadas e</p><p>curvas dos caracteres. As serifas são pequenas extensões das hastes. Podem ser retas, curvadas, grossas,</p><p>finas, dando a devida personalidade à letra. Os terminais também trazem estilo aos caracteres. São a</p><p>ponta das curvas abertas, como nas letras “a”, “r”, “j” e “f”.</p><p>A variação dos traços, isto é, a diferença de espessura entre as hastes e as barras, também é avaliada</p><p>na classificação das fontes, nosso próximo tópico. As fontes mais antigas e serifadas têm variação. Já as</p><p>fontes sem serifa são construídas praticamente com a mesma espessura.</p><p>3.3 Peso e largura</p><p>A altura das letras minúsculas, a chamada altura de x, vai influenciar no tamanho do texto. Fontes</p><p>com altura de x pequena e ascendentes e descendentes compridas ocupam menos espaço do que</p><p>uma fonte com altura de x grande. Mesmo assim, têm o mesmo tamanho em pontos. Veja o exemplo</p><p>a seguir, com fontes de altura de x diferentes, porém com o mesmo tamanho em pontos.</p><p>Figura 6 – Diferença entre tipos</p><p>18</p><p>Unidade I</p><p>Toda vez que aplicamos um texto, precisamos pensar no meio e no formato/espaço em que ele será</p><p>aplicado. A maioria dos programas de computador deixam como padrão de texto corrido o tamanho</p><p>de 12 pontos, porque corresponde a 1 paica, e 6 paicas equivalem a 1 polegada. Porém, no papel, o</p><p>tamanho de 12 pontos parece um pouco grande. O ideal para o papel é usar entre 9 e 11 pontos, o que</p><p>também dependerá do tipo de fonte escolhida e da altura de x.</p><p>3.3.1 Peso</p><p>A maioria das fontes são desenvolvidas com extensões, variantes estilísticas, no que chamamos de</p><p>família – bold (negrito), itálico, black, light. À medida que a fonte adquire mais massa, mais peso, o</p><p>bojo das letras, como nas letras minúsculas “a” e “e”, vai ficando fechado, o que pode prejudicar o seu</p><p>reconhecimento, principalmente em tamanhos menores. O mesmo problema acontece quando a fonte</p><p>é muito fina e não faz contraste com o fundo.</p><p>Figura 7 – Relação das letras com o fundo</p><p>Os primeiros tipos criados eram físicos. Foi apenas no início do século XIX que surgiram as variações</p><p>de peso, e ainda assim os tipos mais grossos eram criados apenas em tamanhos grandes. Hoje, com os</p><p>recursos digitais, podemos aplicar os tipos em qualquer tamanho. No entanto, conhecer a história da</p><p>tipografia ajuda a entendê-los e aplicá-los mais adequadamente.</p><p>3.3.2 Largura</p><p>As famílias das fontes podem variar também na largura. Quando usamos fontes com a largura de x</p><p>mais condensada, ocupamos menos espaço de texto. Existem fontes condensadas e fontes expandidas.</p><p>A fonte Univers, criada por Adrian Frutiger, tinha como diferencial muitas variações de largura e</p><p>peso. Com isso, ele acrescentou uma numeração ao nome da fonte, para melhor especificá-la. Quanto</p><p>mais fina, menor a dezena; quanto mais condensada, maior a unidade.</p><p>19</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 8 – Variação de peso e largura da fonte Univers</p><p>Adaptada de: https://bit.ly/3tQ1Veq. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>No computador, podemos distorcer a fonte, expandindo-a ou comprimindo-a. Porém, ao fazer isso,</p><p>alteramos também a variação do traço da fonte, distorcendo-a completamente. Logo, não devemos alterar</p><p>manualmente a largura da fonte, e sim escolher uma fonte com uma família extensa, com mais variações</p><p>estilísticas, que se adéquem ao nosso projeto gráfico.</p><p>Figura 9 – Exemplo da forma correta de usar as variações das fontes</p><p>20</p><p>Unidade I</p><p>Esse exemplo mostra outras duas formas de alteração que também são erradas. A primeira é, em vez</p><p>de usar a fonte em itálico, inclinar as letras. Observe a letra “a” minúscula: na inclinação ela ainda é a</p><p>letra regular, com a barriga, e não a letra “a” fechada das fontes itálicas. Outro erro é usar contorno em</p><p>vez da fonte em bold (negrito). Repare no exemplo como isso interfere no espaço entre as letras, quase</p><p>transformando a palavra contorno em “contomo”.</p><p>3.4 História da tipografia</p><p>Para escolhermos as fontes apropriadas ao nosso texto, precisamos entender um pouco da história</p><p>das fontes, em qual época surgiram e quais foram suas influências simbólicas.</p><p>Foi uma longa trajetória até o alfabeto fonético ser criado. No mundo ocidental, as primeiras formas</p><p>de escrita – comunicação através de símbolos – se baseavam em pictogramas desenhados em pedras.</p><p>No Egito, a escrita tinha uma função sagrada: acreditava-se que, por meio dos hieróglifos, era possível</p><p>comunicar-se com os deuses. Mais tarde, a civilização suméria, 3 mil anos antes de Cristo, desenvolveu</p><p>a escrita cuneiforme, com formas abstratas e marcações em formato de cunha.</p><p>Mas foram os fenícios, por volta de 1200 a.C., que iniciaram a construção do alfabeto fonético que</p><p>conhecemos hoje. Enquanto os hieróglifos e a escrita cuneiforme tinham por base animais, objetos e</p><p>elementos do cotidiano, os fenícios se basearam nos sons. Dessa maneira, ficava mais fácil a comunicação</p><p>entre os povos. Por serem comerciantes, os fenícios espalharam essa maneira de se comunicar por</p><p>toda a Europa.