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Escritos à margem, a presença de autores de periferia na cena literária
brasileira
Book · April 2013
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Paulo Roberto Tonani do Patrocínio
Federal University of Rio de Janeiro
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escritos à margem 
a presença de autores de periferia 
na cena literária brasileira
escritos à margem 
a presença de autores de periferia 
na cena literária brasileira
Paulo Roberto Tonani do Patrocínio
2013
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Pirajá, 580/ sl. 320 – Ipanema
Rio de Janeiro – rj – cep 22410-902
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br – www.7letras.com.br
© 2013 Paulo Roberto Tonani do Patrocínio
Este livro segue as normas do Acordo Ortográfico 
da Língua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.
Coordenação editorial 
Isadora Travassos
Produção editorial
Cristina Parga
Eduardo Süssekind
Rodrigo Fontoura
Sofia Soter
Victoria Rabello
Revisão
Paula Caldeira
Foto de capa
Cecilia Cavalieri – “sujet-trouvé #3”.
Sumário
Introdução 11
Literatura Marginal, uma literatura feita por minorias 23
O “cânone marginal” 65
Orestes Barbosa, um olhar sobre a cidade noturna 72
Antônio Fraga, o mangue como abrigo 81
João Antônio, o jogo de transitar pela cidade 91
Hip-hop e Literatura Marginal: por uma pedagogia própria 103
A presença do rap na literatura marginal 127
Uma leitura de três casos e uma possibilidade 149
Ferréz 150
Allan Santos da Rosa 181
Sérgio Vaz 200
Marcelino Freire (uma possibilidade) 211
Entre os marginais e os intelectuais, uma leitura não conclusiva 225
Referências bibliográficas 247
cip-brasil. catalogação na publicação
sindicato nacional dos editores de livros, rj
p342e
 Patrocínio, Paulo Roberto Tonani do
 Escritos à margem : a presença de autores de periferia na cena literária brasileira / 
Paulo Roberto Tonani do Patrocínio. - 1. ed. - Rio de Janeiro : 7 Letras, 2013. 
 260 p. ; 23 cm. 
 isbn 978-85-421-0038-9
 1. Literatura brasileira. 2. I. Título.
13-00930 cdd: 869.909
 cdu: 821.134.3(81)(091)
Para a Giovanna, por estar sempre ao meu lado.
Para o Bento, pelos sorrisos.
Agradecimentos
Ao Renato Cordeiro Gomes, pelas contribuições para o amadureci-
mento de minhas reflexões e pela confiança na minha escrita. 
Ao João Camillo Penna, companheiro com quem divido minhas 
inquietudes sobre o papel da literatura. 
Ao Karl Erik Schøllhammer, pelas palavras compartilhadas.
Ao Wander Melo Miranda e à Ana Paula Kiffer, pela leitura atenta.
Ao Alexandre Graça Faria, pela partilha de leituras. 
Aos meus familiares, em especial aos meus pais.
À Pontifica Universidade Católica do Rio de Janeiro, pela oferta da 
infraestrutura que possibilitou a realização deste estudo. 
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior 
(Capes), pelos auxílios concedidos sem os quais esse trabalho não teria 
sido realizado. 
À Fundação Carlos Chagas de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio 
de Janeiro (Faperj), pelo apoio a esta publicação. 
Para todos e todas que veem na simplicidade de uma laje um futuro 
a ser edificado.
11
Introdução
Inicio com uma cena:
Um homem – também poderia ser uma mulher; importa dizer que 
esse personagem é marginalizado, e talvez negro, como quase todos os 
homens e mulheres pobres marginalizados o são – transita de forma 
acanhada em uma superfície branca. Em princípio sente um desconforto 
ao caminhar, o branco fere seus olhos e, principalmente, não se sente 
seguro. Sabe que, para percorrer tal superfície com maior familiaridade, 
necessita de códigos distintos, signos formulados por sujeitos que se 
diferem dele e, principalmente, por instituições às quais não pertence. 
No entanto, ao recordar que já havia estado ali inúmeras vezes acompa-
nhado por um guia, um condutor que feria o branco do ambiente com 
elementos negros – talvez tão negros quanto a sua possível pele negra –, 
passa a sentir mais confiança. Além disso, se agora está transitando sozi-
nho pela superfície branca, sem a companhia do guia, isso é resultante 
de sua própria vontade, de seu desejo declarado de também poder selar 
a brancura de todo o espaço com os caracteres. Há uma diferença nessa 
nova visita. Sozinho, não necessita seguir o condutor sussurrando o que 
será estampado na superfície. Mas o personagem – devemos lembrar 
que ele talvez seja negro, mas é certamente marginalizado – sabe que 
havia uma relação de troca com seu guia. Uma dependência mútua. Por 
ser conhecedor dos signos necessários para a transformação da superfí-
cie branca em um tecido discursivo, o condutor servia como porta-voz, 
fazendo representar em complexos caracteres as angústias e desejos 
do nosso personagem. Também dizer que esse nosso personagem está 
12 13
sozinho é, de certa forma, um equívoco. Lançando o olhar pela imensi-
dão branca, ele percebe vultos difusos, que transitam também de forma 
tímida. Vistos de longe, não é possível identificar características de singu-
laridade nos vultos. Mesmo forçando o olhar em busca de um foco mais 
revelador, ele só percebe que os vultos também vagam sozinhos e são, em 
sua maioria, negros. Os vultos aos poucos abandonam sua forma difusa 
e ganham contornos mais delimitados, possuindo fisionomias próprias. 
Isto ocorre devido à progressiva aproximação que nosso personagem 
realiza em direção aos vultos e vice-versa. Tal aproximação desencadeia 
a constituição de um grupo coeso, e um observador distraído poderia 
dizer, sem titubear, que o processo ocorreu como um fenômeno natural. 
No entanto, na construção de um olhar mais apurado sobre o evento, 
será possível constatar que negociações,acertos e discórdias são travadas. 
Agora, em grupo, os vultos, que não mais são vultos, mas sim sujeitos, 
buscam, cada qual à sua maneira e com os mecanismos disponíveis, tra-
çar com signos negros os seus caminhos em uma terra de brancura plena. 
E, por mais que o resultado do ato de cravar tais elementos na brancura – 
ato que podemos denominar de escrita – aponte para a potência criadora 
do sujeito que o executou, ainda permanecem em grupo. E, dessa forma, 
percebemos que não era o simples desejo de percorrer sozinhos a bran-
cura de uma página em branco o que motivou o abandono do guia, mas, 
sobretudo, a necessidade de produzir seu próprio discurso. 
A cena descrita acima tem sido encenada em nossa literatura desde 
meados da década de 1990. Muitos autores marginalizados – em sua 
maioria negros – também têm selado a brancura das páginas com carac-
teres negros. São sujeitos periféricos que romperam a silenciosa posição 
de objeto para entrarem na cena literária utilizando a literatura enquanto 
veículo de um discurso político formado no desejo de autoafirmação. A 
presença desses autores em nossa série literária não pode ser lida como 
um dado isolado, mas sim como a conformação de um grupo específico 
que deseja se fixar no seio de uma estrutura hegemônica. Para tanto, 
cobram para si a égide de marginal enquanto forma identitária, com-
pondo um grupo heterogêneo no tocante ao exercício literário e homo-
gêneo quanto a sua origem social. São agora os próprios marginais que 
buscam representar o cotidiano de territórios periféricos, resultando em 
uma escrita fortemente marcada por um teor testemunhal.
Tal fenômeno, que possui características que possibilitam compre-
endê-lo como uma espécie de movimento literário – ainda que utilize 
formas de atuação claramente inspirada em métodos de organizações 
sociocomunitárias – despertou grande interesse por parte da crítica. O 
interesse provém do caráter de ineditismo da proposta de intervenção 
literária, posto que estes autores residem no próprio espaço subalter-
nizado que serve de inspiração para suas obras. Além disso, a presença 
destes autores periféricos na cena literária contemporânea possibilitou 
a emergência de um importante debate acerca da constituição de novos 
sujeitos discursivos no cenário cultural brasileiro, promovendo a discus-
são sobre os limites da crítica literária frente a este novo objeto. 
A publicação do romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, lançado 
em 1997, pode ser tomada como uma espécie de marco inaugural desse 
movimento de autores periféricos. Sua importância está diretamente 
ligada ao fato de ser a primeira experiência literária de um autor residente 
em uma favela que lança mão de sua própria vivência marginal para a 
produção de um discurso que une testemunho e ficção, resultando em 
um novo olhar sobre a escalada da violência nas favelas do Rio de Janeiro. 
Decerto, o plano temático apresentado não é inaugurado por Paulo Lins; 
há tempos, diversos discursos, sobretudo jornalísticos, empenham-se em 
indexar as razões do crescimento e proliferação de quadrilhas de varejis-
tas de drogas nas favelas cariocas. O diferencial de Lins é o seu ponto de 
observação, a possibilidade de narrar os fatos a partir de sua experiên-
cia de ex-morador da localidade, produzindo “uma experiência artística 
incomum” – como observou Roberto Schwarz, em resenha publicada no 
Caderno Mais do jornal Folha de São Paulo, em 7 de setembro de 1997. 
A singularidade de Cidade de Deus provém da constatação da origem 
do discurso, da percepção de que o local de enunciação é o mesmo do 
objeto. Sobrepostas as duas esferas, é criado um espaço de conjunção 
entre sujeito e objeto. Ao apresentar-se como ex-morador da favela por 
ele romanceada, Paulo Lins passa a ser “personagem, ator, agente que se 
situa naquele mesmo espaço físico, arquitetônico e simbólico de exclusão 
de que fala” (Resende, 2002, p. 158), como destacou com grande proprie-
dade Beatriz Resende, em Apontamentos de crítica cultural. 
O caminho aberto por Paulo Lins está sendo percorrido por inú-
meros autores de periferia, como Ferréz, Allan Santos da Rosa, Sérgio 
14 15
Vaz, Sacolinha, Alessandro Buzo e Rodrigo Ciríaco, para citar os mais 
representativos. Ferréz, pseudônimo de Reginaldo Ferreira da Silva, é o 
exemplo mais bem-sucedido desse empenho em estruturar um discurso 
a partir do próprio referencial, formando uma compreensão das fraturas 
marginalizadas da sociedade fora dos espaços centrais de saber e poder. O 
êxito de Ferréz deve ser medido não apenas na expressiva vendagem de 
seus livros, fator que revela o alcance de seu discurso, mas, principalmente, 
em sua contribuição na formação de um grupo de autores da periferia, 
a chamada Literatura Marginal. Residente no Capão Redondo, bairro da 
periferia de São Paulo, Ferréz é autor de três romances – Capão pecado 
(2000), Manual prático do ódio (2003) e Deus foi almoçar (2012) –, um 
livro infantojuvenil – Amanhecer esmeralda (2005) –, um livro de contos 
– Ninguém é inocente em São Paulo (2006) –, e atuou como organizador 
dos três volumes especiais da Revista Caros Amigos dedicados à produ-
ção literária da periferia: Caros amigos/Literatura marginal – a cultura 
da periferia, que resultou em um livro organizado pelo próprio autor, 
lançado pela Editora Agir em 2005. Além destas publicações, Ferréz 
também lançou o álbum de rap Determinação e o DVD Literatura e resis-
tência. Por fim, também é importante destacar que Ferréz fundou, em 
2008, uma editora independente, destinada unicamente à publicação de 
autores periféricos e cuja comercialização é baseada em preços popula-
res, a Editora Literatura Marginal/Selo Povo. 
Allan Santos da Rosa é dono de uma produção literária plural que 
une poesia, prosa e dramaturgia, tendo como principal elo entre os dife-
rentes gêneros a constante busca por uma representação do cotidiano 
de sujeitos periféricos. Santos da Rosa também é o idealizador de um 
importante mecanismo de produção e divulgação de textos literários de 
autores periféricos, a Edições Toró. Trata-se de uma editora indepen-
dente destinada exclusivamente à publicação de autores periféricos. No 
campo da poesia, Allan Santos da Rosa publicou em 2005 o livro Vão, 
que marca sua estreia na literatura e a primeira obra publicada pela Edi-
ções Toró. No ano de 2006, publica, também pela Edições Toró, a peça 
teatral Da Cabula, que posteriormente foi publicada pela Global Editora, 
no selo Literatura Periférica. Em 2007, o autor retorna à poesia e publica 
Morada, um belo livro de poesias com fotos que representam o território 
marginal. Allan Santos da Rosa também é autor de Zagaia, livro infanto-
juvenil que utiliza o cordel enquanto suporte literário para a narração da 
trajetória de um jovem de periferia, publicado em 2007 pela DCL. 
Sérgio Vaz é poeta e um dos fundadores do Sarau da Cooperifa 
(Cooperativa Cultural da Periferia). Criado em 2001, o Sarau é realizado 
em um bar localizado na divisa entre a cidade de São Paulo e Taboão da 
Serra e reúne um considerável número de participantes em uma espécie 
de “quilombo urbano”, para citar a expressão criada pelo próprio Sérgio 
Vaz. A expressão forjada pelo poeta oferece uma compreensão ímpar ao 
sarau, transformando-o em um espaço de resistência cultural que evoca 
uma ancestralidade negra. Além do reconhecimento da comunidade, o 
Sarau gerou como frutos um livro de poesias que reúne textos de cerca 
de 40 autores e um CD de poesia com 26 poetas. O Sarau da Cooperifa 
não é um fenômeno isolado – diferentes eventos semelhantes são rea-
lizados na periferia de São Paulo, reunindo um expressivo número de 
participantes. Dessa forma, além de oferecer uma proposta de interven-
ção literária por meio da escrita, os autores que se reúnem sob a égide 
marginal também utilizam a oralidade enquanto suporte de expressão. 
Detentor do imponente título de “Poeta da Periferia”, Sérgio Vaz é autor 
do livro de poesia Colecionador de pedras, lançadoem 2007 pela Global 
Editora, na Coleção Literatura Periférica. O livro reúne poesias escri-
tas durante quase uma década, algumas publicadas anteriormente em 
outros livros assinados pelo autor – Subindo a ladeira mora a noite, A 
margem do vento, Pensamentos vadios e A poesia dos deuses inferiores. 
Em 2008, a convite da Editora Aeroplano, Sergio Vaz publica Cooperifa, 
antropofagia periférica, onde narra sua trajetória na poesia e a criação 
da Cooperifa. Já em 2011, lança o livro Literatura, pão e poesia, pela Glo-
bal Editora, dentro da Coleção Literatura Periférica, que reúne crônicas 
publicadas pelo autor em seu blog e em outros veículos de imprensa, 
como o jornal Folha de S. Paulo. 
Ferréz, Allan Santos da Rosa e Sérgio Vaz serão objeto de uma leitura 
específica neste livro. Mas, ao selecionar estes autores como referência, 
estou igualmente excluindo outros, como Sacolinha e Alessandro Buzo. 
Graduado em Letras e morador de Suzano, Sacolinha (pseudônimo de 
Ademiro Alvez de Souza) é autor dos romances Graduado em margi-
nalidade (2005) e Estação terminal (2010), do livro de contos 85 letras e 
um disparo (2007) e do livro infantojuvenil Peripécias de minha infância 
16 17
(2010). Além de sua atividade literária enquanto ficcionista, Sacolinha 
também é um dos fundadores do Movimento Cultural Literatura no 
Brasil, que realiza diferentes eventos com o objetivo de difundir a leitura 
nas periferias.
Alessandro Buzo é ativista do movimento hip-hop e pode ser 
tomado como um dos autores periféricos mais produtivos. Dono de um 
expressivo volume de publicações, Buzo também é apresentador de TV, 
é administrador de uma livraria especializada em Literatura Marginal, 
é idealizador e organizador de um sarau e também atua como produtor 
de filmes independentes. Além das publicações assinadas pelo próprio 
autor – com destaque para O trem, baseado em fatos reais (2000), Subur-
bano convicto, o cotidiano do Itaim Paulista (2004), Guerreira (2007) e 
Favela toma conta (2008) –, Alessandro Buzo também é organizador de 
três coletâneas de autores periféricos: Suburbano convicto – pelas perife-
rias do Brasil (2007), com doze autores de sete estados; Pelas periferias 
do Brasil vol. II (2008), com quatorze autores de sete estados, e Pelas 
periferias do Brasil vol. III (2009), com 18 autores de 6 estados. Todas 
as coletâneas foram publicadas em parceria com a Organização Não 
Governamental Ação Educativa. 
Além do exame centrado na obra de Sérgio Vaz, Ferréz e Allan San-
tos da Rosa, também serão criadas propostas de leitura dos três volumes 
do suplemento literário Literatura Marginal – A cultura da periferia Ato 
I, Ato II e Ato III, assim como dos textos que posteriormente foram com-
pilados na antologia Literatura Marginal – talentos da escrita periférica. 
Ao eleger estas publicações como objeto, pretendo ler os três suplemen-
tos literários como um importante marco na formação e estruturação 
desse grupo de autores, favorecendo a formação de um espaço discur-
sivo próprio dentro da série literária hegemônica.
A formação desse espaço não repousa apenas na articulação entre 
vozes que outrora estavam dispersas, mas, igualmente, na estruturação 
de uma argumentação em favor da existência de um conjunto de autores 
periféricos que cobra para si um lugar na cena literária contemporâ-
nea. Tal argumentação é apresentada de forma clara e consciente nos 
manifestos que abrem cada publicação. Além disso, a própria denomi-
nação destes textos enquanto manifestos revela o desejo de articulação 
e organização dos escritos reunidos a partir de uma mesma orientação 
política. No primeiro suplemento especial Literatura Marginal – A cul-
tura da periferia, publicado em 2001, no “Manifesto de abertura: Litera-
tura Marginal”, Ferréz apresenta a publicação como “a realização de um 
sonho que infelizmente não foi vivido por centenas de escritores margi-
nalizados deste país” (Ferréz, L.M.-I, p. 3). E, na argumentação proposta 
pelo autor, o papel da publicação é preservar uma memória e uma cul-
tura que não encontra espaço nos discursos hegemônicos que buscam 
apagar tais referências populares/marginais: 
Jogando contra a massificação que domina e aliena cada vez mais os assim 
chamados por eles de “excluídos sociais” e para nos certificar de que o 
povo da periferia/favela/gueto tenha sua colocação na história e não fique 
mais quinhentos anos jogado no limbo cultural de um país que tem nojo 
de sua própria cultura, a Caros Amigos/Literatura Marginal vem para 
representar a autêntica cultura de um povo composto de minorias, mas 
em seu todo uma maioria. (Idem, ibidem.)
Não se trata apenas de uma busca pela inserção no espaço literário, 
mas, também de utilizar a literatura enquanto veículo de um discurso 
que almeja uma representatividade política para um grupo silenciado. 
Mas estamos na área, e já somos vários, e estamos lutando pelo espaço 
para que no futuro os autores do gueto sejam também lembrados e eter-
nizados. Neste primeiro ato, mostramos as várias faces da caneta que se 
manifesta na favela, pra representar o grito do verdadeiro povo brasileiro. 
(Idem, ibidem.)
Representar, na concepção de Ferréz, designa a representatividade 
política dos autores em contato com os setores marginalizados. Ou seja, 
os escritores que compõem esse grupo passam a ser vistos como os úni-
cos habilitados a produzirem uma literatura sobre a periferia. Tal noção, 
reforçada de diferentes formas pelos autores da Literatura Marginal, 
passa a nortear a formação política do grupo. O ato de escrita recebe um 
tratamento distinto, indicando no exercício de representação literária 
um mecanismo de intervenção social que passa a ser concebido como 
uma representação igualmente política. A argumentação oferece uma 
aura específica aos escritos marginais, tornando-os os únicos relatos 
“autênticos” sobre a periferia. Ao se colocarem como as vozes “autên-
ticas” que representam “o grito do verdadeiro povo brasileiro”, os auto-
18 19
res marginais acabam por problematizar o próprio lugar do intelectual, 
produzindo um importante questionamento acerca da atuação do inte-
lectual frente às vozes periféricas que romperam a posição de objeto e 
agora figuram enquanto sujeitos discursivos. 
