Apostila HF1 NOVA

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<p>HARMONIA FUNCIONAL</p><p>E</p><p>IMPROVISAÇÃO</p><p>NÍVEL 1</p><p>MANOCA BARRETO</p><p>ÍNDICE</p><p>Noções Básicas ................................................................................................. 1</p><p>Tríades e tétrades diatônicas ........................................................................... 3</p><p>Tom Maior :</p><p>Harmonização .................................................................................................. 4</p><p>Áreas ................................................................................................................ 5</p><p>Substituições .................................................................................................... 7</p><p>Relação Pós Oitava ........................................................................................... 8</p><p>Modos maiores e menores no tom maior ....................................................... 9</p><p>Tom menor ...................................................................................................... 14</p><p>Exercícios ......................................................................................................... 18</p><p>1</p><p>HARMONIA FUNCIONAL E IMPROVISAÇÃO</p><p>1) INTRODUÇÃO: Este curso tem como objetivo esclarecer e conscientizar o músico sobre as</p><p>possibilidades harmônicas e modais no universo da música popular. Trata-se de um curso</p><p>teórico, onde a parte prática cabe única e exclusivamente ao esforço pessoal ou a</p><p>experiência já adquirida por alguns. Através da funcionalidade nós poderemos caracterizar</p><p>cada um dos acordes, observando e aprendendo sobre suas funções e relações em meio a</p><p>tonalidade. Veremos também como se comportam os diversos modos e escalas em</p><p>relação aos acordes, mostrando os caminhos para a prática da improvisação.</p><p>Obs. no final desta apostila constam exercícios para a prática do conteúdo</p><p>abordado. No decorrer do texto tais exercícios serão relacionados em itálico e entre</p><p>parêntesis para facilitar o direcionamento das atividades.</p><p>2) NOÇÕES BÁSICAS:</p><p>Escalas e acidentes:</p><p>2</p><p>ESCALAS MAIORES SUSTENIZADAS:</p><p>Dó – 0</p><p>Sol – Fá#</p><p>Ré – Fá# , Dó#</p><p>Lá – Fá# , Dó# , Sol#</p><p>Mí – Fá# , Dó# , Sol# , Ré#</p><p>Si – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá#</p><p>Fá# – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá# , Mí#</p><p>Dó# – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá# , Mí# , Sí#</p><p>ESCALAS MAIORES BEMOLIZADAS:</p><p>Dó – 0</p><p>Fá - Sib</p><p>Sib - Sib , Mib</p><p>Mib - Sib , Mib , Lab</p><p>Láb - Sib , Mib , Lab , Réb</p><p>Réb - Sib , Mib , Lab , Réb , Solb</p><p>Solb - Sib , Mib , Lab , Réb , Solb , Dób</p><p>Dób - Sib , Mib , Lab , Réb , Solb , Dób , Fáb</p><p>3) RELAÇÃO INTERVALAR:</p><p>b2..............................................st</p><p>2..................................................t</p><p>b3................................................t+st</p><p>3..................................................t+t</p><p>4...................................................t+t+st</p><p>#4 / b5......................................... t+t+t</p><p>5...................................................t+t+t+st</p><p>#5 / b6..........................................t+t+t+t</p><p>6....................................................t+t+t+t+st</p><p>b7.................................................t+t+t+t+t</p><p>7...................................................t+t+t+t+t+st (EXERCÍCIO 1)</p><p>EQUIVALÊNCIA INTERVALAR</p><p>b2 7 2 b7 b3 6 3 b6 4 5 #4 b5</p><p>Logo: b7________________7 (em cifras)</p><p>7 _______________ 7M (em cifras)</p><p>Obs: A b7 equivale a 7 no processo de cifragem, bem</p><p>como a 7 equivale a 7M.