Prévia do material em texto

<p>Indaial – 2022</p><p>do TeaTro</p><p>Prof. Leomar Peruzzo</p><p>1a Edição</p><p>aspecTos Visuais</p><p>Elaboração:</p><p>Prof. Leomar Peruzzo</p><p>Copyright © UNIASSELVI 2022</p><p>Revisão, Diagramação e Produção:</p><p>Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech</p><p>Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI</p><p>Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI</p><p>Impresso por:</p><p>C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO LEONARDO DA VINCI.</p><p>Núcleo de Educação a Distância. PERUZZO, Leomar.</p><p>Aspectos Visuais do Teatro. Leomar Peruzzo. Indaial - SC: UNIASSELVI, 2022.</p><p>265p.</p><p>ISBN 978-65-5646-471-8</p><p>ISBN Digital 978-65-5646-472-5</p><p>“Graduação - EaD”.</p><p>1. Arte 2. Teatro 3. Visual</p><p>CDD 792.07</p><p>Bibliotecário: João Vivaldo de Souza CRB- 9-1679</p><p>Olá, acadêmico! Este livro didático que você está prestes a conhecer surgiu da</p><p>composição de temáticas que se conectam em torno dos aspectos visuais do teatro.</p><p>O livro didático busca dialogar com os fundamentos da cenografia e outras áreas de</p><p>conhecimento que sustentam os usos de recursos cenográficos e visualidades para</p><p>o teatro, ou para outra finalidade espetacular. Desde o surgimento do teatro como</p><p>manifestação artística dramática, os aspectos visuais marcaram presença como</p><p>elementos constitutivos do teatro e de outras artes cênicas.</p><p>Os aspectos visuais do teatro são elementos que marcam a presença em</p><p>qualquer gênero dramático ou estilo de encenação. Sejam cenários realistas, naturalistas,</p><p>surrealistas, minimalistas, a obra de arte teatral, acontece no suporte de visualidades</p><p>elaboradas pelos profissionais da cena. Teatro grego, medieval, renascentista, oriental,</p><p>teatro itinerante, musicais, óperas, teatro épico, teatro modernista, teatro contemporâneo</p><p>e performático são estilos e abordagens definidas pelas escolhas cenográficas de cada</p><p>época, de cada proposta de encenação. Neste sentido, os aspectos visuais como o</p><p>cenário, a iluminação e a caracterização teatral seguiram as propostas de encenação e</p><p>conectaram-se intimamente aos padrões estéticos de cada período.</p><p>Na Unidade 1, abordaremos aspectos visuais do teatro relacionados a duas esferas:</p><p>o cenário e a cenografia. Abordaremos os conceitos que unem estas duas dimensões e os</p><p>aspectos que os afastam. Apresentamos diferentes estilos de aspectos visuais em cada</p><p>período da história do teatro, e a aplicabilidade das propostas em possíveis encenações.</p><p>Em seguida, na Unidade 2, estudaremos a indumentária, os figurinos e a carac-</p><p>terização como dimensões dos aspectos visuais do teatro. Depois de apresentarmos e</p><p>discutirmos sinteticamente a indumentária de alguns povos e culturas, abordaremos</p><p>a criação de figurinos, e sua aplicabilidade na produção de encenações. Esta unidade</p><p>busca definir os conceitos de figurinos como um elemento que permite a caracterização</p><p>de personagens, e que constitui aspectos importantes para a presentificação das per-</p><p>sonagens em uma encenação.</p><p>Na Unidade 3, apresentaremos os aparatos tecnológicos aplicados à cenografia</p><p>e à iluminação como elemento importante para a elaboração dos aspectos visuais do</p><p>teatro. Esta unidade busca apresentar propostas de cenografia, e aspectos visuais do</p><p>teatro na contemporaneidade. Abordaremos ainda propostas de elaboração de cenários</p><p>para o contexto escolar. Por fim, os textos complementares e outros elementos que</p><p>selecionamos, para compor este material de estudos, são conectados pelo tema aspectos</p><p>visuais do teatro e esperamos que outras conexões ou saberes possam ser construídos.</p><p>Bons estudos!</p><p>Prof. Leomar Peruzzo</p><p>APRESENTAÇÃO</p><p>Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você – e</p><p>dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR Codes</p><p>completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite que você</p><p>acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para utilizar</p><p>essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só</p><p>aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.</p><p>GIO</p><p>QR CODE</p><p>Olá, eu sou a Gio!</p><p>No livro didático, você encontrará blocos com informações</p><p>adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento</p><p>acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender</p><p>melhor o que são essas informações adicionais e por que você</p><p>poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações</p><p>durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais</p><p>e outras fontes de conhecimento que complementam o</p><p>assunto estudado em questão.</p><p>Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos</p><p>os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina.</p><p>A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um</p><p>novo visual – com um formato mais prático, que cabe na</p><p>bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada</p><p>também digital, em que você pode acompanhar os recursos</p><p>adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo</p><p>deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura</p><p>interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no</p><p>texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que</p><p>também contribui para diminuir a extração de árvores para</p><p>produção de folhas de papel, por exemplo.</p><p>Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente,</p><p>apresentamos também este livro no formato digital. Portanto,</p><p>acadêmico, agora você tem a possibilidade de estudar com</p><p>versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.</p><p>Preparamos também um novo layout. Diante disso, você</p><p>verá frequentemente o novo visual adquirido. Todos esses</p><p>ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos</p><p>nas pesquisas institucionais sobre os materiais impressos,</p><p>para que você, nossa maior prioridade, possa continuar os</p><p>seus estudos com um material atualizado e de qualidade.</p><p>ENADE</p><p>LEMBRETE</p><p>Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma</p><p>disciplina e com ela um novo conhecimento.</p><p>Com o objetivo de enriquecer seu conheci-</p><p>mento, construímos, além do livro que está em</p><p>suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem,</p><p>por meio dela você terá contato com o vídeo</p><p>da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-</p><p>res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de</p><p>auxiliar seu crescimento.</p><p>Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que</p><p>preparamos para seu estudo.</p><p>Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!</p><p>Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um</p><p>dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de</p><p>educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar</p><p>do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem</p><p>avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo</p><p>para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confi ra,</p><p>acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!</p><p>SUMÁRIO</p><p>UNIDADE 1 - CENÁRIO E CENOGRAFIA ................................................................................ 1</p><p>TÓPICO 1 - A CENOGRAFIA ....................................................................................................3</p><p>1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................3</p><p>2 SIGNIFICADOS DE CENOGRAFIA .......................................................................................4</p><p>3 ESTUDOS QUE SUSTENTAM A CENOGRAFIA ...................................................................9</p><p>4 A CENOGRAFIA AO LONGO DOS TEMPOS ....................................................................... 15</p><p>5 COMPOSIÇÃO CENOGRÁFICA .........................................................................................18</p><p>6 CENÓGRAFOS OU PROFISSIONAIS DA CENA ............................................................... 23</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................................ 28</p><p>AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 29</p><p>TÓPICO 2 - O CENÁRIO ........................................................................................................</p><p>com as dimensões da</p><p>dramaturgia e a experiência estética: Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig</p><p>(1872-1966).</p><p>26</p><p>Figura 15 – Retrato de Gordon Craig (1913-2005)</p><p>Figura 16 – Retrato do cenógrafo Gianni Rato (1916-2005)</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q12FY0. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Fonte: https://bit.ly/3SvOD2r. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Estes estudiosos, principais cenógrafos do século XX, estabeleceram novas</p><p>propostas para a cenografia, de modo que suas criações se configuravam como a alma</p><p>do espetáculo teatral. Eles estabeleceram uma revolucionária reforma da concepção</p><p>global da cenografia. Seus escritos, reflexões e propostas criadas para espaços ceno-</p><p>gráficos são referências para os estudos e formação profissional de cenógrafos e profis-</p><p>sionais da cena. Craig e Appia marcam sua posição contrária aos espaços cenográficos</p><p>naturalistas e realistas ou contra a concepção de Antoine (1858-1943), que defendia</p><p>categoricamente que o meio determinava o movimento dos personagens em um espa-</p><p>ço cenográfico. Para Craig e Appia os movimentos das personagens determinam o meio.</p><p>Par estes estudiosos o espaço cenográfico passou a ter om olhar valorizando o rítmico</p><p>cênico com uma tridimensionalidade própria. Para estes autores, a cenografia configura</p><p>um corpo vivo que está conectado com o tempo musical e as variações da iluminação.</p><p>Ao se desfazerem das dimensões decorativas, anteriormente ligadas à pintura, imple-</p><p>mentam um universo conectado com a produção de sentido, que ao invés de repetir ou</p><p>reproduzir o texto dramatúrgico, oferece um modo de ver e ouvir, como se o espectador</p><p>estivesse participando da encenação com maior proximidade.</p><p>27</p><p>Appia defendia que o ritmo musical, ou efeitos sonoros, podem comandar</p><p>a ação dramática e ao mesmo tempo gera o espaço onde a mesma ação dramática</p><p>desenvolve os efeitos necessários de cada cena do espetáculo. Para esse estudioso há</p><p>uma intensa conexão, de diferentes naturezas, entre os elementos de um espetáculo</p><p>teatral que o configuram. O corpo de atores e atrizes, em conexão com elementos como</p><p>a musicalidade das cenas, interage com os planos e volumes propostos para o cenário e</p><p>realizar a composição da atmosfera cenográfica. Dessa maneira, a elaboração de cenários</p><p>poderia partir dos estudos envolvendo os corpos em cena e a utilização de sonoridades,</p><p>ritmos e outros elementos. Essa nova abordagem propunha o banimento da ideia de</p><p>cenografia como um telão pintado para dar espaço para as conexões que surgem entre</p><p>espaço, ação dramática, corpos de atores e atrizes, sonoridades e iluminação. Neste</p><p>sentido, a elaboração de cenários assume ao suporte para a experiência estética ou</p><p>para o espetáculo poder configurar a potência de ser um acontecimento artístico.</p><p>As obras de Appia, Encenação do Drama Wagneriano (1895), Die Musik und</p><p>die lnszenierung (1899) e A Obra de Arte Viva (1921) contém uma centena de esboços</p><p>de cenários para óperas e propostas do que ele chamou de espaços rítmicos. Nessa</p><p>proposta, a cenografia, o cenógrafo, tem a função de projetar no espaço os elementos</p><p>que o dramaturgo projetou no tempo. “A cenografia constrói volumes maciços, porém</p><p>frágeis e manejáveis: escadas. pódios, pilares, sombras projetadas não esmagam o ator,</p><p>eles inserem o corpo humano numa ordem musical e arquitetônica” (PAVIS, 2008, p.</p><p>46). Nessa proposta de cenografia, “[...] o espaço é assim uma paisagem mental, uma</p><p>arquitetura perfeita, o sonho ou a música tomam-se forma, a ideia matéria, o texto</p><p>revive no universo rítmico do tempo e do espaço” (PAVIS, 2008, p. 46).</p><p>Estes princípios são fundadores de uma nova proposta de concepção cenográfica</p><p>que, todo profissional da cena ou cenografo necessita conhecer, para que possa</p><p>desenvolver propostas cenográficas propulsoras de experiências estéticas. A principal</p><p>distinção – se há a possibilidade de apartar essas duas dimensões – entre cenógrafo e</p><p>profissional da cena está na especificidade da atuação profissional. O cenógrafo também</p><p>pode ser definido como um profissional da cena enquanto outros profissionais que</p><p>atuam na concepção e produção teatral podem ter outras especializações artísticas.</p><p>Em síntese, o termo profissional da cena é empregado para definir todos os envolvidos</p><p>em produzir teatro e que compõem as partes atuantes do todo. Neste sentido, o termo</p><p>profissional da cena é utilizado de forma abrangente enquanto o termo cenógrafo se</p><p>refere ao profissional da cenografia.</p><p>28</p><p>Neste tópico, você aprendeu:</p><p>• A cenografia é campo de estudo importante para a produção de espetáculos</p><p>teatrais de modo que pode produzir espaços de diversos estilos ou de acordo com</p><p>as escolhas dos profissionais da cena envolvidos em determinada produção.</p><p>• Cada área da arte possui seus elementos que podem ser utilizados para a composição</p><p>de cenografias. Os elementos visuais, volumes, cores e outros elementos são</p><p>importantes na elaboração de cenografias.</p><p>• Os cenários estão conectados intimamente com a dramaturgia, com a ação</p><p>dramática e com os efeitos que esses elementos podem proporcionar para os</p><p>espectadores.</p><p>• Os volumes, cores, elementos móveis, planos de atuação e a versatilidade do espaço</p><p>da cena, ofereceram para a cenografia, juntamente com o trabalho do cenógrafo,</p><p>infinitas possibilidades de pesquisa e criação cenográfica.</p><p>• As práticas contemporâneas de cenografia consideram elementos como a</p><p>iluminação uma possibilidade que pode esculpir cenas na escuridão ou demarcar</p><p>espaços.</p><p>• A cenografia conectada com dimensões tridimensionais, busca nos planos da escultura,</p><p>pintura e em utilização de imagens diversas, em alta definição, projetadas por aparatos</p><p>tecnológicos, elementos para compor as mais diversas propostas cenográficas.</p><p>• Os principais cenógrafos e estudiosos do século XX foram Adolphe Appia (1862-</p><p>1928) e Edward Gordon Craig (1872-1966). Craig e Appia marcam sua posição</p><p>contrária aos espaços cenográficos naturalistas e realistas. Para esses estudiosos,</p><p>os movimentos das personagens poderiam determinar o espaço cenográfico e</p><p>possuíam seu valor rítmico.</p><p>• Dentre as diversas funções do cenógrafo, uma delas é imprimir sua marca original</p><p>ao transformar em elementos visuais, os elementos que a proposta de encenação</p><p>traz, como espaço para o acontecimento teatral.</p><p>• A Cenografia da contemporaneidade busca experimentações diversificadas, unindo</p><p>elementos de diversas áreas da arte. Essa proposta, conectada com as escolhas</p><p>estéticas de cada coletivo teatral, pode configurar potentes obras na área das artes</p><p>cênicas.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1</p><p>29</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 A área de entretenimento, de espetáculos de música ou programas televisivos,</p><p>utilizam os recursos cenográficos para a produção de seus cenários. As telenovelas</p><p>investem amplamente na construção de cenários suntuosos para ambientar cenas</p><p>e em alguns casos ocorrem a construção de cenários de uma vila completa ou um</p><p>espaço cenográfico com detalhes correspondentes ao real para ambientar a trama.</p><p>Sobre o cenário e sua aplicabilidade em contextos da teledramaturgia, assinale a</p><p>alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) A cenografia está presente em telenovelas e a sua criação ocorre por meio de</p><p>tecnologias computacionais, ou na produção de cenas e efeitos especiais em</p><p>filmes.</p><p>b) ( ) A cenografia está submetida aos elementos da pintura e da arquitetura ao adotar</p><p>painéis pintados para espetáculos teatrais medievais.</p><p>c) ( ) A cenografia é área do teatro rebaixada a arte média, reduzida e com menor valor</p><p>diante das novas tecnologias.</p><p>d) ( ) A cenografia foi um campo das artes visuais nas práticas de teatro dos povos</p><p>antigos que adoravam o deus da caça e da guerra.</p><p>e) ( ) Cada produção exige cenários desconectados com a dramaturgia e nega a</p><p>presença dos atores em cena.</p><p>2 Ao pensarmos na palavra cenografia trazemos para a discussão o significado</p><p>etimológico dessa palavra. Toda palavra pode ter uma reunião de significados e</p><p>definições de determinado assunto. Do grego skenenographie (skènè-grapheins),</p><p>essa</p><p>palavra é uma composição pela skènè e grapheins (cena conectada com um</p><p>certo desenho). Com base nas definições de cenografia, analise as sentenças a seguir:</p><p>I- Neste sentido, a palavra skenenographie pode ser traduzida como um “desenho</p><p>da cena”. Suas origens estão conectadas a rituais antigos e seu desenvolvimento</p><p>ganhou forças com o teatro grego.</p><p>II- A Cenografia reúne o estudo e a produção objetiva de cenários em diversas esferas</p><p>de espetáculos das artes cênicas, no cinema, na teledramaturgia, na arquitetura, na</p><p>música e no entretenimento em geral.</p><p>III- As modalidades da Arquitetura negam a presença da cenografia, em função da</p><p>necessidade de intervenção integrada na cadeia produtiva, de um determinado</p><p>espetáculo, com base nos conhecimentos inerentes a outras áreas.</p><p>30</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 Muitos estudos do século XX centraram-se nos estudos da Arte Contemporânea</p><p>e este movimento trouxe inúmeras inovações e experimentações que abordavam</p><p>as possibilidades teóricas e práticas para a criação de cenografias. Esse aspecto</p><p>é importante base para pensarmos a cenografia e o desenvolvimento de projetos</p><p>cenográficos. De acordo com esse contexto, sobre a cenografia, classifique V para as</p><p>sentenças verdadeiras e F para as falsas:</p><p>( ) O desenho de uma cenografia se transforma em tridimensionalidade quando</p><p>materializa-se no tempo e no espaço.</p><p>( ) A cenografia pode trazer as noções de determinado tempo, de determinada cultura</p><p>ou grupo social e definir escolhas estéticas como forma, estilo etc.</p><p>( ) Os signos e outras convenções culturais presentes na cenografia são a base de um</p><p>espetáculo teatral vivo e potente.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – V – V.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – F – V.</p><p>4 Os principais cenógrafos e estudiosos do século XX foram Adolphe Appia (1862-</p><p>1928) e Edward Gordon Craig (1872-1966). Esses profissionais da cena foram</p><p>importantes cenógrafos que estabeleceram novas propostas cenográficas de modo,</p><p>suas inovações configuravam a alma do espetáculo teatral. Eles estabeleceram</p><p>uma revolucionária reforma da concepção global da cenografia. Diante do exposto,</p><p>disserte sobre as propostas inovadoras desses cenógrafos.</p><p>5 A consideração do acontecimento teatral como um ato social, artístico e estético que</p><p>a contemporaneidade ofereceu para as artes da cena, elevou a função do cenógrafo</p><p>a uma peça fundamental para a produção teatral. A conexão entre palco e plateia ou</p><p>até mesmo o borramento dos limites entre palco e plateia é ação importante para</p><p>pensar a elaboração da cenografia (PAVIS, 2008). De acordo com as reflexões de</p><p>Pavis (2008), disserte sobre a função do cenógrafo como um profissional da cena.</p><p>Fonte: PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg. 3.</p><p>ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.</p><p>31</p><p>O CENÁRIO</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>O principal assunto deste tópico é o cenário e, agora, discutiremos as definições</p><p>de cenário e seus elementos fundamentais. O cenário como o espaço em que a cena</p><p>teatral acontece, pode ser um elemento importante para a experiência artística potente,</p><p>intensa e provocante aos espectadores. Neste sentido, pensar na produção de cenários</p><p>compreende conectar e trazer para o campo da criação cênica os elementos que</p><p>compõem, definem e são fundamentais para qualquer proposta de encenação.</p><p>Se analisamos minuciosamente cada momento da história do teatro, encontrare-</p><p>mos aspectos diferenciados, estéticas próprias e abordagens distintas em termos de pro-</p><p>dução de cenários ou aspectos visuais para o teatro. O cenário como elemento específico</p><p>de um espetáculo teatral configura a base para que a cena teatral possa ocorrer. Desde</p><p>os cenários do teatro grego antigo, medieval, elisabetano, realista, naturalista, minimalista</p><p>ou contemporâneo, a presença da elaboração espacial se faz necessária para compor os</p><p>signos que os espetáculos necessitam para acontecerem de maneira potente.</p><p>UNIDADE 1 TÓPICO 2 -</p><p>Figura 17 – Graneri Giovanni Michele, o Teatro Real De Turim, 1752 – Palazzo Madama, Turim – e cenografia</p><p>para Parsifal, produção de 1882 – pintura de telão de fundo executada pelos irmãos Bruckner</p><p>Fontes: https://bit.ly/3zZNnNH; https://bit.ly/3zCvzqo. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>O uso de elementos tridimensionais (volumes, colunas e planos escultóricos),</p><p>estéticas minimalistas e a busca por um cenário que, seja integrado à cena e que</p><p>provoque os espectadores, tende a ser uma proposta contemporânea. A presença</p><p>acentuada de elementos tecnológicos, como proposta para cenários teatrais,</p><p>32</p><p>multiplica as possibilidades criativas. Reunir os elementos necessários para compor</p><p>um cenário consiste em tarefa complexa devido aos diversos universos visuais que</p><p>cada dramaturgia apresenta.</p><p>As diversas histórias ou encenações a serem postas no palco são as principais</p><p>fontes para a criação de cenários. Outros parâmetros podem definir a elaboração</p><p>de cenários como o espaço onde o espetáculo ocorrerá e os elementos contextuais</p><p>e temporais onde as dramaturgias estão localizadas. Neste sentido, a concepção de</p><p>cenários para teatro, ou para outra finalidade artística, ocorre em parceria colaborativa</p><p>com toda a equipe envolvida em uma produção teatral.</p><p>O cenário como componente dos aspectos visuais de uma encenação, de</p><p>um espetáculo musical, de uma produção cinematográfica, de clipes musicais, de</p><p>telenovelas, de espetáculos de circo, de dança ou de outra modalidade artística,</p><p>determina parte importante da obra. Nesse sentido, o espetáculo teatral compreende</p><p>uma modalidade que necessita de conhecimentos específicos em torno de estéticas</p><p>visuais, da constituição de espaços para a cena teatral e da tridimensionalidade do</p><p>espaço arquitetônico.</p><p>Neste tópico, abordaremos, especificamente, as definições de cenário e os</p><p>elementos que compuseram os cenários de diversas épocas e as abordagens específicas</p><p>de cada época selecionada para estudarmos.</p><p>2 O CENÁRIO E SEUS SIGNIFICADOS</p><p>A palavra cenário, assim como a cenografia, traz em sua definição elementos</p><p>que a tornam uma especificidade da composição teatral. O cenário como um aspecto</p><p>visual do teatro, como integrante da cenografia, é campo que requer atenção ao seu</p><p>uso, significado e abordagens em cada produção teatral.</p><p>De acordo com o Dicionário de Teatro de Pavis (2008), de Patrícia Pavis, o</p><p>cenário compreende o que é posto em um palco, ou espaço da cena, para ambientar</p><p>um acontecimento, seja artístico ou outra modalidade de acontecimentos. Aqui</p><p>estudaremos os sentidos e significados para o cenário na produção de cenas e de</p><p>espetáculos teatrais. No entanto, a aplicabilidade do cenário é imensa, considerando</p><p>que espetáculos musicais, de ópera, produções cinematográficas e televisivas utilizam</p><p>cenários para ambientar suas produções.</p><p>33</p><p>Figura 18 – Maquete do monumento à III Internacional Comunista, de Tatlin (1919), criado pelo arquiteto</p><p>russo e cenógrafo Vladmir Tatlin e conhecida como Torre De Tatlin</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Qo6ExO. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Em termos de senso comum, o cenário pode ser considerado como um telão</p><p>pintado em perspectiva e certo ilusionismo que possui origens nas estéticas naturalistas</p><p>do século XIX. Essa perspectiva tornava-se uma opção limitada na produção de cenários</p><p>teatrais.</p><p>A dimensão decorativa foi refutada para dar espaço aos dispositivos cênicos que</p><p>configuram o espaço cênico. Em críticas aos usos do termo decoração para o cenário, há</p><p>a manutenção de termos e abordagens que se originaram no século XIX e, necessitam</p><p>de atualização diante dos avanços artísticos e estéticos do teatro contemporâneo. Há</p><p>de se pensar o cenário partindo de seus significados, de seus usos, de sua aplicabilidade</p><p>e, da função em cada proposta de montagem teatral.</p><p>O cenário passa a ser mais que</p><p>uma ferramenta, que um ornamento ou uma</p><p>função decorativa para assumir a presença artística, visual e dramática. O cenário pode</p><p>criar a atmosfera necessária para que a ação dramática ocorra, com a força estética que</p><p>a obra possui. Pensar em torno de uma proposta de cenário teatral é estar no campo</p><p>da criação e materialização do espaço tempo em que a cena ocorre. Além de uma</p><p>ilustração, o cenário apresenta os elementos necessários para que o espectador possa</p><p>mergulhar na atmosfera espetacular da encenação. De uma abordagem ilustrativa, em</p><p>que a proposta permitia o cenário, redundantemente apresentar o que o texto já trazia</p><p>em suas conexões dramáticas.</p><p>34</p><p>Figura 19 – Cenário criado por Robert Brill para a ópera Everest, 2015</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Qd6iKe. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Para conhecer um trecho da ópera citada na imagem anterior, acesse o</p><p>endereço eletrônico a seguir. Neste vídeo, você poderá conferir como os</p><p>intérpretes estão mergulhados no cenário. Acesse: https://bit.ly/2Ryw6GA.</p><p>DICA</p><p>Outros estudiosos como, principalmente, Jacques Copeau (1879-1849), afirmam</p><p>que o cenário sempre terá uma dimensão ilustrativa na medida em que apresenta uma</p><p>ideia espaço-temporal da cena teatral e descreve os espaços destinados para as cenas.</p><p>Para ele o cenário não interessa diretamente à ação dramática, pois ela possui sua</p><p>própria arquitetura das cenas. O cenário, seja ele para telenovelas, para o cinema e</p><p>propriamente para o teatro, exerce função importante. “O cenário não apenas se liberta</p><p>de sua função mimética, como também assume o espetáculo inteiro, tornando-se seu</p><p>motor interno. Ele ocupa a totalidade do espaço, tanto por sua tridimensionalidade</p><p>quanto pelos vazios significantes que sabe criar no espaço cênico” (PAVIS, 2008, p. 43).</p><p>A flexibilidade que a contemporaneidade traz para a concepção de cenários</p><p>deixou de lado o uso de cenários pintados para dar espaço para elementos como</p><p>iluminação, planos expandidos, expansão das possibilidades estéticas que oferece certa</p><p>coextensão da atuação. O cenário traz para a cena teatral a possibilidade de estabelecer</p><p>conexões com os espectadores de forma intensa estabelecendo certa aproximação</p><p>do espectador com a cena teatral. Algumas escolhas permitem que o espectador</p><p>possa estar no centro da encenação, integrando o cenário. Neste sentido, “[...] todas</p><p>as técnicas de jogo fragmentado, simultâneo, nada mais são do que a aplicação dos</p><p>novos princípios cenográficos: escolha de uma forma ou de um material básico, busca</p><p>de um tom rítmico ou de um princípio estruturante, interpenetração visual dos materiais</p><p>35</p><p>Fonte: https://bit.ly/3JBi66P. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>humanos e plásticos” (PAVIS, 2008, p. 43). Estes elementos trazem a referência de</p><p>possibilidades de materialidades para a criação de cenários cênicos, aqueles destinados</p><p>para compor espetáculos das artes cênicas.</p><p>Outra proposta importante para pensarmos os sentidos e significados da</p><p>elaboração de cenários ou da concepção contemporânea de cenários está na proposta</p><p>de Jerzy Grotowski (1933-1999) e Peter Brook (1925). Estes estudiosos da cena</p><p>defendiam o não cenário ou uma proposta de cenário pobre, em que a escolha estética</p><p>pela ausência de cenários ou a utilização de elementos mínimos para criar atmosferas</p><p>de vazio, de palco desnudo, que evidencia a ação dramática e o trabalho de atuação.</p><p>Essa ausência traz para a cena a evidenciação de cenários imaginários, da indicação</p><p>de elementos por meio da ação dos atores e atrizes ou pelos textos postos em cena.</p><p>“Assim sendo, tudo significa por ausência: ausência do trono para o rei, de figuração para</p><p>o palácio, do lugar exato para o mito. O cenário é perceptível apenas no ‘cenário verbal?’</p><p>ou na gestualidade dos atores, na sua forma de mimar ou de simplesmente indicar o</p><p>elemento decorativo invisível” (PAVIS, 2008, p. 43).</p><p>Os estudos contemporâneos buscam definir o cenário como um dispositivo</p><p>cênico, como uma máquina do espaço teatral, objeto cênico a serviço da ação dramá-</p><p>tica. O cenário ambienta a cena, oferece signos e elementos para que cada cena possa</p><p>acontecer de maneira intensa, ou possa atingir seu objetivo espetacular. As escolhas</p><p>do diretor teatral em parceria com o cenógrafo definem a estética do cenário teatral.</p><p>Ao abordar as funções e significados da dramaturgia na elaboração do cenário é impor-</p><p>tante destacar a dimensão dramática dos elementos visuais que compõem o cenário. O</p><p>cenário passa a ter função dramatúrgica ao apresentar infinitas possibilidades de con-</p><p>figurações e, de escolhas importantes para a execução da cena teatral. Uma das ações</p><p>básicas e questionadas por estudiosos dos aspectos visuais do teatro é a “[...] Ilustração</p><p>e figuração de elementos que se supõe existentes no universo dramático: o cenógrafo</p><p>escolhe alguns objetos e lugares sugeridos pelo texto: ele ‘atualiza’ – ou, antes, dá a</p><p>ilusão de mostrar mimeticamente o quadro do universo dramático” (PAVIS, 2008, p. 43).</p><p>Figura 20 – Desenho dos painéis para Hamlet, no Teatro de Arte de Moscou (1912), solicitado</p><p>por Stalislavski</p><p>36</p><p>O cenário com uma abordagem estilizada, com signos e elementos que remetem</p><p>ao naturalismo, uma espécie de descrição precisa dos aspectos postos em cena, com</p><p>excessos e detalhes até uma abordagem simplista, elementos necessários, um objeto</p><p>que demarca a presença da atmosfera dos espaços cênicos. Sem síntese, ao longo dos</p><p>tempos, as concepções de cenários passaram de uma abordagem dos excessos, para</p><p>uma proposta essencial e quase minimalista.</p><p>Uma última abordagem, que pode ser considerada uma maquinaria de cenas</p><p>ou uma máquina de representar “[...] o cenário não mais pretende transmitir uma</p><p>representação mimética; ele é apenas um conjunto de planos, passarelas, construções</p><p>que dão aos atores uma plataforma para suas evoluções. Os atores constroem os</p><p>lugares e os momentos da ação cênica sobreposta ao cenário” (PAVIS, 2008, p. 43). A</p><p>seguir, abordaremos aspectos do cenário em outros universos continentais.</p><p>Para conhecer o conceito de teatro pós-dramático acesse o artigo do</p><p>pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann, que desenvolveu esse conceito.</p><p>Acesse o link a seguir, e aprecie os conceitos do pesquisador: https://bit.</p><p>ly/3oUE2jS.</p><p>INTERESSANTE</p><p>3 ASPECTOS DO CENÁRIO ORIENTAL</p><p>O teatro oriental cresceu em bases culturais específi cas o que ofereceu</p><p>para a manifestação artística estéticas próprias e utilização de elementos cênicos e</p><p>cenográfi cos específi cos. O teatro Oriental é marcado principalmente pela tradição</p><p>japonesa e é nessa tradição que encontramos os aspectos conhecidos pelo ocidente.</p><p>Para Berthold (2001, p. 75):</p><p>[...] a arte teatral do Japão moderno não é resultado de uma síntese;</p><p>resulta de um pluralismo multifacetado, de séculos de desenvolvi-</p><p>mento. Sua história não é uma cadeia de estágios evolutivos que se</p><p>superam; assemelha-se mais a um instrumento ao qual são acres-</p><p>centadas novas corda s. em intervalos, cada uma paralela as outras.</p><p>De acordo com a mitologia japonesa, o teatro em terras orientais, nasceu de um</p><p>ato dançante da deusa Ame-no-Uzume-no-mikoto (deusa da alegria, do amanhecer</p><p>e da folia) sobre um barril ou uma banheira em frente à caverna onde se encontrava A</p><p>deusa do Sol – Amaterasu, se refugiando dos atos violentos do irmão, o deus Sussano</p><p>ou Susano’o. O objetivo da deusa Ame-no-Uzume era atrair para fora da caverna a deusa</p><p>do Sol, que sua presença trouxesse ao mundo a luz que iluminava os dias.</p><p>37</p><p>A batalha por trazer a luz do sol ao mundo durou até que a “deusa Amaterasu”</p><p>pudesse sair da caverna para ver a dança da deusa Ame-no-Uzume-no-mikoto, como</p><p>nos fala Berthold (2001).</p><p>Figura 21 – Cenário, palco e plateia do teatro Nô japonês</p><p>Fonte: https://bit.ly/3JuJraV. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>De acordo com Berthold (2001), depois de um tempo ouvindo a execução de</p><p>danças e seu canto, a deusa do Sol, Amaterasu resolveu sair da caverna para ver o</p><p>que estava acontecendo. Nesse momento, outro ser divino fecha a caverna para</p><p>que</p><p>a deusa não possa retornar. Assim, a “luz do sol permaneceu iluminando o planeta”</p><p>(BERTHOLD, 2001, p. 76). Esse mito é contado de diversas maneiras e dele originam-se</p><p>os desdobramentos do teatro japonês. É um exemplo de como as narrativas mitológicas</p><p>constituem a formação da arte teatral oriental e, são fontes para observarmos os</p><p>aspectos das manifestações artísticas na área teatral.</p><p>Neste sentido, as manifestações teatrais tradicionais japonesas podem ser</p><p>identificadas como quatro modalidades: “Nô, Kyogen, Kabuki e Bunraku”. A primeira</p><p>manifestação do teatro japonês que trataremos é o Teatro Nô. Essa modalidade se</p><p>originou nos rituais xintoístas e pode ser nomeado como Teatro Nõ, Nou ou Noh. Em</p><p>registros históricos, Kan’ami Kiyotasugu (1333-1384), apresentou essa modalidade e foi</p><p>aprimorada por seu filho Zeami (1363-1444). Mais tarde, os chamados Daimyo (lordes</p><p>feudais), adotaram o Teatro Nô. Assim ele recebeu dinâmicas ritualista e cerimoniais,</p><p>como nos apresenta a historiadora Margot Berthold (2001).</p><p>Essa manifestação teatral é uma combinação entre canto, uma espécie de</p><p>pantomima, música e poesia. O termo ‘No’ é uma palavra em língua japonesa que significa</p><p>talento ou habilidade. Os personagens costumam usar máscaras, mas nem sempre</p><p>todos usam máscaras. O Teatro Nô tradicionalmente é apresentado com aspectos</p><p>visuais específicos como o palco vazio, com revestimento em madeira de cipreste,</p><p>presença de um telhado que reproduz um santuário e diversas entradas. A equipe de</p><p>atuação geralmente é composta por homens que usam máscaras para representar os</p><p>38</p><p>personagens femininos e os demônios. Eles podem aparecer sempre em duplas e com</p><p>movimentos coreografados e lentos que são chamados de kata. É comum a utilização</p><p>de movimentos das artes marciais com uma sonoplastia que remete a era feudal.</p><p>Figura 22 – Cena de teatro Nô japonês</p><p>Fonte: https://bit.ly/3d8XGpM. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Outro aspecto visual a ser destacado eram os figurinos refinadamente elaborados</p><p>com várias camadas o que os deixavam pesados. Em terras brasileiras essa modalidade</p><p>chegou com os imigrantes japoneses, mas fatores como a duração das apresentações</p><p>contribuiu para que não obtivesse sucesso. Segundo Berthold (2001, p. 81), “como a</p><p>delicada intensidade da aquarela ou a imagística contida do verso haicai, a arte toda</p><p>do Nô é enformada pelo místico chiaro-scuro do zen-budismo”. As apresentações</p><p>eram compostas por uma sequência de cinco peças e poderiam durar um dia inteiro,</p><p>intercaladas com cenas cômicas. Essa modalidade é uma fusão entre a poesia, teatro,</p><p>dança música cantada, música executada ao vivo e uso de máscaras para caracterizar</p><p>os personagens. A encenação é sustentada pelos movimentos dos atores baseada nas</p><p>técnicas de pantomina e a presença de textos está no canto. Os gestos obedecem a</p><p>regras rítmicas corporais e musicais que deixam a encenação com uma estética refinada</p><p>e original (BERTHOLD, 2001).</p><p>A segunda modalidade de teatro japonês de que trataremos aqui é o Teatro</p><p>Kyogen. Essa manifestação surgiu no século XIV e se desenvolveu como uma mani-</p><p>festação de teatro cômico japonês. Esse teatro possui caracterização simples em sua</p><p>estrutura de palco, a interpretação dispensa coreografias e os temas são baseados na</p><p>atualidade ou em relações como de patrões e empregados. Essa manifestação de teatro</p><p>japonês possui certa informalidade e busca mostrar aspectos existenciais do ser huma-</p><p>no por meio de sua fragilidade. Dificilmente usam máscaras e os figurinos são simples,</p><p>vestindo meias nomeadas tabi. Uma espécie de farsas, que podem evocar elementos da</p><p>Commedia Dell’arte, “as farsas Kyogen não são amargas, mas alegres. Praticam a crítica</p><p>social sem mortos nem feridos. Qualquer ambiguidade grosseira é rigorosamente ex-</p><p>cluída, pois, [...] palavras ou gestos vulgares não devem ser apresentados em nenhum</p><p>caso, por mais cômicos que possam ser” (BERTHOLD, 2001, p. 87).</p><p>39</p><p>Figura 23 – Cenário para espetáculo de teatro japonês Kyogen</p><p>Figura 24 – Cenário e figurino do Teatro Kabuki japonês</p><p>Fonte: https://bit.ly/3QkdAMf. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Fonte: https://bit.ly/3SsL1y4. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>A terceira modalidade teatral japonesa é o Teatro Kabuki, que surgiu no</p><p>século XVII, quando os povos japoneses buscaram uma manifestação teatral com</p><p>maior compreensão e diversão. Segundo Berthold (2001, p. 91, grifo nosso), “Os três</p><p>caracteres chineses que expressam hoje a palavra kabuki significa música, dança e</p><p>habilidade artística. A origem do Kabuki é atribuída à bailarina OkGIO antiga sacerdotisa</p><p>do santuário xintoísta em lzumo”.</p><p>Essa modalidade também possui suas bases no Teatro Nô e seu aparecimento</p><p>está localizado no regime Shogunato ou Xogunato. Nessa época, o regime apresentava</p><p>aspectos semelhantes a uma ditadura militar, constituída por samurais e certa organização</p><p>feudal, que esteve no comando do governo japonês durante os períodos Kamakura (1185-</p><p>1333), Ashikaga (1336-1573) e, por fim, o período Tokugawa (1603-1868). A fundação do</p><p>teatro Kabuki ocorreu pela dramaturga e artista da cena Izumo no OkGIO (1572-1613). Essa</p><p>40</p><p>atitude foi considerada transgressora por ter uma mulher atuando em uma modalidade</p><p>artística desenvolvida por homens. O Teatro Kabuki consiste em uma manifestação artística</p><p>com caracterizações grandiosas, exuberâncias em termos dos aspectos visuais como</p><p>cenários que podem ser dinâmicos, utilização de efeitos especiais, alçapões, esquemas</p><p>de elevadores que fazem os atores e atrizes voarem. Essa modalidade dispensou o</p><p>uso de máscaras aos moldes tradicionais, mas adotou maquiagens faciais que podem</p><p>criar a cobertura facial como uma máscara dos atores. A atuação é definida como um</p><p>modo brusco de atuar utilizado por personagens masculinos. Seus deslocamentos são</p><p>exagerados e o olhar é elemento fundamental para o trabalho de atuação.</p><p>Com relação aos esquemas de personagens, há uma organização de posição no</p><p>palco. Os personagens importantes em uma encenação geralmente assumem posições</p><p>à esquerda do palco e os personagens secundários assumem o espaço à direita do</p><p>palco. É comum o uso de perucas e figurinos elaborados que indicam as características</p><p>dos personagens. O teatro Kabuki é considerado a manifestação teatral japonesa com</p><p>maior presença no Japão e a modalidade amplamente conhecida e apreciada em outros</p><p>países do ocidente e oriente.</p><p>Figura 25 – Cenário e cena de Teatro Bunraku</p><p>Fonte: https://bit.ly/3BJSfb9. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>O Kabuki é uma das manifestações teatrais da antiguidade japonesa e que</p><p>perdura até a atualidade preservando elementos como a configuração do público que</p><p>se acomoda em tatames para apreciar a encenação. O palco Kabuki, originalmente</p><p>emprestado do Nô, era uma plataforma quadrada sem decoração. “No início, era erguido</p><p>onde fosse conveniente e ao ar livre. Mais tarde num recinto circunscrito e, finalmente,</p><p>foi transportado para um edifício teatral permanente. A plateia sentava-se em bancos</p><p>de madeira” (BERTHOLD, 2001, p. 98).</p><p>A última modalidade que trataremos é o Teatro Bunraku que é composto pela</p><p>prática teatral por meio de títeres ou marionetes e a principal intencionalidade está em</p><p>entreter os espectadores. Os bonecos ou títeres possuem em média 1,2 metros de altura,</p><p>41</p><p>com mãos móveis e seus fi gurinos entalhados em madeira. Os títeres são manipulados</p><p>por atores manipuladores divididos em assistentes, que usam fi gurinos neutros com cor</p><p>preta. Já o manipulador – titereiro usa fi gurino formalizado que dialoga com a temática da</p><p>encenação. Há um narrador acompanhado por uma sonoplastia específi ca que conta a</p><p>história. Neste sentido, os aspectos visuais do teatro japonês como um rico exemplar para</p><p>as práticas teatrais ocidentais, representa importante referência da estética japonesa e de</p><p>uma prática teatral fundada, em princípios distintos da estrutura ocidental.</p><p>Para conhecer mais do teatro oriental japonês e suas variedades, organize</p><p>um momento para apreciar</p><p>o vídeo sugerido a seguir. É importante destacar</p><p>que cada região do Japão pode apresentar manifestações diversifi cadas.</p><p>Outra proposta é conhecer os aspetos visuais do teatro da Ópera de Pequin.</p><p>Para conhecer os aspectos dessa manifestação chinesa acesse o vídeo a</p><p>seguir: https://bit.ly/3St5F13.</p><p>INTERESSANTE</p><p>4 OS CENÁRIOS NO RENASCIMENTO</p><p>O espaço para a cena no período renascentista buscou retomar princípios da</p><p>harmonia propostos pela estética clássica greco-romana. O quinto livro da obra ‘De</p><p>Architetura’, escrito por Marcos Vitrúvio (80-15 a.C.), traz propostas de espaço teatral</p><p>que sugerem uma cenografi a específi ca. Um dos exemplos de espaço para espetáculos</p><p>renascentista foi o Teatro Olímpico de Vicenza, construído em 1585, com projeto</p><p>assinado por Andrea Palladio (1508-1580), e Vicenzo Scamozzi (1548-1616). Esse teatro</p><p>apresentava uma confi guração específi ca com a sala principal dividida em três espaços:</p><p>“a cavea – onde a plateia era acomodada” (URSSI, 2006, p. 30, grifo do original). Eram</p><p>uma espécie de degraus de madeira. Esse espaço era contornado por uma galeria</p><p>contendo uma sequência de colunas coríntias e estátuas. O teto desse espaço era</p><p>pintado com afrescos. A segunda divisão era o proscênio onde a ação cênica ocorria, ou</p><p>seja, as cenas teatrais e faziam parte do cenário.</p><p>A terceira divisão era defi nida como o “scaenae frons”. Esse espaço era</p><p>propriamente destinado para receber o cenário. O canário e os aspectos visuais eram</p><p>construídos de madeira e outros materiais, geralmente contendo três portas em estilo</p><p>clássico. No interior dessas portas há cenários fi xos que remetem a ruas de Tebas</p><p>utilizadas para a peça Édipo Rei, texto do dramaturgo Sófocles (497-406 a.C.). As portas</p><p>de madeira apresentam o prolongamento das ruas pintadas oferecendo os efeitos de</p><p>profundidade no cenário (BERTHOLD, 2001).</p><p>42</p><p>Figura 26 – Gravura ilustrando o cenário e edifício teatral renascentista</p><p>Fonte: https://bit.ly/3vHKJd3. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>No Renascimento, além da ampliação do espaço, os painéis pintados foram</p><p>utilizados para representar a natureza de forma teatralizada do mundo. Os efeitos de</p><p>tridimensionalidade proporcionaram certa ilusão para os cenários e para as cenas. Essas</p><p>abordagens resolveram o “[...] problema de palcos reduzidos ampliando suas dimensões</p><p>por linhas convergentes a um único ponto situado no centro do cenário com edifícios,</p><p>ruas e praças bosques e campos. Esta ilusão ótica transformou a cena, em planos e</p><p>ambientes, trazendo a terceira dimensão ao cenário” (URSSI, 2006, p. 32).</p><p>Para Dondis (1997), no período renascentista, os efeitos de perspectiva em</p><p>painéis pintados e a junção de elementos tridimensionais como frontões, e portas foram</p><p>recursos amplamente utilizados. A pintura e o “desenho marcaram presença por sua</p><p>elaboração e usos de efeitos que ofereciam a ilusão de serem cenários reais” (DONDIS,</p><p>1997, p. 57).</p><p>Outro exemplo do teatro renascentista e dos cenários desse período é o Teatro</p><p>Farnese, em Parma, construído em 1618 com projeto de Giovanni Batista Aleotti (1546-</p><p>1636), arquiteto da corte de Ferrara. Esse teatro apresentava um auditório em forma de</p><p>ferradura e podendo comportar até quatro mil pessoas.</p><p>O espaço para a cena ou o palco era amplo e com 30 metros de profundidade,</p><p>com uma porta chamada porta regia uma suntuosa abertura com formato arredondado,</p><p>alargada ao centro do palco que dava acesso a parte interior do palco que possuía um</p><p>esquema para permitir o deslizamento de possíveis cenários.</p><p>De acordo com Urssi (2006), a possibilidade de deslizar planos de cenários</p><p>ofereceu certa ruptura nos modos de criar a cenografia renascentista. Os “painéis</p><p>pintados” poderiam aparecer e desaparecer facilmente, aumentando a ilusão e o</p><p>43</p><p>Figura 27 – Teatro Farnense, em Parma: vista da platéia</p><p>Fonte: https://bit.ly/3bsqxFb; https://bit.ly/3zDH0OR. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>contato visual do espectador com os aspectos apresentados. “Esses painéis pintados,</p><p>os periactos articulados e as máquinas cênicas permitiam a eficiência da estética</p><p>ilusionista. A cena abriu-se para o olhar do espectador iniciando o conceito de caixa</p><p>ilusória largamente utilizado nos teatros à italiana” (URSSI, 2006, p. 35). A seguir</p><p>abordaremos os cenários e espaços teatrais no período elisabetano.</p><p>5 A ERA DE OURO ELISABETANA E OS ASPECTOS VISUAIS</p><p>O período histórico considerado como a Era de Ouro Elisabetana ocorreu</p><p>durante o Renascimento e durou desde a coroação da Rainha Elisabeth I, que governou</p><p>a Inglaterra de 1558 a 1603. Segundo Urssi (2006), esse período, considerado como a</p><p>idade de ouro da História Inglesa, foi de desenvolvimento da economia, o que levou o</p><p>teatro a se desenvolver, em grande escala.</p><p>O teatro elisabetano foi amplamente incentivado e, construções arquitetônicas</p><p>como o The Globe ou o Globe Theather foram materializadas. Esses novos espaços para</p><p>o teatro parentavam inovações como espaços de cena alongados ou a possibilidade</p><p>de o espectador estar próximo aos atores e estes poderiam atuar em contato direto</p><p>com a plateia. “Nesse período, dramaturgos como Willian Skakespeare (1564-1616)</p><p>trabalharam incansavelmente para criar e encenar textos dramatúrgicos que chegaram</p><p>até a atualidade como dramaturgias icônicas” (URSSI, 2006, p. 29).</p><p>44</p><p>Figura 28 – Cenário e espaço teatral do período Elisabetano – corte transversal</p><p>Fonte: https://bit.ly/3oZ39C0. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>A construção arquitetônica do teatro elisabetano foi projetada para ter três</p><p>níveis de plateia e a madeira era o material principal para a estrutura. As galerias</p><p>superiores eram destinadas para pessoas nobres ou ricas e, as galerias inferiores e o</p><p>centro do edifício eram propostos para o público em geral. De acordo com Berthold</p><p>(2001), a cena era adornada por uma construção de um telhado em ‘duas águas’ e as</p><p>cenas poderiam ocorrer simultaneamente. Ou seja, “a estrutura cilíndrica acomoda três</p><p>galerias de espectadores, sendo a mais alta protegida por um telhado inclinado para</p><p>dentro. O círculo fechado do auditório é acessível por dois lances de escadas pelo lado</p><p>de fora, dentro eleva-se acima da estrutura do palco” (BERTHOLD, 2001, p. 318).</p><p>O cenário era composto de maneira simples com objetos ou alguns móveis</p><p>utilizados nas cenas. O dramaturgo Shakespeare com seu brilhantismo, oferecia para</p><p>as cenas as atmosferas e elementos suficientes para que os espectadores pudessem</p><p>se conectar com a encenação. “O cenário falado era recurso estilístico utilizado com</p><p>maestria na encenação shakespeariana” (URSSI, 2006, p. 30).</p><p>O amplo espaço para a atuação chamado proscaenium se alongava em direção</p><p>ao espaço descoberto. “Para efeito externo, os atores podiam contar com trajes</p><p>coloridos e frequentemente suntuosos, e com os adereços pessoais e acessórios de</p><p>palco necessários que poderiam ser trazidos para o proscênio durante a peça e retirados</p><p>novamente” (BERTHOLD, 2001, p. 318).</p><p>Os dispositivos cenográficos eram disponibilizados como guindastes, alçapões</p><p>e outros recursos para fazer elementos cenográficos se movimentarem conforme as</p><p>necessidades da encenação. Shakespeare utilizava esses recursos para trazer efeitos</p><p>especiais para suas encenações.</p><p>O trabalho de atuação era fundamental para criar as atmosferas de cada</p><p>cena. “Mas o ‘cenário climático’ precisava ser criado pelo próprio ator, interpretando as</p><p>palavras do dramaturgo. Ele tinha de evocar a hora do dia. o sol que tinge o céu noturno</p><p>de vermelho, a aurora, envolta num manto avermelhado" (BERTHOLD, 2001, p. 320).</p><p>45</p><p>Figura 29 – Cenário e espaço teatral do período Elisabetano e esquema possível de espaço teatral</p><p>Fonte: adaptada de https://bit.ly/3JApMGk. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Este aspecto do “cenário falado” foi um elemento que marcou a presença</p><p>do teatro elisabetano e Shakespeare utilizou esse recurso, para oferecer ao texto</p><p>dramatúrgico, seu modo de criar atmosferas cenográficas, por meio da atuação. Esse</p><p>recurso exigia da atuação a habilidade</p><p>de trazer para a ação dramática e para o trabalho</p><p>de narrar ou de ter primazia na utilização da fala para estabelecer conexões com os</p><p>espectadores, de modo que a imagem do cenário e atmosfera de cada cena, pudesse</p><p>estar presente na imaginação da plateia (URSSI, 2006, p. 30).</p><p>6 CENÁRIOS FIXOS, MÓVEIS OU ADAPTÁVEIS</p><p>As propostas de cenários para os espetáculos teatrais na contemporaneidade</p><p>podem apresentar aspectos e configurações próprias, dependendo do estilo e das</p><p>escolhas estéticas de cada produção.</p><p>As abordagens contemporâneas de cenários ainda possuem suas bases nas</p><p>inovações de certa forma radicais, para a época em que foram propostas, dos artistas</p><p>da cena citados anteriormente como Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig</p><p>(1872-1966).</p><p>46</p><p>Figura 30 – Maquete de cenário elaborado por Edward Gordon Craig</p><p>Fonte: https://bit.ly/3zXbOLM. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Esses estudiosos foram importantes para propor inovações cênicas relacionadas</p><p>ao cenário considerando o espaço para a cena em três dimensões e pensando em uma</p><p>estrutura cenográfica e não mais em uma abordagem decorativa. Essa abordagem</p><p>tratava de elaborar cenários com certa coerência utilizando elementos como volumes</p><p>e planos criando conexões simbólicas que formam um suporte potente para o trabalho</p><p>de atuação. A oposição ao cenário pintado ou as abordagens bidimensionais, deram</p><p>espaço para uma nova teoria definida, como cenário de arquiteto. Essa abordagem</p><p>estava baseada na utilização de volumes, planos e colunas que poderiam ser dispostas</p><p>de acordo com a escolha e necessidade da encenação. Explorava a “oposição ao</p><p>cenário de pintor, que se vale das combinações de cores dentro das características</p><p>bidimensionais [...]” (ROUBINE, 1998, p. 132).