Com a finalidade de observar como se dá a operação destes meca-
nismos discursivos que objetivam obliterar a pretensa fala homogênea 
da nação, é necessário propor um modo de leitura que não se baseie 
apenas no texto literário e que possibilite colocar em relevo o próprio 
movimento que o discurso opera, tratando a literatura como um veículo 
de intervenção social. A utilização dos pressupostos teóricos dos Estu-
dos Culturais oferecem o arcabouço necessário para a produção deste 
exercício crítico. Além disso, através deste referencial teórico será possí-
vel ler e analisar as diferentes produções culturais marginais sem recor-
rer a instrumentais hierárquicos e excludentes. Tendo como ponto de 
partida o desejo de apresentar um olhar crítico sobre as representações 
da margem e, principalmente, acerca da periferia enquanto produtora 
de signos culturais e discursivos, é fundamental para a realização deste 
exame utilizar um corpus teórico que auxilie a análise de discursos tão 
heterogêneos e contrastantes do ponto de vista formal. Não se trata de 
formular um novo conceito de literatura, mas sim de utilizar novas fer-
ramentas para empreender um olhar que revele a especificidade de cada 
manifestação cultural analisada, abandonando assim uma percepção 
que se baseie apenas nos valores estéticos das obras. 
Ao optar por não realizar apenas uma leitura estética destes discur-
sos, coloco em destaque uma compreensão ética destas manifestações. 
Certamente, para o pleno resultado deste empreendimento crítico se 
faz necessário recorrer a uma noção mais ampla de cultura, objetivando 
não somente dar voz a estes sujeitos, mas utilizar um método de análise 
desses discursos que possibilite a emergência destas vozes outrora silen-
ciadas.Além disso, ao utilizar as definições e teorias formuladas por 
pesquisadores dos Estudos Culturais, irei compreender as produções 
discursivas dos autores marginais em uma relação mais ampla com a 
sociedade, identificando os diálogos que tais textos possuem não apenas 
com a produção literária contemporânea, mas igualmente em uma pers-
pectiva política e social. Posto que, conforme observa Douglas Kellner, 
em A cultura da mídia, 
Os Estudos Culturais britânicos situam a cultura no âmbito de uma teoria 
da produção e reprodução social, especificando os modos como as formas 
culturais serviam para aumentar a dominação social ou para possibilitar 
a resistência e a luta contra a dominação. A sociedade é concebida como 
um conjunto hierárquico e antagonista de relações sociais caracteriza-
das pela opressão das classes sociais, sexos, raças, etnias e estratos sociais 
subalternos. Baseando-se no modelo gramsciano de hegemonia e contra-
-hegemonia, os estudos culturais analisam as formas sociais e culturais 
“hegemônicas” de dominação, e procura forças “contra-hegemônicas” de 
resistência e luta. (Kellner, 2001, p. 47-48.) 
Nessa perspectiva, os produtos discursivos marginais serão analisa-
dos como manifestações contra-hegemônicas, resultantes de um esforço 
em produzir uma imagem própria sobre a vivência marginalizada. O 
modelo teórico adotado, nesse sentido, busca um relacionamento direto 
entre as manifestações culturais, Estado, economia, sociedade e vida diá-
ria. No entanto, a utilização dos Estudos Culturais enquanto ferramenta 
teórica primeira não impede o uso de outros referenciais teóricos, como 
os Estudos Pós-coloniais e, inclusive, ferramentas metodológicas pró-
prias dos estudos literários. 
É importante ressaltar que paralelamente a este movimento de arti-
culação cultural da periferia através da literatura temos observado a 
proliferação de obras literárias e fílmicas, não produzidas por sujeitos da 
periferia, que buscam examinar estes espaços marginalizados. A mar-
gem, este território quase esquecido e muitas vezes invisível da cidade, 
surge na contemporaneidade como um precioso território a ser explo-
rado. Seja pelo olhar do próprio marginal, que agora abandona a posição 
de objeto para figurar como sujeito do próprio discurso, ou por auto-
res não pertencentes à margem que, movidos pelo crescente interesse 
do mercado editorial, repetem as ideias e os preceitos formados pela 
Literatura Marginal, é inegável que a periferia urbana ocupa hoje, para-
doxalmente, um espaço central na produção discursiva brasileira. Vale 
lembrar que processo semelhante ocorreu com a chamada Literatura de 
Cárcere. João Camillo Penna, no artigo “Estado de exceção”, identifica as 
implicações do “boom” da Literatura do Cárcere:
(...) a literatura carcerária em particular, e a antes insipiente literatura de 
testemunho em geral, no Brasil, surge na sequência da abertura do espaço 
de visibilidade que o problema carcerário obteve a partir do massacre do 
20 21
Carandiru, ocorrido em 2 de outubro de 1992. O nefando episódio da 
crônica paulistana, quando 111 presos, segundo dados oficiais, foram exe-
cutados em selvagem carnificina pela polícia militar, com suas terríveis 
implicações de violência policial sistêmica, demonstrou claramente que 
a população carcerária brasileira vive de fato sob um estado de sítio per-
manente, completamente fora do regime regular de cidadania que é seu 
direito constitucional. (Penna, 2007, p. 184.)
Na leitura de João Camillo Penna, o Massacre do Carandiru tem uma 
“função ontológica, constitutiva, de produzir sujeitos” (idem, p. 188). Dessa 
forma, os textos produzidos em decorrência do massacre são instrumen-
tos de subjetivação, favorecendo a constituição de sujeitos. No entanto, 
além do claro intento ético destes discursos, é igualmente perceptível um 
sentido mercadológico. O “boom” da Literatura do Cárcere foi resultante 
da incessante busca das editoras por presidiários que testemunharam o 
Massacre do Carandiru que pudessem oferecer seus testemunhos aos lei-
tores. Esses produtores, nesse sentido, ambicionavam repetir o sucesso 
mercadológico de Estação Carandiru, de Drauzio Varela.
Dessa forma, exame semelhante pode ser realizado no tocante ao 
empenho de casas editoriais em publicar escritos de autores da perife-
ria, observando nesse tipo de produção literária um importante nicho 
mercadológico. Revela-se, assim, não apenas uma orientação ética na 
publicação destes textos, mas, igualmente, mercadológica. Não se trata 
de elaborar uma exasperada crítica dos meios de comunicação de massa 
e das grandes corporações editoriais que promovem tais discursos, mas 
compreender tal fenômeno cultural e comercial como um substrato da 
própria sociedade brasileira. Dessa forma, vale questionar: o que move 
esse olhar contemporâneo em direção à periferia? E, especificamente, 
questionar qual o possível projeto e objetivo da Literatura Marginal no 
ato de representar a periferia? Responder a estes breves e inquietantes 
questionamentos é um dos objetivos deste livro. 
Mesmo que estes questionamentos sejam elementos norteadores de 
minhas análises, o resultado de minhas observações não se destina a 
configurar um rígido estudo sobre a Literatura Marginal. Meu objetivo 
não é compor um tratado acerca do tema e muito menos desejo cons-
truir um modelo de leitura que o esgote. Ao contrário, minhas leituras 
e análises são direcionadas a ensaiar formas de contato com este objeto, 
utilizando para isso diferentes propostas teóricas e possibilidades de lei-
tura, tendo como fio condutor o empenho em observar quais as princi-
pais questões que se originam a partir da entrada de autores periféricos 
no cenário literário contemporâneo. 
No primeiro capítulo é realizada uma leitura crítica acerca do uso 
que os autores periféricos fazem do termo “marginal”, observando os dife-
rentes significados deste termo na área de estudos de literatura e, princi-
palmente, no âmbito da cultura brasileira. Nesta perspectiva, é adotado 
uma olhar historicista para recuperar as diferentes concepções do termo 
“marginal”, colocando em relevo os elementos de dissonância que o uso 
contemporâneo apresenta. A partir da discussão acerca da nomeação do 
grupo de autores periféricos enquanto marginais, passa a ser objeto de 
análise uma leitura crítica sobre os mecanismos políticos que orientam 
esta busca por diferenciação das margens. Além disso, tomando como 
referência o debate acerca dos limites da crítica literária frente a este 
objeto, é igualmente proposto um modelo de leitura das obras literárias 
de autores periféricos que permita a identificação das orientações políti-
cas e éticas dentro do próprio exercício literário e estético. 
O segundo capítulo tem como foco uma leitura de autores que no 
passado estruturaram suas obras a partir do desejo de representar a 
margem urbana, como João Antônio, Antonio Fraga e Orestes Barbosa. 
Este olhar retrospectivo, ao se dirigir à série literária, tem como objetivo 
propor um cânone marginal e, igualmente, evocar textos literários que 
compuseram importantes representações de territórios e sujeitos margi-
nais, indicando que tal tarefa não é inédita em nossa literatura. 
O terceiro capítulo tem como objetivo traçar uma aproximação entre 
a Literatura Marginal e o rap. Nesta perspectiva, busca-se observar os 
pontos de convergência entre as duas manifestações artísticas da perife-
ria no tocante à estrutura textual e poética, assim como em relação ao uso 
do discurso enquanto ferramenta de conscientização do leitor/ouvinte. 
Além disso, neste capítulo são analisados os muitos exemplos de autores 
que se lançaram no espaço da música rap e de rappers que promovem o 
caminho inverso ao publicarem em forma de texto suas composições.
O quarto capítulo apresenta uma leitura específica de três auto-
res periféricos: Ferréz, Allan Santos da Rosa e Sérgio Vaz. O objetivo é 
observar os elementos de singularidade no tocante à forma de represen-22 23
tação literária na obra dos autores selecionados. A partir deste exame 
será possível igualmente constatar os muitos pontos de aproximação e 
semelhança que permitam identificar as possíveis marcas de uma escrita 
que se quer plural e coletiva. Além da análise destes três autores margi-
nais, neste capítulo também será realizada uma leitura da obra de Mar-
celino Freire, apresentando-o como uma possibilidade de representação 
da periferia que rompe com certos elementos característicos do movi-
mento marginal ao não propor em seus textos literários um discurso 
pedagógico e formador do leitor. 
Por fim, no último capítulo é proposta uma leitura crítica e teórica 
acerca do lugar do intelectual frente à emergência de vozes marginais. 
O objetivo desse capítulo é discutir formas de autorização no tocante 
à representação de setores silenciados e, principalmente, identificar na 
própria prática literária marginal o questionamento acerca da função do 
intelectual. O periférico ao assumir a posição de sujeito discursivo pro-
põe a construção de um novo cenário cultural e político que, de forma 
direta, problematiza o lugar tradicionalmente ocupado pelo intelectual 
que falava para e por estes sujeitos. 
Os capítulos podem ser vistos como pontos de ancoragem ao objeto, 
resultando em uma visão prismática sobre a Literatura Marginal. Dessa 
forma, o livro pode ser consumido e compreendido como uma reunião 
de ensaios autônomos, e quando colocados em conjunto, na articula-
ção das teorias utilizadas, oferecem uma perspectiva mais ampla sobre 
o tema. 
Literatura Marginal, 
uma literatura feita por minorias 
A Literatura Marginal, sempre é bom frisar, é uma literatura feita 
por minorias, sejam elas raciais ou socioeconômicas.
ferréz, Literatura Marginal: talentos da escrita periférica.
Na primeira edição de Capão pecado, publicada em 2000, em um texto 
de abertura do romance – uma espécie de epígrafe – Ferréz traça um 
movimento de aproximação ao bairro em que reside:
Universo
Galáxias
Via-Láctea
Sistema solar
Planeta Terra
Continente americano
América do Sul
Brasil
São Paulo
São Paulo
Zona Sul
Santo Amaro
Capão Redondo
Bem-vindos ao fundo do mundo (Ferréz, 2000, p. 13).
O ponto de partida para alcançar o “fundo do mundo” é o mais 
geral possível, o universo. O objetivo não é, definitivamente, ser univer-
sal; busca-se algo específico. A trajetória traçada abre diferentes cama-
das, rompendo territórios. O percurso é semelhante a um jogo de esca-
las, com um movimento em abismo, buscando seu fim. Lendo o texto 
24 25
facilmente relacionamos o exercício proposto pelo autor às conhecidas 
matrioshkas – bonecas russas que são colocadas uma dentro da outra, 
da maior até a menor, todas com o mesmo ornamento e cores. Mas a 
semelhança com o tradicional brinquedo russo fica restrita ao movi-
mento operado pelo texto, posto que não encontramos dentro da série 
menor uma reduplicação reduzida. A cada nova descoberta realizada 
pelo autor, ao romper as camadas territoriais, nos deparamos com um 
território em diferença. Ser o fundo do mundo, como o autor denomi-
nou o bairro em que reside e que serve de palco para a narrativa que será 
iniciada, não é simplesmente o ponto de chegada, mas sim a representa-
ção material de uma condição de extrema marginalização. Tal qual um 
fenômeno de mise en abyme, o exercício realizado por Ferréz busca por 
uma profundidade que resulta na afirmação da territorialidade do texto 
em duas perspectivas. Primeiro enquanto cenário do romance, focando 
o Capão Redondo, bairro da periferia da Zona Sul de São Paulo, como 
o espaço em que será representado o texto ficcional; e, na segunda pos-
sibilidade de análise, afirma o território em um sentido político, apre-
sentando o romance enquanto produto discursivo originário do “fundo 
do mundo” – espaço marginalizado por excelência, na leitura do autor. 
Capão Redondo: este é o elemento final a ser descortinado por um olhar 
em profundidade lançado por um sujeito marginal. 
A verticalidade apresentada no texto de abertura do romance Capão 
pecado, centrando um olhar sobre a periferia urbana, pode ser tomada 
como uma característica fundadora da Literatura Marginal. A afirmação 
da territorialidade do texto, seja em uma perspectiva ficcional – utilizan-
do-o como cenário da narrativa – ou enquanto lócus identitário – apre-
sentando o autor enquanto residente da periferia ficcionalizada – é um 
dos principais elementos que possibilita o estabelecimento de contornos 
mais nítidos para a identificação e delimitação do movimento literário 
que reúne na contemporaneidade inúmeros autores periféricos. Dessa 
forma, o uso do termo “marginal” para designar este grupo de autores 
é baseado em um princípio socioeconômico e, principalmente, geográ-
fico. Pois, como o próprio Ferréz define, se trada de uma “literatura feita 
à margem dos núcleos centrais do saber e da grande cultura nacional, 
ou seja, os de grande poder aquisitivo”. (Ferréz, LM-II, p. 2). Podemos 
dizer que ser marginal, na conceituação apresentada pelo autor, é, antes 
de tudo, se colocar, ou ser colocado, em uma posição antagônica a algo. 
O uso do termo já traz em si uma forte carga metafórica que oferece ao 
receptor da adjetivação um condicionamento de singularidade e, prin-
cipalmente, de oposição. O dado antagônico revela a formação de um 
jogo de oposições, no qual o marginal surge enquanto elemento contrá-
rio a algo estabelecido, contrário a um centro. A potência desse modo de 
leitura, que se baseia na existência de elementos estanques, oferece uma 
visibilidade ímpar para a compreensão e análise do cenário cultural e 
literário contemporâneo. 
No entanto, na área de estudos de literatura, o termo marginal tra-
dicionalmente foi utilizado enquanto categoria classificatória de textos 
literários a partir de critérios hierarquizantes. A margem, nesse sentido, 
surge em oposição a um cânone. O livro de crônicas Marginália, de Lima 
Barreto, pode ser tomado como um exemplo fecundo desse modo de 
compreensão dos textos literários. A classificação dos escritos que com-
põem a publicação enquanto marginais obedece a critérios formados 
pelo próprio autor, como podemos observar na crônica “A questão dos 
poveiros”: “Organizei assim uma ‘marginália’ a esses artigos e notícias. 
Uma parte vai aqui (...) Hei de publicá-la um dia” (Barreto, 1956, p. 32). 
O termo “marginália”, na acepção de Lima Barreto, designa um método 
de elaboração que consiste em “anotações à margem”, assim como refle-
xões produzidas em forma de artigo para a veiculação em jornais. É 
interessante notar a existência de uma demarcação baseada na tempo-
ralidade para a classificação desta marginalia – o efêmero passa a orien-
tar a recolha dos textos. A efemeridade da crônica, uma vez que está 
ligada ao tempo presente do processo de escrita, abordando no calor do 
momento os acontecimentos e registrando-os em letra de forma, parece 
também determinar a marginalidade do texto. Nestes termos, a natureza 
do texto, sobretudo a sua estrutura, passa a ser o índice necessário para 
defini-lo enquanto marginal, como sinalizou Lima Barreto. 
Ao receberem a denominação de marginália, os textos passam a 
ocupar outro espaço no próprio conjunto da obra, formando, assim, 
uma estrutura hierarquizada. Nesse sentido, não estamos lidando com 
uma literatura marginal, mas, sim, marginalizada, para citar o termo 
empregado por Arnaldo Saraiva no livro Literatura Marginalizada. 
Publicado em 1975, o estudo de Saraiva problematiza o desprezo da teo-
26 27
ria literária em relação a produtos discursivos populares e interroga os 
limites e possibilidades do campo disciplinar dos estudos de literatura 
frente a estes objetos. Importante destacar que Arnaldo Saraiva define 
enquanto marginais as literaturas populares, principalmente a Literatura 
de Cordel, devido ao silêncio dos críticos frente a este objeto, que a trans-
forma em um objeto posto a margem em um sistema literário que a des-
qualifica e apenasrepete a mesma história literária dos cânones oficiais: 
“A literatura dita popular, antiga ou recente, tem sido a maior vítima dos 
muitos e vários censores que têm existido ao longo da sua história – e 
que obviamente não desapareceram com o 25 de abril” (1975, p. 106). Na 
citação é evidente o aspecto datado da análise, não apenas pela referên-
cia à Revolução dos Cravos, mas, principalmente, pela necessidade de 
argumentação do autor em favor de um olhar crítico acerca dos produtos 
discursivos populares. Contudo, desde fins da década de 1990, a partir 
da bem sucedida recepção dos Estudos Culturais nos Departamentos 
de Literatura das Universidades brasileiras, a classificação de uma lite-
ratura enquanto marginal devido a sua origem popular soa como algo 
quase anacrônico. No entanto, é a partir desse olhar contemporâneo que 
os questionamentos do crítico português ganham novo relevo, devido a 
seu ineditismo na abordagem e ao questionamento de um campo teórico 
que no período era pouco explorado. Além disso, na análise de Saraiva, 
designar uma literatura como marginal não significa a formação de um 
julgamento pejorativo, antes é pretendido favorecer a incorporação, no 
espaço da verdadeira literatura, de inúmeros textos que eram ou são 
colocados “à margem” dela, não importa se por injúria, por preconceito, 
por censura ou por ignorância, desta forma marcando “a provisoriedade 
e artificialidade do fenômeno da marginalização literária.” (idem, p. 108).
A provisoriedade e a artificialidade, na leitura de Arnaldo Saraiva, 
são duas características de um fenômeno de marginalização que é impul-
sionado pelo fato de estes objetos serem preteridos pela crítica. E, no 
percurso de análise apresentado pelo autor, ao serem alçadas à categoria 
de objeto, tais manifestações literárias deixarão de ocupar a margem. 
A argumentação de Arnaldo Saraiva é claramente baseada em um 
princípio político que busca problematizar o lugar de uma literatura 
marginal, sem, no entanto, propor uma interrogação acerca do próprio 
conceito. Pois, como nos informa Robert Ponge, em ensaio publicado 
no livro Crítica literária em nossos dias e a literatura marginal, “A partir 
do momento que se fala em marginal (pessoa, corrente literária, etc), 
levanta-se a questão: o que é a marginalidade? Onde começa? Onde ter-
mina? Está à margem de quê? De quem?” (Ponge, 1981, p. 137). O leque 
de questões apresentado pelo crítico problematiza não apenas a apli-
cação do conceito, mas, principalmente, sua definição. Ao reconhecer 
que a utilização do termo “marginal” é na maioria das vezes de fundo 
impressionista, sem rigor teórico, na qual predomina sua aplicação de 
forma quase que indiscriminada, Ponge propõe uma definição sintética 
que repousa na afirmação de que a Literatura Marginal é aquela que apa-
rece à classe dominante como sendo outra, não lhe pertencendo (idem, 
p. 139). E, a partir desta breve definição, o autor busca sua aplicação em 
possíveis vertentes da Literatura Marginal retirados de literatura fran-
cesa, sendo eles: (a) a literatura de mulheres em revolta, que congrega 
nomes como Hélène Cixous e Victoria Thérame, designando não apenas 
a existência de um grupo de autoras que escreveram sobre mulheres, mas 
principalmente o aparecimento de uma proposta centrada no feminino; 
(b) A literatura proletarizante, que segundo o próprio Robert Ponge é 
uma proposta de escrita que fala dos proletários e através deles – entre 
os escritores que merecem destaque podemos citar Joseph Benoit, Lou-
ise Michel e Louis Montagut –, e, por fim, o autor também sinaliza para 
a existência de uma proposta literária marginal que pode ser denomi-
nada como (c) A literatura de indivíduos marginalizados, caracterizada 
enquanto uma literatura de minorias nacionais ou centrada em formas 
de representação de sujeitos desviantes da norma burguesa, como hip-
pies, beatniks, drogados, misfits ou homossexuais. 