</p><p>Os gregos usavam o alfabeto fenício e, acrescentando vogais, criaram o alfabeto jônico, precursor do</p><p>alfabeto romano, que utilizamos até hoje.</p><p>Figura 10 – Escrita grega</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3hVEhrg. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>21</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Além de adaptarem o alfabeto grego, os romanos criaram um padrão de leitura e o espaçamento</p><p>entre as letras (kerning), que não existia na escrita grega, o que tornava a leitura cansativa.</p><p>Antes, havia uma sequência de letras maiúsculas sem separação de palavras; a leitura das linhas era feita</p><p>em ziguezague, primeiro da esquerda para a direita e depois da direita para a esquerda, sendo as letras</p><p>espelhadas no segundo caso, como se pode observar na figura anterior.</p><p>Por conta do método de gravação das letras na pedra, os caracteres romanos foram criados com</p><p>serifa. Na figura a seguir, vemos que a incidência da luz na gravação das letras também trouxe a variação</p><p>do traço, o que se repetiu até o início do século XX, quando surgiram as letras sem serifa.</p><p>Figura 11 – Escrita romana</p><p>Disponível em: https://bit.ly/37lsT6e. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Até o século VIII, existiam apenas as letras maiúsculas. As letras minúsculas surgiram com a</p><p>necessidade de fluência de leitura e adaptação das letras cursivas. Tiveram origem na letra carolíngia,</p><p>estimulada por Carlos Magno, que quis unificar a forma de escrita dos copistas. Criaram-se caracteres</p><p>menores, com ascendentes e descendentes, para melhor fluência de leitura. Assim, perceberam que,</p><p>além da facilitar a leitura, economizavam espaço de texto no papel (papiro na época) e tempo. Nem</p><p>todas as letras maiúsculas foram adaptadas numa versão minúscula; algumas foram apenas reduzidas,</p><p>como percebemos nas letras C e X.</p><p>A mistura de letras maiúsculas e minúsculas aconteceu apenas mais tarde. Antes disso, os escrivães</p><p>escolhiam apenas um tipo de letra e escreviam o texto todo com ele.</p><p>Entre os séculos XII e XIII, surgiram as letras góticas. Os livros criados pelos monges copistas tinham</p><p>as iniciais dos capítulos ampliadas e decoradas. Essas capitulares eram denominadas iluminuras devido à</p><p>aplicação de ouro na ilustração. As iluminuras também eram chamadas de miniaturas, pois os desenhos</p><p>nelas davam dicas</p><p>do assunto tratado no texto. Podemos concluir que esse talvez tenha sido o início do</p><p>design na comunicação.</p><p>22</p><p>Unidade I</p><p>Figura 12 – Iluminura</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3J9xTJi. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Observação</p><p>Até hoje as capitulares são usadas para valorizar o texto ou sinalizar</p><p>que um novo texto se inicia.</p><p>3.4.1 Criação dos tipos gráficos</p><p>A prensa foi umas das maiores invenções do homem, pois facilitou a comunicação. Antes dela,</p><p>os livros eram copiados à mão, um a um, o que encarecia o material, tornava o processo demorado e</p><p>dificultava o acesso à informação.</p><p>Johannes Gutenberg (c. 1400-1468), alemão, criou a prensa tipográfica por volta de 1439. Vindo de</p><p>uma família rica, era ourives, profissional que fazia joias e dominava a técnica de fundição de metais.</p><p>Como gostava de ler os livros que tinha em casa, teve a ideia de criar caracteres em metal e colocá-los</p><p>numa prensa semelhante àquela de espremer uvas para a fabricação de vinho, a fim de fazer cópias</p><p>usando tinta à base de óleo.</p><p>Muito tempo antes, na China, também se usavam tipos móveis, porém eram de madeira e</p><p>se desgastavam com o tempo. Por isso, a invenção de Gutenberg se mostrou mais assertiva que a</p><p>dos chineses.</p><p>23</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 13 – Bíblia de Gutenberg</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3J3SPkM. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>A Bíblia de Gutenberg foi a primeira reprodução realizada com os tipos móveis. Estima-se que foram</p><p>feitas 135 cópias em papel. Eram divididas em dois livros e apresentavam 42 linhas em duas colunas de</p><p>texto, com letras góticas. As capitulares (iluminuras) foram desenhadas à mão. Essas cópias demoraram</p><p>mais ou menos cinco anos para serem finalizadas, de 1450 a 1455.</p><p>3.4.2 Classificação dos tipos gráficos</p><p>Depois do surgimento dos tipos gráficos, as fontes foram classificadas em diferentes grupos, criados</p><p>ao longo do tempo. O desenho dos caracteres foi influenciado pela história, pela arquitetura e pela arte</p><p>em geral, como veremos a seguir.</p><p>A caligrafia gótica, datada de 1150, era feita à mão pelos escribas, que escreviam principalmente</p><p>sobre assuntos religiosos. As letras eram altas, e seu topo formava um triângulo, como o desenho infantil</p><p>de uma casa. Tinham semelhança com a arquitetura da época, também denominada gótica. O primeiro</p><p>tipo móvel feito por Gutenberg foi inspirado nessa letra, porque ele queria que os leitores achassem que</p><p>as cópias eram feitas à mão.</p><p>Figura 14 – Caracteres góticos</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3J1qrzO. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>24</p><p>Unidade I</p><p>As fontes humanistas ou renascentistas, dos séculos XV e XVI, foram inspiradas nas caligrafias</p><p>humanistas italianas. Representaram o primeiro passo da mudança da fonte caligráfica, feita com bico</p><p>de pena, para a fonte tipográfica, mais geometrizada.</p><p>Nicolas Jenson (1420-1480) era ourives e aprendiz de Gutenberg. Os tipos criados por ele eram</p><p>muito bem-feitos, quase sem falhas. Seus caracteres tinham forma arredondada, pouca variação de</p><p>espessura, serifa ligeiramente côncava e minúsculas pequenas, mas com grande abertura.</p><p>Em geral, as fontes levavam o nome do criador. A fonte Garamond, de origem francesa, também</p><p>surgiu nessa época. Claude Garamond (c. 1500-1561) se inspirou nos caracteres do italiano Aldus</p><p>Manutius (c. 1450-1515), criador da fonte itálica e a primeira pessoa a diferenciar o manuscrito do livro</p><p>impresso. Garamond, por sua vez, foi o primeiro a comercializar as fontes, e os tipos que seguiam os seus</p><p>traços eram também designados como fontes garaldes.</p><p>Figura 15 – Exemplo de fonte humanista</p><p>Fonte: Bringhurst (2005, p. 18).</p><p>Nos séculos XVII e XVIII, surgiram as fontes barrocas e transicionais ou neoclássicas. O terminal das</p><p>fontes foi se transformando em gota, a abertura das minúsculas foi diminuindo, e as serifas foram ficando</p><p>mais retas. Na Inglaterra a fonte comercializada era a Caslon, criada por William Caslon (1692-1766) em</p><p>1734 de acordo com o estilo barroco.</p><p>Figura 16 – Exemplo de fonte barroca (acima) e transicional (abaixo)</p><p>Fonte: Bringhurst (2005, p. 18-19).</p><p>25</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Saiba mais</p><p>Para se aprofundar no assunto, leia:</p><p>BRINGHURST, R. Elementos do estilo tipográfico. Tradução: André</p><p>Stolarski. São Paulo: Cosac Naify, 2005.</p><p>A principal característica do estilo transicional era ser desenhado geométrica e proporcionalmente numa</p><p>grade ortogonal, afastando-se da ideia das letras caligráficas. Tinha mais variação do traço grosso ao fino e</p><p>serifas mais finas, consequência do aperfeiçoamento das punções que cravavam o tipo móvel, o que conferiu</p><p>maior legibilidade às fontes. A fonte que mais caracterizou essa fase foi a Baskerville, criada em 1744.</p><p>Na segunda metade do século XVIII e no século XIX, com a Revolução Industrial, o desenho das letras refletia</p><p>formas mais mecânicas, retas e nada humanistas. Eram as chamadas fontes modernas ou românticas, com</p><p>caracteres muito elegantes, transição do traço abrupta, terminal em gota bem arredondada e abertura pequena.</p><p>A preocupação estética superava a legibilidade, principalmente nos tipos reduzidos.</p><p>Observação</p><p>Diferentemente das fontes digitais, que são aplicadas em qualquer</p><p>tamanho, os tipos móveis eram fabricados em tamanhos específicos e</p><p>com família limitada. Na maioria das vezes, havia apenas a versão normal</p><p>(regular) e a itálica.</p><p>As fontes com serifa reta do estilo moderno, as vezes chamadas de didones, tiveram mais força na</p><p>Itália e na França. Praticamente na mesma época, em torno de 1790, surgiram as fontes Bodoni, criada</p><p>pelo italiano Giambattista Bodoni (1740-1813), e Didot, criada pelo francês Firmin Didot (1764-1836).</p><p>De características muito semelhantes, a maior diferença entre elas era o fato de a Bodoni ser mais</p><p>condensada que a Didot. Depois que Bodoni morreu, a esposa dele publicou seu Manual tipográfico,</p><p>com caracteres romanos, itálicos, algarismos, ornamentos e notas musicais.</p><p>Figura 17 – Exemplo de fonte moderna</p><p>Fonte: Bringhurst (2005, p. 19).</p><p>26</p><p>Unidade I</p><p>Com o avanço da Revolução Industrial, a forma de impressão também evoluiu. Enquanto nos séculos</p><p>anteriores o foco da tipografia era produzir livros, no início do século XIX o enfoque passou a ser</p><p>a comunicação. A imprensa e a publicidade ganharam mais força, e com isso houve necessidade de</p><p>produzir tipos maiores, os tipos display. A técnica da litografia, de desenhar na pedra com materiais ricos</p><p>em gordura, em que depois de alguns processos a tinta oleosa da impressão só se fixa no desenho, e não</p><p>nos espaços vazios, foi adaptada para a impressão. Dessa maneira, os artistas “desenhavam” na pedra</p><p>plana, conferindo maior interesse à notícia e à publicidade.</p><p>Os tipos display, também chamados de tipos egípcios, tinham como característica, além do tamanho</p><p>ampliado, espessura mais grossa, pouca variação do traço e serifas que acompanhavam a espessura da</p><p>letra, tornando o desenho dos caracteres mais pesado e chamativo. Não sabemos ao certo o porquê</p><p>do nome tipos egípcios. Isso talvez se deva à passagem de Napoleão pelo Egito e às construções</p><p>arquitetônicas mais pesadas desse país.</p><p>Figura 18 – Cartaz publicitário, de cerca de 1870, com profuso uso de letras egípcias</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3rOVaIU. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Um bom exemplo de tipo egípcio foi produzido pela Fann Street Foundry, desenhado por Robert Besley</p><p>(1794-1876) em 1845: Clarendon. A intenção era dar ênfase, destacando partes importantes do texto.