</p><p>3</p><p>4) TRÍADES: São acordes básicos de três sons com dois sucessivos intervalos de terça maior</p><p>ou menor.</p><p>Resumo das tríades:</p><p>(M) -- 1 3 5</p><p>(m) -- 1 b3 5</p><p>(+) -- 1 3 #5</p><p>(O) -- 1 b3 b5</p><p>(EXERCÍCIO 2)</p><p>QUADRO BÁSICO DAS TRÍADES MAIORES:</p><p>G</p><p>A</p><p>B</p><p>C</p><p>D</p><p>E</p><p>F#</p><p>E</p><p>F#</p><p>G#</p><p>A</p><p>B</p><p>C#</p><p>D#</p><p>C</p><p>D</p><p>E</p><p>F</p><p>G</p><p>A</p><p>B</p><p>(EXERCÍCIO 3)</p><p>5) TÉTRADES: Um novo intervalo de terça é adicionado à construção da tríade, proporcionando</p><p>uma sonoridade mais cheia e mais rica. Este intervalo nos oferece a sétima do acorde.</p><p>(7M) - 1 3 5 7</p><p>(7) - 1 3 5 b7</p><p>RESUMO DAS TÉTRADES: (m7) - 1 b3 5 b7</p><p>(Ø) - 1 b3 b5 b7</p><p>(O) - 1 b3 b5 bb7</p><p>Obs: Se o acorde diminuto for encontrado como ex: Cº7, esta sétima estará apenas representando</p><p>a sétima diminuta. Atualmente não é comum o uso deste modelo.</p><p>(EXERCÍCIOS 4, 5 e 6)</p><p>4</p><p>Obs: Como o processo de cifragem é muito recente, tenta-se padroniza-lo da seguinte forma:</p><p>Ex: C7(9,#11) Dó com sétima, nona e décima primeira aumentada.</p><p>C 7</p><p>9,#11</p><p>Tipo de tríade Tipo de sétima Notas acrescentadas</p><p>6) INVERSÃO E ESPAÇAMENTO: Pela inversão ou pelas múltiplas possibilidades de</p><p>espaçamento, a mesma tríade ou tétrade pode soar de maneiras diferentes, sem alterar</p><p>sua funcionalidade como veremos mais adiante.</p><p>Obs.: Cada inversão possui isoladamente sua própria identidade. O estado fundamental é</p><p>mais estável, enquanto as inversões tornam-se menos estáveis da 1ª para a 3ª.</p><p>7) O TOM MAIOR – HARMONIZAÇÃO: Se temos em um pentagrama todas as notas de</p><p>uma escala maior, podemos construir sobre cada uma destas, tríades e tétrades</p><p>diatônicas. Estas serão formadas exclusivamente por notas da mesma escala,</p><p>oferecendo assim a harmonização de qualquer tom maior.</p><p>Obs: Para distinguirmos os graus da escala, usaremos a “cifra analítica” representada por</p><p>algarismos romanos.</p><p>5</p><p>Resumo da harmonização em tétrades:</p><p>(7M) I , IV</p><p>(m7) II , III , VI {Esta relação é transposta para todas as tonalidades maiores}</p><p>(7) V</p><p>(Ø) VII</p><p>Para exercitarmos um pouco esta relação de acordes, é bom observarmos pequenos trechos ou</p><p>músicas de estrutura simples, onde poderemos definir a tonalidade presente.</p><p>(EXERCÍCIOS 7 e 8)</p><p>8) ÁREAS: Os acordes diatônicos giram sobre o (I) , que exerce atração tonal sobre os</p><p>demais. Em relação ao (I), cada acorde assume sua cor e seu papel para o</p><p>desenvolvimento de uma progressão. Com a determinação das áreas, os acordes serão</p><p>organizados segundo os três polos de uma tonalidade.</p><p>Obs: As áreas SD e D vão representar sempre oposição a T.</p><p>a) ÁREA DOMINANTE: Analisando o V7, observamos em sua formação a presença do</p><p>trítono (intervalo de 3 tons inteiros, ou seja, uma #4 ou b5). O trítono é um intervalo</p><p>instável que busca a resolução através dos dois semitons contidos na escala (4 -> 3</p><p>e 7 -> 8). Sua localização está no 4º e 7º graus de qualquer escala maior.