A delimitação proposta pelo autor, mesmo que fixada em exemplos 
recolhidos da literatura francesa, é rentável para observar o sentido polí-
tico agonístico que orienta o olhar do crítico. Nesses termos, passa a ser 
denominada como marginal não apenas a literatura que está à margem, 
mas aquela que se coloca à margem enquanto proposta de intervenção 
literária que busca lançar uma sombra na modelação do sujeito burguês. 
É importante notar que, nos três eixos classificatórios propostos pelo 
autor, todos se baseiam na estruturação de um discurso que se quer con-
trário a um modelo forjado pela sociedade, seja no corte de gênero, de 
classe ou de padrão de comportamento. 
28 29
Por outro lado, Sérgius Gonzaga, em artigo publicado no mesmo 
livro, expande o conceito de Literatura Marginal ao propor uma caracte-
rização que não se baseia apenas em uma apreciação do caráter político 
das obras. O autor propõe uma leitura historicista acerca da utilização 
do conceito e, principalmente, de sua acomodação para nomear parte 
significativa da literatura brasileira produzida na década de 1970. Desse 
ponto de vista, a marginalidade surge em decorrência da própria estru-
tura política do período. 
A euforia do milagre tornou suspeita qualquer forma de debate cultural e 
o letrado perdeu o respaldo das classes médias que apoiavam seu discurso 
populista. Neste instante, a condição marginal oferece uma resposta. Após 
a desilusão, o escritor começava a se ver como um sujeito fora do processo 
social, ou então descobria-se falando em nome dos sujeitos marginaliza-
dos pela expansão interna do capitalismo. (Gonzaga, 1981, p. 147.)
O intelectual perde o respaldo da classe média e busca amparo nos 
marginais, identificando neste ato de aproximação uma possível saída 
para o impasse sobre a sua atuação. No entanto, não é apenas um ato 
de solidariedade, mas de construção de uma identidade e de projeto, 
ligando sua condição de escritor à condição dos sujeitos marginalizados 
pelo avanço de um processo modernizador autoritário. 
Contudo, mesmo que Sérgius Gonzaga aponte para a existência 
de um marco político que orienta a constituição desse projeto de liga-
ção entre intelectuais e marginais, é igualmente colocada em destaque 
a existência de uma postura marginal no exercício da linguagem e na 
escolha dos objetos. Por esse viés, além do sentido político, a definição 
de Literatura Marginal acaba por alcançar também a própria dimensão 
estética do texto literário. Dito isto, o autor apresenta uma espécie de 
esquema que esquadrinha três vertentes que lidam com o conceito de 
forma distinta: os marginais da editoração, os marginais da linguagem e 
os marginais por apresentarem a fala dos setores excluídos dos benefí-
cios do sistema capitalista.
Interessa-me, sobretudo, esta última categoria. Pois, a partir da 
leitura produzida pelo crítico literário, torna-se rentável estabelecer as 
possíveis aproximações e os distanciamentos entre esta manifestação da 
década de 1970 e a produzida na contemporaneidade. Em outras pala-
vras, é possível observar como é operado uso do termo marginal para 
denominar a proposta de autores que se empenharam em representar 
os setores mais baixos da sociedade – ainda que não sejam eles mesmos 
marginais – e a consequente adaptação deste termo para designar a lite-
ratura produzida por autores ligados à periferia – estes, sim, marginais. 
No elenco dos autores marginais da década de 1970 que buscavam 
apresentar sua produção enquanto ferramenta de uma denúncia da con-
dição de vida dos setores excluídos do milagre, o nome de maior destaque 
é João Antônio. Seja pelo volume de sua obra, pelo vulto de sua fortuna 
crítica ou pelo papel de porta-voz do grupo, João Antônio figura como 
autor exemplar de um tipo de literatura que, nos dizeres de Flora Süs-
sekind, “opta por negar-se enquanto ficção e afirmar-se como verdade” 
(Süssekind, 2004, p. 99). A busca pela verdade surge como uma forma de 
resposta aos mecanismos repressivos vigentes no período. A prosa fica 
ancorada ao jornalismo e o utiliza comouma espécie de modelo, atri-
buindo à literatura a função de relatar e retratar sujeitos/personagens em 
condições inenarráveis à grande imprensa. Na leitura de Sérgius Gon-
zaga, é a escolha dos protagonistas, situações e cenários que permite a 
denominação deste conjunto de textos enquanto marginais. 
Embora alguns dos autores dessa tendência autodefinam-se como maldi-
tos, não pairam acima ou abaixo do organismo social, como queriam os 
malditos do romantismo europeu. Sua rebeldia dá-se no momento em que 
tentam enquadrar, no corpus artístico, as frações eliminadas do processo 
de produção capitalista. (Gonzaga, op. cit., p. 151)
O conto-notícia de João Antônio ou o romance-reportagem de José 
Louzeiro, para citar outro escritor de destaque no período, podem ser 
acionados como os casos mais representativos desta busca pelo realismo. 
Nesses, o leitor passa a travar contato direto com temas emblemáticos de 
uma realidade social marcada pela desigualdade. Crianças desvalidas, 
crimes chocantes, bandidos, malandros e prostitutas são os principais 
personagens de um cenário que descortina um retrato que se quer pró-
ximo da realidade. O empenho destes autores em retratar certos aspec-
tos da sociedade brasileira, oferecendo maior destaque a um conjunto 
invisível de sujeitos da periferia urbana, resulta também na construção 
de um posicionamento político que lança mão da escrita como veículo 
de denúncias. No entanto, para consolidar esta experiência literária foi 
necessário também construir uma imagem própria para o escritor, afir-
30 31
mar sua dupla proximidade com o tema, “que parecia oscilar entre mar-
ginalidade semelhante à dos personagens que representava e o heroísmo 
de um ‘Robin Hood’ de classe média que se imaginava sempre ao lado 
‘dos fracos e oprimidos’” (Süssekind, op. cit., p. 99). 
Leitura semelhante foi produzida por Ana Cristina Cesar, no ensaio 
“Malditos marginais hereges”, reunido no livro Escritos no Rio, acerca da 
postura dos escritores empenhados em retratar o povo marginalizado:
A intenção é construir a identidade de escritor com o povo a partir da pró-
pria vida do escritor (ou de dados bem selecionados dessa vida). De um 
escritor que, supostamente, não é consagrado, que ganha concursos mas é 
esnobado ou explorado pelas editoras. (Cesar, 1993, p. 111). 
De forma sintética, Ana Cristina Cesar alcança uma leitura possí-
vel do ato performático realizado pelos escritores que se empenham em 
operar enquanto representantes do povo, seus porta-vozes. O exame crí-
tico produzido por Ana Cristina Cesar tem como objeto uma coletânea 
de contos publicada em formato de revista e comercializada em bancas 
de jornal. Coordenada por João Antônio, a coletânea congrega os índi-
ces que podem ser tomados como característicos da produção literária 
da década de 1970 que tinha como principal objetivo a representação de 
situações e sujeitos marginais. Com uma apresentação gráfica inspirada 
em revistas periódicas de notícias, a publicação traz no topo a expressão 
“Extra”, seguida da sentença: “Realidade Brasileira”. No centro, em letras 
garrafais, temos a adjetivação dos autores: “Malditos escritores!”. Para 
completar o jogo de inspiração com as revistas de notícias e alardear 
ainda mais a busca pelo realismo factual, na capa os escritores são retra-
tados em fotografias 3x4 com expressões sérias, remetendo claramente 
às imagens de presos fichados pela polícia. Na apreciação de Ana Cris-
tina Cesar, o empenho em produzir tal efeito estético revela o desejo 
destes autores de enfatizar sua proximidade com o objeto narrado. O 
escritor maldito é apresentado enquanto um marginal, semelhante aos 
seus personagens, como observa a crítica:
Num golpe de mestre, ficou construída a identidade de classe entre o 
“nosso povo” e o “escritor típico do miserê cultural”. Quem melhor para 
fazer literatura sobre este povo? Para narrá-lo, representá-lo, expressá-lo, 
dar-lhe voz? Se defeitos há nessa literatura, a culpa será do miserê: a rapi-
dez do trabalho, a angústia do momento, a exiguidade geral, os dias que 
correm, a pobreza do nosso jornalismo, a censura, a ineficiência dos con-
cursos, e até a falta de intimidade maior entre as pessoas e os lugares, o 
pouco perambular pelas ruas. São fraquezas contingentes. Haverá talento 
e honestidade e busca sincera do povo. (Idem, p. 112.)
A leitura desta publicação revela aspectos importantes acerca do pro-
jeto literário proposto por estes escritores. É visível o uso de um tom mes-
siânico, no qual o exercício da escrita ficcional abre espaço para uma forma 
de intervenção que se baseia na revelação de uma realidade social oculta. 
No entanto, como destacou Ana Cristina Cesar, tal realidade é observada e 
desvelada por um olhar solidário que busca na miséria e na marginalidade 
fonte de inspiração, mas não a contesta. Em outras palavras, o escritor mal-
dito – que se quer marginal e semelhante aos personagens que povoam 
seus escritos – alimenta-se da miséria do outro, mas não lança um olhar 
crítico frente à matéria narrada. Nas palavras de Ana Cristina Cesar: 
Intenção do narrador: levar o leitor a compadecer-se das vítimas, revol-
tar-se contra o inimigo e os carrascos. Comover o leitor, sacudi-lo, identi-
ficá-lo à situação. Culpar e chocar, se necessário. Arrancar o leitor de suas 
frescuras e introduzi-lo a este mundo “mais real”. (Idem, p. 115.) 
Mesmo que colada na leitura da já citada revista, os apontamentos 
da autora podem ser utilizados como índices exploratórios desta ver-
tente literária marginal. 
Contudo, a adoção do termo marginal para nomear parte da pro-
dução literária da década de 1970 é resultante da observação da existên-
cia de um eixo temático predominante nas obras. Os autores proclamam 
a marginalidade enquanto identidade artística, acionando uma postura 
crítica acerca do fazer literário. É possível identificar alguns pontos de 
convergência entre a definição do termo marginal proposta por João 
Antônio e a compreensão que esse termo possui para o grupo de artistas 
que igualmente o utilizaram na década de 1960/70 como signo identitá-
rio. Há uma clara intencionalidade estética no uso do termo “marginal” 
em artistas como Hélio Oiticica, conforme observa Frederico Oliveira 
Coelho, em seu estudo Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado 
– cultura marginal no Brasil dos anos 60 e 70. De acordo com Coelho, nas 
décadas de 1960 e 1970 o movimento artístico marginal que utiliza como 
32 33
veículo a literatura, o cinema, a arte e a imprensa, relacionava o termo 
a sua forma de atuação, propondo uma relação marginalizada frente ao 
mercado consumidor e às práticas culturais dominantes. Ou seja, a mar-
ginalidade era utilizada no cenário cultural como categoria que repre-
sentava setores sociais desviantes ou não pertencentes aos grupos bene-
ficiados pelo regime militar pós-64. O marginal, que poderia designar 
tanto os moradores de favelas, desempregados, retirantes nordestinos e 
bandidos, simbolizava para estes artistas o não pertencimento às estru-
turas sociais hegemônicas e autoritárias, representando a não integração 
ao modelo de modernização conservadora perpetrado pelo Estado de 
forma autoritária e excludente. A leitura produzida por Heloisa Buarque 
de Hollanda torna mais clara a intencionalidade do grupo de artistas da 
década de 1960 e 1970 ao adotar tal terminologia: 
A marginalidade é tomada não como saída alternativa, mas no sentido de 
ameaça ao sistema; ela é valorizada exatamente como opção de violência, 
em suas possibilidades de agressão. (Hollanda, 1980, p. 68.)
No caso dos autores contemporâneos, a utilização do termo “mar-
ginal” assume nova nuances. É importante notar que, para os autores da 
periferia, a utilização desta categoria condiciona o seu uso enquanto um 
importante lócus identitário que possibilita a afirmação de uma pos-
tura política. No entanto, é perceptível que para estes sujeitos periféri-
cos o termo “marginal” passa a designar um fenômeno socialurbano, 
promovendo uma compreensão rígida acerca das relações sociais que 
se estabelecem no fluxo entre centro e periferia. Tal modo de leitura 
apresenta alguns equívocos, pois, como observa João Camilo Penna, no 
artigo “Estado de exceção”: 
esta população não é de fato excluída ou pura e simplesmente margina-
lizada. Trata-se, em sua grande maioria, de cidadãos respeitadores da lei, 
que trabalham, que veem as mesmas novelas da TV, e que têm opiniões 
e ambições semelhantes, senão idênticas, a toda a população brasileira. 
(Penna, 2007, p. 191.)
Compreender a marginalidade apenas na perspectiva socioeconô-
mica se torna insuficiente. Posto que estes sujeitos, em diferentes graus, 
são consumidores e atuantes na esfera pública. A marginalidade não 
é apenas uma marca passiva que se fixa no sujeito, um desígnio social 
que nunca será rompido ou obtliterado, mas sim uma posição que esta-
belece o sujeito fora de um centro, com o qual este mantém relações 
orgânicas e dinâmicas. Mesmo que, na perspectiva dos autores perten-
centes ao movimento, ser marginal seja estar situado à margem, deve-
mos recordar que residir na periferia é pertencer a um setor socioeco-
nômico específico que dificulta seu acesso aos direitos sociais mínimos 
– esta posição de distanciamento de um centro não impede o seu acesso 
ao centro. Dessa forma, antes de uma compreensão socioeconômica 
para o fenômeno da marginalidade, a definição utilizada pelos auto-
res se baseia em critérios espaciais, localizando no próprio território as 
marcas de uma vivência periférica. 
O movimento contemporâneo de autores oriundos de bairros popu-
lares, aqui denominado de Literatura Marginal, é muitas vezes também 
denominado de Literatura Periférica. Periferia – termo amplamente uti-
lizado pelos músicos do Hip Hop, como no belo rap do grupo Racionais 
MC’s: “Periferia é periferia em qualquer lugar” – apresenta, assim como 
margem, uma clara compreensão espacial para a definição do grupo. 
São periféricos e marginais aqueles não pertencentes ao centro, que 
estão fora do espaço hegemônico. A adoção desses dois termos revela 
a feição política que esse movimento possui e a sua relação com esses 
territórios negligenciados e quase esquecidos: não centrais. Contudo, 
proponho a utilização do conceito Marginal e Marginalidade para ope-
rar minhas leituras e análises. Dessa forma, recuso a ideia de exclusão 
social, identificando neste conceito uma perversa noção etnocêntrica, 
que concebe os territórios periféricos como não pertencentes à cidade 
e, principalmente, como detentores de uma população não atuante na 
esfera pública da cidade. A Literatura Marginal, e todo o movimento 
hip-hop que aglutina inúmeros jovens da periferia, revelam justamente 
uma ideia contrária à de exclusão, afirmando o poder de articulação e 
contestação desses sujeitos. A opção por nomear tais sujeitos e territó-
rios como marginais deriva, em primeiro lugar, da constatação de que 
é este o conceito utilizado pelos próprios autores do movimento que 
pretendo analisar. Além disso, a noção de marginalidade apresenta uma 
importante ambiguidade, amplamente trabalhada nos textos que serão 
analisados, significando tanto o sujeito que atua fora das grandes cadeias 
hegemônicas e centrais como, principalmente, os sujeitos em conflito 
34 35
com a lei. O marginal, nesse sentido, tanto é o trabalhador assalariado 
que reside na periferia, quanto o jovem varejista do narcotráfico. 
A maior distinção que a Literatura Marginal apresenta é a própria 
origem social dos autores pertencentes ao movimento. Hoje é o sujeito 
oriundo da margem que utiliza esse termo como referência e não, como 
no passado, o artista ligado a outro estrato social que busca nos setores 
marginalizados uma forma de atuação artística e política que possibilite 
a criação de uma performance de contestação. No entanto, ainda que a 
constituição dos sujeitos discursivos seja distinta, o signo da marginali-
dade ainda permite a formação de um discurso de resistência que se fixa 
no confronto a uma determinada norma estabelecida, seja ela estética 
ou ética. Em outras palavras, a marginalidade ainda é utilizada como 
uma forma antagônica que permite o estabelecimento de um discurso 
de oposição contra-hegemônico. 
Ao assumirem este termo como signo identitário, os autores mar-
ginais instauram uma espécie de cisão na produção literária nacional, 
demarcando um terreno específico de produção e de atuação. Cria-se, 
nesse sentido, um discurso minoritário centrado na estruturação de ações 
que visam o estabelecimento de uma nova representação dos setores 
periféricos. A separação, que em princípio obedece a critérios de seleção 
dos autores pertencentes ao movimento literário, é descrita por Ferréz 
como um ato de apropriação, como podemos observar no trecho abaixo, 
recolhido do texto-manifesto “Terrorismo Literário”, assinado por Ferréz 
e publicado na coletânea Literatura Marginal, talentos da escrita perifé-
rica, organizada pelo mesmo autor e publicada pela Editora Agir: 
Cansei de ouvir:
– Mas o que cês tão fazendo é separar a literatura, a do centro e a do gueto.
E nunca cansarei de responder:
– O barato já tá separado há muito tempo, só que do lado de cá ninguém 
deu um gritão, ninguém chegou com a nossa parte, foi feito todo um 
mundo de teses e de estudos do lado de lá, e do cá mal terminamos o 
ensino dito básico.
Sabe o que é mais louco? Neste país você tem que sofrer boicote de tudo 
que é lado, mas nunca pode fazer o seu, o seu é errado, por mais que você 
tenha sofrido você tem que fazer por todos, principalmente pela classe 
que quase conseguiu te matar, fazendo você nascer na favela e te dando a 
miséria como herança. (Ferréz, 2005, p. 13.)
A argumentação apresentada por Ferréz busca amparo em uma 
temporalidade não demarcada, mas suficientemente representativa de 
sua existência: “já tá separado há muito tempo”. A estratégia adotada 
pelo autor é afirmar esta separação. Não são criadas formas de inclu-
são, mas, ao contrário, são estabelecidos espaços de aglutinação de vozes 
que possam delimitar uma produção literária deste grupo silenciado. 
Cria-se, nesse sentido, um discurso minoritário que se ergue no inters-
tício social originado pela desigualdade.
Para compreender a especificidade deste desejo de diferenciação da 
margem, se faz necessário formar um referencial teórico que possibilite 
lançar novas luzes sobre esta disputa discursiva. Os conceitos “pedagó-
gico” e “performático”, formulados por Homi K. Bhabha a partir de sua 
análise sobre a formação das nações modernas, são úteis para vislum-
brar a particularidade destes discursos marginais frente à pretensa fala 
hegemônica da nação. A leitura produzida por Bhabha está amparada 
nas formulações de Benedict Anderson e Ernest Renan que destacam 
a nação enquanto um aparato discursivo, cujo objetivo é construir 
uma “comunidade imaginada”, para citar a expressão de Anderson. No 
entanto, não se trata de lançar esta proposta de leitura da nação enquanto 
uma perspectiva teórica que substitui as clássicas análises baseadas em 
categorias políticas e centradas na historiografia, mas sim ler tais apara-
tos discursivos da nação como 
estratégias complexas de identificação cultural e de interpelação discur-
siva que funcionam em nome do povo ou da nação e tomam sujeitos ima-
nentes e objetos de uma série de narrativas sociais e literárias. (Bhabha, 
1998, p. 199.)