</p><p>Paralelamente aos tipos egípcios, surgiram os tipos sem serifa ou grotescos. Nos EUA, são chamados</p><p>de gothics, devido ao peso similar ao das primeiras fontes góticas impressas.</p><p>27</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>As principais características desse estilo de fonte são a ausência de serifa e a pouca variação no traço</p><p>do caractere. A mais famosa fonte da época, criada em 1896, foi a Akzidenz-Grotesk. Essa fonte alemã</p><p>serviu de inspiração para outras fontes famosas, como Helvetica, Univers e Franklin Gothic. Ela tem uma</p><p>família extensa,</p><p>com quatro pesos diferentes e seis variações de largura.</p><p>Figura 19 – Fonte Akzidenz-Grotesk</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3hZnIuB. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Ainda sob a influência da necessidade de divulgar produtos, surgiram as fontes decorativas,</p><p>produzidas em madeira, pois o processo de fundição em metal dificultava a criação de elementos</p><p>decorativos. Desse modo, era possível ampliar, distorcer, alongar e decorar os caracteres. Para desenhar</p><p>as fontes, usava-se um pantógrafo, que permite a reprodução fiel da base da letra, replicada na madeira</p><p>e posteriormente decorada.</p><p>Saiba mais</p><p>Para ver como funciona um pantógrafo, assista ao vídeo indicado:</p><p>TERRCO WoodCarvers: Marlin. 2009. 1 vídeo (4 min). Publicado pelo canal</p><p>TerrcoFPV. Disponível em: https://bit.ly/3ul2iiY. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>No início do século XX, com o movimento De Stijl e a Bauhaus, surgiram as fontes sem serifa</p><p>geométricas, com letras desenvolvidas a partir de formas geométricas elementares: triângulo, quadrado</p><p>e círculo. Nessa época, não havia preocupação com a legibilidade, e sim com a geometria da fonte.</p><p>Inclusive, em alguns dos tipos criados era difícil reconhecer cada letra.</p><p>28</p><p>Unidade I</p><p>Em 1925, Herbert Bayer (1900-1985) criou a fonte Sturm Blond, toda geometrizada e feita apenas</p><p>com letras minúsculas. Bayer dizia que a palavra falada não fazia distinção entre maiúsculas e minúsculas.</p><p>Ele queria representar a essência das letras, livre de qualquer influência cultural.</p><p>Figura 20 – Fonte Bayer</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3KAasZL. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Em 1926, Paul Renner (1878-1956) criou a Futura, também influenciado pela ideia de essência e fontes</p><p>limpas. Parecia que as letras eram desenhadas com régua e compasso. A letra “a” minúscula tinha desenho</p><p>similar ao da letra itálica, o que prejudicava seu reconhecimento, por confundi-la com a letra “o”.</p><p>Figura 21 – Fonte Futura</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3MGdcGH. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>29</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Ainda entre as fontes sem serifa, temos o grupo das fontes humanistas, que recorrem à elegância das</p><p>fontes serifadas, com transição de traço mais marcada e proporção similar à das fontes clássicas, porém</p><p>sem os terminais serifados. Algumas fontes criadas nessa época e estilo foram a Gill Sans e a Optima.</p><p>Por fim, temos as fontes manuscritas ou cursivas, que imitam o desenho das letras feitas à mão,</p><p>muitas vezes ligando uma minúscula à outra. Essas fontes ganharam mais força depois dos recursos</p><p>digitais. Elas são diferentes das letras itálicas, que são baseadas nos tipos romanos.</p><p>3.4.3 Curiosidades de algumas fontes conhecidas</p><p>Existem algumas fontes conhecidas por todos. A Arial é inspirada na Helvetica, que por sua vez é</p><p>inspirada na Akzidenz-Grotesk. Existem diferenças mínimas entre a Arial e a Helvetica.</p><p>A Arial foi criada por motivos de licenciamento. A Helvetica era da empresa Linotype, e para a</p><p>Monotype poder usá-la, precisaria pagar direitos autorais. Por esse motivo, muitas pessoas dizem que</p><p>a Arial é uma cópia inferior da Helvetica.</p><p>A diferença gráfica entre as duas está no terminal das letras: enquanto a Arial é angular, a Helvetica</p><p>é reta. Observe a seguir outras diferenças entre elas.</p><p>Figura 22 – Fonte Arial (acima) versus Helvetica (abaixo)</p><p>Outra fonte que merece destaque é a Times New Roman, criada por Stanley Morison (1889-1967),</p><p>em 1932, para o jornal The Times of London. Durante um ano, a fonte foi usada exclusivamente pelo</p><p>jornal. Depois, foi para o mercado, para a produção de livros, sendo muito empregada até hoje, por seu</p><p>desenho limpo e legível.</p><p>3.4.4 Evolução tipográfica</p><p>A história da tipografia se mistura com a história da impressão, indo desde os livros escritos um a um</p><p>pelos monges copistas até a transformação das revistas impressas em revistas digitais.</p><p>Com o surgimento dos tipos móveis, a montagem deles era feita letra por letra, frase por frase.</p><p>Ao final, tudo era desmontado, guardando-se cada letra no devido lugar. Como isso tomava bastante</p><p>30</p><p>Unidade I</p><p>tempo, surgiram formas de impressão não manuais, mecânicas. Havia a Monotype, que fundia letra por</p><p>letra, e a Linotype, que fundia linha por linha.