</p><p>6</p><p>b) ÁREA SUB – DOMINANTE:</p><p>Quando não está formando o trítono com a 7ª do tom, a 4ª caracteriza a área SD. Causa</p><p>uma expectativa mais branda que a área D em relação à tônica.</p><p>- O llm, na sua condição de relativo, segue a mesma regra complementando a área SD.</p><p>c) ÁREA TÔNICA:</p><p>É caracterizada por não conter a 4ª do tom.</p><p>RESUMO</p><p>ÁREA ACORDES CARACTERÍSTICA</p><p>Tônica (T) I , Vim , IIIm Ausência da 4ª</p><p>Sub—dominante IV , IIm Presença da 4ª</p><p>Dominante V , VII Ø Presença do trítono</p><p>Esquemas básicos para progressões.</p><p>7</p><p>T______________________SD_________________________D________________________T</p><p>Repouso instabilidade grande instabilidade repouso</p><p>(pede resolução amena) (pede resolução forte)</p><p>(EXERCÍCIOS 9 e 10)</p><p>9) CADÊNCIA: Em termos gerais, é o estudo das possibilidades com as quais se</p><p>encerra um trecho musical. O distanciamento do centro através dos acordes das</p><p>áreas SD e D é utilizado como principal efeito</p><p>cadencial harmônico.</p><p>Exs:</p><p>Obs: De forma geral os SD são usados com menos intensidade e produzem um efeito cadencial mais brando.</p><p>Podem servir também para evoluir sobre a D, participando da cadencia, ou as vezes retardando e amenizando o</p><p>efeito da D sobre a T.</p><p>10) PROCESSO DE SUBSTITUIÇÃO: Adicionando ou substituindo acordes de uma mesma área, acionando o</p><p>primeiro processo de rearmonização.</p><p>Exceção ao IIIm: Se estou no tom de Dó por exemplo o Em não possui a nota dó em sua formação, portanto</p><p>se a melodia está em dó ele não pode substituir o C7M ou o Am7. Esta rearmonização só poderá ocorrer se</p><p>o Em vier acompanhado da nota dó (b6 em relação ao E) em sua formação, o que o torna não um Em</p><p>autêntico, mas um C/E ou Am7/E, que são a primeira inversão do C e a segunda do Am.</p><p>* O Dm7 é acorde de outra área, mas conseguiu entrar como sentido de coloração ou passagem.</p><p>(EXERCÍCIO 11 e 19)</p><p>Neste tipo de efeito retoma-se ao princípio ou evolui-se para uma nova frase</p><p>8</p><p>QUADRO DE RELAÇÃO PÓS OITAVA</p><p>1 Tônica____________________________________________8 Oitava</p><p>b2 Segunda menor____________________________________b9 Nona Menor</p><p>2 Segunda___________________________________________9 Nona</p><p>b3 Terça menor______________________________________#9 Nona aumentada</p><p>3 Terça_____________________________________________3 (Décima)</p><p>4 Quarta____________________________________________11 Décima primeira</p><p>b5 Quinta Diminuta__________________________________#11 Décima primeira aumentada</p><p>5 Quinta____________________________________________5 (Décima segunda)</p><p>#5 Quinta aumentada__________________________________ b13 Décima terceira menor</p><p>6 Sexta_____________________________________________ 13 Décima terceira</p><p>7 Sétima____________________________________________7</p><p>7M Sétima maior_____________________________________7M</p><p>9</p><p>11) RELAÇÃO MELODIA HARMONIA E ENRIQUECIMENTO DE ACORDES: O estudo de</p><p>como cada nota da escala se comporta em relação ao acorde do momento é esclarecido</p><p>pela compreensão dos modos.</p><p>- Modos do tom maior:</p><p>Representam a escala de uma tonalidade vista sob o aspecto de cada um de seus</p><p>graus. Como temos sete graus no tom maior, teremos sete modos diatônicos.