Seguindo os passos de Bhabha, é possível observar que estes auto-
res, ao formularem um discurso estruturado a partir do signo da dife-
rença, instauram uma rasura na escrita homogeizante da nação. O ato 
performático, nesse sentido, é observado na existência deste discurso 
contrário e, principalmente, na eclosão de uma escrita que rompe com 
a homogeneidade proposta pelos discursos pedagógicos. Como teoriza 
Homi K. Bhabha: 
O pedagógico funda sua autoridade narrativa em uma tradição do povo, 
descrita por Poulantzas como um momento de vir a ser designado porsi 
36 37
próprio, encapsulado numa sucessão de momentos históricos que repre-
senta uma eternidade produzida por autogeração. O performativo inter-
vém na soberania da autogeração da nação ao lançar uma sombra entre o 
povo como imagem e sua significação como um signo diferenciador do 
Eu, distinto do Outro ou Exterior. (Bhabha, 1998, p. 209.) 
Na conceituação proposta pelo crítico, as nações modernas são fun-
dadas por uma autoridade narrativa que almeja produzir um discurso 
homogeneizante e conciliador das diferenças internas. O resultado deste 
recurso baseado na narração é a adoção de uma proposta pedagógica 
nacionalista que consiste na absorção e esvaziamento dos elementos 
antagônicos presentes no interior da nação. Contudo, o pressuposto 
apresentado por Bhabha também busca identificar as performances nar-
rativas que incidem no movimento oposto, ou seja, os discursos forma-
dos no desejo de rasurar a pretensa fala pedagógica e lançar uma sombra 
no discurso hegemônico. Tais operações discursivas são nomeadas pelo 
autor como performáticas ou performativas. Pois são discursos em ato 
que interrompem a noção de tempo empregada pela estrutura pedagó-
gica da nação, que se baseia na autogeração, e apontam para um signi-
ficado de povo não heterogêneo. Estes polos discursivos surgem como 
elementos conflitantes e será 
a tensão entre o pedagógico e o performativo (...) na interpelação narrativa 
da nação converte a referência a um “povo” – a partir de qualquer que seja 
a posição política ou cultural – em um problema de conhecimento que 
assombra a formação simbólica da autoridade nacional. (Idem, p. 207.)
Por este turno, a simples existência de um discurso performativo 
produz um abalo na produção narrativa pedagógica, instaurando uma 
instabilidade na estrutura discursiva que objetiva a conciliação dos 
opostos, como avalia Homi K. Bhabha: 
As contranarrativas da nação que continuamente evocam e rasuram suas 
fronteiras totalizadoras – tanto reais quanto conceituais – perturbam 
aquelas manobras ideológicas através das quais “comunidades imagina-
das” recebem identidades essencialistas. (idem, p. 209.)
Os autores periféricos, empenhados em produzir um discurso pró-
prio, mais do que produzir uma fala que entre em conflito com a narra-
tiva pedagógica, estão determinados em consolidar uma proposta dis-
cursiva específica sobre a margem. Nesse sentido, é possível constatar 
não apenas o desejo destes autores em afirmar a diferença da periferia 
frente a outros setores da sociedade através do texto literário, mas, igual-
mente, a partir de um complexo empreendimento cultural que utiliza 
linguagem, música, arte, vestimentas, etc. À literatura são acrescidas 
outras manifestações culturais e sociais que também objetivam a cria-
ção de uma imagem própria para a periferia baseada, principalmente, na 
diferença social. Ou seja, o movimento/grife 1 da Sul, criado por Ferréz; a 
realização da Semana de Arte Moderna da Periferia, organizada por Sér-
gio Vaz e outros poetas da Cooperativa Cultural da Periferia, a Coope-
rifa; a criação da Edições Toró, idealizada por Allan Santos da Rosa, são 
alguns dos muitos exemplos de articulação destes autores periféricos no 
desejo de constituição de espaços próprios voltados exclusivamente para 
a reflexão sobre os setores marginalizados. Tais elementos ressoam como 
um mecanismo de intervenção social que almeja a criação de uma iden-
tidade própria em oposição aos grupos sociais pertencentes ao centro. A 
leitura produzida por Homi K. Bhabha oferece novas luzes a esta questão:
Cada vez mais, o tema da diferença social emerge em momentos de crise 
social, e as questões de identidade que ele traz à tona são agonísticas; a 
identidade é reinvindicada a partir de uma posição de marginalidade ou 
em uma tentativa de ganhar o centro: em ambos os sentidos, ex-cêntrica. 
(Idem, p. 247.)
No caso específico da Literatura Marginal, e das diferentes ações 
desencadeadas pelos autores pertencentes a este movimento, perce-
bemos a reivindicação de uma cultura própria e cerceada aos espaços 
marginais. A noção que orienta tal perspectiva cultural se baseia em 
uma ideia de cultura essencialista e definidora dos sujeitos residentes 
em favelas e bairros periféricos, como destaca Érica Peçanha, em Vozes 
marginais na literatura: 
A ideia essencialista de uma cultura da periferia, defendida pelos escri-
tores estudados, e exclusiva dos moradores das periferias, pressupõe um 
mundo à parte. (Peçanha, 2009, p. 56). 
Tal concepção de cultura, mesmo que equivocada e ultrapassada, 
recebe uma conotação política agonística ao propor uma hierarquização 
entre culturas, almejando o estabelecimento de uma rígida separação 
38 39
entre a cultura periférica – leia-se também de rua – e a cultura do centro 
– leia-se também burguesa. 
Os signos criados para conformar essa identidade cultural peri-
férica agonística revelam o intento em realçar a diferença social des-
tes setores marginalizados. Favelas, conjuntos habitacionais e bairros 
de subúrbio surgem como espaços exteriores à urbe, não dialógicos e 
antagônicos ao centro. Tal rigidez do discurso busca fundamentar um 
movimento de oposição à configuração social estabelecida através da 
reunião de posturas e falas que buscam romper com a conciliação. Sob 
este prisma, torna-se rentável a utilização da leitura realizada por Wan-
der Melo Miranda, no ensaio Nações literárias, acerca da emergência de 
contranarrativas marginais ou de minorias, como no caso da Literatura 
Marginal, no espaço discursivo totalizador da nação: 
A diferença cultural intervém para transformar o cenário da articula-
ção, reorientando o conhecimento através da perspectiva significante do 
“outro” que resiste à totalização. Isso porque o ato de identificação não é 
nunca puro ou holístico, como esclarece Bhabha, mas sempre constituído 
por um processo de substituição, deslocamento e projeção. Daí a impor-
tância delegada às contranarrativas marginais ou de minorias, na medida 
em que, ao evocarem a margem ambivalente do espaço-nação, intervêm 
nas justificativas de progresso, homogeneidade e organização cultural 
próprias à modernidade. Modernidade esta que racionaliza as tendências 
autoritárias e normativas no interior das culturas, em nome do interesse 
nacional e das prerrogativas étnicas. (Miranda, 2010, p. 21.)
A abertura discursiva proporcionada pela performance marginal 
interrompe a linearidade totalizadora da nação. Busca-se uma nova 
forma de representação do povo, não mais uma fala autorizada e con-
cedida, mas sim baseada em uma proposta minoritária e oriunda da 
própria margem, provocando um interstício na fala pedagógica e unifi-
cadora do discurso nacional, para citar o conceito de Bhabha. O desejo 
de singularização adiciona o tópico da heterogeneidade no seio de um 
postulado discursivo amparado na constante tentativa de manutenção 
de uma ordem homogênea. 
A Literatura Marginal, com o seu discurso político centrado em um 
princípio socioeconômico e territorial, instaura em nossa série literária 
um novo molde para a apreensão de obras literárias. Ao cobrar para 
si um exame fundado em estruturas sociais, expressando como princi-
pal diferenciação a origem periférica de seus produtores discursivos, o 
grupo de autores que se agrupam sob o título de Marginal não utilizam 
como primeiro elemento catalisador um pacto estético. Ao contrário 
de outros movimentos, o topos da linguagem – ou outros elementos e 
recursos literários – não surge como índice de aproximação dos autores. 
Não presenciamos a formação de um grupo que almeja defender, ou 
rechaçar, determinado elemento estético, como é possível observar nas 
vanguardas modernistas das primeiras décadas do século XX. Na estru-
turação desse novo grupo, o estético foi colocado em segundo plano, não 
é negligenciado, mas é suprimido pela importância conferida à ética. A 
ética passa a nortear a seleção dos autores que poderão compor o movi-
mento, tendo como principal premissaa origem marginal. Ser residente 
de um dos inúmeros bairros de periferia que circundam os poucos bair-
ros centrais dos grandes centros urbanos do país é o primeiro elemento 
que conta. Se é inovador o critério de formação do movimento, o mesmo 
não pode ser dito em relação a seu modus operandi. 
A Literatura Feminina, ou Feminista, assim como a Literatura 
Negra, ou Afrobrasileira, podem ser tomadas como exemplos de estru-
turação discursiva que busca a valorização do sujeito da enunciação 
amparado no princípio ético. Tais movimentos literários possuem como 
fundamento identificar o sujeito na situação que descreve, como objeto 
do conhecimento que propõe recortar, a partir de sua particularidade, 
seja de gênero (gender) ou raça. Um exame das estratégias discursivas 
fundadas por estes dois grupos, ambos minorias – em consonância com 
os autores marginais – nos auxilia na construção de uma leitura mais 
ampla da Literatura Marginal e na elaboração de possíveis questiona-
mentos sobre seu estatuto. 
Marginal, Feminista ou Afrobrasileira, na perspectiva que almejo 
oferecer a estes movimentos, não são apenas adjetivos alocados à pala-
vra Literatura; são, em seu sentido mais amplo, a demarcação de uma 
territorialidade no âmbito da produção discursiva. A adjetivação, nesse 
sentido, perpassa pela busca de uma esfera de legitimação, delimitando 
os espaços fronteiriços entre a produção discursiva que exprime os dese-
jos de um sujeito opressor – que pode ter a feição do gênero mascu-
lino, ou do branco, e em alguns casos de ambos – e a produzida por um 
grupo minoritário. Construir tal fronteira na esfera literária é apenas 
40 41
transplantar os confrontos de gênero e raça para o discurso literário, 
transformando-o também em espaço de contestação e disputa política. 
As vozes que criticam o estatuto homogêneo do discurso literário bus-
cam alargar conquistas que garantam espaços para as diferenças e para 
a autonomia. Ao fixarem um hífen após o termo Literatura, impresso na 
visível separação de um discurso hegemônico, sentenciando a pretensa 
igualdade do discurso utópico-romântico que a época moderna forjou, 
estes grupos atuam em favor de uma igualdade em diferença, nas espe-
cificidades de gênero, raça e classe. 
Na Literatura Feminista, identificada como uma produção literária 
gendrada, a prática literária é transformada em um espaço de constru-
ção simbólica, estruturando um discurso sobre e do gênero minoritá-
rio. O feminino passa a ser concebido como uma construção cultural, e 
não um dado ofertado pela natureza. Os discursos sobre o feminino, em 
uma lógica feminista, perpassam por uma discussão sobre a sua posi-
ção na sociedade e, principalmente, na utilização dessa estrutura como 
referência em sua atuação social. Do ponto de vista teórico, a Literatura 
Feminina busca a formação de um espaço próprio dentro do universo 
da literatura mundial mais ampla, em que a mulher seja o sujeito do 
discurso e possa a partir de um ponto de vista e de um sujeito de repre-
sentação próprios, que sempre constituem um olhar da diferença, cons-
truir sua própria representação. Não se trata de oferecer uma percepção 
mais afetiva, delicada, sutil, reservada, frágil ou doméstica no âmbito da 
literatura, mas, sim, de constituir-se enquanto sujeito discursivo, livran-
do-se da silenciosa posição de objeto. 
A Literatura Negra possui como fundamento a defesa por um dis-
curso que possibilite a assunção do negro enquanto sujeito histórico, 
rompendo com a representação produzida pelo branco, concebida em 
alguns casos como opressora e baseada apenas no exotismo compara-
tista racista. Maria Conceição Evaristo de Brito, em Literatura Negra: 
uma poética de nossa afro-brasilidade, identifica a produção literária de 
autores negros como a “construção de um discurso capaz de explicitar o 
negro, sua inserção no mundo, os seus sentimentos, as suas particulari-
dades como sujeito da história” (Brito, 1996, p. 41). A defesa pela emer-
gência de uma voz negra na literatura possui como referência a possibili-
dade de produzir um discurso que representa um sistema de pensamento 
específico. Na leitura de Conceição Evaristo, em consonância com os 
principais movimentos que buscam consolidar a literatura negra no Bra-
sil, o exercício da escritura negra resulta no afloramento de uma cosmo-
gonia própria, negra, através da representação. A linguagem, símbolos, 
memórias e interpretação do mundo, seriam os vetores que confluem 
para a consolidação de um corpus negro em oposição ao que podería-
mos denominar de visão branca. No entanto, mesmo estabelecendo um 
recorte racial para a apreensão de obras literárias, a Literatura Negra não 
se baseia apenas em uma referência étnica, mas busca construir 
um conceito mais abrangente, a uma implicação mais profunda, que é a de 
ser, a de se situar conscientemente negro na escritura. 
Estamos falando de uma literatura em que seus produtores se propõem 
consciente e politicamente criar um discurso, uma escrita que parta do 
“eu negro”, sujeito que se inscreve e escreve negro e não que represente o 
negro (idem, Ibidem). 
Valoriza-se a voz negra, mas, sobretudo, a voz negra em contato 
com a sua cultura e história, livrando-a do papel de objeto. O discurso 
literário passa a ser concebido como uma prática que favorece a constru-
ção cultural e, principalmente, identitária de um grupo marginalizado 
e silenciado. Não se trata apenas de estabelecer uma fronteira racial na 
produção literária nacional, mas sim de consolidar um espaço de repre-
sentação dentro de uma série hegemônica.
Seja através de um recorte de gênero ou de raça, os grupos minori-
tários que instauram um elemento de distinção no seio da série literária 
hegemônica buscam pensar o Outro sob o prisma da diferença. Não são 
mais sujeitos desviantes de uma norma, de um modelo universal, mas 
como indicador de outras posturas possíveis, como revelador do prin-
cípio da diversidade. Vera Queiroz, em Crítica literária e estratégias de 
gênero, amparada nas concepções teóricas de Michel Foucault e Jacques 
Derrida, apresenta de forma clara a mudança epistemológica realizada 
na segunda metade do século XX que favoreceu a emergência de vozes 
outrora sulcadas por uma concepção iluminista de sujeito universal que 
impossibilitava a constituição desses sujeitos marginalizados:
O estudo sobre as relações entre poder e saber, entre o conhecimento, o 
sujeito e a verdade na passagem da episteme clássica para a moderna [rea-
lizada por Michel Foucault a partir da leitura de Marx, Nietzsche e Freud] 
42 43
fundou um novo paradigma na compreensão do sujeito das ciências huma-
nas, a partir do qual as noções de profundidade (quanto ao saber) e de 
origem (com relação à verdade) estão abaladas; a descontinuidade e a dis-
persão, ao invés da linearidade e da homogeneidade, são as forças motrizes 
dos acontecimentos e da história; a concepção de sujeito, a partir da época 
moderna – na verdade, esse seria um traço distintivo capital na passagem 
do sujeito clássico ao moderno – passa a estar relacionada às formações 
discursivas que regulam saberes e os poderes, de modo a inscrever-se tam-
bém como objeto de práticas interpretativas plurais que, longe de conferir-
-lhe essência, inserem-no na cadeia discursiva reguladora dos objetos e das 
coisas, de que se torna doravante parte (Queiroz, 1997, p. 104).
A conquista do poder discursivo reflete não apenas os resultados 
das lutas empreendidas por um grupo específico, mas, igualmente, uma 
importante mudança teórica no pensamento moderno. Atrelada à nova 
compreensão do sujeito, concebido agora em sua pluralidade rizomá-
tica, em contraposição ao sujeito detentor de uma raiz cultural única e 
não contraditória, é empreendida uma sutil modificação dos sistemas 
de pensamento e, sobretudo, de valorização dos objetos discursivos e de 
arte. Tal modificação teórica, sobretudo no campo dos estudos literários, 
estruturou uma nova concepção acerca do texto literário, analisando-oa 
partir de um suporte que faça emergir um debate sobre a sua natureza. 
Vera Queiroz, tomando como referência a análise de Heidrun K. Olinto 
acerca do itinerário da crítica literária ao longo do século XX e a reavalia-
ção sistemática dos modelos teóricos e críticos que conferem ao literário 
sua legitimidade, observa que 
no multifacetado espectro de visões (e de versões) que configuram hoje 
os diversos modelos e as diferentes teorias, o que parece consensual é a 
perda de privilégio da imanência do(s) sentido(s) no próprio texto, com-
preendido na perspectiva de um conjunto amplo de relações dialógicas e 
contextuais, em que se problematizam tanto o leitor (em suas diversas per-
sonae de leitor fictício, real, implícito, histórico, crítico), como polo consti-
tutivo de significações, quanto as rígidas configurações do objeto literário, 
na medida em que esse estatuto – o literário – será definido como tal na 
perspectiva do recorte que o fundamenta (Queiroz, op. cit., p. 12-13).
Na leitura de Vera Queiroz não apenas a obra literária passou a ser 
analisada enquanto parte de um sistema mais amplo e complexo de prá-
ticas textuais, avaliando a função e o valor da obra em relação a contex-
tos culturais historicamente específicos, como a própria reavaliação da 
figura do leitor e o estatuto ideológico das posições dos sujeitos envolvi-
dos nas práticas avaliativas inerentes às atividades interpretativas tam-
bém foram, igualmente, analisadas fora de um circuito autotélico. Tais 
mudanças operaram uma nova interrogação ao campo dos estudos lite-
rários, levando à “substituição da eterna pergunta – o que é literatura? 
Por outra – o que é considerado literário, quando, em que circunstân-
cias, por quem e por quê?” (Olinto, 1993, p. 09), como observou como 
grande pertinência Heidrun K. Olinto no ensaio “Letras na página/
palavras no mundo. Novos conceitos sobre estudos de literatura”. Nessa 
leitura vemos o progressivo abandono de uma crítica literária ancorada 
em teorias de cunho formalistas, centradas unicamente no texto literá-
rio, e o sucessivo avanço de formulações teóricas que utilizam extratos 
de abordagem do discurso literário baseadas em reflexões pragmáticas, 
colocando em voga exames focados em esferas extraliterárias. 
No entanto, mesmo com o fortalecimento de um horizonte teórico 
que fundamenta a leitura crítica na busca por uma relação entre texto e 
seu entorno social, político e cultural, os críticos literários que se debruça-
ram sobre os textos da Literatura Marginal de forma recorrente expressa-
ram a insuficiência dos estudos literários frente ao objeto, como demons-
tra a leitura de Fernando Villaraga Eslava, no artigo “Literatura marginal”:
Enfim, a visita panorâmica ao salão da tímida e polêmica recepção crítica 
da literatura marginal indica que ainda não se achou as chaves necessá-
rias para uma leitura capaz de reconhecer as especificidades e os sentidos 
de suas expressões, que falta (re)definir os itens fundamentais que ainda 
devem orientar a indagação hermenêutica de suas heterogêneas escritas 
(Eslava, 2004, p. 49).
Segundo Fernando V. Eslava, é necessário criar formas de aborda-
gem dos textos da Literatura Marginal que possam alinhavar um exame 
que coloque em relevo as especificidades dessa produção, relacionando 
o aspecto literário e estético à sua forma de enunciação política e ética. 
O desafio, seguindo esse raciocínio, é empreender uma leitura crítica do 
objeto literário a partir de experiências estéticas distintas dentro de um 
mesmo movimento. A reflexão produzida por Ângela Maria Dias apre-
senta questionamentos semelhantes ao avaliar que 
44 45
muito se tem discutido sobre a perplexidade da crítica diante [da Literatura 
Marginal e de] seu estatuto indefinido entre testemunho de uma condição 
social, biografia de uma experiência subjetiva e criação intencionalmente 
ficcional e/ou literária, bem como sobre o estranhamento causado pelo seu 
acento de língua coletiva, arrebanhando vozes e versões de uma comunidade, 
no intuito de formar o mosaico de uma língua geral (Dias, 2006, p. 14).