</p><p>As máquinas uniam dois mecanismos: a composição e a fundição. A Linotype era composta de um</p><p>teclado semelhante a uma máquina de escrever. Quando se teclava, uma matriz de letra de cobre se</p><p>“soltava” e descia para o componedor a fim de formar as linhas, onde ocorria o preenchimento com</p><p>chumbo derretido, criando-se a base para o texto. Depois, as matrizes vazias voltavam para uma nova</p><p>fundição. A evolução dessa máquina foi a Monotype, surgida em 1877. Em vez de criar linhas para</p><p>a fundição, perfurava um papel, marcando cada letra que deveria ser fundida.</p><p>Figura 23 – Máquina Monotype</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3tNfLyf. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>3.5 Combinação de tipos</p><p>Entender a história da tipografia é essencial para aprendermos a escolher a tipografia adequada</p><p>ao nosso projeto. Muitas vezes, por pura insegurança, adotamos apenas fontes “neutras”. Até designers</p><p>experientes sentem dificuldade na seleção do desenho das letras.</p><p>Devemos escolher as fontes de acordo com o assunto e o público-alvo. Assuntos sérios pedem fontes</p><p>mais tradicionais, serifadas, pois transmitem a impressão de sobriedade e retidão. Assuntos descolados</p><p>requerem caracteres mais descontraídos. Tanto sites de fontes pagas, como Adobe Fonts, quanto</p><p>sites de fontes gratuitas, como dafont.com, oferecem opções de acordo com o estilo e a temática,</p><p>facilitando a escolha.</p><p>31</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 24 – Site Adobe Fonts</p><p>Disponível em: https://adobe.ly/3G8uVST. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>Figura 25 – Site dafont.com</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3rY4A4R. Acesso em: 24 jan. 2022.</p><p>32</p><p>Unidade I</p><p>Observação</p><p>Muito cuidado ao baixar fontes de sites gratuitos, pois às vezes elas não</p><p>têm a acentuação da língua portuguesa. Para não perder tempo, uma dica</p><p>é: quando estiver escolhendo fontes, escreva na pré-visualização palavras</p><p>com caracteres como “ç” e “é”. Assim, você saberá se a fonte pesquisada tem</p><p>os glifos necessários para o seu texto.</p><p>As fontes fantasia têm muita personalidade, o que torna impossível aplicá-las em todo o projeto,</p><p>principalmente em texto de tamanho menor, como legendas. Então, nós as combinamos com caracteres</p><p>mais neutros.</p><p>Combinar fontes se assemelha a combinar sabores. Imagine que você foi a uma sorveteria a quilo e</p><p>colocou no seu pote diversos sabores, como morango, maracujá, chocolate, creme, pistache e crocante.</p><p>Quando você põe na boca, a mistura toda não faz você sentir sabor nenhum. O ideal é misturar um</p><p>sabor forte, como maracujá, com um neutro, como creme ou chocolate. Aí sim você sentirá no paladar</p><p>a mistura adequada.</p><p>As fontes são como sabores: uma fonte mais forte, com mais personalidade, deve ser misturada</p><p>com outra mais simples, limpa, discreta. No exemplo a seguir, tomamos por base uma temática artística.</p><p>À esquerda, as fontes escolhidas remetem a pinceladas, mas elas disputam entre si a atenção do leitor</p><p>e acabam aparecendo mais que o próprio conteúdo. À direita, foi escolhida apenas uma fonte estilosa,</p><p>mantendo-se o restante neutro, de modo que os holofotes fiquem na alegoria da fonte em destaque.</p><p>Figura 26 – Combinação de fontes</p><p>33</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Exemplo de aplicação</p><p>Escolha quatro fontes diferentes – serifada, sem serifa geométrica, manuscrita e arredondada – e</p><p>escreva a mesma palavra: Tipography (essa palavra foi escolhida pela presença da maiúscula e pelo fato</p><p>de as minúsculas terem ascendentes e descendentes). Indique quais públicos se identificariam mais com</p><p>essas fontes.</p><p>4 PALAVRA E TEXTO</p><p>4.1 Palavra</p><p>As letras se juntam formando palavras, e as palavras se juntam formando frases e textos. À junção</p><p>de letras chamamos de kerning e tracking.</p><p>4.1.1 Kerning</p><p>Kerning é o ajuste dos espaços vazios entre os caracteres. Ele é baseado no acréscimo ou decréscimo</p><p>do espaço de</p><p>combinações como Av, Aw, Ay, Tw e Ly. Como o desenho das letras tem espaços vazios, existe</p><p>a necessidade de ajustar a distância. No InDesign, programa de editoração da Adobe, há duas opções:</p><p>• Kerning métrico: usa o kerning criado pelo designer do tipo.</p><p>• Kerning óptico: é o kerning automático do programa de editoração. Deixa o texto um pouco</p><p>mais junto, sendo bom para títulos.</p><p>Figura 27 – Diferença das letras com e sem kerning</p><p>4.1.2 Tracking</p><p>O tracking é o espacejamento ou espaçamento entre as letras. Visualmente pode escurecer ou clarear</p><p>o texto, e tecnicamente, alongar ou encurtar o texto.</p><p>Um espacejamento maior entre as letras pode afetar a fluência da leitura, deixando-a mais lenta. Já</p><p>uma aproximação maior entre as letras pode escurecer a massa do texto, tornando a leitura cansativa</p><p>34</p><p>Unidade I</p><p>para os olhos. Quando justificamos o texto, o computador ajusta o bloco de texto no espaço, e muitas</p><p>vezes precisamos reajustá-lo para tornar a leitura agradável.</p><p>Figura 28 – Diferentes espacejamentos</p><p>Observação</p><p>Para não afetar as massas de texto, é recomendável ajustar o tracking</p><p>entre -25% e +25% (não mais do que isso), ou então utilizar com mais</p><p>efetividade a hifenização. O InDesign tem recursos fáceis e simples de usar</p><p>para fazer esses ajustes.