</p><p>Appia defendia que o encenador possui autonomia para definir os cenários e</p><p>articulá-los de modo que a encenação possa se tornar uma verdadeira obra de arte.</p><p>Para esse autor, a estrutura da encenação está subordinada ao trabalho de atuação</p><p>ou do ator e da atriz. Em função do trabalho de atuação é que a cenografia deverá</p><p>ser elaborada. Dessa maneira, o cenário é elemento que pode apresentar elementos</p><p>móveis, adaptáveis e até memo ajustáveis de acordo com a proposta de encenação</p><p>(ROUBINE, 1998). Essa iniciativa trazia para a elaboração de cenários a substituição da</p><p>abordagem imitativa para adentrar ao campo da sugestão. Appia passa a adotar como</p><p>base os elementos arquitetônicos para conceber suas propostas cenográficas. “Ele</p><p>recusa, com efeito, o caráter bidimensional dos elementos componentes do cenário</p><p>tradicional, que impede a utilização desses elementos pelo ator. O que ele proclama</p><p>é que a praticabilidade deve reger globalmente a organização do espaço teatral”</p><p>(ROUBINE, 1998, p. 136).</p><p>47</p><p>Figura 31 – Cenário elaborado por Adolphe Aphia</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Qd8QIi. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Appia constatou que a cenografia consiste em um sistema de formas e de</p><p>volumes que estabeleça conexões com os corpos dos atores e atrizes, de modo que possa</p><p>disparar uma busca desafiadora por soluções plásticas e expressivas, mantendo diálogos</p><p>complexos com seu entorno. Essas estruturas móveis, adaptáveis ou fixas estariam</p><p>postas na cena teatral de modo que provocariam o corpo do ator e da atriz a dominarem</p><p>as dificuldades e as transformarem em dispositivos impulsionadores da expressividade.</p><p>Isso explica o fato de os dispositivos imaginados por Appia aparecerem</p><p>como admiráveis arquiteturas abstratas. Ele lhes dá, diga-se de passagem,</p><p>um nome expressivo: o de espaços rítmicos... Essas premissas</p><p>conduzem Appia a preconizar a mobilidade e até mesmo a fluidez da</p><p>cenografia. Essas características são condicionadas pela articulação que</p><p>Appia procura estabelecer entre a subjetividade (por natureza mutante)</p><p>dos personagens e o meio que os cerca. A fluidez representa, no caso,</p><p>o grau ideal de mobilidade que permite evitar as quebras de ritmo e as</p><p>quedas de tensão habitualmente introduzidas pelas diversas modalidades</p><p>da mudança de cenários (fechamento do pano, black-out, espera,</p><p>barulhos dos bastidores etc.) (ROUBINE, 1998, p. 136, grifos nossos).</p><p>Outro grupo de elementos importantes para esculpir as cenas teatrais, defendido</p><p>por Appia, são os elementos da iluminação. A fluidez das propostas de cenários seria</p><p>a utilização das possibilidades da iluminação, para além do mero uso da luz, com</p><p>finalidade instrumental, de destaque, localização ou que sugere climas-atmosferas para</p><p>as cenas. Assim, a luz não consiste em ser um “[...] instrumento funcional que se limita a</p><p>assegurar a visibilidade do espaço cênico ou, no melhor dos casos, criar um "clima". Ela</p><p>permite esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o</p><p>aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e</p><p>de reflexos” (ROUBINE, 1998, p. 137).</p><p>Outro recurso inovador explorado por Appia foram recursos que Roubine</p><p>(1998) chamou de projeções, que eram exploradas para causar efeitos de iluminação.</p><p>O estudioso busca nesse recurso os elementos que ofereciam ao espaço cênico a</p><p>animação necessária e</p><p>48</p><p>um meio de multiplicar as possibilidades expressivas da luz, jogando</p><p>com manchas de intensidades e cores variáveis, mutantes, infinitamen-</p><p>te maleáveis. Essa teoria cenográfica que repousa essencialmente em</p><p>princípios arquitetônicos (estruturação das três dimensões do espaço</p><p>cênico, modulação das formas e dos volumes, cheios e vazios, explo-</p><p>ração dos potenciais expressivos da verticalidade e da horizontalidade,</p><p>jogando com planos oblíquos, ou contra eles...) (ROUBINE, 1998, p. 137).</p><p>Outro fator que Appia teorizou foi o uso das cores de forma monocromática.</p><p>Essa proposta ousava trazer a presença dos elementos cromáticos, ou tons da mesma</p><p>cor, de forma maciça para compor os cenários. “Ao brilho cromático, em última análise</p><p>inócuo, ainda que seja capaz de proporcionar algumas emoções estéticas, Appia prefere</p><p>uma utilização maciça da cor, ou mesmo a monocromia do dispositivo cênico, que</p><p>poderá ser modulada por meio da iluminação” (ROUBINE, 1998, p. 138).</p><p>Figura 32 – Exemplos de iluminação cênica para o espetáculo camaradas, de Chico César e</p><p>Bárbara Santos – 2018</p><p>Fonte: https://bit.ly/3zzwesJ. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>A proposta de Appia abolia a presença de painéis pintados e nessa abordagem, a</p><p>iluminação é um recurso que objetiva animar a cena e unificar o cenário com a atuação.</p><p>[...] o trabalho do cenógrafo – ou melhor, do régisseur não consiste</p><p>em representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar</p><p>uma estrutura que utilize as três dimensões do palco e consiga criar</p><p>uma contrapartida visual das tensões e do dinamismo específicos da</p><p>obra encenada. Também aqui trata-se, portanto, de uma cenografia</p><p>arquitetônica não figurativa, que deveria ser capaz de ressaltar</p><p>o caráter mitológico, intemporal, ou seja, em última instância, o</p><p>significado universal da obra (ROUBINE, 1998, p. 138).</p><p>Neste sentido, os cenários assumem caráter versátil, permitindo a criação de</p><p>infinitas possibilidades de criação, ajustes e adaptações cenográficas.</p><p>A ideia de tornar as propostas cenográficas móveis e adaptáveis ou manipuláveis,</p><p>favorecem a ao trabalho de atuação e consequentemente, compor a coerência dos</p><p>aspectos visuais para um espetáculo teatral. A seguir abordaremos o tema processos</p><p>criativos de cenários.</p><p>49</p><p>7 PROCESSOS CRIATIVOS DE CENÁRIOS</p><p>Sobre o tema processos criativos, algumas pontuações são importantes para</p><p>discutirmos como criar espaços ou processos de criação de cenários. Um processo</p><p>de criação está aliado a caminhos ou procedimentos que podem levar a resultados</p><p>inovadores.</p><p>A criação consiste em utilizar elementos para fazer surgir um produto que possa</p><p>ser novo, que presentifique uma ideia, que combine elementos, para fazer surgir outros.</p><p>Em termos de cenários, de teatro e de aspectos visuais, um elemento importante é o</p><p>jogo dramático e os elementos que o compõem. O gesto, considerado elemento</p><p>essencial</p><p>para a atuação, as palavras – consideradas o corpo da encenação, pelo ritmo, definem o</p><p>“dançar da cena e as linhas, cores e volumes que compreendem os cenários, figurinos,</p><p>iluminação e outros elementos presentes em uma encenação” (PAVIS, 2008, p. 45).</p><p>Os dois principais estudiosos abordados aqui neste material indicam abordagens</p><p>diferentes como ponto de partida para o início de processos criativos na criação de</p><p>cenários. Para Appia, o ator e a atriz possuem papel central na rítmica do espetáculo</p><p>e podem ser elementos fundamentais para a criação de cenografias. Esse termo</p><p>“explica o fato de os dispositivos imaginados por Appia aparecerem como admiráveis</p><p>arquiteturas abstratas. Ele lhes dá, diga-se de passagem, um nome expressivo: o de</p><p>espaços rítmicos. Essas premissas conduzem Appia a preconizar a mobilidade e até</p><p>mesmo a fluidez da cenografia” (ROUBINE, 1998, p. 138).</p><p>O papel da atuação e das dinâmicas da dramaturgia podem definir os elementos</p><p>a serem escolhidos para materializarem o cenário ou outros aspectos visuais de um</p><p>espetáculo teatral. Já Craig, buscava pensar em cenários partindo de uma certa</p><p>neutralidade do ator e da atriz para destacar os efeitos da dramaticidade e buscar uma</p><p>integração entre os elementos visuais e a dramaturgia. Isso implica elaborar um cenário</p><p>que esteja conectado ao restante do espetáculo de modo que a exclusão desses</p><p>elementos deixaria a encenação vazia e descaracterizada.</p><p>Segundo Roubine (1998, p. 138, grifo nosso), “Craig preconiza um certo número</p><p>de arranjos técnicos, entre os quais a instalação de uma cabine de comando e de</p><p>um sistema de intercomunicação com o palco, a fim de permitir ao régisseur dirigir o</p><p>espetáculo enquanto este se desenrola”.</p><p>50</p><p>Fonte: https://bit.ly/3d2FE8t. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Figura 33 – Cenário do musical The Light Princess – The National Theatre (2013)</p><p>Estes dois pontos de partida indicam perspectivas diferentes para a elaboração</p><p>de cenários ou para a materialização dos elementos para a composição dos aspectos</p><p>visuais. No entanto, é relevante destacar que a cenografia exerce papel importante</p><p>em uma encenação de modo que os elementos elencados para o cenário ou figurinos</p><p>demarcam atmosferas, espaços, lugares e ambientes da cena, sejam eles cenários que</p><p>correspondem à realidade ou a ficção teatral. Neste sentido,</p><p>o trabalho do cenógrafo – ou melhor, do régisseur não consiste em</p><p>representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar uma</p><p>estrutura que utilize as três dimensões do palco e consiga criar uma</p><p>contrapartida visual das tensões e do dinamismo específicos da</p><p>obra encenada. Também aqui trata-se, portanto, de uma cenografia</p><p>arquitetônica não figurativa, que deveria ser capaz de ressaltar</p><p>o caráter mitológico, intemporal, ou seja, em última instância, o</p><p>significado universal da obra (ROUBINE, 1998, p. 139).</p><p>Os elementos das artes visuais como volumes, linhas, cores e curvas podem ser</p><p>pontos de partida para a elaboração de cenários. Outra fonte importante é adotar como</p><p>ponto de partida a estética de artistas das artes visuais e as atmosferas sugeridas em</p><p>suas pinturas e transpor para a elaboração dos aspectos visuais de uma encenação –</p><p>para os figurinos, iluminação e cenários.</p><p>Fonte: https://bit.ly/3A0o524; https://bit.ly/3zsCpyA. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Figura 34 – Desenho para cenário elaborado por Lyubov Popova (1889-1924)</p><p>https://bit.ly/3A0o524</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/1889</p><p>https://pt.wikipedia.org/wiki/1924</p><p>51</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q4HNz7. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Figura 35 – Cenário elaborado para o espetáculo O Jardim, apresentado em 2008</p><p>Segundo Berthold (2001, p. 43-44), a abordagem construtivista na concepção</p><p>de cenografias estava conectada com a</p><p>construção e modificação sem restrições do palco, considerado como</p><p>máquina de representar: o cenário não mais pretende transmitir</p><p>uma representação mimética; ele é apenas um conjunto de planos,</p><p>passarelas, construções que dão aos atores uma plataforma para</p><p>suas evoluções. Os atores constroem os lugares e os momentos de a</p><p>ação partir de seu espaço gestual (Exemplos: cenário construtivista,</p><p>tablados", dispositivos cênicos).</p><p>Os construtivistas russos propuseram a elaboração de cenários partindo dos</p><p>aspectos que estruturam o espaço como planos, linhas, curvas e encaixes possíveis</p><p>entre estes elementos. Para Jacques Copeau (1879-1949) a proposta consiste em</p><p>“[...] voltar a um palco nu, a um teatro de tablados que pretende negar a importância</p><p>de qualquer maquinaria e deixar ao ator e ao gesto a primeira e a última palavra. A</p><p>cenografia deve submeter-se ao projeto da encenação, a qual está a serviço do texto e</p><p>do esboço da ação dramática" (PAVIS, 2008, p. 47). Neste sentido, os cenários devem</p><p>conter os elementos mínimos para que a encenação ocorra e que ofereçam ao trabalho</p><p>do ator e da atriz a função de sustentar o jogo dramático e de criar as ações necessárias,</p><p>que no decorrer da encenação podem evoluir, se transformar, serem construídas.</p><p>Na cenografia contemporânea, as vertentes de criação dependem das escolhas</p><p>estéticas propostas pelo coletivo envolvido na produção espetacular. Os pontos de</p><p>partida podem ter infinitas fontes, apresentar estéticas baseadas em cores e volumes,</p><p>em excessos e hibridismos entre as linguagens da arte. Outras fontes podem ser as</p><p>dramaturgias e as necessidades que o processo de encenação apresenta. Coletivos</p><p>teatrais buscam processos de montagem teatral que abarcam abordagens colaborativas</p><p>e esse procedimento delimita a ação do cenógrafo. Dessa maneira, a criação de cenários</p><p>e dos aspectos visuais dos espetáculos são concebidos de modo processual de acordo</p><p>com o andamento da montagem teatral.</p><p>52</p><p>Importante destacar que cada coletivo imprime em seus espetáculos seus</p><p>modos e desejos de criação ou suas escolhas estéticas para a criação teatral. Os</p><p>profissionais da cenografia podem desenvolver a criação dos aspectos visuais de</p><p>maneira integrada com os coletivos ou pode trabalhar de forma separada ao processo</p><p>de criação das cenas. Para esse processo, o profissional da cenografia necessita buscar</p><p>formação em diferentes áreas, sejam das artes ou em saberes culturais e estéticos.</p><p>Deve conhecer os elementos das Artes Visuais e seus usos, buscar saberes em torno da</p><p>arquitetura em geral e dos espaços destinados aos espetáculos teatrais. A Arquitetura</p><p>é área de conhecimento que pode ser de extrema importância para o desenvolvimento</p><p>de cenários. Esse argumento, mostra que o cenário pode ser um produto que está entre</p><p>a arquitetura e a arte. A arte contemporânea e os estudos do teatro contemporâneo são</p><p>áreas que reúnem conceitos, elementos e abordagens importantes para pensarmos a</p><p>elaboração de aspectos visuais para o teatro.</p><p>Fonte: https://bit.ly/3bB79pp. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Figura 36 – Exemplo de cenário elaborado teatro ao ar livre</p><p>Outro fator importante que pode contribuir para a formação do cenógrafo</p><p>é conhecer os movimentos artísticos e estéticas diversificadas, que ocorreram ao</p><p>longo da história do teatro e da arte em geral. Tratando-se de propostas de ensino e</p><p>aprendizagem dos aspectos visuais ou de cenografia, sejam em ambientes escolares</p><p>ou fora deles, é possível abordar atividades que envolvam a criação de maquetes com</p><p>materiais reutilizados, com criação de figurinos ou de propostas de cenografia partindo</p><p>de textos dramatúrgicos. A elaboração e estudo de cenários pode ser abordagem</p><p>metodológica importante para estudantes experimentarem ou refletirem em torno dos</p><p>hábitos relacionados aos espaços. Sejam estes espaços habitados cotidianamente ou</p><p>por atores e atrizes em ação artística.</p><p>53</p><p>Para conhecer a artista visual e cenógrafa Lyubov Popova, acesse o endereço</p><p>eletrônico e conheça sua estética. O estilo de Lyubov Popova marcou uma</p><p>época por sua inventividade e versatilidade na produção de cenários teatrais</p><p>no período do construtivismo russo. Disponível em: https://bit.ly/3QrW8Wl.</p><p>O movimento minimalista</p><p>como possibilidade expressiva priorizava a seleção do mínimo</p><p>de elementos, seja qual for a linguagem artística, para a composição artística. O artigo ‘Da</p><p>cultura visual à cultura material: o minimalismo como forma de expressão na sociedade</p><p>de consumo’, dos pesquisadores Angelina Accetta Rojas e Marcelo Maia Vinagre Mocarzel,</p><p>trazem discussões em torno no movimento minimalista na arte e em contextos sociais. Em</p><p>um trecho do artigo os estudiosos apresentam o seguinte:</p><p>Assim, a arte minimalista apaga o conteúdo representativo,</p><p>reduz a forma visível à sua mais simples expressão e subtrai o</p><p>vestígio do autor. Trata-se de um jogo expressivo de espaço,</p><p>de posicionamentos e não mais de proposições. Após o desvio</p><p>por intermédio da linguagem, a visibilidade se desembaraça</p><p>de sua carga emocional, mas também de uma provocação</p><p>relativa à linguagem que não tem mais razão de ser. O artista</p><p>minimalista expressa arquiteturas visíveis estabelecendo as</p><p>regras de sua percepção. O espaço e o tempo se tornam</p><p>as categorias principais, não tanto como suportes vazios e</p><p>formais de trabalho, mas como sua própria substância (ROJAS;</p><p>MOCARZEL, 2015, p. 133).</p><p>Fonte: ROJAS, A. A.; MOCARZEL, M. M. V. Da cultura visual à cultura material: o</p><p>minimalismo como forma de expressão na sociedade de consumo’. Revista Al-</p><p>ceu, Rio de Janeiro, n. 31 - jul./dez. 2015. Disponível em: https://bit.ly/3p2mmCM.</p><p>Acesso em: 29 jul. 2022.</p><p>INTERESSANTE</p><p>INTERESSANTE</p><p>54</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2</p><p>Neste tópico, você aprendeu:</p><p>• As propostas de cenários teatrais contemporâneos fazem, predominantemente, uso</p><p>de elementos tridimensionais, como planos e volumes, estéticas minimalistas, de</p><p>modo que sejam integrados com a cena e que possam provocar os espectadores.</p><p>• Os elementos tecnológicos como proposta para cenários teatrais multiplicam as</p><p>possibilidades criativas. A tarefa de reunir os elementos necessários para compor</p><p>um cenário consiste em atividade específica, que pode materializar as visualidades</p><p>que cada dramaturgia apresenta.</p><p>• As definições para cenário podem ser diversas, e uma delas está conectada com a</p><p>ideia de que o cenário é o que está posto no palco, uma moldura da cena, efeitos</p><p>visuais, elementos pictóricos como cores, volumes e formas.</p><p>• Mais que uma ferramenta, que um ornamento da cena ou mais que uma função</p><p>decorativa, o cenário assume a presença artística, visual e dramática de um</p><p>espetáculo teatral. Ele pode criar a atmosfera necessária para que a ação dramática</p><p>ocorra com a força estética que a obra possui.</p><p>• O teatro oriental apresenta características originais por se desenvolver em bases</p><p>culturais específicas o que ofereceu para a manifestação artística, abordagens,</p><p>elaborações estéticas e utilização de elementos cênicos da cultura oriental.</p><p>• Os cenários renascentistas estavam apoiados em painéis pintados para representar</p><p>a natureza de forma teatralizada. Os painéis pintados traziam efeitos de</p><p>tridimensionalidade e proporcionaram certa ilusão para os cenários e para as cenas.</p><p>• A construção arquitetônica no período elisabetano foi o principal elemento que</p><p>influenciou o desenvolvimento de cenários. O teatro elisabetano foi projetado para</p><p>ter três níveis de plateia e a madeira era o material principal para a estrutura. As</p><p>galerias superiores eram para pessoas nobres ou ricas e as galerias inferiores e o</p><p>centro do edifício eram destinados para o público em geral.</p><p>• As escolhas estéticas de cada produção podem ser fundamentais para definir as</p><p>propostas de cenários para os espetáculos teatrais na atualidade. Esse fato pode</p><p>ser fator importante para definir os aspectos e configurações próprias de cada</p><p>espetáculo.</p><p>55</p><p>• Os artistas da cena como Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig (1872-</p><p>1966) desenvolveram abordagens inovadoras, de certa forma radicais para a época</p><p>em que viveram.</p><p>• Os pontos de partida para a elaboração de cenários podem ter infinitas fontes,</p><p>apresentar estéticas baseadas em cores e volumes, excessos e hibridismos entre as</p><p>linguagens da arte. Essas abordagens da cenografia contemporânea dependem das</p><p>vertentes e escolhas estéticas propostas pelo coletivo de artistas da cena, durante</p><p>o percurso de produção do espetáculo teatral.</p><p>56</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 Ao analisarmos cada momento da História do Teatro, certamente encontraremos</p><p>aspectos diferenciados, estéticas próprias e abordagens diferentes em termos de</p><p>produção de cenários ou aspectos visuais para o teatro. A produção de cenários</p><p>consiste em atividade fundamental para configurar o espaço da cena teatral e é a</p><p>base para que a cena possa ocorrer com toda a sua potência. Sobre a produção de</p><p>cenários, assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) Os cenários do teatro grego antigo, medieval, elisabetano, realista, naturalista,</p><p>minimalista ou contemporâneo são abordagens distintas que podem ser</p><p>revisitadas para compor os signos cenográficos.</p><p>b) ( ) Os cenários são dispensáveis para a elaboração de espetáculos e de modo prático,</p><p>o que importa em um espetáculo teatral é somente a presença do trabalho dos</p><p>atores e das atrizes.</p><p>c) ( ) Os cenários são elementos que os espetáculos teatrais não oferecem a devida</p><p>importância e a dramaturgia pode ser elemento que substitui a presença de</p><p>aspectos visuais e dos cenários.</p><p>d) ( ) Os cenários são elaborações específicas localizadas no tempo e no espaço e que</p><p>não evoluíram desde os tempos medievais em que os figurinos eram elaborados</p><p>de forma aleatória e de acordo com o gosto popular.</p><p>2 A Era de Ouro Elisabetana foi um importante período histórico conectado com</p><p>o Renascimento e durou desde a coroação da Rainha Elisabeth I, que governou a</p><p>Inglaterra de 1558 até sua morte em 1603. Esse período foi considerado como a idade</p><p>de ouro da História Inglesa em que o desenvolvimento da economia também levou o</p><p>teatro a se desenvolver em grande escala. Com base nesse período histórico, analise</p><p>as sentenças a seguir:</p><p>I- O teatro elisabetano foi amplamente incentivado e construções arquitetônicas</p><p>como o The Globe ou o Globe Theather foram edificadas e aparentavam inovações</p><p>no palco com prolongamento do proscênio.</p><p>II- As construções de teatros na era elisabetana seguiam alguns padrões que</p><p>influenciaram os modos de criar cenários. Nessa proposta, parte dos espectadores</p><p>poderiam estar próximos aos atores.</p><p>III- As construções arquitetônicas teatrais da era elisabetana eram construídas em</p><p>encostas de colinas ao ar livre. Essa construção possuía espaço para a cena e</p><p>acústica específica ainda estudada na atualidade.</p><p>57</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig (1872-1966) foram profissionais da</p><p>cena que desenvolveram estudos que influenciaram as abordagens contemporâneas</p><p>de desenvolvimento de cenários. Os estudos destes cenógrafos ainda oferecem</p><p>bases para pensarmos inovações na área da produção de aspectos visuais para o</p><p>teatro. De acordo com estes princípios, classifique V para as sentenças verdadeiras e</p><p>F para as falsas:</p><p>( ) Esses estudiosos foram importantes para propor inovações cênicas relacionadas</p><p>ao cenário considerando elementos tridimensionais, como volumes e planos, e não</p><p>mais em uma abordagem decorativa.</p><p>( ) Esses profissionais tratavam de elaborar cenários com certa coerência utilizando</p><p>elementos como volumes e planos criando conexões simbólicas que formam um</p><p>suporte potente para o trabalho de atuação.</p><p>( ) Appia e Craig tratavam tratava de elaborar cenários desconectados com a</p><p>dramaturgia e com o espetáculo como um todo e não oferecia suporte para o</p><p>trabalho de atuação.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – V – F.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – F – V.</p><p>4 Um percurso de criação cenográfica pode ser baseado em escolhas, manipulação</p><p>de elementos selecionados ou conectados a procedimentos que podem levar a</p><p>resultados inovadores. Sobre os atos criativos, algumas pontuações são importantes</p><p>para discutirmos como desenvolver novos espaços ou cenários para o teatro. Disserte</p><p>sobre processos criativos envolvendo cenários e nos aspectos visuais do teatro:</p><p>5 Adolphe Appia (1862-1928) foi um artista do teatro responsável por pesquisar novos</p><p>recursos para a produção de cenários. Além dos recursos, o autor buscou discutir o</p><p>papel da iluminação na cenografia ou em uma encenação teatral. Essas pesquisas</p><p>influenciaram o desenvolvimento de propostas inovadoras para o cenário de</p><p>espetáculos de modo que esse autor ainda é considerado uma referência no assunto.</p><p>Nesse contexto, disserte sobre a iluminação na cenografia de Appia.</p><p>58</p><p>59</p><p>TÓPICO 3 -</p><p>O CENÁRIO AO LONGO DOS TEMPOS</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Neste momento de estudos, abordaremos aspectos históricos que envolvem os</p><p>cenários e sua produção o longo dos tempos. Em cada época, a produção de cenários</p><p>foi evoluindo de acordo com os contextos culturais e as práticas teatrais dos grupos e</p><p>sociedades. Os povos primitivos faziam dos espaços naturais onde viviam seus cenários</p><p>para rituais ou atividades teatralizadas. Os gregos e romanos utilizavam sistemas de</p><p>cenários elaborados e que poderiam ter certa dinâmica ao serem postos em cena.</p><p>O teatro grego associava as apresentações teatrais ao ritual teatral de receber os</p><p>conhecimentos para uma vida ideal. As tragédias remetiam a vida que deveria ser vivida</p><p>e apresentavam textos que abordavam temas relacionados a condição humana. Os</p><p>usos das máscaras para as encenações, e os espaços teatrais construídos em encostas</p><p>eram elementos que poderiam otimizar efeitos de visibilidade ou acústicos.</p><p>UNIDADE 1</p><p>Figura 37 – Espaço teatral grego: Teatro de Herodes Ático – Atenas</p><p>Fonte: https://bit.ly/3oT1gXL. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Na manifestação teatral romana, a abordagem espetacular estava conectada</p><p>com o entretenimento e a ideia do “pão e circo”. Essa abordagem buscava a elaboração de</p><p>cenários que pudessem ser grandiosos. Usavam elementos fantásticos para impressionar</p><p>a população e para que pudessem ter momentos de entretenimento. O renascimento</p><p>foi importante para que o teatro pudesse assumir um modo de manifestações cênicas</p><p>com cenários pintados, com certa suntuosidade, efeitos realísticos e a exploração de</p><p>recursos de perspectiva, oferecendo aos cenários a ilusão de profundidade.</p><p>60</p><p>O teatro naturalista, realista foram tendências do final do século XIX, que ins-</p><p>tauraram cenários inovadores que propunham novas maneiras de compor cenografias.</p><p>Estas tendências apresentaram modos de elaborar cenários e criar espaços para que a</p><p>cena teatral pudesse ser ambientada.</p><p>O teatro contemporâneo pode apresentar usos de elementos minimalistas ou</p><p>de elementos necessários para que a cena possa acontecer. É importante entender</p><p>os aspectos que compõem o teatro ocidental e oriental e suas características para</p><p>compreender as evoluções e estéticas teatrais contemporâneas.</p><p>Adiante, abordaremos assuntos que são importantes para pensarmos em</p><p>cenários inovadores, e propostas que podem fazer da cena teatral um espetáculo</p><p>de aspectos visuais e iluminação. A seguir continuaremos apresentado abordagens</p><p>pertinentes para este estudo, e entenderemos quais aspectos são semelhantes ao</p><p>longo da história da arte.</p><p>O cenário do período modernista brasileiro foi amplamente desenvolvido</p><p>ao levar para os palcos textos do período com cenografia de Ziembinski</p><p>(1908-1978). Para conhecer cenários desse período acesse o endereço</p><p>eletrônico a seguir: https://bit.ly/3zZUi9J.</p><p>INTERESSANTE</p><p>2 OS CENÁRIOS PRIMITIVOS</p><p>Ao abordarmos a presença de cenários em tempos primitivos, é impossível se-</p><p>parar os usos de recursos teatrais para ritualizar encontros, celebrações ou ritos místicos.</p><p>A disposição circular provavelmente era a configuração espacial que reunia os humanos</p><p>em torno de uma fogueira para aquecer os corpos. Dessa reunião para contemplar o fogo,</p><p>supõe-se que surgiram os rituais místicos, que podemos chamar de religiosos. “Diversas</p><p>cerimônias místicas e magicas estão envolvidas nos ritos de iniciação de muitos povos</p><p>primitivos, nos costumes que ‘rodeiam’ a entrada da criança no convívio dos adultos. Más-</p><p>caras ancestrais são usadas numa peça com mímica” (BERTHOLD, 2001, p. 4).</p><p>O espetáculo primitivo estava conectado com a prática de comunicar fatos</p><p>que ocorreram ou para adoração em algum nível das possíveis entidades divinas.</p><p>A presença de um líder místico ou um “protopersonagem”, ou até um líder xamã que</p><p>pudesse ritualizar momentos para experimentar a conexão com as forças da natureza.</p><p>Os elementos naturais também possivelmente seriam utilizados como presença das</p><p>forças invocadas pelos supostos xamãs (PAVIS, 2008).</p><p>61</p><p>O fogo, a fumaça, as penas, os ornamentos como folhas e peles de animais</p><p>poderiam ser elementos utilizados para caracterizar ou ornamentar os rituais. “O palco</p><p>do teatro primitivo é uma área aberta de terra batida. Seus equipamentos de palco</p><p>podem incluir um totem fixo no centro, um feixe de lanças espetadas no chão, um animal</p><p>abatido, um monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar” (BERTHOLD, 2001, p. 4).</p><p>Figura 38 – Ilustração de cenário medieval</p><p>Fonte: https://bit.ly/3BLSUZG. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Outros recursos cenográficos que supostamente estavam presentes nos ritu-</p><p>ais primitivos eram a utilização de lama ou produtos de origem animal e vegetal (peles,</p><p>corantes naturais, penas, dentre outros) para caracterizar faces e colorir corpos para</p><p>os rituais. O uso de sonoridades, instrumentos rústicos e de ritmos diversos também</p><p>podem ser elementos que os povos primitivos utilizavam em seus rituais. A inserção da</p><p>palavra durante os rituais provavelmente demarcou o desenvolvimento de certa verba-</p><p>lização durante as ações dramáticas. Em termos de teatralização, um símbolo que faz</p><p>parte da iconografia da linguagem teatral é a máscara. A máscara poderia trazer para</p><p>a ritualização primitiva elementos imitativos animalescos, de forças naturais ou de for-</p><p>ças místicas que buscavam certa conexão. Segundo Berthold (2001, p. 4), “máscaras</p><p>ancestrais eram usadas numa peça com mímica. Em sua primeira participação no ceri-</p><p>monial, a criança aprendia o significado das máscaras, dos costumes, dos textos rituais</p><p>e dos instrumentos musicais”. Esse elemento apresenta múltiplas dimensões e oferece</p><p>para as manifestações teatrais “aspectos estéticos, presentificavam personagens, de-</p><p>marcam aspectos visuais das cenas e influenciam na performance dos possíveis atores</p><p>primitivos” (URSSI, 2006, p. 18).</p><p>A ação de um corpo caracterizado com elementos específicos diante de outros</p><p>corpos observando a ação, talvez seja o acontecimento que demarcou a evolução da</p><p>linguagem teatral. O ato de observar e ser observado provavelmente surgiu em rituais</p><p>primitivos e permaneceu para toda a existência da humanidade.</p><p>62</p><p>Para Berthold (2001), no teatro primitivo elementos exteriores estavam</p><p>presentes. Os elementos cenográficos como máscaras, figurinos, acessórios, cenários</p><p>e músicos eram componentes presentes, mesmo que de maneira limitada ou primitiva.</p><p>Dessa maneira a diferença entre as manifestações teatrais primitivas e seus aspectos</p><p>visuais e as manifestações do ser humano moderno são na dimensão do número</p><p>dos atores em cena e da elaboração dos elementos “cenográficos ou dramatúrgicos”</p><p>(BERTHOLD, 2001, p. 155).</p><p>Para essa estudiosa da história do teatro, o espaço para a cena ou o palco para</p><p>a realização das manifestações ritualísticas teatrais primitivas era uma área ao ar livre,</p><p>aberta e contendo uma espécie de tótem fixo ao centro. Outros elementos poderiam</p><p>aparecer, como “lanças em feixes espetadas na terra batida, aninais que foram abatidos,</p><p>cereais produzidos como milho, trigo, arroz ou outros produtos coletados e até mesmo</p><p>cultivados” (BERTHOLD, 2001, p. 4).</p><p>Figura 39 – Ilustração que retrata a dionisíacas:</p><p>celebrações festivas em homenagem a Dionísio na Grécia e</p><p>Baco em Roma</p><p>Fonte: https://bit.ly/3BRJcEO. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Outra referência importante que podemos citar para localizar a iniciação da</p><p>produção de elementos teatrais é o que alguns estudiosos afirmam como Drama Original</p><p>a expressão Ur-drama. Esse termo originado na cidade de Ur, situada na “Mesopotâmia,</p><p>cerca de 4.000 a.C.”, que se localizava onde hoje é o Iraque.</p><p>As relações dos seres humanos eram definidas pela organização social e pela</p><p>cultura nômade. Sem a fixação em um determinado espaço e a construção de vilas ou</p><p>aglomerados urbanos, as manifestações teatrais eram nômades também. Esse aspecto</p><p>definia a elaboração de artefatos cenográficos que atendiam à necessidade de deslo-</p><p>camento geográfico. Então, os elementos provavelmente eram elaborados para pode-</p><p>rem ser carregados com a mudança de moradia dos grupos de pessoas. Nesse sentido,</p><p>depois que o ser humano se tornou “nômade, socializou-se, construiu abrigo e criou</p><p>63</p><p>objetos. Seus espaços tornaram-se lugares, onde eventos sociais foram estruturados</p><p>pela articulação dos repertórios técnico e cultural de cada sociedade em seu tempo”</p><p>(URSSI, 2006, p. 19).</p><p>De acordo com Urssi (2006), o surgimento da escrita, “cerca de 8.000 a.C.”,</p><p>demarcou a elaboração de novas práticas sociais. Nesse período, os seres humanos</p><p>deixaram de ser nômades e passaram a desenvolver a fixidez em espaços, e a transformá-</p><p>los em lugares pela construção de habitações, de objetos e fundação de vilarejos. Esses</p><p>fatos trouxeram para as práticas teatrais e a elaboração de aspectos cenográficos</p><p>certo aprimoramento. A construção de espaços para os rituais ou manifestações</p><p>espetaculares, provavelmente modificou a maneira de elaborar os cenários, figurinos e</p><p>outros elementos da visualidade teatral.</p><p>3 A ERA GREGA E SEUS CENÁRIOS</p><p>Ao longo de milhares de anos, os povos desenvolveram suas aglomerações</p><p>urbanas, estabeleceram suas cidades e ampliaram as práticas culturais e teatrais. A</p><p>cultura grega foi importante para criar e desenvolver o teatro como o conhecemos na</p><p>contemporaneidade.</p><p>Os aspectos visuais do teatro na Grécia antiga e as festividades em devoção</p><p>às divindades mitológicas criaram rituais que foram embriões para a evolução teatral</p><p>e a elaboração de aspectos visuais do teatro. Os desfiles e festivos ou as procissões</p><p>em homenagem ao deus da fertilidade e do vinho, Dionísio, foram uma espécie de</p><p>trampolim para que a linguagem teatral ou a arte dramática pudesse assumir um caráter</p><p>de celebração e de acontecimentos teatrais.</p><p>Os aspectos visuais eram criados para que as pessoas pudessem representar o</p><p>animal que simbolizava Dionísio, o bode. Peles de carneiros ou bodes, máscaras do animal</p><p>e textos declamados em uníssono, compunham uma espécie de desfile de blocos festivos.</p><p>Das ruas para um palco, os coros passaram a se destacar. Deixaram a espécie de</p><p>desfile para assumir a posição de observado em um palco. Os espectadores passaram a</p><p>observar o jogo que surgia no palco até um ator assumir o papel de Dionísio e estabelecer</p><p>uma relação dramática ou uma cena ao representar o deus do vinho. Segundo Berthold</p><p>(2001, p. 105, grifos nossos):</p><p>O local da Dionisíaca de Atenas era a encosta da colina do santu-</p><p>ário de Dionísio, ao sul da Acrópole. Ali erguia-se o templo e com a</p><p>velha imagem de madeira do deus, trazida de Eleutera: um pouco</p><p>mais abaixo ficava o círculo da dança, e então, num terraço plano, a</p><p>Orchestra. Em seu centro, sobre um pedestal baixo, erguia-se o altar</p><p>sacrificial (timelê). A presença do deus tornava-se real para os espec-</p><p>tadores; Dioniso estava ali com todos eles, centro e animador de uma</p><p>cerimônia a solene, religiosa, teatral. Como todas as grandes peças</p><p>e rituais do mundo, esta começou com um sacrifício de purificação.</p><p>64</p><p>Figura 40 – Dionisíacas: celebrações festivas em homenagem a Dionísio na Grécia e Baco em Roma</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q9u3Du. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>As celebrações ritualísticas que ocorriam no santuário de Dionísio eram</p><p>denominadas Grandes Dionisíacas. Nessas festividades ritualísticas em formato de</p><p>competição teatral ocorriam as tragédias – consideradas a mimese de humanos</p><p>superiores. As comédias ocorriam durante as competições denominadas Leneias. Estes</p><p>eventos apresentavam encenações que foram importantes para o desenvolvimento</p><p>dos aspectos visuais do teatro na Grécia antiga. As definições de mimesis podem variar</p><p>de acordo com as propostas de cada filósofo antigo. Essas definições provocaram o</p><p>desenvolvimento de aspectos visuais do teatro de perspectivas diversas. “Aristóteles</p><p>(384-322 a.C.) apresentou o conceito de mimese relacionando-o à arte (“techné), no</p><p>sentido de técnica, e à natureza – physis” (URSSI, 2006, p. 20, grifos do original).</p><p>Essa definição conceitual dizia que o ato mimético está conectado com a</p><p>imitação da natureza ou como a natureza se apresenta. Já Platão abordava esse</p><p>conceito de outra perspectiva. Para ele a “mimese” estava conectada com a imitação</p><p>ou simulação como uma cópia da ideia ideal, imutável da realidade. Assim, a imitação</p><p>era como um poeta criando sua poesia expressando um mundo sensível e idealizado.</p><p>Aristóteles em seu texto A Poética defendia que a expressão por meio de atos miméticos</p><p>poderia atingir os atos de criação ao resgatar o mundo como se apresenta e desse modo</p><p>ativar a criatividade humana.</p><p>Os conceitos como “mimesis, imitação e katharsis” como uma purificação</p><p>foram importantes para o desenvolvimento de aspectos visuais do teatro grego e para</p><p>a estruturação do principal gênero teatral da época: a tragédia. O conceito de mimesis</p><p>influenciou a cenografia de modo que a representação buscava ser criativa, textos que</p><p>traziam questões existenciais e interpretações que fazia dos espaços para o teatro lugar</p><p>para a construção de significados. Para Urssi (2008, p. 21, grifo do original),</p><p>65</p><p>Figura 41 – Espaço teatral grego: Epidauro – Grécia</p><p>Fonte: https://bit.ly/3BHI5rm. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>os conceitos como “mimesis – imitação e katharsis – purificação</p><p>– foram fundamentais na estruturação da tragédia na poética aris-</p><p>totélica. A criação mimética aristotélica determinou o Teatro e sua</p><p>cenografia com espetáculo da representação criativa, textual, inter-</p><p>pretativa e cênica, lugar onde o homem constrói seus significados.</p><p>Os elementos dos aspectos visuais do teatro grego que chegaram até a</p><p>contemporaneidade, foram os espaços construídos em encostas e as ruinas dos</p><p>espaços destinados para os cenários. O espaço cênico foi estruturado com algumas</p><p>divisões como o espaço para a plateia definido como theatron – o significado dessa</p><p>palavra é o lugar de onde se vê. Esse espaço era construído em declive, com degraus</p><p>em formato de semicírculo, o que facilitava os efeitos da acústica e a visualizar as cenas</p><p>que seriam apresentadas. Esse espaço poderia comportar cerca de 14 mil pessoas.</p><p>A “orchestra” era o espaço destinado para a atuação do coro e seu</p><p>formato circular facilitava a visualização das cenas. Ao centro da</p><p>“orchestra localizava-se o thymele”, uma espécie de pedestal para</p><p>ser usado durante a encenação. A terceira parte do espaço teatral</p><p>grego era a skené, onde os atores utilizavam para trocar figurinos</p><p>(URSSI, 2006, p. 20, grifos do original).</p><p>Originalmente, era uma tenda utilizada para os atores trocarem ou ajustarem</p><p>os figurinos. Ao evoluir para uma espécie de construção que poderia ser utilizada como</p><p>cenário. Os espaços para o teatro grego eram construídos com madeira até o século V</p><p>a.C. Com o passar dos anos, a proposta de construir espaços com pedra ou outro material</p><p>trouxe para o teatro a possibilidade de transformar a “skené” em uma construção de</p><p>pedra, o que permitiu criar outra área que conectava a “orchestra à skené”.</p><p>66</p><p>Figura 42 – Espaço do teatro grego</p><p>Figura 43 – Espaço do teatro grego com a evolução implementada</p><p>Fonte: https://bit.ly/3w5uXZJ. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q7VTQj. Acesso</p><p>31</p><p>1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 31</p><p>2 O CENÁRIO E SEUS SIGNIFICADOS ................................................................................ 32</p><p>3 ASPECTOS DO CENÁRIO ORIENTAL .............................................................................. 36</p><p>4 OS CENÁRIOS NO RENASCIMENTO ................................................................................ 41</p><p>5 A ERA DE OURO ELISABETANA E OS ASPECTOS VISUAIS ........................................... 43</p><p>6 CENÁRIOS FIXOS, MÓVEIS OU ADAPTÁVEIS ................................................................. 45</p><p>7 PROCESSOS CRIATIVOS DE CENÁRIOS ........................................................................ 49</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................................ 54</p><p>AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 56</p><p>TÓPICO 3 - O CENÁRIO AO LONGO DOS TEMPOS ..............................................................59</p><p>1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................59</p><p>2 OS CENÁRIOS PRIMITIVOS ............................................................................................. 60</p><p>3 A ERA GREGA E SEUS CENÁRIOS .................................................................................. 63</p><p>4 OS ESPETÁCULOS ROMANOS E SEUS CENÁRIOS .........................................................67</p><p>5 CENÁRIOS NATURALISTA, REALISTA E MINIMALISTA ................................................. 71</p><p>6 O CENÁRIO EM ÓPERAS, MUSICAIS E ESPETÁCULOS TEATRAIS ................................75</p><p>LEITURA COMPLEMENTAR .................................................................................................78</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................................ 84</p><p>AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 86</p><p>REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 89</p><p>UNIDADE 2 — INDUMENTÁRIA, FIGURINOS E CARACTERIZAÇÃO ................................... 91</p><p>TÓPICO 1 — BREVE HISTÓRIA DA INDUMENTÁRIA ........................................................... 93</p><p>1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 93</p><p>2 INDUMENTÁRIA E FIGURINOS ........................................................................................ 94</p><p>3 A INDUMENTÁRIA EM TEMPOS ANTIGOS .......................................................................97</p><p>4 O VESTUÁRIO ROMANO E GREGO .................................................................................. 101</p><p>5 AS INDUMENTÁRIAS ORIENTAIS E AFRICANAS ..........................................................109</p><p>6 VESTIMENTAS DE POVOS INDÍGENAS DO BRASIL ...................................................... 114</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1 ....................................................................................................... 118</p><p>AUTOATIVIDADE ................................................................................................................120</p><p>TÓPICO 2 - FIGURINOS ......................................................................................................123</p><p>1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................123</p><p>2 CARACTERÍSTICAS E DEFINIÇÕES DE FIGURINO .......................................................124</p><p>3 USOS DO FIGURINO EM DIFERENTES MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS .......................128</p><p>4 FIGURINOS DE ÉPOCA ....................................................................................................130</p><p>5 FIGURINO OU FANTASIA? ..............................................................................................133</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................................138</p><p>AUTOATIVIDADE ................................................................................................................139</p><p>TÓPICO 3 - PROCESSOS CRIATIVOS DE FIGURINOS ......................................................143</p><p>1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................143</p><p>2 PESQUISA DE FIGURINOS ............................................................................................ 144</p><p>3 A CRIAÇÃO DE FIGURINOS A PARTIR DE TEXTOS DRAMATÚRGICOS ........................148</p><p>4 OS FIGURINOS E OS DIFERENTES GÊNEROS TEATRAIS .............................................150</p><p>5 A REUTILIZAÇÃO DE MATERIAIS NA CRIAÇÃO DE FIGURINOS ..................................152</p><p>6 FIGURINOS EM CONTEXTOS ESCOLARES ...................................................................155</p><p>LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................159</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................................165</p><p>AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 167</p><p>REFERÊNCIAS ....................................................................................................................170</p><p>UNIDADE 3 — TECNOLOGIA, ILUMINAÇÃO E CENOGRAFIA CONTEMPORÂNEA ........... 173</p><p>TÓPICO 1 — A TECNOLOGIA A SERVIÇO DOS ASPECTOS VISUAIS ................................. 175</p><p>1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 175</p><p>2 RECURSOS TECNOLÓGICOS PARA A CENOGRAFIA ..................................................... 176</p><p>3 HOLOGRAFIAS E CENÁRIOS COM PROJEÇÕES ...........................................................184</p><p>4 POSSIBILIDADES PARA A ELABORAÇÃO DE CENÁRIOS COM</p><p>RECURSOS TECNOLÓGICOS .........................................................................................187</p><p>5 PROFISSIONAIS QUE ATUAM NA CRIAÇÃO DOS ASPECTOS VISUAIS NO TEATRO ........192</p><p>6 O CENÁRIO, A TECNOLOGIA E A ESCOLA .....................................................................196</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1 ...................................................................................................... 200</p><p>AUTOATIVIDADE ............................................................................................................... 202</p><p>TÓPICO 2 - ILUMINAÇÃO COMO ASPECTO CENOGRÁFICO ........................................... 205</p><p>1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 205</p><p>2 A LUZ E O CENÁRIO: CONEXÕES .................................................................................. 207</p><p>3 A ILUMINAÇÃO COMO ELEMENTO DRAMATÚRGICO .................................................... 211</p><p>4 ILUMINAÇÃO, CENÁRIO E CENOGRAFIA .......................................................................215</p><p>5 A LUZ COMO ELEMENTO TEATRAL ...............................................................................218</p><p>6 TEATRO DE SOMBRAS, CENÁRIO E PROPOSTAS PEDAGÓGICAS ............................. 220</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2 ...................................................................................................... 224</p><p>AUTOATIVIDADE ............................................................................................................... 226</p><p>TÓPICO 3 - OS ASPECTOS VISUAIS DO TEATRO E A CONTEMPORANEIDADE ............. 229</p><p>1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 229</p><p>em: 12 jun. 2022.</p><p>Criou-se o proskenion, origem da palavra proscênio, que ligava</p><p>a orchestra à skené; o episkenion, os pavimentos superiores da</p><p>skéne, e o theologeion que era o parlatório elevado para os deuses.</p><p>Nesta época os bancos de madeira foram substituídos por assentos</p><p>permanentes de mármore. Ainda hoje podemos observar, no</p><p>conservado teatro do santuário de Asclépios, o teatro de Epidauros,</p><p>a energia histórica do teatro (URSSI, 2006, p. 22, grifos do original).</p><p>Neste sentido, espaços para os espectadores foram construídos de pedra ou</p><p>mármore, o que garantiu a durabilidade e permanência até a atualidade dos espaços para</p><p>o teatro da Grécia antiga. O cenário pintado, utilizado em diversas épocas, foi inventado</p><p>por Sófocles e era nomeado de katablemata. O cenário pintado exercia a função de</p><p>mascarar a skene e de introduzir elementos da cena como acessórios, móveis e carros</p><p>67</p><p>de madeira. Os cenógrafos ainda trabalhavam com o que era chamado de degraus de</p><p>Caronte. Uma espécie de escadaria subterrânea que permitia fazer aparecer elementos</p><p>para a cena. De acordo com Berthold (2001, p. 117, grifos nossos),</p><p>Os mechanopoioi, ou técnicos, eram responsáveis por efeitos como</p><p>o barulho de trovões, tumultos ou terremotos, produzidos pelo rolar</p><p>de pedras em tambores de metal ou madeira. Uma troca de máscara</p><p>e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de</p><p>interpretar vários papéis na mesma peça. Podiam ser um general, um</p><p>mensageiro, uma deusa, rainha ou uma ninfa do oceano – e o eram,</p><p>graças à magia da máscara.</p><p>Com o tempo, o espaço teatral grego evoluiu da chamada skéne Licurguiana</p><p>localizada no Teatro de Dionísio em Atenas. Essa construção possuía estruturas laterais</p><p>chamadas de parakenions que exerciam a função de emoldurar o cenário teatral. Esse</p><p>recurso é reduzido quando surge a construção teatral helenística, no século II a.C.</p><p>Segundo Berthold (2001, p. 130, grifos nossos),</p><p>O teatro helenístico, em si consistia em um palco espaçoso com três</p><p>entradas e bastidores (paraskenia) que se projetavam à esquerda e</p><p>à direita, oferecendo duas entradas adicionais dos camarins para o</p><p>palco. Aberturas ao longo da parede de fundo sugerem que talvez</p><p>tenham sido usadas para fixar postes destinados a sustentar um</p><p>andar superior temporário (episkenion) no alto do proskenion, tal</p><p>como exigia sobretudo a encenação das comédias.</p><p>No século I d.C. da época romana, houve certa reformulação do Teatro de Dionísio.</p><p>Essa nova construção trazia uma skéne em dois andares e com a presença de níveis.</p><p>A cultura romana recebeu influências gregas e se solidificou como império</p><p>poderoso com práticas artísticas próprias. Uma das maiores influências</p><p>foram a arte etrusca popular e a arte greco helenística. Essa cultura era</p><p>baseada em ideais de beleza e desenvolveram projetos arquitetônicos que</p><p>reverberaram até a atualidade. A arquitetura romana foi influenciada pela</p><p>cultura etrusca e desenvolveram elementos como o arco e a abóbada nas</p><p>construções. Para conhecer a cultura romana, acesse o endereço eletrônico:</p><p>https://bit.ly/3SxnXy3.</p><p>INTERESSANTE</p><p>4 OS ESPETÁCULOS ROMANOS E SEUS CENÁRIOS</p><p>Os espetáculos romanos conhecidos pela grandiosidade dos edifícios teatrais e</p><p>da engenharia cenográfica o que permitia a entrada de animais por alçapões e a saída de</p><p>elementos por alavancas no próprio espaço de cena. As cidades romanas se solidificaram</p><p>entre os séculos III e II a.C. e nesse período surgiram uma espécie de “ludi romani,</p><p>festividades ligadas à religiosidade tradicional e os ludi scaenici que eram os jogos cênicos</p><p>68</p><p>nos quais se encenavam as peças históricas e as comédias que objetivavam encenar</p><p>a dramaturgia de Roma” (URSSI, 2006, p. 24, grifos do original). Para a historiadora e</p><p>pesquisadora da história do teatro Margot Berthold (2001, p. 148) “o teatro romano cresceu</p><p>sobre o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. Durante dois séculos,</p><p>o palco não foi nada mais do que uma estrutura temporária”.</p><p>Figura 44 – Espaço teatral romano em fotografia e ilustração</p><p>Fonte: https://bit.ly/3oUxQbJ; https://bit.ly/3Q1wp73. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Os espaços iniciais, de domínio romano, eram lugares estruturados de modo</p><p>simples e com cortinas separando. Mais tarde estes espaços deram lugar para galpões</p><p>em madeira para que os atores pudessem utilizar na troca de figurinos.</p><p>O modelo grego de ekéne deu lugar a scaenae frons, uma estrutura de madeira</p><p>coberta e com paredes nas laterais ofereciam ao edifício teatral maior versatilidade.