Os apontamentos apresentados por Ângela Dias, formados a par-
tir de sua análise da coletânea Literatura Marginal: talentos da escrita 
periférica, são precisos ao perceber o caráter multifacetado da escrita 
produzida pelos autores reunidos sob o título de marginais. Ampliando 
o foco de análise e debruçando-se sobre os três suplementos Literatura 
Marginal – A cultura da periferia, publicados pela Revista Caros Ami-
gos, que apresentam os textos que posteriormente foram selecionados e 
reunidos na coletânea supracitada, é possível observar com mais força a 
constituição de um amplo espectro de linguagens e estilos que clamam 
uma origem comum. Se estabelecermos uma leitura das três edições em 
conjunto, além de percebermos a ampliação do conceito Literatura Mar-
ginal, será possível observarmos uma sutil mudança no tocante ao estilo 
e manejo da linguagem por parte dos autores; além disso, constatamos 
a ampliação do eixo temático dos textos ficcionais e poéticos, fator que 
torna problemática a busca por uma definição das linhas mestras do 
movimento a partir de um corte estético.
No Ato I – primeira edição do suplemento lançado em 2001 – os 
textos publicados são explicitamente formados a partir de um desejo de 
denúncia e exame crítico da realidade da periferia urbana. À exceção de 
Erton Moraes, com a fábula “A peregrinação da mosca varejeira”, os tex-
tos possuem como foco as margens urbanas e os problemas sociais que 
assolam estes territórios. No primeiro suplemento é perceptível a pre-
sença de autores que mantêm estreitas relações com a cultura hip-hop, 
utilizando a escrita como veículo de divulgação dos principais conceitos 
ideológicos desta cultura, como operam: Cascão, em “A conscientiza-
ção” e “Consciência”; Ferréz, em “Os inimigos não levam flores”; ATrês, 
em “A.C. em qualquer lugar” e Garret, em “Sonhos de um menino de 
rua”. Nos exemplos citados é possível observar a adoção de um discurso 
próprio da cultura hip-hop no texto literário. Nestes a escrita é constru-
ída com o claro intento do engajamento e da denúncia, além da clara 
referência ao movimento, como ocorre em “A conscientização”. Além 
disso, outro elemento de união dos contos e crônicas publicados no 
Ato-I é a utilização do aparato literário como mecanismo de reflexão 
sobre o próprio entorno, utilizando bairros populares, favelas e conjunto 
habitacionais como palco preferencial das narrativas ficcionais. Seja no 
conto de Paulo Lins, que se faz presente com “Destino de artista”, ou 
na poesia de Sérgio Vaz, presenciamos a construção de uma literatura 
engajada e que busca narrar a periferia.
Nos Atos II e III, a segunda e terceira edição do suplemento lança-
das em 2002 e 2004 respectivamente, os textos literários, em sua grande 
maioria, continuam recebendo uma potencialidade política baseada na 
denúncia, demarcando territórios e sujeitos da periferia com o desejo de 
formar uma reflexão acerca de uma condição social baseada na vulnera-
bilidade. No entanto, ao lado deste engajamento vemos também a pre-
sença de uma escrita sem a produção de apelos claros a uma tomada de 
consciência por parte do leitor, resultando numa escrita sem as cores de 
uma denúncia social e livre de um engajamento explícito. Exemplo disto 
são os textos produzidos por alunos de uma escola pública localizada nas 
cercanias da favela da Vila Flórida, em Guarulhos, com destaque para 
Olhar, de autoria de Vilma: “Não te vejo/ Pois com teu olhar/ Desapa-
reço/ Não te sinto/ Pois no teu tocar/ Desfaleço”, e Lágrimas, de Silmara 
Carvalho, “No meu rosto correm/ lágrimas de um desespero/ sem fim 
como um grito/ inútil de folhas secas no/ jardim.”, ambos publicados no 
Ato II. Além destes exemplos, é igualmente possível observar nos textos 
poéticos de Marco Antônio, morador da Cidade de Deus, favela da Zona 
Oeste do Rio de Janeiro, a ausência de um discurso literário que clama 
por um apelo sociale político. Os poemas assinados por Marco Antônio 
oferecem as angústias de um eu lírico em contato com as desventuras de 
um amor não correspondido, como em Reverso e A ti, e sobre o ato de 
escrita poética, como em Manuscrito. Em seus cinco textos publicados, 
o poeta apresenta uma visão sobre o homem, independente do seu lugar 
ou papel social, estabelecendo uma fissura no exercício crítico que almeja 
ordenar de forma estanque os escritos produzidos pelo movimento a par-
tir de uma leitura centrada em um eixo temático marcadamente político. 
Além disso, mesmo nos textos que possuem como cenário e tema 
central os bairros da periferia, é possível observar a realização de um tra-
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tamento do cenário periférico a partir de procedimentos literários mais 
sofisticados e inspirados em formas canônicas da literatura. Dona Laura 
e Tico, autores que tiveram seus contos publicados pelo suplemento, são 
exemplares neste sentido. A primeira, apresentada como “porta-voz da 
sua comunidade na colônia de pescadores Z-3, em Pelotas, RS”, parti-
cipou do Ato II com o conto “Os olhos de Javair” (2002) e do Ato III 
com “A vingança de Brechó” (2004), ambos posteriormente publicados 
na coletânea Literatura Marginal: talentos da escrita periférica. Nos con-
tos de Dona Laura é visível a busca por uma linguagem culta, com um 
manejo peculiar da escrita, utilizando procedimentos sofisticados para 
o tratamento dos personagens e situações descritas. Em “A vingança de 
Brechó”, para citar apenas um exemplo que ratifica o argumento apre-
sentado, a forma adotada pela autora para a narração do assassinato de 
uma personagem torna clara sua opção por uma representação que se 
distingue de grande parte dos escritos reunidos no mesmo suplemento: 
Rosa que nasceu no lodo tem vida curta, e nem é pela lama existente, e sim 
pelos olhares cobiçosos. Potira era uma semente rara, desviada da estufa. 
Aconteceu. O assassino, após saciar os seus instintos malignos, deixou o 
corpo dela à beira da cachoeira, para ser encontrado, e foi, ainda quente 
(Dona Laura, L.M. III, p. 26).
Na leitura do trecho é possível observar alguns traços próprios da 
autora. Primeiro, rompe-se com o desejo de produzir uma escrita cen-
trada no realismo. Pois não acompanhamos a ação do assassino – o que 
presenciamos é o movimento oposto, o ato é apresentado em apenas 
um verbo: “Aconteceu”. Domina o trecho a utilização de metáforas, ofer-
tando para o evento narrado uma compreensão que não foca o bruta-
lismo da ação descrita. Ao descrever a personagem como uma rosa que 
nasceu no lodo, a autora estabelece uma nova perspectiva para o tema 
que será apresentado, afirmando que não será o entorno que podará sua 
vida, mas, sim, os olhares cobiçosos lançados sobre a rosa. Na leitura dos 
contos de Dona Laura é possível observar que os personagens e o pró-
prio cenário não são construídos através de um quadro realista, impreg-
nado da referência de um dado factual. Ao contrário, são personagens 
construídos a partir de um exercício de escrita ficcional ancorado em 
modelos consolidados da literatura. Na leitura dos textos de Dona Laura 
é possível afirmar que o ato de escrita é nutrido antes da leitura de textos 
do que da própria realidade social na qual a autora está inserida. 
Leitura semelhante pode ser realizada do conto “Uma noite com 
Neuzinha” (2004), de Tico, autor que “nasceu e mora no Jd. Umarizal, 
periferia de São Paulo, é anarquista, exerce a não-posse e faz de sua vida 
uma atividade sem fins lucrativos”. Com uma clara referência à litera-
tura beatnik, Tico apresenta uma narrativa em primeira pessoa que pos-
sui como enredo a relação entre o protagonista e Neuzinha. O conto 
é aberto com a descrição da vista da cidade a partir de uma janela do 
hospital em que Neuzinha se encontra: 
Pela janela do corredor do hospital, eu observava os vitrais da igreja do outro 
lado da rua. Começava a anoitecer e, à medida que a luz cedia lugar ao brilho 
da lua e algumas lâmpadas iam sendo acesas, elas iam ganhando matizes 
diferentes, ficando mais bonito. Neuzinha ia gostar (Tico, L.M. III, p. 4). 
Após deixar o hospital, o personagem segue para casa, sem antes 
parar em um bar: 
Caminhei até a praça, peguei a rua da biblioteca desci um pouco mais e 
fui ao bar de dona Bina, famoso pelas alquimias etílicas, cujas fórmulas ela 
não revela a ninguém, onde há pingas e batidas feitas das misturas mais 
insólitas, birita para todos os gostos. A minha preferida e um dos grandes 
orgulhos de dona Bina é o rabo-de-galo diet. Bebi quatro desses, pedi uma 
lata de cerveja, paguei e saí. (Idem, ibidem.)
A passagem citada acima é reveladora de um importante aspecto 
que coloca o autor em um espaço antagônico frente uma das princi-
pais características da Literatura Marginal. Pois, em oposição à fórmula 
recorrente dos textos de outros autores marginais, o álcool e seu espaço 
por excelência, o bar, não são criticados ou denunciados como símbolos 
de uma vida alienada. Ao contrário, o tom empregado por Tico revela 
uma perspectiva apologética em relação ao álcool. Leitura semelhante 
pode ser feita do encontro do narrador com um grupo que se aquece 
envolta de uma fogueira e consome maconha:
Cinco homens e três mulheres fumavam maconha e bebiam, aquecendo-
-se junto ao fogo, que ia sendo alimentado com os caixotes de feira, galhos 
secos e os destroços de um sofá. 
Diga lá, mano!
48 49
Como é que é, maluco?
Tá afim de dá um doisinho?
Banzaixé, saravoé! – saudei meus companheiros.
Bebi uns goles de pinga e dei três ou quatro tapas no baseado. Arrastei um 
caco de bloco de cimento até onde pudesse sentir o calor das labaredas e 
me sentei. Mantive-me quase toda a noite calado. (Idem, ibidem.)
O relato do consumo das drogas e do álcool não deixa dúvida, não 
há espaço para o estabelecimento de uma moral. O texto, em um sen-
tido claramente oposto aos outros escritos marginais, não visa orientar 
os leitores, o autor não é um porta-voz, não deseja produzir um dis-
curso capaz de formar um novo tipo de engajamento político e, princi-
palmente, não busca elaborar uma denúncia acerca da alienação resul-
tante do consumo de drogas e álcool. Não obstante, o desfecho do conto 
torna mais evidente o sentido antagônico que a presença do conto rea-
liza no suplemento. Após avistarem um rato em meio ao entulho e lixo 
amontoado nas proximidades da fogueira, os homens e mulheres ati-
ram incessantemente pedras em direção ao animal, tornando-o apenas 
“uma massa, amarelada, cinza e vermelha”. Com o amanhecer e a fome 
ganhando vulto nos corpos, o grupo, incentivado por uma “ruivinha”, 
decide reacender a fogueira e assar o animal:
As tripas foram retiradas com um canivete e o que restou do cadáver foi 
espetado numa vareta de guarda-chuva e suspenso ali por duas forquilhas 
improvisadas. 
Eu também estava com vontade de um trampo. Ninguém tinha mais 
dinheiro. Enfiei novamente a mão no bolso e não encontrei nem ao menos 
uma moeda, apenas senti alguns grãos um tanto melados se grudarem às 
pontas dos dedos.
Olhei o sol que vinha surgindo atrás dos pés de mamona e das lajes das 
casas e fui arremessando as sementes de mexerica no córrego, pensando se 
Neuzinha gostaria de carne de rato. (Idem, ibidem.)
É do próprio autor a melhor definição da função de sua arte, con-
forme é descrito na nota de apresentação de Tico: “deseja com sua ficção 
o que acredita ser a ‘função’ de toda a arte: deleitar, despertar, espan-
tar, emocionar, subverter”. Claramente inspirado em Charles Bukowski, 
Tico não deseja que sua literatura tenha uma “função” além da própria 
experimentação artística, não almeja, assim, criar uma estrutura discur-
siva que aponte um caminho a ser trilhado. Seu intuito, como o próprio 
Tico esclareceu, é o deleite, o espanto, a subversão e a emoção. Após ler 
“Uma noite com Neuzinha” e travar contato com a sua singular concep-
ção de literatura e com seus experimentos literários, podemos afirmar 
que o autor obteve êxito. 
Autores como Marco Antônio,Dona Laura e Tico são exceções – ao 
lançarmos um olhar para os textos publicados nos três suplementos é 
possível identificarmos com mais vulto a incidência de um tratamento 
literário da violência, em sua dimensão física e social, através de uma 
perspectiva marcadamente política e engajada, que almeja formar e cons-
cientizar o leitor. Assim, a literatura passa a ser utilizada enquanto ferra-
menta para o estabelecimento de uma compreensão de estruturas sociais 
desiguais e para denunciar as situações de vulnerabilidades sofridas pelos 
residentes em favelas e bairros de periferia. Por este turno, ao colocarmos 
em atrito formas quase antagônicas do fazer literário que se reúnem sob 
uma mesma égide – Literatura Marginal – temos como resultado a cons-
trução de uma imagem complexa para o movimento. Tal complexidade 
advém da multiplicidade dos modos de linguagem, tornando o exercício 
crítico que se ocupa destes escritos, de certa forma, perplexa, como des-
tacou Ângela Maria Dias ao observar que os textos poéticos e ficcionais 
produzidos por estes autores marginais ocupam um espaço fronteiriço 
entre o testemunho e a criação artística (Dias, op. cit., p. 14).
A fuga da perplexidade pode ser a tomada de um caminho de aná-
lise que oriente um duplo exame, estruturando uma leitura dos textos 
literários da Literatura Marginal ancorada na compreensão da dimensão 
política e social de sua intervenção enquanto manifestação artística e lite-
rária. Trata-se, nesse sentido, de compreender as heterogêneas escritas a 
partir de um local de enunciação homogêneo. Por este viés, será operada 
uma forma de análise de possibilite a ordenação de textos tão díspares 
com um mesmo aparato crítico, buscando observar quais as possíveis 
aproximações e distanciamentos dentro de um mesmo conjunto. 
Mas a tarefa do crítico não é tão simples assim. Por se tratar de um 
dado novo, símbolo da insurreição dos sujeitos silenciados, é necessário 
criar uma estratégia de análise que identifique a particularidade do movi-
mento, oferecendo um recorte específico para o sentido social e político 
da presença de autores marginais em nossa literatura. Por este viés, é 
digno de nota que os primeiros estudos acadêmicos centrados na análise 
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desses escritos tenham sido produzidos por pesquisadores da área das 
Ciências Sociais, como as dissertações Literatura Marginal: os escritores 
da periferia entram em cena, de Érica Peçanha Rodrigues – defendida 
no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Faculdade 
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo e 
posteriormente publicada pela Editora Aeroplano, em 2009, sob o título 
Vozes marginais na literatura –, e Cultura e violência: autores, polêmicas 
e contribuições da Literatura Marginal, de Rogério de Souza Silva, defen-
dida no Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Faculdade de 
Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista em 2006. Em ambos 
os estudos, a Literatura Marginal é analisada não apenas enquanto movi-
mento literário, mas, sobretudo, social. Busca-se compreender o sentido 
político e social da inserção destas vozes periféricas na série literária e, 
igualmente, as relações que tais textos e autores mantêm com os bairros 
de origem. O foco da investigação, mesmo utilizando como objeto de 
análise textos ficcionais e seus respectivos autores, não se restringe ao 
literário; expande-se e passa a observar o seu sentido político, social e 
cultural. O percurso destes estudos reflete o movimento que os próprios 
textos realizam, utilizando o discurso literário, seja em prosa ou poesia, 
para a estruturação de uma complexa rede social e formação de uma 
política identitária própria. Nesta perspectiva, os autores, sobretudo os 
detentores de uma enunciação marcada por um forte sentido político, 
passam a figurar também como objetos de análise, uma vez que 
(...) é digno de nota o empenho de um número considerável de jovens 
das periferias urbanas em elaborar sua experiência através da palavra e 
dá-la a conhecer por meio de práticas discursivas associadas à tradição 
literária. Em tempos de profundas dúvidas e questionamentos quanto à 
sobrevivência das tradições literárias no futuro próximo, a opção destes 
jovens em construir identidades a partir da palavra escrita (...) reclama 
uma reavaliação dos critérios e perspectivas com as quais nós mesmos, 
críticos literários, tendemos a ler o lugar da literatura e de nossas práticas 
profissionais na sociedade (Rodrigues, 2003, p. 50).
No entanto, estabelecer o viés sociológico como principal ferra-
menta de análise impede a realização de uma leitura do aparato literário 
utilizado por estes autores, preterindo uma compreensão do discurso 
que é veiculado nas obras. Desse exercício também resulta a valorização 
do papel social que os escritores marginais encenam em suas respectivas 
comunidades, vistos agora mais como “objetos” do que como sujeitos do 
processo simbólico literário. É importante ressaltar que o enfoque socio-
lógico ofertado nos estudos sobre a Literatura Marginal não apresenta 
nenhum equívoco, mas é insuficiente conceber os escritos produzidos 
no âmbito desse movimento apenas enquanto um dado social. Ao cen-
trar o foco de análise unicamente no ato de rebelião protagonizado pelos 
sujeitos marginalizados que utilizam a literatura como veículo para a 
construção de sua identidade e enquanto ato de denúncia social, o crí-
tico literário, ainda que desejoso em valorizar o ineditismo desta pos-
tura, paradoxalmente, abandona o exame do discurso. Deste exercício 
crítico deriva uma análise que não valoriza tais autores enquanto sujei-
tos da enunciação, sendo concebidos apenas como portadores de uma 
voz outrora silenciada. Faz-se necessário utilizar uma clave de leitura 
que possibilite uma análise conjugada: ler no texto literário a presença 
do sentido político e social do movimento. 
Por este turno, um caminho teórico possível é buscar novas formas de 
análise que coloquem em relevo as particularidades desses textos, obser-
vando a tênue fronteira entre ficção e testemunho de uma condição de 
vida marginal, e as relações que este ato de escrita mantém com os espaços 
periféricos. Uma possibilidade de análise rentável, para o percurso aqui 
estabelecido, é a utilização do conceito de “literatura menor” proposto por 
Gilles Deleuze e Félix Guattari a partir da leitura da obra de Franz Kafka. 
De posse deste referencial, mesmo que o conceito tenha sido formado 
para a leitura da obra de um autor que em nada se assemelha aos escritos 
produzidos na periferia brasileira, torna-se possível conjugar os aspectos 
extraliterários com as singularidades próprias de cada texto. 
A utilização do conceito “literatura menor” é recorrente nas pes-
quisas da área de literatura e cultura no Brasil; o caminho que aqui se 
abre não é inédito. Luiz Eduardo Franco do Amaral, em Vozes da favela, 
utiliza o conceito enquanto ferramenta possível para a leitura de produ-
ções literárias de autores oriundos de favelas; Maria Conceição Evaristo 
de Brito, em Literatura negra: uma poética de nossa afro-brasilidade, 
emprega o conceito para analisar a relação política que se estabelece 
entre a figura do autor negro e comunidade negra no caso específico de 
seu objeto; Écio Salles, em Poesia revoltada, aplica o termo para observar 
52 53
a presença de uma voz coletiva nas composições de rap, e Stefania Chia-
relli, em Vidas em trânsito, lança mão do conceito para expor a condição 
peculiar da escrita em deslocamento de Sammuel Rawet. A referência 
a esses estudos tem como objetivo revelar a presença do conceito de 
Deleuze e Guattari no âmbito da crítica literária brasileira. 