</p><p>10</p><p>DEFINIÇÕES:</p><p>-Algumas definições servem para o melhor entendimento melódico dos modos.</p><p>a) ARPEJO: O 1º, 3º, 5º e 7º graus, formam o arpejo básico de qualquer tétrade e possuem como</p><p>característica o fato de pleno repouso melódico sobre o acorde.</p><p>b) TENSÕES: São notas não pertencentes ao arpejo, mas que podem repousar melodicamente</p><p>sobre o acorde ou agregar-se a ele, proporcionando significativo aumento de densidade. É claro</p><p>que seu repouso melódico não tem o mesmo conforto das notas do arpejo básico, a não ser que a</p><p>tensão esteja agregada ao próprio acorde, fazendo parte do arpejo. Sua análise será representada</p><p>sempre por um intervalo composto (9,11,13 etc) mesmo que a nota não forme este intervalo com a</p><p>fundamental do acorde.</p><p>c) NOTAS INSTÁVEIS: O acorde não oferece suporte ou repouso melódico a esta nota. É mais</p><p>usada como passagem ou como artificio de embelezamento de nota do acorde ou tensão. As</p><p>vezes pode também se agregar ao acorde, substituindo alguma nota do arpejo. Geralmente esta</p><p>nota cria semitons superiores sobre notas do arpejo obstruindo sua sonoridade.</p><p>MODOS:</p><p>a) JÔNICO</p><p>Obs1: A sétima maior faz parte do arpejo original, mas é substituível, pois nos acordes</p><p>maiores não dominantes podemos ter a 6ª sem alterar sua funcionalidade. Logo temos I7M</p><p>ou I6.</p><p>Obs2: A quarta suspensa pode soar como passagem, mas nunca como nota agregada ao</p><p>acorde, pois isso alteraria sua função.</p><p>Possibilidades: C, Csus4, C(add9), C7M, C6, C7M(9), C6(9), C7M(6), C7M(6 9) etc.</p><p>b) LÍDIO:</p><p>11</p><p>Obs: este modo não contém notas instáveis e a (6) obedece o mesmo padrão do modo jônico</p><p>Possibilidades: F, F(add9), F(#11), F(9 #11), F7M, F6, F7M(9), F7M(6), F7M(#11), F6(9), F6(#11),</p><p>F7M(9 #11), F6(9 #11), F7M(6 9), F7M (6 #11) etc.</p><p>c) MIXOLÍDIO :</p><p>Obs1: A 7ª torna-se insubstituível, pois sem ela, o trítono desaparece e com ele, as</p><p>características dominantes do acorde. Portanto, a 6ª sempre virá como tensão 13.</p><p>Obs2: A 4ª é facilmente agregada ao acorde sem alterar sua função.</p><p>Possibilidades: G7, G7sus4, G7(9), G7(13), G7sus4(9) = F/G ou Gsus, G7sus4(13), G7(9 13) etc</p><p>Obs: A tensão nona está presente em todos os acordes maiores.</p><p>(EXERCÍCIOS 12 apenas modos maiores e 13)</p><p>d) DÓRICO:</p><p>Obs: Tensão 11, só nos acordes (modos) menores.</p><p>Obs: O 6º grau já foi considerado por alguns como nota instável, mas hoje em dia é mais</p><p>considerado como uma tensão, apesar de sua sonoridade forte e dissonante. Sendo assim, esse</p><p>grau continua sendo uma 6ª e não 13. Por outro lado, quando está fazendo parte do acorde,</p><p>provoca uma mudança funcional e passa a soar como a inversão de um acorde dominante com</p><p>nona, ou um meio diminuto na 1ª inversão.</p><p>Ex:</p><p>12</p><p>Possibilidades: Dm, Dm(add9), Dm(11), Dm(9,11), Dm7, Dm7(9), Dm7(11), Dm7(9 11), Dm6</p><p>(sabor dominante) etc.</p><p>- Como o modo dórico tem essa 6ª considerada tensão, ele praticamente não possui notas</p><p>instáveis, tornando-se uma excelente opção para a improvisação.</p><p>e) FRÍGIO:</p><p>Obs: É possível a admissão da 6ª menor na formação do acorde, já que resulta na inversão</p><p>de um acorde da mesma área.</p><p>Possibilidades: Em, Em7, Em7(11), Em(b6) = C7M/E etc.