</p><p>Os moldes da disposição de plateia e, outros aspectos da cenografia romana, seguiam</p><p>os padrões gregos. Um hábito cultural romano era oferecer ao povo espetáculos de</p><p>entretenimento baseados nos ditos “panem et circenses,” ou seja, o conhecido pão</p><p>e circo (URSSI, 2006). A principal característica da construção arquitetônica teatral</p><p>romana era ser edificada em terreno plano, de alvenaria. A construção teatral grega</p><p>aproveitava as encostas para construir a área para os espectadores.</p><p>A inclinação da plateia era construída semelhante ao teatro grego, mas</p><p>elevando-se na construção teatral suntuosa em pedra e onde os lugares eram dispostos</p><p>de maneira hierárquica. A área que era definida no teatro grego como “Orchestra”, em</p><p>formato circular, agora é posta em formato semicircular.</p><p>Os primeiros lugares, diante da orchestra, eram destinados para magistrados</p><p>e autoridades políticas. A presença de estátuas, colunas e baixos-relevos era comum</p><p>como estética decorativa no “proscenium”. Um sistema de mastros telescópicos era</p><p>acionado verticalmente para fechar a boca de cena. Um ótimo exemplo desse teatro foi</p><p>o Teatro de Pompeia,</p><p>69</p><p>Figura 45 – Ruínas do Coliseu romano parte exterior e interior</p><p>Fonte: https://bit.ly/3JyDs4S. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>[...] que tinha 160 metros de diâmetro e 27 mil lugares disponíveis,</p><p>apresentava o fundo de cena ornamentado, esculpido e arquitetônico</p><p>enquanto o Teatro de Corinto dispunha de cenários de madeira prati-</p><p>cáveis e mecanismos de fosso. O período áureo da arquitetura teatral</p><p>romana situa-se entre os séculos I e II d.C. (URSSI, 2006, p. 25).</p><p>O Coliseu, primeiramente conhecido como Anfiteatro Flaviano,</p><p>foi erguido no local que Nero incendiara, no declive que ele havia</p><p>enchido com água, a fim de formar o lago em cuja margem construíra</p><p>seu palácio, a Casa Dourada. A construção do Coliseu foi iniciada em</p><p>72 d.C., pelo sucessor de Nero, o imperador flaviano Vespasiano, e</p><p>terminada em 80 d.C. Nas cerimônias inaugurais do novo Anfiteatro</p><p>Flaviano, que se estenderam por cem dias, aproximadamente</p><p>cinquenta mil pessoas lotaram o auditório para as lutas de gladiadores</p><p>e o açulamento e matança de animais. Cinco mil animais selvagens</p><p>foram mortos nessa ocasião (BERTHOLD, 2001, p. 157).</p><p>Já o Teatro de Corinto apresentava cenários de madeira, fosso, e esquemas que</p><p>facilitavam a dinâmica cenográfica. Esse período é considerado como o momento áureo</p><p>da arquitetura teatral romana e corresponde aos séculos I e II a.C. Segundo Berthold</p><p>(2001), era comum os espaços teatrais romanos utilizarem elementos do teatro grego.</p><p>Isso se deu pela fusão entre elementos helenísticos e romanos que poderiam reunir no</p><p>mesmo espaço teatral a cenografia pintada e a cenografia construída arquitetonicamente.</p><p>As unidades de tempo lugar e ação constituíam a cena greco-romana e essas</p><p>dimensões ofereciam a característica do espaço cênico. De modo dinâmico, a evolução</p><p>e consolidação do espaço cênico greco-romano definiu as características do edifício</p><p>teatral romano. As evidências estão na presença de um edifício construído para</p><p>substituir a “skéne primitiva transformou-se em edifício construído e a Orchestra” deu</p><p>lugar ao proscênio como lugar da ação teatral” (URSSI, 2006, p. 26, grifos do original).</p><p>Mesmo com as tendências de oferecer ao público o entretenimento vinculado</p><p>com as lutas contendo gladiadores, a construção arquitetônica teatral recebeu destaque</p><p>para ser um espaço espetacular,</p><p>com mecanismos avançados para a época. Os edifícios</p><p>70</p><p>teatrais romanos precederam a construção elaborada dos estádios utilizados para a</p><p>prática de futebol. Roma desenvolveu amplamente os mecanismos cenográficos e</p><p>permitia fazer aparecer elementos inusitados ou inundar certa área do espaço de cena</p><p>para simular o navegar dos personagens. No caso dos espetáculos com gladiadores,</p><p>animais poderiam surgir por meio de alçapões inesperadamente e poderiam fazer</p><p>desaparecer elementos cenográficos sem dificuldades. “Embaixo da arena ficavam os</p><p>túneis com as celas para as jaulas dos animais, maquinaria para o manejo de decorações</p><p>e mudanças de cenário, como também os encanamentos necessários para inundar a</p><p>arena quando os espetáculos de batalhas navais (nau-machiae) estava m no programa”</p><p>(BERTHOLD, 2001, p. 157, grifo nosso).</p><p>Figura 46 – Versão 3D do Coliseu de Roma</p><p>Fonte: https://bit.ly/3vGZJI7. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>No Império Romano e da civilização helenística, a arquitetura teatral seguia a</p><p>tradicional skene e engenhosamente, trouxeram para os espetáculos animais ferozes,</p><p>jogos com gladiadores e as batalhas navais. Esses fatores influenciaram amplamente</p><p>o desenvolvimento das engenhocas cenográficas para oferecer espetáculos, que</p><p>pudessem chegar até grandes massas romanas.</p><p>A combinação entre uma arena semelhante ao circo e os princípios da ritualidade</p><p>teatral oferecia para a manifestação teatral romana certo exagero, certo modo grandioso</p><p>de celebrar uma mescla entre teatro e entretenimento. Esse exagero era a composição</p><p>do próprio Império Romano e refletia na elaboração da cenografia oferecida para moldar</p><p>a cena romana ou oferecer ao espectador uma experiência com extrema excitação.</p><p>Segundo Berthold (2001, p. 148-150, grifos nossos),</p><p>Gradualmente, o palco primitivo foi se tornando mais bem adaptado</p><p>às necessidades da arte dramática. Primeiramente, a cortina de fundo</p><p>(sipariun) deu lugar a um galpão de madeira, que servia de camarim</p><p>para os atores. Na frente do palco, onde, por fim, a scaenae froms</p><p>romana tomaria o lugar da skene grega, uma estrutura de madeira</p><p>coberta com paredes laterais foi desenvolvida na época de Plauto</p><p>para atender às exigências cênicas. Três portas davam acesso ao</p><p>71</p><p>palco frontal por urna parede de madeira – uma central (porta regia)</p><p>e outras duas laterais, num nível mais baixo (portae hospitaliae); mais</p><p>tarde, foram acrescentadas outras duas entradas.</p><p>O drama por si não oferecia elementos suficientes para atingir o esplendor</p><p>que pretendiam apresentar aos romanos. O teatro romano dessa época pretendia</p><p>impressionar e refletir em seus espetáculos toda grandiosidade e domínio do Império</p><p>Romano que se estendia do extremo norte da Germânia até as costas da África e Ásia</p><p>Menor. De acordo com a pesquisadora Margot Berthold (2001, p. 154, grifo nosso),</p><p>Os romanos acrescentaram novas e magnificentes fachadas, ou</p><p>pelo menos pedestais de proskenium com decorações em relevo,</p><p>a muitos teatros gregos da Ásia Menor – como por exemplo em</p><p>Pérgamo, Priena, Éfeso, Termesso, Sagalasso, Parara, Mira e lasso.</p><p>Isso servia também para baixar a posição do palco, de acordo com a</p><p>prática romana. O teatro de Mileto foi reconstruído a partir do final do</p><p>século I e completado na época do reinado de Adriano.</p><p>Os jogos romanos eram estendidos por toda a terra conquistada e em Roma</p><p>o Império pretendia exibir, aos romanos, essa grandiosidade. Isso exigia grande</p><p>desenvolvimento de engenhocas cenográficas e a atualização de elementos suntuosos</p><p>como canalização de água para fazer inundar a área de cena nas batalhas navais. Assim,</p><p>“no coração do império, construíram o anfiteatro especificamente romano, desenhado</p><p>para espetáculos de massa. Este combinava os requisitos da arena do circus com o</p><p>princípio da unidade teatral contida em si mesma, numa solução de imponente grandeza”</p><p>(BERTHOLD, 2001, p. 155, grifos nossos). Um exemplo dessa suntuosidade é o Coliseu</p><p>Romano, cujas ruínas chegaram aos dias atuais e impressionam pela sua grandiosidade</p><p>e extensão. Adiante, abordaremos os aspectos cenográficos de um período distante ao</p><p>Império Romano. Abordaremos os cenários Naturalista, Realista e Minimalista.</p><p>5 CENÁRIOS NATURALISTA, REALISTA E MINIMALISTA</p><p>Os movimentos Naturalista e Realista surgiram no final do século XVIII e início</p><p>do século XIX. Essas linguagens, ou abordagens na elaboração de cenários teatrais</p><p>e aspectos visuais, apresentam elementos que podem ter aspectos semelhantes e</p><p>cada abordagem traz estilos, modos e estéticas específicas. Os cenários naturalistas</p><p>apresentavam aspectos específicos que permitiam ao espectador confundir a ficção</p><p>com a realidade. Essa característica não pode ser atribuída ao teatro como um todo,</p><p>permanecendo por muito tempo como uma essência do teatro. Na perspectiva do teatro</p><p>naturalista e seus aspectos, buscavam apresentar no palco certa ilusão da realidade por</p><p>uma série de elementos como atuação, cenários e dramaturgia.</p><p>Quando abordamos o termo minimalismo, estamos buscando referências</p><p>em um movimento artístico cultural e filosófico que busca selecionar o mínimo de</p><p>elementos possível para a composição de um trabalho artístico. Ao transferirmos essa</p><p>estética para o universo teatral, a conectamos com abordagens teatrais que buscam</p><p>72</p><p>elaborar propostas cenográficas essencialistas ou minimalistas. Nesse campo podemos</p><p>citar o Teatro Pobre de Jerzy Grotowski (1933-1999). A teoria desse pesquisador da</p><p>cena buscava discutir os usos de objetos e figurinos na cena teatral. O teórico buscava</p><p>práticas e abordagens que delimitassem o uso de elementos visuais extremamente</p><p>necessários para a cena teatral. Segundo Roubine (1998), a proposta impedia aos atores</p><p>e atrizes “[...] a utilização de quaisquer objetos-instrumentos de que o ator não tenha</p><p>uma necessidade insuperável, nem por isso ele deixa de procurar imprimir aos objetos</p><p>utilizados um singular poder teatral, decorrente, sem dúvida, da sua integração ao</p><p>espaço e, sobretudo, à ação” (ROUBINE, 1998, p. 146).</p><p>Ainda, Roubine (1998) afirma que o figurino no Teatro Pobre “[...] deve ser consi-</p><p>derado como uma variedade particular do objeto cênico. Pois se ele tem uma função es-</p><p>pecífica, a de contribuir para a elaboração do personagem pelo ator, constitui também um</p><p>conjunto de formas e cores que intervêm no espaço do espetáculo, e devem, portanto,</p><p>integrar-se nele” (ROUBINE, 1998, p. 146). Neste sentido, o Teatro Pobre (segunda metade</p><p>do século XIX), mostra uma abordagem oposta aos movimentos Naturalista e Realista.</p><p>Figura 47 – Cena de encenação de Stanislavski da peça The Lower Depths, encenada no Teatro de Arte de</p><p>Moscou, em 1902</p><p>Fonte: https://bit.ly/3SvBt5u. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>O Naturalismo foi uma corrente teatral que surgiu na França no final do século</p><p>XIX e início do século XX. Esse movimento possui raízes na radicalização do Realismo e</p><p>foi definido principalmente por uma espécie de atuação distanciada da declamação e</p><p>formalidade do Realismo para dar espaço a uma atuação e texto que se aproximava do</p><p>comportamento natural do ser humano.</p><p>Essa atitude teatral buscava reproduzir fiel ou mimeticamente a realidade</p><p>humana. Essa estética se diferenciava do Realismo por selecionar os elementos</p><p>necessários para a cena Naturalista. Utilizava um excesso de elementos para imitar</p><p>a realidade, apesar de ser menos excessiva que o realismo, como na montagem de</p><p>Stanislavski, na Figura 47.</p><p>73</p><p>Fonte: https://bit.ly/3P0nktZ. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Figura 48 – Exemplo de cenário teatral naturalista</p><p>O Realismo buscava criar um cenário que reproduzia uma cena da vida real de</p><p>modo que os elementos apresentados permitissem que o espectador pudesse ter a</p><p>ilusão de comtemplar uma cena cotidiana. Esse aspecto foi radicalizado no Naturalismo,</p><p>de modo que as propostas cênicas apelaram para um certo cientificismo na construção</p><p>das personagens baseadas em aspectos psicológicos.</p><p>O Naturalismo buscava uma atuação próxima ou até idêntica</p><p>ao real e para</p><p>isso, o trabalho de atuação buscava estudar minuciosamente aspectos da psicologia</p><p>para identificar o comportamento e gestualidade humana. Segundo Émile Zola (1840-</p><p>1902), precursor do movimento Naturalista, para que uma obra teatral naturalista se</p><p>tornasse grande haveria de se tornar verdadeira e simples. De acordo com Roubine</p><p>(1998), no movimento naturalista a compreensão darwiniana influenciou a elaboração</p><p>das estruturas dramáticas. Os personagens estavam conectados às forças do meio e</p><p>isso motivava seu comportamento. O uso de falas cotidianas e exclusão de elementos</p><p>surreais, deuses ou outras criações da imaginação humana eram descartados. Os temas</p><p>abordados estavam mergulhados na contemporaneidade, no racionalismo e retratava</p><p>as diversas classes sociais marcadas por seus conflitos.</p><p>Os naturalistas não objetivavam revolucionar a arte teatral ou refutar toda a</p><p>tradição cênica, mas propor um teatro que pudesse estar próximo da vida cotidiana</p><p>indicando posição social, transição temporal e andamento das cenas elaborados de</p><p>modo que correspondessem ao real. Os figurinos eram vestimentas que, provavelmente,</p><p>retiradas do cotidiano, poderiam apresentar certo desgaste ou os efeitos dos usos em</p><p>determinado contexto social.</p><p>O figurino poderia apresentar o status social ou situação do personagem. De acordo</p><p>com Roubine (1998, p. 122), havia a preferência pela introdução no “palco de materiais e</p><p>objetos autênticos; o seu peso, o seu desgaste, a sua presença são dados indicativos de</p><p>um labor, de uma existência, da passagem dos dias, da posição social. Integram-se num</p><p>sistema significante constituído pela imagem cênica”. Nessa perspectiva, enquanto no</p><p>74</p><p>Realismo a cena teatral buscava um padrão específico de cenas e excessos com relação</p><p>ao cenário para representar uma cena idêntica ao cotidiano, o espaço de cena Naturalista</p><p>faz uma espécie de moldura para o personagem, apelando para certo determinismo</p><p>natural como gerador da condição humana. O figurino e outros elementos visuais marcam</p><p>uma ligação essencial e de significação entre personagem e contexto.</p><p>Neste sentido, a iluminação como aspecto visual do teatro passa a deixar a</p><p>função de oferecer luz para que a cena possa ser vista, para assumir certa autenticidade.</p><p>As propostas naturalistas abominavam a iluminação que não correspondesse a uma</p><p>luz do mundo real. A proposta de iluminação naturalista buscava estabelecer uma</p><p>luz atmosférica reproduzindo nuances de uma iluminação natural definida pelo lugar,</p><p>momento do dia, estação do ano etc. Segundo o pesquisador Roubine (1998, p. 123),</p><p>Existe uma verdade da luz, e cabe ao diretor achá-la, localizando</p><p>com precisão as suas supostas fontes, distribuindo os seus reflexos,</p><p>determinando a sua intensidade. Desse modo, a luz não intervém mais</p><p>apenas funcionalmente para clarear o espaço da ação, mas também</p><p>para mergulhá-lo no clima desejado, para remodelá-lo, transformá-lo</p><p>progressivamente, para dar ao tempo uma materialidade cênica.</p><p>Nesta perspectiva de elaborar uma cena teatral que pudesse remeter a realidade</p><p>ou remeter ao que a vida natural apresenta, se constituiu o Realismo. Essas abordagens</p><p>operaram modificações nos edifícios teatrais, para fazer com que as condições visuais</p><p>e acústicas fossem implementadas. Esses recursos pretendiam garantir que a cena</p><p>naturalista ocorresse. O Teatro de Arte de Moscou adotou essa abordagem, de forma</p><p>que buscou desenvolver uma interpretação baseada na psicologização do personagem.</p><p>Se no Realismo havia certa tendência de exaltar um herói romantizado, agora os</p><p>dramaturgos pretendiam dar espaço para personagens inspirados em pessoas comuns</p><p>e temas sociais. Quando falamos de estéticas teatrais é necessário voltarmos nossa</p><p>atenção para os aspectos da cena que permitem distinguir as diversas abordagens. O</p><p>Realismo foi uma tendência teatral que buscava produzir uma cena teatral que remetesse</p><p>a um quadro da vida. Essa tendência de apresentar uma cena que apresentasse seres</p><p>humanos reais era uma proposta para contrapor a idealização contida no Romantismo.</p><p>O Naturalismo surge como uma radicalização do Realismo e busca inovar na</p><p>interpretação e nos elementos que permitiam apresentar uma cena teatral próxima</p><p>ao real. Em contraponto a essas estéticas, um cenário essencial ou minimalista,</p><p>poderia apresentar somente os elementos necessários para que a cena teatral e o</p><p>espetáculo pudessem acontecer com toda sua potência estética. A seguir discutiremos</p><p>sinteticamente os aspectos visuais nas óperas.</p><p>75</p><p>6 O CENÁRIO EM ÓPERAS, MUSICAIS E ESPETÁCULOS</p><p>TEATRAIS</p><p>Neste momento de estudos dos aspectos visuais do teatro, apresentaremos al-</p><p>guns elementos presentes em óperas e musicais. Quando um público limitado assiste</p><p>“Dafne”, com música de “Jacopo Peri, texto de “Ottavio Rinuccini e Giulio Caccini, em</p><p>1594”, encontra uma cena operística equilibrando a atmosfera de um drama antigo e um</p><p>equilíbrio entre música, poesia e teatro. Neste sentido, a ópera encenada em 1594 con-</p><p>solidou e presença de uma cenografia elaborada com apurados efeitos de profundidade,</p><p>como a perspectiva e representavam um espaço cenográfico idealizado operando efei-</p><p>tos ilusionistas. Essa elaboração cenográfica apresentava múltiplos painéis pintados com</p><p>efeitos de perspectiva que permitiam o espectador ter a sensação de estar mergulhando</p><p>no palco espetacular. Essa maquinaria reformulou os efeitos do cenário renascentista e</p><p>potencializou os efeitos cenográficos do barroco. De acordo com Urssi (2006, p. 41),</p><p>O edifício teatral no barroco, seguiu a concepção à italiana,</p><p>apresentou em particular a planta da plateia em forma de ferradura</p><p>e andares com frisas e camarotes até sobre o proscênio e o palco. O</p><p>teatro do barroco, mais que o espetáculo teatral em si, era o lugar dos</p><p>acontecimentos sociais mais significativos e hierárquicos.</p><p>Giacomo Torelli (1608-1678) foi considerado o ‘grande mágico’ da cenografia</p><p>operística e suas propostas reverberaram nas produções que sucederam os anos</p><p>seguintes. A metamorfose cênica era garantida por um elaborado sistema de alavancas</p><p>com contrapesos que movimentavam com facilidade os cenários e outros elementos.</p><p>Figura 49 – Cenografia para La Finta Pazza (PARIS, 1645) e cenário de Torelli para o Ato 5 de Andromède,</p><p>realizado no Petit-Bourbon em 1650</p><p>Fonte: https://bit.ly/3zuJGhw. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>O sistema de alavancas trouxe avanços em mecanismos propostos por outros</p><p>cenógrafos da época. Nesse período, por toda a Europa, os cenários e espaços cênicos</p><p>eram desenvolvidos de modo que até a música era deixada em segundo plano.</p><p>76</p><p>Havia certa fluidez do cenário na união de sensibilidade estética dos elementos</p><p>barrocos com a obsessão pelos efeitos de mudança de cenários. Essa abordagem</p><p>cenográfica simulava a ficção imagética das cenas e esses recursos impressionavam os</p><p>espectadores. Os cenários operísticos simulavam jardins em perspectiva, a arquitetura</p><p>e a grandiosidade de palácios, florestas e outros espaços naturais.</p><p>Os aspectos visuais do estilo operístico não buscavam fechar a proposta em uma</p><p>unidade estética ou estilo visual, mas atender às ideias e necessidades de cada proposta</p><p>de espetáculo operístico. No século XVII, os cenógrafos eram contratados para criar os</p><p>cenários espetaculares de acordo com a especialidade visual, efeitos pretendidos e ofe-</p><p>recer ao espectador uma experiência artística impressionante envolvendo o espetáculo</p><p>operístico. Para Urssi (2006, p. 40), “a arquitetura ou a perspectiva dos jardins, o inferno o</p><p>céu ou a floresta eram gêneros solicitados à criação da cena operística; ao final do século</p><p>XVII não havia unidade estilística, os cenógrafos eram contratados conforme sua espe-</p><p>cialidade visual, efeitos e habilidades em recriar a cenografia específica”.</p><p>Nesta direção, abordar a cenografia dos espetáculos musicais dessa época cha-</p><p>mados de óperas, permite entender as inovações cenográficas que ofereceram aos sécu-</p><p>los seguintes a engenhosidade</p><p>encontrada em produções teatrais posteriores. Esse fator</p><p>influenciou nos modos de produzir cenografia espetacular, em diversos gêneros teatrais.</p><p>Um dos fatores importantes que vale a pena destacar é a ampliação do virtuo-</p><p>sismo barroco tornando-o monumentalmente um cenário com efeitos de profundidade,</p><p>fazendo com que o campo visual pudesse ser ampliado. A horizontalidade dos cenários</p><p>anteriores foi atravessada por alçapões, estruturas suspensas que poderiam descer e</p><p>tomar o palco, ao acionar os mecanismos, revelando seres infernais ou elementos “glo-</p><p>riosos dos céus” – por exemplo (URSSI, 2006, p. 40).</p><p>Essas novas tecnologias cenográficas modificaram aspectos, antes utilizados</p><p>como os balcões, escadarias ou arcos, para dar espaço a uma arquitetura barroca, seus</p><p>suntuosos interiores e jardins elaborados, apresentando um paisagismo apurado. Es-</p><p>sas atitudes cenográficas permitiram apresentar cenograficamente no palco operístico</p><p>profundidades ilimitadas. Neste sentido, a criação para cenários operísticos e a popula-</p><p>rização desse gênero tomou proporções grandiosas de modo que o que era uma mani-</p><p>festação erudita, passou a ser popular e acessível.</p><p>A partir do século XVIII um compositor musical produziu, além de icônicas peças</p><p>musicais, escritos teóricos abordando a construção de espetáculos operísticos e seus</p><p>cenários. Esse compositor foi Richard Wagner (1813-1883).</p><p>Em textos de Wagner como A Obra de Arte do Futuro (1850) e Ópera e Drama</p><p>contêm o conceito de obra de arte total em que defende a união ou síntese de todas as</p><p>artes em uma ópera. Esse conceito desenvolvido por Wagner trazia a discussão de que</p><p>o drama seria a união da música, da mímica, da arquitetura e da pintura em uma ação</p><p>única – “oferecer ao espectador a imagem do mundo” (URSSI, 2006, p. 42).</p><p>77</p><p>Figura 50 – Desenhos de cenários criados pelo cenógrafo Ferdinando Galli Bibiena</p><p>Fonte: https://bit.ly/3oZbB4c; https://bit.ly/3zWwkfs. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Apesar de manter alguns princípios do encadeamento do texto, concebido na</p><p>estrutura mitológica clássica, as produções neste estilo se transformaram. Uma das</p><p>mudanças foi suprimida das dimensões históricas presentes nas produções líricas do</p><p>período.</p><p>Outra inovação foi a construção de um fosso para que a orquestra pudesse</p><p>fi car oculta entre o palco e a plateia. Com essa inovação, a cena operística passa a</p><p>ter exclusividade no palco sem a Orchestra estar visível. Esse recurso foi defi nido</p><p>como o “abismo místico wagneriano” (BERTHOLD, 2001, p. 445). Neste sentido, as</p><p>inovações cenográfi cas propostas nesse período, na elaboração de cenários para as</p><p>óperas, reverberaram na produção de espetáculos que integravam cenografi as com as</p><p>especifi cidades do estilo operístico.</p><p>Com Appia, a encenação lírica atingiu certo nível signifi cativo em um sistema</p><p>altamente coerente e espetacular. Esse cenógrafo “articulava a representação do</p><p>cantor, a arquitetura cênica, a própria essência dos elementos constituintes, dos gestos,</p><p>dos fi gurinos, da iluminação. O conjunto cênico tirava sua força de uma interpretação</p><p>holística da obra” (URSSI, 2006, p. 44).</p><p>Chegamos ao fi nal desse material de estudos. Aproveite para fazer a leitura do</p><p>artigo, selecionado a seguir, que poderá ampliar os saberes em torno de Appia e Craig,</p><p>os ícones da cenografi a do século XX.</p><p>A Ópera de Pequim, com origens de um passado recente, há pouco mais</p><p>de 200 anos, em 1790, representa uma manifestação cultural importante</p><p>para os universos das óperas. Quando as companhias populares chegaram</p><p>a Pequim, para comemorar os 80 anos do imperador Qianlong (1711-1799).</p><p>Para conhecer a estética da cenografi a da Ópera de Pequim. Acesse o</p><p>endereço eletrônico: https://bit.ly/3dkcKS1.</p><p>INTERESSANTE</p><p>78</p><p>AS OBRAS DE APPIA E CRAIG: CONTRIBUIÇÕES ARTÍSTICAS PARA O TEATRO</p><p>CINÉTICO</p><p>Gabriela Lírio Gurgel Monteiro</p><p>Adolphe Appia (1862-1928), cenógrafo, diretor e teórico suíço, é considerado,</p><p>junto a Craig, um dos maiores nomes do teatro do início do século XX. Ambos lutam contra</p><p>o realismo e o naturalismo, investindo em uma arte baseada em uma transformação</p><p>estética radical. Appia escreveu uma obra teórica de fôlego1 e realizou inúmeros</p><p>desenhos, contribuindo para modificar, de forma visionária, a cena teatral. A partir de</p><p>uma reflexão sobre a obra de arte total de Wagner, Appia deu “[...] importância primordial</p><p>ao texto dramático e ao ator, depois à cena arquitetural e à iluminação” (DEHOULIÈRES,</p><p>2008, p. 90). Com o auxílio da eletricidade, os painéis fixos que antes serviam como</p><p>cenários de espetáculos são colocados de lado, em prol de uma melhor interação com</p><p>os movimentos dos atores.</p><p>Para o diretor que possuía estudos musicais aprofundados em conservatórios</p><p>na Suíça, Alemanha e Paris, o teatro deveria estar inscrito na duração musical. Nesse</p><p>sentido, a iluminação era, segundo ele, a música do espaço. Como Craig, havia o desejo</p><p>de buscar uma forma pura por meio da composição espacial abstrata revelada por</p><p>formas geométricas.</p><p>Ao pesquisar a inter-relação entre o par música/iluminação, fortemente</p><p>influenciado pela Gesamtkunstwerk wagneriana, transforma a concepção. Suas obras</p><p>completas foram organizadas, em quatro volumes, por Marie L. Bablet-Hahn, editadas</p><p>por L’Âged’homme em 1986. Segundo Denis Bablet, em 1887, cinquenta teatros</p><p>europeus já possuíam equipamento de iluminação elétrica. Em 1895, ano do nascimento</p><p>do cinema, Appia publica o de cena teatral quando questiona o realismo ilusionista de</p><p>telas pintadas que, segundo ele, oblitera a capacidade de imaginação do público.</p><p>O ponto de partida de Appia foi a reflexão sobre o drama wagneriano que</p><p>baseava o desenvolvimento da vida interior dos personagens por meio da relação com</p><p>a música, sem, contudo, se preocupar em desconstruir as convenções decorativas das</p><p>telas pintadas como fundo do cenário. Os dramas de Richard Wagner nos revelaram</p><p>uma forma dramática nova e, sua maravilhosa beleza, nos convenceram da mais alta</p><p>potência desta forma. Sabemos agora qual é o objeto da música e como ele pode se</p><p>manifestar. Ao descobrir toda a potência da expressão musical, estes dramas nos</p><p>iniciaram nas relações particulares que existem entre a duração musical – oferecida aos</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>79</p><p>nossos ouvidos – e o espaço cênico – onde o drama se desenvolve para nossos olhos;</p><p>e sentimos um mal-estar doloroso proveniente de uma falta de harmonia entre esta</p><p>duração e este espaço.</p><p>Ao contrário de Wagner, Appia recusa a ideia de uma arte total fundada na</p><p>união ou na coincidência de outras artes, mas deseja “[...] descobrir o meio de ordenar</p><p>elementos do espetáculo que confere ao drama sua expressividade máxima” (BABLET,</p><p>1975, p. 41). Para ele, o problema da obra wagneriana é que a convenção cênica à época</p><p>não correspondia às pesquisas relacionadas ao emprego da música no drama. Tratavase</p><p>de uma “convenção incompatível” livro La mise en scène du drame wagnérien.</p><p>A partir dessa observação, propõe uma espécie de hierarquia de elementos,</p><p>na qual a pintura ocupa o quarto e último lugar, após o ator, o espaço e a iluminação.</p><p>O objetivo é uma “transformação completa da técnica teatral” (BABLET, 1975, p. 41).</p><p>Nesta nova proposta, o corpo do ator adquire outra visibilidade, movendo-se livremente,</p><p>inscrevendo novas trajetórias, por meio de experimentações de luz, estimuladas pela</p><p>música. Elegendo o ator como centro de sua pesquisa, interessa a Appia pesquisar as</p><p>escalas espaciais, referentes à organização de elementos que garantam a plasticidade da</p><p>cena e que estejam diretamente ligadas à interpretação do ator. A iluminação tem papel</p><p>preponderante como “um verdadeiro meio de expressão dramática, de uma maneira</p><p>ativa, móvel, que anima o espaço e o torna vivo” (ERTEL, 1991, p. 49). É responsável</p><p>por compor uma atmosfera em movimento, assim como as cores escolhidas que não</p><p>são submetidas, como antes, à perspectiva ilusionista. À medida que sua pesquisa</p><p>avança, Appia dedica-se à concepção de um espaço</p><p>abstrato preenchido por formas</p><p>geométricas, negando toda e qualquer estilização e descrição representativas.</p><p>Ao analisar o segundo ato de “Siegfried”, ópera de Wagner, Appia pergunta: como</p><p>representar uma floresta? Lançando à luz a pesquisa que, de certa forma, antecipa as</p><p>primeiras experiências do cinema. Afirmando que o teatro é o espaço, por excelência,</p><p>para se assistir a uma ação dramática e que a simples pintura realista da floresta ao</p><p>fundo não revelaria a atmosfera do drama, busca o que denominou “quadro no tempo”</p><p>(BABLET; BABLET, 1981). Sugere-se aos diretores que deixem seus olhos “sonhar com</p><p>os personagens”, com o intuito de criar uma atmosfera em torno e por trás dos atores.</p><p>É assim: Siegfried aqui, Siegfried lá – e jamais: a árvore para Siegfried, o caminho para</p><p>Siegfried. Eu repito: não buscaremos mais dar uma ilusão de floresta, mas sim a ilusão</p><p>de um homem na atmosfera de uma floresta; a realidade aqui é o homem, ao lado do</p><p>qual nenhuma outra ilusão tem curso (BABLET; BABLET, 1981, p. 45).</p><p>Com o objetivo de valorizar a relação dos corpos dos atores em contato com</p><p>o espaço, Appia, inspirado por Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), cria o que chamou</p><p>de “Espaços rítmicos” (1909-1910) – cenários compostos por escadas, platôs e rampas</p><p>de planos diversos, horizontais e verticais, que valorizam o jogo de sombra e luz,</p><p>transformando a cena em algo mutável por meio do encontro entre corpo do ator e</p><p>volume espacial.</p><p>80</p><p>Em 1906, toma conhecimento do método de Dalcroze, que investia no estudo da</p><p>“transposição espacial da música por meio do corpo humano em movimento” (DREIER,</p><p>1992, p. 18); ponto de identificação das obras de ambos. Em 1909, Dalcroze convida</p><p>Appia a acompanhá-lo na instalação de seu instituto, em Hellerau. Em colaboração com</p><p>Alexander Von Salzmann (1870- 1933) e Heinrich Tessenow (1876- 1950), Appia cria o</p><p>auditório da escola, o palco e o sistema de iluminação.</p><p>Esboço para floresta de Parsifal, de Richard Wagner, 1896</p><p>Foi o primeiro teatro na modernidade a ser criado sem o proscênio, o que</p><p>resultou em um espaço cênico completamente aberto, integrando palco e plateia. Em</p><p>1912, Appia e Dalcroze trabalham na montagem de “Orpheu e Eurídice”, de Glück. Appia</p><p>decide unir a experimentação da arquitetura à iluminação e projeta uma cena que,</p><p>esteticamente, modifica a concepção de movimento no teatro.</p><p>As configurações, entre as mais abstratas do período, não tinham</p><p>detalhes representacionais além de um arranjo formal de degraus,</p><p>4 Dalcroze foi professor de música no conservatório de Genebra.</p><p>Cria, em Hellerau, cidade-jardim, uma escola que, muito mais do que</p><p>centro de ensino de exercícios rítmicos, foi considerada um espaço</p><p>de reformas sociais, artísticas e pedagógicas. plataformas e cortinas</p><p>(BROCKETT; MITCHELL; HARDBERGER, 2011, p. 230).</p><p>O método de Dalcroze, que influenciou profundamente Appia, utilizava-se</p><p>de movimentos e gestos para auxiliar seus alunos que não conseguiam medir com</p><p>precisão os ritmos das músicas. Cada aluno conferia uma resposta corporal aos sons</p><p>que escutava, “dando aos ritmos escutados ou imaginados uma resposta espontânea,</p><p>natural e satisfatória” (VENNET-TALLON, 1995, p. 96). A pesquisa de Dalcroze desenvolvia</p><p>a correlação entre ritmos interiores e movimentos corporais, ao propor uma espécie de</p><p>vocabulário novo, “um solfejo corporal [...] da música aos movimentos e dos movimentos</p><p>ao espaço [...]” (VENNET-TALLON, 1995, p. 97), criando coletivamente um campo</p><p>cinestésico entre os atores. Tal campo, Appia acreditava envolver não só os atores, mas</p><p>também os espectadores.</p><p>81</p><p>Ao criar um espaço, completamente aberto, sem coxia, cortinas, rampas,</p><p>quadros, fosso para orquestra, unindo espectadores e atores, Appia o nomeia de “teatro</p><p>popular”. A radicalização vem da ideia de ultrapassar a arquitetura teatral. Um teatro sem</p><p>muros, um espaço completamente livre para o encontro entre atores e espectadores.</p><p>“Uma arte viva”. Nela, o encenador prevê, por meio da metodologia empreendida na</p><p>ginástica rítmica, uma cena em que os movimentos dos corpos sejam criados em uma</p><p>atmosfera na qual o par iluminação-música seja capaz de produzir uma verdadeira</p><p>“reforma teatral” (BABLET; BABLET, 1981).</p><p>A Ginástica rítmica, de sua parte, conservando seu princípio cênico essencial que é</p><p>de nada tolerar em torno dela que não emane diretamente do ritmo incorporado, criará por</p><p>ela mesma, em uma progressão normal, uma encenação que será como uma emanação</p><p>necessária de formas plásticas do corpo e de seus movimentos transfigurados pela música.</p><p>Então toda a potência luz, dócil à música, virá se associar; a iluminação sem a</p><p>qual não existe plástica; a iluminação que povoa o espaço de clarões e sombras moven-</p><p>tes [...]. E os corpos, banhados na atmosfera vivificante, reconhecerão nela e saldarão a</p><p>Música do Espaço. Porque Apollo não é somente o deus da música, é também o deus da</p><p>iluminação! (GIÉROLLES, AVRIL, 1911) (BABLET; BABLET, 1981). A iluminação na obra de</p><p>Appia contribui para criar uma atmosfera na qual a presença do ator é o destaque. “Ela</p><p>pode ser realizada não importa em qual sala, ou mesmo dentro de um quarto. A ilumina-</p><p>ção é “peneirada” à vontade por cartolinas cortadas e invisíveis, e as sombras que caem</p><p>sobre os personagens podem, também, tornar-se móveis” (APPIA, 1963, p. 51).</p><p>Segundo Bablet (1975, p. 262), Appia insiste na “mobilidade da iluminação, fonte</p><p>viva da evocação, que se combina com a evolução musical”, opondo-se às telas pintadas.</p><p>Para isso, substitui a materialidade dos objetos pela projeção de luzes no espaço, profe-</p><p>tizando o que, alguns anos mais tarde, iria ocorrer: “Quando a fotografia elétrica em sé-</p><p>ries for introduzida na cena, a projeção poderá se manifestar em toda potência e poucas</p><p>coisas lhe serão recusadas” (APPIA, 1954, p. 54). Somente a projeção é capaz de fornecer</p><p>esta mobilidade de manchas coloridas que atendem ao cenário e aos personagens.</p><p>Vemos que Appia não a utiliza aqui para “realizar formas figurativas ou descritivas,</p><p>mas para criar uma ambiência imaterial a partir de elementos luminosos não figurativos</p><p>[...]” (BABLET, 1975, p. 263) Bablet refere-se à criação, na obra de Appia, de um cenário</p><p>espiritual, alcançado por meio de um jogo de sombra e luz, acompanhando, sugerindo</p><p>ou sublinhando estados da alma das personagens, em uma composição poética que</p><p>modifica profundamente a ordem dos elementos cênicos até então.</p><p>O cenário, anteriormente revelador de uma imagem fixa, passa a ser um espaço</p><p>submetido à movimentação dos atores. As telas de pinturas ao fundo da cena são</p><p>substituídas por cicloramas, nos quais luzes coloridas são projetadas. A iluminação, como</p><p>propôs Appia, promoveu novas pesquisas sobre o uso de dispositivos e sua utilização no</p><p>teatro, influenciando diversos artistas como Copeau, Preetorius, Mertz, dentre outros.</p><p>A pesquisa sobre a iluminação, presente em vários espetáculos, transforma o espaço</p><p>82</p><p>cênico em espaço cinético – Craig o denomina “palco cinético”, como veremos adiante</p><p>– e vale a pena ser revista para que possamos compreender de que forma o espaço, ao</p><p>acolher tais inovações, se transforma e se prepara para a troca incessante e produtiva</p><p>com o cinema e as imagens digitais, na contemporaneidade.</p><p>As telas de Edward Gordon Craig A arte do teatro não é nem o jogo dos atores,</p><p>nem a peça, nem a encenação, nem a dança. Ela é formada pelos elementos que a</p><p>compõem: o gesto, que é a alma do jogo; as palavras, que são o corpo da peça; as</p><p>linhas e as cores que são a existência do cenário; o ritmo que é a essência da dança</p><p>(CRAIG, 1957, p. 177). Edward Gordon Craig (1872-1966) acumulou inúmeras funções:</p><p>diretor, ator, teórico, historiador, desenhista, cenógrafo. Entre os anos de 1900 e 1914,</p><p>sua obra apresenta o período mais relevante. O teatro de Craig é baseado “[...] na união</p><p>harmoniosa de um certo número de elementos auditivos e visuais absolutamente</p><p>interdependentes” (BABLET, 1975, p. 53). Buscando uma forma simples do quadro</p><p>cênico, em uma síntese refletida no domínio de uma arquitetura geométrica – cubos,</p><p>paralelepípedos etc. – Craig aliou o cenário à ação, indo de encontro à concepção</p><p>tradicional da cena teatral. Bablet aponta duas soluções, adotadas em seu percurso,</p><p>à primeira vista, contraditórias: a primeira referente à cena cuja arquitetura é fixa; a</p><p>segunda, proveniente de cenários móveis.</p><p>Com suas supermarionetes, inaugura uma teatralidade na qual o corpo do ator é,</p><p>ao menos idealisticamente, excluído devido à crença na impossibilidade de representar</p><p>a verdadeira criação. Buscando uma relação frontal com o público, questionando o uso</p><p>do palco italiano pela insuficiência de seus recursos, Craig investiga a profundidade da</p><p>cena ao adotar os screens ou telas, inaugurando uma estética nova em um novo espaço:</p><p>o quinto palco. As pesquisas de Craig visavam a uma animação cada vez mais complexa</p><p>e rica das possibilidades expressivas do espaço cênico. Daí um trabalho, em matéria</p><p>de luz, que tanto impressionou seus contemporâneos. Também, famosa invenção dos</p><p>screens, espécie de anteparos que devem poder ser manejados à vontade e permitir</p><p>uma fluidez das formas e volumes, fluidez que a luz, cortando as linhas retas, suavizando</p><p>os volumes, arredondando os ângulos ou, ao contrário, pondo-os em evidência, tornaria</p><p>absoluta. “Essa inovação técnica que permite passar de um palco estático a um palco</p><p>cinético é julgada por Craig tão fundamental que ele considera estar inaugurando, com</p><p>ela, um novo espaço da representação, o quinto palco [...]” (AUMONT, 1998, p. 89).</p><p>O palco cinético de Craig ou quinto palco (os outros são: os tablados da</p><p>Commedia Dell’arte, o anfiteatro grego, o espaço medieval e o palco italiano) reflete a</p><p>necessidade de apropriação da profundidade da cena como forma de repensar o espaço</p><p>e desdobrá-lo em outros, esvaziando-o de sua materialidade arquitetural, aprisionada</p><p>na “caixa de ilusão”, aproximando-se do que, mais tarde, irá o cinema investigar, a partir</p><p>de um outro viés, quando descobre a profundidade de campo e a perspectiva como</p><p>técnicas de aprimoramento. A preocupação simbolista com o quadro composto por luz,</p><p>cores, ligadas às perspectivas pictóricas, alia-se à pesquisa de imagens em movimento</p><p>que tendem para a abstração, como foi o caso da montagem The steps (1905), de Craig,</p><p>ao desenhar quatro esboços de escadas para quatro ambientes, com o objetivo de criar</p><p>83</p><p>uma cena que abarcasse as diversas fases da ação dramática, conseguindo reunir “o</p><p>tema, o enquadramento e a personagem principal do drama no qual utiliza o título”</p><p>(BABLET, 1975, p. 57).</p><p>Craig traz uma contribuição fundamental ao teatro não apenas por sua extensa</p><p>obra teórica e escritos (manuscritos, 5 Vários pintores contribuíram para a criação de</p><p>cenários simbolistas: Toulouse Lautrec para Lugné-Poe, Edouard Münch para Ibsen,</p><p>entre muitos outros. relatos de suas experimentações, cartas, projetos de artigos, notas</p><p>de trabalhos etc.) que o classificam como um artista visionário, mas também por sua</p><p>obra gráfica que compreende inúmeros desenhos, maquetes, croquis, gravuras que</p><p>modificaram o modo como a representação do espaço cênico era transmitida até então,</p><p>o que levou alguns historiadores e críticos a classificá-lo como artista plástico. Bablet</p><p>analisa cinco tipos de obras gráficas de Craig.</p><p>A primeira delas refere-se a obras dramáticas ou líricas ligadas a projetos para en-</p><p>cenações específicas. Algumas delas realizáveis, outras questionáveis devido à grandio-</p><p>sidade dos projetos que revelavam uma visão utópica, tal como descrita pelo historiador</p><p>Lee Simonsen, e dificilmente executável. O fato é que, a partir de 1905, Craig dedica-se</p><p>a projetos gráficos nos quais “[...] minúsculos personagens aparecem dominados por gi-</p><p>gantescas estruturas arquiteturais que nenhuma cena poderia conter” (BABLET, 1983, p.</p><p>282). Luiz Fernando Ramos que dedicou um relevante estudo da obra de Craig – confron-</p><p>tando anotações dos cadernos originais do artista; o curta-metragem de André Venstein,</p><p>em 1963, com entrevistas de Craig sobre sua obra; a biografia de seu filho, Edward Craig, e</p><p>as narrativas dos pesquisadores que se dedicaram a estudá-la, tais como o próprio Bablet,</p><p>Christopher Innes, dentre outros – destaca essa problemática. Entre a obra patenteada e</p><p>o ensaio de Craig, em 1923, Ramos defende que, a par das limitações técnicas existentes</p><p>no projeto original, o encenador conseguiu realizar o dispositivo das screens ou telas que</p><p>criou. No capítulo “Craig et la totalité expressive”, Bablet aponta uma declaração do artista</p><p>que elucida esta problemática ao afirmar que “ao realizar o mesmo cenário na cena, ele será</p><p>certamente totalmente diferente quanto à forma e à cor, mas produzirá a mesma impressão</p><p>que o desenho que você atualmente tem sob seus olhos” (CRAIG, 1910, p. 57-60).</p><p>Em um interessante diálogo ficcional entre o artista e seu empresário, intitulado</p><p>“Proposals old and new. A dialogue between a theatrical manager and an artist of theatre”,</p><p>Craig, ainda, em 1910, parece estar ciente das diferenças existentes entre um projeto e sua</p><p>execução. Não satisfeito com as diferenças entre o esboço de cenário presente nos dese-</p><p>nhos e o que o encenador realiza, o empresário insiste para que este explique o porquê de</p><p>tantas diferenças. Ao que Craig responde: O cenário de uma cena no papel é um tipo de arte,</p><p>a cena no palco é outra. As duas não têm conexão uma com a outra. Depende de centenas</p><p>de diferentes modos e sentidos de criação de uma mesma impressão. Tente adaptar uma</p><p>em outra e o melhor que você consegue é apenas uma boa translação (CRAIG, 1910, p. 57).</p><p>Fonte: MONTEIRO, G. L. G. As obras de Appia e Craig: contribuições artísticas para o teatro cinético. Revista MO-</p><p>RINGA, João Pessoa, v. 8, n. 2, p. 95-107, 2017. Disponível em: https://bit.ly/3SEJYv8. Acesso em: 5 jun. 2022.</p><p>84</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3</p><p>Neste tópico, você aprendeu:</p><p>• O primeiro assunto abordado neste tópico foi o espetáculo primitivo que estava</p><p>conectado com a prática de comunicar fatos que ocorreram ou para adoração em</p><p>algum nível das possíveis entidades divinas. Um líder místico como um xamã estava</p><p>presente para que pudesse conectar os presentes com as forças da natureza.</p><p>• Na pré-história, os elementos naturais possivelmente eram utilizados para</p><p>presentificar as forças a serem invocadas pelos xamãs. Segundo Pavis (2008), o</p><p>fogo, a fumaça, as penas, ornamentos como folhas e peles de animais poderiam ser</p><p>elementos utilizados para caracterizar ou ornamentar os rituais primitivos.</p><p>• Os rituais em honra ao deus do vinho passaram das ruas para um palco. Esse</p><p>destaque para o coro que foi posto ao palco, deixou o que era desfile para ser</p><p>observado por uma plateia. Os espectadores passaram, assim, a observar o jogo</p><p>que surgia diante de seus olhos, que mais tarde se tornou o jogo dramático.</p><p>• Aristóteles em seu texto A Poética defendia que a expressão, por meio de ações</p><p>miméticas, poderia atingir os atos de criação ao resgatar o mundo como se apresenta</p><p>e desse modo ativar a criatividade humana. Os conceitos como mímesis – imitação</p><p>e katharsis como uma purificação foram importantes para o desenvolvimento de</p><p>aspectos visuais do teatro grego e para a estruturação do principal gênero teatral</p><p>da época: a tragédia.</p><p>• O espaço teatral grego ou o theatron – o significado dessa palavra é o lugar onde</p><p>se vê. Foi estruturado em partes específicas como a Orchestra que era o espaço</p><p>destinado para a atuação do coro e seu formato circular facilitava a visualização das</p><p>cenas. Ao centro da Orchestra localizava-se o thymele, uma espécie de pedestal</p><p>para ser usado durante a encenação. A terceira parte do espaço teatral grego era a</p><p>skené, onde os atores utilizavam para trocar figurinos.</p><p>• Para Berthold (2001) era comum os espaços teatrais romanos utilizarem elementos</p><p>do teatro grego. Isso se deu pela fusão entre elementos helenísticos e romanos,</p><p>que poderiam reunir no mesmo espaço teatral a cenografia pintada e a cenografia</p><p>construída arquitetonicamente.</p><p>85</p><p>• As unidades de tempo, lugar e ação constituíam a cena greco-romana e essas</p><p>dimensões caracterizavam o espaço cênico. De modo dinâmico, a evolução e</p><p>consolidação do espaço cênico greco-romano definiu as características do edifício</p><p>teatral romano. As evidências estão na presença de um edifício construído para</p><p>substituir a skéne primitiva e a orchestra deu espaço para o proscênio que passou</p><p>a ser local para a as cenas teatrais.</p><p>• O Realismo e o Naturalismo foram tendências árticas teatrais marcados pelos</p><p>excessos. O Realismo buscava reproduzir em seu cenário uma cena da vida real. Os</p><p>espectadores deveriam ter a ilusão de comtemplar uma cena cotidiana. Esse aspecto</p><p>foi radicalizado no Naturalismo, de modo que apelou para um certo determinismo</p><p>biológicas e social. A abordagem da construção das personagens era baseada em</p><p>aspectos psicológicos.</p><p>• Os aspectos visuais que surgiram com o desenvolvimento do gênero ópera trouxeram</p><p>certa fluidez do cenário na união de sensibilidade estética dos elementos barrocos</p><p>com a obsessão pelos efeitos de mudança de cenários simulando realidades em</p><p>cada cenário, o que impressionava os espectadores.</p><p>• Os cenários presentes em óperas dessa época simulavam jardins em perspectiva,</p><p>florestas e outros espaços naturais, A arquitetura dos palácios e sua grandiosidade</p><p>também era retratada. Os aspectos visuais desse período buscavam ampliar as</p><p>possibilidades de criação visual, rompiam com a fixidez de algumas estéticas ou</p><p>estilo visual e buscava atender as ideias ou necessidades de uma ópera.</p><p>86</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 Os aspectos visuais das manifestações artísticas primitivas comumente eram</p><p>organizados em disposição circular, quando seres humanos se reuniam em torno de</p><p>uma fogueira para aquecer os corpos. Dessa reunião para contemplar o fogo supõe-</p><p>se que surgiram os rituais místicos que podemos chamar de religiosos. O espetáculo</p><p>primitivo estava conectado com a prática de comunicar fatos que ocorreram ou para</p><p>adoração, das possíveis entidades divinas. Provavelmente, a suposta presença de um</p><p>líder místico como um xamã exercendo o que Pavis (2008) afirma ser uma espécie</p><p>de protopersonagem, que pudesse ritualizar a conexão com as forças da natureza.</p><p>Sobre os aspectos visuais do espetáculo primitivo, assinale a alternativa CORRETA:</p><p>Fonte: PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg. 3.</p><p>ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.</p><p>a) ( ) Os elementos naturais também possivelmente seriam utilizados como</p><p>presença das forças invocadas pelos supostos xamãs. O fogo, a fumaça, penas,</p><p>ornamentos como folhas e peles de animais poderiam ser elementos utilizados</p><p>para caracterizar ou ornamentar os rituais.</p><p>b) ( ) Os elementos visuais dos espetáculos primitivos eram elaborados com materiais</p><p>reutilizados como garrafas de plástico, papelão, madeira e placas de vidro para</p><p>sustentar os planos cenográficos.</p><p>c) ( ) Os elementos visuais das manifestações espetaculares primitivas eram realiza-</p><p>dos em cachoeiras em adoração aos deuses das águas e da floresta. Para isso</p><p>mergulhavam nas quedas dançando e cantando com toda a potência vocal.</p><p>d) ( ) Os elementos visuais do teatro primitivo eram baseados na produção de</p><p>artesanato, de pintura e de encontros com os seres da floresta e seus rituais de</p><p>adoração. Por esse motivo, as celebrações eram realizadas em casa.</p><p>2 Outro recurso cenográfico, que supostamente era utilizado nos rituais primitivos, era</p><p>a lama e produtos de origem animal e vegetal (peles, ossos, plantas, trocos e outros</p><p>elementos) para caracterizar faces ou colorir corpos, para os rituais. Instrumentos</p><p>rústicos para produzir sonoridades diversas também podiam ser elementos que</p><p>os povos primitivos utilizavam. O uso da palavra durante os rituais provavelmente</p><p>demarcou o desenvolvimento de textualidade em ações dramáticas. Em termos</p><p>de teatralização, um símbolo que faz parte da iconografia da linguagem teatral é a</p><p>máscara (URSSI, 2006). Com base nesses argumentos, analise as sentenças a seguir:</p><p>Fonte: URSSI, N. J. A linguagem cenográfica. 2006. 122</p><p>f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade de São</p><p>Paulo, São Paulo, 2006.</p><p>87</p><p>I- A máscara poderia trazer para a ritualização primitiva elementos imitativos</p><p>animalescos, de forças naturais ou de forças místicas que buscavam certa conexão.</p><p>II- A máscara era elaborada de cerâmica queimada e penas de pássaros inspiradas em</p><p>deuses e faces de seres extraterrenos.</p><p>III- A máscara apresenta múltiplas dimensões e oferece para as manifestações teatrais</p><p>aspectos estéticos, presentificam personagens, demarcam aspectos visuais das</p><p>cenas e influenciam na performance dos possíveis atores primitivos.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 A linguagem teatral evoluiu provavelmente partindo de um acontecimento pontual:</p><p>a ação de um corpo caracterizado com elementos específicos diante de outros cor-</p><p>pos observando a ação O ato de observar e ser observado provavelmente surgiu em</p><p>rituais primitivos e permaneceu em toda a existência da humanidade. A diferença</p><p>entre as manifestações primitivas e os espetáculos teatrais atuais está na dimensão</p><p>do número de atores em cena e a apurada elaboração dos elementos dramatúrgicos</p><p>desenvolvidos no teatro clássico grego. De acordo com o livro didático, classifique V</p><p>para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:</p><p>( ) Para Berthold (2001), estudiosa da história do teatro, o espaço para a cena, ou o</p><p>palco para a realização das manifestações ritualísticas teatrais primitivas, era uma</p><p>área ao ar livre, aberta e contendo uma espécie de totem fixo ao centro.</p><p>( ) Outros elementos poderiam aparecer, como lanças em feixes espetadas na terra</p><p>batida, aninais que foram abatidos, cereais produzidos como milho, trigo, arroz ou</p><p>outros produtos coletados e até mesmo cultivados.</p><p>( ) Os elementos cenográficos como máscaras, figurinos, acessórios, cenários e</p><p>músicos eram componentes presentes, mesmo que de maneira limitada ou</p><p>primitiva.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – V – V.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – F – V.</p><p>4 O teatro grego foi decisivo para o desenvolvimento da linguagem teatral por ter criado</p><p>os elementos da dramaturgia. No santuário de Dionísio ocorriam as celebrações</p><p>ritualísticas que eram denominadas Grandes Dionisíacas. Em forma de competição</p><p>teatral, essas celebrações eram classificadas como tragédias – eram consideradas</p><p>88</p><p>a mimese, ou imitação de humanos superiores. As comédias ocorriam durante as</p><p>competições denominadas Leneias. Esses eventos apresentavam encenações que</p><p>foram importantes para o desenvolvimento dos aspectos visuais do teatro na Grécia</p><p>antiga (URSSI, 2006). Nesse sentido, disserte sobre as definições de mimese em</p><p>Aristóteles e em Platão.