</p><p>Veja um exemplo de tracking mal ajustado, que interfere na legibilidade. Às vezes, a melhor solução</p><p>é substituir palavras mais longas por palavras mais curtas.</p><p>Figura 29 – Notícia publicada pelo jornal Metro (à esquerda)</p><p>e reprodução com fonte menos bold (à direita)</p><p>Fonte: Metro (2021, p. 3).</p><p>35</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>4.1.3 Diagramação de títulos e subtítulos</p><p>O que é diagramação? Depois de citar diversos teóricos, Rafael Souza Silva (1985, p. 43) explica:</p><p>Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, a configuração</p><p>gráfica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de</p><p>livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em</p><p>série. A preocupação do programador visual, e, consequentemente, sua</p><p>tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de</p><p>que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele</p><p>representa algum interesse.</p><p>Não se trata apenas de organizar os elementos numa página. Essa organização precisa ser consciente</p><p>e harmônica. Juarez Bahia (apud SILVA, 1985, p. 41) afirma: “A diagramação busca dar o padrão de</p><p>representação gráfica, ligando harmonia e técnica”.</p><p>O título precisa de destaque para atrair o leitor. Segundo Jan V. White (2008, p. 109), “os leitores</p><p>potenciais estão à procura de informação – e o título é o primeiro sinal que eles procuram. As fotos</p><p>podem atraí-los, mas é o título que na verdade os informa”. Numa linha hierárquica, ele costuma ser</p><p>maior do que o texto. Existem algumas técnicas para enfatizá-lo. Podemos usar a mesma fonte do texto</p><p>e apenas ampliá-la; com isso, obtemos um resultado discreto. Também podemos usar a mesma fonte,</p><p>mas com um peso maior, tipo bold ou semibold, e ampliá-la, ganhando um pouco mais de destaque.</p><p>Para chamar mais a atenção, podemos usar todas as letras maiúsculas, ampliar algumas palavras-chave</p><p>ou até mesmo, dependendo do projeto gráfico, usar outro tipo de fonte, que “converse” com o conteúdo,</p><p>trazendo mais personalidade ao texto.</p><p>Figura 30 – Ênfase pelo tamanho (à esquerda) e pelo peso (à direita)</p><p>Dependendo da quantidade de palavras do título, podemos usar as letras maiúsculas, para criar</p><p>ênfase e destaque a ele. Porém desista se a frase for muito comprida, por dois motivos: ocupa muito</p><p>espaço e dificulta o reconhecimento das palavras.</p><p>Figura 31 – Ênfase com o uso de caixa-alta</p><p>36</p><p>Unidade I</p><p>Escolher a palavra mais forte do título, aquela que é essencial para a compreensão do conteúdo,</p><p>é outra opção para destacar o texto de maneira criativa, sempre tomando cuidado com ascendentes,</p><p>descendentes e acentuação. Variar o tamanho da fonte no título pode criar ênfases interessantes. Tente</p><p>lê-lo em voz alta e determine qual palavra tem mais força dentro dele. Deslocar palavras também trará</p><p>diferentes intenções ao título.</p><p>Figura 32 – Ênfase numa palavra</p><p>Em conformidade com o projeto gráfico editorial, também podemos escolher outro desenho de</p><p>fonte para o título ou descolar e rotacionar as letras para que reforcem o conteúdo.</p><p>Figura 33 – Ênfase com o uso de fontes diferentes</p><p>A forma como aplicamos os títulos também dá dicas aos leitores. Do mesmo modo que o alinhamento</p><p>do texto transmite diferentes sensações ao leitor, o alinhamento do título, somado à variação de</p><p>tamanho, cor e tipografia, indica a verdadeira essência do conteúdo.</p><p>A primeira pergunta que se deve fazer é: qual é a minha intenção? Chamar a atenção não é a</p><p>resposta ideal, pois, devido à aplicação ampliada na página, isso naturalmente acontecerá. Pense, por</p><p>exemplo, em: quero ousadia, quero tradição, quero direcionar o olhar. Partindo do princípio de que</p><p>textos centralizados são tediosos e estáticos, usar o título centralizado confere essa personalidade à</p><p>página. Se o assunto for condizente, você poderá utilizar esse recurso.</p><p>37</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 34 – Título centralizado</p><p>Títulos assimétricos, alinhados à esquerda, têm um ponto de origem padrão, e as palavras soltas à</p><p>direita dançam e criam espaços vazios interessantes.</p><p>Figura 35 – Títulos assimétricos</p><p>38</p><p>Unidade I</p><p>Quando queremos integrar as páginas, podemos fazer o título atravessar as margens internas, mas</p><p>tomando cuidado para que palavras não sejam quebradas.</p><p>Figura 36 – Título ocupando duas páginas</p><p>Os subtítulos – muitas vezes chamados de linha de apoio ou até, mais antigamente, de sutiã – devem</p><p>ter proporção intermediária em relação aos títulos e blocos de texto. Devem ser aplicados sem muita</p><p>ênfase, sendo esta reservada para os títulos. Sua posição na página deve estar próxima ao início do texto</p><p>corrido, de acordo com esta sequência: 1) título; 2) subtítulo; 3) bloco de texto.</p><p>4.2 Texto</p><p>Os chamados blocos de texto têm grande importância na diagramação. Eles precisam estar em</p><p>harmonia com os outros elementos da página – como títulos, imagens e boxes – para evitar uma</p><p>leitura cansativa.