</p><p>- O modo frígio contém duas notas instáveis, fator que dificulta seu uso em improvisações e lhe</p><p>oferece poucas possibilidades.</p><p>f) EÓLIO:</p><p>Obs: Neste modo o 6º grau menor é totalmente instável e sua presença no acorde é inviável, pois</p><p>a inversão não resultaria em um acorde da mesma área.</p><p>Possibilidades: Am, Am(add9), Am(11), Am(9 11), Am7, Am7(9), Am7(11), Am7(9 11) etc.</p><p>g) LÓCRIO:</p><p>Obs: Harmonicamente o acorde lócrio já soa com uma característica forte e dissonante, por isso</p><p>não carece de tensões em sua sonoridade. Sendo assim é mais prático usar as tensões no campo</p><p>melódico.</p><p>13</p><p>Possibilidades: Bm7(b5), Bm7(b5 11), Bm7(b5 b13), Bm7(b5 11 b13) etc.</p><p>COMPARAÇÃO:</p><p>MAIORES</p><p>JÔNICO - 1 9 3 4 5 6 7</p><p>LÍDIO - 1 9 3 #11 5 6 7</p><p>MIXOLÍDIO - 1 9 3 4 5 13 b7</p><p>MENORES</p><p>DÓRICO - 1 9 b3 11 5 6 b7</p><p>EÓLIO - 1 9 b3 11 5 b6 b7</p><p>FRÍGIO - 1 b2 b3 11 5 b6 b7</p><p>LÓCRIO - 1 b2 b3 11 b5 b13 b7</p><p>Resumo das notas instáveis:</p><p>- Nos modos Tônicos a nota instável recai sempre sobre a 4ª do tom central.</p><p>-Nos modos Dominantes recai sobre a tônica do próprio tom.</p><p>-Nos modos Subdominantes a sétima não é considerada instável, mas sim a nota mais arrojada e</p><p>de grande força.</p><p>(EXERCÍCIOS 14)</p><p>14</p><p>12) TOM MENOR: Deduzido do modo eólio, o tom menor foi mais caracterizado pela introdução da</p><p>sétima maior, a fim de produzir o movimento 7 – 8 [sensível-tônica]. A nova escala foi denominada de</p><p>menor harmônica.</p><p>Eólia 1 2 b3 4 5 b6 b7</p><p>Harmônica 1 2 b3 4 5 b6 7</p><p>Melodicamente, porém, criou-se um intervalo pouco absorvido por músicos da época (segunda</p><p>aumentada) entre a b6 e 7 da escala.</p><p>Estabeleceu-se então que esta b6 poderia transformar-se em 6 quando quisesse atingir a sétima</p><p>maior. Inversamente a sétima maior poderia ceder lugar a b7 quando se dirigisse à b6</p><p>descendentemente.</p><p>Logo:</p><p>Menor melódica [Real] 1 2 b3 4 5 6 7</p><p>Menor natural (eólio) 1 2 b3 4 5 b6 b7</p><p>HARMONIZAÇÃO DA ESCALA MENOR NATURAL:</p><p>15</p><p>HARMONIZAÇÃO DA MENOR HARMÔNICA:</p><p>Obs: Tanto na harmônica quanto na melódica, só veremos os novos acordes provocados, pois</p><p>o restante é repetição da menor anterior.</p><p>HARMONIZAÇÃO DA MENOR MELÓDICA :</p><p>- Resumindo a harmonização da harmônica e melódica teremos:</p><p>Harmônica  Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº</p><p>Melódica  Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)</p><p>- Na prática veremos que o tom menor será composto da combinação de todos os acordes resultantes das</p><p>três escalas menores. É bom lembrar também que a 6ª e a 7ª serão sempre indefinidas.</p><p>(EXERCÍCIO 15)</p><p>16</p><p>RESUMO DE TODOS OS ACORDES NO TOM MENOR:</p><p>EX: em Dó menor</p><p>Im7 Im(7M) Im6 IIm7(b5) bIII7M bIII7M(#5) IVm7 IV7 Vm7 V7 bVI7M</p><p>Cm7 Cm(7M) Cm6 Dm7(b5) Eb7M Eb7M(#5) Fm7 F7 Gm7 G7 Ab7M</p><p>VIm7(b5) bVII7 VIIº</p><p>Am7(b5) Bb7 Bº</p><p>De pouco uso</p><p>(EXERCÍCIO 16)</p><p>Apesar de mais complexa e difusa que o tom maior, a funcionalidade nos acordes do tom menor</p><p>pode ser entendida pela subdivisão de áreas, de forma análoga ao que foi estudado.</p><p>Área Tm: Im, m7, m6 e m(7M)</p><p>bIII7M, bIII7M(#5)</p><p>VIm7(b5): é visto como a 3ª inversão do Im6</p><p>Área SDm: IVm7, IIm7(b5), bVI7M, bVII7, bII7M</p><p>Obs: o IV7 pode ser usado mas com cautela para não chocar com a melodia.