No entanto, devo esclarecer que o tratamento que pretendo oferecer 
ao conceito será baseado na experimentação, promovendo o atrito entre o 
meu objeto e um conceito formulado para uma obra específica. Não desejo 
apenas a simples denominação da Literatura Marginal como uma “litera-
tura menor”, emoldurando-acom este termo. Busco observar os limites 
e potencialidades do emprego desta referência teórica no tratamento das 
obras literárias selecionadas que compõem este movimento literário, con-
cebendo-o como uma produção referencial de um setor específico. 
É igualmente importante destacar a percepção de um dos autores da 
Literatura Marginal sobre o conceito que pretendo utilizar. No prefácio 
do já citado volume Literatura Marginal: talentos da escrita periférica, 
Ferréz, organizador da obra, apresenta uma clara oposição à denomi-
nação de sua produção e de seus pares como “literatura menor”, como 
evidencia a passagem a seguir: 
Hoje não somos uma literatura menor, nem nos deixemos tachar assim, 
somos uma literatura maior, feita por maiorias, numa linguagem maior, 
pois temos as raízes e as mantemos. (Ferréz, 2005, p. 13). 
Decerto, em primeiro momento causa espanto utilizar um termo 
com tamanha carga pejorativa para designar tais escritos e – ao menos 
especulo – a crítica de Ferréz em relação ao termo é baseada nessa apre-
ciação. Personagem fundamental na construção do movimento, o autor 
rechaça o uso de um conceito que em sua primeira leitura apresenta o 
estabelecimento de uma hierarquização. De acordo com a compreen-
são de Ferréz, se há uma “literatura menor” certamente há de existir a 
“literatura maior” – uma equação correta. No entanto, se faz necessário 
esclarecer, o termo “menor”, no pensamento deleuziano, designa a cons-
trução de uma estrutura política própria no seio de um grupo maior. 
Em outros termos, ser “menor” é utilizar como estratégia de atuação 
um posicionamento de resistência. Por este viés, seguindo os passos 
de Deleuze e Guattari, busco examinar a potencialidade de resistência 
da Literatura Marginal dentro de uma série maior. Na formulação de 
Deleuze e Guattari, uma literatura menor não é, em primeira instância, 
uma hierarquização de certos procedimentos literários que um grupo 
minoritário realiza frente a uma série hegemônica, “mas as condições 
revolucionárias de toda literatura no seio daquela que chamamos de 
grande (ou estabelecida)” (Deleuze e Guattari, 1977, p. 28). Dessa forma, 
uma literatura menor é, antes de tudo, uma proposta de agenciamento 
político através de uma escrita que rasura o estabelecido. 
Na caracterização proposta pelos autores, uma literatura menor se 
constitui em três aspectos. O primeiro é a utilização que uma minoria 
faz de uma língua maior, alterando-a a partir de um procedimento mar-
cado “por forte coeficiente de desterritorialização” (idem, p. 25). Deve-
mos lembrar que a análise de Deleuze e Guattari se baseia na relação que 
Kafka mantinha com a língua alemã e que “o alemão de Praga é uma lín-
gua desterritorializada, própria a estranhos usos menores” (idem, p. 26). 
O segundo aspecto apresentado se concentra na compreensão de que 
na literatura menor o enunciado adquire uma potencialidade política. 
Posto que, por se tratar de uma produção ligada a um grupo minoritá-
rio, fator este que limita a emergência de inúmeras vozes, “seu espaço 
exíguo faz com que cada caso individual seja imediatamente ligado à 
política” (idem, ibidem). E, por conseguinte, o terceiro aspecto da litera-
tura menor é o seu valor coletivo, “precisamente porque os talentos não 
abundam em uma literatura menor, as condições não são dados de uma 
enunciação individuada, que seria a de tal ou tal ‘mestre’, e poderia ser 
separada da enunciação coletiva” (idem, p. 27).
Contudo, julgo necessário estabelecer os limites para a utilização do 
conceito de Deleuze e Guattari em minha análise da Literatura Margi-
nal, sobretudo em relação ao processo de desterritorialização da língua. 
Minha resistência teórica advém da compreensão de que nos escritos 
dos autores marginais – seja em Ferréz, Allan Santos da Rosa ou Sacoli-
nha, para citar alguns – não encontramos a realização de um choque de 
linguagens tal qual definido por Deleuze e Guattari. É possível observar 
ao menos a utilização de uma série de expressões próprias das periferias 
dos grandes centros urbanos, produzindo assim uma escrita centrada 
na elaboração de neologismos. No entanto, estabelecer uma fronteira 
rígida entre os espaços centrais e as esferas marginalizadas a partir do 
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tópico da linguagem resultaria em um procedimento analítico que (re)
produziria uma compreensão estigmatizada acerca dessa população. O 
estigma se dá na busca por uma linguagem que seja própria da perife-
ria, esquecendo-se de que as falas produzidas nas margens são, antes de 
tudo, heterogêneas e impulsionadas por grupos sociais específicos dota-
dos de códigos culturais distintos que se estabelecem dentro do próprio 
território marginal. Não existindo, nesse sentido, uma forma única de 
expressão da periferia. Além disso, mesmo que possamos estabelecer 
as marcas de uma linguagem originada nos espaços periféricos, bus-
cando enclausurar uma fala que se quer própria da periferia, os códigos 
linguísticos não obedecem a fronteiras espaciais rígidas. Mesmo sinali-
zando para os limites e impossibilidades de utilização do aspecto da lin-
guagem que o conceito apresenta ao ser aplicado na Literatura Marginal, 
irei mantê-lo. Observo apenas a existência de outra tensão, esta se dá no 
confronto entre uma expressão escrita formal e um imaginário que se 
manifestou durantes séculos através da oralidade. 
Por este viés, o conflito entre linguagens, que na leitura de Deleuze e 
Guattari acerca da obra de Kafka se baseia na oposição de línguas nacio-
nais, na produção discursiva da periferia brasileira se dá na encenação 
da disputa por um espaço de enunciação, como observa Ferréz no pre-
fácio “Terrorismo literário” do volume Literatura Marginal:
Mas alguns dizem que sua principal característica [da Literatura Margi-
nal] é a linguagem, é o jeito como falamos, como contamos a história, 
bom, isso fica para os estudiosos, o que a gente faz é tentar explicar, mas 
a gente fica na tentativa, pois aqui não reina nem o começo da verdade 
absoluta. (Ferréz, 2005, p. 12-13.)
Retomando as palavras de Ferréz, uma das principais características 
desta produção literária é corromper a linguagem formal, construindo 
outra linguagem que não é mais a oralizada, e, tampouco, é um experi-
mento marcado pela norma cultura. É nesse interstício que a expressão 
literária destes autores oriundos de bairros populares ganha mais vitali-
dade. No entanto, é importante ressaltar que os procedimentos adotados 
para instaurar uma linguagem de rasura na estrutura literária hegemônica 
são os mais variados possíveis. Se em Allan Santos da Rosa a linguagem 
oral é resultante de um exercício de contato com saberes subalternizados 
e quase esquecidos, revelando uma ancestralidade na expressão literária 
– como podemos perceber em Da Cabula (2006) e Zagaia (2007) –, nos 
textos literários de Ferréz, para citar um contraponto, as gírias próprias 
dos rappers instauram a presença de uma oralidade. A divergência de 
procedimentos é resultante da própria forma de apresentação do grupo. 
Não é escusado lembrar, como já foi explicitado anteriormente, que a 
Literatura Marginal não se baseia em pressupostos estéticos estanques 
que fixam normas literárias. Em princípio, o único elemento que une 
as diversas vozes contidas no grupo é a afirmação do mesmo espaço de 
enunciação: a margem. Mesmo sem fundar um estatuto estético próprio, 
o grupo de autores que se reúne sob o título de marginais apresentam 
como marca recorrente a busca por uma linguagem que possa abarcar 
uma fala que se assemelha a uma expressão que se quer própria da peri-
feria. Explicitada esta questão, passemos a explorar a proposta de leitura 
dos textos marginais a partir do conceito. 
O conto “Colombo, pobrema, problemas”, de Gato Preto, publi-
cado na coletânea Literatura Marginal, pode ser tomado como um bom 
exemplo de estruturação de um discurso literário minoritário, no qual 
é ofertada uma compreensão coletiva para trajetórias individuais. Além 
disso, é perceptívelo desejo de construção da realidade periférica a par-
tir de uma lógica maniqueísta com um visível intuito doutrinário atra-
vés de uma fala pedagógica, procedimento presente em outros textos da 
Literatura Marginal. Na narrativa acompanhamos o percurso do nar-
rador pelas ruas da localidade Colombo, favela localizada na periferia 
da cidade de São Paulo. Na abertura do conto, o narrador encontra um 
personagem que abandonou sua terra natal, no Nordeste, para residir 
na cidade grande:
– Opa, como está, seu Chico? Como vão as coisas?
Vô bem. Tabaianu muntcho... E você, Artino? Como vai as musga? Fazenu 
muntchu xô?” (Preto, 2005, p. 64.)
Após tal diálogo, o narrador do conto, que pode ser compreendido 
como o próprio autor da narrativa, se dirige a outro interlocutor, possi-
velmente o leitor, e comenta:
Olha lá, ali vai um dos verdadeiros guerreiros da favela. O nome dele é Fran-
cisco, os vizinhos e quem o conhece o chamam de seu Chico, tá na favela do 
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Colombo há vários anos e ele é um dos muitos nordestinos retirantes que 
veio para as grandes capitais seguindo a lenda de melhores dias pra sua vida, 
e quando chega bate de cara no muro da desilusão. (Idem, ibidem).
O trecho citado acima revela o uso de uma estrutura que se faz pre-
sente em parte significativa do texto, que se baseia na utilização de uma 
abordagem que se quer sociológica para a apresentação da trajetória de 
vida dos personagens. Para tanto, o autor constrói uma leitura das dife-
rentes intervenções que as macroestruturas sociais operaram na vida 
privada dos personagens. Resulta desse procedimento certa uniformi-
dade, ofertando contornos coletivos às trajetórias individuais. O perso-
nagem em questão, “seu Chico”, surge como representante de um grupo 
específico, pois “ele é um dos muitos nordestinos” que migraram para o 
sudeste, abandonando a terra natal. Procedimento semelhante também 
é empreendido para compreender/justificar o consumo de drogas por 
parte de um jovem da favela:
Porra, tá foda, a maioria dos moleque tá tudo envolvido com a porra da 
droga, esse aí é um dos que estão complicados (...) Aí: só tem cinco anos 
que eu vi esse moleque, inocente, era do colégio pra casa, hoje tá acelerado, 
nervoso, sempre de respiração ofegante num corre-corre desesperador, é 
a porra do crime e sua fantasias, vários de mente inocente iludido, e nós 
já vimos muitos espelhos, exemplos de quem já se envolveu com cenas 
erradas, mas eles não tão nem aí nem tão chegando, querem nome, status, 
moral na quebrada. (Idem, p. 65-66.)
O olhar do narrador não observa as singularidades dos personagens 
que entrecortam seu percurso, mas sim o sentido coletivo. O jovem des-
crito no trecho acima não é o único a deixar-se levar pela engrenagem 
do crime e das drogas, existem vários “exemplos de quem já se envol-
veu com cenas erradas”, ou, como próprio autor define, “muitos espe-
lhos”. Além disso, outro aspecto importante é a forma de construção dos 
personagens, que são elaborados enquanto reflexos de sujeitos reais. No 
entanto, a busca pelo real realiza-se através da visão que o narrador apre-
senta sobre os personagens, sempre amparada em um procedimento de 
análise que se quer sociológico. Não é o efeito estético que aponta para o 
realismo da escrita, mas sim a presença de situações de vida que são cla-
ramente retiradas de um dado real factual. É recorrente a utilização deste 
procedimento no conto, criando uma estrutura própria. O percurso do 
narrador é entrecortado por diferentes encontros, e a cada interrupção 
da caminhada há a formação de um diálogo que apresenta minimamente 
o personagem para, posteriormente, ser realizada a indexação deste ao 
universo da favela do Colombo. É com este olhar que busca formar um 
amplo mosaico das diferentes trajetórias sociais da periferia, que o autor 
(re)constrói a história de vida dos personagens. 
Procedimento semelhante é apresentado por Eduardo, no conto 
“Algo mudou”, publicado no suplemento Literatura Marginal, a cultura 
da periferia – Ato III. O autor, que também é rapper do grupo Facção 
Central – grupo que ganhou notoriedade após a proibição da exibição 
do videoclipe da música “Isso aqui é uma guerra”, do álbum Versos san-
grentos (1999), denunciado por apologia ao crime, segundo o Ministério 
Público – apresenta em sua narrativa o despertar de um personagem e 
seu caminhar pelas vielas e becos de uma favela da periferia de São Paulo: 
Hoje eu acordei diferente, porra eu tô me sentindo estranho, alguma coisa 
mudou e eu não consigo identificar, o que é, as goteiras da brasilite tão 
aqui, os furos de bala dos gambé nas maderite também, e aliás eu ainda tô 
morando numa casa construída de maderite, ah!. Caralho deve ser isso, se 
pá tem pãozinho, já pensou um com manteiga, café com leite, ou talvez até 
leite com Nescau, que rufam os tambores, momento de expectativa, eu vou 
abrir o armário, armário entre aspas né?, eu vou abrir o conglomerado de 
caixote de feira construído pelo meu pai, 1, 2, 3 e... infelizmente também 
não é isso. (Eduardo, L.M. III. p. 20.)
A relação que o autor mantém com o rap e a cultura hip-hop não 
pode ser descartada e será objeto de análise no próximo capítulo; no 
momento interessa-me destacar como será feita a descrição da comuni-
dade pelo narrador através de seu caminhar, enquanto examina qual foi 
a mudança operada que o fez acordar diferente naquela manhã. O narra-
dor primeiramente observa sua residência, buscando identificar alguma 
mudança. Mas se a mesma continua sendo de madeira e com goteiras no 
telhado, o personagem passa a procurar algum dado de mudança nas vie-
las e becos da comunidade, interrogando-se o que mudou naquele local. 
Os pontos de ônibus tão cheio, uns esperando o ônibus que não vem, 
outros esmagando na lotação com capacidade para 16 com mais de 30, 
meus parentes, meus manos, tão indo pra cadeia, pro cemitério, as crian-
ças continuam estudando sentadas no chão (...) Bom, os crentes tão entre-
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gando folheto, jornalzinho, tentando mais fiéis pro rebanho do pastor, ten-
tando convencer a favela da 2ª vinda, tudo normal (...) A trilha sonora do 
inferno continua a mesma, muito rap, alguns cantando a real sem tremer, 
sem pagar, cumprindo a missão. (Idem, p. 21.)
O olhar do narrador, centrado no exame de seu entorno, passa a 
apresentar o cotidiano da comunidade a partir de sua perspectiva, colo-
cando em relevo os elementos que a constituem. No entanto, não é rea-
lizada apenas a simples descrição. De forma recorrente, estruturando 
inclusive um modelo de narrativa, após apresentar os elementos do coti-
diano da favela (os ônibus lotados, os evangélicos na rua, a música rap) é 
formado exame destes elementos. Dessa forma, se o rap é descrito como 
a trilha sonora do inferno e é exaltado por “cantar a real sem tremer”, os 
ônibus lotados são objetos de uma apreciação no seu sentido reverso, 
formando uma denúncia de sua precariedade. 
O desfecho do conto é esclarecedor do objetivo do autor ao apre-
sentar a narrativa: após percorrer toda a extensão da comunidade e per-
ceber que nada foi alterado, o personagem aproxima-se do retrovisor de 
um carro e descobre que a mudança foi realizada nele próprio. Não no 
seu aspecto físico, mas em seu comportamento:
Falando em espelho de carro, que Audi muito louco só o Robocop deve 
dá uns 500 conto, se for o que tem MD então, ou aquele de 2 CDs, tô feito, a 
fita é o seguinte: vou esperar o dono de campanha, faca, boy, caralho é isso, 
infelizmente é isso mesmo, descobri o que mudou, a mudança tá no meu 
coração, ele foi petrificado, arrancaram o amor e injetaram o ódio, agora o 
sangue que ele bombeia pro meu cérebro vem contaminado por um senti-
mento de “vingança” por tudo de ruim que eu vivo e vejo. (Idem, ibidem.)
A grande mudança operada no personagem é o surgimento de um 
sentimento de “vingança”. A mudança é repentina, ocorrendo de forma 
abrupta e difícil de ser percebida. No entanto, tal desejo de vingança que 
se instala no peito do personageme passa a guiar suas ações poderia 
também se fazer presente como resultado de seu caminhar pela comu-
nidade. Ao travar contato com a realidade do seu bairro, examinando-a 
com mais atenção na busca por algo distinto, os elementos cotidianos se 
tornam mais gritantes, ganham uma visibilidade maior. A situação de 
vulnerabilidade apresentada no conto surge como elemento causador 
e – por que não – legitimador da violência do furto. O desejo de arrom-
bar o carro, munido com uma faca na espera do proprietário, surge com 
alarde para o personagem. É uma mudança brusca, causa espanto ao 
personagem/narrador, mas, de acordo com o desfecho do conto, a opção 
pelo crime é um caminho quase natural. Os elementos que potenciali-
zaram tal transformação foram descritos em sua precariedade rotineira, 
inalterados; o desejo de vingança, como o próprio autor afirma, foi des-
pertado “por tudo de ruim que eu vivo e vejo”. 
Nos textos analisados acima, Gato Preto e Eduardo apresentam o 
exercício literário como veículo de uma orientação. O tom empregado 
nos textos, estruturado em uma linguagem direta, visa orientar os jovens 
de periferia, dotando-os de um ethos próprio. O objetivo, claramente 
ancorado em um engajamento através da literatura, aponta para o desejo 
de formar um povo que se configura de forma anômala, espraiado nas 
margens urbanas. A formação deste povo marginalizado se dá na sua 
ficcionalização, empreendendo para isso o resgate de elementos reais e 
fatos concretos. Nesta articulação entre ficção e realidade, o povo é rein-
ventado, favorecendo a construção identitária a partir de um discurso 
de afirmação. A leitura realizada por Deleuze acerca do projeto político 
do cinema do terceiro mundo, em A imagem-tempo, pode ser utilizada 
como um índice de análise das formas de agenciamento realizadas pelos 
autores da Literatura Marginal:
É preciso que a arte, particularmente a arte cinematográfica, participe 
dessa tarefa: não dirigir-se a um povo suposto, já presente, mas contribuir 
para a invenção de um povo. No momento em que o senhor, o colonizador 
proclama “nunca houve um povo aqui”, o povo que falta é um devir, ele se 
inventa, nas favelas e nos campos, ou nos guetos, com novas condições de 
luta para as quais uma arte necessariamente política tem que contribuir. 
(Deleuze, 2005, p. 259-260.)
Inventar um povo, nos termos de Deleuze, não é, necessariamente, 
a construção de uma imagem do povo a partir do próprio artista; tam-
pouco é abandonar a realidade para rearticular este povo em devir, 
criando uma ficção deste povo. O povo inventado, na arte menor, é fruto 
de um duplo movimento, operado a partir de uma ficcionalidade.
Resta ao autor a possibilidade de se dar “intercessores”, isto é, de tomar per-
sonagens reais e não fictícias, mas colocando-as em condição de ficcionar 
por si próprias, de “criar lendas”, “fabular”. O autor dá um passo no rumo de 
60 61
suas personagens, mas as personagens dão um passo rumo ao autor: duplo 
devir. A fabulação não é um mito impessoal, mas também não é ficção pes-
soal: é uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca 
para de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da política, e 
produz, ela própria enunciados coletivos. (Idem, p. 264.)
A fala coletiva da Literatura Marginal, que para setores da crítica 
literária foi concebida como um elemento perturbador do exercício 
crítico, a partir do referencial teórico deleuziano emerge como signo 
diferenciador da proposta política da arte menor. A singularidade desta 
enunciação se dá na possibilidade de [re]articular elementos ficcio-
nais e reais, construindo uma produção literária que se baseia na fron-
teira entre o privado e o público. A enunciação coletiva, observada por 
Deleuze em sua análise das formas de agenciamento do cinema do ter-
ceiro mundo, se faz presente na produção literária marginal a partir da 
indexação de personagens e espaços geográficos reais no campo ficcio-
nal. Em princípio, tal procedimento pode ser lido como um exercício 
etnográfico, uma vez que a demarcação do território periférico, assim 
como a construção de personagens, se assemelha aos seus pares factuais, 
facilitando assim a indicação de uma simples transposição de elementos 
reais para o terreno literário ficcional. No entanto, este procedimento 
favorece a construção de um novo olhar sobre o espaço marginal, e, por 
conseguinte, a observação crítica deste território e de seu povo. A pro-
dução desta articulação entre real e ficcional se dá em ato, no constante 
diálogo que o texto literário busca manter com o espaço representado. 