</p><p>O texto contínuo não apenas exige capacidade de reconhecimento das letras, ou seja, legibilidade,</p><p>mas também necessita de rapidez e facilidade de leitura, ou seja, leiturabilidade. O leitor identifica</p><p>palavras e, muitas vezes, uma sequência delas, em vez de reconhecer letra a letra. Portanto,</p><p>a leiturabilidade envolve o reconhecimento das letras, o espaço entre elas e entre as palavras, o</p><p>alinhamento dos parágrafos, os contrastes de cor etc.</p><p>No livro O detalhe na tipografia, Jost Hochuli (2013, p. 8) explica a leiturabilidade usando os termos</p><p>sacada e fixação:</p><p>39</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>O leitor experiente lê passando os olhos de maneira intermitente pelas</p><p>linhas. Esses movimentos curtos são chamados de sacada, que mudam</p><p>com fixações de 0,2 a 0,4 segundos. Uma linha é lida com várias sacadas,</p><p>e em uma grande sacada o olho salta de volta para a esquerda, buscando</p><p>o início da próxima linha. Somente durante uma fixação é que a</p><p>informação é registrada.</p><p>As linhas se alongam, se encurtam e se dividem. Funcionam como uma respiração, que pode ser</p><p>longa ou curta, conferindo ritmo e fluência ao texto.</p><p>4.2.1 Comprimento da linha</p><p>A relação visual entre tamanho do tipo, comprimento da linha e entrelinha implica o fluxo de leitura</p><p>de um texto.</p><p>A escala é relativa. Sempre dependerá do tamanho da folha/tela, da proporção do espaço aplicado,</p><p>da relação entre as imagens, dos espaços vazios, da largura das colunas. Acaba sendo um ajuste visual,</p><p>uma percepção que com o tempo fica cada vez mais apurada.</p><p>Observe estes exemplos:</p><p>Figura 37 – Linha muito comprida (no alto), linha proporcional ao tamanho da letra (no centro) e letra</p><p>proporcional ao tamanho da linha (embaixo)</p><p>40</p><p>Unidade I</p><p>No primeiro caso, temos a diagramação de apenas uma coluna com texto no tamanho</p><p>7 pt. Ao mudar de</p><p>linha, sentimos certa dificuldade em achar o início da linha de baixo. No segundo caso, em que diminuímos</p><p>a largura da coluna, a leitura já fica mais agradável. No terceiro caso, em que aumentamos a fonte, o</p><p>desconforto desaparece. Portanto, a solução adequada é pensarmos em proporção e escala: quando temos</p><p>fontes pequenas, usamos colunas mais estreitas; quando temos fontes grandes, usamos colunas mais largas.</p><p>Linhas muito longas são tediosas e lentas, e nos fazem perder o fluxo de leitura. Linhas muito curtas,</p><p>por sua vez, causam um “pingue-pongue” nos olhos, com movimentos muito rápidos.</p><p>Lembrete</p><p>Como você quer que seja a leitura do seu texto? Se mais rápida,</p><p>use linhas curtas; se mais lenta, use linhas compridas. Só tome cuidado</p><p>para não exagerar.</p><p>4.2.2 Entrelinha</p><p>Com o objetivo de harmonizar uma página, é necessário organizar os espaços vazios. Eles funcionam</p><p>como respiros, pausas importantes, para uma leitura espontânea e descomplicada. Num programa</p><p>gráfico como o InDesign, a entrelinha é padronizada, mas pode ser facilmente alterada. O padrão é</p><p>20% do tamanho da fonte aplicada, isto é, se a fonte tem tamanho de 10 pt, a entrelinha será de 12 pt,</p><p>sobreposta a partir de cima, com 2 pt de espaço entre as linhas.</p><p>Em programas como o Word, a entrelinha é contada de maneira diferente. As entrelinhas de 1 pt</p><p>são apertadas, pois não existe espaço entre as ascendentes e as descendentes; elas não se tocam, mas</p><p>o texto fica escuro e cansativo. As entrelinhas de 1,2 pt equivalem ao padrão do InDesign, com 20% do</p><p>tamanho da letra. As entrelinhas de 1,5 pt, padrão ABNT, têm 50% do tamanho da letra. A fonte Arial</p><p>tem altura de x relativamente grande. Quando aplicada no tamanho de 12 pt, numa coluna de 17 cm,</p><p>deixa a leitura confortável para os olhos e a torna menos entediante.</p><p>Figura 38 – Variações de entrelinha</p><p>41</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Na figura anterior, note como o bloco de texto escurece ou clareia de acordo com o espaçamento</p><p>entre as linhas. No primeiro bloco de texto, foi aplicada a entrelinha padrão de 20%. Com a entrelinha</p><p>de 19 pt na fonte Helvetica de 14 pt, temos uma entrelinha de 35%, que é um número excelente para</p><p>textos muito longos. Na segunda coluna, os dois blocos estão com entrelinhas muito apertadas.</p><p>O último exemplo tem a chamada entrelinha negativa, na qual descendentes e ascendentes se encostam,</p><p>confundindo a leitura.</p><p>Portanto, há relação entre altura de x, comprimento de linha e espaço entre linhas. Não existe uma</p><p>receita de bolo a ser seguida. A relação é sempre proporcional ao espaço. Se tivermos uma altura de x</p><p>grande, aumentaremos a entrelinha; se tivermos linhas longas, também deveremos aumentá-la.</p><p>Quando aplicamos os títulos ou chamadas em duas ou três linhas, devemos nos preocupar com os</p><p>espaços vazios entre elas. Aqui, porém, trabalhamos de maneira distinta. Nesse caso, fechamos mais,</p><p>pois a intenção é chamar a atenção, criar ênfase e mostrar o texto como um bloco único. Fazemos um</p><p>encaixe entre ascendentes e descendentes, podendo até usar entrelinha menor do que o tamanho da</p><p>própria fonte.