</p><p>Área D: V7 e VIIº</p><p>Obs: O Vm não tem a definição do V7, mas em progressões na escala natural pode se visto com um pouco mais de definição.</p><p>Exemplo de relação escala-acorde no tom menor.</p><p>escalas h,m,n n n,h h m,h</p><p>II Cm I Gm/Bb I Ab7M I G7(b9) I Cm (7M) II</p><p>Im Vm bVI V7 Im(7M)</p><p>(EXERCÍCIO 17)</p><p>Observa-se que a combinação das três escalas, produz uma conexão cromática entre a 5ª e a 8ª da</p><p>escala.</p><p>Esta linha é bastante usada de forma descendente, sendo denominada “linha clichê” do tom menor.</p><p>17</p><p>Sem as inversões teríamos o clichê: Cm I Cm(7M) I Cm7 I Cm6 I Cm (b6) I G7 I.</p><p>Obs: Como a escala muda constantemente neste tipo de progressão, é comum atuar entre o 1º e 5º</p><p>graus da escala, enquanto as alterações acontecem do 5º ao 7º.</p><p>Ex:</p><p>PRINCIPAIS MODOS ORIGINADOS PELA HARMÔNICA E MELÓDICA</p><p>HARMÔNICA</p><p>Im7M – Menor Harmônica</p><p>V7 – Mixo b9 b13</p><p>MELÓDICA</p><p>Im7M – Menor Melódica</p><p>IV7 – Lídio b7</p><p>VIm7(b5) – Lócrio 9</p><p>VIIm7(b5) ou V7alt – Superlócrio ou Escala Alterada</p><p>Obs.: Apesar da existência de outros modos originados pela Menor Harmônica e Menor Melódica, estes são os mais utilizados na</p><p>improvisação.</p><p>(EXERCÍCIO 18 e 20)</p><p>18</p><p>EXERCÍCIOS</p><p>19</p><p>1) Reconhecer os intervalos abaixo:</p><p>2) Identifique e escreva os seguintes acordes:</p><p>3) Observe o modelo e desenvolva o exercício na ordem da escala natural, usando todas as</p><p>tríades estudadas.</p><p>Tipo de</p><p>Tríade</p><p>5</p><p>G E C</p><p>b3</p><p>Eb C Ab</p><p>1</p><p>C A F</p><p>20</p><p>- Tríades Maiores:</p><p>- Tríades Menores</p><p>21</p><p>-Tríades Aumentadas:</p><p>- Tríades diminutas</p><p>22</p><p>4) Escrever no pentagrama os seguintes acordes:</p><p>5) Reconhecer e cifrar os seguintes acordes:</p><p>6) Siga o modelo das tétrades e faça os exercícios sugeridos.</p><p>Tipo de</p><p>Tétrade</p><p>7</p><p>Bb G Eb C</p><p>Bb Gb Eb C</p><p>5</p><p>G E C A</p><p>G Eb C A</p><p>3</p><p>E C# A F#</p><p>OU E C A F#</p><p>1</p><p>C A F D</p><p>C Ab F D</p><p>7M E , G e B / m7 A , D e G / 7 F , D e E / m7(b5) B , G e A</p><p>(O) E , C e B</p><p>23</p><p>24</p><p>7) Harmonizar em cifras as seguintes escalas:</p><p>SI</p><p>Fá#</p><p>Mi</p><p>Láb</p><p>Sol</p><p>Mib</p><p>Dó#</p><p>Solb</p><p>8) Descobrir o centro tonal dos seguintes trechos:</p><p>a) Gb / Ab / Db // ___________</p><p>b) Bm7 / C#m7 // ___________</p><p>c) A7M / E7M // ___________</p><p>d) Cb7M / Bbm7 // ___________</p><p>e) F#m / Em / A / D //____________</p><p>f) E7M / D#m7 / E7M // ____________</p><p>g) Eb/Db / Cm7 / Fm7/C / Db7M / Fm7 // __________</p><p>h) D#m7 / F# / E / B7M // ______________</p><p>25</p><p>9) Analisar as seguintes progressões determinando as respectivas áreas:</p><p>2</p><p>a) // D#m7 / E7M / D#m7 C#m7 / G#m7 / E/G # / F#7 / B7M //</p><p>4</p><p>4</p><p>b) // G7M Bm7 / Am7 / F#Ø / Em7 / C7M Am7 / D7 F#Ø / Em7 //</p><p>4</p><p>10) Cifrar, analisar funcionalmente e determinar as áreas:</p><p>11) Sugestões para a prática de rearmonização usando apenas acordes e tonalidades:</p><p>2</p><p>// C / F / G / C / F / G / G / C // Ciranda Cirandinha</p><p>4</p><p>26</p><p>4</p><p>// C / F / C G / C I[: C / F / G / C :]l Asa Branca</p><p>4</p><p>12) Completar o quadro à seguir:</p><p>TOM ACORDE ANÁLISE MODO CARACTERISTICAS</p><p>Mi C#m7</p><p>Láb Bbm7</p><p>Dó F7M</p><p>Solb Fm7(b5)</p><p>Sib Dm7</p><p>Mi E7M</p><p>Sol D7</p><p>Réb Fm7</p><p>Fá Gm7</p><p>Ré G7M</p><p>Lá G#m7 (b5)</p><p>Mib Gm7</p><p>Si B7M</p><p>Láb Eb7</p><p>27</p><p>13) Rearmonizar “Atirei o pau no gato” com a ajuda do sistema modal e suas tensões.