</p><p>Fonte: URSSI, N. J. A linguagem cenográfica. 2006. 122</p><p>f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade de São</p><p>Paulo, São Paulo, 2006.</p><p>5 O teatro romano foi marcado por uma revolução na arquitetura quando passaram a</p><p>construir suntuosos espaços edificados para a realização dos espetáculos. As apre-</p><p>sentações espetaculares no império romano ficaram famosos pela grandiosidade da</p><p>engenharia cenográfica que permitiam a entrada de animais por alçapões e a saída</p><p>de elementos por alavancas no próprio espaço de cena. Depois da solidificação das</p><p>cidades romanas entre os séculos III e II a.C. surgiram uma espécie de ludi romani,</p><p>uma modalidade de festividades ligadas a religiosidade tradicional e os “ludi scaenici”,</p><p>que eram os jogos cênicos, nos quais se encenavam as peças históricas e as comé-</p><p>dias que objetivavam encenar a dramaturgia de Roma (URSSI, 2006). Neste contexto,</p><p>disserte sobre as transformações do espaço para a cena teatral no teatro romano.</p><p>Fonte: URSSI, N. J. A linguagem</p><p>cenográfica. 2006. 122</p><p>f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade de São</p><p>Paulo, São Paulo, 2006.</p><p>89</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ANTOINE, A. Conversas sobre a encenação. Rio de Janeiro: 7letras, 2001.</p><p>APPIA, A. Notes de mise en scène pour L’Anneau de Nibelungen (1891-1892). Revue</p><p>d’histoire du Théâtre, Paris, v. 1-2, p. 46-59, 1954.</p><p>APPIA, A. La musique et la mise en scène. Annuaire du théâtre suisse XXVIII/XXIX</p><p>de la société suisse de théâtre, 1962-1963. Berne: Edmund Stadler, Theater-Kultur</p><p>Verlag, 1963.</p><p>APPIA, A. A obra de arte viva. Lisboa: Editora Arcádia. 1997.</p><p>AUMONT, J. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.</p><p>BERTHOLD. M. História mundial do teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski, J.</p><p>Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia. São Paulo: Perspectiva, 2001.</p><p>BABLET, D. Edward Gordon Craig. Paris: L’Arché, 1962.</p><p>BABLET, D. Les revolutions sceniques du XXe siècle. Paris: Societé Internationale</p><p>d’Art. XXe siècle, 1975.</p><p>BABLET, D. Oeuvres complètes (1880-1894). Lausanne: L'Âge d'Homme, 1983. v. 1.</p><p>BABLET, D.; BABLET, M. L. Adolphe Appia: 1862-1928. Acteur-espace-lumière.</p><p>Lausanne: Pro Helvetia Et Editions L’âge D’Homme, 1981. (Catalogue d'exposition).</p><p>BROCKETT, O. G; MITCHELL, M.; HARDBERGER, L. Making the scene. A history of</p><p>Stage Design and technology in Europe and the United States. San Antonio,</p><p>Texas: Tobin Theatre Arts Fund, 2011.</p><p>CIFUENTES, A. Entre caixa preta e cubo branco: o vídeo nos espaços das artes plásticas.</p><p>Tese (Doutorado em Artes) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais,</p><p>Belo Horizonte, 2011. Disponível em: https://bit.ly/3St4OgQ. Acesso em: 29 jul. 2022.</p><p>COMPOSIÇÃO. In: DICIONÁRIO Priberam da Língua Portuguesa. Lisboa: Priberam,</p><p>c2021. Disponível em: https://bit.ly/3f1wtWY. Acesso em: 2 ago. 2022.</p><p>CRAIG, E. Catalogue of etchings being designs for motions by Gordon Craig.</p><p>Florence: Stabilimento Aldino, 1908.</p><p>CRAIG, E. Proposals old and new. The Mask, [s. l.], v. 3, n. 4-6, out. 1910.</p><p>90</p><p>CRAIG, E. The thousand scenes in one scene: a note on ancient and modern scenery.</p><p>The Mask, [s. l.], v. 7, n. 2, p. 139-158, may 1915.</p><p>CRAIG, E. Scene. Londres: Oxford University, 1923.</p><p>CRAIG, E. On the art of the theatre. London/Melbourne/Toronto: Ed. Heinemann, 1957.</p><p>DEHOULIÈRES, CH. Verbete “Appia Adolphe”. In: CORVIN, M. (org). Dictionnaire</p><p>encyclopédique du théâtre à travers le monde. Paris: Editions Bordas, 2008.</p><p>DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.</p><p>DREIER, M. Adolphe Appia aujourd’hui: le point de vue d’un historicien du théâtre.</p><p>In: Adolphe Appia ou le renouveau de l’esthétique théâtrale. Dessins et esquisses</p><p>décors. Lausanne: Editions Payot Lausanne, 1992. p. 7-20.</p><p>ERTEL, E. Verbete Appia Adolphe. In: CORVIN, M. (org). Dictionnaire encyclopédique</p><p>du théâtre. Paris: Editions Bordas, 1991, p. 49.</p><p>PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.</p><p>PIGNATARI, D. Signagem da televisão. São Paulo: Brasiliense, 1984.</p><p>RAMOS, L. F. O projeto scène de Gordon Craig: história aberta à revisão. Revista</p><p>Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 4, n. 3, p. 443-462, set./dez. 2014.</p><p>RATTO, G. Antitratado de cenografia: variações sobre o mesmo tema. São Paulo:</p><p>SENAC, 2001.</p><p>ROUBINE, J. J. A linguagem da encenação teatral: 1880-1980. Trad. Yan Michalski.</p><p>Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.</p><p>ROUBINE, J. Introdução às grandes teorias do teatro. Trad. André Telles. Rio de</p><p>Janeiro: Zahar Ed. Versão eletrônica. 2011.</p><p>SILVA, A. L. P. C. A cenografia na sala de aula: apontamentos para uma prática</p><p>pedagógica no ensino fundamental. Revista Moringa, João Pessoa, v. 6 n. 2, p. 95 a</p><p>108, jul./dez. 2015. Disponível em: https://bit.ly/3BK2KeC. Acesso em: 12 jul. 2022.</p><p>URSSI, N. J. A linguagem cenográfica. 2006. 122 f. Dissertação (Mestrado em Artes)</p><p>– Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006. Disponível em: https://bit.ly/3BRUqJs.</p><p>Acesso em: 13 jun. 2022.</p><p>VENNET-TALLON, M. E. V. Adolphe Appia et lóeuvre d’art totale. In: KONIGSON, E.; BABLET,</p><p>D. L’oeuvre d’art totale. Paris: CNRS Éditions, 1995. (Collection Arts du spectacle).</p><p>91</p><p>INDUMENTÁRIA, FIGURINOS</p><p>E CARACTERIZAÇÃO</p><p>UNIDADE 2 —</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM</p><p>PLANO DE ESTUDOS</p><p>A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:</p><p>• conhecer a história da indumentária e dos fi gurinos para o teatro;</p><p>• identifi car possibilidades de criação de fi gurinos para as artes cênicas;</p><p>• elaborar fi gurinos para o teatro;</p><p>• desenvolver propostas de ensino e aprendizagem envolvendo fi gurinos para teatro.</p><p>A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de</p><p>reforçar o conteúdo apresentado.</p><p>TÓPICO 1 – BREVE HISTÓRIA DA INDUMENTÁRIA</p><p>TÓPICO 2 – FIGURINOS</p><p>TÓPICO 3 – PROCESSOS DE CRIAÇÃO DE FIGURINOS</p><p>Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure</p><p>um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.</p><p>CHAMADA</p><p>92</p><p>CONFIRA</p><p>A TRILHA DA</p><p>UNIDADE 2!</p><p>Acesse o</p><p>QR Code abaixo:</p><p>93</p><p>TÓPICO 1 —</p><p>BREVE HISTÓRIA DA INDUMENTÁRIA</p><p>UNIDADE 2</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Nesta unidade, nós abordaremos a indumentária, sua breve história, as conexões</p><p>com os figurinos e a caracterização teatral. Os aspectos visuais correspondem aos</p><p>elementos utilizados em uma encenação que podem ser identificados como visualidades,</p><p>figurinos, cenários ou outros elementos que compõem os signos importantes na</p><p>realização do espetáculo. No teatro, os aspectos da indumentária podem atender à</p><p>necessidade de caracterizar os personagens por meio de vestimentas. A indumentária,</p><p>como um recurso que envolve o estudo e investigação das diferentes vestimentas criadas</p><p>pelo ser humano e sua aplicabilidade, pode ser abordada de diferentes maneiras, em</p><p>diversas áreas conhecimento. Ela pode ser ainda, fonte para a pesquisa de vestimentas</p><p>ou figurinos para a composição da cena teatral. Neste sentido, estamos abordando</p><p>os usos de roupas, para as encenações teatrais, que permitem a caracterização dos</p><p>personagens, presentes na história a ser contada aos quais, chamamos de figurinos.</p><p>A indumentária passou por transformações de acordo com a cultura da época,</p><p>os fatores climáticos e usos de vestimentas de acordo com a cultura e necessidades</p><p>de proteção dos corpos. Para além da funcionalidade de cobrir e proteger o corpo, a</p><p>indumentária já foi utilizada para identificar classes sociais, destacar nobres e indicar</p><p>certo poder econômico. Assim, o teatro como arte de contar histórias, no tempo e</p><p>espaço, se apropria de elementos visuais para compor personagens e indicar certos</p><p>signos contidos nas dramaturgias encenadas.</p><p>Figura 1 – Possível cena e indumentária primitiva</p><p>Fonte: https://bit.ly/3DBrcQi. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>94</p><p>Figura 2 – Possível indumentária primitiva</p><p>Fonte: https://br.pinterest.com/pin/639863059544913839/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>A indumentária é a área de conhecimento que desenvolve pesquisas no intuito</p><p>de investigar as vestimentas de cada época para pensar em criações de vestimentas</p><p>para usos diversos. Dessa maneira, conhecer a indumentária de cada período da história</p><p>oferece para os processos de criação de figurinos e, de caracterização de personagens,</p><p>elementos para que possamos recriar uma caracterização teatral específica. Os estudos</p><p>da indumentária, aplicados ao teatro, podem ser importantes recursos para entender</p><p>o período histórico em que os personagens estão localizados e, que elementos serão</p><p>necessários para traduzir tal informação espaço-temporal, em uma dramaturgia. Outro</p><p>assunto abordado, neste tópico de estudos, é a produção de figurinos com materiais</p><p>diversificados e proposições de ensino e aprendizagem de teatro por meio de figurinos.</p><p>2 INDUMENTÁRIA E FIGURINOS</p><p>A indumentária e os estudos que abordam a vestimenta do ser humano estão</p><p>conectados com os acontecimentos históricos e outros fatores. Para Stefani (2005), a</p><p>maneira de vestir é influenciada pelos</p><p>fatos que aconteceram ao longo da história como</p><p>movimentos culturais, conflitos de ordem mundial como guerras, eventos climáticos</p><p>e hábitos culturais. Os valores culturais, os papéis sociais e fatores econômicos são</p><p>aspectos a serem analisados para compreender a evolução da indumentária. De ordem</p><p>humana, para proteção do corpo e, para identificar coletivos com características</p><p>específicas, a indumentária assumiu distintas finalidades.</p><p>Seja por pudor, adorno ou proteção, os motivos que levaram a usos diversos, ao</p><p>ser humano manipular inúmeros materiais para produzir adereços, adornos e vestimen-</p><p>tas, são diversificados. O termo moda possui suas aplicabilidades conceituais no que se</p><p>refere aos modos de vestimentas, variações dos modos de vestir e, adotar determina-</p><p>das tendências sociais conectadas a um certo modo de vestir. De acordo com Stefani</p><p>(2005), a moda não está limitada a apenas uma vestimenta, mas está inserida em um</p><p>sistema de “[...] informações que orientam costumes e comportamentos e variam no</p><p>https://br.pinterest.com/pin/639863059544913839/</p><p>95</p><p>Figura 3 – Possível cena e indumentária na pré-história</p><p>Fonte: https://br.pinterest.com/pin/327073991699356780/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>tempo e na sociedade (STEFANI, 2005, p. 11). Estes costumes e hábitos sociais envol-</p><p>vem além dos usos das roupas, adornos, das influências culturais na música, literatura,</p><p>da tecnologia e as mídias todo modo de usar a vestimenta.</p><p>Se o termo moda possui sua origem no latim (modus), seu significado ultrapassa</p><p>as definições de roupa ou vestimenta. O termo envolve sentidos e significados para</p><p>além da roupa usada pelos seres humanos, com raízes nos contextos sociais, políticos,</p><p>econômicos, estéticos e culturais, como afirma Palomino, (2002), citado por Stefani</p><p>(2005). Neste sentido, podemos trazer ao estudo, três termos para pensarmos a definição</p><p>de figurinos em espetáculos teatrais ou outra modalidade espetacular. Os termos são:</p><p>moda, indumentária e figurinos.</p><p>O termo moda está conectado com dimensões culturais e os modos da</p><p>vestimenta, das tendências de um mercado específico para a vestimenta. As finalidades</p><p>desta prática podem ser amplamente conectadas com a comercialização de produtos da</p><p>indústria da moda. Neste sentido, a dimensão econômica é a principal finalidade desta</p><p>prática, como afirma Stefani (2005). As tendências da moda e a vestimenta assumiram</p><p>diversificadas formas e estilos que podem ser fontes de estudo para a produção de</p><p>figurinos. A indumentária é como um território de estudo uma abordagem histórica,</p><p>social e cultural. Engloba significados como história da vestimenta, artigos de vestuário</p><p>para homens, mulheres e crianças. Um sistema do vestuário que envolve estudos sobre</p><p>a vestimenta e sua evolução ao longo da existência humana ou as necessidades de</p><p>utilizar vestes para proteger o corpo, como nos fala Stefani (2005).</p><p>https://br.pinterest.com/pin/327073991699356780/</p><p>96</p><p>Desde povos primitivos, os usos de vestimentas atravessam épocas desde as</p><p>condições nômades, na Idade Antiga, no Período Medieval, nas inovações do Renas-</p><p>cimento, na Revolução Industrial, na modernidade e nas tendências contemporâneas.</p><p>A indumentária marcou presença com força e expressividade. De acordo com Stefa-</p><p>ni (2005), a indumentária surgiu com o ser humano pré-histórico utilizando peles de</p><p>animais para cobrir e proteger o corpo. Algumas comunidades não possuíam o hábito</p><p>de cobrir o corpo, mas utilizavam adornos, adereços e outros elementos que definiam</p><p>certas posições ou hierarquias sociais. “Esses adornos eram também uma forma en-</p><p>contrada pelo homem para dar sinais de sua bravura, exibindo peles, dentes e garras</p><p>de ferozes animais” (STEFANI, 2005, p. 15). A domesticação de animais, abandono de</p><p>hábitos nômades e o desenvolvimento de tecidos diversos modificou para sempre os</p><p>modos de utilizar e desenvolver as vestimentas.</p><p>Neste sentido, os estudos da indumentária, da moda, da vestimenta, em contex-</p><p>tos culturais, podem trazer os elementos necessários para o desenvolvimento de figurinos</p><p>para produções espetaculares. Para Barthes (1964), a Semiologia está na dimensão do</p><p>sistema de signos e de símbolos que promovem a comunicação e expressão de hábitos,</p><p>valores e costumes entre os seres humanos. Essa interconectividade produz significados</p><p>e sentidos em uma relação comunicativa. O vestuário, indumentária ou a moda estão</p><p>mergulhadas nesse sistema se signos que Barthes (1964) nos apresenta. Nessa rela-</p><p>ção expressiva de signos, de linguagem visual, de reunião de elementos que identificam</p><p>um personagem está localizado o figurino. Neste momento, conectaremos as definições</p><p>apresentadas anteriormente, com a ideia de figurino e esse tema será desenvolvido com</p><p>certo aprofundamento no Tópico 2. Como menciona Stefani (2005), existem múltiplas</p><p>maneiras de estabelecer comunicação e produção de sentidos por meio de signos visuais</p><p>e a indumentária pode ser uma possibilidade que ultrapassa os modos verbais. A expres-</p><p>são de elementos que compõem uma determinada cultura pode estar nos figurinos, na</p><p>visualidade e expressão dos corpos adornados com determinadas vestimentas.</p><p>Figura 4 - Figurinos produzidos por Giorgio de Chirico para os Ballets Russes de Le Bal, 1929, V&A Museum,</p><p>Londres</p><p>Fonte: https://br.pinterest.com/pin/454933999869358796/. Acesso em: 21 jul. 2022.</p><p>https://br.pinterest.com/pin/454933999869358796/</p><p>97</p><p>Para Pavis (2008) o figurino marcou presença em toda a história do teatro, definiu</p><p>estéticas de cenas, evoluiu com as diversas propostas de encenação, esteve conectado</p><p>com o mimetismo naturalista e abstração surrealista. Sua presença no simbolismo, nas</p><p>propostas surrealistas, no teatro do absurdo e no teatro contemporâneo pode aparecer</p><p>sintetizando elementos fundamentais para cada cena. Eis a função do figurino: figurar,</p><p>tornar visível, adornar corpos e personagens, transformar tecidos e outros materiais em</p><p>vestimentas, para a caracterização dos personagens presentes em uma trama teatral.</p><p>Uma das magias do teatro está em produzir vestimentas definidas como figurinos para</p><p>caracterizar os personagens que operam na narrativa teatral. O figurino, em termos</p><p>de senso comum, pode ser facilmente confundido com fantasia. Uma vestimenta</p><p>especialmente preparada para um uso festivo ou para entretenimento.</p><p>O figurino representa de maneira alegórica, simbólica, significativa as vestimentas</p><p>dos personagens em produções teatrais, teledramaturgia, cinematográficas, de dança,</p><p>óperas e musicais ou em outras produções. Neste sentido, o figurino está conectado</p><p>com o campo da arte teatral, de modo que materializa as informações imagéticas</p><p>contidas na vestimenta dos personagens. O figurino pode ser localizado nas artes</p><p>da cena como elemento visual por carregar diversas visualidades, volumes, texturas,</p><p>flexibilidade ou outra propriedade dos figurinos cênicos. De acordo com Pavis (2008),</p><p>uma encenação figura, por meio de imagens em movimento, sentidos e significados</p><p>de um personagem. O figurino pode denunciar a lógica dos personagens e expressar</p><p>características econômicas, culturais ou psicológicas de tais agentes da cena teatral.</p><p>O figurino, produzido para um determinado personagem, pode traduzir os hábitos,</p><p>costumes, os modos de vestuário, a vestimenta definida para compor os signos da indu-</p><p>mentária dos tais personagens. De acordo com Pavis (2008), no teatro contemporâneo, o</p><p>figurino apresenta papel importante e variado, uma cobertura para o corpo do ator consi-</p><p>derada elemento visual característico para cada produção teatral. “O fato é que o figurino,</p><p>sempre presente no ato teatral como signo da personagem e do disfarce, contentou-se por</p><p>muito tempo com o simples papel de caracterizador encarregado de vestir o ator de acordo</p><p>com a verossimilhança de uma condição ou de uma situação” (PAVIS, 2008, p. 172).</p><p>Apresentamos aqui um breve passeio histórico sobre o figurino, para avançarmos</p><p>em outras questões em torno deste tema no Tópico 2. A seguir, nós abordaremos</p><p>a</p><p>indumentária ao longo do tempo e as conexões que essa área pode tecer com as artes</p><p>da cena e do teatro.</p><p>3 A INDUMENTÁRIA EM TEMPOS ANTIGOS</p><p>A História como área de conhecimento, que busca indícios da presença humana</p><p>em tempos antigos, pressupõe usos de elementos que compuseram a indumentária</p><p>na Pré-História. As pinturas primitivas encontradas nas cavernas chamadas pinturas</p><p>rupestres são os registros em paredes de cavernas, nas rochas, com materiais que</p><p>98</p><p>se fixaram e solidificaram, de forma que chegaram até a atualidade. Essa iconografia</p><p>representa a conexão com os povos antigos e que permite que pensemos em questões</p><p>culturais das pessoas que viveram há milhares de anos.</p><p>Os períodos que marcaram a evolução do ser humano foram a Idade da</p><p>Pedra, Idade do Bronze e Idade do Ferro. Esses períodos marcaram usos e modos de</p><p>adotar vestimentas ou de adornar o corpo pela necessidade de proteção ou por outra</p><p>motivação de ordem específica em cada tribo. A Idade da Pedra foi devidamente dividida</p><p>em dois períodos: o Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada e Neolítico ou Idade da Pedra</p><p>Polida. Na primeira parte da pré-história, o Paleolítico, os seres humanos buscavam</p><p>seu alimento na natureza coletando frutos, colhendo grãos e raízes, na pesca e caça</p><p>de animais. Utilizavam instrumentos rudimentares como machados de mão, pontas de</p><p>flecha, pequenas lanças, arpões, anzóis e mais tarde agulhas de osso, arcos e flechas</p><p>eram desenvolvidos com pedra, madeira ou ossos.</p><p>Os povos eram nômades e seus deslocamentos de região em região ocorriam</p><p>supostamente devido à necessidade de buscar alimentos. Suas habitações comumente</p><p>eram as copas das árvores, cavernas, saliências rochosas ou tendas feitas primitivamente</p><p>com peles de animais, galhos e folhas. Suas vestimentas eram confeccionadas utilizando</p><p>peles de animais de modo que permitissem certa mobilidade e facilitassem nas atividades</p><p>de caça, considerando a rigidez das peles secas. Uma técnica definida como mastigação</p><p>das peles era praticada na intenção de tratá-las para que pudessem adquirir maior</p><p>maleabilidade. Essa técnica consistia em sovar as peles depois molhá-las repetidamente.</p><p>Figura 5 – Ilustração de cena da pré-história</p><p>FONTE: https://www.pinterest.jp/pin/607423068467275221/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>O uso de óleos de origem animal fazia as peles permanecerem maleáveis por</p><p>mais tempo. Com a descoberta de procedimentos de curtimento e o uso de ácido</p><p>tânico encontrado em cascas de carvalho e salgueiro, por exemplo, poderiam fazer as</p><p>peles adquirirem propriedades impermeáveis e maleáveis permanentemente. Ao longo</p><p>desses períodos e no decorrer de milhares de anos, o ser humano primitivo passou por</p><p>https://www.pinterest.jp/pin/607423068467275221/</p><p>99</p><p>Figura 6 – Possível vestimenta do período primitivo</p><p>Fonte: https://cultura.culturamix.com/curiosidades/fotos-da-pre-historia. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>inúmeras transformações e inventividades. Com a produção de ferramentas sofisticadas</p><p>e técnicas de domesticação de animais, desenvolvimento do cultivo de alimentos pela</p><p>agricultura, a pecuária, o domínio do fogo e outros avanços permitiram ao ser humano</p><p>primitivo desenvolver materiais para a confecção de vestimentas.</p><p>Quando pensamos em vestuário, a ação de tecer pode ter sua origem na Pré-</p><p>História, no período Neolítico. As peles em ombros dos homens caçadores impediam</p><p>alguns movimentos, então a solução foi criar adaptações para liberar os ombros.</p><p>Provavelmente surgiram a cava e o decote. Após algum tempo, uma peça retangular</p><p>para envolver a cintura fez nascer o sarongue, definida como uma espécie de saia pré-</p><p>histórica. Essas suposições, permitem deduzir que o surgimento e evolução de um</p><p>vestuário aprimorado ocorreu devido a fatores como necessidades específicas, adornos</p><p>ou o clima de cada região.</p><p>Segundo Stefani (2006), a indumentária provavelmente surgiu na pré-história</p><p>com a utilização de peles de animais para proteção do corpo. Porém, alguns grupos</p><p>não usavam vestimentas por questões culturais. Era comum a utilização de adornos</p><p>como peles, dentes, garras de animais ferozes para simbolizar bravura (STEFANI, 2006).</p><p>Depois da agricultura e da troca da vida nômade para a fixação em um local, juntamente</p><p>com o desenvolvimento das vilas e aglomerados de pessoas, a indumentária evoluiu. A</p><p>invenção de técnicas de feltragem e depois a tecelagem, permitiu o desenvolvimento</p><p>de tecidos para utilizar na elaboração de vestuário. Ainda na pré-história, o ser</p><p>humano desenvolveu tecidos, mesmo que de forma artesanal. Com passar dos anos, o</p><p>desenvolvimento e aprimoramento dos tecidos e tecidos diversos tornaram possível a</p><p>produção de peças como saiotes adornados com franjas, conchas, sementes, pedras</p><p>coloridas, garras e dentes de animais. Foi a partir das necessidades físicas que as</p><p>diferentes formas do vestuário evoluíram.</p><p>https://cultura.culturamix.com/curiosidades/fotos-da-pre-historia</p><p>100</p><p>De acordo com Stefani (2005), produção de saiotes e outras peças para orna-</p><p>mentação dos corpos evoluiu para identificar os grupos. A indumentária passou a ser</p><p>elemento essencial para o cotidiano, seja para proteção, para identificação de grupos</p><p>de pessoas ou para outra finalidade. É importante destacar a função social e cultural</p><p>do vestuário. Mesmo em tempos primitivos, os grupos de pessoas poderiam estar pra-</p><p>ticamente nus. Em comunidades como os egípcios, por exemplo, eram extremamente</p><p>conectados com uma simbologia traduzida por meio de sua vestimenta e adornos. Os</p><p>nobres usavam adornos valiosos e os escravizados usavam poucos elementos e pode-</p><p>riam conviver quase sem uma indumentária específica (STEFANI, 2005).</p><p>Para Brandão (2017), na antiguidade, os tecidos eram artigos de certa raridade e</p><p>valiosos, por esse motivo, era comum evitar cortes, perfurações ou outras intervenções</p><p>eram evitadas para que sua durabilidade pudesse ser prolongada. As técnicas de costura</p><p>foram pouco exploradas e a opção era adequar os tecidos ao corpo de forma que ficasse</p><p>exatamente como o corpo necessitava. Neste sentido, havia um sistema de confecção</p><p>de túnicas que eram ajustadas com as medidas dos corpos. “O sistema das túnicas</p><p>consistia na sobreposição do tecido ao corpo, em forma de um ou mais retângulos e</p><p>depois em sua fixação por meio de cintas, nós e fivelas” (BRANDÃO, 2017, p. 44).</p><p>Figura 7 – Indumentária da idade do bronze</p><p>Fonte: https://www.gratispng.com/png-1injki/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Esse modo de vestimenta, segundo Brandão (2017), oferecia aos corpos uma</p><p>liberdade de movimentos e o drapeado das túnicas exerciam certo peso. Outra maneira</p><p>de cobrir o corpo era utilizando uma sobreposição de retângulos de tecido presos em</p><p>algum ponto. Ao prender os tecidos de maneira diagonal permitia esconder um lado do</p><p>corpo e o outro lado permanecia exposto. Outro modo de utilização do vestuário era deixar</p><p>os pontos em que estavam presos com certa facilidade para serem retirados. Era comum</p><p>utilização de tecidos com certa leveza e que pudessem oferecer “pouca absorção de</p><p>líquidos para permitir o movimento com a presença de água” (BRANDÃO, 2017, p. 44).</p><p>https://www.gratispng.com/png-1injki/</p><p>101</p><p>Se há uma indumentária para cobrir os corpos, ela evoluiu conectada com a</p><p>tecnologia para o desenvolvimento de tecidos, aprimorar as técnicas de modelagem e</p><p>de costura. Os usos e necessidades do corpo humano infl uenciou as modifi cações nas</p><p>vestimentas. Com a variedade de tecidos e de criação das peças para cada parte do</p><p>corpo, a indumentária passou a ser durável e a se encaixar nos mais diversos formatos</p><p>dos corpos. De acordo com Brandão (2017), a mágica em esconder o corpo, adorná-lo</p><p>ou de usar objetos para destacar a vaidade para compor as interconexões culturais, está</p><p>diretamente conectada com os hábitos de cada grupo de seres humanos. Se os tecidos</p><p>e objetos passaram a ter maior durabilidade que o próprio corpo humano, um certo</p><p>hábito de utilizar objetos e vestuário que o coletivo de pessoas adota como tendências.</p><p>2 PROPOSTAS DE CENOGRAFIAS MODERNISTAS ......................................................... 230</p><p>3 O TEATRO CONTEMPORÂNEO E OS ASPECTOS VISUAIS ........................................... 234</p><p>4 O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO E A CENOGRAFIA ........................................................... 238</p><p>5 TEATRÓLOGOS E AS INOVAÇÕES DO SÉCULO XXI .......................................................241</p><p>6 TEATRO E CENÁRIOS NA ESCOLA ............................................................................... 246</p><p>6.1 PROPOSTAS PEDAGÓGICAS COM FIGURINOS E MATERIAIS REUTILIZADOS ................... 248</p><p>LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................251</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3 ...................................................................................................... 257</p><p>AUTOATIVIDADE ............................................................................................................... 259</p><p>REFERÊNCIAS ....................................................................................................................261</p><p>1</p><p>UNIDADE 1 -</p><p>CENÁRIO E</p><p>CENOGRAFIA</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM</p><p>PLANO DE ESTUDOS</p><p>A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:</p><p>• identifi car características que diferenciam ou aproximam cenários de cenografi as;</p><p>• argumentar em torno destas duas esferas (cenários e cenografi as) e suas</p><p>aplicabilidades;</p><p>• conhecer os tipos de cenários e aspectos visuais ao longo da história do teatro;</p><p>• criar propostas de cenários com base nos mais diversos estilos, apresentados ao</p><p>longo do livro didático;</p><p>• propor atividades de ensino e aprendizagem por meio da elaboração de cenários.</p><p>A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de</p><p>reforçar o conteúdo apresentado.</p><p>TÓPICO 1 – A CENOGRAFIA</p><p>TÓPICO 2 – O CENÁRIO</p><p>TÓPICO 3 – O CENÁRIO AO LONGO DOS TEMPOS</p><p>Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure</p><p>um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.</p><p>CHAMADA</p><p>2</p><p>CONFIRA</p><p>A TRILHA DA</p><p>UNIDADE 1!</p><p>Acesse o</p><p>QR Code abaixo:</p><p>3</p><p>A CENOGRAFIA</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Para margearmos um plano de discussão, apresentamos alguns termos que</p><p>direcionam nossas conexões com a temática central deste material de estudos que</p><p>está definida como aspectos visuais do teatro. A cenografia é uma área importante que</p><p>compõe os aspectos visuais do teatro e de maneira ampla, estende-se para outras</p><p>áreas como a arquitetura, a dança, a teledramaturgia, o cinema e a publicidade. As redes</p><p>sociais expandiram as possibilidades e os modos de criar cenários para as mais diversas</p><p>funcionalidades.</p><p>Os elementos cenográficos podem ser utilizados para a composição de cenários</p><p>em diversas atividades artísticas como: espetáculos de música, telenovelas, ou em</p><p>programas televisivos, ou em produções artísticas voltadas ao entretenimento.</p><p>As telenovelas investem amplamente na construção de cenários suntuosos</p><p>para ambientar cenas e, em alguns casos, ocorre a construção de cenários de uma</p><p>vila completa ou espaço cenográfico em que a trama ocorre. É importante ressaltar</p><p>que toda produção pode exigir cenários específicos como a construção de espaços que</p><p>remetem a outras épocas ou à busca de cenários naturais, para ambientar as cenas. Há</p><p>intensa criação de cenários e cenografia por meio de tecnologias como artes gráficas ou</p><p>a produção de cenas e efeitos especiais em filmes ou ficções.</p><p>TÓPICO 1 - UNIDADE 1</p><p>Figura 1 – Cenários de Klaus Grünberg elaborados para a ópera Wherter, Zürich Opera House, 2017</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q4gHrN; https://bit.ly/3A1AKlq. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>4</p><p>As imagens de cenários apresentadas mostram a versatilidade cenográfica</p><p>e usos de iluminação com cores para criar atmosferas. Cada aplicabilidade da</p><p>cenografia está conectada com o estilo de encenação ou com a modalidade artística</p><p>em desenvolvimento. Cada área ou linguagem busca adotar elementos cenográficos</p><p>que melhor atendem os objetivos da obra de arte em desenvolvimento. A arte é um</p><p>campo de múltiplas possibilidades criativas e de recriação das estruturas da própria</p><p>linguagem. A cenografia conectada com dimensões tridimensionais conecta-se aos</p><p>planos da escultura, da pintura e pode utilizar imagens diversas, projetadas por aparatos</p><p>tecnológicos ou produzidas por meio de impressão e projetores de alta definição.</p><p>Para a criação de cenografias específicas o conhecimento de espaço e de lugar,</p><p>pode ser elemento importante para a elaboração de atmosferas pontuais, de acordo com</p><p>cada obra artística em desenvolvimento. A cenografia como campo de estudo das diversas</p><p>estéticas e escolhas para a cena designa amplo território de conhecimento, que permite</p><p>ser aplicado em diversas áreas das artes ou para o campo do entretenimento. Nesta dire-</p><p>ção, adentraremos aos sentidos e significados de cenografia e como ela estabelece apro-</p><p>ximações ou distanciamentos com a definição de cenário. Para que possamos avançar nos</p><p>estudos, é importante desenvolver dinâmicas próprias para a elaboração de anotações,</p><p>pesquisa de termos, apropriação adequada de definições e traçar múltiplas conexões com</p><p>aspectos do teatro, da teledramaturgia, do cinema e até mesmo, expandir as pesquisas para</p><p>o campo da arte digital e do estudo da cenografia criada por recursos tecnológicos.</p><p>2 SIGNIFICADOS DE CENOGRAFIA</p><p>Ao pensarmos na palavra cenografia trazemos para a discussão o significado</p><p>etimológico dela. Toda palavra pode ter uma reunião de significados e definições de determinado</p><p>assunto. Do grego skenenographie (skènè-grapheins), essa palavra é composta pela skènè e</p><p>grapheins (cena conectada com um certo desenho). Neste sentido, a palavra skenenographie</p><p>pode ser traduzida como um “desenho da cena”. Suas origens estão conectadas com rituais</p><p>antigos e seu desenvolvimento ganhou forças com o teatro grego.</p><p>Figura 2– Cenário do espetáculo Árvore da Vida, apresentado no teatro da cidade de Bebedouro – MG – 2014</p><p>Fonte: https://bit.ly/3BNmbD4. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>5</p><p>Figura 3 – Cenário elaborado por Gianni Ratto para a peça O Mambembe. Desenho em guache sobre papel –</p><p>Funarte</p><p>Fonte: https://bit.ly/3OWiiPj. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>A cenografia reúne o estudo e a produção objetiva de cenários em diversas</p><p>esferas: artes cênicas, cinema, teledramaturgia, arquitetura, música e entretenimento</p><p>em geral. Neste livro didático, as discussões em torno da cenografia estarão conectadas</p><p>com a arte teatral e suas possibilidades. Assim, a cenografia é um campo que procura</p><p>agrupar os processos e mecanismos para o desenvolvimento do desenho da cena.</p><p>Podemos chamar também de Design de Cena os processos que buscam criar atmosferas,</p><p>sentidos imagéticos e desenhar um espaço com elementos específicos para que um</p><p>espetáculo teatral possa acontecer.</p><p>Dessa maneira, a cenografia consiste em um importante território da cena teatral</p><p>que envolve elementos visuais como cenário, iluminação, figurinos, projeções, planos e</p><p>outros elementos que permitem elaborar efeitos espaciais ou temporais para cada espe-</p><p>táculo teatral. A cenografia permite ainda, agrupar processos criativos envolvendo novas</p><p>tecnologias para a elaboração de cenários. Os movimentos de vanguarda que se desen-</p><p>volveram em um mundo ocidental pós-guerra como a Performance Arte, os Happenings,</p><p>a Land Art, que buscaram discutir ou propor criações artísticas conectadas com a vida,</p><p>com os corpos e com os contextos sociais, foram importantes para que a cenografia tea-</p><p>tral pudesse ser renovada. A Figura 3 apresenta uma proposta cenográfica desenvolvida</p><p>por Gianni Ratto (1916-2005), o expoente da cenografia brasileira contemporânea.</p><p>O surgimento do cinema, da teledramaturgia e, recentemente, das plataformas</p><p>de criação de conteúdos digitais foram fatores que influenciaram amplamente o</p><p>desenvolvimento da cenografia e, de modo geral, na área teatral, a cenografia está em</p><p>constate transformação. Esses movimentos</p><p>No trecho a seguir, apresentaremos aspectos do vestuário romano e grego.</p><p>Dessa maneira, a proposta é conectar os aspectos da indumentária desse período para a</p><p>criação aspectos visuais de encenações, sejam em produções teatrais ou em propostas</p><p>de ensino e aprendizagem em teatro.</p><p>Para ampliar os conhecimentos em torno da história da indumentária acesse</p><p>o material que está no endereço eletrônico a seguir: https://bit.ly/3DCdRXN</p><p>INTERESSANTE</p><p>4 O VESTUÁRIO ROMANO E GREGO</p><p>A Grécia está localizada entre os mares Egeu, Jônico e Mediterrâneo, com</p><p>área litorânea delineada por diversas ilhas. Provavelmente seu surgimento ocorreu</p><p>aproximadamente há 2000 anos a.C., e sua prosperidade cultural atingiu seu auge entre</p><p>600 e 100 a.C. A Grécia foi berço do pensamento ocidental e foi nesse país que o teatro</p><p>defi niu elementos que estão presentes até a atualidade. A estética clássica grega ainda</p><p>está presente nos referenciais da cultura ocidental. A Grécia antiga é berço da fi losofi a,</p><p>da arte, da conceituação de democracia e do desenvolvimento do teatro.</p><p>A economia grega estava conectada com o cultivo das oliveiras, de trigo,</p><p>vinhedos e pela produção de perfumes. O comércio marítimo era uma alternativa para</p><p>escoar a produção e trazer artigos que a Grécia não desenvolvia. Esse intercâmbio de</p><p>produtos com as ilhas próximas, com a Ásia e com o Egito, levou para Grécia intenso</p><p>desenvolvimento e a cunhagem de moedas de metal. Os jogos Olímpicos eram uma</p><p>espécie de festivais esportivos realizados em homenagem a Zeus, deus da guerra. O</p><p>local para a realização desses jogos era no santuário da deusa Olímpia, por esse motivo</p><p>os jogos se chamaram Jogos Olímpicos. O evento era tão importante que interrompia</p><p>102</p><p>até as guerras e eram praticados atletismo, luta, boxe, corrida de cavalo e pentatlo (que</p><p>incluía luta, corrida, salto em distância, arremesso de dardo e de disco). Os vencedores</p><p>recebiam uma coroa de louros.</p><p>Figura 8 – Vestimentas dos povos egípcios até o século XIII</p><p>FONTE: https://bit.ly/3RTXsSJ. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>A cultura grega rica em sua mitologia e muitos deuses com poderes distintos</p><p>formava um imaginário fantástico de um tempo quando as personagens eram a sereia, a</p><p>górgona (medusa), o centauro (metade homem e metade cavalo), entre outros. Na Grécia,</p><p>houve o desenvolvimento surpreendente da filosofia, principalmente em Atenas (Período</p><p>Clássico da Grécia). Sócrates, Platão e Aristóteles são os filósofos mais conhecidos</p><p>deste período. No campo das artes, desenvolviam cerâmicas, escultura figurativa com</p><p>padrões da figura humana ideais, de acordo com os padrões gregos. Neste contexto, a</p><p>dramaturgia se desenvolveu com a construção de teatros em encostas. Cada cidade</p><p>procurava construir seu espaço para o teatro onde eram apresentadas as comédias e</p><p>tragédias clássicas com o uso de grandes máscaras. Na arquitetura, a construção de</p><p>suntuosos palácios utilizando mármore e outros materiais nobres. Criaram o espaço</p><p>público para a participação democrática.</p><p>Os gregos eram politeístas e cada entidade divina possuía um domínio de</p><p>poderes ou controlavam alguma área de ordem natural, de ordem humana ou força</p><p>específica. Atenas e Esparta eram as cidades com maior importância do mundo antigo.</p><p>Enquanto Atenas desenvolveu amplamente questões como a democracia, as artes, a</p><p>filosofia e a cultura clássica em geral, Esparta era a cidade em que ocorria o treinamento</p><p>dos guerreiros para o combate em guerras. Neste contexto, a indumentária grega com</p><p>seus excessos de drapeados e utilização de tecidos adornando os corpos. Havia uma</p><p>preocupação estética com a maneira de utilizar os tecidos. A peça que estava presente</p><p>103</p><p>e o que caracterizava a indumentária grega era a túnica feita com um grande retângulo</p><p>de tecido. Era colocada no corpo presa sobre os ombros e embaixo dos braços. Uma das</p><p>laterais estava fechada e a outra aberta, pendendo em cascata. No ombro era preso por</p><p>broches (Fíbula) e alfinetes e na cintura por cintos e cordões.</p><p>O tecido de maior uso era o linho e outro importante material era a lã. Para</p><p>os pés, o uso de calçados era reduzido, pois gostavam de andar descalços. O uso de</p><p>sandálias com cordões que as mantinham presas nos pés e pernas. Tanto os homens</p><p>quanto as mulheres usavam a túnica descrita acima. Os homens a usavam longa para</p><p>momentos mais cerimoniosos e curta para o dia a dia. A das mulheres era sempre longa.</p><p>A túnica era comumente tingida e usada colorida, ao contrário do que muitos pensam.</p><p>Com o passar dos anos, a túnica confeccionada com um único retângulo passou</p><p>ter duas partes com costuras e ganhou mangas. O uso de mantos era comum para</p><p>complementar a túnica.</p><p>Para os homens havia a uma capa curta, feita de lã grossa que era a</p><p>capa militar; e outra, roupa civil, mais ampla e usada em dias frios. O</p><p>manto das mulheres era bem comprido, chegando aos pés. Para os ho-</p><p>mens era comum o uso de barbas, porém para os mais velhos, uma vez</p><p>que os jovens as raspavam. Os cabelos eram comumente usados cur-</p><p>tos. As mulheres os usavam soltos e era comum a amarração com fitas</p><p>ou com o Chinó, que era uma espécie de suporte que prendia o cabelo</p><p>na nuca. As joias também eram muito usadas por elas: braceletes, cola-</p><p>res, brincos, anéis, alfinetes, broches e diademas (SILVA, s.d., p. 15).</p><p>Um fato que merece destaque eram as cores utilizadas para situações</p><p>específicas como o branco para frequentar espaços destinados ao teatro. Essa cor foi</p><p>selecionada para simbolizar a pureza e era utilizada nas vestimentas que os gregos</p><p>usavam para frequentar o espaço sagrado do teatro.</p><p>Os gregos davam maior importância aos valores estéticos de suas</p><p>vestimentas do que ao apelo sensual das mesmas. Contudo, a</p><p>nudez não é considerada vergonhosa. Assim como nas artes, eles</p><p>procuravam realçar a beleza das formas humanas e, para conseguir</p><p>tal efeito nas roupas, criavam drapeados marcantes. A peça mais</p><p>característica de sua indumentária foi o quíton, feito a partir de um</p><p>retângulo de tecido. As joias eram usadas como complementos das</p><p>roupas. Os pobres são proibidos de usar roupas tingidas em lugares</p><p>públicos (SILVA, s.d., p. 16).</p><p>Nesses termos, as imagens a seguir trazem algumas vestimentas do povo grego.</p><p>104</p><p>Figura 9 – Vestimenta da Grécia antiga</p><p>Fonte: https://antoniocv.wordpress.com/2015/10/08/page/3/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Roma está localizada nas proximidades da península Itálica e banhada pelo rio</p><p>Tibre. Com fundação datada no ano de 753 a.C., com declínio por volta de 476 d.C.,</p><p>devido à invasão de povos bárbaros. O modo de organização social em Roma era</p><p>fruto dos valores gregos. O mito em torno de sua fundação envolve Romulo e Remo.</p><p>Os gêmeos foram jogados no rio Tibre e resgatados por uma loba, que os amamentou</p><p>e encontrados por pastores, que criaram os irmãos. Quando cresceram, retornaram à</p><p>cidade de origem e fundaram uma nova cidade chamada Roma. A organização política</p><p>de Roma esteve dividida em Monarquia, de 753 a 509 a.C., República a partir de 509 a</p><p>27 a.C. e Império 27 a 476 d.C. As atividades de pastoreio e a agricultura eram as bases</p><p>econômicas em Roma.</p><p>Com a expansão do império romano, modificou-se a economia para trocas</p><p>comerciais em relação a atividades agrárias. A atividade comercial baseada em venda</p><p>de escravizados, devedores e pessoas presas em batalhas passou a ser uma atividade</p><p>de grande importância.</p><p>A sociedade romana se dividia em: Patrícios: nobres proprietários de ter-</p><p>ras, rebanhos e escravos. Exerciam altas funções públicas no exército,</p><p>na religião, na justiça ou na administração; Cavaleiros: ricos comercian-</p><p>tes (surgidos com a expansão dos territórios). Clientes: homens livres.</p><p>Associavam-se aos patrícios, prestando-lhes diversos serviços pesso-</p><p>ais em troca de auxílio econômico e proteção social; Plebeus: comer-</p><p>ciantes, artesãos e pequenos proprietários rurais. Escravos: Represen-</p><p>tavam uma propriedade, tendo o seu dono o direito de castigá-los, de</p><p>vendê-los ou de alugar seus serviços (SILVA,</p><p>s.d, p. 16).</p><p>Neste contexto social, as manifestações religiosas estavam na base da adoração</p><p>de vários deuses, ou seja, como em solo grego, em Roma a sociedade era politeísta. Os</p><p>deuses romanos eram similares aos deuses gregos, porém atribuíram nomes diferentes.</p><p>Por exemplo Zeus (Grécia) era Júpiter (Roma), Posseidon (Grécia) era Netuno (Roma),</p><p>Afrodite (Grécia) era Vênus (Roma), entre outros.</p><p>https://antoniocv.wordpress.com/2015/10/08/page/3/</p><p>105</p><p>Figura 10 – Exemplo de vestimenta feminina romana</p><p>Fonte: https://bit.ly/3DvRPpE. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Os gladiadores eram lutadores que participavam de torneios de luta e em geral</p><p>eram de origem escrava. Os guerreiros eram rigidamente treinados para os combates</p><p>em defesa de Roma e as províncias reunidas, mas também para as lutas em arenas.</p><p>Essas atividades eram voltadas para o entretenimento oferecido aos romanos. Para</p><p>essas atividades, usavam vários armamentos como, espadas, escudos, redes, tridentes,</p><p>lanças, montados em cavalos ou usando bigas (carros romanos puxados por cavalos).</p><p>Lutavam nas arenas e a mais famosa era o Coliseu de Roma.</p><p>A cultura em Roma recebia influências gregas ao ponto de os povos romanos</p><p>copiarem a arte, a arquitetura e outros aspectos culturais da Grécia. A sociedade romana</p><p>era detentora de grande riqueza e esse fato refletia em seu vestuário. Os homens vestiam</p><p>túnicas e o drapeado era característica principal do vestuário desse povo. Havia uma</p><p>sobreposição de túnicas e a peça externa apresentava certo volume e quanto maior o</p><p>volume da túnica, indicava que o cidadão romano pertencia a uma classe com posses,</p><p>de prestígio e privilégios. Pessoas de classes pobres e os soldados de exército romano</p><p>usavam somente uma túnica simples. A vestimenta das mulheres era diferente, pois</p><p>usavam uma túnica longa, geralmente sobreposta a outra que poderia ter mangas.</p><p>Quanto aos arranjos em cabelos das mulheres gregas poderiam ter certa</p><p>variedade e evoluíram para penteados elaborados que indicavam a classe social que</p><p>pertenciam. Eram usados coques com mechas, ou o rosto emoldurado por pequenos</p><p>cachos, anelados com pinças quentes. Usavam joias como pulseiras, anéis, colares,</p><p>brincos e sandálias nos pés. As túnicas eram variadas de acordo com a função social</p><p>e a idade das mulheres romanas. A toga era uma vestimenta para indicar o sucesso ou</p><p>posição de destaque como cargos públicos. Usava-se uma espécie de giz brilhante</p><p>na toga para deixar a peça com certo brilho e chamar a atenção dos presentes em um</p><p>evento ou em seus discursos, por exemplo. A indumentária era muito normatizada e</p><p>quem infringisse suas regras era punido. Por exemplo um senador romano que não</p><p>fosse vestido com a toga corretamente ao senado poderia ser preso.</p><p>106</p><p>Outro fator que impactava a vida social da Roma antiga era a realização das</p><p>lutas de gladiadores, em que os espetadores romanos participavam como forma de</p><p>entretenimento. Essa proposta surge com a política do “pão e circo” implementada pelo</p><p>império com o objetivo de oferecer ao povo uma maneira de entretenimento contendo</p><p>certa brutalidade nas lutas. Oferecer grandes espetáculos e um pouco de alimento</p><p>poderia fazer com que as pessoas desviassem o foco da atenção, dos complexos</p><p>problemas, e passassem a interagir com os espetáculos oferecidos. “Receoso de que</p><p>pudesse acontecer uma revolta de desempregados, o imperador criou a política do Pão</p><p>e Circo, oferecendo aos romanos alimentação e diversão. Quase todos os dias ocorriam</p><p>lutas de gladiadores nos estádios onde eram distribuídos alimentos” (SILVA, s.d, p. 17).</p><p>Segundo Stefani, (2005), na Antiguidade Clássica, que se estendeu até por volta</p><p>de 395 d.C., foi um período de grandes conquistas e de domínio dos povos europeus e</p><p>romanos. O povo romano ostentava luxo em sua indumentária e a peça de destaque</p><p>era a toga que indicava a posição social do cidadão. Quanto maior seu volume, maior a</p><p>posição social, tendo em vista que um volume de tecidos poderia dificultar o trabalho</p><p>(STEFANI, 2005, p. 17).</p><p>Invasões de bárbaros modificaram profundamente o Império Romano e o</p><p>advento da seda trouxeram certa sofisticação para a produção de vestimentas. A seda</p><p>era um tecido utilizado com exclusividade pela nobreza. O fortalecimento do sistema</p><p>feudal permitiu deter influência nas decisões de estado e na Igreja Católica. “O poder do</p><p>rei é descentralizado, a sociedade é hierárquica, o senhor feudal é quem manda e as leis</p><p>da Igreja Católica organizam o Estado. Nas artes, predomina o estilo romântico, também</p><p>adotado nas vestimentas, com linhas duras e pesadas” (STEFANI, 2005, p. 17).</p><p>Com certa instabilidade social, o Império Romano perdeu seu poder, os feudos</p><p>também diminuíram seu poder e a burguesia se fortaleceu de modo que solicitou a</p><p>revisão dos valores culturais impostos pela igreja Católica. A instauração das cruzadas</p><p>revigora o poder da igreja se instala o Mercantilismo, com a intensa circulação de</p><p>produtos transportados do Oriente. “O estilo gótico adotado nas artes se reflete na moda.</p><p>As mulheres usam véus que chegam aos joelhos. As mangas são muito compridas</p><p>e amplas nos punhos, assemelhando-se a torres góticas. Os homens usam o gibão,</p><p>pequeno casaco com mangas ou em forma de colete” (STEFANI, 2005, p. 17).</p><p>107</p><p>Figura 11 – Exemplos de vestuário romano masculino</p><p>Fonte: https://www.pinterest.pt/pin/81487074490994951/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Os valores foram alterados pelo advento do Renascimento, no século XVI, mas</p><p>os séculos anteriores foram de preparo para o que viria. Segundo Stefani (2005), a</p><p>moda tem seu surgimento no século XIV, com a extravagante indumentária dos reis</p><p>absolutistas. Com as novas propostas estéticas, o abandono parcial dos valores religiosos</p><p>e o desenvolvimento de saberes humanistas/ os ideais de beleza foram resgatados de</p><p>um período antigo, da Grécia antiga. O que passou a ser considerado como padrão de</p><p>beleza eram corpos volumosos, com cintura marcada.</p><p>Utilizavam também muitas joias e os cabelos eram repletos de</p><p>adornos. Um hábito feminino era acentuar a testa esticando os</p><p>cabelos para trás e raspando os fios do alto do rosto. Um tipo de gola</p><p>que se assemelhava a uma roda era muito comum, o rufo. O uso de</p><p>enormes rufos era indicativo de prestígio social, já que limitava os</p><p>movimentos. Outra característica dessa época são roupas masculinas</p><p>efusivas, enquanto as femininas eram mais modestas. Sobre o órgão</p><p>sexual usavam uma espécie de suporte que tinha mais característica</p><p>de adorno do que proteção (STEFANI, 2005, p. 18).</p><p>Para Braga (2004), citada por Stefani (2005, p. 18), “[...] nas pernas usavam</p><p>meias coloridas, muitas vezes com características diferentes (cores e/ou listras) para</p><p>cada perna, o que simbolizava um código de pertencimento ao seu respectivo clã, uma</p><p>espécie de heráldica através das roupas”.</p><p>https://www.pinterest.pt/pin/81487074490994951/</p><p>108</p><p>Figura 12 – Indumentária do século XIV até o século XV</p><p>Fonte: https://bit.ly/3RTXsSJ. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Outra referência importante foi o Barroco, que surgiu em contraponto à Arte</p><p>Clássica. Esse movimento artístico-cultural propôs o claro e escuro como estética na</p><p>pintura e ornamentação na arquitetura. Com esses excessos, a moda adotou elementos</p><p>específicos como exageros e excessos para demonstrar seus poderes e sua posição</p><p>de nobreza. Desse extremo exagerado surgiu o Rococó que levou aos modos de vestir</p><p>exageros quase escultóricos.</p><p>A moda exagerada pedia cabelos longos para os homens, e muitos</p><p>usavam perucas. Com o surgimento do Rococó, o exagero e o luxo</p><p>do Barroco tornaram-se ainda mais evidentes. As perucas foram</p><p>substituídas por penteados enormes. O Rococó, no entanto, tem uma</p><p>linguagem de sonho, transmitindo uma ideia de suavidade e leveza</p><p>espiritual. O uso de tons pasteis, o exagero nos detalhes, os tecidos</p><p>ricos e as formas delicadas atestam isso (SEFANI, 2005, p. 19).</p><p>Estes referenciais são importantes para entendermos a evolução da vestimenta</p><p>e as diferentes estéticas que</p><p>ela apresentou ao longo dos tempos. Estes referenciais</p><p>podem ser elementos inspiradores para o desenvolvimento de propostas de caracteri-</p><p>zação ou ambientação de espetáculos teatrais. Outra finalidade do estudo de estilos de</p><p>épocas distintas está no desenvolvimento de propostas de ensino e aprendizagem em</p><p>teatro e os aspectos visuais. A vestimenta como elemento visual que cobre o corpo dos</p><p>atores e atrizes pode situar o espectador em dimensões temporais e espaciais ao adotar</p><p>certo estilo para os figurinos. Aproveite para conhecer referenciais de outros tempos,</p><p>também é importante conhecer os movimentos artístico –culturais de vanguarda e a</p><p>arte contemporânea para que possamos ampliar o repertório cultural de sabres, seja</p><p>para prática artística ou para a abordagem em percursos criativos educacionais.