Dessa forma, o acionamento destes índices de realidade, que 
podem ser o território e/ou sujeitos, obedece a um intuito específico: 
cita-se a realidade na ficção para formar uma abordagem politizada 
da marginalidade. É com este intuito, por exemplo, que Gato Preto, no 
conto “Colombo, pobrema, problemas”, constrói seu percurso ficcio-
nal pela favela do Colombo. Para a realização de um agenciamento, as 
histórias privadas se tornam públicas não apenas pelo exercício crítico 
do autor, mas pela própria abordagem crítica que o narrador imprime 
em sua análise sobre a intervenção das ações políticas, originárias de 
uma macroestrutura, na trajetória pessoal dos personagens. A enuncia-
ção coletiva, nesse sentido, surge como resultante da própria estrutura 
textual do conto. As histórias narradas são edificadas não apenas pelo 
próprio narrador do conto, mas pela intervenção dos próprios perso-
nagens/sujeitos na narrativa. Além disso, por optar em compreender a 
marginalidade a partir de uma clave centrada na macroestrutura, Gato 
Preto também possibilita que seu exercício seja ativado em outras loca-
lidades, favorecendo assim a construção de uma imagem unívoca para 
diferentes espaços e/ou sujeitos periféricos.
Decerto, uma manifestação literária nascente faz-se a partir dos 
elementos temáticos que estão ao seu entorno. Tal escolha de cenário 
deriva, primeiramente, da emergência de tornar público aspectos que 
outrora eram apenas examinados por intelectuais não pertencentes aos 
extratos marginais. No entanto, a reincidência da periferia como cenário 
na Literatura Marginal visa, na minha leitura, a uma abordagem crítica 
de uma realidade concreta. A insistência nas formas de representação 
do território periférico no campo ficcional obedece a um impulso polí-
tico próprio dos autores, de uma necessidade em expor as muitas feridas 
formadas pelo reconhecido processo de marginalização social. O texto 
literário passa a ser um espaço de denúncia e de construção de uma 
visão crítica. Em outras palavras, a literatura surge enquanto forma de 
agenciamento político. 
O conto “Tentação”, de Alessandro Buzo, publicado em Literatura 
marginal, talentos da escrita periférica, é exemplar desta forma de com-
promisso político que lança mão da arte literária enquanto veículo de 
propagação de um discurso que visa à formação de uma perspectiva 
crítica acerca do real. No conto, a narrativa é iniciada com a descrição de 
uma cena: “Na roda da fogueira que nunca cresce e nunca se apaga estão 
Matraca, Coelho e Cezinha, eles comentam sobre Júnior com sauda-
des...” (Buzo, 2005, p. 105). Após esta descrição, utilizando uma narração 
em flashback, a narrativa concentra-se na trajetória do personagem que 
é rememorado pelos amigos. A história de Júnior é tratada de forma 
linear, mas há o efeito de suspensão, provocado pela cena descrita na 
abertura do conto. Dessa forma, acompanhamos a trajetória do perso-
nagem questionando – é claro – quando será relatada a sua morte. É 
com tal premissa que o narrador enumera, sem estender-se, os princi-
pais aspectos de sua infância e adolescência. 
Foi uma criança comum de favela, que corre descalça por ruas de terra, que 
solta pipa, brincou de pião, bolinha de gude, esconde-esconde e os primei-
62 63
ros beijos numa garota foi brincando de beijo, abraço ou aperto de mão. O 
Tijuco Preto [nome da favela que servede cenário à narrativa] até hoje em 
pleno 2004 tem sua rua principal sem asfalto. (Idem, idem. Grifo meu.)
Mesmo que de forma simplificada, a articulação entre ficção e rea-
lidade favorece a criação de uma forma de agenciamento. Ao apresentar 
o cenário do conto em sua materialidade contemporânea, dado este sem 
nenhuma relevância para a economia da narrativa, o autor aponta para a 
necessidade de recriação de um olhar para as condições físicas da perife-
ria. Narra-se não apenas a ficção de um jovem de uma favela, mas a histo-
ricidade de todo um espaço marginalizado. Nesse sentido, a própria traje-
tória do personagem confunde-se com a de outros sujeitos. A afirmação 
da ausência de um dado intrínseco ao personagem, pois é descrito como 
“uma criança comum da favela”, torna a história privada do personagem 
em uma história coletiva. Deleuze, no ensaio “Literatura e vida”, apresenta 
uma definição do fazer literário das minorias que é útil para a análise que 
realizo: “Embora remeta a agente singulares, a literatura é agenciamento 
coletivo de enunciação” (Deleuze, 1997, p. 14-15). É com este tom cole-
tivo que o narrador aponta os elementos constituintes da opção do jovem 
pelo tráfico de drogas: “Como estava com dezessete anos não conseguiu 
emprego nenhum, a fase do Exército quebra as penas de vários jovens” 
(Buzo, op. cit., p. 106, grifo meu). O desfecho, por sua reincidência, seja 
na ficção ou na realidade, é conhecido: sem dinheiro e sem oportunidades 
seguras, o personagem passa a assaltar e atuar como varejista do comércio 
de drogas, acabando morto ainda adolescente pela polícia. Fechando o 
conto, o narrador retoma a imagem apresentada na abertura: “Na rodinha 
em volta da fogueira todos lembram dele com saudades e são unânimes, 
ele não era do crime, caiu em tentação.” (Idem, p. 107.) 
Exemplo semelhante pode ser observado em outro conto de Ales-
sandro Buzo, Toda brisa tem o seu dia de ventania, publicado no Ato I da 
Literatura Marginal e posteriormente selecionado para compor a cole-
ção Literatura Marginal, talentos da escrita periférica. O conto é aberto 
com a indicação: “O Itaim Paulista dorme. É noite no último bairro da 
Zona Leste de São Paulo.” (Buzo, 2005, p. 101.) Após a apresentação do 
cenário – descrito como o último bairro do extremo leste da cidade, 
revelando sua condição de margem, distante de um centro – temos a 
descrição do personagem protagonista da narrativa: 
Se for verdade que todo paulistano é viciado em trabalho, André é um 
destes maníacos. Que acredita na força do trabalho, que acredita estar no 
caminho certo, que acredita que um dia a vida dura vai melhorar, mas até 
chegar esse dia não se cansa de trabalhar. Pula da cama às cinco da madru-
gada todo dia e só volta da lida com a lua no céu. (Idem, ibidem.) 
Tal qual no conto analisado anteriormente, o personagem tam-
bém é apontado como um sujeito semelhante aos demais. Não é o dado 
intrínseco que revela a importância do mesmo. O que torna o persona-
gem representativo é o fato de este ser literalmente igual aos demais, é 
a ausência de um traço de singularidade que permite ao narrador lhe 
ofertar um foco. O movimento realizado pela narração em terceira pes-
soa torna evidente a busca por um personagem representativo, posto 
que o início do conto apresenta o cenário, descrevendo-o sucintamente, 
e em seguida focaliza um sujeito. A escolha deriva não de sua singu-
laridade, mas por este possuir os elementos característicos dos muitos 
trabalhadores residentes nos bairros de periferia que, em semelhança 
ao personagem ficcional, também acreditam na força do trabalho e que 
um dia a vida vai melhorar. A partir da leitura do conto podemos com-
preender melhor o amplo mosaico construído pela representação das 
margens através da escrita. 
Ao lançar um olhar específico sobre um trabalhador, Alessandro 
Buzo abarca também a representação dos sujeitos que não atuam no 
funcionamento do comércio varejista de drogas ou que engrossam as 
perturbadoras estatísticas da violência armada. Também são alvo da 
investigação destes autores os trabalhadores residentes na periferia, os 
jovens sem perspectiva de futuro, as idosas empregadas domésticas anal-
fabetas, enfim, o multifacetado espectro que povoa os becos e vielas dos 
grandes centros urbanos. Mesmo que exista uma prevalência por relatos 
que ofereçam como principal plano temático a violência provocada pelo 
avanço do consumo de drogas e pela inserção dos jovens destas locali-
dades na engrenagem do comércio de drogas, há também espaço para 
a tematização de outras formas de violência para além da física e letal. 
Os apontamentos aqui empreendidos a partir da leitura de frag-
mentos de textos de autores marginais incidem na constituição de uma 
proposta de arte engajada, vinculada diretamente aos territórios que 
surgem no texto literário não apenas como cenário, mas como local 
64 65
identitário. São textos formados a partir de um princípio ético regula-
dor. Não são, em última palavra, discursos moralistas, mas um instru-
mento discursivo que busca forjar um perfil próprio para seus pares. 
Deleuze, ao observar no fazer literário a possibilidade de construção de 
signos libertadores, designa à literatura o papel de construção de uma 
nova imagem e feição para uma coletividade:
A saúde como literatura, como escrita, consiste em inventar um povo que 
falta. Compete à função fabuladora inventar um povo. Não se escreve com 
as próprias lembranças, a menos que delas se faça a origem ou a destinação 
coletivas de um povo por vir ainda enterrado em suas tradições e renega-
ções. (Deleuze, 1997, p. 14.)
Contudo, mesmo afirmando a necessidade de formular um olhar 
crítico específico para o exame do discurso destes textos marginais, 
amparado em uma teoria que coloque em destaque a dimensão polí-
tica de sua intervenção social através do texto, recuso a ideia de tratar 
a Literatura Marginal apenas como um movimento literário. Meu olhar 
acerca destas publicações se torna mais amplo, tomando-as como pro-
dutos culturais. Por este prisma, concebo tais produções como resul-
tantes de um complexo empreendimento cultural e político encenado 
nas periferias urbanas das grandes capitais do Brasil. Na contempora-
neidade temos observado o empenho de diferentes organizações não 
governamentais e grupos culturais ligados à periferia em formar uma 
imagem própria para si, utilizando como veículo de suas representações 
a música, a fotografia e o vídeo. A Literatura Marginal, nesse sentido, 
não pode ser tomada como um fenômeno isolado. Mas, no caso especí-
fico da literatura, esse fenômeno se torna mais transgressor. Posto que 
não se trata somente de ter voz própria, mas de estabelecer essa voz 
como meio de expressão coletiva, utilizando para tanto um espaço do 
qual esses grupos foram, quase sempre, excluídos: a literatura. 
O “cânone marginal” 
Em entrevista concedida a Aírton R. Oliveira, nos conta Maria Célia 
Barbosa Reis da Silva, Antônio Fraga realiza uma pertinente crítica aos 
estudiosos de literatura que buscam aproximar autores e práticas lite-
rárias algumas vezes incompatíveis: “Em geral, os paralelos literários 
têm o grande inconveniente de estabelecer semelhanças entre autores, 
extremamente inócuas ou profundamente arbitrárias.” (Silva, 2008, p. 
182). A voz de Fraga se eleva contra o exercício crítico que – no afã da 
descoberta de uma suposta filiação literária – designa aproximações e 
encontros que pouco refletem o desdobramento da escrita dos auto-
res investigados. Mas, mesmo conhecendo a crítica de Fraga, aceito o 
desafio e busco aproximá-lo de outros escritores que, em semelhança a 
sua prática literária, buscaram exprimir na letra de forma a vivência dos 
sujeitos que habitam a margem. Assim, ao lado de Fraga coloco Orestes 
Barbosa e João Antônio – dois escritores que, cada qual a seu modo, 
souberam inserir em páginas impressas as sutilezas das histórias ence-
nadas por homens e mulheres que (sobre)viviam nos espaços subalter-nizados da cidade.
Ao lançar um olhar específico sobre a produção literária desses 
autores, busco colocar em relevo as representações formadas pelos escri-
tores pioneiros no exercício de fixar em prosa os sujeitos e territórios do 
subúrbio. Dessa forma, se na contemporaneidade temos observado o 
empenho de autores marginalizados em fundar uma proposta literária 
centrada no exame do cotidiano da periferia, não podemos esquecer 
que tal tarefa não é inédita em nossa literatura brasileira. Orestes Bar-
66 67
bosa, Antônio Fraga e João Antônio serão lidos e analisados aqui como 
possíveis autores de um cânone imaginário e próprio da Literatura Mar-
ginal. O exercício de aproximação que aqui realizo entre estes autores 
do passado e os escritores marginais contemporâneos não é arbitrário; 
utilizo como fundamento as diferentes homenagens e citações que auto-
res da Literatura Marginal realizam em suas obras e sítios eletrônicos. 
No processo de investigação deste possível cânone literário marginal 
foi possível observar que, com exceção de Orestes Barbosa, os autores 
aqui elencados são de diferentes formas postos em evidência e apresen-
tados como pioneiros do desejo contemporâneo dos autores marginais 
em focar preferencialmente os sujeitos e espaços não pertencentes a um 
centro hegemônico. Exemplar nesse sentido é a utilização de uma pas-
sagem de Abraçado ao meu rancor, de João Antônio, no prefácio “Mani-
festo de abertura: Literatura Marginal”, assinado por Ferréz, publicado 
no suplemento Caros Amigos/Literatura Marginal – A cultura da perife-
ria ATO-I, lançado pela Revista Caros Amigos, e posteriormente utili-
zado no prefácio “Terrorismo literário”, do volume Literatura marginal, 
talentos da escrita periférica. O trecho de João Antônio é acionado como 
uma espécie de aviso aos escritores que almejam percorrer estes espaços 
subalternizados, advertindo sobre a especificidade deste ambiente e a 
impossibilidade de representar tal cenário sem um mergulho na cultura 
e na linguagem destes sujeitos: 
Evitem certos tipos, certos ambientes. Evitem a fala do povo, que vocês 
nem sabem onde mora e como. Não reportem o povo, que ele fede. Não 
contem ruas, vidas, paixões violentas. Não se metam com o restolho que 
vocês não veem humanidade ali. Que vocês não percebem vida ali. E vocês 
não sabem escrever essas coisas. Não podem sentir certas emoções, como 
o ouvido humano não percebe ultrassons. (Antônio, L.M. I, p. 3.)
A argumentação de João Antônio se confunde com a produzida 
pelos autores da Literatura Marginal: melhor representam os persona-
gens da periferia aqueles que não apenas percorrem tais territórios, mas 
que possuem uma relação embrionária com estes. A equação apresentada 
é simples e pode facilmente ser posta em xeque – é possível apresentar 
uma série de autores que mesmo não pertencente à margem consegui-
ram exprimir com qualidade tais vivências – mas tal postura, sobretudo 
pela sua força política, se coaduna com o principal objetivo da Literatura 
Marginal: quem melhor representa a periferia é o periférico. 
A homenagem prestada a João Antônio se estende à publicação de 
um texto inédito do autor no segundo número do suplemento literá-
rio Caros Amigos/Literatura Marginal Ato II, com o título de “Convite à 
vida”. O texto é uma carta destinada a Myltainho, amigo de João Antô-
nio, na qual o autor relata sua experiência de leitura dos romances de 
Machado de Assis. 
Leio e releio, com calma e modos, o nosso primeiro bailarino, o safo-mor, o 
velho gamenho de espírito, o ferrabrás, o machucho, o bem-parido, o mais 
desconcertante, o elegante permanente, o mais que vitalício porque eterno 
Joaquim Maria Machado de Assis, o esguio de alma. (Antônio, L. M.- II, p. 17.)
O trecho publicado é seguido por uma breve apresentação de João 
Antônio, oferecendo destaque para a sua prática literária em busca de 
uma aproximação da “gente da periferia do capitalismo”: “Foi cronista 
das sinucas, das boates, dos malandros, das prostitutas, dos meninos de 
rua.” (Idem, Ibidem.) 
Já em relação a Antônio Fraga, em texto publicado em seu blog no 
dia 13/06/2007, Ferréz afirma que, na Literatura Marginal, Fraga é o “cara 
mais esquecido dessa linha. Até João Antônio e Plínio [Marcos] tiveram 
mais destaque que ele. Mas se você quer saber sobre a raiz das letras mar-
ginais tem que ler esse cara.”1 O destaque ofertado, apresentando Fraga 
como autor que sustenta “a raiz das letras marginais”, cria uma filiação 
entre passado e presente, indicando em Fraga a figura do precursor. 
A formação do cânone marginal passa a ser regida por uma ordena-
ção própria; as homenagens realizadas unem, em alguns casos, autores 
com aparatos estéticos e orientações distintas. Dessa forma, se é possí-
vel estabelecer a união de Antônio Fraga e João Antônio em torno de 
uma mesma proposta, observando os recursos literários utilizados na 
construção de uma linguagem própria, a estes dois é adensada Carolina 
Maria de Jesus, autora que ingressou nas páginas da literatura a partir da 
publicação de seus diários. No entanto, há uma especificidade no caso 
1 Ferréz, “Antônio Fraga mais marginal impossível”, disponível em http://ferrez.blogspot.
com/2007/06/antnio-fraga-mais-marginal-impossvel.html. Acesso em 12 de novembro 
de 2009. 
68 69
de Carolina Maria. A publicação de seus diários sob o título de Quarto 
de Despejo – diário de uma favela, em 1960, pode ser tomada como uma 
das primeiras experiências de um marginalizado confrontando-se com 
o código letrado. O resultado da incursão de uma mulher negra cata-
dora de papel nas páginas da literatura brasileira foi o sucesso expresso 
no número de vendas do livro, cerca de dez milhões de exemplares no 
mundo todo. Se no âmbito nacional esta experiência literária causou 
impacto e curiosidade por parte dos leitores em conhecer o cotidiano 
de uma favelada, no exterior, sobretudo nos Estados Unidos, a recepção 
de Quarto de Despejo foi impulsionada pelo valor testemunhal da obra, 
sendo lido não apenas como uma produção artística, mas também como 
um documento que apresenta uma “verdade” sobre o Brasil. O sucesso 
foi efêmero, e “o descenso do prestígio de Carolina coincide com o fim 
do populismo oficial no país e com a virada política do golpe militar” 
(Vogt, 1983, p. 206). 
Se o caráter documental e testemunhal da obra de Carolina Maria 
de Jesus despertou paixões no exterior, no Brasil este aspecto foi muito 
questionado. O crítico literário Wilson Martins, em artigo publicado no 
Jornal do Brasil, no dia 23 de outubro de 1993, afirmou, segundo nos 
informa José Carlos Sebe Bom Meihy, que “Carolina é um produto da 
mão de Audálio Dantas”2 (apud: Levine, 1996, p. 22). Uma crítica mais 
fecunda foi realizada por Anthony Leeds e Elizabeth Leeds, em A socio-
logia do Brasil urbano. Os autores observam que o diário de Carolina 
Maria de Jesus foi lido pelos brasileiros de forma ávida, mas não crítica. 
E em nota explicam qual seria a leitura crítica que deveria ser realizada: 
Vários cuidados deveriam ser tomados na leitura de Carolina Maria de 
Jesus: a) o livro foi, de maneira clara, amplamente organizado por seu des-
cobridor, um jornalista; b) consideramos bastante possível que, na ver-
dade, o livro não tenha sido totalmente escrito por Carolina; c) o livro 
serviu claramente às operações da carreira do jornalista; d) Carolina não 
é certamente uma representante característica dos dois mil [sic] morado-
res de favelas no Rio de Janeiro que conhecemos, como mostramos aqui, 
embora seja concebível que a população das favelas de São Paulo seja dife-
rente. É verdade que as favelas de São Paulo são menores e mais pobres 
que as do Rio de Janeiro. (Leeds e Leeds, 1978, p. 87.)
2 Jornalista de São Paulo que “descobriu” Carolina durante uma reportagem na favela em 
que a mesma residia.