</p><p>14) Harmonize as melodias usando seu conhecimento do sistema modal.</p><p>15) Harmonizar em cifras as escalas:</p><p>Am harmônica - ...........................................................................................................</p><p>Ebm melódica - ............................................................................................................</p><p>Bm melódica - ..............................................................................................................</p><p>Fm harmônica - ............................................................................................................</p><p>16) Cifrar todos os acordes nos tons menores de:</p><p>Si menor - ...............................................................................................................</p><p>.......................................................................................................................................................</p><p>......................................................................................................................................................</p><p>28</p><p>Mi b menor - ...............................................................................................................</p><p>.......................................................................................................................................................</p><p>.......................................................................................................................................................</p><p>17) Aponte as escalas menores usadas na improvisação da seguinte progressão.</p><p>2</p><p>II Dm7 I Gm7 I A7 I Bb7M I Em7(b5) I</p><p>4</p><p>I F7M(#5) I Gm7 I C7 I Dm6 II</p><p>18) Procure criar uma pequena composição, levando em consideração todos os tópicos</p><p>estudados. Mínimo de 16 compassos.</p><p>Lembre-se que a organização da escrita é muito</p><p>importante, não só para a apresentação mas para os músicos executantes.</p><p>Título ( )</p><p>29</p><p>19) Analise as músicas a seguir:</p><p>Amor de Índio (Beto Guedes)</p><p>6</p><p>II: Bb7M I Eb7M :II I: Gm7 I F7 I Eb7M I F7 :II</p><p>8</p><p>Palco (Gil)</p><p>2 A</p><p>II : E7M I F#m7 I G#m7 I A7M I B7(9sus4) I C#m7 I A7M I E7M I</p><p>4</p><p>B</p><p>I F#m7 I G#m7 I A7M I B7 I C#m7 I B7 :II I: C#m7 I G#m7 | A7M |</p><p>| B7(9sus4) :II</p><p>Andar com Fé (Gil)</p><p>2 A B</p><p>II: E6 I % / B7 / B7(sus4) :III E6 I % I B7 I % I A I G#m7 I</p><p>4</p><p>I F#m7 I B7 I E6 I % I B7 I % I A I G#m7 I F#m7 I B7 II</p><p>Baby (Caetano)</p><p>3</p><p>I I : A I D I A D :II A I D II: A I F#m7 I Bm7 I E7 :II</p><p>4</p><p>30</p><p>Todo azul do mar (F. Venturini)</p><p>Espanhola (F.Venturini)</p><p>Estrela (Gilberto Gil) 1ª parte</p><p>31</p><p>20) Analise as músicas a seguir:</p><p>32</p><p>MATERIAL RECOMENDADO PARA APROFUNDAMENTO NO ASSUNTO</p><p>Sérgio Mello Benevenuto: Apostila do curso de Harmonia funcional e Improvisação. Rio Música.</p><p>Almir Chediak: Harmonia e improvisação Vol I e II.</p><p>Almir Chediak: Songbook’s de diversos autores de MPB.</p><p>Ian Guest: Arranjo – Método Prático Vol I e II</p><p>Musi Art: Apostila do curso de Harmonia Funcional e Improvisação.</p>