</p><p>109</p><p>Para complementar seus estudos, sugerimos realizar pesquisas abordando os temas</p><p>elencados a seguir e buscar identificar os aspectos visuais na indumentária desse período.</p><p>Vale ressaltar que cada período apresentou aspectos estéticos que traduziam as tendências</p><p>culturais de cada época. Em sua pesquisa, você pode coletar imagens e definições que</p><p>exemplifiquem forma, materiais, modos de utilizar os tecidos e aspectos que distinguem</p><p>as vestimentas de cada época ou movimento artístico.</p><p>• A moda de Luiz XIV e sua corte. Se preferir, pode apreciar a obra cinematográfica Maria</p><p>Antonieta, lançado em 2007 com direção da diretora Sofia Coppola.</p><p>• A Revolução Francesa e o imperador Napoleão Bonaparte (1769 – 1821). Assista à obra</p><p>cinematográfica Os Miseráveis, do diretor Tom Hooper, lançado em 2013.</p><p>• Romantismo e o glamour da Belle Époque: Para ampliar os referenciais do Romantismo</p><p>e da Belle Époque aprecie os filmes: Titanic, de 2007, com direção de James Cameron</p><p>e o musical Moulin Rouge – amor em vermelho, de 2001, com direção de Baz</p><p>Luhrmann.</p><p>• Arte Nouveau e Arte Déco: assista aos vídeos sobre os temas Arte Déco,</p><p>que estão nos endereços eletrônicos: https://bit.ly/3BM3iPx e https://bit.</p><p>ly/3f1n81o.</p><p>• Pesquise sobre os movimentos de vanguarda do século XX e as conexões</p><p>com o teatro: Cubismo, Dadaísmo, Expressionismo, Surrealismo. Assista</p><p>ao vídeo com um resumo sobre esses temas: https://www.youtube.com/</p><p>watch?v=10lTZaWt84g.</p><p>• Sobre a Arte Contemporânea: os movimentos da Arte Contemporânea e</p><p>as possibilidades de composição da arte contemporânea. Assista ao vídeo</p><p>a seguir para conhecer os principais referenciais da Arte Contemporânea:</p><p>https://bit.ly/3do8QYd.</p><p>INTERESSANTE</p><p>5 AS INDUMENTÁRIAS ORIENTAIS E AFRICANAS</p><p>Neste momento de estudos, depois de conhecer alguns aspectos da vesti-</p><p>menta de povos antigos, abordaremos sinteticamente os aspectos da vestimenta de</p><p>povos egípcios, e outros povos africanos, e alguns aspectos da vestimenta oriental. A</p><p>importância de conhecer a vestimenta de povos antigos ou de povos orientais, está</p><p>em ampliar as possiblidades inspiradoras de desenvolvimento de aspectos visuais e</p><p>caracterização de personagens em teatro. Essa possibilidade pode oferecer para a</p><p>produção de espetáculos ou para as práticas pedagógicas em teatro, elementos esté-</p><p>ticos e referenciais culturais.</p><p>A primeira civilização que apresentaremos, neste momento, é a egípcia, que</p><p>se localizava às margens do rio Nilo, no nordeste do continente africano. O período de</p><p>existência desse povo foi de 3200 a 32 a.C., até a dominação pelo Império romano. O</p><p>Antigo Egito foi uma civilização complexa e desenvolvida em diversos segmentos so-</p><p>ciais. Por motivos geográficos e climáticos, a vestimenta egípcia era reduzida. As vesti-</p><p>mentas funcionaram como diferenciador social e ganhavam a conotação de distinção</p><p>de classes. Os nobres e a parcela mais privilegiada tinham vestes e complementos mais</p><p>opulentos, enquanto os menos favorecidos com frequência andavam nus.</p><p>110</p><p>Figura 13 – Exemplos de indumentária egípcia</p><p>Fontes: https://bit.ly/3eUgmu5 e https://bit.ly/3RWOK6b. Acessos em: 24 jul. 2022.</p><p>Essa civilização desenvolveu a ciência, arquitetura, sistema religioso e rituais de</p><p>adoração aos deuses. Os procedimentos funerais demandavam rituais de mumificação e</p><p>de confecção de objetos, vestimenta, sarcófagos e outros objetos que eram sepultados</p><p>com os nobres em suas tumbas grandiosas. Palácios grandiosos e imponentes com</p><p>pinturas nas paredes, esculturas pelos corredores e outros artefatos produzidos para</p><p>os faraós. Os escravizados utilizavam pouca vestimenta e os nobres e faraós usavam</p><p>vestimenta que os identificam como membros de uma família com certa divindade. O</p><p>sistema das artes egípcio era desenvolvido e voltado para ornamentação dos palácios</p><p>com pinturas, esculturas e outros elementos.</p><p>As pinturas narravam a vida do faraó, dos deuses e a vida após a morte. As</p><p>figuras de perfil era um modo de representar o corpo humano. A “perspectiva” não</p><p>estava presente na pintura egípcia e retiravam da natureza os pigmentos para a pintura</p><p>“como as tintas que eram obtidas na natureza por meio de pó de minérios, substâncias</p><p>orgânicas, etc”.</p><p>111</p><p>Figura 14 – Pinturas representando indumentárias de faraós</p><p>Fontes: https://bit.ly/3Upzocm e https://bit.ly/3qNeUfI. Acessos em: 24 jul. 2022.</p><p>Em uma sociedade organizada em escravos; camponeses, artesãos e pequenos</p><p>comerciantes; sacerdotes, militares e escribas; e pelo faraó que era a autoridade máxima,</p><p>a produção de vestimentas era importante para distinguir cada segmento social. Com</p><p>economia baseada na agricultura, do artesanato e comércio de mercadorias, atingiu</p><p>grande desenvolvimento cultural. Adoravam vários deuses, eram politeístas, com corpo</p><p>humano e cabeça de animal. Construíram templos para seus deuses e acreditavam na</p><p>vida após a morte. Neste sentido, a produção de ornamentos, objetos e materiais para</p><p>o processo de mumificação dos entes que faleciam. A posição social era definia pela</p><p>luxuosidade dos objetos, sarcófago e da tumba. O ritual de mumificação era realizado</p><p>porque acreditavam na necessidade de conservar o corpo do faraó para que pudesse</p><p>retornar em outra vida. O povo egípcio dominava a técnica de escultura com certo</p><p>primor e moldavam estatuetas ou objetos em ouro ou as máscaras mortuárias que</p><p>acompanhavam o ente falecido como uma espécie de proteção para o rosto.</p><p>A indumentária desse povo não sofreu grandes modificações ao longo de</p><p>aproximadamente 3.000 anos. As modificações ocorreram depois da invasão de povos,</p><p>principalmente, a cultura romana, que impôs seus costumes e cultura. Os tecidos de</p><p>maior uso era o linho e o algodão. As peças da indumentária egípcia eram uma espécie</p><p>de tanga masculina chamada Chanti e o Kalasiris. Era uma túnica longa utilizada para</p><p>cobrir o corpo de homens e mulheres. Priorizavam o uso e fibras naturais vegetais e</p><p>fibras de origem animal eram proibidas religiosamente, devido à crença de que poderiam</p><p>trazer impurezas. Mantinham a cabeça raspada para não proliferarem piolhos, porém</p><p>era comum o uso de perucas construídas com fibras de linho e palmeiras. Em relação</p><p>aos adornos eram comuns brincos, braceletes e colares. Para os mais nobres, o colar</p><p>peitoral era muito usado, feito com pedras, metais preciosos e contas de vidro coloridas.</p><p>Nos pés, usavam-se sandálias feitas de palha trançada, embora também fosse hábito</p><p>andar de pés descalços.</p><p>112</p><p>Em cada região da África, os diversos povos em suas comunidades poderiam</p><p>apresentar distintas vestimentas. A África Central e do Sul, até a atualidade, apresentam</p><p>aspectos de vestimentas distintos.</p><p>Destacaremos alguns aspectos para pensarmos em pesquisas de vestimentas</p><p>dos povos africanos. A história do Brasil foi atravessada pela cultura africana por meio</p><p>da miscigenação cultural, que ocorreu durante o período colonial. A tragédia envolvendo</p><p>a escravização dos povos africanos pelos europeus foi uma página sombria na história</p><p>dos povos africanos. Esse episódio marcado pelo comércio e genocídio do povo africano</p><p>a serviço do colonizador europeu movimentou artefatos e hábitos culturais.</p><p>Figura 15 – Tribos</p><p>Masaai, do Kenya, ao Norte da Tanzânia</p><p>Fontes: https://bit.ly/3BOTZPYe https://bit.ly/3DAxY8J. Acessos em: 24 jul. 2022.</p><p>Um dos reinos de maior expressividade na África foi o Reino do Congo. Fundado</p><p>por volta do século XIV e ocupava a porção centro-ocidental da África, estendendo-se</p><p>desde o oceano Atlântico, a oeste, até o rio Cuangoa, a leste; e do rio Oguwé, no atual</p><p>Gabão, ao norte, até o rio Kwanza, ao sul. Esse reino, assim como o reino de Benin e de</p><p>Mali, está entre os mais importantes e mais poderosos que se formaram no continente</p><p>africano. De acordo com Macedo (2013, p. 83), o reino do Congo localizava-se</p><p>abaixo do golfo da Guiné e do Gabão, as formações sociais e estatais</p><p>litorâneas de maior expressão situavam-se na África Central, grosso</p><p>modo, entre a foz do rio Zaire ao Norte e a foz do Rio Cuanza ao Sul,</p><p>na área geográfica correspondente às atuais República Democrática</p><p>do Congo, República popular do Congo e República de Angola. Geo-</p><p>graficamente, ocupavam uma zona de transição entre as vegetações</p><p>medianas da savana e a densa floresta equatorial e tropical.</p><p>Essa cultura era composta por grupos variados e falavam línguas de matriz</p><p>banto. Os senhores soberanos detinham o poder e eram chamados de manicongo ou,</p><p>senhores do Congo. “Fundamentaram sua autoridade na submissão de chefes locais,</p><p>por meio de guerras, alianças e a extração de tributos, como costumava acontecer com</p><p>a maioria das formações estatais africanas tradicionais” (MACEDO, 2013, p. 83). O rei</p><p>113</p><p>Figura 16 – O rei Bansah governa a área tradicional Gbi de Hohoe em Gana</p><p>Fontes: https://bit.ly/3dpNslj e https://bit.ly/3LpormJ. Acessos em: 3 set. 2021.</p><p>centralizava o poder político e com certo absolutismo comandava todo o reino por meio</p><p>de governos indicados por ele para comandar as províncias. Esse reinado manteve seu</p><p>poder até a chegada dos europeus e a implementação das rotas para as índias e o</p><p>comércio marítimo.</p><p>A vestimenta dos homens e mulheres desse período era composta por tecidos</p><p>de lã e estampas originadas da África central. Os rituais da dança de guerra do Congo</p><p>exigiam uma vestimenta específica com o torso e braços descobertos para facilitar o</p><p>manuseio do arco e flecha com agilidade. A vestimenta consistia em um invólucro leve</p><p>com coloração amarela, com estampas em relevo. Poderiam amarrar “[...] ao redor da</p><p>cintura uma faixa vermelha, uma pele de animal cuidadosamente ajeitada e, no caso de</p><p>dois deles, uma tira de algodão axadrezada em branco e azul” (FROMONT, 2017, p. 39).</p><p>Outros reinos africanos tiveram poder como o Reino do Congo ou até mantiveram</p><p>poderio por mais tempo. Esses reinados foram: Império Songai – 1460 até 1591, Império</p><p>de Oyo (Iorubás) – 1300 até 1835, Império do Mali – 1230 até 1670, Império do Gana –</p><p>700 até 1250, Núbia – 780 a.C. até 350, Cartago – 814 até 146 a.C. Cada reino antigo</p><p>reverberou em aspectos culturais as comunidades e tradições culturais da atualidade.</p><p>Conhecer esses povos e seus aspectos culturais pode ampliar o repertório artístico-</p><p>cultural para a elaboração de percursos de ensino e aprendizagem em teatro ou até</p><p>mesmo para a elaboração de caracterização para espetáculos teatrais.</p><p>Outra possibilidade de ampliar o repertório cultural, além de conhecer os</p><p>referenciais africanos, é explorar os hábitos culturais de povos orientais como</p><p>japoneses e chineses. Os povos orientais também formaram importantes impérios com</p><p>características próprias e vestimentas originais. As nações de maior destaque do mundo</p><p>oriental foram a China e o Japão. O Segundo Isotani (2016), apesar de o Japão não ter</p><p>sido colonizado por outra nação, sofreu as consequências de “invasões e destruições,</p><p>principalmente durante a Segunda Guerra Mundial” (ISOTANI, 2016, p. 26).</p><p>https://bit.ly/3dpNslj</p><p>114</p><p>Os períodos históricos japoneses foram distintos e as vestimentas seguiam os</p><p>modos de pensar japoneses, mantendo certo tradicionalismo, ideais progressistas, in-</p><p>dividualistas em que o “forte é o melhor e a enfatizar sentimentos como a estética do</p><p>belo” (ISOTANI, 2016, p. 14). O pensamento ocidental, baseado em estruturas pré-de-</p><p>terminadas, geralmente conectadas com narrativas cristãs, leva a impressões errôneas</p><p>sobre a cultura oriental. Os períodos históricos japoneses foram divididos em: e Período</p><p>Edo (1603-1867), Período Meiji (a partir de 1853) e Período Taishô (1912). Cada período</p><p>apresentava vestimentas distintas, de acordo com a determinação do governante.</p><p>Para ampliar os conhecimentos em vestimentas das culturas abordadas</p><p>nesse trecho de estudos, recomentamos acessar os links a seguir para</p><p>conhecer a cultura afrodescendente brasileira, vestimentas japonesas,</p><p>estampas de vestimentas africanas e sobre mulheres guerreiras da África.</p><p>• https://bit.ly/3BM50Ar</p><p>• https://bit.ly/3Sh1ZPa</p><p>• https://bit.ly/3eUhVYZ</p><p>• https://bit.ly/3qRkNZE</p><p>DICA</p><p>6 VESTIMENTAS DE POVOS INDÍGENAS DO BRASIL</p><p>A presença de povos indígenas do Brasil é anterior ao advento da colonização</p><p>pelos povos europeus. Alguns estudos apontam para um elevado número de indígenas</p><p>que viviam em terras brasileiras na época da chegada dos europeus. Cerca de 3,5</p><p>milhões de índios habitavam o Brasil nessa época e se dividiam em quatro grupos</p><p>linguístico-culturais: Tupi, Jê, Aruaque e Caraíba. Atualmente, o número de indígenas</p><p>apontado pelo Censo 2010 é menor de 1 milhão. Existem aproximadamente, 897 mil</p><p>indígenas. Entre essas pessoas, cerca de 517 mil vivem em terras indígenas (IBGE, 2010).</p><p>O processo de colonização representou um episódio nocivo para as comunidades</p><p>indígenas que aqui viviam. Para que pudessem ocupar as terras brasileiras, explorar</p><p>suas riquezas e povoar os diversos lugares do país, os colonizadores se apropriaram</p><p>do território brasileiro. As tribos, que aqui resistiram, se isolaram em regiões distantes</p><p>das zonas litorâneas, e atualmente ainda sofrem ataques de invasores em busca</p><p>de riquezas ou de exploração dos benefícios das matas. Cada tribo indígena estava</p><p>organizada de maneira específi ca, com seus códigos, simbologia, tradições, vestimenta,</p><p>língua e vestimentas.</p><p>115</p><p>Figura 17 – Indumentária da tribo Pataxó</p><p>Fonte: https://brasilescola.uol.com.br/sociologia/cultura-indigena.htm. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>De acordo com o dicionário Houaiss (2004, p. 758), o termo vestimenta significa</p><p>“uma peça de roupa que pode vestir qualquer parte do corpo ou roupa utilizada em uma</p><p>cerimônia, ritual, um traje oficial para alguma função profissional”. Segundo Bicalho (2018),</p><p>as vestimentas dos povos indígenas estão conectadas com a ritualística, cerimonial</p><p>e trajes para distinguir membros em uma mesma tribo ou em tribos diferentes. “A</p><p>vestimenta indígena, nessa perspectiva, é abordada também como expressão das artes</p><p>indígenas não apenas pela beleza dos corpos pintados e emplumados, mas também</p><p>pelo preciosismo e pelos sentidos diversos inerentes à fabricação dos corpos que dela</p><p>emana” (BICALHO, 2018, p. 90).</p><p>Os adereços, plumárias, máscaras, pinturas corporais, colares, cocares e outros</p><p>adornos são artefatos da indumentária indígena encontrados nas diversas tribos no</p><p>território brasileiro. A “[...] pintura corporal e a arte plumária, ao revestirem os corpos,</p><p>também os fabricam, transformando-os em pássaros, cobras, seres sobrenaturais etc.,</p><p>cumprindo assim o papel de comunicar ao grupo – sem precisar verbalizar – referen-</p><p>ciais importantes de sua cultura e concepções de mundo (BICALHO, 2018, p. 90). Neste</p><p>sentido, as pinturas corporais e as artes plumárias estão amplamente inseridas cultu-</p><p>ralmente no cotidiano das tribos, que constituem sua identidade e de pertencimento a</p><p>determinada etnia.</p><p>Para Stresser-Leán (2012) apud Bicalho (2018), ato de se vestir com adereços</p><p>está conectado com a necessidade de proteger de algum efeito do ambiente natural. O</p><p>vestuário pode ser um produto do hábito social e culturalmente pode definir as regras</p><p>a serem seguidas em um grupo social. Considerando questões de pudor da cultura</p><p>ocidental, as comunidades indígenas</p><p>consideram o corpo e sua cobertura de maneira</p><p>divergente. Assim, a cultura indígena produz adornos e vestimentas de acordo com</p><p>suas próprias crenças e hábitos conectados com os rituais de cada tribo (STRESSER-</p><p>LEÁN, 2012, p. 7 apud BICALHO, 2018, p. 91).</p><p>https://brasilescola.uol.com.br/sociologia/cultura-indigena.htm</p><p>116</p><p>Figura 18 – Integrantes da tribo Kuarup, residentes no Parque do Xingu</p><p>Fontes: https://bit.ly/3dt6qYj e https://bit.ly/3xCaE6J/. Acessso em: 24 jul. 2022.</p><p>Ao se elaborar uma peça para cobrir o corpo ou como ornamento simbólico</p><p>de uma cultura, a indumentária assume a função de mostrar a posição social de</p><p>cada elemento que compõe uma tribo ou sociedade. Em grupos sociais ocidentais</p><p>há significados que traduzem gênero, posição econômica ou outros significados</p><p>considerando os usos e complexidade da vestimenta. Em se tratando de comunidades</p><p>indígenas apresentam adornos e vestimentas que se complementam. As vestimentas</p><p>de algumas tribos indígenas podem apresentar além de uma pintura corporal que possui</p><p>simbologia própria, uma maneira de usar penteados, sandálias também chamadas de</p><p>“[...] cactli ou sandálias, os leques, as joias, mesmo que sejam as pedras semipreciosas,</p><p>os adornos de metal, os guizos, as conchas e pérolas, assim como outros objetos de</p><p>coral, madeira, terracota, peles e plumas, todos eles com diversos colares portadores</p><p>por sua vez de significados” (LEÓN-PORTILLA, 2012 apud BICALHO, 2018, p. 91).</p><p>O ato de cobrir o corpo com adereços e ornamentos ou com pinturas torna o</p><p>corpo suporte para a manifestação dos significados culturais de cada tribo indígena.</p><p>Para Vidal (1992, p. 144), a pintura como uma camada aplicada ao corpo assume</p><p>uma “[...] função essencialmente social e mágico-religiosa, mas também é a maneira</p><p>reconhecidamente estética (mei) e correta (kumrem) de se apresentar. Estabelece-se</p><p>aqui uma correspondência entre o ético e o estético. A decoração é concebida para o</p><p>corpo, mas este só existe através dela”.</p><p>Sobre a pintura corporal de tribos indígenas Ribeiro (1989) nos aponta que</p><p>[...] a pele simboliza o limite que separa o ser psicobiológica do</p><p>ser social. Nesse sentido, o revestimento da pele com a pintura</p><p>corporal e/ou sua ornamentação com adornos plumários e outros,</p><p>tanto quanto uma prática de embelezamento é o modo pelo qual</p><p>uma sociedade externaliza a socialização dos seus membros e,</p><p>consequentemente, sua incorporação à vida comunitária. Esse</p><p>conjunto de arranjos que revestem e mutilam o corpo tem para seus</p><p>usuários valores e significados que o observador só chega a perceber</p><p>https://escolaeducacao.com.br/cultura-indigena/</p><p>117</p><p>quando se entranha profundamente na cultura dessa sociedade, a</p><p>ponto de inferir suas representações mentais expressas por essa</p><p>segunda linguagem, a iconografia da pele e dos artefatos (RIBEIRO,</p><p>1989, p. 82-83).</p><p>Neste sentido, a cultura indígena pode ser território para pesquisas de</p><p>elementos, imagens e adereços para a produção de espetáculos teatrais ou para a</p><p>elaboração de propostas de ensino e aprendizagem em teatro. Estas ações merecem</p><p>um olhar respeitoso para a cultura indígena de modo a respeitar sua iconografia, cultura</p><p>e elementos que compõem seus hábitos. Qualquer apropriação inadequada e abusiva</p><p>necessita ser evitada para que esses povos possam manter suas práticas e riquezas</p><p>simbólicas. Os usos de elementos que identifique estas etnias ou outros povos como</p><p>os africanos ou orientais, depende dos objetivos para seus usos. Os aspectos visuais</p><p>desses povos ainda representam a iconografia original de um Brasil habitado somente</p><p>por tribos indígenas de que foi devastado pelo advento da colonização europeia.</p><p>118</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1</p><p>Neste tópico, você aprendeu:</p><p>• Os estudos da indumentária, principalmente, a vestimenta produzida pelo ser</p><p>humano está conectada com uma dimensão histórico-cultural. Os conflitos de</p><p>ordem mundial, os movimentos culturais e fatores ambientais estão na base da</p><p>produção de vestimentas para proteção corporal ou para outras finalidades.</p><p>• O termo moda se origina do latim (modus) e seus significados podem ultrapassar</p><p>as ideias de roupa ou vestimenta. A moda está conectada com contextos sociais,</p><p>políticos, econômicos, estéticos e culturais.</p><p>• O figurino, para Pavis (2008), marcou presença na história do teatro como aspecto</p><p>visual, influenciou estéticas, evoluiu ao longo dos séculos e em movimentos como</p><p>mimetismo naturalista e abstração surrealista, esteve presente. Os figurinos se</p><p>adaptaram em movimentos como o surrealismo, o simbolismo, no teatro do absurdo</p><p>e ao teatro contemporâneo.</p><p>• As vestimentas utilizadas no teatro podemos chamar de figurinos que possuem a</p><p>função de caracterizar os personagens que fazem parte da dramaturgia. O figurino</p><p>pode ser confundido com fantasia, no senso comum conectada ao entretenimento,</p><p>e no teatro assume dimensão artística.</p><p>• Na pré-história os povos eram nômades e essa característica influenciava os hábitos</p><p>de vestir os corpos. Seja para buscar alimentos ou para proteção corporal em condições</p><p>climáticas. As pese de animais era um material, possivelmente, mais utilizado para</p><p>proteger os corpos e que facilitassem a mobilidade em atividades cotidianas.</p><p>• A civilização grega foi berço do desenvolvimento de saberes que estão em nosso meio</p><p>até a atualidade. Eram politeístas e cada entidade divina possuía um domínio de poderes</p><p>ou controlavam alguma área de ordem natural, de ordem humana ou força específica.</p><p>• A túnica era uma peça principal na vestimenta grega. Era um grande retângulo de</p><p>tecido posto sobre o corpo e fixado embaixo dos braços. Uma lateral aberta estava</p><p>exposta e a outra fechada, que permanecia pendente como uma cascata. Broches,</p><p>cintos e alfinetes ajudavam a incrementar a vestimenta grega.</p><p>• A civilização Egípcia obteve seu maior apogeu entre 3200 a 32 a.C., até ser submetida</p><p>ao império romano. Apesar de toda sua complexidade e desenvolvimento do povo</p><p>egípcio, suas vestimentas eram reduzidas. Os adornos e objetos eram sofisticados e</p><p>as vestimentas eram utilizadas para distinguir os nobres, faraós, cidadãos comuns</p><p>e escravizados.</p><p>119</p><p>• O império Romano foi um dos impérios de maios poder do mundo antigo e com</p><p>base nos valores gregos desenvolveram sua cultura, vestimenta e arquitetura. Os</p><p>guerreiros possuíam vestimenta específica seja para as guerras ou para as lutas</p><p>oferecidas ao público com a finalidade de entretenimento.</p><p>• Os aspectos visuais do povo oriental e suas vestimentas estão conectados com cada</p><p>período e questões da cultura japonesa. Cada período apresentava vestimentas</p><p>distintas, de acordo com a determinação do governante. A história antiga do Japão</p><p>está dividida em Período Edo (1603-1867), Período Meiji (a partir de 1853) e Período</p><p>Taishô (1912).</p><p>• As vestimentas dos povos indígenas do Brasil estão conectadas com as práticas</p><p>rituais, como uma expressão artística e sentidos diversos de acordo com cada tribo.</p><p>As vestimentas podem distinguir os membros da tribo, hierarquia ou diferenciar os</p><p>membros de uma tribo de outra.</p><p>120</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 Quando abordamos o termo indumentária, estamos trazendo para as discussões as</p><p>diversas maneiras de produzir vestimentas, seja para uso no cotidiano ou para ser</p><p>fonte de criação de vestimentas para personagens em uma encenação. Os fatores</p><p>que influenciam a produção de vestimentas são inúmeros. Sobre os fatores que</p><p>influenciam a produção e uso de vestimentas, assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) A maneira de vestir é influenciada pelos fatos que aconteceram ao longo da</p><p>história como movimentos culturais, conflitos de ordem mundial como guerras,</p><p>eventos climáticos e hábitos culturais.</p><p>b) ( ) A indumentária é influenciada pelos fatores universais como a presença de</p><p>manipulação genética na produção de tecidos naturais e artificiais. Essa prática</p><p>não pode ser utilizada para a produção de figurinos.</p><p>c) ( ) A indumentária e os estudos que abordam a vestimenta do ser humano estão</p><p>conectados</p><p>com as condições econômicas para aquisição de artigos aromáticos</p><p>como pimenta, cravo, canela e outras especiarias.</p><p>d) ( ) Os figurinos estão conectados com a escolha de casa produtor ou de cada</p><p>financiador da produção, dessa maneira, a busca por recursos raros e tecidos</p><p>importados define a produção de vestimentas, mesmo que sejam para serem</p><p>abandonadas em arquivos secretos.</p><p>2 O figurino como aspecto visual do teatro se modificou na medida em que os movi-</p><p>mentos artísticos como o simbolismo, nas propostas surrealistas, no teatro do ab-</p><p>surdo e no teatro contemporâneo. O figurino pode aparecer suprimido a elementos</p><p>fundamentais para cada cena em propostas contemporâneas. Para Pavis (2008), o</p><p>figurino marcou presença em toda a história do teatro, definiu estéticas de encena-</p><p>ção, evoluiu com as propostas de encenação, esteve conectado com o mimetismo</p><p>naturalista e abstração realista. Com base nessa definição sobre o figurino, analise as</p><p>sentenças a seguir:</p><p>Fonte: PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg. 3.</p><p>ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.</p><p>I- A magia do teatro está em produzir vestimentas definidas como figurinos para</p><p>caracterizar os personagens que operam na narrativa teatral.</p><p>II- O figurino, em termos de senso comum, facilmente confundido com fantasia, uma</p><p>vestimenta especialmente preparada para um uso festivo ou para entretenimento.</p><p>III- O figurino configura os aspectos visuais do teatro que não recebeu modificação</p><p>alguma ao longo dos séculos. Os movimentos artísticos e propostas de encenação</p><p>nada influenciaram nas produções teatrais contemporâneas.</p><p>121</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 Na pré-história, os povos possuíam hábitos nômades, ou seja, se deslocavam de</p><p>região em região supostamente motivados pela necessidade de buscar alimentos.</p><p>As moradias dos ´povos primitivos, supostamente eram as copas de árvores, em</p><p>cavernas, saliências rochosas ou em tendas construídas primitivamente com galhos,</p><p>peles de animais, folhas, fibras e outros materiais. De acordo com os povos primitivos</p><p>e suas vestimentas, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:</p><p>( ) Suas vestimentas eram confeccionadas utilizando peles de animais de modo que</p><p>permitissem certa mobilidade e facilitassem as atividades de caça, considerando a</p><p>rigidez das peles secas.</p><p>( ) As vestimentas eram fabricadas com tecidos sofisticados, rendas, lantejoulas,</p><p>botões de marfim, fibras sintéticas e outros materiais artificiais.</p><p>( ) As vestimentas da pré-história eram confeccionadas com madeira e metais precio-</p><p>sos para impedir a mobilidade em caçadas ou para dificultar a escalada de troncos.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – F – V.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – V – V.</p><p>4 A Grécia antiga foi berço do desenvolvimento de conhecimentos que influenciaram</p><p>o pensamento ocidental, as artes e da arquitetura. Os povos gregos, em sua cultura</p><p>politeísta, adoravam diversos deuses, sustentados pelas narrativas mitológicas. Cada</p><p>entidade divina possuía um domínio de poderes ou controlavam alguma área de ordem</p><p>natural, de ordem humana ou força específica. As cidades de maior importância para</p><p>o mundo grego foram Atenas e nessas cidades os aspectos culturais e intelectuais se</p><p>desenvolveram. Com base nesse contexto grego, disserte sobre as vestimentas do</p><p>mundo grego antigo.</p><p>5 A civilização egípcia foi importante no mundo antigo pelo seu desenvolvimento</p><p>cultural e artístico. Essa civilização se localizava às margens do rio Nilo, no nordeste</p><p>do continente africano. O período de existência desse povo foi de 3200 a 32 a.C.,</p><p>quando foi submetida à dominação do Império romano. Com cultura politeísta, os</p><p>deuses egípcios eram representados com corpo em formato humano e cabeça de</p><p>animais, de acordo com o animal que representava cada divindade. Neste contexto,</p><p>disserte sobre a vestimenta da civilização egípcia e suas características.</p><p>122</p><p>123</p><p>FIGURINOS</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Para introduzir este tópico, apresentaremos os significados em torno do terno</p><p>figurinos. Um modelo de roupa ou vestimenta, produzida por estilistas ou não pode ser</p><p>considerado figurino.  No senso comum, pode ser considerado uma vestimenta qualquer</p><p>utilizada para uma situação cotidiana, na moda ou em ocasiões especiais. O sentido</p><p>artístico de figurino está conectado com a produção de espetáculos teatrais, produções</p><p>na teledramaturgia, no cinema, ópera, espetáculos de dança ou em outra modalidade</p><p>artística, portanto, podemos chamar de figurino cênico.</p><p>UNIDADE 2 TÓPICO 2 -</p><p>Figura 19 – Trajes em painéis de madeira de Virginie Merlin para a Megera Domada de Shakespeare, 2007</p><p>Fonte: https://bit.ly/3BOsMNg. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Podemos nomear de figurino cênico a vestimenta utilizada para caracterizar</p><p>os personagens em uma produção dramatúrgica. Pode ser incorporado por diferentes</p><p>modalidades artísticas, mas no teatro, cinema, teledramaturgia, ou dança é utilizado</p><p>para definir os aspectos visuais que cobrem os corpos dos atores e atrizes. Em termos</p><p>gerais, as artes cênicas utilizam esse termo para definir o conjunto da vestimenta. Nesses</p><p>termos, o figurino pode ser complementado com adereços, acessórios, cintos, joias ou</p><p>outros elementos que fazem parte da caracterização e vestimenta de um personagem.</p><p>O termo indumentária abordado no tópico anterior é utilizado para definir os</p><p>estudos das vestimentas e da evolução ao longo dos tempos. Esse termo abarca as</p><p>possibilidades de entender o desenvolvimento de vestimentas e os acessórios utilizados</p><p>pelo ser humano ao longo dos séculos. A indumentária está ligada à compreensão dos</p><p>modos de vestir em diferentes culturas. A vestimenta está associada ao que os povos</p><p>124</p><p>vestem, utilizam para cobrir o corpo e seus modos de vestir-se. As peças utilizadas para</p><p>essa finalidade cotidiana são tratadas como vestuário. Já os figurinos são desenvolvidos</p><p>para uma finalidade artística. Eles compõem os aspectos visuais de um espetáculo e</p><p>podem ser elementos importantes para a caracterização dos personagens que agem</p><p>em uma trama teatral.</p><p>A magia de um figurino pode apresentar para o espectador as informações</p><p>necessárias para uma caracterização temporal e espacial do personagem que está</p><p>agindo na trama. Como uma simulação da presença do personagem, o figurino mostra</p><p>informações importantes para a encenação e, dependendo da proposta, permite um</p><p>encontro com as posições econômicas, sociais, de gênero ou seres fictícios. O figurino</p><p>pode oferecer, para a cena teatral, a visualidade necessária para o personagem marcar</p><p>sua presença. Mesmo em propostas contemporâneas, os figurinos representam uma</p><p>dimensão necessária para a composição da cena. Minimalistas, surreais, naturalistas, ou</p><p>em outra proposta estética, o figurino traz a possibilidade de materializar a vestimenta</p><p>de tempos antigos, de conhecer os modos de adornar o corpo e de explorar os hábitos</p><p>de povos distantes. O figurino configura significação para inúmeras propostas artísticas,</p><p>de modo que pode ser elaborado de infinitas maneiras para, não somente cobrir os</p><p>corpos de atores e atrizes, mas para compor uma narrativa artística.</p><p>2 CARACTERÍSTICAS E DEFINIÇÕES DE FIGURINO</p><p>As definições de figurinos estão associadas às ideias de figuração, com certo</p><p>valor imitativo e representativo. Algo que figura, corresponde a um objeto ou elemento</p><p>existente na natureza, criado pelo ser humano ou no mundo em que vivemos. Para</p><p>Pavis (2008), o figurino pode ser uma maneira de representar visualmente informações</p><p>em torno da natureza, ou outra característica do personagem. Conectado ao cenário</p><p>e com escolhas estéticas do coletivo de artistas que produziu o espetáculo teatral, o</p><p>figurino pode ser desenvolvido com inúmeros materiais.</p><p>O figurino como elemento visual,</p><p>como detentor de signos, com dimensões</p><p>fantásticas, em seu esforço de expressar informações que se complementam com a</p><p>dramaturgia exerce função de oferecer ao espectador a vestimenta de tal personagem.</p><p>Está conectado com outros elementos da cenografia e da dramaturgia. De acordo com</p><p>Pavis (2008, p. 168), em uma encenação o figurino marca sua presença de modo que</p><p>configura um “dispositivo de enunciação cênica onde ele assume sentido para um</p><p>determinado público.</p><p>125</p><p>Figura 20 – Figurino de Jean-Pierre Vergier para a rainha da comédia, Hamlet, 1994. Figurino em tons de</p><p>azul elaborado por Jacques Schmidt para Gertrude, em Hamlet, 1988</p><p>Fonte: https://br.pinterest.com/pin/374572894017872319/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Texto e cena, interpretação de signos, espaço do movimento, imagem e forma,</p><p>corpo e cobertura, o figurino atravessa essas dimensões e reúne texturas de tecidos</p><p>diversos, de acordo com a ambientação da dramaturgia. Como uma “segunda pele</p><p>do ator” e da atriz, o figurino recebe variações quanto ao seu papel e significação. A</p><p>cena contemporânea traz ao centro da discussão a possibilidade de experimentação</p><p>na criação de figurinos, de acordo com as escolhas do coletivo teatral. “O fato é que</p><p>o figurino, sempre presente no ato teatral como signo da personagem e do disfarce,</p><p>contentou-se por muito tempo com o simples papel de caracterizador encarregado de</p><p>vestir o ator de acordo com a verossimilhança de uma condição ou de uma situação”</p><p>(PAVIS, 2008, p. 168).</p><p>Como um acessório que compõe a vestimenta, o figurino assume funções que</p><p>podem definir um personagem, colaborar para a composição das cenas, lançar temas,</p><p>produzir efeitos visuais e demarcar as formas corporais ou estilísticas. O corte e a</p><p>modelagem de tais figurinos constroem a estrutura da vestimenta, que se ajusta em</p><p>corpos, recobre a pele do respectivo artista da cena. O figurino pode apresentar, sua</p><p>aparência, a textura de um desgaste temporal, a dobra causada pelo tempo e uso, ou</p><p>a sofisticação brilhante da classe social que o personagem pertence. Essa abordagem</p><p>estava conectada com as produções naturalistas. Nessa proposta, os figurinos buscavam</p><p>representar “visualmente certa conexão com a realidade” (ROUBINE, 1998, p. 152).</p><p>https://br.pinterest.com/pin/374572894017872319/</p><p>126</p><p>Figura 21 – Figurino para uma personagem feminina em 'King Dodon'; para uma camponesa em 'King</p><p>Dodon', e para uma babá em 'King Dodon' (1937). Designer: Natalia Goncharova. Traje para um amigo da</p><p>'Rainha Thamar', para 'Rainha Thamar' e para 'Lezghin' (1912). Designer: Leon Bakst</p><p>Fonte: https://artquill.blogspot.com/2012_10_01_archive.html. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>O figurino como aspecto visual de um espetáculo teatral pode operar na defi-</p><p>nição do personagem interpretado, apresentar a temática e traduzir posições sociais,</p><p>em uma trama de cenas espetaculares. Elementos importantes como unidade, cores,</p><p>texturas, formas e acessórios podem indicar época, estilos de vestimentas, situação</p><p>política, social e econômica. As cores e outros elementos podem indicar estados psi-</p><p>cológicos, acentuar sensações e apresentar conexões com os aspectos cenográficos,</p><p>a região, a cultura, questões folclóricas, continente ou personagem fantasioso, surreal</p><p>ou animalesco.</p><p>O figurino segue a natureza do personagem, a coerência da trama e a</p><p>necessidade de cada produção teatral. Ao longo dos séculos, os figurinos passaram por</p><p>diversas estéticas, no sentido dos modos de aplicar formas, volumes e elementos têxteis</p><p>na elaboração. Se em diversas abordagens, o figurino pode demarcar a presença do</p><p>personagem, e há atores ou atrizes que afirmam intensificar a presença do personagem</p><p>quando seu figurino passa a ser utilizado na encenação. “Para contrapor uma tendência</p><p>dos excessos, os figurinos grotowskianos, em seu teatro pobre, propõe um figurino que</p><p>possa vestir os atores de” forma que não deixem nada ao acaso” (ROUBINE, 1998, p. 152).</p><p>A proposta grotowskiana de figurinos apresenta duas funções principais: “I- per-</p><p>mitir ao corpo do atar o acesso à precisão, ou melhor, à autenticidade, e à intensidade</p><p>da expressão; II- permitir que o espectador estruture a sua relação com o ator e com a</p><p>ação, registrando e decifrando, ainda que num plano inconsciente, os signos veiculados</p><p>pelo figurino” (ROUBINE, 1998, p. 152). Estes aspectos se contrapõem a propostas que</p><p>apresentam figurinos centrados em excessos de detalhes, que em determinadas ence-</p><p>nações, podem ser prejudiciais para as conexões da cena teatral. É importante destacar</p><p>que cada proposta possui sua finalidade e pode representar um universo tomado por</p><p>https://artquill.blogspot.com/2012_10_01_archive.html</p><p>127</p><p>roupas esburacadas, remendadas, grosseiramente cortadas num pano</p><p>de sacaria, que anulam os corpos, ocultam a diferença dos sexos; ou</p><p>ainda das boinas que substituem os cabelos, de galochas sem cordões</p><p>– signos e mais signos, cuja decodificação não oferece dificuldade ao</p><p>espectador minimamente informado (ROUBINE, 1998, p. 152).</p><p>Mesmo com certa rejeição aos excessos decorativistas, a busca por uma</p><p>“ferramenta que permita ao corpo do ator desenvolver as suas faculdades expressivas</p><p>no tríplice plano da encarnação do personagem, da sua integração num espaço (que, ao</p><p>mesmo tempo, ele está encarregado de criar), e da sua relação com os outros personagens</p><p>[...]” (ROUBINE, 1998, p. 153). Diante de quaisquer que sejam as escolhas estéticas,</p><p>ideologias, abordagens ou outros fatores que influenciam as concepções de figurinos, o</p><p>fato está na conexão que tais vestimentas fantásticas estabelecem entre os elementos da</p><p>encenação e o espectador. Ainda, como nos aponta Roubine, (1998), é necessário abordar</p><p>questões como “figurino ritual, figurino abstrato, ou seja, de figurino que não remeta a</p><p>nada além da sua realidade de figurino de teatro” (ROUBINE, 1998, p. 154).</p><p>Multiplicidade de funções para o figurino abrange inúmeras possibilidades</p><p>criativas e oferece para cena contemporânea um modo de manifestação dos signos</p><p>presentes em uma dramaturgia. Um processo de concepção de figurinos pode envolver</p><p>a produção de efeitos visuais, demarcar a presença de signos conectados à de</p><p>dramaturgia e que compõem uma cena ou espetáculo teatral.</p><p>Para conhecer mais sobre a evolução do figurino leia com atenção o trecho</p><p>a seguir: Evolução do figurino: o figurino é, no entanto, tão antigo quanto</p><p>a representação dos homens no ritual ou no cerimonial, onde o</p><p>hábito, mais do que em qualquer outro lugar, sempre fez o monge: os</p><p>sacerdotes gregos de Elêusis, assim como os padres dos mistérios medievais</p><p>usavam trajes também utilizados no teatro. A história do figurino de teatro</p><p>está ligada à da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira</p><p>considerável. O figurino sempre existiu, e até mesmo de modo demasiado</p><p>vistoso e excessivo, uma vez que, até a metade do século XVIII, os atores se</p><p>vestiam da maneira mais suntuosa possível, herdando vestimentas de corte</p><p>de seu protetor, exibindo seus adornos como sinal exterior de riqueza,</p><p>sem preocupação com a personagem que deveriam representar. Com o</p><p>progresso da estética realista, o figurino ganha em precisão mimética tudo o</p><p>que possuía de riqueza material e de delírio do imaginário</p><p>Fonte: (PAVIS, 2008, p. 168)</p><p>DICA</p><p>128</p><p>3 USOS DO FIGURINO EM DIFERENTES MANIFESTAÇÕES</p><p>ARTÍSTICAS</p><p>A ideia de uso reúne um ato ou efeito de usar, utilização de um objeto, aplicação</p><p>de materialidades e participação efetiva em um acontecimento teatral ou de outra</p><p>natureza. Ao se apropriar da possibilidade de usar, vestir e agir cenicamente, com</p><p>determinado figurino, indica seu uso e aplicabilidade na trama teatral. O emprego de</p><p>figurinos está voltado para a atividade artística em que está posto. Muitos espetáculos</p><p>teatrais, cada proposta com sua estética, buscam apresentar figurinos que garantam</p><p>uma experiência estética intensificada.</p><p>Alguns sistemas, padrões ou modelos de figurinos hegemonicamente perma-</p><p>necerem em voga durante alguns</p><p>séculos. Os rompantes de inovações praticados pelo</p><p>advento da arte contemporânea e, pelas propostas do teatro contemporâneo, ofere-</p><p>ceram rupturas com padrões clássicos de produzir teatro ou conceber os aspectos vi-</p><p>suais. O figurino como aspecto visual de produções espetaculares não está limitado</p><p>aos signos ou aos elementos para a identificação de um personagem. O figurino como</p><p>vestimenta do ator e da atriz, ultrapassa as convenções fixas de cores e signos, “códigos</p><p>imutáveis”, em algumas manifestações espetaculares, para marcar a presença como</p><p>zona de interconectividade entre corpos e a cena (PAVIS, 2008).</p><p>Figura 22 – Figurino para o espetáculo O Rei Leão da Broadway, em Nova Iorque</p><p>Fonte: https://bit.ly/3UkZCfS. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>A função de um figurino, seja na arte ou em outra manifestação cultural,</p><p>está diretamente conectada como vestir os corpos. A cultura, historicamente, trouxe</p><p>a proposição de cobrir os corpos com vestimentas, seja para proteger de adventos</p><p>naturais e climáticos como calor ou frio ou para atender à necessidade de cobrir o corpo.</p><p>A questão da nudez também está presente nas discussões do figurino para espetáculos,</p><p>pois a exposição dos corpos pode ser elemento presente nas produções espetaculares,</p><p>desde que tenha coerência cênica. Segundo Pavis (2008, p. 169),</p><p>129</p><p>O corpo sempre é socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de</p><p>disfarce ou ocultação, sempre caracterizado por um conjunto de</p><p>índices sobre a idade, o sexo, a profissão ou classe social. Essa função</p><p>sintética do figurino é substituída por um jogo duplo: no interior do</p><p>sistema da encenação, como uma série de signos ligados entre si</p><p>por um sistema de figurinos mais ou menos coerente; no exterior da</p><p>cena, como referência ao nosso mundo, onde os figurinos também</p><p>têm um sentido. No interior de uma encenação, um figurino é definido</p><p>a partir da semelhança e da oposição das formas, dos materiais, dos</p><p>cortes, das cores em relação aos outros figurinos.</p><p>Nesse sentido, essas dimensões do sistema de figurinos permitem avançar a</p><p>discussão em direção de certa evolução do figurino em uma encenação. De acordo com</p><p>Pavis (2008, p. 169), há um sentido nos</p><p>contrastes e na complementaridade de formas e cores. O sistema</p><p>interno dessas relações tem (ou deveria ter) grande coerência, de</p><p>modo a oferecer ao público a fábula para ser lida. Mas, a relação com</p><p>a realidade exterior também é muito importante, se a representação</p><p>pretender nos dizer respeito e permitir uma comparação com o</p><p>contexto histórico. A escolha do figurino sempre procede de um</p><p>compromisso e de uma tensão entre a lógica interna e a referência</p><p>externa: jogos infinitos da variação da indumentária.</p><p>Essa interconectividade entre a dimensões e lógicas internas de um espetáculo</p><p>teatral e o contexto cultural, interessa ao espectador observar o figurino como como</p><p>portador de signos, “como projeção de sistemas sobre um objeto-signo relativamente</p><p>à ação, ao caráter, à situação, à atmosfera”. Neste sentido, o que nos chama a atenção</p><p>no figurino, ao longo dos tempos, foi sua “evolução na encenação, que passou do mi-</p><p>metismo naturalista à abstração realista (principalmente brechtiana), ao simbolismo dos</p><p>efeitos de atmosfera, à desconstrução surrealista ou absurda” (PAVIS, 2008, p. 169). Na</p><p>atualidade, a sincronização entre essas dimensões do figurino torna os processos cria-</p><p>tivos multifacetados e resultados em que se permitem materializar os efeitos infinitos.</p><p>Em outra perspectiva, a evolução do figurino ao longo dos tempos, superou a</p><p>identificação imediata do personagem por meio de sua vestimenta para assumir certa</p><p>autonomia estética e presença enquanto possibilidade artística. Para Pavis (2008, p. 169)</p><p>“A dificuldade está no fato de tomar dinâmico o figurino: fazer com que ele se transforme,</p><p>que não se esgote após um exame inicial de alguns minutos, mas que "emita" signos por</p><p>um bom tempo, em função da ação e da evolução das relações actanciais”.</p><p>O figurino é um elemento que escancara questões históricas e culturais em</p><p>uma certa apresentação constante das conexões com o próprio corpo que o carrega.</p><p>Pavis (2008), nos fala sobre o corpo e as forças vivas que o mantém pulsante. Para esse</p><p>estudioso, o figurino, não importa qual seja a tendência ou opção estética da encenação</p><p>em questão, está subordinado ao corpo vivo. Para ele, os profissionais da cena</p><p>Às vezes se esquecem que o figurino só tem sentido para e sobre</p><p>um organismo vivo; ele não é apenas, para o ator, um ornamento e</p><p>uma embalagem exterior, é uma relação com o corpo; ora serve o</p><p>130</p><p>corpo adaptando-se ao gesto, à marcação, à postura do ator; ora,</p><p>enclausura o corpo submetendo-o ao peso dos materiais e das</p><p>formas, prendendo-o num colarinho tão duro, prendendo-o tanto</p><p>quanto a retórica ou o alexandrino. Desse modo, o figurino participa</p><p>sucessiva e por vezes simultaneamente, do ser vivo e da coisa</p><p>inanimada; garante a transmissão entre a interioridade do locutor e a</p><p>exterioridade do mundo objetal [...]” (PAVIS, 2008, p. 169).</p><p>Neste sentido, é comum as propostas de figurinistas atuais seguirem propostas</p><p>que possam integrar certa “matéria sensual para o ator a também ser signo sensível</p><p>para o espectador. O signo sensível do figurino é sua integração à representação, sua</p><p>capacidade de funcionar como cenário ambulante, ligado à vida e à palavra” (PAVIS,</p><p>2008, p. 169). Com esses argumentos, podemos trazer para o campo da produção de</p><p>figurinos as variações que podem definir a elaboração de figurinos em muitas modali-</p><p>dades, sejam na esfera artística, ou em propostas de ensino e aprendizagem em teatro</p><p>nos espaços escolares. Tais variações podem estar conectadas à “datação aproximativa,</p><p>homogeneidade ou defasagens voluntárias, diversidade, riqueza ou pobreza dos mate-</p><p>riais. Para o espectador atento, o discurso sobre a ação e a personagem se insere na</p><p>evolução do sistema da indumentária” (PAVIS, 2008, p. 169).</p><p>A seguir, nós abordaremos o figurino desenvolvido para mostrar referenciais de</p><p>determinada época ou contexto histórico específico.</p><p>Para aprofundar os conhecimentos em torno dos processos e</p><p>possibilidades de criação de figurinos faça um estudo minucioso do livro</p><p>O trabalho do figurinista: projeto, pesquisa e criação, dos pesquisadores</p><p>Anderson Luiz de Souza Wagner Ferraz. Acesse o material sugerido por</p><p>meio do endereço eletrônico a seguir: https://bit.ly/3xC20oJ.</p><p>Fonte: SOUZA, A. L. de. FERRAZ, W. O trabalho do figurinista: projeto, pesquisa</p><p>e criação. Porto Alegre: INDEPIn, 2013. Souza, Ferraz, 2013.</p><p>DICA</p><p>4 FIGURINOS DE ÉPOCA</p><p>Ao considerarmos o figurino como um traje para o corpo dos atores e atrizes,</p><p>podemos entendê-lo como uma espécie de vestimenta criada por figurinistas ou artistas</p><p>da cena. Os estudos de seus usos ou pesquisas para definir aspectos de temporalidade</p><p>ou período histórico são realizadas para presentificar aspectos em função da composição</p><p>dos personagens, dependendo de “determinada forma de expressão artística, como</p><p>o teatro, cinema, televisão, ópera, dança e outros meios de manifestação artística”</p><p>(CASTRO; COSTA, 2010, p. 80).</p><p>131</p><p>Para Castro e Costa (2010, p. 80), independentemente da estética ou proposta</p><p>de encenação, o figurino oferece ao espectador um mergulho no universo dos perso-</p><p>nagens, “uma vez que cada roupa está carregada de elementos estéticos que dialogam</p><p>com a cena. Através dos figurinos é possível situar o período histórico do espetáculo, o</p><p>gênero trabalhado, perceber a identidade dos personagens”.</p><p>De acordo com Castro e Costa (2010, p. 80), o figurino oferece informações</p><p>sobre “o hábito fala pelo monge, a linguagem do vestuário, tal como a linguagem</p><p>verbal, além de transmitir certos significados, identifica posições ideológicas, segundo</p><p>os significados transmitidos e as formas significativas que foram escolhidas para</p><p>transmiti-los”. Para essas estudiosas, o figurino agrega a gestualidade, movimentação</p><p>e certa conexão temporal entre os personagens. Neste sentido, o figurino</p><p>envolve uma</p><p>abordagem que seja sistematizada, com certa coerência, acessível ao espectador de</p><p>modo que sua contemplação seja produtora de sentidos atribuídos nessa relação.</p><p>Por outro lado, em propostas que envolvem estéticas contemporâneas, a</p><p>abordagem de produção de figurinos pode buscar reunir elementos, que aparentemente,</p><p>apresentam desconexões e fragmentações. Outra proposta é fundamentar a criação de</p><p>figurinos e de determianda época nas cores e tonalidades encontradas no contexto</p><p>histórico. Por meio das cores e suas aplicabilidades é “[...] possível determinar outras</p><p>características do espetáculo, por exemplo, o estado de espírito do personagem, tais</p><p>como a alegria, a tristeza, angústia, recato; bem como definir o gênero trabalhado</p><p>no espetáculo, seja o drama ou a comédia, além de estimular a interação do público”</p><p>(CASTRO; COSTA, 2010, p. 84).</p><p>Figura 23 – Pintura de Adolphe Alexandre Lesrel. Musical Interlúdio – óleo sobre painel – 1903. Retrata</p><p>vestimenta do Renascimento</p><p>Fonte: https://rceliamendonca.com/tag/cantores/. Acesso em: 24 jul. 20022.</p><p>https://rceliamendonca.com/tag/cantores/</p><p>132</p><p>Para Pavis (2008, p. 170) o figurino apresenta um paradoxo referente ao teatro</p><p>contemporâneo: “ele multiplica suas funções, vai além do mimetismo e da sinalização,</p><p>coloca em questão as categorias tradicionais demasiado estratificadas (cenário, aces-</p><p>sório, maquiagem, máscara, gestualidade etc.). O "bom" figurino é aquele que retrabalha</p><p>toda a representação a partir de sua flexibilidade significante”.</p><p>Situar um figurino em determinada estética, em determinada época ou em certa</p><p>trama requer a pesquisa dos modos, estilos e usos da vestimenta de cada contexto</p><p>histórico. De acordo com Pavis (2008, p. 170, grifos do autor),</p><p>O figurino está longe de ter dito a sua última palavra e apaixonantes</p><p>pesquisas indumentárias podem renovar o trabalho cênico. A</p><p>pesquisa sobre um figurino mínimo, polivalente, "de geometria</p><p>variável", que recorte e represente o corpo humano, um figurino</p><p>"fênix", que seja um verdadeiro intermediário entre o corpo e o objeto,</p><p>está, de fato, bem no cerne da busca atual da encenação. Tal como</p><p>uma miniencenação volante, o figurino permite conferir novamente</p><p>ao cenário seu título de nobreza, afixando-o e integrando-o ao corpo</p><p>do ator. Se o ator fez bem em se desnudar à nossa frente, nos anos</p><p>sessenta e setenta, é preciso, agora, que ele "se vista de novo", que</p><p>reconquiste tudo quanto valorize seu corpo, ao parecer escondê-lo,</p><p>e que entre no reino do figurino.