</p><p>Figura 39 – Entrelinhas de títulos</p><p>4.2.3 Parágrafo</p><p>Os parágrafos são simbolismos da linguagem escrita para organizar as informações do texto. Frases</p><p>coesas se dividem em parágrafos. Essa separação/marcação do texto escrito pode se dar por meio de</p><p>quebra de linha e recuo.</p><p>A maneira como alinhamos essas linhas oferece diferentes pistas ao leitor. Por isso, precisamos</p><p>entender o alinhamento dos parágrafos e usá-lo de acordo com o conteúdo da história que vamos contar.</p><p>Texto centralizado</p><p>No texto centralizado, temos o eixo central como alinhamento. As bordas externas das linhas ficam</p><p>simétricas e formam desenhos. A melhor maneira de usar esse tipo de alinhamento é equilibrar as linhas,</p><p>intercalando linhas mais curtas com linhas mais longas, para evitar o desenho de uma árvore de Natal</p><p>ou de um funil. Também podemos fazer a quebra de linha pelo sentido. Nesse caso, usamos o significado</p><p>do texto para mudar de linha.</p><p>42</p><p>Unidade I</p><p>Não devemos usar esse tipo de alinhamento para textos muitos longos. Como não temos uma base</p><p>de alinhamento lateral inicial das linhas, a leitura fica cansativa.</p><p>A personalidade desse tipo de alinhamento é formal, óbvia e estática. Para ter movimento,</p><p>precisamos de desequilíbrio. A balança equilibrada não é dinâmica. Devemos evitar a hifenização em</p><p>textos centralizados.</p><p>Figura 40 – Textos centralizados</p><p>Note que a fonte usada nesse exemplo se adéqua ao texto – um poema de Fernanda Young que fala</p><p>sobre saudade – por parecer uma fonte feita à mão.</p><p>Texto alinhado à esquerda</p><p>Por ter uma base única para o olho retornar ao final de uma linha, proporciona conforto e fluência</p><p>à leitura. Também podemos quebrar o texto de acordo com o sentido, ajudando em sua compreensão.</p><p>Esse tipo de alinhamento cria espaços dinâmicos na borda direita, dando a sensação de mais espaços</p><p>vazios, mais respiros. Assim como no alinhamento centralizado, porém, devemos evitar os desenhos na</p><p>borda direita, as chamadas franjas: meias-luas, rampas etc.</p><p>A personalidade desse tipo de alinhamento é dinâmica, descolada, ousada. Conversa com o</p><p>público jovem.</p><p>43</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Figura 41 – Textos alinhados à esquerda, o primeiro com a quebra padrão</p><p>e o segundo com a quebra de acordo com o sentido da frase</p><p>Texto justificado</p><p>Chamamos de texto justificado aquele que está alinhado tanto à borda esquerda quanto à borda</p><p>direita, tendo a última linha do parágrafo alinhada apenas à esquerda.</p><p>O maior problema desse tipo de alinhamento são os buracos vazios que se formam entre as palavras</p><p>por falta de hifenização, ou a sequência de linhas com hífen do lado direito quando hifenizamos demais.</p><p>O excesso de buracos cria os chamados rios ou caminhos de rato, verdadeiros rastros de espaços vazios.</p><p>Outra causa de rios são colunas estreitas demais para o tamanho do texto. Novamente, deve-se levar</p><p>em conta a proporção.</p><p>A personalidade desse tipo de alinhamento é séria, careta, conservadora, pois está presa e encaixada</p><p>dentro de colunas duras e fixas.</p><p>Figura 42 – Textos justificados, o primeiro sem hifenização e formando rios</p><p>44</p><p>Unidade I</p><p>Texto alinhado à direita</p><p>Não é um tipo de alinhamento usual. No início de cada linha, há um desalinhamento que</p><p>compromete o fluxo de leitura, pois o leitor se perde no ponto de partida do olhar. Contudo, é uma</p><p>opção interessante para “amarrar” texto e imagem. A tensão causada pela aproximação desses elementos</p><p>aumenta a ligação entre eles e graficamente lhes confere mais força. Tal alinhamento pode ser usado</p><p>tranquilamente em textos curtos com várias linhas, evitando-se assim linhas muito compridas.</p><p>Figura 43 – Texto alinhado à direita</p><p>Texto escrito na vertical</p><p>A nossa forma de escrita tem por convenção colocar as letras lado a lado, não uma em cima da outra.</p><p>O kerning faz o ajuste entre elas e a linha de base, onde ficam apoiadas. Empilhar letras minúsculas traz</p><p>problemas com as ascendentes e as descendentes. Letras maiúsculas empilhadas e centralizadas ficam</p><p>um pouco melhor, mas ainda assim não é a melhor solução, pois acabamos lendo letra a letra, e não as</p><p>palavras já formadas. O ideal é rotacionar o texto. Nesse caso, o nosso cérebro não sente dificuldade em</p><p>ler as palavras, nem precisamos inclinar a cabeça (evidentemente, estamos falando de textos curtos).</p><p>45</p><p>EDITORAÇÃO E JORNALISMO IMPRESSO</p><p>Esse recurso pode ser aplicado tanto de baixo para cima quanto de cima para baixo. Quando aplicamos</p><p>de baixo para cima, o nosso olhar termina em cima, o que traz uma leitura mais positiva.</p><p>Figura 44 – Textos na vertical</p><p>Marcações</p><p>Existem algumas formas de marcar os parágrafos.</p><p>A) Quebra de linha</p><p>Em um texto justificado, a última linha fica solta à esquerda. Assim, naturalmente se cria um espaço</p><p>vazio ao final dessa linha, ajudando a pontuar o início do parágrafo seguinte.</p><p>Figura 45 – Quebra de linha</p><p>B) Quebra de linha + recuo</p><p>Além da</p>