</p><p>Neste sentido, a versatilidade do figurino, como uma vestimenta que tenha</p><p>certa transformação em cena, um figurino para além de questões de época, requer</p><p>interconectividade com diversos elementos. Para Muniz (2004) apud Castro e Costa</p><p>(2010, p. 85), “o figurino de teatro deve ser um dos laços entre o público, a representação</p><p>e a realidade, mesmo que seja a mais abstrata e imaginária”.</p><p>Figura 24 – Figurinos do Rococó, estilo de vestimenta utilizado pela Corte da Rainha Maria Antonieta, 1774</p><p>Fontes: https://bit.ly/3LooWO1 e https://bit.ly/3eVxHmt. Acessos em: 24 jul. 2022.</p><p>133</p><p>Outro fator, de certa importância na produção de figurinos de época, é a</p><p>preocupação em utilizar correta e coerentemente os signos específicos de cada período</p><p>como modelos de vestimenta, texturas de tecidos, cores e estampas e acessórios</p><p>em geral. Dessa forma há a necessidade de cuidados procedimentais para que “[...] o</p><p>significado não seja deturpado pela utilização de símbolos equivocados, ou seja, que</p><p>distorcem o perfil psicológico do personagem ou falha na pesquisa histórica” (CASTRO;</p><p>COSTA, 2010, p. 85). Sem pretensões de encerrarmos os estudos nessas questões,</p><p>abordaremos ainda, os estilos de figurinos, segundo Castro e Costa (2010, p. 84). Estas</p><p>pesquisadoras afirmam que o figurino pode ser classificado em duas dimensões:</p><p>[...] figurino realista, comportando todos os figurinos que retratam</p><p>o vestuário da época retratada pelo filme com precisão histórica; ou</p><p>para-realista, quando o figurinista inspira-se na moda da época</p><p>para realizar seu trabalho, apesar de existir uma estilização onde</p><p>a preocupação com o estilo e a beleza prevalece sobre a exatidão</p><p>pura e simples; ou simbólico, quando a exatidão histórica perde</p><p>completamente a importância e cede espaço para a função de</p><p>traduzir simbolicamente caracteres, estados de alma, ou, ainda, de</p><p>criar efeitos dramáticos ou psicológicos (grifos nossos).</p><p>Essas três definições de figurino ainda podem ser atravessadas por abordagens</p><p>contemporâneas de criação em que os conceitos da própria arte contemporânea</p><p>podem influenciar na concepção. Essas abordagens podem trazer conceitos do teatro</p><p>pobre grotowskiano, o teatro pós-dramático de Lemann ou de intersecções com outras</p><p>áreas das artes como a performance, a dança, com o Surrealismo ou com as infinitas</p><p>possibilidades criativas. A seguir abordaremos a temática figurino ou fantasia como</p><p>condutora dos estudos.</p><p>5 FIGURINO OU FANTASIA?</p><p>Estas duas dimensões abrangem distinções, diferenças, usos e uma perspectiva</p><p>que traça linhas caracterizadas com elementos comuns. No vocabulário cotidiano,</p><p>o termo fantasia, associado a vestimenta que cobre o corpo, está associado ao uso</p><p>de um modo de vestir para situações festivas, para desfiles temáticos ou para ações</p><p>publicitárias. A fantasia se distingue do figurino em termos situacionais. A vestimenta</p><p>definida como fantasia pode aparecer nem desfiles carnavalescos como a vestimenta</p><p>dos participantes da festividade. Nessa modalidade, a elaboração de vestimentas pode</p><p>se confundir com figurino, assim como a moda se apropriou do termo para identificar a</p><p>vestimenta que compõe certa coleção criada para ser apresentada a um público.</p><p>O limite entre fantasia e figurino é tênue na medida que os termos são utilizados</p><p>em práticas diferenciadas, mas que podem estar conectadas em algum nível. O figurino</p><p>compreende a vestimenta que cobre o corpo dos atores e atrizes em situação de en-</p><p>cenação teatral. Nesse sentido, o termo figurino está conectado com o teatro, cinema e</p><p>telenovela pela dimensão artística e de dramatização, com sentidos e significados con-</p><p>textuais. O figurino está em cena, posto em apreciação juntamente com a encenação.</p><p>134</p><p>O figurino pode aparecer em áreas da arte como a dança, a música e performance arte.</p><p>A vestimenta utilizada para cobrir o corpo de atores e atrizes em situação de represen-</p><p>tação está carregada de signos e informações que podem apresentar as características</p><p>de tal personagem.</p><p>Figura 25 – Figurino elaborado para o espetáculo Joyá, do Cirque Du Soleil, no México, 2003</p><p>Fonte: https://br.pinterest.com/pin/752664156462531075/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Para Cortinhas (2011), a materialização do personagem pode ser posta em cena</p><p>pela presença do figurino e, da silhueta que proporcionalmente, mostra os modos do</p><p>personagem se vestirem. O corpo do ator e da atriz em cena é o espaço que provoca a</p><p>sensação e que detém a imagem, a ação e a matéria sensível para a conexão teatral.</p><p>Esses corpos em arte são transformados em imagem ao apresentarem aspectos visuais</p><p>por meio de seus figurinos e os gestos. “Toda a imagem produz efeitos, para quem as</p><p>recebe e para quem a produz. Assim como as máscaras, o figurino envia uma mensa-</p><p>gem e a projeta, dentro do princípio da ativação perceptiva” (CORTINHAS, 2011, p. 19).</p><p>Talvez a maior distinção entre fantasia e figurino esteja na ordem da aplicabilidade</p><p>da vestimenta. Outra diferenciação está na função de cada vestimenta e seus significados</p><p>e significantes. “Mesmo sendo a camada mais superficial do personagem, ela faz parte</p><p>da camada subjetiva na construção das muitas pontes entre os códigos expressivos</p><p>da atuação” (CORTINHAS, 2011, p. 20). A imagem em ação que o corpo do ator e da</p><p>atriz vestidos com tal figurino consiste em uma produção integrada pelo figurinista, pelo</p><p>encenador e pela complementação da ação cênica operada pelos corpos em arte. Para</p><p>Cortinhas (2011, p. 20),</p><p>“o figurino se inscreve na escritura geral do espetáculo, ele</p><p>compõe a cena teatral, se insere no espaço cênico e dramático. Durante sua trajetória</p><p>na história do teatro desempenhou também papel social e político.</p><p>https://br.pinterest.com/pin/752664156462531075/</p><p>135</p><p>Figura 26 – Figurinos e alegorias para o carnaval de Veneza – Itália</p><p>Fontes: https://bit.ly/3qNhW3K e https://bit.ly/3SdNGL5. Acessos em: 24 jul. 2022.</p><p>A arte ou o teatro contemporâneo traz para o campo da criação de aspectos</p><p>visuais para a cena, propostas de figurinos que podem ser ora fantasias, ora figurinos.</p><p>Essa dupla aplicação pode aparecer na medida em que a proposta estética da ence-</p><p>nação ou da manifestação cultural, propõe a busca por dissolver os limites entre essas</p><p>duas dimensões.</p><p>Seja qual for a corrente estética da natureza da encenação, o figurino</p><p>participa com seu duplo jogo: no interior do sistema da encenação,</p><p>definido a partir de semelhanças ou oposições das formas, materiais</p><p>e cores em relação aos outros figurinos e em relação com a realidade</p><p>exterior, na equivalência com o contexto social e histórico do</p><p>espetáculo. Ele tem suas funções multiplicadas e está integrado ao</p><p>trabalho teatral. O figurino carrega sobre a cena um jogo maior: o</p><p>mundo espetacular de uma cultura (CORTINHAS, 2011, p. 21).</p><p>Em termos de aspectos visuais para a encenaçao teatral, o corpo dos atores</p><p>e atrizes será um ponto de referência para a elaboração de figurinos. “O corpo vestido</p><p>serve para transformar o sujeito em imagem, isto é, o lugar em que a vida assume formas</p><p>e as formas do mundo ganham vida. Compor um personagem requer juntar elementos</p><p>constituintes, dispostos a se integrarem” (CORTINHAS, 2011, p. 72).</p><p>Se o figurino apresenta o personagem e a ela oferece certa existência em uma</p><p>encenação teatral, a fantasia é avestimenta que traz para o corpo uma dimesão festiva,</p><p>popular e conectada com situções cotidianas. Para Cortinhas (2011), o figurino pode ser</p><p>considerado “objeto sensível” ao ser dispositivo que pode operar experiências estéticas.</p><p>Essas experiências ocorrem quando o acontecimento artístico possui o poder de afetar</p><p>os corpos provocando sensações, emoções e saberes que podem surgir dessa relação.</p><p>[...] considerar o figurino de cena um objeto baseado na relação ínti-</p><p>ma em que ele e o corpo do ator interagem, do contágio entre sujeito</p><p>e objeto. Neste regime de união podemos compreender a linguagem</p><p>136</p><p>das operações sensíveis, da ordem do contato, da reciprocidade,</p><p>das experiências nas quais se passa emoção, intelecção e sen-</p><p>sação diretamente de um a outro, numa ordem direta e imediata.</p><p>Um corpo a corpo entre sujeito e objeto (CORTINHAS, 2011, p. 73).</p><p>Neste sentido, o figurino cênico não age de forma isolada, sempre contextual,</p><p>coerente e artisticamente conectado com o corpo dos atores e atrizes, que por sua vez,</p><p>lançam linhas conectivas com os corpos que contemplam o acontecimento teatral.</p><p>Figura 27 – Ala das baianas em um desfile de carnaval como exemplo de figurinos carnavalescos</p><p>Fonte: https://bit.ly/3SdNGL5. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Assim, a situação de estar em arte, em ação teatral, em contexto dramático,</p><p>eleva o figurino como elemento fundamental para a presença do personagem. O figurino</p><p>pode operar como um obejto de imaginação e para Cortinhas (2011, p. 75),</p><p>o que nos leva a considerar o figurino um objeto sensível é esta</p><p>disposição que ele tem para o jogo da imaginação, obrigando o ator</p><p>a abandonar sua postura habitual, ordinária, para ver surgir à luz o</p><p>personagem. É com ele que o ator efetua a passagem do espaço</p><p>do corpo anatômico, em direção à ação teatral. Este estado “de</p><p>alerta”, esta dimensão extraordinária em que o ator se encontra</p><p>quando está vestido para a cena.</p><p>Neste sentido, a aplicabilidade de um figurino está na dimensão do objeto sen-</p><p>sível, na produção de sensações, como um provocador de experiências artísticas. O</p><p>figurino opera na função contextual, na proposição de caracterizações de determina-</p><p>dos personagens ou para outra função artística. A vestimenta utilizada com a finalidade</p><p>de entretenimento, conectada com determinada cultura popular ou com aplicações,</p><p>quase é exclusivamente econômica. Há intersecções entre essas duas aplicabilidades</p><p>da vestimenta espetacular. Seja como figurino, como fantasia ou como vestuário para</p><p>espetáculos musicais, as manifestações culturais apresentam suas especificidades e as</p><p>divergências ou diferenças estão na ordem utilização.</p><p>137</p><p>Uma das festas de maior expressividade brasileira é o carnaval. Essa</p><p>festividade popular é conhecida em inúmeras partes do mundo. As</p><p>origens do carnaval são de tempos antigos como a Idade Média e</p><p>está conectada às tradições cristãs. Essa festividade encontrou no</p><p>Brasil um terreno fértil para desenvolver uma festividade de grandes</p><p>proporções. Ainda no período colonial, o carnaval chegou ao Brasil</p><p>por meio de brincadeiras. Para conhecer mais da história do carnaval</p><p>brasileiro acesse os endereços eletrônico a seguir:</p><p>• https://mundoeducacao.uol.com.br/carnaval;</p><p>• https://brasilescola.uol.com.br/carnaval/historia-do-carnaval-no-</p><p>brasil.htm.</p><p>DICA</p><p>138</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2</p><p>Neste tópico, você aprendeu:</p><p>• De acordo com Pavis (2008), inúmeros materiais como tecidos, elementos</p><p>naturais ou sintéticos podem ser utilizados para a elaboração de figurinos. O</p><p>cenário pode ser intensamente conectado com o figurino. O figurino configura uma</p><p>maneira representar visualmente informações que envolvem a natureza ou outra</p><p>característica do personagem.</p><p>• Uma trama de cenas espetaculares pode ser estruturada com a presença de figurinos</p><p>que traduzam a temática, posições sociais ou características do personagem. Unida-</p><p>des fundamentais como cores, texturas, formas e acessórios podem indicar época,</p><p>estilos de vestimentas, situação política, social e econômica das personagens.</p><p>• Um figurino pode apresentar ou indicar estados psicológicos, acentuar sensações e</p><p>apresentar conexões com os aspectos cenográficos. A região, a cultura, as questões</p><p>folclóricas, ou personagem fantasioso, surreal ou animalesco.</p><p>• Para Pavis (2008), o corpo dos atores e atrizes representam as forças que pulsam</p><p>na cena teatral. O figurino está subordinado ao corpo vivo dos artistas da cena,</p><p>independentemente da abordagem estética utilizada na encenação.</p><p>• Questões históricas e culturais são escancaradas pelo figurino em certa</p><p>interconectividade com o corpo dos atores e atrizes e os espectadores. A produção</p><p>de figurinos, seja na esfera artística ou em propostas de ensino e aprendizagem e</p><p>teatro em espaços escolares, pode estar conectada com infinitas possibilidades.</p><p>• O figurino opera de modo contextual, com sua coerência, artisticamente desenvolvido</p><p>para lançar linhas conectivas entre corpos, que desempenham intensa conexão</p><p>sensível.</p><p>• O figurino ou a fantasia interconectam manifestações culturais com diferentes</p><p>abordagens. O figurino está conectado com certa aplicabilidade artística e assume a</p><p>função de objeto sensível. Nesse sentido, o figurino pode ser dispositivo disparador</p><p>de sensações e de experiências artísticas.</p><p>• A fantasia ou vestimenta festiva também pode provocar experiências de</p><p>ordem estética e cultural, mas interconectada com dimensões populares ou de</p><p>caracterização temática em festas. No senso comum, a fantasia se conecta com</p><p>dimensões econômicas e culturais de cada localidade.</p><p>139</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 Quando abordamos o figurino como tema de estudo, nós recorremos a certa ma-</p><p>gia que podemos encontrar em um espetáculo teatral, ora cinematográfica, ópera ou</p><p>outra manifestação artística. O figurino pode apresentar a caracterização temporal,</p><p>espacial e cultural que o personagem traz. O figurino simula a presença de uma vesti-</p><p>menta específica do personagem e permite um encontro com posições econômicas,</p><p>sociais, de gênero ou seres fantásticos. Propostas de figurinos minimalistas, surreais,</p><p>naturalistas ou em outra proposta estética,</p><p>artísticos despertaram olhares ampliados</p><p>para a atribuição de significados relativos ao espaço e a forma como o utilizamos. A</p><p>aproximação entre a vida e a arte, o rompimento com padrões clássicos da arte e</p><p>proposta de hibridização das áreas artísticas reverberou nos modos de pensar a</p><p>cenografia contemporânea.</p><p>6</p><p>As intervenções cênicas que rompem com a caixa preta para assumir o</p><p>espaço da rua, do cotidiano e da cidade como propostas cenográficas foram inovações</p><p>necessárias para pensar uma cenografia em constante evolução. Essa noção de caixa</p><p>preta está associada ao palco destinado para a encenação. Esse termo ainda está</p><p>associado “também com a tipologia arquitetônica teatro, toda vez que este termo,</p><p>embora designe uma das partilhas das artes (as artes dramáticas) assinala igualmente</p><p>um protótipo genérico de espaço destinado para apresentações, projeções, concertos</p><p>etc.” (CIFUENTES, 2011, p. 40). Esta noção é campo de discussão quanto aos seus usos</p><p>para a composição de cenografias. Caixa preta como local para a cena teatral.</p><p>Espaços expositivos incorporaram cenários específicos para propor experiências</p><p>artísticas conectadas com as tendências da instalação artística como proposta de</p><p>cena. A instalação artística assume aspectos da cenografia quando incorpora o espaço</p><p>como elemento para acomodar as formas tridimensionais que, em inúmeras iniciativas,</p><p>oferecem ao espectador-apreciador uma experiência imersiva. A instalação cenográfica</p><p>do artista visual Cildo Meireles (1948), localizada no Museu Inhotin, é um exemplo de</p><p>criação artística que envolve a ideia de cenário.</p><p>Figura 4 – Instalação artística do artista Cildo Meireles Localizado no Museu de Arte Contemporânea Inhotin</p><p>Fonte: https://bit.ly/3vGYqZM. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>As experimentações e inovações da arte contemporânea oferecem elementos</p><p>para que a cenografia possa buscar fontes inspiradoras para processos criativos.</p><p>Segundo Appia (1997), a cenografia está intimamente ligada as conexões com o espaço.</p><p>Estarmos vivos, habitarmos os espaços, organizarmos a vida e recriarmos rituais que</p><p>envolvem conexões de corpos com corpos, corpos com objetos e os significados que</p><p>determinamos para cada espaço habitado. Estes aspectos do mundo real podem ser</p><p>elementos importantes na composição da cenografia teatral. De acordo com Appia (1997),</p><p>estes aspectos permeados pela ação do ser humano com suas curvaturas corporais,</p><p>giros, deitar-se e um levantar-se podem ser referenciais utilizados para pensarmos a</p><p>cenografia conectada com a arte teatral. Para Appia (1997, p. 53),</p><p>7</p><p>Não é mecanicamente que possuímos o Espaço de que somos o</p><p>centro: é porque estamos vivos; o Espaço é a nossa vida; a nossa</p><p>vida cria o Espaço; o nosso corpo, exprime-o. Para chegar a esta</p><p>suprema convicção, tivemos de caminhar, gesticular, curvarmo-nos</p><p>e erguermo-nos, deitarmo-nos e levantarmo-nos.</p><p>Podemos avançar nos conceitos e definições para pensarmos a cenografia</p><p>conectada com algumas especificidades, tanto do teatro quanto em outra arte da cena.</p><p>Estes aspectos serão aprofundados posteriormente, mas aqui traremos brevemente</p><p>algumas questões específicas para pensarmos o estudo e desenvolvimento da cenografia.</p><p>De forma sintetizada, a cenografia pode estar conectada com as escolhas estéticas de</p><p>cada produção espetacular, de seu gênero ou proposta de encenação. Especificamente,</p><p>o edifício arquitetônico, seja ele teatro, cineteatro, auditório de eventos ou espaços</p><p>alternativos (como praças), ruas ou espaços naturais, como parques, influenciam nas</p><p>definições da cenografia.</p><p>O espaço cênico como elemento estrutural das cenas, onde ocorrerá o jogo de</p><p>atuação entre os atores e atrizes pode ser fator que interfere na discussão da cenografia.</p><p>De acordo com Pavis (2008), em propostas contemporâneas, os limites impostos pelos</p><p>padrões do palco italiano, e pelas convenções da quarta parede, são transpostos com a</p><p>intencionalidade de integrar o espaço destinado para o espectador.</p><p>A quarta parede configura uma parede imaginária estabelecendo certa</p><p>separação ilusória entre o palco e a plateia. Essa noção estabelece que a ação teatral</p><p>ocorre independentemente da presença de um público, e pressupõe a presença de uma</p><p>divisória translúcida. O palco italiano consiste em uma configuração do palco diante da</p><p>plateia, em que a cena teatral era considerada uma pintura viva.</p><p>As propostas teatrais conectadas aos movimentos naturalista e realista</p><p>naturalismo e ao realismo conseguiram atingir certo exagero ao consolidar a separação</p><p>entre palco e plateia. Esse fato foi amplamente rejeitado pelas propostas teatrais</p><p>contemporâneas de modo que as transformações propostas operavam em outras</p><p>estéticas cênicas. “Uma postura dialética parece ser mais apropriada: existe separação</p><p>entre palco e plateia e isso pode sofrer várias transformações, e ora eles estão apartados,</p><p>ora juntos, sem que uma coisa elimine a outra [...]” (PAVIS, 2008, p. 316).</p><p>Na cenografia contemporânea, o espectador pode ser integrado à cena teatral</p><p>de modo a dissolver os limites entre palco e plateia. Nesse sentido, o espectador passa a</p><p>integrar os elementos cenográficos na medida que pode ser envolvido intensamente na</p><p>encenação. Nas mais diversas montagens teatrais, o espectador pode ser considerado,</p><p>não como elemento passivo, mas como agente da cenografia e do jogo dramático.</p><p>8</p><p>Figura 5 – Teatro Sesiminas. Exemplo de teatro aos moldes italianos</p><p>Fonte: https://bit.ly/3zzEzwH. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Outro fator a ser reafirmado neste momento da discussão é a importância do</p><p>espaço dramático como elemento que pode definir os modos de abordar a cenografia de</p><p>cada produção cênica. As definições de espaço dramático e espaço cênico (ou espaço</p><p>teatral) são distintas apesar de conterem semelhanças e sobreposições conceituais.</p><p>O espaço cênico é visível e é concretizado pela encenação. Já o espaço dramático</p><p>é construído pelo espectador ou por um leitor, no momento que se conecta com os</p><p>personagens na evolução da ação cênica. O espaço dramático conectado ao texto</p><p>teatral, é construído quando o espectador cria imagens quando aprecia a encenação</p><p>“[...] esta imagem é constituída pelas personagens, pelas ações e pelas relações dessas</p><p>personagens no desenrolar da ação” (PAVIS, 2008, p. 135).</p><p>As noções de espaço dramático são importantes para pensarmos a cenografia,</p><p>pois nesses termos, além de definir os aspectos visuais do espaço cênico, podem</p><p>contribuir para intensificar a conexão da obra teatral com o espectador e figurar o espaço</p><p>dramático. Estes aspectos conectados às escolhas dramatúrgicas do encenador ou de</p><p>cada produção cênica induzem a uma observação minuciosa do conjunto de elementos</p><p>que a dramaturgia exige para pensar a cenografia.</p><p>A presença de atmosferas, signos, simbologias, cores, formas, movimentações</p><p>cênicas, objetos, sonoridades, luzes e todos os elementos que oferecem sentidos e</p><p>significados para a encenação são fatores que definem os estudos cenográficos para</p><p>cada proposta de encenação. Os planos da ficção como o texto, narrativa teatral,</p><p>espaço para a cena são princípios que operam os elementos da dramaturgia podem ser</p><p>importantes para pensarmos na cenografia nos seus processos criativos.</p><p>9</p><p>Para ampliar os conhecimentos em torno da cenografia, o site da Funarte</p><p>traz registros do cenógrafo italiano Gianni Ratto. Ainda na adolescência</p><p>na cidade de Gênova, na Itália, conheceu o ícone da cenografia mundial, o</p><p>inglês Gordon Craig. Esse cenógrafo foi seu mestre e o iniciou nos estudos</p><p>da cenografia. Acesse o link a seguir e conheça mais do artista da cenografia</p><p>Gianni Ratto. Disponível em: https://bit.ly/3zYxwid.</p><p>DICAS</p><p>3 ESTUDOS QUE SUSTENTAM A CENOGRAFIA</p><p>Os estudos em torno da cenografia circundam os funcionamentos do Espaço</p><p>Cênico, signos e significados que operam na composição cenográfica. O espaço cênico</p><p>é composto pelos significados perceptíveis e os signos que estão presentes na cena</p><p>por meio da dramaturgia ou pela ação</p><p>podem trazer para cena a possibilidade</p><p>de materializar a vestimenta de tempos antigos, de conhecer os modos de adornar</p><p>o corpo e de explorar os hábitos de outras culturas. Sobre as definições de figurinos,</p><p>analise as sentenças a seguir e assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) O figurino pode oferecer para a cena teatral a visualidade necessária para o</p><p>personagem marcar sua presença. Mesmo em propostas contemporâneas, os</p><p>figurinos representam uma dimensão necessária para a composição da cena.</p><p>b) ( ) O figurino pode desconstruir as questões específicas como a desigualdade social,</p><p>a distribuição de alimentos ou a produção de sentidos para o desenvolvimento de</p><p>sistemas de engenharia de alimentos.</p><p>c) ( ) O figurino está situado na história da humanidade como elemento que recobre</p><p>os corpos dos atores e atrizes primitivos, porém, é descartado como elemento</p><p>fundador das artes cênicas, visuais e da dança clássica.</p><p>d) ( ) O figurino mostra a realidade social de determinado espaço e lugar e possibilita</p><p>a manifestação de inúmeras questões voltadas para a experiência de povos do</p><p>Egito. Os povos egípcios consideravam o figurino uma afronta aos deuses.</p><p>2 De acordo com Pavis (2008), a definição de figurino está conectada com a ideia de</p><p>figuração, operando em imitação e representação de signos específicos. Quando algo</p><p>figura, que imita um objeto, ou elemento natural e do mundo em que vivemos, traz</p><p>para a cena uma dimensão criativa e criadora da cultura humana. O figurino traduz</p><p>visualmente as informações referentes aos personagens contidas na dramaturgia.</p><p>A interconectividade entre cenários e figurinos acentua as escolhas estéticas de</p><p>determinado coletivo teatral e pode ser produzido com milhares materiais. Elementos</p><p>como texto e cena, interpretação de signos, espaço do movimento, imagem e forma,</p><p>corpo e cobertura se interconectam para marcar esteticamente o fenômeno teatral.</p><p>Com base nesses termos, analise as sentenças a seguir:</p><p>Fonte: PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg. 3.</p><p>ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.</p><p>140</p><p>I- O figurino esteve presente na manifestação teatral como signo da personagem e</p><p>assumiu o papel de caracterizador que veste o corpo de atores e atrizes.</p><p>II- Como uma “segunda pele do ator” e da atriz, o figurino recebe variações quanto ao</p><p>seu papel e significação.</p><p>III- A cena contemporânea traz ao centro da discussão a possibilidade de experimentação</p><p>na criação de figurinos, de acordo com as escolhas do coletivo teatral.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I, II e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 De acordo com a proposta grotowskiana de figurinos, duas funções são apresentadas</p><p>como parâmetros na produção de vestimentas para espetáculos teatrais. A proposta</p><p>de Grotowski refutava uma abordagem de produção de figurinos com excessos de</p><p>detalhes das encenações realistas. Cada proposta de elaboração de figurinos possui</p><p>sua finalidade de acordo com cada abordagem conceitual ou estética. O figurino pode</p><p>apresentar peças desgastadas, que informam o gênero e outros signos e acessórios</p><p>diversos que facilitam o espectador a identificar os personagens. De acordo com as</p><p>funções para o figurino defendidas por Grotowski, classifique V para as sentenças</p><p>verdadeiras e F para as falsas:</p><p>( ) O figurino permite ao corpo do ator o acesso à precisão, ou melhor, à autenticidade,</p><p>e à intensidade da expressão.</p><p>( ) O figurino permite ao espectador estruturar a sua relação com o ator e com a ação,</p><p>registrando e decifrando, ainda que num plano inconsciente, os signos veiculados</p><p>pelo figurino.</p><p>( ) O figurino está desconectado da encenação de modo que a dramaturgia não pode</p><p>definir as conexões entre espectadores e contexto cultural.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – V – F.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – F – V.</p><p>141</p><p>4 Sobre a função de um figurino, seja em manifestações artísticas ou culturais,</p><p>o figurino está conectado com a dimensão do vestir os corpos. Historicamente, a</p><p>cultura de cobrir os corpos com vestimentas de acordo com cada situação social,</p><p>fatores climáticos e demais necessidades do corpo. A exposição dos corpos e que</p><p>configura nudez, em espetáculos teatrais, aparece conectada com a necessidade da</p><p>encenação e com a coerência da dramaturgia. Neste sentido, disserte sobre a função</p><p>do figurino, da relação com o corpo, de acordo com o pesquisador Pavis (2008).</p><p>5 A evolução do figurino ao longo dos séculos buscou a superação da identificação</p><p>imediata do personagem por meio da vestimenta e assumiu autonomia estética e</p><p>presença artística. Para o pesquisador Pavis (2008), o figurino e sua dinamicidade</p><p>está em fazer com que ele possa se transformar e sua presença possa marcar a</p><p>encenação com signos por um tempo determinado. Para o autor, há uma evolução</p><p>do figurino em dimensões relacionais e actanciais. Neste contexto, disserte sobre a</p><p>evolução do figurino ao longo dos séculos, segundo Pavis (2008).</p><p>Fonte: PAVIS, P. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg. 3. ed.</p><p>São Paulo: Perspectiva, 2008.</p><p>142</p><p>143</p><p>TÓPICO 3 -</p><p>PROCESSOS CRIATIVOS DE FIGURINOS</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Neste momento de estudos, nós abordaremos possibilidades para a criação</p><p>de figurinos, considerando que todo processo criativo pode apresentar elementos em</p><p>comum ou atitudes procedimentais que definem cada produção. Essas atitudes são</p><p>importantes para revelar os contextos de personagens ou signos de determinada</p><p>cultura. Um figurinista, ou design de figurino, busca definir ações e procedimentos para</p><p>criar figurinos, seja qual for a finalidade. O profissional do figurino “debruça-se sobre</p><p>uma ampla pesquisa histórica, espacial, psicossocial, entre outras tantas, em busca de</p><p>obter o maior número de informações para traduzi-lo de forma a tornar clara para o</p><p>espectador a compreensão da atmosfera da narrativa” (KIRSCH, 2021, p. 8).</p><p>Desenhos, moldes, tecidos diversos, texturas, recortes e colagens, cadernos para</p><p>registros, experimentações com cores, intuição e muito trabalho para produzir figurinos</p><p>ou o que chamamos de guarda-roupa do personagem. De acordo com Kirsch (2021), a</p><p>experimentação de cores e texturas proporciona definir os aspectos visuais dos figurinos</p><p>para que possam apresentar certa coerência ou unidade. Nesse movimento de criação, o</p><p>repertório cultural do profissional ou do professor – no caso de ensino e aprendizagem em</p><p>contextos escolares – é recurso importante para a elaboração de figurinos teatrais.</p><p>Outra etapa importante na elaboração de figurinos é sua confecção ou</p><p>materialização. Essa materialização da forma, aspectos da tessitura, a trama, aspecto</p><p>das cores, maleabilidade e signos ocorre na etapa de confecção, podendo sofrer</p><p>modificações conforme as necessidades de cada produção espetacular. Seja uma</p><p>aquisição com recursos próprios, seja aluguel, acervo, de um brechó, antiquário etc.</p><p>Nas peças adquiridas por meio de brechós ou de doações ocorre certa adaptação,</p><p>envelhecimento, ajustes, adaptações ou outra alteração que se fizer necessário.</p><p>O acompanhamento da produção pode ser realizado para que a etapa seguinte</p><p>possa ser desenvolvida: a prova e aprovação das peças. Na etapa de prova ocorre a</p><p>primeira visualização de como o figurino se adapta ao corpo de atores e atrizes. Nesse</p><p>caso, a montagem dos figurinos ocorre com a experimentação de como a vestimenta</p><p>opera em cena. Nesse sentido, a proposta de criar figurinos, seja para finalidade espe-</p><p>tacular ou para o ensino e aprendizagem em teatro, há um percurso e presença que os</p><p>figurinos apresentam em cena. O profissional que acompanhará o percurso de criação</p><p>até seu uso efetivo em cena poderá interferir na produção e ajustar os figurinos para que</p><p>possam exercer sua função.</p><p>UNIDADE 2</p><p>144</p><p>2 PESQUISA DE FIGURINOS</p><p>Os processos de pesquisa de figurinos podem</p><p>seguir inúmeros caminhos ou</p><p>propostas metodológicas. Para Kirsch (2021), o figurino configura uma vestimenta</p><p>artística que carrega em si uma bagagem e um conjunto de mensagens implícitas</p><p>visíveis necessárias para a caracterização do personagem, de acordo com a necessidade</p><p>do espetáculo” (KIRSCH, 2021, p. 1). Complementando essa ideia, de acordo com Fausto</p><p>Viana (2010), “figurinos são a ponte de ligação entre o ator e o olho do espectador. São</p><p>linhas, formas, cores e significados que têm a função de ligar o ator à plateia, dando</p><p>pistas sobre aquele que o veste, manifestando até mesmo, formas internas de um</p><p>personagem” (VIANA, 2010, p. 58).</p><p>O vestuário humano ou o figurino no teatro, possui suas origens em um passado</p><p>remoto, conectado com dimensões místicas, religiosas, culturais, ritualísticas ou de</p><p>devoção aos deuses. De acordo com Dias (2012), os usos de adornos e de vestuário</p><p>específico lançaram os indivíduos a estabelecerem uma conexão com forças espirituais</p><p>ou com estações do ano, em rituais para a colheita de cereais, em relacionamento com</p><p>a guerra e as festividades celebrativas. Neste sentido, os figurinos estão diretamente</p><p>conectados com dimensões culturais e, em termos espetaculares, as manifestações</p><p>culturais estiveram no centro de toda a produção de figurinos.</p><p>Figura 28 – Figurinos desenvolvidos por Oskar Schlemmer em 1922 para o Ballet Triádico na Bauhaus</p><p>Fonte: https://bit.ly/3QZ7IrA. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Para, efetivamente, pesquisar figurinos é um modo de resgatar vestimentas de</p><p>outras épocas para ser objeto estético em um espetáculo teatral. Os aspectos visuais</p><p>de um personagem ou de um figurino podem abranger outros elementos como o</p><p>conjunto de roupas, adereços, modo de usar o cabelo, maquiagens e outros elementos.</p><p>Esses elementos, independentemente da área de artística, seja no teatro, no cinema,</p><p>na novela, no musical ou outra modalidade, são aspectos para serem definidos diante</p><p>de uma pesquisa e produção. A significância e uso cultural da vestimenta se difere da</p><p>145</p><p>Figura 29 – Exposição de figurinos elaborados por Christian Lacroix para teatro, ópera e balé</p><p>Fonte: https://www.fashionbubbles.com/files/2009/08/144_td_lacroix6.jpg. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>roupa de determinada época. O entendimento dessa dinâmica auxiliará na elaboração</p><p>de figurinos e de elementos para a cena teatral. Em um significado ampliado, o figurino</p><p>pode ser “chamado de vestuário ou guarda-roupa – é composto por todas as roupas e os</p><p>acessórios das personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com</p><p>as necessidades do roteiro e da direção da película e as possibilidades do orçamento”</p><p>(DIAS, 2012, p. 10).</p><p>O profissional que realizará o levantamento de informações em torno de figu-</p><p>rinos para teatro necessita conhecer o vestuário de determinada época, o local onde a</p><p>narrativa se passa, os fatos históricos e pode contribuir para compor as características</p><p>de determinados personagens. “Vale dizer que o termo figurino pode referir-se a um</p><p>vestido relativo a um determinado período, a um tipo de roupa ou a um vestido de uma</p><p>forma geral. Podendo ser uma vestimenta usada para caracterizar determinada perso-</p><p>nagem em palco ou uma roupa apropriada para um evento social” (DIAS, 2012, p. 10).</p><p>Nesse sentido, o vestuário permite definir o tempo da narrativa e constitui um</p><p>conjunto de signo culturais e ao abordarmos as compreensões para figurinos, “[...] nota-</p><p>se que é mais que uma simples vestimenta, mais do que um traje, pois ele possui uma</p><p>bagagem, um repertório, um conjunto de mensagens que precisam ser transmitidas</p><p>ao público. O figurino é um elemento caracterizador do personagem e um agente</p><p>de comunicação” (DIAS, 2012, p. 10). Em uma pesquisa para a criação de figurinos, o</p><p>pesquisador busca desenvolver um percurso criativo para resultar em vestimentas</p><p>expressivas que auxiliem o ator e a atriz a desempenharem seus papéis. Segundo Dias</p><p>(2012), o figurino necessita estar a serviço da encenação e potencializa a “expressividade</p><p>do ator, modifica seu corpo e altera sua imagem podendo causar vários efeitos visuais</p><p>como: prolongar o corpo, achatar, engordar, diminuir, entre outros” (DIAS, 2012, p. 10).</p><p>https://www.fashionbubbles.com/files/2009/08/144_td_lacroix6.jpg</p><p>146</p><p>Para a criação de figurinos, a estudiosa Helena Rutkowski Dias (2012) aponta uma</p><p>base principal composta por três elementos: conceito, personagem e cor. Considerando</p><p>que o figurino consiste em uma vestimenta que opera em apresentar informações de</p><p>narrativas cênicas, pode aparecer em obras cinematográficas, teatrais, telenovelas, ope-</p><p>ras, musicais, espetáculos, séries, dança e outras possibilidades cênicas. O encenador, o</p><p>produtor e o figurinista são profissionais envolvidos diretamente na produção de figurinos.</p><p>O trabalho colaborativo pode reunir elementos de uma narrativa cênica para construir a</p><p>estrutura visual que traduza as características dos personagens postas pelo dramaturgo,</p><p>coreógrafo ou cineasta. O figurinista elabora o conceito partindo das informações conti-</p><p>das na dramaturgia, conto ou roteiro, reúne elementos de temporalidade e busca as cores</p><p>que traduzam as características do personagem. De acordo com Dias (2012, p. 11),</p><p>a concepção de um figurino é baseada de acordo com as intenções</p><p>da encenação, permitindo através da percepção visual uma compre-</p><p>ensão do contexto temporal, da ambientação histórica da narrativa</p><p>e das características pertencentes às personagens representadas</p><p>como: a aparência (cor, raça, tipo físico), idade, sexo, aspectos so-</p><p>ciais e psicológicos.</p><p>Assim, o desenvolvimento e concepção de figurinos compreende tarefa</p><p>complexa e certo cuidado para que não ocorra a produção de uma vestimenta que não</p><p>caracterize o personagem ou que ignore informações históricas de uma narrativa. A</p><p>verossimilhança da vestimenta depende da proposta conceitual, pois toda roupa está em</p><p>contato com os corpos de atores e atrizes, cobrindo e, simultaneamente, funcionando</p><p>como elemento visual que compõe a cena. Para Dias (2012, p. 12),</p><p>Um figurino mal elaborado confunde o verdadeiro sentido da obra,</p><p>perdendo assim toda a sua identidade. O processo de identificação</p><p>ocorre através da indumentária, utilizando roupas e acessórios</p><p>específicos, deste modo a imagem captada como elemento simbólico,</p><p>servirá como um dispositivo de estímulo ao espectador, aumentando</p><p>o leque de associações e percepções de modo que provoque a</p><p>comunicação desejada com o espectador. No espetáculo, através do</p><p>figurino, é possível criar bandidos, piratas, reis e rainhas, representar</p><p>ricos e pobres, ou seja, tudo o que o roteiro e a imaginação exigir.</p><p>Uma pesquisa para a elaboração de figurinos pode partir do levantamento de</p><p>referenciais históricos, vestimentas de determinada época e os modos culturalmente</p><p>estabelecidos de uso de acessórios e outros elementos. De acordo com Dias (2012),</p><p>esses elementos podem definir a boa comunicação juntamente aos espectadores e os</p><p>demais elementos visuais da cena teatral.</p><p>As fontes e referenciais para pesquisa de figurinos são inúmeros e essa atitude,</p><p>de mapeamento de informações, requer se debruçar sobre a seleção de materiais para</p><p>identificar seus elementos centrais. Segundo Dias (2012, p. 31), essas fontes podem ser</p><p>“documentos históricos, livros, filme, revistas, fotografias, museus, sites e até entrevistas.</p><p>As histórias de época levam os profissionais a estudarem os tecidos, o corte e a forma das</p><p>roupas usadas pelas várias classes sociais do passado, as tramas com temas atuais [...]”.</p><p>147</p><p>Figura 30 – Estudo de figurinos Contifo na obra de Anderson Luiz de Souza Wagner Ferraz no trabalho do</p><p>figurinista: projeto, pesquisa e criação – 2013</p><p>Fonte: https://bit.ly/3xC20oJ. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Esse momento de investigação tende a ser um movimento prazeroso devido</p><p>às descobertas que surgem e às possibilidades criativas que começam a configurar um</p><p>estilo de vestimenta específica. Para a figurinista Marília Carneiro, o momento</p><p>de maior</p><p>prazer em pesquisar um figurino está na instigação por meio de arquivos pessoais, re-</p><p>cortes de jornal e revistas e por meio de filmes, revistas e outros registros que traduzam</p><p>os hábitos culturais de determinado período histórico. A seguir, abordaremos processos</p><p>investigativos e criativos baseados em textos dramatúrgicos.</p><p>Para ampliar saberes sobre o figurino cênico e seus processos, acesse o</p><p>artigo intitulado O traje de cena como documento, do pesquisador Fausto</p><p>Viana. O artigo está no endereço eletrônico a seguir: https://www.</p><p>revistas.usp.br/salapreta/article/view/138645.</p><p>FONTE: VIANA, F. O traje de cena como documento. Sala Preta, 17(2), 130-</p><p>150. (2017). https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v17i2p130-150. Acesso</p><p>em: 6 set. 2022.</p><p>INTERESSANTE</p><p>https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v17i2p130-150</p><p>148</p><p>3 A CRIAÇÃO DE FIGURINOS A PARTIR DE TEXTOS</p><p>DRAMATÚRGICOS</p><p>Os percursos criativos, seja na área da arte ou em outra área de conhecimento,</p><p>partem de um referencial específico, de uma ação inicial ou de um levantamento de</p><p>elementos presentes em uma dramaturgia. Alguns percursos de criação de figurinos</p><p>ou de aspectos visuais podem partir de uma análise minuciosa dos elementos que</p><p>compõem os personagens, presentes no texto dramatúrgico. Outra ação, de forma</p><p>prática, é realizar uma reunião com o coletivo de artistas ou com o encenador para</p><p>entender os anseios coletivos e desejos relacionados a montagem teatral em questão.</p><p>Um texto dramatúrgico pode apresentar a definição de espaço-tempo histórico</p><p>onde ocorre o desenrolar da trama. Nesse caso, as informações presentes no texto</p><p>podem direcionar a pesquisa de figurinos ou de objetos para a cena. Quando o texto</p><p>apresenta poucos referenciais de tempo, espaço ou determinada época, o criador</p><p>de figurinos pode definir quais as adaptações necessárias para que possa guiar a</p><p>produção dos aspectos visuais. Nesse sentido, o os aspectos visuais, incluindo “[...]</p><p>cenário, figurino, luz, música etc. compõem o espetáculo agindo e interagindo sobre</p><p>o espectador, corporificando o espaço estético, onde ser humano, ao manifestar-se,</p><p>imita, representa, e cria mecanismo simbólicos para instaurar a comunicação, abrindo,</p><p>assim, o diálogo com o mundo” (BOAL, 1996, p. 35).</p><p>Ainda, precisamos considerar que cada percurso de produção de espetáculos</p><p>teatrais pode partir de diferentes propostas de desenvolvimento de cenas ou de</p><p>montagem teatral. O coletivo ou o encenador possui a autonomia de escolha para definir</p><p>qual caminho tomar para o processo de criação e montagem teatral.</p><p>Figura 31 – Croquis de figurinos presentes no livro O trabalho do figurinista: projeto, pesquisa e criação.</p><p>Porto Alegre – 2013</p><p>FONTE: https://bit.ly/3xC20oJ. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>149</p><p>Tradicionalmente, as produções teatrais iniciam seu percurso criativo com base</p><p>em textos dramatúrgicos, e dessa trama de cenas, encontrar as indicações necessárias</p><p>para a criação dos aspectos visuais e de figurinos. Para Dias (2012, p. 13), classificar o</p><p>texto dramatúrgico “no espaço e tempo, no qual, o vestuário faz parte de um conjunto</p><p>de significantes que molda estes elementos. A roupa faz parte do sistema retórico</p><p>da moda e argumenta para nos convencer que a narrativa em questão se passa em</p><p>determinado período da história”.</p><p>Processos criativos consistem em selecionar elementos necessários para</p><p>determinada produção e desenvolver um trabalho transformador, que compõe, transforma</p><p>e materializa o produto desse processo. Criar é fazer surgir o novo ou o que ainda não foi</p><p>desenvolvido. No caso de um figurino, depois de identificar a trama no tempo e espaço</p><p>com os respectivos personagens. De acordo com Dias (2012, p. 13), podemos classificar os</p><p>figurinos, basicamente em relação ao tempo e espaço como o “[...] figurino atual, este que</p><p>estabelece um compromisso com a moda vigente; figurino de época, no qual reproduz um</p><p>passado ou um futuro, seguindo rigorosamente um critério de fidelidade”.</p><p>Nesta direção, um processo criativo e que materialize o figurino, com certa efi-</p><p>ciência, pode ser importante para ser um dispositivo que permita que “[...] mensagem</p><p>pretendida seja transmitida, integrando-se assim a unidade visual da encenação e li-</p><p>bertando-se de todo o realismo e de todo decorativismo, auxiliando à caracterização do</p><p>personagem e a linguagem corporal do ator” (DIAS, 2012, p. 13). Em abordagens teatrais</p><p>como o Teatro do Oprimido, desenvolvido por Augusto Boal, encontramos certa mescla</p><p>entre as dimensões da realidade com as ficções. Isso significa que o figurino utilizado pode</p><p>ser a vestimenta cotidiana ou figurinos propostos pelos atores propositores de situações.</p><p>Nessa proposta, há intenso relacionamento entre os participantes pela</p><p>alternância de papéis. Nessa situação, o espectador se torna atuante quando é inserido</p><p>na encenação. Os participantes desempenham simultaneamente ou com certa</p><p>alternância, “o papel de ator e espectador, de observador e observado”. Os universos</p><p>da ficção, do corpo em arte e do espectador ou da vida cotidiana estão conjugando</p><p>noções teatrais e reais. As convenções teatrais estão a serviço do ritual coletivo e social.</p><p>O teatro de Augusto Boal buscava a desconstrução dos papéis sociais submetidos a</p><p>relações de poder, de opressão e de sujeição para assumirem papeis com protagonismo</p><p>na construção da estrutura social (BOAL, 1996).</p><p>De acordo com Dias (2012), um percurso criador de figurinos dá-se a partir de</p><p>uma boa codificação de signos e sinais. Caso aconteça de o receptor não reconhecer</p><p>os sinais, não haverá o entendimento da mensagem. Neste sentido, um bom figurino</p><p>apresenta certa clareza que permite identificar os signos e sinais da cultura em que a</p><p>narrativa dramática está situada. Assim, é necessário dominar</p><p>150</p><p>a criação e transmissão destes signos para que o espectador entenda</p><p>de forma correta a mensagem enviada. A indumentária (sendo aqui</p><p>analisado do adorno até o vestuário propriamente dito) tem sido</p><p>utilizado desde seu surgimento como ferramenta de organização em</p><p>várias sociedades (DIAS, 2012, p. 14).</p><p>Neste sentido, cada proposta de criação de fi gurinos requer um momento de</p><p>pesquisa, levantamento de informações juntamente ao coletivo de artistas envolvidos</p><p>na montagem teatral e defi nir como materializar os signos encontrados. Adiante</p><p>abordaremos os fi gurinos em diferentes gêneros teatrais.</p><p>A leitura do artigo A criação do fi gurino no teatro pode ampliar os conhecimentos</p><p>procedimentais para a elaboração de fi gurinos. Para isso acesso o artigo no</p><p>endereço eletrônico a seguir: https://bit.ly/3LpJKEG.</p><p>DICA</p><p>4 OS FIGURINOS E OS DIFERENTES GÊNEROS TEATRAIS</p><p>Ao abordarmos o fi gurino enquanto aspecto visual, enquanto vestimenta e</p><p>objeto sensível que opera certa comunicação cênica, pode apresentar característica</p><p>específi ca, de acordo com cada gênero teatral. Seja na comédia, na tragédia, na farsa,</p><p>no musical, na ópera ou no melodrama.</p><p>O vestuário transforma-se em uma segunda pele com propriedade</p><p>de alterar a identidade original: o traje aparece então como uma peça</p><p>essencial de um jogo teatral constituindo a fronteira entre o eu e o</p><p>não-eu (ator e personagem), compondo uma arquitetura têxtil. Sendo</p><p>assim, o corpo quando revestido é o suporte da narrativa mostrando,</p><p>desta forma, as características sobre o sujeito possibilitando diversas</p><p>construções discursivas (DIAS, 2012, p. 16).</p><p>Neste sentido, as características do fi gurino são defi nidas pelas escolhas de</p><p>cada coletivo de artistas ou do encenador, juntamente com o profi ssional que elabora</p><p>o fi gurino. A sedução diante dos olhos do espectador, que um vestuário para teatro</p><p>pode oferecer, não necessariamente é desenvolvida partindo do gênero teatral, mas da</p><p>proposta conceitual, estética e dos fatores históricos – culturais encontrados no texto</p><p>dramatúrgico. O fi gurino como elemento complementar da encenação, ou da obra teatral</p><p>como um todo, pode oferecer para a obra o suporte necessário independentemente do</p><p>gênero</p><p>teatral. Neste sentido, a vestimenta, em cada gênero teatral, “não é apenas uma</p><p>roupa, ela possui uma comunicação não-verbal: faz transparecer sentimentos, vida,</p><p>estética, movimento, posição social, épocas e lugares através de suas formas, cores e</p><p>texturas” (DIAS, 2012, p. 17).</p><p>151</p><p>O figurino identifica, por meio de seus códigos, convenções, usos, o status do</p><p>personagem na trama, a posição ideológica e oferece ao expectador diretamente a</p><p>localização temporal da trama. Para Dias (2012) a relação entre o figurino e o indivíduo</p><p>é essencial, isso porque o figurino existe para a construção do personagem. “Sem o</p><p>personagem não existe figurino, sem o corpo não existe a roupa. Dessa maneira, sem</p><p>o corpo do ator não existe o personagem com seu figurino” (DIAS, 2012, p. 19). Nesta</p><p>dimensão, o figurino em cada gênero teatral pode apresentar signos e convenções</p><p>específicas de cada gênero, porém, o fator definidor de figurinos está na ordem das</p><p>escolhas conceituais do coletivo de artistas e dos indicadores cenográficos de cada</p><p>obra dramatúrgica. Esses indicadores podem ser a época em que a narrativa ocorre, os</p><p>hábitos culturais relacionados à vestimenta que as pessoas adotaram.</p><p>Figura 32 – Esboços dos figurinos para o festival de teatro – cidade do Rio de Janeiro proposta de Lis Pincelli</p><p>e Lara Paciello</p><p>Fonte: https://tempografia.wordpress.com/sobre-o-projeto/figurino-e-cenario/. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Se o objetivo de um figurino é de revelar as características de cada personagem,</p><p>o profissional responsável pela concepção do figurino necessita “realizar uma pesquisa</p><p>aprofundada sobre o tema, criar ou reelaborar figurinos já existentes, coordenar</p><p>e organizar a equipe de produção e o guarda-roupa em geral” dos personagens,</p><p>independentemente do gênero teatral (DIAS, 2012, p. 27). Contudo, a interconectividade</p><p>entre os aspectos visuais, em uma encenação produz a unidade estética necessária</p><p>para que a comunicação possa ocorrer.</p><p>Os elementos que diferenciam cada gênero teatral podem estar na ordem da</p><p>composição de signos presentes nos figurinos, “nos gestos, na linguagem corporal, nas</p><p>palavras, no som, adereços, maquiagem, penteados, no cenário e iluminação, ao serem</p><p>empregados juntos formam um ambiente, uma cena, que auxilia ao contar a história</p><p>e fazem o espectador penetrar no momento e viver uma fantasia” (DIAS, 2012, p. 18).</p><p>https://tempografia.wordpress.com/sobre-o-projeto/figurino-e-cenario/</p><p>152</p><p>Para a construção dos aspectos que compõem a linguagem visual de um espetáculo</p><p>teatral, os profissionais envolvidos necessitam estar em constante colaboração para</p><p>poder compartilhar anseios, definir procedimentos e encaminhar etapas da produção</p><p>espetacular. A materialização dos aspectos visuais de cada produção teatral, nos</p><p>gêneros teatrais distintos, pode ser definida pelo estudo e apropriação dos elementos</p><p>que compõem a história a ser contada.</p><p>A magia teatral em cada gênero, não depende somente da linguagem visual ou</p><p>dos aspectos visuais de um espetáculo, mas do conjunto de elementos selecionados</p><p>e postos em funcionamento na obra teatral. De acordo com Perito e Rech, (2012, p. 4),</p><p>“por constituir ferramenta de transformação da história e formação da personagem,</p><p>cada tipo de espetáculo exige um vestuário específico que atenda às suas necessidades</p><p>particulares. No teatro, a cena é vista em sua totalidade e tridimensionalidade, ao</p><p>contrário dos meios filmados”.</p><p>Antes de considerar o gênero teatral para a criação de figurinos, o profissional</p><p>da cena responsável pela concepção necessita ter noções de sociologia, história das</p><p>civilizações, política, artes plásticas, cênicas, psicologia, moda, entre outros, além de ser</p><p>competente como pesquisador, artista plástico e artesão. Esse profissional tem a</p><p>[...] obrigação de conhecer os significados das cores e elementos</p><p>característicos de diversas culturas, para que saiba o que pode e o</p><p>que não pode adaptar a fim de manter uma simbologia importante.</p><p>Ainda precisa ter conhecimento de espaço, cenografia, iluminação</p><p>e expressão corporal para que possa fazer um trabalho realmente</p><p>integrado (PERITO; RECH, 2012, p. 8).</p><p>Neste sentido, o gênero teatral está mergulhado no contexto cultural e</p><p>histórico, e o figurinista necessita conhecer os gêneros teatrais e suas características</p><p>profundamente para que possa contribuir na elaboração de figurinos. Seja qual for o</p><p>gênero teatral, o figurinista toma conhecimento do conceito elaborado pelo encenador e</p><p>elaborar os elementos que compõem a unidade estética, com coerência própria. Dessa</p><p>forma, o ato de pesquisa, de leitura e de mergulho no universo da trama em questão se</p><p>faz necessário. A diante, seguiremos os estudos com propostas e criação de figurinos</p><p>com materiais alternativos ou diversificados.</p><p>5 A REUTILIZAÇÃO DE MATERIAIS NA CRIAÇÃO DE</p><p>FIGURINOS</p><p>Neste momento de estudos apresentaremos possibilidades de criação de</p><p>figurinos com materiais alternativos ou a utilização de materiais reutilizados como</p><p>proposta de elaboração de figurinos. Assim, a ideia de elaborar figurinos cênicos</p><p>reutilizando materiais ou peças de vestuário de determinada época pode ser uma</p><p>proposta eficiente par a produção de figurinos. A reutilização de vestuário, como por</p><p>exemplo da pesquisa em brechós, antiquários e acervos pessoais podem ser uma</p><p>prática eficiente para produzir figurinos.</p><p>153</p><p>Para Perito e Rech (2012, p. 11) “o figurinista recebe a tarefa de conjugar suas</p><p>habilidades específicas na execução livre de metodologias flexíveis que resultam em</p><p>textos formados por símbolos visuais completamente adaptados a concepções originais”.</p><p>Caso a produção exija uma cenografia abstrata, simbólica ou surrealista, a elaboração</p><p>do figurino requer atenção especial para que a comunicação desses elementos seja</p><p>clara e permita uma interpretação significativa do espetáculo.</p><p>Um figurino cênico, aquele destinado para ser a vestimenta de atores e atrizes,</p><p>pode se apresentar com exagerado contraste, “com estampas e detalhes aumentados.</p><p>Como pequenos detalhes não são vistos, os acabamentos não precisam estar perfeitos,</p><p>pode-se aproveitar para usar tecidos mais baratos, e deve-se preocupar mais com o</p><p>que produz efeito a distância” (PERITO, RECH, 2012, p. 3). Conhecer a construção do</p><p>vestuário, a história da moda e utilização de materiais e a conexão entre cores e fatores</p><p>psicológicos, as funções e efeitos da forma em uma unidade estética espetacular.</p><p>Figura 33 – Acervo de figurinos para possível adaptação</p><p>Fonte: https://bit.ly/3ScxJ7S. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>O contexto da criação de espetáculos e sua difusão em terras brasileiras é</p><p>complexo e certas dificuldades são comuns na captação de recursos financeiros</p><p>para a produção das artes cênicas. Para definir os processos e materiais ou a unidade</p><p>estética, o figurinista ou professor de teatro, necessita se debruçar sobre os elementos</p><p>selecionados e pode “descrever os diferentes tipos de figurinos” aguçando seu papel</p><p>criativo e esboçar a unidade conceitual de cada espetáculo, para então propor as</p><p>possibilidades de formas, sejam elas abstratas ou simbólicas para a vestimenta de</p><p>determinada personagem (PERITO; RECH, 2012, p. 7). Mesmo que os figurinos exijam</p><p>uma pesquisa aprofundada e histórica, a busca por alternativas acessíveis para a</p><p>produção de figurinos representa uma possibilidade de eficaz.</p><p>A ideia de explorar materiais alternativos e até reutilizados se apresenta como</p><p>uma possibilidade de elaboração de figurinos que seja acessível, inclusive para con-</p><p>textos escolares, se mostra uma prática profícua. A proposta de reutilizar materiais ou</p><p>154</p><p>adaptar vestuário existente em acervos pessoais ou em brechós, anexada ao ato de</p><p>adaptar, refazer, transformar os estereótipos da moda ou vestimenta cotidiana em bus-</p><p>ca do figurino cênico. Outra ação importante é traçar o perfil dos personagens, deta-</p><p>lhando suas características. O papel do figurinista ou do professor de arte, está conec-</p><p>tado com a transformação de uma</p><p>vestimenta cotidiana em uma nova vestimenta, de</p><p>acordo com a proposta. Isso significa realizar uma espécie de releitura, ressignificação</p><p>e ajustes necessários.</p><p>Para Barthes (1964) a vestimenta como figurino, como roupa, como uma espécie</p><p>de plástica da cena, necessita de certa verossimilhança em uma encenação. Essa ideia</p><p>está conectada com a coerência espetacular ou com a estética de cada espetáculo</p><p>teatral. A questão da verossimilhança em um espetáculo teatral é questionável, pois</p><p>depende de cada conceito ou abordagem teórico-prática.</p><p>Reutilizar materiais como descartes de tecidos com texturas e cores diversas</p><p>e, até mesmo, a transformação de embalagens de produtos, em uma atitude quase de</p><p>um artista da arte Póvera – aquela que pode ser desenvolvida com materiais efêmeros</p><p>ou com baixo custo econômico – pode ser recurso para oferecer ao espectador uma</p><p>experiência estética sustentável. Ao definirmos a proposta de construir figurinos partindo</p><p>da reutilização de tecidos ou de materiais diversos, um conjunto de possibilidades se</p><p>materializam. Assim, quando o figurino se mostra, “o público ao olhar o conjunto de</p><p>significados, faz a identificação imediata da situação ou do simbolismo dos personagens</p><p>dentro da peça juntamente com os demais elementos cênicos, e assim o espectador</p><p>pode absorver a cena [...]” (PERITO; RECH, 2012, p. 18).</p><p>[...] a linguagem do vestuário teatral é reforçada de acordo com a</p><p>necessidade e a intenção, e, produzida com prudência, estudo e</p><p>sabedoria, tendo a capacidade de comunicar por si só, reforçando</p><p>a dramaticidade da cena, aumentando o drama pelo qual o ator</p><p>está representando e intensificando o impacto visual junto com a</p><p>iluminação, causando sentimento ao espectador. A proposta do</p><p>figurino corresponde a uma função real, mesmo estando inserida em</p><p>uma situação irreal. Ao se estabelecer que um vestuário é utilizado</p><p>especificadamente para um determinado contexto, determinado</p><p>lugar, seja como função ou até mesmo proteção, acontece a</p><p>identificação imediata da situação (PERITO; RECH, 2012, p. 18).</p><p>Seja para produções teatrais escolares, grupos amadores ou coletivos de artistas</p><p>profissionais, a prática de reutilizar materiais, tecidos ou vestimentas cotidianas pode</p><p>ser caminho para criar a criação de figurinos que são “parte integrante do espetáculo</p><p>em cuja existência e validade está inserido. O figurino e o espetáculo estabelecem uma</p><p>dinâmica de interdependência, de interação constante” (LEITE; GUERRA, 2002, p. 57).</p><p>A prática de experimentações de diversos materiais para a criação de figurinos</p><p>ou a concepção de figurinos utilizando tecidos selecionados pode ser definida pelas</p><p>escolhas conceituais do encenador. Tentar criar figurinos com materiais disponíveis,</p><p>como em contextos escolares, configura atividade necessária para exemplificar,</p><p>pedagogicamente a presença da vestimenta cênica. Adiante, abordaremos diretamente</p><p>155</p><p>propostas de ensino e aprendizagem da concepção de figurinos cênicos em espaços</p><p>escolares. Esta abordagem está ancorada no objetivo de conectar os temas desta</p><p>unidade com as diretrizes do curso de Licenciatura em Teatro, que direciona o acadêmico</p><p>para práticas educacionais, envolvendo a linguagem teatral e o figurino.</p><p>Para ampliar os conhecimentos em torno da produção de figurinos em</p><p>contexto escolar faça uma leitura atenta dos dois artigos sugeridos.</p><p>• O primeiro é da professora Tainá Macedo Vasconcelos, da Universidade</p><p>Federal do Amapá- UNIFAP, intitulado: O figurino teatral na sala de aula.</p><p>Acesse o artigo no endereço eletrônico a seguir: https://bit.ly/3UlU4So.</p><p>• O segundo artigo é da professora Kelly Bianca Clifford Valença, que busca</p><p>pensar a produção de figurinos e a formação docente. O artigo possui</p><p>título de: Produção de figurino X formação docente continuada: desafios</p><p>de uma experiência com alunos da Educação Básica. Acesse o artigo no</p><p>endereço eletrônico a seguir: https://revistas.ufg.br/sv/article/view/243.</p><p>DICA</p><p>6 FIGURINOS EM CONTEXTOS ESCOLARES</p><p>Os contextos escolares formais e os contextos educacionais não formais se</p><p>mostram diversificados. Uma esfera não está isolada da outra e estas conexões ocorrem</p><p>em algum momento do percurso de aprendizagem. Enquanto a educação formal está</p><p>conectada com contextos escolarizados, sistematizados e com objetivos definidos</p><p>pelos parâmetros educacionais estabelecidos em documentos oficiais ou propostas</p><p>curriculares. Gadotti (2005) apresenta certa discussão em torno das dimensões entre</p><p>educação formal e não formal e suas interconectividades. As escolas de educação</p><p>básica e universidades são exemplos de educação formal.</p><p>Já a educação não formal ocorre em contextos de educação com certa</p><p>desconexão com as diretrizes educacionais formais. Escolas que oferecem cursos livres</p><p>ou outras modalidades formativas podem ser definidas como locais de educação não</p><p>formal. Para Gadotti (2005, p. 3),</p><p>A educação formal tem objetivos claros e específicos e é represen-</p><p>tada principalmente pelas escolas e universidades. Ela depende de</p><p>uma diretriz educacional centralizada como o currículo, com estru-</p><p>turas hierárquicas e burocráticas, determinadas em nível nacional,</p><p>com órgãos fiscalizadores dos ministérios da educação. A educação</p><p>não-formal é mais difusa, menos hierárquica e menos burocrática.</p><p>Os programas de educação não-formal não precisam necessaria-</p><p>mente seguir um sistema seqüencial e hierárquico de “progressão”.</p><p>Podem ter duração variável, e podem, ou não, conceder certificados</p><p>de aprendizagem.</p><p>https://revistas.ufg.br/sv/article/view/243</p><p>156</p><p>Neste sentido, pensar em criação de figurinos podem ocorrer nas esferas</p><p>educacionais mencionadas com a finalidade de ensino e aprendizagem. Há ainda</p><p>a produção e criação de figurinos para a montagem de espetáculos teatrais. Neste</p><p>momento, abordaremos algumas possibilidades para propor percursos de ensino</p><p>e aprendizagem de figurinos em contextos escolares, considerando que o objetivo</p><p>principal deste percurso de estudos é a formação para a docência em teatro.</p><p>Figura 34 – Figurinos de personagens da Commedia Dell’ Arte</p><p>Fonte: https://bit.ly/3DBjVja, https://bit.ly/3QTK148 e https://bit.ly/3S8TKEQ. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Primeiramente há de se considerar a necessidade de explorar o figurino cênico</p><p>nas diversas faixas da educação. As séries iniciais necessitam de abordagens distintas</p><p>que séries finais ou para o ensino médio. As metodologias para o ensino de Arte</p><p>podem oferecer elementos metodológicos para direcionar as abordagens de ensino</p><p>e aprendizagem em teatro. A abordagem triangular proposta pela pesquisadora Ana</p><p>Mae Barbosa baseada em Contextualizar, Apreciar e Criar Arte. Nesta abordagem, a</p><p>prática, conhecimento e identificação de arte pode ser uma proposta para o ensino de</p><p>arte, em contextos escolares. Para Ana Mae Barbosa (1994, p. 32), “[...] o que a arte na</p><p>escola principalmente pretende é formar o conhecedor, fruidor, decodificador da obra</p><p>de arte’. Esta abordagem pode ser adaptada, para o ensino e aprendizagem de teatro,</p><p>oferecendo atividades de estudo envolvendo o conhecer dramaturgias ou elementos do</p><p>teatro, o apreciar espetáculos e produzir peças teatrais.</p><p>Na área teatral, as Pedagogias do Teatro permitem pensar em propostas de</p><p>ensino e aprendizagem de teatro em contextos escolares ou fora deles. Outra proposta,</p><p>de acordo com Cabral (2006), para o ensino e aprendizagem de teatro está no Drama</p><p>como Método de ensino e aprendizagem de teatro. Os jogos teatrais e o Teatro do Oprimido</p><p>desenvolvido por Augusto Boal, também podem ser possibilidades de abordagem para o</p><p>ensino e aprendizagem em teatro. Uma proposta de produção de figurinos na educação</p><p>básica ou para o ensino e aprendizagem de teatro em outra faixa da educação está na</p><p>proposição prática a seguir:</p><p>157</p><p>Figura 35 – Exemplo de figurinos elaborados com materiais alternativos</p><p>Fonte: https://bit.ly/3SiILbV. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>Etapa I: medição corporal de todos os alunos do projeto.</p><p>Etapa II: Organização</p><p>das tabelas de medidas referentes aos alunos</p><p>de cada cena teatral.</p><p>Etapa III: Concepção dos modelos e elaboração dos desenhos da</p><p>indumentária de cada cena.</p><p>Etapa IV: Seleção e compra dos tecidos, aviamentos e acessórios</p><p>necessários à confecção do figurino.</p><p>Etapa V: Entrega dos desenhos, tabela de medidas, tecidos e</p><p>aviamentos à costureira encarregada.</p><p>Etapa VI: Supervisão da costura.</p><p>Etapa VII: Conferência do número de roupas, bem como das</p><p>medidas, após a entrega.</p><p>Etapa VIII: Organização e etiquetagem dos cabides em araras</p><p>(divisão por cenas).</p><p>Etapa IX: Realização de acabamentos, apliques e/ou pequenas</p><p>costuras necessárias à finalização de alguns trajes.</p><p>Etapa X: Confecção de acessórios não encontrados para venda ou</p><p>aluguel em Goiânia, a exemplo de arranjos de cabelo, chapéus com</p><p>design específico, etc.</p><p>Etapa XI: Providência dos sapatos e acessórios de todos os</p><p>personagens.</p><p>Etapa XII: Organização dos sapatos (por numeração) e acessórios</p><p>dos personagens principais.</p><p>Etapa XIII: Suporte às crianças – nos camarins – em dias de</p><p>espetáculo. (VALENÇA, 2010, p. 249).</p><p>Esse caminho para a elaboração de figurinos pode ser desenvolvido nas</p><p>diferentes faixas de estudo. É importante pensar os percursos de ensino e aprendizagem</p><p>em teatro nas mais diversas idades, partindo das características e necessidades do</p><p>grupo de estudantes envolvidos. Sabemos das dificuldades espaciais e de recursos</p><p>para o ensino e aprendizagem em teatro. Diante das distintas realidades, levantar as</p><p>possibilidades nos espaços escolares, tanto de materiais e espaços, pode ser uma</p><p>atitude importante para definir os passos seguintes.</p><p>158</p><p>Uma proposta que pode ser implementada, conforme Vasconcelos (2016), é o</p><p>laboratório de criação de figurinos. Essa proposta, pode configurar o espaço adequado</p><p>para a trazer “qualidade ao ensino de teatro, e experiência artística para o estudante.</p><p>De maneira que, o aluno ao se envolver com o processo de construção do espetáculo</p><p>cênico, por meio da elaboração dos figurinos, ampliar suas capacidades cognitivas com</p><p>a atividade criativa” (VASCONCELOS, 2016, p. 12).</p><p>Para Vasconcelos (2016) as possibilidades são inúmeras para o ensino e</p><p>aprendizagem em teatro na abordagem e produção de figurinos. Para a pesquisadora,</p><p>O laboratório de criação de figurinos é uma proposta de ateliê</p><p>criativo, que visa alcançar a prática de elaboração e confecção de</p><p>trajes cênicos como conhecimento necessário à experimentação do</p><p>que é teatro. Escolas, universidades, associações, sedes de grupos</p><p>artísticos e outras instituições podem desenvolver esta ideia. Esse</p><p>espaço está destinado a estudantes, pesquisadores, artistas e</p><p>pessoas interessadas em participar do processo de concepção de</p><p>figurinos. Com isso, os alunos poderão compreender o aspecto de</p><p>produção que ocorre antes do espetáculo, para que este se concretize</p><p>visualmente, e contribuir para a formação de novos figurinistas</p><p>(VASCONCELOS, 2016, p. 12).</p><p>Neste sentido, as parcerias estabelecidas com coletivos culturais, com grupos</p><p>teatrais podem ser possibilidades de aproximação entre o universo teatral profissional</p><p>e o contexto escolar. Seja em escolas, universidades ou em cursos livres, o processo</p><p>de concepção de figurinos cênicos inicia com a necessidade de elaborar a vestimenta</p><p>para atores e atrizes. A possibilidade de elaborar figurinos cênicos em propostas de</p><p>ensino e aprendizagem em teatro, pode oferecer aos estudantes, a possiblidade de</p><p>experimentarem vestir a roupa do personagem e agir em cena como se fossem tais</p><p>personagens. Esse jogo, que aparentemente configura um faz de conta, pode permitir</p><p>ao estudante viver uma experiência do corpo em arte cênica.</p><p>O professor de arte, ou especificamente em teatro, necessita conhecer processos</p><p>criativos envolvendo figurinos e cultivar hábitos de apreciar teatro e de aperfeiçoar</p><p>suas habilidades específicas, principalmente, na concepção de figurino. O momento de</p><p>planejar a sequência de atividades para cada grupo de estudantes é importante pois,</p><p>nesse momento os objetivos de aprendizagem são definidos e gruíam o percurso de</p><p>ensino e aprendizagem. É comum encontrarmos o teatro, em contextos escolares, como</p><p>instrumento de ensino e aprendizagem de outros temas. Essa abordagem pode ser</p><p>interessante para desenvolver temáticas diversas, porém não há construção de saberes</p><p>em teatro. O ensino e aprendizagem em teatro requer buscar oferecer a experiência</p><p>artística com finalidade nela mesma. Ou seja, a manifestação teatral e seus saberes</p><p>artísticos e culturais como objetos de conhecimento.</p><p>159</p><p>FIGURINO – O TRAJE DE CENA</p><p>Marta Sorelia Felix de Castro</p><p>Nara Célia Rolim Costa</p><p>Sobre o figurino</p><p>Os primeiros registros históricos do uso de figurino em um “espetáculo” foram</p><p>no teatro, enquanto se consolidava na civilização Grega. Neste período, os enredos ex-</p><p>ploravam temas Mitológicos oriundos da religião politeísta. Era comum, portanto, acon-</p><p>tecer manifestações em homenagem aos deuses, geralmente, oferecidas a Dionísio, o</p><p>deus do vinho. Além de procissões, cânticos e festejos eram encenados cantos líricos e</p><p>fatos comuns do cotidiano da sociedade, que depois iriam evoluir para enredos fictícios</p><p>e contemporâneos divididos em dois gêneros: a tragédia e a comédia. As peças eram</p><p>encenadas em anfiteatros e havia a preocupação com cenário, que, geralmente, repre-</p><p>sentava a fachada de um palácio ou templo, e com o figurino utilizado, que consistia na</p><p>indumentária utilizada na época, aliada a objetos cênicos como as máscaras.</p><p>Homens e mulheres usavam o quíton, o dos homens até os joelhos e</p><p>o das mulheres até os tornozelos. [...] O quíton, era preso por alfinetes</p><p>ou broches e normalmente usado com um cordão ou cinto em volta da</p><p>cintura. [...] Os jovens, em geral, e os cavaleiros, em particular, vestiam</p><p>sobre o quíton uma espécie de capa curta, normalmente presa em um</p><p>dos ombros e conhecida como clâmide. [...] A versão feminina da clâ-</p><p>mide era conhecida como peplo e, da mesma forma que a masculina,</p><p>era usada sobre o quíton, que ia até os pés (LAVER, 1989, p. 31).</p><p>Durante a Idade Média, o teatro era utilizado como veículo de propagação de</p><p>conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja, como padres e</p><p>monges. Posteriormente, foram criadas trupes teatrais que se agregavam aos domínios</p><p>de senhores nobres e reis. Estas trupes eram formadas essencialmente por homens e</p><p>encenavam o cotidiano da sociedade. O figurino não era pensado como um todo, cada</p><p>ator tinha a responsabilidade de escolher a indumentária ideal para o seu personagem.</p><p>No teatro medieval, a roupa era simplesmente levada da rua para o</p><p>palco. Até a metade do século XVIII, os atores se vestiam da maneira</p><p>mais suntuosa possível, de modo vistoso e excessivo, já que herdavam</p><p>de seu protetor as vestimentas da corte e exibia seus adornos como</p><p>sinal exterior de riqueza, sem preocupação com o personagem que</p><p>iriam representar. O objetivo do teatro, naquele tempo, era organizar</p><p>a mente do espectador para que ele confundisse o espetáculo com a</p><p>realidade (MUNIZ, 2004, p. 21).</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>160</p><p>O período renascentista foi marcado pelo esplendor das artes em geral, de</p><p>forma que a burguesia, classe social que detinha o poder financeiro na época, passou</p><p>a investir em artistas, o que, naturalmente, acabou por influenciar o teatro, o balé e a</p><p>ópera. Os figurinos passaram a ser suntuosos, pois tais espetáculos faziam parte do</p><p>cotidiano da corte.</p><p>Durante o século XIX, o teatro passou por inovações cênicas e de infraestrutura.</p><p>Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um</p><p>realismo bastante apurado. O simbolismo, movimento cultural que influenciou as artes</p><p>plásticas, teatro e literatura, contribuiu para a adesão de pintores à linguagem teatral,</p><p>que começaram a pensar realmente no figurino como um elemento do espetáculo.</p><p>O simbolismo contribuiu com a adesão dos pintores à linguagem</p><p>teatral. A idéia em si não é nova, uma vez que os autores românticos</p><p>já contavam com a colaboração de artistas plásticos [...], mas</p><p>a intervenção de pintores, nesse caso, viria questionar a teoria</p><p>do espetáculo. O painel de fundo torna-se prioridade: um vago</p><p>panorama, um “clima” no lugar da realidade. O figurino é incorporado</p><p>entre as tarefas do pintor e deve estar integrado à unidade visual</p><p>e estilística da encenação: com as mesmas gamas e oposições de</p><p>cores que os cenários (MUNIZ, 2004, p. 21).</p><p>Somente no século XX, torna-se imprescindível a figura do diretor para adminis-</p><p>trar as etapas da construção de uma peça teatral. Artistas especializados passaram a ser</p><p>contratados, os quais seriam, futuramente, cenógrafos, iluminadores e figurinistas, pois</p><p>seriam capazes de resolver os problemas técnicos. Os espetáculos passam a interagir</p><p>junto ao público, procurando estabelecer uma relação com a realidade e o mundo cênico.</p><p>Deste modo, o figurino passa a preocupar-se com a construção do personagem, expres-</p><p>são corporal do ator, o enredo trabalhado. Abrantes (2001, p. 11) diz que: “Recombinando</p><p>formas, entrelaçando-as, colocando-as, tingindo-as, envelhecendo-as busco a criação</p><p>de um código capaz de permitir a comunicação direta com o mundo da cena”. Seja qual</p><p>for o gênero do espetáculo, a narrativa estará presente de forma a arranjar uma seqüência</p><p>de fatos onde os personagens se movimentam num determinado espaço à medida que o</p><p>tempo passa. O texto narrativo é baseado em elementos, os quais são: o enredo, espaço,</p><p>tempo e personagem, que dão subsídios para a criação do figurino.</p><p>O enredo ou trama é o esqueleto da narrativa, aquilo que dá sustentação à história,</p><p>ou seja, é o desenrolar dos acontecimentos. É preciso conhecer profundamente o enredo</p><p>para o bom desenvolvimento de um figurino, pois contém todas as informações a cerca</p><p>dos personagens e período histórico, além de ser possível extrair cores, formas e texturas.</p><p>Abrantes (2001, p. 11) declarou que o processo de criação dos figurinos teatrais segue um</p><p>mesmo percurso, onde se fazem algumas leituras, encontros com o diretor, muitas pesqui-</p><p>sas e ensaios. Depois, leva-se para os figurinos dados significativos das personagens.</p><p>Em relação ao espaço e o tempo, o figurino tem o papel de mostrar que a</p><p>narrativa se passa em determinado recorte de tempo, seja este certo período da história</p><p>(presente, futuro possível, passado histórico etc.), do ano (estações, meses, feriados),</p><p>161</p><p>do dia (noite, manhã, entardecer) e pode também demonstrar a passagem desse tempo.</p><p>Quanto ao espaço, através do figurino pode se definir a localidade geográfica onde a</p><p>historia se passa, além de retratar diversas etnias ou regionalismos.</p><p>O tempo pode ser definido com auxílio do figurino de modo sincrônico</p><p>ou diacrônico. [...] No modo sincrônico, o figurino molda o ponto</p><p>histórico em que a narrativa se insere: um figurino realista resgata</p><p>com exatidão e cuidado as vestimentas da época cujo filme visa</p><p>retratar; um figurino para-realista, enquanto insere o filme em um</p><p>determinado contexto histórico, procede a uma estilização que</p><p>prevalece sobre a precisão, criando uma atmosfera menos real e</p><p>mais manipulável, atemporal. [...] No modo diacrônico, a passagem</p><p>do tempo é mostrada com auxílio da troca de indumentária dos</p><p>personagens. [...] As roupas dos personagens, além disso, denotam a</p><p>evolução do seu status social – de pretensos aviadores eles passam</p><p>a ases voadores, e passam a se vestir como tal (COSTA, 2002, p. 39).</p><p>O figurino, em relação à construção do personagem, auxilia a diferenciá-los</p><p>ou torná-los semelhantes diante o espectador, além de ajudar na formação da sua</p><p>identidade, criar estereótipos ou determinar o gênero da narrativa (comédia, drama,</p><p>terror, ficção, e etc.). Abrantes (2001, p. 15) descreve: “Os figurinos evidenciam uma</p><p>dimensão e uma função na caracterização de tipos e personagens. Eles são capazes de</p><p>integrar e diferenciar, de excluir ou acentuar comportamentos, conceitos e ideologias”.</p><p>Porém, para fundamentar a criação de um figurino é preciso entender os elementos</p><p>que lhe compõe, pois, desta forma, é possível determinar a veste que irá atender a um</p><p>determinado enredo. Estes elementos seriam: estilo, cores, volumes, texturas, e silhueta.</p><p>Ao dar forma ao figurino teatral eu configuro e ordeno muitos elemen-</p><p>tos que incursionam o meu pensamento criativo através da corres-</p><p>pondência de novos significados. Desde a escolha do tecido, da si-</p><p>lhueta, da definição de uma época histórica ou não, dos aviamentos,</p><p>dos beneficiamentos até alguns tratamentos de envelhecimento eu</p><p>experimento muitas formas de expressão. A criação de figurino teatral</p><p>requer uma atitude seletiva e crítica diante das possibilidades propos-</p><p>tas pelo teatro, diretor, ator e dramaturg (ABRANTES, 2001, p. 12).</p><p>Segundo Gérard Betton (1987 apud COSTA, 2002, p.38), o estilo de um figurino</p><p>pode ser classificado em três categorias: figurino realista, comportando todos os figurinos</p><p>que retratam o vestuário da época retratada pelo filme com precisão histórica; ou para-</p><p>realista, quando o figurinista inspira-se na moda da época para realizar seu trabalho,</p><p>apesar de existir uma estilização onde a preocupação com o estilo e a beleza prevalece</p><p>sobre a exatidão pura e simples; ou simbólico, quando a exatidão histórica perde</p><p>completamente a importância e cede espaço para a função de traduzir simbolicamente</p><p>caracteres, estados de alma, ou, ainda, de criar efeitos dramáticos ou psicológicos.</p><p>Através das cores é possível determinar outras características do espetáculo,</p><p>por exemplo, o estado de espírito do personagem, tais como a alegria, a tristeza,</p><p>angústia, recato; bem como definir o gênero trabalhado no espetáculo, seja o drama ou</p><p>a comédia, além de estimular a interação do público.</p><p>162</p><p>A fim de evidenciar traços marcantes na silhueta corporal da personagem,</p><p>são utilizados recursos como enchimentos para enfatizar uma cena, utilizando formas</p><p>exageradas ou pequenas demais, como também podem ressaltar algum detalhe</p><p>pertinente para a compreensão de um personagem, como, por exemplo, uma barriga</p><p>saliente em um personagem cômico. A textura é um elemento muito explorado na</p><p>composição de figurinos, pois altera a percepção óbvia dos materiais empregados na</p><p>construção do figurino aos olhos do público, agregando status aos materiais. Através de</p><p>diferenciadas técnicas é possível transformar qualquer tecido em algo suntuoso, bem</p><p>como alterar a superfície dos tecidos e transformá-los em algo deteriorado.</p><p>Há no exercício da função de figurinista uma necessidade de</p><p>construção do novo a partir de sucatas, tampas de latas, chapinhas,</p><p>pedaços de couro, ferro, madeira e tudo que estiver ao alcance da</p><p>mão, sinalizando a possibilidade de recriação da roupa, possibilitando</p><p>desfiar sua estética. Os elementos que compõe o meu universo estão</p><p>correlacionados aos vários textos que integram a uma concepção</p><p>especifica do mundo, representada no palco (ABRANTES, 2001, p. 11).</p><p>A silhueta, segundo Jones (2002, p. 99), é o elemento cuja visualização é</p><p>perceptível em primeiro impacto se vista a distancia e antes que os detalhes possam</p><p>ser distinguidos. Através da silhueta, é possível definir o período histórico a qual esta</p><p>inserido o figurino, além de distinguir o personagem masculino do feminino. Em algumas</p><p>peças de teatro é possível, por exemplo, alterar as silhuetas corporais para que um ator</p><p>faça o papel de uma mulher somente utilizando roupas com uma silhueta feminina.</p><p>Entender tais elementos é essencial para a construção de um figurino adequado,</p><p>que contenha todas as informações para a compreensão do enredo. Para Muniz</p><p>(2004), o figurino de teatro deve ser um dos laços entre o público, a representação e</p><p>a realidade, mesmo que seja a mais abstrata e imaginária. Deve-se, portanto, existir</p><p>uma preocupação para que o significado não seja deturpado pela utilização de símbolos</p><p>equivocados, ou seja, que distorcem o perfil psicológico do personagem ou falha na</p><p>pesquisa histórica.</p><p>Do figurinista</p><p>Entender o conceito de figurino</p><p>é essencial para conhecer o trabalho do figurinista,</p><p>profissional responsável por vestir os personagens do espetáculo, de maneira a passar</p><p>para o traje cênico os aspectos importantes do enredo trabalhado. Acima de tudo, o</p><p>figurinista aparece como um ser sensível que, a partir de suas observações, irá enriquecer</p><p>as vestes dos personagens de significado, tornando-as parte integrante do enredo.</p><p>[O figurinista] Deve ter uma compreensão dos traços psicológicos e da</p><p>psique humana. Não precisa ter um profundo conhecimento, mas no</p><p>mínimo a sensibilidade para perceber isso. Não ter fórmula e não pode</p><p>ser utilizado só o empirismo, é preciso muita pesquisa também. A escola</p><p>talvez nos desse um pouco mais de erudição. Gosto muito da metáfora:</p><p>para ser um bom figurinista é preciso conhecer a qualidade do bordado</p><p>pelo avesso do bordado (VILLELA apud MUNIZ, 2004, p. 202).</p><p>163</p><p>Em um espetáculo, seja qual for o gênero, o diretor formula um conceito geral que</p><p>irá guiar o trabalho de todos os profissionais. Através destas ideias é possível estabelecer</p><p>uma unidade estética que irá facilitar a compreensão dos espectadores. Desta forma,</p><p>faz parte do processo de criação do figurinista buscar orientações com o diretor, fazer</p><p>repetidas leituras do enredo e, acima de tudo, pesquisar. Segundo Abrantes (2001, p. 14),</p><p>“transpor os aspectos da obra, do histórico, do diretor, do circunstancial do grupo em</p><p>favor do estético é função permanente da criação teatral. É função poética, é produção</p><p>de sentidos, de metalinguagem. O fazer artístico é sempre atitude de investigação”.</p><p>A experimentação é uma ferramenta bastante utilizada pelos figurinistas</p><p>durante o processo criativo. É quando o profissional utiliza o máximo da criatividade,</p><p>descobrindo fórmulas diversas para transformar tecidos, aviamentos, objetos, e etc., em</p><p>novas texturas que irão enriquecer o figurino.</p><p>Fazer teatro é também não ter medo de errar: sem o menor dó,</p><p>literalmente, pinto e bordo, faço o diabo com os tecidos lindos e caros.</p><p>Tingir, sujar, queimar, lixar e rasgar são verbos que conjugo sem a menor</p><p>parcimônia. Uma vez, perdi o patrocínio do lanifício Leslie por causa das</p><p>criticas ao figurino Epifanias. Os elogios da critica destacavam a maneira</p><p>como eu transformava trapos em objetos maravilhosos. O patrocinador</p><p>entendeu que estava classificando seu linho tipo exportação de trapos e</p><p>retirou o apoio (ABRANTES, 2001, p. 12).</p><p>Um figurinista precisa ter conhecimentos diversos que irão auxiliar no seu</p><p>trabalho. Saber as características de cada tecido, do corte, modelagem, história da</p><p>indumentária, e etc. é essencial para o profissional poder construir o figurino da melhor</p><p>forma possível. Gianni Ratto (apud MUNIZ, 2004, p. 73) afirma que um bom figurinista</p><p>precisa ter formação técnica, pois, ao basear-se somente a história do vestuário,</p><p>a criação será puramente estética. É preciso conhecer a técnica do tecido, corte e</p><p>costura utilizada antigamente, para poder reproduzir fielmente a indumentária da época.</p><p>Critérios para elaboração de figurino: pesquisa histórica</p><p>A pesquisa histórica é fundamental na construção do figurino, pois, através dos</p><p>estudos, é possível reproduzir fielmente a indumentária referente ao período retratado</p><p>no enredo. Para além, a pesquisa possibilita transpor para a veste a arte, os valores</p><p>e o comportamento de uma determinada época, sendo, portanto, uma forma de</p><p>contextualizar temporalmente o espetáculo para o público.</p><p>A Royal Shakespeare Company criou uma exposição na qual mos-</p><p>trava o estudo feito para a montagem de cada produção das peças</p><p>romanas de Shakespeare produzidas por eles [...]. Em Antonio e Cleó-</p><p>patra eles ilustraram todas as possibilidades de túmulos egípcios, de</p><p>instrumentos musicais da época e copiaram os adereços daquelas</p><p>ilustrações. Eles mostraram que a toga de Julio Cesar, que é do sé-</p><p>culo I a.C., era muito mais branca do que no Cariolano, do século III</p><p>a.C., porque os romanos tinham aprendido a alvejar melhor. Mostra-</p><p>ram a fonte onde tinham encontrado a expiação, o desenho técnico,</p><p>o desenho artístico e o trabalho executado (Barbara Heliodora apud</p><p>MUNIZ, 2004, p. 33).</p><p>164</p><p>Os registros dessa evolução da indumentária são de extrema importância como</p><p>fonte de pesquisa para a construção do figurino para que o mesmo defina um período his-</p><p>tórico. Afinal, é preciso uma profunda pesquisa da parte dos figurinistas para definir as peças</p><p>ideais que traduzem o contexto do espetáculo. O figurinista Macksen Luiz (apud MUNIZ,</p><p>2004, p. 36) declarou que “o profissional não pode trabalhar como figurinista se não souber</p><p>o bê-á-bá (sic.), a historia da indumentária, saber por que uma mulher medieval se vestia de</p><p>um determinado jeito, bem como outra, na Inglaterra vitoriana, se vestia de outro”.</p><p>Reproduzir um figurino fiel de uma época é um desafio que aguça a curiosidade</p><p>de todos os figurinistas. Os mesmos recorrem aos livros de história, pinturas e fotos anti-</p><p>gas, buscando conseguir extrair detalhes de aviamentos, modelagem e tecidos. É um es-</p><p>tudo minucioso, que exige que o profissional seja observador. Se for um profissional com</p><p>um olhar agudo, efetivamente bem treinado, ele pode fazer trabalhos maravilhosos em</p><p>montagens clássicas. Justamente porque essas criações saem das</p><p>amarras do cotidiano, da adesão obrigatória ao presente e o figurinista</p><p>pode jogar com um universo amplo. Pode enveredar por uma</p><p>reconstituição histórica fiel ou mesmo mergulhar em uma criação</p><p>totalmente anacrônica, misturando épocas e estilos, superpondo,</p><p>cruzando linhas de visão da moda e do sentido social do traje. Nestes</p><p>momentos, acredito que o figurinista pode exercer, da maneira mais</p><p>plena, a criatividade que um espetáculo contemporâneo permite ter</p><p>(GUZIK apud MUNIZ, p. 34).</p><p>O processo de pesquisa é essencial para que o processo criativo do figurino</p><p>esteja coerente com a proposta do espetáculo. Um bom figurino deve conciliar as</p><p>diversas exigências provindas da natureza do espetáculo que variam de acordo com</p><p>a modalidade, ou seja, espetáculo de teatro, de dança, ópera, entre outros. No caso de</p><p>um espetáculo em que todos os personagens se movimentam bastante é preciso que a</p><p>roupa não os impossibilite de qualquer ação.Se você está fazendo um balé, a coisa mais</p><p>importante é a coreografia, mas a coreografia tem que estar aliada à roupa. Se você não</p><p>tiver uma roupa [...] que não tenha os panos com o caimento certo [...] que não tenha</p><p>nada a ver, você vai prejudicar [...] (LACERDA apud LEITE; GUERRA, 2002, p. 87).</p><p>No teatro, a plateia tende a se distanciar do palco, tornando difícil a visualização</p><p>do espetáculo. O figurino, portanto, precisa ser expressivo, projetar o ator, fixando a</p><p>atenção do público. Nestes casos, os figurinistas costumam a abusar nas texturas,</p><p>através de bordados, aplicações e pinturas diferenciadas, além dos volumes. Adriana</p><p>Leite (2002, p. 90) afirma “que a dramaticidade de uma obra teatral, às vezes impõe</p><p>aos trajes um tratamento exagerado, por exemplo: um botão que precisa ser percebido</p><p>atingirá dimensões maiores que um botão usado nas roupas comuns”. Com o decorrer</p><p>dos trabalhos, o figurinista vai desenvolvendo novos métodos de obter texturas</p><p>cada vez mais complexas, buscando transformar o velho no novo, e vice e versa, ou,</p><p>simplesmente, dar vida e, principalmente, sentido à roupa.</p><p>FONTE: CASTRO, M. S. F. de. COSTA, N. C. R. Figurino – o traje de cena. Revista Iara – Revista de Moda</p><p>Cultura e Arte – SESC – SP. Vol. 3, nº 1 ano 2010. Disponível em: http://www1.sp.senac.br/hotsites/blogs/</p><p>revistaiara/index.php/vol-3-no1-ano-2010/. Acesso em: 23 jul. 2022.</p><p>165</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3</p><p>Neste tópico, você aprendeu:</p><p>• As origens do vestuário ou do figurino cênico estão conectadas a um passado remoto</p><p>e aos hábitos e rituais místicos, religiosos, culturais, ou de adoração a forças da natu-</p><p>reza. A pesquisadora Dias (2012) afirma que o vestuário ou adornos corporais estavam</p><p>conectados com forças espirituais ou com estações do ano, em rituais para a colheita</p><p>de cereais, em relacionamento com a guerra e as festividades celebrativas.</p><p>• A pesquisa de figurinos cênicos pode ser um processo de resgate de vestimentas</p><p>de determinada época ou o levantamento do conjunto de roupas, adereços, modo</p><p>de usar o cabelo, maquiagens e outros elementos. A pesquisa de figurinos cênicos</p><p>pode ser a ação de buscar referenciais de vestuário dos personagens que estão</p><p>envolvidos em uma trama dramatúrgica.</p><p>• Os processos de criação de figurinos podem partir de diversos elementos.</p><p>Tradicionalmente, há a necessidade de conferir o texto dramatúrgico para encontrar</p><p>as informações sobre época em que a trama ocorre, qual o perfil dos personagens</p><p>e qual a proposta estética o encenador, ou o coletivo de artistas, pretendem</p><p>materializar nos figurinos.</p><p>• Para a criação de figurinos, o profissional responsável necessita tomar conhecimento</p><p>que o figurino como um objeto cênico, transmite uma mensagem específica que</p><p>integra a unidade visual da encenação e auxilia a caracterização do personagem e</p><p>a linguagem corporal dos atores e atrizes.</p><p>• Cada gênero teatral possui signos específicos que os diferencia nos gestos, na</p><p>linguagem corporal, nas palavras, na sonoridade, adereços, maquiagem, cenários</p><p>e iluminação que operam a unidade estética. Esses elementos em composição</p><p>auxiliam a apresentar e contar uma história que permite o mergulho do espectador</p><p>na trama cênica.</p><p>• A materialização do figurino cênico, independentemente do gênero, depende do</p><p>estudo e apropriação dos elementos que compõem cada dramaturgia escolhida</p><p>para ser encenada. Outro fator decisivo está na busca por referenciais estéticos que</p><p>a dramaturgia apresenta ou possibilita encontrar referenciais ou adaptá-los para</p><p>que possam materializar os anseios de um coletivo teatral.</p><p>• A exploração de materiais diversos para a confecção de figurinos se apresenta</p><p>como recurso acessível na prática de reutilizar ou adaptar figurinos de antiquários e</p><p>de brechós. Outra possibilidade é de buscar confeccionar figurinos cênicos partindo</p><p>de materiais diversificados que seriam descartados.</p><p>166</p><p>• Os caminhos para a criação de figurinos cênicos, em ambiente escolar, podem ser</p><p>variados, de acordo com a proposta de ensino e aprendizagem de cada professor.</p><p>O professor de teatro pode propor a criação de um laboratório experimental para a</p><p>elaboração de figurinos e dessa iniciativa, implementar ações didáticas para que os</p><p>estudantes possam conhecer teatro, apreciar teatro e experienciar o fazer teatral,</p><p>por meio da elaboração de figurinos.</p><p>167</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 Considerando que tanto o vestuário humano ou o figurino cênico se originou dos</p><p>hábitos culturais de povos primitivos e, ao longo dos tempos, evoluiu de acordo</p><p>com as necessidades e manifestações artísticas. A origem pode ter ocorrido de</p><p>manifestações místicas, religiosas, culturais, ritualísticas ou de devoção aos deuses.</p><p>Neste sentido, os figurinos cênicos provavelmente foram desenvolvidos para conectar</p><p>espectadores com os personagens, mesmo em encenações dos tempos primitivos.</p><p>De acordo com Dias (2012), sobre o uso de adornos em tempos antigos, assinale a</p><p>alternativa CORRETA:</p><p>Fonte: DIAS, H. R. A arte da concepção do figurino: um</p><p>estudo de caso dos diferentes figurinos utilizados nas</p><p>adaptações do livro Orgulho & Preconceito. Dissertação para</p><p>obtenção do Grau de Mestre em Design de Moda. Programa</p><p>de Pós-graduação em Moda. UNIVERSIDADE DA BEIRA</p><p>INTERIOR Faculdade de Engenharia. 2012. Disponível em:</p><p>https://bit.ly/3eZw8E7. Acesso em: 19 jul. 2022.</p><p>a) ( ) Os usos de adornos e de vestuário específico lançaram os indivíduos a</p><p>estabelecerem uma conexão com forças espirituais ou com estações do ano,</p><p>em rituais para a colheita de cereais, em relacionamento com a guerra e as</p><p>festividades celebrativas.</p><p>b) ( ) Os usos de vestuário fantástico era comum dentre os hábitos culturais de povos</p><p>asiáticos. Nessa prática, a meditação era um caminho para a produção de</p><p>figurinos ou para a utilização de vestuário, em celebrações de povos nativos.</p><p>c) ( ) Os usos de adornos específicos como saias rodadas e de camisas com estampas</p><p>era prática de povos orientais. Dessa maneira, poderiam utilizar uma variada</p><p>proposta de produção de peças coloridas para o vestuário.</p><p>d) ( ) Os usos de adornos era prática dos povos nativos da China e os usos de</p><p>peças elaboradas com materiais da natureza como fibras de capim ou madeira</p><p>modificada. A produção de figurinos cênicos ocorreu pela necessidade de vestir</p><p>os deuses.</p><p>2 O ato de pesquisar figurinos está conectado com a história do vestuário na medida</p><p>que se faz necessário conhecer as origens, usos e modos de criar ou usar peças de</p><p>vestuário. Um percurso de pesquisa de figurinos pode ter abordagens metodológicas</p><p>distintas, de acordo com a necessidade e com o objetivo de cada figurinista ou do</p><p>coletivo de artistas envolvido. A pesquisa de figurinos não consiste somente em</p><p>resgatar vestimentas de outras épocas para ser objeto estético em um espetáculo</p><p>teatral, mas levantar possibilidades para a elaboração de figurinos cênicos. Com base</p><p>nessas definições de pesquisa para a elaboração de figurinos cênicos, analise as</p><p>sentenças a seguir:</p><p>168</p><p>I- Os aspectos visuais de um personagem ou um figurino podem abranger outros</p><p>elementos além do conjunto de roupas, adereços, modo de usar o cabelo,</p><p>maquiagens e outros usos de vestuário.</p><p>II- Esses elementos, independentemente do gênero ou manifestação artística, sejam</p><p>no teatro, no cinema, na novela, no musical ou outra modalidade, são aspectos para</p><p>serem definidos diante de uma pesquisa minuciosa da vestimenta.</p><p>III- As vestimentas de povos nórdicos eram elaboradas para as celebrações de solstícios</p><p>de inverno ema que utilizavam peles de carneiro para celebrar a chegada do frio e</p><p>das divindades do inverno como a Vênus de Willendorf.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 Os processos criativos em figurinos cênicos podem objetivar a pesquisa de elementos</p><p>presentes da dramaturgia que indicam os aspectos visuais ou os figurinos que podem</p><p>traduzir as características dos personagens. Neste sentido, pesquisar o figurino de uma</p><p>montagem teatral requer compreender em que época a história está situada e que há-</p><p>bitos culturais e de vestimenta estavam nas práticas dos povos em questão. De acordo</p><p>com estes termos, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:</p><p>( ) Um processo criativo que materialize o figurino, com certa eficiência, pode ser</p><p>importante para este figurino cênico seja um dispositivo transmissor da mensagem</p><p>pretendida, se integrando com os outros aspectos visuais.</p><p>( ) A unidade visual da encenação pode estar livre de abordagens decorativistas ou</p><p>de excessos realistas para auxiliar a caracterização do personagem e a linguagem</p><p>corporal dos atores e atrizes envolvidos na encenação.</p><p>( ) Um processo criativo é aquele em que o figurinista não busca conhecer a escolhas</p><p>estéticas dos artistas envolvidos e ignora a pesquisa de hábitos culturais de cada</p><p>época ou do espaço tempo em que a trama em questão está situada.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – V – F.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – F – V.</p><p>169</p><p>4 A construção de aspectos que compõem a unidade visual, ou própria linguagem visu-</p><p>al de um espetáculo teatral, exige a colaboração intensa dos profissionais envolvidos</p><p>na determinada produção. Essa interação entre figurinista e coletivo de artistas ou</p><p>entre o figurinista e o encenador é importante para que a equipe possa compartilhar</p><p>objetivos, desejos e escolhas estéticas para a elaboração de figurinos cênicos. Outro</p><p>fator importante é o estudo do texto dramatúrgico ou da proposta de encenação para</p><p>que o figurinista possa se apropriar dos elementos que compõem a trama</p><p>a ser ence-</p><p>nada. Nestes termos, disserte sobre os elementos que podem definir ou distinguir os</p><p>gêneros teatrais e a produção de figurinos.</p><p>5 Para a elaboração de figurinos cênicos, a definição dos materiais e tecidos, é ação</p><p>importante. Em produções com baixos recursos financeiros disponíveis, a alterna-</p><p>tiva para a elaboração de figurinos pode ser concretizada por meio da reutilização</p><p>de materiais como tecidos que seriam descartados ou a adaptação de vestimentas</p><p>encontradas em acervos pessoais ou em brechós. Neste contexto, disserte sobre as</p><p>possibilidades de adaptação de vestimentas para a produção de figurinos em distin-</p><p>tos contextos como em escolas ou em coletivos teatrais.</p><p>170</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ABRANTES, S. Heróis e bufões: o figurino encena. Rio de Janeiro: Agora da Ilha, 2001. 90 p.</p><p>BARBOSA, A. M. A imagem no ensino de arte. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1994.</p><p>BARTHES, R. Elementos de semiologia. Trad. Izidoro Blikstein. São Paulo: Cultrix, 1964.</p><p>BICALHO, P. S. dos S. Se pinta e se veste: a segunda pele indígena. dObra[s] – revista</p><p>da Associação Brasileira de Estudos de Pesquisas em Moda, [S. l.], v. 11, n. 23, p.</p><p>88–99, 2018. Disponível em: https://bit.ly/3SiKDkX. Acesso em: 10 jul. 2022.</p><p>BOAL. A. O arco-íris do desejo, método boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro:</p><p>Civilização Brasileira. 1996.</p><p>BRAGA, J. História da moda: uma narrativa. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2004.</p><p>BRANDÃO, A. Uma história de roupas e de moda para a história da arte. MODOS.</p><p>Revista de História da Arte. Campinas, v. 1, n. 1, p. 40-55, jan. 2017. Disponível em:</p><p>https://bit.ly/3xvHSET. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>CABRAL, B. O drama como método de ensino. São Paulo: Hucitec, 2006.</p><p>CASTRO, M. S. F. de. COSTA, N. C. R. Figurino – o traje de cena. Revista Iara – Revista</p><p>de Moda Cultura e Arte – SESC – SP. Vol. 3 nº 1, ano 2010. Disponível em: https://bit.</p><p>ly/3BqgpFD. Acesso em: 23 jul. 2022.</p><p>CASTRO, M. S. F.; COSTA, N. C. R. Figurino – O traje de cena. Iara – Revista de Moda,</p><p>Cultura e Arte. São Paulo, V. 3, n. 1, ago. 2010, p. 79-93. Disponível em: https://bit.</p><p>ly/3f3TDvR. Acesso em: 16 jul. 2022.</p><p>CORTINHAS, R. Figurino: um objeto sensível na produção do personagem.</p><p>Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da</p><p>Universidade Federal do Rio Grande do Sul. -Porto Alegre- RS, 2011. Disponível em:</p><p>https://bit.ly/3dlduGw. Acesso em: 23 jul. 2022.</p><p>DEL PRIORE, M. Festas e utopias no Brasil Colonial. São Paulo: Brasiliense, 1994. 136p.</p><p>DIAS, H. R. A arte da concepção do figurino: um estudo de caso dos diferentes</p><p>figurinos utilizados nas adaptações do livro Orgulho & Preconceito. Dissertação para</p><p>obtenção do Grau de Mestre em Design de Moda. Programa de Pós-graduação em</p><p>Moda. UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR Faculdade de Engenharia. 2012. Disponível</p><p>em: https://ubibliorum.ubi.pt/handle/10400.6/1707. Acesso em: 19 jul. 2022.</p><p>https://ubibliorum.ubi.pt/handle/10400.6/1707</p><p>171</p><p>FROMONT, C. Tecido estrangeiro, hábitos locais: indumentária, insígnias reais e a arte</p><p>da conversão no início da Era Moderna do Reino do Congo. Anais do Museu Paulista.</p><p>São Paulo. N. Sér. v. 25. n. 2. p. 33-53. Maio/ago. 2017. Disponível em: https://bit.</p><p>ly/3LnMSkF. Acesso em: 9 jul. 2022.</p><p>GADOTTI, M. A questão da educação formal/não-formal. Institut International des Droits</p><p>de L’enfant (ide) droit à l’éducation: solution à tous les problèmes ou problème sans solution?</p><p>Sion (Suisse), 2005. Disponível em: https://bit.ly/3RYhN9w. Acesso em: 22 jul. 2022.</p><p>HOUAISS, A.; VILLAR, M. de S. Minidicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio</p><p>de Janeiro: Objetiva, 2004.</p><p>IBGE. Instituto Brasileira de Geografia e Estatística. Povos indígenas do Brasil. 2010.</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3C1QJkt. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>IBGE. Estudos e estatísticas sobre povos indígenas no Brasil. Censo 2010.</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3UmScsv. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>ISOTANI, M. A representação do feminino: a construção identitária da mulher</p><p>japonesa moderna. Tese apresentada ao programa de Pós-Graduação em Teoria</p><p>Literária e Literatura Comparada do Departamento de Literatura Comparada da</p><p>Faculdade de filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. USP.</p><p>2016. Disponível em: https://bit.ly/3DH8VB7. Acesso em: 10 jul. 2022.</p><p>KIRSCH, T. da S. Processo metodológico para a criação de figurinos no</p><p>audiovisual. Monografia de Especialização. Universidade Federal do Rio Grande do</p><p>Sul – Faculdade de Arquitetura – Departamento de Design e Expressão Gráfica. –</p><p>Faculdade de Arquitetura – Porto Alegre 2021. Disponível em: https://bit.ly/3BUhkjm.</p><p>Acesso em: 19 jul. 2022.</p><p>LEITE, A.; GUERRA, L. Figurino: uma experiência na televisão. São Paulo: Paz e Terra,</p><p>2002. 236p.</p><p>LEÓN-PORTILLA, M. STRESSER-PEÁN, C. Prólogo. De la vestimenta y los hombres:</p><p>uma perspectiva histórica de la indumentária indígena em México. Oaxaca, México:</p><p>Fundo de Cultura Econômica, 2012. pp. 1-13.</p><p>LOPES, N. Dicionário de história da África: séculos VII a XVI. Belo Horizonte:</p><p>Autêntica Editora, 2017.</p><p>MACEDO, J. R. História da África. São Paulo: Editora Contexto, 2013.</p><p>MATTOS, R. A. de. História e cultura afro-brasileira. São Paulo, Contexto, 2007, p. 219.</p><p>172</p><p>MUNIZ, R. Vestindo os nus: o figurino em cena. São Paulo: Editora Senac, 2004.</p><p>OLIVEIRA, C. M. de S. Fortaleza: velhos carnavais. Fortaleza: UFC, Casa de José de</p><p>Alencar, 1997. 177 p.</p><p>PERITO, R. Z.; RECH, S. R. A criação do figurino no teatro. In: 8. Colóquio de Moda - 5.</p><p>ed. Internacional, 2012, Rio de Janeiro / RJ. Moda escola de empreendedores, 2012.</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3LpJKEG. Acesso em: 21 jul. 2022.</p><p>SOUZA, A. L. de. FERRAZ, W. O trabalho do figurinista: projeto, pesquisa e criação.</p><p>Porto Alegre: INDEPIn, 2013. Souza, Ferraz, 2013. Disponível em: https://bit.ly/3xC20oJ.</p><p>Acesso em: 22 jul. 2022.</p><p>SOUZA, S. Historia do Ceará. 2. ed. Fortaleza: Fundação Demócrito Rocha, 1994. 416p.</p><p>TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. Brusque: D. Treptow, 2003. 209p.</p><p>STRESSER-PEÁN, C. De la vestimenta y los hombres: una perspectiva histórica de la</p><p>indumentária indígena em México. Oaxaca, México: Fundo de Cultura Econômica, 2012.</p><p>RIBEIRO, B. G. Arte indígena, linguagem visual. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.</p><p>ROUBINE, J.-J. A linguagem da encenação teatral. Tradução e apresentação, Yan</p><p>Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.</p><p>STEFANI, P. da S. Moda e comunicação: a indumentária como forma de expressão.</p><p>Juiz de Fora: UFJF, FACOM, 2. sem. 2005, 90 fl. Projeto Experimental do Curso de</p><p>Comunicação Social. Disponível em: https://bit.ly/3DCsz18. Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>VASCONCELOS, T. M. 12º Colóquio de Moda – 9ª Edição Internacional 3º Congresso de Iniciação</p><p>Científica em Design e Moda 2016. O figurino teatral na sala de aula. Mestre; Universidade</p><p>Federal do Amapá. Disponível em: https://bit.ly/3UlU4So. Acesso em: 22 jul. 2022.</p><p>VALENÇA, K. B. C. Produção de figurino X formação docente continuada: desafios de uma</p><p>experiência com alunos da educação básica. Revista Polyphonía, Goiás, v. 21, n.1, p. 243-</p><p>253, jan./jun. 2010. Disponível em: https://bit.ly/3qQQQJ4. Acesso em: 22 jul. 2022.</p><p>VIANA, F. R. P. O figurino das renovações cênicas do século XX: um estudo de sete</p><p>encenadores. 2004. Tese (Doutorado) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004.</p><p>Acesso em: 24 jul. 2022. Disponível em: https://repositorio.usp.br/item/001388432.</p><p>Acesso em: 24 jul. 2022.</p><p>VIDAL, L. Grafismo indígena: estudos de antropologia estética. São Paulo: Studio</p><p>Nobel: EDUSP. FAPESP, 1992, pp. 191-207.</p><p>https://repositorio.usp.br/item/001388432</p><p>173</p><p>TECNOLOGIA, ILUMINAÇÃO</p><p>E CENOGRAFIA</p><p>CONTEMPORÂNEA</p><p>UNIDADE 3 —</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM</p><p>PLANO DE ESTUDOS</p><p>A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:</p><p>• identifi car elementos visuais do teatro por meio de tecnologias;</p><p>• utilizar recursos tecnológicos para produzir efeitos visuais no teatro;</p><p>• reconhecer a iluminação como recurso cenográfi co;</p><p>• elaborar propostas</p><p>dramática. Essa dupla operação composta pelo</p><p>espaço dramático e o espaço cênico pode oferecer ao espectador a visão global do</p><p>espetáculo e da cenografia.</p><p>A cenografia é desenvolvida com base nesses elementos considerando a</p><p>presença do espectador no ritual teatral. Cenários que permanecem visíveis ao longo</p><p>de toda a representação, sendo distribuídos no espaço em que os atores representam</p><p>simultânea ou alternadamente, conduzindo às vezes o público de um lugar para outro</p><p>(PAVIS, 2008).</p><p>Quando tratamos de processos de criação, o conjunto de imagens, de elementos,</p><p>de atmosferas, de sonoridades e de espaços contidos nas cenas de uma dramaturgia</p><p>podem definir elementos imagéticos de uma composição cenográfica.</p><p>O encenador possui papel importante na concepção da cenografia, que em</p><p>parceria com os saberes do cenógrafo, elaboram os espaços que serão construídos para</p><p>as cenas. Há uma relação importante entre os elementos que figuram as visualidades de</p><p>uma cena. Para Pavis (2008, p. 45),</p><p>A cenografia é assim o resultado de uma concepção semiológica</p><p>da encenação: conciliação dos diferentes materiais cênicos, inter-</p><p>dependência desses sistemas, em particular da imagem e do texto;</p><p>busca da situação de enunciação não "ideal" ou "fiel", porém a mais</p><p>produtiva possível para ler o texto dramático e vinculá-lo a outras</p><p>práticas do teatro. "Cenografar" é estabelecer um jogo de correspon-</p><p>dências e proporções entre o espaço do texto e aquele do palco, é</p><p>estruturar cada sistema "em si" mas também considerando o outro</p><p>numa série de harmonizações e defasagens.</p><p>Neste sentido, a cenografia está conectada com estudo e com o desenvolvimento,</p><p>da síntese e materialização de elementos fundamentais para a cena teatral.</p><p>10</p><p>Quando pensamos em figurar uma cena, ou materializar elementos</p><p>dramatúrgicos em presenças visuais, recorremos a princípios básicos da cenografia que</p><p>trazem ao campo da criação as noções de espaço.</p><p>Figura 6 – Espaço cenográfico multiuso contemporâneo no Faena Forum, projetado pelo OMA – Miami, EUA</p><p>Fonte: https://bit.ly/3SqTBgJ. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Duas dimensões operam nas discussões da elaboração de cenografias: os</p><p>espaços concretos e os espaços imaginados. Esses dois planos estão conectados</p><p>pelos elementos que um texto dramatúrgico traz e pelas conexões que a obra pode</p><p>estabelecer com o espectador. O espaço concreto está na esfera das construções</p><p>destinadas para receberem os espetáculos teatrais. Esse espaço pode favorecer a</p><p>concepção da dramaturgia ou pode ser elemento limitador, dependendo das escolhas</p><p>estéticas que a encenação oferece. Assim, a área de atuação é a</p><p>Porção do espaço" e do lugar teatral no qual evoluem os atores. Todo</p><p>espetáculo é levado, por sua prática. a delimitar seu perímetro de</p><p>atuação, o qual forma um es paço simbólico inviolável e infranqueável</p><p>pelo público, mesmo que este seja convida do a invadir o dispositivo</p><p>cênico. A partir do momento que os atores tornam posse fisicamente</p><p>da área de atuação, o espaço passa a ser " sagrado", porque simbólico</p><p>de um local representado (PAVIS, 2008, p. 23).</p><p>Para Pavis (2008), as ligações entre o espaço dramático e o espaço cênico</p><p>sustentam a cenografia e seus estudos. Em síntese, o espaço dramático necessita de</p><p>um espaço cênico para materializar uma cenografia em ato.</p><p>As especificidades da cenografia estão conectadas na estrutura do espaço</p><p>dramático quando os elementos da própria dramaturgia como conflito, confronto e</p><p>estruturas clássicas do drama interferem na concepção de uma cenografia. Um espaço</p><p>para a cena que definimos como cenografia esteve subordinado aos elementos da</p><p>dramaturgia e as escolhas da encenação.</p><p>11</p><p>Durante muito tempo se acreditou que o cenário deveria materializar</p><p>as coordenadas espaciais verossimilhantes e ideais do texto,</p><p>tais como o autor as considerara ao escrever a peça: a cenografia</p><p>consistia em dar ao espectador os meios para localizar e reconhecer</p><p>um lugar neutro (palácio, praça), universal, adaptado a todas as</p><p>situações e próprio para situar abstratamente o homem eterno, sem</p><p>raízes étnicas e sociais (PAVIS, 2008, p. 453).</p><p>Neste sentido, o motor que move a cenografia e os processos criativos, para um</p><p>espetáculo teatral, está nos elementos da estrutura dramática. Os mais diversos estilos</p><p>e gêneros dramatúrgicos apresentam elementos definidores da cenografia e de espaços</p><p>destinados aos aspectos visuais do teatro.</p><p>Incorporando essa nova configuração de Teatro, o discurso e a prática</p><p>sobre a cenografia também mudaram, visando tanto ampliar a ideia</p><p>de cenografia para muito além da concepção de arquitetura teatral,</p><p>como também libertá-la da ideia de mera ilustração. Esse movimento</p><p>incorporou a tridimensionalidade do espaço e, principalmente,</p><p>passou a investigar novas formas de relação da obra teatral com o</p><p>espectador (SILVA, 2015, p. 99).</p><p>Outro fator que definiu ou influenciou os processos criativos da cenografia foram</p><p>as mudanças nos espaços cênicos ao longo dos tempos. A hegemonia do palco aos</p><p>moldes ditos italianos, ou desde as estruturas do espaço cenográfico grego, romano e do</p><p>teatro elizabetano – renascentista influenciaram amplamente a concepção de cenários</p><p>e o desenvolvimento de mecanismos cenográficos que materializavam os espaços para</p><p>a cena. Esse aspecto da estrutura arquitetônica apresenta fatores históricos que, ao</p><p>longo dos séculos e dos movimentos de atualização das manifestações artísticas na área</p><p>teatral, modificaram-se incentivando o surgimento de novas propostas cenográficas.</p><p>Sem negar os aspectos da “cenografia medieval do século XVI”, os espetáculos voltados</p><p>para a consagração de passagens religiosas, de um teatro dito profano ou os “cenários</p><p>nômades e itinerantes da Commedia Dell’arte”, a cenografia estava a serviço de um</p><p>teatro que exigia adaptar-se a cada abordagem cênica (ROUBINE, 1998, p. 81).</p><p>No século XVII, os processos de desenvolvimento cenográfico estavam</p><p>subordinados ao reinado do palco italiano, mesmo com as manifestações paralelas de</p><p>companhias de Commedia Dell’arte e seus tablados móveis que propunham inovações</p><p>cenográficas em tempos inóspitos. Os moldes hegemônicos do espaço teatral aos</p><p>moldes à italiana definiram por séculos a tradição teatral e a produção de cenografias</p><p>para atender a frontalidade das encenações.</p><p>A quarta parede propunha que o espectador permanecesse na posição de</p><p>observador passivo da imagem viva posta em ação dramática. O palco como uma</p><p>pintura em movimento e o espectador como um apreciador que recebe os signos visuais,</p><p>sonoros ou dramáticos, mantendo a separação entre espaço para a cena e espaço para</p><p>o espectador, ou seja, a separação entre palco e plateia foi mantida.</p><p>12</p><p>Figura 7 – Boca de cena do teatro aos moldes italianos</p><p>Fonte: https://bit.ly/3P5tCIK. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Mesmo com práticas cenográficas que, de certa forma, rompiam com os cânones</p><p>do palco à moda italiana – no caso os palcos itinerantes, os autos que faziam do espaço</p><p>da rua o palco para o acontecimento teatral e o espaço araquidônico elisabetano (com</p><p>expansão de áreas de atuação para aproximar as cenas do espectador), os moldes</p><p>arquitetônicos do palco italiano predominaram durante todo o século XIX e marcaram</p><p>a presença no início do século XX até o desenvolvimento de propostas teatrais</p><p>contemporâneas.</p><p>Nesse período, o rompimento com padrões estéticos da cena teatral, ofereceu</p><p>para a cenografia a renovação necessária para romper com a hegemonia do espaço</p><p>cênico voltando seus processos para os elementos da dramaturgia, do trabalho de</p><p>atuação e da hibridização dos modos de conceber cenas teatrais. Em discussões</p><p>contemporâneas, “temos sínteses dedicadas aos grandes problemas de que se alimenta</p><p>o teatro contemporâneo: questões referentes à relação entre texto e representação, ao</p><p>espaço cênico, à função e ao trabalho do ator etc.” (ROUBINE, 1998, p. 20).</p><p>Ao longo do século XX, os movimentos de vanguarda, a Performance Arte, e o</p><p>teatro pós-dramático, atravessados pelas</p><p>de ensino e aprendizagem envolvendo recursos tecnológicos e</p><p>aspectos visuais do teatro.</p><p>A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar</p><p>o conteúdo apresentado.</p><p>TÓPICO 1 – A TECNOLOGIA A SERVIÇO DOS ASPECTOS VISUAIS</p><p>TÓPICO 2 – ILUMINAÇÃO COMO ASPECTO CENOGRÁFICO</p><p>TÓPICO 3 – OS ASPECTOS VISUAIS DO TEATRO E A CONTEMPORANEIDADE</p><p>Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure</p><p>um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.</p><p>CHAMADA</p><p>174</p><p>CONFIRA</p><p>A TRILHA DA</p><p>UNIDADE 3!</p><p>Acesse o</p><p>QR Code abaixo:</p><p>175</p><p>TÓPICO 1 —</p><p>A TECNOLOGIA A SERVIÇO DOS ASPECTOS</p><p>VISUAIS</p><p>UNIDADE 3</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Quando pensamos em tecnologias, em termos gerais, o que marca presença nas</p><p>noções e saberes populares são os aparelhos que processam dados ou que conectam</p><p>as pessoas. A definição de tecnologia abrange, não somente os aparelhos desenvolvidos</p><p>para fazer parte das tarefas cotidianas dos seres humanos, mas procedimentos</p><p>específicos para realizar algo ou chegar a um determinado produto. A palavra tecnologia,</p><p>com origens gregas, deriva do termo ‘tekhne’, que engloba o significado de técnica,</p><p>ligado à arte ou à habilidade de algum ofício. Ao utilizarmos o sufixo ‘logia’, agregamos</p><p>o significado de estudo.</p><p>Neste sentido, a tecnologia, como campo da ciência, desenvolve conhecimentos</p><p>e aparatos para a realização de tarefas diárias, para a produção industrial ou para a</p><p>comunicação, como a internet e dispositivos eletrônicos. Os instrumentos, métodos,</p><p>técnicas, conjunto de procedimentos e conhecimentos científicos estão conectados com</p><p>os sentidos atribuídos para a tecnologia. Assim, podemos citar artefatos tecnológicos</p><p>desenvolvidos ao longo dos séculos como a escrita, objetos de uso cotidiano, os saberes</p><p>em torno da fabricação de objetos, vestuário, meios de transporte e de engenharia na</p><p>construção de edifícios ou moradias. A tecnologia como um processo contínuo em</p><p>que o ser humano modifica sua realidade e a qualidade de vida. Neste sentido, o ser</p><p>humano interage com a natureza, por meio de sua capacidade criadora “[...] produzindo</p><p>instrumentos desde os mais primitivos até os mais modernos, utilizando-se de um</p><p>conhecimento científico para aplicar a técnica e modificar, melhorar, aprimorar os</p><p>produtos oriundos do processo de interação deste com a natureza e com os demais</p><p>seres humanos” (DREVES; BEIRUTH, 2020, p. 14).</p><p>Ao longo dos tempos, também ocorreram pesquisas científicas que desenvol-</p><p>veram saberes e inovações em muitas áreas, inclusive na produção de espetáculos te-</p><p>atrais. Neste tópico, nós abordaremos a tecnologia e seus recursos para a elaboração</p><p>de cenografias ou aspectos visuais para o teatro, seja na esfera profissional ou em con-</p><p>textos educacionais. O teatro se apropria de recursos tecnológicos para materializar ou</p><p>experimentar possibilidades de desenvolver visualidades para as propostas espetacula-</p><p>res. A proposta de estudo circunda questões como a iluminação utilizada na elaboração</p><p>de cenografias, o uso de projetores ou de projeções na composição de cenas teatrais.</p><p>176</p><p>2 RECURSOS TECNOLÓGICOS PARA A CENOGRAFIA</p><p>Para iniciar os estudos em torno do termo tecnologia, escolhemos apresentar al-</p><p>gumas definições para esse agregado de sentidos. Para Brito (2006), podemos encontrar</p><p>o que clamamos de tecnologias sociais, conectadas com usos coletivos e cotidianos. Es-</p><p>sas tecnologias são um “conjunto de invenções, técnicas etc., para transformar algo e que</p><p>é desenvolvida na juntamente com a população e será utilizada por ela” (BRITO, 2006, p.</p><p>14). Outra definição é de tecnologias digitais que “são tecnologias que têm o computador e</p><p>a internet como instrumentos principais e se diferenciam das Tecnologias de Informação</p><p>e Comunicação (TIC) pela presença do digital” (BRITO; SIMONIAN, 2016, p. 189).</p><p>Outra aplicação do termo tecnologia está conectada com contextos educacionais.</p><p>Neste sentido, os recursos a tecnológicos utilizados para o desenvolvimento de processos</p><p>de ensino e aprendizagem, seja qual for a área de conhecimento, são chamados de</p><p>tecnologias educacionais. De acordo com Brito (2006, p. 13), “tecnologias na educação</p><p>são todos artefatos que fazem parte da realidade de muitas escolas do nosso país e,</p><p>que são utilizados no processo ensino e aprendizagem”. Neste sentido, a tecnologia</p><p>educacional é “toda e qualquer tecnologia que possa fazer parte da realidade escolar</p><p>e contribuam para o ensino aprendizagem, podendo ser facilitadoras, mediadoras ou</p><p>construtoras neste processo” (DREVES; BEIRUTH, 2020, p. 15).</p><p>Figura 1 – Cena do espetáculo de dança da Compagnie Käfig chamado “pixel” com impressionantes proje-</p><p>ções digitais em 3d 2016</p><p>FONTE: https://egouvernaire.wordpress.com/2015/01/12/pixel/. Acesso em: 22 ago. 2022.</p><p>Diante de tantas definições e discussões ainda paira a dúvida sobre o que con-</p><p>siste a tecnologia, em uma sociedade marcada por uma inundação de telas e imagens.</p><p>Tecnologia é uma técnica? Uma máquina? Um projetor de imagens em movimento?</p><p>Um processador de dados para pesquisar temas? Para Kenski (2012, p. 18), a tecnologia</p><p>em contextos da educação, seja qual for a modalidade de ensino, “é o conjunto de co-</p><p>nhecimentos e princípios científicos que se aplicam ao planejamento, à construção e à</p><p>utilização de um equipamento em um determinado tipo de atividade”. Outra discussão</p><p>envolvendo a tecnologia está conectada com a ciência e o desenvolvimento de conhe-</p><p>https://egouvernaire.wordpress.com/2015/01/12/pixel/</p><p>177</p><p>cimento. Brito e Purificação (2008, p. 22) afirmam que a tecnologia é resultado de pro-</p><p>cessos de pesquisa e desenvolvimento tecnológico, em uma retroalimentação constan-</p><p>te. O desenvolvimento de novas tecnologias, seja em inúmeras áreas de conhecimento,</p><p>depende da “aplicação do conhecimento científico para obter-se um resultado prático”.</p><p>Neste emaranhado de sentidos, procedimentos e usos das tecnologias,</p><p>comumente utilizamos cotidianamente o termo Tecnologias da Informação. Para o</p><p>estudioso Castells (2002, p. 67), a definição de Tecnologias da Informação que reúne um</p><p>[...] conjunto convergente de tecnologias em microeletrônica,</p><p>computação (software e hardware), telecomunicações/ radiodifusão,</p><p>e optoeletrônica. Além disso, diferente de alguns analistas, também</p><p>incluo nos domínios da tecnologia da informação a engenharia</p><p>genética e seu crescente conjunto de desenvolvimentos e aplicações.</p><p>Neste sentido, pensar em tecnologias para a produção de espetáculos</p><p>teatrais, e precisamente, para a composição de cenografias, implica experimentar os</p><p>recursos tecnológicos existentes ou criar abordagens metodológicas inovadoras. Com</p><p>o desenvolvimento de programas de designers de cenas virtuais, o saber cenográfico</p><p>está em constante transformação e inovações diante dos fundamentos ou práticas</p><p>cenográficas. Os aspectos visuais do teatro podem ser formulados com os usos de</p><p>computadores, projetores, maquinaria de cena e iluminação com combinações infinitas.</p><p>Essas abordagens não extinguem os modos tradicionais de criar e compor cenografias,</p><p>mas representa inovações e novas propostas de criar cenografias e visualidades teatrais.</p><p>A Revolução Francesa e a Revolução Industrial, segunda metade do século XVII,</p><p>trouxeram, para os contextos sociais, invenções e modificações como a instauração</p><p>de modos de produção, de velocidades e da criação da luz artificial, juntamente com a</p><p>fotografia ou o cinema. O olhar do espectador é alterado profundamente modificando</p><p>o “panorama artístico e trazem novas formas de elaborar e pesar a arte” (MAIA, MUNIZ,</p><p>2018, p. 4). As autoras afirmam ainda que</p><p>A relação entre ator-cenário muda. A função dos cenários ultrapassa</p><p>sua condição única de representar um lugar e passa também a</p><p>condicionar a vida do homem e de seus personagens afetando suas</p><p>características, hábitos e manias. O cenário e a relação do ser humano</p><p>com seu ambiente passou a ser fonte de diversas discussões nos</p><p>Estados Unidos e na Europa (MAIA;</p><p>teatralidades contemporâneas, definiram as</p><p>inovações e o desenvolvimento da cenografia. Os recursos tecnológicos trouxeram para</p><p>a cenografia a possibilidade de sobrepor camadas de imagens projetadas, iluminação</p><p>como um elemento dramatúrgico e infinitas possibilidades de recriar a própria cena e</p><p>seus aspectos cenográficos. O século XXI trouxe inúmeros aperfeiçoamentos técnicos,</p><p>sem abandonar os recursos que os moldes do palco italiano proporcionam.</p><p>13</p><p>Figura 8 – Cenário elaborado por Pernambuco de Oliveira para a peça Plantão 21, peça encenada em 1964</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q4zvat. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Neste sentido, a reinvenção da cenografia rompe com cânones do espaço arqui-</p><p>tetônico para expandir as possibilidades da própria cena teatral. De certa maneira, a busca</p><p>por constantes recriações da própria cenografia contemporânea conecta-se pela imple-</p><p>mentação de propostas que ofereçam ao espectador experiências estéticas teatrais com</p><p>qualidade acústica, visibilidade das profundidades e camadas das cenas e que possam</p><p>deslocar o espectador da posição de receptor da cena para participante criador do fenô-</p><p>meno teatral. Esses aspectos configuram algumas das soluções para oferecer melhores</p><p>condições para a experiência estética. Uma cenografia que seja atravessada pelas “[...]</p><p>transformações cênicas exigidas pela ação. A que permite os efeitos de ilusão (desde a</p><p>imitação naturalista até a magia feérica) mais perfeitos” (ROUBINE, 1998, p. 81).</p><p>Para Appia (1997), os referenciais originados nas ditas belas-artes: a pintura, a</p><p>escultura e a arquitetura, exerceram hegemonia no campo das artes por séculos ampa-</p><p>radas por práticas artísticas consideradas superiores. As concepções cenográficas foram</p><p>influenciadas por estes padrões estéticos. Outro fator que permitiu avanços na área da</p><p>cenografia foi o investimento em criação de designs inovadores, considerando as van-</p><p>guardas artísticas, aquelas que propunham recriar modos, processos e padrões estéticos</p><p>da arte tradicional, para o surgimento de novas abordagens cenográficas. A beleza de</p><p>textos poéticos, dramatúrgicos ou da poesia como elementos que permitiram a elabora-</p><p>ção cenográfica, eram aspectos a serem valorizados e destacados de modo a oferecer ao</p><p>espectador a experiência estética intensa. Appia (1997, p. 11), ainda nos afirma:</p><p>Eis, pois, os artistas cuja atividade reunida deveria constituir o apogeu</p><p>da arte dramática: um texto poético definitivamente fixado; uma</p><p>pintura, uma escultura, uma arquitetura, uma música definitivamente</p><p>fixadas. Coloquemos em cena tudo isto: teremos a poesia e a música</p><p>que se desenvolverão no tempo; a pintura, a escultura e a arquitetura</p><p>que se imobilizam no espaço, e não se vê de que maneira conciliar a</p><p>vida própria de cada uma delas numa harmoniosa unidade!</p><p>14</p><p>Se pensarmos em arte dramática e em manifestações teatrais, desde os</p><p>tempos antigos até a atualidade, a cenografia apresentou certa subordinação aos</p><p>outros elementos que compunham a própria arte teatral. Ou seja, o desenvolvimento</p><p>da cenografia acompanhou a necessidade de aplicar seus elementos a estéticas e</p><p>propostas espetaculares. Os desdobramentos da cenografia permaneceram conectados</p><p>com cada aplicabilidade dos elementos cenográficos, permitindo que cada área da arte</p><p>ou do entretenimento possa se apropriar de seus usos.</p><p>Figura 9 – Cenário elaborado por Adolphe Appia e materializado em maquete</p><p>Fonte: https://bit.ly/3zz0W5o. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Se no período renascentista, a cenografia era a técnica conectada com uma práti-</p><p>ca de desenhar e pintar telões em perspectiva, na modernidade assume status de ciência,</p><p>de área do conhecimento que busca, pensar a organização do espaço teatral ou do palco</p><p>para espetáculos diversos. Ainda que a cenografia refute qualquer abordagem conectada</p><p>à dimensão decorativa, de ornamentação, ela oferece elementos para a elaboração de</p><p>ambientes e paisagens decorativas, criação de interiores, sejam de residências, espaços</p><p>públicos, estabelecimentos comerciais (shoppings). Outras abordagens comerciais bus-</p><p>cam na cenografia elementos para a elaboração de parques temáticos ou fonte como</p><p>possibilidades para a composição de desfiles festivos como o carnaval e festas regionais</p><p>dentre outras possibilidades. Ainda a cenografia está conectada com o desenvolvimento</p><p>de cenários para apresentações de diversas modalidades artísticas, o que confere para</p><p>esta área de conhecimento, certa versatilidade. A seguir faremos um passeio pelas dife-</p><p>rentes épocas para entendermos os aspectos que predominaram na cenografia.</p><p>15</p><p>Figura 10 – O Teatro Olímpico, em Vicenza (Itália), foi construído em 1580-1585 por Andrea Palladio</p><p>Fonte: https://bit.ly/3bAEGzZ. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Para ampliar os conhecimentos recomendamos o estudo do livro “A</p><p>Linguagem da Encenação Teatral” do pesquisador em Teatro Jean Jacques</p><p>Roubine. Esse livro traz um panorama do teatro ocidental e traça conexões</p><p>entre os elementos do teatro.</p><p>IMPORTANTE</p><p>4 A CENOGRAFIA AO LONGO DOS TEMPOS</p><p>Se pensarmos na skêllographia aos moldes gregos, estaríamos adotando uma</p><p>atitude de ornamentação da cena teatral. Cenários fixos, ambientes ao ar livre nos es-</p><p>paços destinados ao ritual dramático. Máscaras em grandes dimensões eram presentes</p><p>e sonoridades postas em cena por uma orquestra. No período do Renascimento, comu-</p><p>mente, a cenografia estava conectada aos usos de grandes telões pintados para simular</p><p>ambientes naturais, interiores de construções, onde as cenas se passavam, ou imagens</p><p>fictícias que ambientavam as cenas. Esses telões poderiam ser modificados de acordo</p><p>com o local que a cena ocorreria. A sequência de modificações de cenários poderia ser</p><p>elaborada de maneira que entre as cenas ou troca de cenas telões pudessem desapa-</p><p>recer e outras telas aparecerem para compor o cenário. De acordo com Pavis (2008, p.</p><p>45), “a cenografia marca bem seu desejo de ser urna escritura no espaço tridimensional</p><p>(ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal), e não mais uma arte</p><p>pictórica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser até o naturalismo”.</p><p>16</p><p>Depois das telas pintadas com efeitos de perspectiva para simular volumes e pro-</p><p>fundidades, as tendências modernas e contemporâneas apresentaram uma explosão de</p><p>possibilidades para a elaboração da cenografia. Os espaços rompem com as telas pinta-</p><p>das e trazem para a cena objetos reais, excessos e até elementos retirados de cenários</p><p>naturais para a composição da cenografia. A cenografia como a ciência que pensa os</p><p>modos de criar cenários, de elaborar espaços para as cenas, nesse caso teatrais, tam-</p><p>bém é o resultado da ação criadora do profissional da cenografia chamado cenógrafo. O</p><p>naturalismo, o romantismo, o realismo e o minimalismo foram abordagens estéticas que</p><p>definiram a concepção da cenografia ao longo dos séculos e décadas recentes.</p><p>Se no naturalismo a tendência era reproduzir uma cenografia que apresentasse</p><p>o máximo de elementos naturais, como o ser humano e seu entorno se apresenta, como</p><p>uma cena da vida, no realismo a obsessão era criar uma cenografia que apresentasse o</p><p>máximo de detalhes e excessos de uma sala de estar, por exemplo. As duas tendências</p><p>apresentavam divergências com relação a aspectos específicos, como apresentar o ser</p><p>humano como um ser biológico em contraponto a um ser humano como produto de seu</p><p>meio, porém o naturalismo foi a abordagem exagerada dos aspectos do realismo.</p><p>Essas duas abordagens influenciaram na concepção da cenografia de modo</p><p>que, em inúmeras montagens, elementos realistas eram postos em cena, como partes</p><p>de animais, reprodução de cenários idênticos aos reais, com odores e colorações.</p><p>Na contemporaneidade e com forte influência dos movimentos da arte e do teatro</p><p>contemporâneo, a cenografia apresenta a tendência a ser híbrida, com uma sobreposição</p><p>de camadas, de elementos mínimos, de aparatos tecnológicos sem a preocupação com</p><p>a construção arquitetônica do passado. A cenografia toma as</p><p>galerias de arte, as ruas e</p><p>espaços públicos, remontando diversificadas propostas que atendem às necessidades</p><p>específicas de cada iniciativa.</p><p>Em tempos contemporâneos, a cenografia abandonou as tendências decorativas,</p><p>os excessos realistas, para pensar uma cenografia voltada para a experiência estética. A</p><p>cenografia apropria-se do espaço e da tridimensionalidade para demarcar seu território,</p><p>com as dimensões temporais, deixando no passado as práticas de uma arte conectada</p><p>com a produção de painéis pintados, principalmente até o naturalismo. “A cena teatral</p><p>não poderia ser considerada como a materialização de problemáticas indicações</p><p>cênicas: ela se recusa a desempenhar o papel de "simples figurante" com relação a um</p><p>texto preexistente e determinante” (PAVIS, 2008, p. 45).</p><p>Se considerarmos a cenografia como uma escritura no tempo e no espaço para</p><p>suportar as cenas de um espetáculo teatral, as duas dimensões que um telão pintado</p><p>poderia apresentar suporte insuficiente diante das necessidades de buscar outras</p><p>propostas cenográficas. Neste sentido, a cenografia contemporânea assume uma</p><p>escritura no espaço e no tempo em três dimensões.</p><p>17</p><p>De certa maneira, essa nova abordagem da cenografia avança da pintura para</p><p>a escultura ou para os recursos da arquitetura. “Esta mudança da função cenográfica</p><p>está ligada à evolução da dramaturgia. Corresponde tanto a uma evolução autônoma</p><p>da estética cênica quanto a uma transformação em profundidade da compreensão do</p><p>texto e de sua representação cênica” (PAVIS, 2008, p. 45).</p><p>Figura 11 – Cenário no Teatro Olímpico de Vicenza, Itália, em que apresenta prolongamento do cenário com</p><p>telas pintadas em perspectiva</p><p>Fonte: https://bit.ly/3Q3iYDP. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Para Pignatari (1984), a cenografia agrupa não somente signos, significados e</p><p>informações de cenas que mostram aspectos de um tempo ou de certo período histórico</p><p>do teatro ocidental. A cenografia considerada de qualidade não só configura o espaço</p><p>para a cena, mas também demarca a ação dramática, sustenta a narrativa teatral e</p><p>reforça a presença dos personagens e suas características. “A cenografia como uma</p><p>escritura da cena, é uma escrita não verbal, icônica, que deve imbricar-se nos demais</p><p>elementos dramáticos, trágicos ou cômicos” (PIGNATARI, 1984, p. 72).</p><p>Uma discussão que podemos abordar é a criação de significados para a</p><p>cenografia conectada com a cultura humana e sua diversidade de manifestações</p><p>artísticas. De acordo com estudos semiológicos e antropológicos, pois cada cultura</p><p>desenvolve seus elementos com significados diversos e sustenta pela linguagem as</p><p>diversas significações que compõem os universos sensoriais. Segundo Urssi (2006),</p><p>esses universos são compostos por características culturais de cada grupo social. A</p><p>semiótica ou a arte de investigar os signos ou a ciência geral do signo investiga os</p><p>fenômenos culturais que ocorrem baseados nos “sistemas de signos como imagens,</p><p>gestualidades, costumes, rituais, narrativas fantásticas e outros elementos que fazem</p><p>parte do universo cultural” (URSSI, 2006, p. 84).</p><p>18</p><p>A fenomenologia, a semiótica e os estudos da percepção analisam as experiências</p><p>do ser humano em manifestações cotidianas quando chegam aos sentidos e os efeitos</p><p>que um acontecimento artístico e estético causa nos corpos. Esses estudos permitem</p><p>revelar em níveis interpretativos ou perceptivos o que ocorre entre os acontecimentos</p><p>e os seres humanos. Esses estudos oferecem para a cenografi a recursos para</p><p>selecionar elementos que possam estar conectados diretamente com a cultura de cada</p><p>grupo social. Para Urssi (2006, p. 80), é “possível identifi carmos a existência de uma</p><p>signifi cação, identifi cação a ação de vários aspectos comunicacionais e linguísticos do</p><p>texto”. Assim, entender os signos culturais e elementos específi cos que compõem a</p><p>cultura traduzidos em textos, formas, gestualidade, sonoridade, aspectos visuais ou</p><p>convenções, se torna necessário para a produção de cenografi as “para a cenografi a</p><p>importa a identifi cação e o uso consciente principalmente dos signos estabelecidos e</p><p>convencionais para enriquecer a criação espacial ciência” (URSSI, 2006, p. 80).</p><p>A escritura tridimensional do espaço da cena é tomada como um território de</p><p>infi nitas possibilidades criativas para a elaboração de cenografi as de acordo com as</p><p>escolhas do cenógrafo, do encenador ou do coletivo de artistas da cena em questão.</p><p>Cenografi as contemporâneas permitem a utilização de elementos inusitados, para</p><p>materializar as escolhas cenográfi cas da dramaturgia adotada, como base para a</p><p>encenação. Fatores como espaço, tempo, tridimensionalidade, iluminação, cores</p><p>e formas são elementos básicos que permitem a elaboração de cenografi as para</p><p>cenas teatrais. O estudo seguinte vai abordar a temática da composição cenográfi ca</p><p>e as possibilidades de conectar elementos visuais, narrativas dramatúrgicas e a</p><p>tridimensionalidade sugerida pelas dimensões espaciais.</p><p>Confi ra o Trabalho de Conclusão de Curso de Artes Visuais intitulado “Imagem,</p><p>cenografi a e visualidade nos espetáculos contemporâneos em Macapá-AM”.</p><p>Disponível em: https://bit.ly/3d32Pzz.</p><p>DICAS</p><p>5 COMPOSIÇÃO CENOGRÁFICA</p><p>Neste momento de estudos, trazemos a defi nição da palavra composição. Essa</p><p>palavra reúne diversos signifi cados de acordo com a aplicabilidade. Composição pode</p><p>ser a ação ou efeito de compor que pode constituir um todo. De acordo com o dicionário</p><p>Priberam (COMPOSIÇÃO, 2022), uma maneira de reunir elementos que podem ter</p><p>conexões, que complementam ou que a reunião de partes possa estabelecer diálogos</p><p>entre si. Compor uma cenografi a pode ser a ação de reunir um conjunto de elementos</p><p>que, podem formar um todo, no caso, um cenário ou espaço para a cena. Para Roubine</p><p>(1998, p. 135), a cenografi a</p><p>19</p><p>[...] pretende considerar o espaço cênico nas suas três dimensões,</p><p>e se propõe à função de estruturar esse espaço, e não mais a de</p><p>decorá-lo. Trata-se, em suma, de elaborar um sistema coerente de</p><p>volumes e de planos, que só manterão com a realidade uma relação</p><p>alusiva ou simbólica, e que farão do espaço da representação antes</p><p>de mais nada uma base eficaz para as evoluções do ator. Por oposição</p><p>ao cenário de pintor, que se vale das combinações de cores dentro</p><p>das características bidimensionais, temos aqui os rudimentos de</p><p>uma nova teoria, que dá início ao cenário de arquiteto.</p><p>A noção de cenário de arquiteto buscou formular uma cenografia que manipula</p><p>formas e planos tridimensionais. A composição pode abarcar ainda um modo de reunir</p><p>elementos para que possam estabelecer certa combinação, encaixe, organização que</p><p>produza efeitos visuais bidimensionais ou tridimensionais. Se para a área de Química, uma</p><p>composição ou composto é definido pelo agrupamento de substâncias ou moléculas, na</p><p>composição cenográfica os elementos e escolhas postas em cena definem os efeitos que</p><p>podem causar no espectador. Neste sentido, a composição de cenografias constitui ação</p><p>fundamental para que o espaço da cena possa ser provocador de experiências estéticas.</p><p>Figura 12 – Cena do espetáculo Quem Roubou o Branco do Mundo, encenada no Teatro Marília pela Compa-</p><p>nhia Aldeia Comunicação e Arte – 2017</p><p>Fonte: https://bit.ly/3StCmvq. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Durante décadas a composição cenográfica buscou as referências verossímeis,</p><p>ou seja, que simulavam ideais presentes no texto dramatúrgico de acordo com as</p><p>descrições do autor. Essa proposta conseguia oferecer ao espectador uma ideia do</p><p>espaço cênico de maneira que localizava a encenação no tempo e no espaço. Dessa</p><p>forma, a cenografia estava a serviço da dramaturgia e buscava apresentar lugares</p><p>relativamente neutros como palácios, praças, interiores de residências ou espaços</p><p>naturais para situar um ser humano ideal, com sua dimensão eterna sem caracterizar</p><p>esse ser humano como ser histórico ou produto de um coletivo social. Um espaço</p><p>cenográfico que “[...] de tal modo que, simetricamente, o espectador não deixe</p><p>de</p><p>perceber o teatro como teatro, os cenários como objetos de teatro, o ator como um</p><p>indivíduo que está representando ou atuando” (ROUBINE, 1998, p. 14).</p><p>20</p><p>Depois de inúmeras transformações no campo das artes da cena e dos</p><p>movimentos da arte contemporânea, a cenografia assume a função de reunir estudos</p><p>que permitem o desenvolvimento de novos saberes cenográficos. Dessa maneira, a</p><p>cenografia deixa de ser mera ilustração idealizada do texto dramatúrgico, para assumir a</p><p>função de dispositivo que busca presentificar o espaço para a cena esclarecendo a ação</p><p>dramática. Essa nova posição para a cenografia, abandona a ilustração e assume uma</p><p>função de enunciação criando zonas de sentidos e significados no espaço entre o texto</p><p>e o acontecimento teatral. Podemos afirmar que a cenografia assume uma linguagem</p><p>própria ao estabelecer-se como elemento que produz efeitos que ao mesmo tempo</p><p>estão vinculados ao espetáculo teatral e existem por condição pictórica, tridimensional</p><p>ou imagética. Segundo Roubine (1998, p. 13, grifos nossos):</p><p>Explosão – do espaço cênico e, por extensão, da arquitetura teatral; da</p><p>ambientação visual e sonora: cenografia, iluminação, figurinos, acessó-</p><p>rios, sonoplastia e música; e do conceito de ator, passando do narcisis-</p><p>mo do antigo monstro sagrado ou da humildade de servidor submisso</p><p>de um hipotético personagem à missão, frequentemente ritualística ou</p><p>psicodramática, de intérprete de si mesmo, que tem prevalecido nas</p><p>mais recentes formulações de vanguarda. Cada um desses aspectos é</p><p>criteriosamente analisado pelo prisma dos mais destacados encenado-</p><p>res que com ele se preocuparam e que contribuíram, através das suas</p><p>realizações cênicas ou dos seus escritos, para modificá-lo, enriquecê-lo,</p><p>torná-lo mais condizente com a sensibilidade contemporânea.</p><p>Neste sentido, a transformação da cenografia tradicional de cenários pintados,</p><p>bidimensionais para a tridimensionalidade, e inerente ao espaço cenográfico representa</p><p>uma ruptura nos modos de conceber a cenografia. Com a discussão em torno das novas</p><p>propostas de cenografia, se estabeleceram aspectos importantes que se conectam com</p><p>a cenografia contemporânea. Essa proposta de cenografia resulta de interconectividade</p><p>entre aspectos semiológicos próprios da encenação: “[...] conciliação dos diferentes ma-</p><p>teriais cênicos, interdependência desses sistemas, em particular da imagem e do texto;</p><p>busca da situação de enunciação não "ideal" ou "fiel", porém a mais produtiva possível</p><p>para ler o texto dramático e vinculá-lo a outras práticas do teatro” (PAVIS, 2008, p. 45).</p><p>Entender a cenografia como produto da ação criadora do cenógrafo ou dos</p><p>profissionais da cena, envolvidos na produção teatral, é um processo de estudo e</p><p>pesquisa dos elementos fundamentais da própria cenografia. Nestes termos a cenografia</p><p>e o cenário assume papel de</p><p>"dispositivo cênico", no sentido de que deixa de ser a réplica mais ou menos</p><p>exata de um modelo recortado no real. Torna-se pura estrutura, arquitetura</p><p>abstrata oferecendo pontos de apoio e trampolins para os corpos dos</p><p>atores. Em suma, não mais uma imagem, mas uma máquina de atuar que</p><p>reanima todas as dimensões do espaço (ROUBINE, 2011, p. 178).</p><p>Neste sentido, entender a cenografia como um resultado de processos criativos</p><p>e um suporte para que a encenação possa ocorrer, se torna ação de estudo e elaboração</p><p>de saberes. A cenografia está posta como plano de criação teatral ou de área que estuda</p><p>os processos e resultados da elaboração de aspectos visuais para o teatro.</p><p>21</p><p>Figura 13 – Cenário criado por Chiara Stephenson para o espetáculo Ursos Polares</p><p>Fonte: https://bit.ly/3bvAqBI. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Criar uma cenografia ou a ação de cenografar estabelece um ato criador que</p><p>pode compor correspondências entre espaço, texto e ação dramática. A composição</p><p>cenográfica pode estabelecer um jogo de complementaridade, proporcionalidade</p><p>ou harmonia entre os elementos do espetáculo. Temos que considerar as escolhas</p><p>estéticas e estilos da encenação para configurar uma cenografia. Cenografar como um</p><p>ato de criação que pode definir a visualidade espacial e definir as escolhas pictóricas que</p><p>podem desencadear sensações, sentidos e afetar os órgãos sensoriais. Segundo Urssi</p><p>(2006), duas dimensões principais operam no desenvolvimento de uma cenografia: uma</p><p>dimensão está na ordem dos elementos visuais escolhidos e a outra dimensão está na</p><p>ordem da linguagem e das convenções culturais ou dos signos e significados.</p><p>As inovações e experimentações da arte contemporânea centradas nos estu-</p><p>dos do início do século XX, que abordavam as possibilidades teóricas e práticas, são</p><p>bases importantes para pensarmos a cenografia e o desenvolvimento de projetos ceno-</p><p>gráficos. Estas possibilidades teóricas estão conectadas com as propostas cenográficas</p><p>de Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, considerados precursores de novas propostas</p><p>cenográficas. Para Gianni Ratto (2001, p. 40), “a cenografia, no sentido mais corriqueiro</p><p>da palavra, morreu; morreu como uma fênix, para renascer renovada e revigorada de</p><p>suas próprias cinzas. Ela não é mais um problema estrutural ou pictórico: ela é um es-</p><p>paço no qual a luz trabalha cada vez mais em profundidade.</p><p>Os estudos da cenografia baseados em signos ou simbologias, de determinada</p><p>época, podem trazer as noções de determinado tempo, associar com a cultura de</p><p>cada grupo social e definir escolhas estéticas como forma, estilos, signos ou outras</p><p>convenções que são importantes para que a cenografia seja base para que o espetáculo</p><p>teatral possa acontecer. O desenho de uma cenografia pode nascer em duas dimensões</p><p>como um desenho para receber a tridimensionalidade ao ser posta no espaço e</p><p>no tempo. O projeto em três dimensões, altura, largura e profundidade, que permita</p><p>conectar o ator-atriz, o tempo e o espaço definem a compreensão do todo ou ampliada</p><p>22</p><p>do espaço cênico. O processo de composição cenográfica pode iniciar pela investigação</p><p>dos elementos do texto dramatúrgico, as articulações entre o texto, os corpos dos atores</p><p>e o espaço definido para a encenação. Outros elementos podem definir os processos de</p><p>composição da cenografia como uma proposta de montagem cênica com abordagem</p><p>colaborativa ou composição textual-dramatúrgica podem ocorrer durante o processo</p><p>de criação cênica. Ainda para Urssi (2006, p. 82),</p><p>O princípio de estrutura e progressão cênica, como estratégia drama-</p><p>túrgica e conceitual, incentiva a apreciação ampla desses princípios,</p><p>dentro da composição e análise do espetáculo conforme sua exten-</p><p>são como sequencias expressas através de seu desenvolvimento;</p><p>conforme profundidade, como um mergulho em níveis simultâneos</p><p>e interdependentes; ou amplitude, como extensão ou campo de in-</p><p>teresse dirigido por este material dentro de parâmetros escolhidos</p><p>através de seu contexto e intenção.</p><p>Estes termos apresentados por Urssi (2006) trazem elementos que podem</p><p>influenciar a produção de cenografias. As possibilidades estéticas e estilos de encenação</p><p>também podem ser fonte de investigação para a criação de cenografias.</p><p>As tecnologias, mídias, espaços virtuais podem ser recursos submetidos a</p><p>cena teatral contemporânea para criar cenários. A articulação entre cena, imagens,</p><p>iluminação, projeções, planos reais e fictícios, silêncios, pausas, ritmos, sonoridades</p><p>e outros elementos utilizados para compor cenografias, tende a ser importante fonte</p><p>criativa para que o espetáculo teatral possa atingir a potência artística esperada. Outros</p><p>elementos que permitem ampliar olhares criadores para a cenografia são a linguagem</p><p>televisiva e o cinema. Estas linguagens podem ser fontes para a pesquisa cenográfica,</p><p>considerando que a cenografia pode estar nesses espaços conectados a arte dramática.</p><p>Para Pavis (2008, p. 43), o cenário</p><p>[...] ocupa a totalidade do espaço, tanto por sua tridimensionalidade</p><p>quanto pelos vazios significantes que sabe criar no espaço cênico.</p><p>O cenário se torna maleável importância da iluminação;</p><p>expansível</p><p>e coextensivo à interpretação do ator e à recepção do público. Em</p><p>contraponto, todas as técnicas de jogo fragmentado, simultâneo,</p><p>nada mais são do que a aplicação dos novos princípios cenográficos:</p><p>escolha de uma forma ou de um material básico, busca de um tom</p><p>rítmico ou de um princípio estruturante, interpenetração visual dos</p><p>materiais humanos e plásticos.</p><p>Assim, pensar em processos de composição cenográfica é reunir elementos</p><p>suficientes para que determinada proposta espetacular possa ganhar força e cumprir</p><p>seus objetivos estéticos. Abandonar padrões estéticos tradicionais ou elementos</p><p>clássicos da cenografia pode ser ação necessária para experimentar novas propostas de</p><p>aspectos visuais para o teatro e potencializar os espaços e tempos das cenas teatrais.</p><p>A seguir adentraremos ao profissional da cenografia chamado de cenógrafo e suas</p><p>abordagens conceituais.</p><p>23</p><p>Para ter uma experiência cinematográfi ca ambientada em uma cenografi a</p><p>teatral, aprecie o fi lme Dogville do diretor Lars Von Trier, que permite ter a</p><p>sensação de assistir a uma fi lmagem teatral. Esse cenário simula com poucos</p><p>elementos ou sugere ambientes, trazendo a história de Grace que se esconde</p><p>nessa vila de criminosos.</p><p>IMPORTANTE</p><p>6 CENÓGRAFOS OU PROFISSIONAIS DA CENA</p><p>O campo profi ssional das artes da cena é composto por inúmeros profi ssionais</p><p>atuando incansavelmente para que as obras de arte teatrais possam ser apreciadas por</p><p>uma diversidade de espectadores. Quando falamos de cenógrafos estamos abordando</p><p>os profi ssionais da cena que atuam na elaboração de cenários e de toda a concepção da</p><p>cenografi a de um espetáculo teatral, cinema, telenovelas, espetáculos de música e de</p><p>dança, ou outras possibilidades de elaboração que a cenografi a necessita.</p><p>O cenógrafo atua em parceria com a equipe envolvida no desenvolvimento de</p><p>espetáculos teatrais e, para que esse profi ssional da cena possa desenvolver as diversas</p><p>possibilidades cenográfi cas, necessita ter formação ampla. Isso possibilita conhecer</p><p>as mais diversas estéticas, estilos, recursos e signos culturais. O cenógrafo busca</p><p>manipular elementos para produzir efeitos visuais que possam afetar os espectadores,</p><p>ou seja, envolvê-los.</p><p>Para Roubine (1998), tomar conhecimento dos efeitos das cores no corpo dos</p><p>espectadores é fator decisivo na elaboração de cenografi as que possam afetar as</p><p>sensibilidades dos espectadores. Por meio de estudos das cores e suas aplicações se</p><p>busca entender como os corpos dos espectadores reagem a determinadas combinações</p><p>e aplicações de cores. Assim, uma nova concepção da cor, passando de uma função</p><p>fi gurativa para uma abordagem simbólica.</p><p>Toma-se consciência da repercussão da cor sobre a sensibilidade</p><p>do espectador. Cada gama cromática, cada matiz produzem uma</p><p>sensação, uma sacudidela comparáveis ao efeito das sonoridades.</p><p>O diretor [...] procurará explorar essas potencialidades cromáticas</p><p>colocadas num plano de igualdade com a música. Utilizará as cores</p><p>“para metabolizar certas intenções” (ROUBINE, 1998, p. 33).</p><p>24</p><p>Figura 14 – Retrato de Adolphe Apia (1862-1928)</p><p>Fonte: https://bit.ly/3bvAqBI. Acesso em: 12 jun. 2022.</p><p>Desde o advento do palco italiano e sua hegemonia, durante séculos, o profissional</p><p>da cenografia também passou por inúmeras transformações. Atualmente, os referenciais</p><p>de verossimilhança, os efeitos realistas e naturalistas ficaram no passado. Apesar dos mol-</p><p>des do palco italiano nunca terem deixado de ser espaços para espetáculos, as iniciativas</p><p>contemporâneas expandiram a cenografia e seus espaços espetaculares. As vanguardas</p><p>artísticas trouxeram para produção da cenografia infinitas possibilidades. As escolhas dos</p><p>envolvidos na produção cenográfica definiram os estilos e estéticas da cenografia.</p><p>Nesse sentido, criar, conceber e supervisionar a produção do espaço para a cena.</p><p>Outros elementos são considerados importantes para a concepção dos aspectos visuais do</p><p>espetáculo em questão. Os elementos visuais de um espetáculo teatral devem conectar-se</p><p>intensamente com a cenografia de modo que sua integração possa compor uma unidade</p><p>teatral, tornando-os inseparáveis. Elementos como figurinos, iluminação e cenários ope-</p><p>rando em interconectividade com a coerência cenográfica. Nesta abordagem, as propostas</p><p>cenográficas podem trazer uma perspectiva estética em que os figurinos, cenários, ilumina-</p><p>ção apresentam estilos completamente diferentes em uma mesma obra. Esses elementos</p><p>compõem unidades dramatúrgicas que apresentem justificativa para estarem reunidos.</p><p>O trabalho do cenógrafo contemporâneo, conectado com um certo rompimento</p><p>de convenções clássicas e implementação, do que Pavis (2008) chama de desmateria-</p><p>lização da cenografia pode representar um caminho para pesquisas cenográficas. Essa</p><p>abordagem como uma proposta de aplicar materiais leves, ajustáveis, com facilidade de</p><p>deslocamento para compor espaços de cena de modo que o palco possa ser um prolon-</p><p>gamento do ator e sua atuação (PAVIS, 2008).</p><p>A função de um cenógrafo está em imprimir sua marca original ao transformar</p><p>em elementos visuais os elementos que a proposta de encenação traz como espaço para</p><p>o acontecimento teatral. Um personagem, que em tempos clássicos ou renascentistas,</p><p>era encarregado de providenciar painéis pintados como espaço cenográfico, passou a</p><p>ser profissional importante para fazer do espaço extensão tridimensional da encenação.</p><p>25</p><p>A consideração do acontecimento teatral como um ato social, artístico e</p><p>estético que a contemporaneidade ofereceu para as artes da cena, elevou a função do</p><p>cenógrafo a uma peça fundamental para a produção teatral.</p><p>De acordo com Pavis (2008, p. 47), “a cenografia deve submeter-se ao projeto</p><p>da encenação, a qual está a serviço do texto e do ‘esboço da ação dramática’ ou da</p><p>estética despojada”. Neste sentido, o espaço entre palco e plateia, atores e cenário, ou</p><p>até mesmo o borramento dos limites entre os elementos presentes no acontecimento</p><p>torna-se dimensões importantes para pensar a elaboração da cenografia. Pavis (2008,</p><p>p. 46, grifos nossos) ainda reforça que o cenógrafo pode assumir a função de</p><p>Romper a frontalidade e a caixa italiana, de modo a abrir o palco</p><p>para a plateia e para os olhares, a aproximar o espectador da ação. O</p><p>palco italiano é, na verdade, sentido como anacrônico. hierarquizado</p><p>e baseado numa percepção distante e ilusionista. [...] Abrir o espaço</p><p>e multiplicar os pontos de vista para relativizar a percepção unitária e</p><p>fixa, repartindo o público em volta e às vezes dentro do acontecimento</p><p>teatral. Arrumar a cenografia em função das necessidades do ator</p><p>e para um projeto dramatúrgico específico. Reestruturar o cenário</p><p>levando-o a basear-se alternadamente no espaço, no objeto, no</p><p>figurino: termos que superam a visão congelada de uma superfície</p><p>a ser revestida. Desmaterializar a cenografia: graças ao emprego</p><p>de materiais leves e facilmente deslocáveis. O palco é usado como</p><p>acessório e "prolongamento" do ator. A luz e os refletores esculpem</p><p>na escuridão qualquer lugar ou atmosfera. Em todas essas práticas</p><p>contemporâneas, a cenografia não é mais o elemento obrigatório do</p><p>telão pintado de antigamente e. sim. um elemento dinâmico e poli</p><p>funcional da representação teatral,</p><p>Nesses termos, os volumes, as cores, os elementos móveis, os planos de</p><p>atuação e a versatilidade do espaço da cena ofereceram para a cenografia e o trabalho</p><p>do cenógrafo infinitas possibilidades de pesquisa e criação cenográfica. As práticas</p><p>contemporâneas consideram a iluminação escultora de atmosferas na escuridão como</p><p>demarcadora de espaços.</p><p>A possibilidade de usos dos telões e projeções como cenografia dá espaço para</p><p>os elementos dinâmicos, multifuncionais e princípios para a elaboração de propostas</p><p>cenográficas. Esses elementos podem ser explorados como objeto de pesquisa para</p><p>um profissional da cenografia. Neste sentido, dois estudiosos foram fundamentais para</p><p>o desenvolvimento de uma cenografia inovadora e conectada</p>