E, de fato, o livro não foi totalmente “escrito” por Carolina, pois é 
possível observarmos a interferência de Audálio Dantas, jornalista “des-
cobridor” de Carolina, noprocesso de “tradução” do texto manuscrito da 
autora para o sistema letrado. Os questionamentos realizados por Leeds 
e Leeds quanto à autenticidade do testemunho de Carolina são proble-
matizados por Elzira Divina Perpétua em artigo intitulado “Aquém do 
Quarto de Despejo: a palavra de Carolina Maria de Jesus nos manuscri-
tos de seu diário” (Perpétua, 2003). Ao realizar uma comparação entre o 
manuscrito original de Carolina e o texto publicado, Elzira observa que 
no texto publicado foram realizados acréscimos, substituições e supres-
sões. No deslocamento do discurso de Carolina das páginas manuscritas 
– forma na qual a autora possuía total domínio sobre a sua escrita – para 
as páginas impressas – momento em que o jornalista Audálio Dantas 
rege a seleção do texto – é possível observarmos a interseção de duas 
ideias distintas sobre a favela. O resultado disto é a criação de um novo 
espaço de enunciação, que se fixa no cruzamento da idealização de uma 
escrita contra a favela, representada por Carolina, e do desejo de uma 
expressão literária a favor da favela, representada pelas supressões de 
Audálio Dantas. 
Presenciamos, portanto, um confronto entre autor e editor em que 
cabe ao último – neste caso Audálio Dantas – a função de reconstituir 
textualmente a imagem de uma favelada idealizada, em que os aspectos 
contraditórios são escamoteados. Silencia-se a voz que emerge de um 
contexto periférico, utilizando para tal os mecanismos da cultura preva-
lecente. Tal processo de tradução cultural resulta na construção de um 
discurso que revela uma Carolina Maria de Jesus diversa, como observa 
Elzira Divina Perpétua: 
Depois de ler Quarto de despejo, sabemos que ele encena a vivência de 
uma mulher, negra e favelada, mas não travamos contato com a imagem 
que Carolina produziu de si mesma nos seus manuscritos: complexa, mul-
tifacetada, proteiforme. (Perpétua, 2003, p. 80.) 
Mesmo que o texto dos diários de Carolina não revele sua própria 
feição, é inegável o destaque que a autora recebe por parte dos autores 
da Literatura Marginal, sendo, inclusive, objeto de estudo em um curso 
ministrado por Ferréz, como o autor informou em seu blog: 
70 71
salve rapa, bom em fevereiro vou dar um curso na casa do Zezinho lá no 
Parque Sto. Antônio, portanto se vocês quiserem, é só mandar um e-mail 
para ferrez1@ig.com.br que é grátis. 
vou tentar mostrar toda a trajetória da escritora Carolina Maria de Jesus, 
que foi a primeira autora da favela, e também tenho nas mãos o primeiro 
livro publicado no Capão, em 1930.
Fora isso vou passar o vídeo do Jeferson De e vai ter várias novidades. 
a gente se vê.3 
O elenco de escritores que formam este cânone proposto é vasto, 
rompendo inclusive as amarras do Estado Nação ao incluir Máximo 
Gorki, apresentado por Ferréz como “o primeiro grande escritor pro-
letário da literatura universal.”4 Neste olhar que se volta ao passado, 
impulsionado pela busca por escritores com propostas literárias seme-
lhantes às realizadas pelos autores marginais contemporâneos, é posta 
em destaque não apenas a preferência destes autores em tematizar as 
vidas encenadas nos bairros populares, mas igualmente a relação pes-
soal que tais escritores possuíam com estes espaços marginais. Dessa 
forma, além de resgatar as possíveis primeiras representações da peri-
feria enquanto cenário literário, as homenagens aos “pioneiros” – aqui 
vistas como a formação de um cânone – objetivam também lançar novas 
luzes na trajetória de vida de autores oriundos de bairros de subúrbio. 
João Antônio, Antônio Fraga e Carolina Maria de Jesus serão vistos e 
lidos pela Literatura Marginal através deste duplo exame. 
No entanto, se no tocante aos dados biográficos e na escolha da 
temática preferencial dos escritos é possível destacar e enumerar as 
semelhanças entre os “autores do cânone marginal” e os contemporâ-
neos, o mesmo exercício não pode ser realizado acerca da forma literária 
empregada e do sentido político que o ato de escrita traz em si. Ao cote-
jar propostas literárias tão díspares nos procedimentos estéticos e com 
estruturas formais tão distintas, não estou em uma incessante busca 
das origens destes discursos e dos olhares pioneiros sobre a margem. 
Mesmo que João Antônio e Antonio Fraga ocupem um espaço privile-
3 Disponível em http://ferrez.blogspot.com/2004_12_01_archive.html, acessado em 18 de 
março de 2007. 
4 Ferréz, “O primeiro da Literatura Marginal”, disponível em http://ferrez.blogspot.
com/2007/06/o-primeiro-da-literatura-marginal.html. Acesso em 12 de outubro de 2009. 
giado no cânone literário sugerido pelos autores da Literatura Marginal, 
conforme observei acima, estes escritores e Orestes Barbosa não serão 
lidos como principais influenciadores dos escritos marginais contempo-
râneos. A eleição que os autores da Literatura Marginal fazem de João 
Antônio e Fraga como pioneiros obedece mais a razões políticas que 
literárias. A homenagem – semelhante ao recorrente recurso que João 
Antônio realizava em seus livros ao dedicar seus escritos a Afonso Hen-
riques de Lima Barreto “o pioneiro, consagro” – deve ser compreendida 
como um ato performático, uma intervenção política através do texto. 
Ao resgatarem tais escritores, a Literatura Marginal enumera na série 
literária hegemônica uma filiação própria, selecionando seus pares a 
partir de critérios não apenas literários. 
Mas, se há semelhanças entre estes dois grupos, também é possível 
destacar as diferenças. Como primeiro indício de distinção, podemos 
dizer que ao contrário dos autores da Literatura Marginal, não encon-
tramos uma representação majoritariamente maniqueísta, pedagógica 
e didática destes setores nas obras de João Antônio e Fraga. Segundo, 
mesmo sendo autores de origem popular, Fraga e João Antônio não 
construíram suas trajetórias literárias através de uma ação política que 
tinha como principal argumento uma produção literária voltada para 
os espaços marginalizados. Em outras palavras, nos autores pertencen-
tes ao cânone não localizamos a defesa da literatura enquanto forma 
de agenciamento político. Tal compreensão da arte literária fica ligada 
estritamente aos autores marginais contemporâneos. 
Ao propor tal leitura não estou incorrendo no equívoco de realizar 
um exercício anacrônico, sublevando as camadas do tempo sem precisar 
as condições reais destas produções. A inserção de Orestes Barbosa neste 
elenco de autores, mesmo sem observar qualquer menção ao seu nome 
por parte dos autores da Literatura Marginal, resulta da constatação de 
que o exercício literário do autor, sobretudo na crônica, se coaduna com a 
proposta de João Antônio e Antônio Fraga. Além de possuir uma origem 
popular, o autor utilizou os morros, bairros de subúrbio e as celas de pri-
sões como palco primeiro de seus escritos. Além disso, recuperar e redis-
cutir estas representações da cidade, principalmente dos lados noturnos 
da cidade, possibilita a construção de uma percepção plural da margem.
72 73
orestes barbosa, um olhar sobre a cidade noturna
Em Bambambã!, livro de crônicas sobre os personagens da marginália 
carioca, publicado em 1923, Orestes Barbosa apresenta sua predileção 
pela cidade noturna: “Há, sem dúvida, duas cidades no Rio. A misteriosa 
é a que mais me encanta” (Barbosa, 1993, p. 115). Tal encantamento é de 
fácil compreensão. Nascido em uma família de poucas posses, o autor 
conheceu ainda criança a pobreza e, consequentemente, travou contato 
com os tipos que anos mais tarde povoariam seus escritos. “Aos dois 
anos de idade”, escreveu Orestes em crônica publicada em fins da década 
de 1940, “dormia na rua, em virtude de ação de despejos contra os pais” 
(Didier, 2005, p. 33). O episódio, que determinará fortemente a traje-
tória do futuro jornalista, resultou da saída do pai da Polícia, um gesto 
impulsivo que trouxe grandes consequências. Sem ocupação fixa, Cae-
tano Barbosa, pai do autor, não encontra provimentos para sustentar a 
família. A saída buscada pelo pequenoOrestes foi utilizar a rua como 
forma de sobrevivência. “Tudo se passa na rua, esse vasto e impreciso 
território onde vivem os órfãos da sorte. Entre 1902 e 1905, dos 9 aos 
12 anos, cresce solto, numa mistura de liberdade e abandono” (idem, 
p. 32). Do período ficará na memória do autor o fascínio pelos jornais, 
artigo predileto para o comércio. Vende as notícias impressas aos gritos, 
lutando por atenção e, principalmente, pelo freguês. A rotina dura, ven-
cendo a fome a cada dia, será lembrada por Orestes sem ressentimentos, 
narrando inclusive com humor fatos vivenciados na rua. Exemplo disso 
é a crônica “Notas sintéticas”, publicada em 1949, em que narra o diálogo 
que travou com um guarda civil após ser encontrado dormindo na rua. 
Conhecedor da lei, Orestes sabia que se o guarda agisse com rigor deve-
ria efetuar seu recolhimento. Dormir na rua, de acordo com o código 
penal de 1905, era crime de vadiagem. Mas, com sagacidade e presença 
de espírito, o menino, segundo narra Orestes anos mais tarde, “fez ver 
ao guarda que dormindo não oferecia perigo. Que os criminosos não 
dormem – que quem dorme já está preso pelo sono” (idem, p. 35).
É com essa leveza que Orestes Barbosa desvela outra cidade, apre-
sentando ao leitor uma massa de personagens que vivem na penumbra, 
ocupando espaços ocultos e, como o próprio autor denomina, misterio-
sos. O jornalista cumpre o seu papel, informa, noticia. Ávido por his-
tórias percorre as ruas, quer saber sobre os crimes e levar o leitor ao 
êxtase com os relatos. Há um sentido sensacionalista na feitura do texto. 
Mas esse aspecto não é uma marca do autor, e sim do período. Os jor-
nais, quase sem exceção, davam grande destaque aos crimes passionais 
e temas de impacto.5 Apostavam nesse tipo de matéria com a certeza da 
vendagem. José do Patrocínio Filho, em prefácio da primeira edição de 
Bambambã!, intitulado “O cronista da Casa Silenciosa”, defende o sensa-
cionalismo presente nas crônicas de Orestes observando que 
(...) não é tão fácil, como pode parecer, penetrar nos grandes cotidianos 
cariocas. A ardilosa mediocridade que, já de há muito, neles se instalou, 
repele, sempre, com hostilidade e êxito, todos os valores novos que pos-
sam vir fazer-lhes sombra. Aos debutantes como Orestes Barbosa, só resta, 
pois, o recurso de entrarem para os pequenos jornais recém-fundados, 
que vivem frequentemente da difamação e do escândalo e nos quais, por 
uma paga incerta, além de precária, fazem, às vezes, sem comer, o homem 
do miolo de outro de que fala Daudet... (Patrocínio Filho, 1993, p. 16).
Orestes segue o fluxo; nesse ponto não se difere dos demais cole-
gas de profissão: acompanha a corrente jornalística que busca de forma 
incansável o assunto chocante. Sua marca de distinção no texto é a escrita 
rápida, a sentença miúda, o parágrafo curto. Telegráfico, sem grandes 
elucubrações, o cronista fixa em crônicas a rapidez do cotidiano carioca. 
O estilo, que era chamado de puxa-puxa ou picadinho, ficou conhe-
cido como marca autoral de Orestes.6 Com uma agilidade peculiar na 
escrita, descortina uma cidade pouco conhecida e oferece ao leitor uma 
5 Em Passeio Público – O Chão de Estrelas de Orestes Barbosa, de Roberto Barbosa, é pos-
sível localizar um exemplo que sintetiza o caráter sensacionalista dos jornais do período, 
além de narrar a estreia de Orestes na imprensa. Segundo nos relata Roberto Barbosa, ao 
chegar à redação do jornal a notícia da castração de um homem por sua mulher em um 
ataque de fúria devido uma traição, todos se perguntavam como deveriam tratar o caso 
– foi nesse momento que o jovem Orestes, que trabalhava na revisão, disse sem titubear: 
“Cortou o mal pela raiz!” (Barbosa, 1994, p. 7). A solução dada ao caso resultou em uma 
manchete de primeira página, marcando a sua estreia na imprensa carioca. 
6 Carlos Didier observa que o estilo de Orestes será copiado por inúmeros cronistas: A 
maioria gosta e muitos vão copiar. Zeca Patrocínio faz restrições à prosa que sentiria o 
efeito da pressa jornalística. Por causa dela, Silvio Terra, dublê de policial e repórter do 
crime, põe no cronista a alcunha de “Salta Pocinhas”. Segundo ele, quem lê faz os movi-
mentos de quem pula poças d’água: passa por cima de uma, passa por cima de outra. 
Essas interrupções tornariam a leitura cansativa. A expressão salta-pocinhas existe e 
designa o homem afetado, justamente em seu modo de andar. A inovação e a fama têm 
seu preço. O másculo e valente repórter paga por elas. (Didier, 2005, p. 189.)
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leitura própria sobre o Rio de Janeiro. A crônica “Fisionomia Policial da 
Cidade”, publicada em abril de 1920, é exemplar desse modo de olhar a 
cidade noturna. Distrito a distrito, Orestes Barbosa elabora um percurso 
pela cidade.
O 3º Distrito é o contrabando.
As hospedarias misteriosas, a “intrujice”, o “paco”...
No 3º Distrito o crime anda calado e rente à parede – o malandro usa bonet 
– é geralmente estrangeiro e humilde com a polícia. (Orestes, 1920, apud 
Didier, idem, p. 129).
O fragmento, além de tornar evidente a lúcida utilização por parte 
do autor da estratégia de uma escrita rápida, revela Orestes como conhe-
cedor dos meandros da marginália, capaz de identificar os sujeitos que 
habitam esses espaços. Não é um simples passeio pela cidade, é um 
roteiro do crime, a fisionomia de outra urbe. 
Mas, deixando esses distritos que sabem ler, passemos ao 7º e ao 8º e o 
leitor está na favela...
Agora é que são elas. 
O “Corneta Gira” foi morto, é verdade, o “Cardozinho” está condenado a 
24 anos, mas depois das 10 horas, se o leitor reside na rua Oito de Dezem-
bro, apostamos que não sobe o ainda e sempre morro da Favela.
É gente de respeito.
Polícia ali obedece. (Idem, idem.)
O texto é uma visita, oferece ao leitor um contato próximo com 
o narrado, na companhia de Orestes ficamos íntimos da marginália. 
Nosso guia oferece proteção, sabe penetrar nas ruelas, percorre com 
leveza e agilidade os contornos soturnos da cidade criminosa. Mas, não 
podemos esquecer, não pertence em essência a esse mundo. É um jor-
nalista, seu contato com a cidade noturna é ligeiro, busca o fundamental 
para poder contar. Se há encantamento, há também distanciamento. Ele 
tem que cumprir o seu papel: narrar a um leitor ávido por conhecer as 
engrenagens da outra urbe. Orestes é uma ligação entre as duas cidades, 
um caminho necessário para alcançar ambos os espaços, uma esquina.
Armando Gens e Rosa Maria Gens, na apresentação da segunda 
edição de Bambambam!, intitulada “O taquígrafo das esquinas”, utili-
zam a esquina como a imagem que melhor representa a obra de Orestes 
Barbosa e sua própria trajetória de vida. Na leitura dos pesquisadores, 
o autor constrói um novo enfoque ao temário da literatura do início do 
século XX que via na rua como veio literário promissor ao dedicar-se 
especialmente às esquinas. Nesse sentido, são as esquinas que oferecem a 
Orestes a matéria ficcional. “É lá, no cruzamento, no canto, na dobra, que 
o cronista se posta” (Gens e Gens, 1993, p. 10). As esquinas, esses territó-
rios frequentados por malandros e boêmios, espaços facetados, propen-
sos a práticas escusas e a encontros amorosos, é o ponto de observação 
do autor, um espaço que possibilita compreender a dinâmica da cidade 
noturna. Além disso, a esquina pode ser igualmente uma alegoria de sua 
obra, “já que o escritor opera na junção do erudito com o popular, sem 
cair no exagero da altivez do dândi ou no paternalismo populista.” (Idem, 
idem). Orestes fica nesse ponto, na esquina, na interseção entre as duas 
cidades, observando os mistérios de uma para contar para a outra. 
Quando penetra com maior densidade na cidade misteriosa o faz 
com os olhos abertos, pronto para registrar o funcionamento desse outro 
mundo. Sabendo que é impossível compreender a totalidade, empe-
nha-se em registrar as pequenas engrenagens que impulsionam esse 
espaço noturno. Por partes, contando breves histórias, apresentando 
malandros e mulheres do vício, consegue comporum amplo mosaico 
da marginália carioca da década de 1920.
Como repórter policial, entre fins da década de 1910 e início da 
década de 1920, travou contato com os pequenos delitos, as histórias de 
amor seladas pelo crime e os assassinatos vultosos. Mas, será a partir da 
experiência no cárcere que Orestes Barbosa ganhará a fama de cronista 
do submundo e da prisão. O episódio de sua prisão revela uma marca 
importante do espírito do autor. Dono de uma escrita voraz e determi-
nada, não se expressa em meias palavras, mas sim de forma direta e cor-
tante. A valentia, por assim dizer, causou a Orestes um breve período na 
cadeia. Devido a inflamadas crônicas em defesa do filho de Euclides da 
Cunha, Manoel Afonso da Cunha, publicadas no jornal A Folha, o diretor 
do Grêmio Literário Euclydes da Cunha, Francisco Venâncio Filho, move 
um processo contra Orestes Barbosa, acusando-o de injuria e difamação. 
Da ação resultou para o autor a condenação de dois meses em prisão celu-
lar, convertida em encarceramento com trabalho, e multa de trezentos 
mil-réis. O grau mínimo previsto no Código Penal (Didier, op. cit., p. 163).
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Da experiência no cárcere, o autor regressou com as crônicas que 
compõem o livro Na prisão, publicado em 1922. O sucesso do livro foi 
tamanho que a primeira edição, com mil exemplares, esgotou em ape-
nas uma semana, selando o autor como o conhecedor dos meandros 
do crime. “A cadeia”, observa Carlos Didier, “dá a Orestes Barbosa seu 
primeiro livro de prosa. Onde muitos veriam o tormento, ele enxerga a 
oportunidade” (idem, p. 188). A oportunidade a que se refere seu bió-
grafo é a de se tornar o primeiro autor a estruturar um vasto exame dos 
personagens e histórias da prisão. 
Poucos são os historiadores dos presídios. Ernesto Senna tratou do assunto 
em “Através do Cárcere”, João do Rio em “A Alma Encantadora das Ruas”. 
A oportunidade que se abriu para Orestes é fruto dessa escassez. A força 
de sua narrativa vem do distanciamento em relação à condição do conde-
nado. O cronista escreve como se não padecesse as aflições da masmorra. 
(Idem, ibidem.) 
Dessa forma, mesmo habitando o palco em que se desenrolam 
as histórias que povoam as crônicas, o autor não apresenta um relato 
de sua vivência na cadeia, mas sim lança luz sobre os sujeitos que o cer-
cam, trazendo à tona as histórias dos crimes praticados pelos detentos. 
Pois, como o próprio Orestes Barbosa observou em crônica publicada 
durante a sua temporada na prisão, 
um homem, depois de alguns anos de polícia, passa a ser um romance ambu-
lante e é assim que existem histórias compridas capazes de gerar pesadelos 
nos temperamentos mais plácidos do mundo. (Didier, op. cit., p. 166.) 
O cronista quer conhecer esses romances ambulantes, sujeitos que 
habitam a prisão, seja na qualidade de carcereiro ou encarcerado. Por 
isso, não apenas entrevista os companheiros de cárcere: quase os inter-
roga, questionando sobre os crimes cometidos. Quer saber detalhes, o 
que o move é sua curiosidade de repórter, a necessidade de conhecer o 
fato para poder contar. No entanto, não é uma vivência na cadeia com 
distanciamento. Na verdade, como narra Carlos Didier, 
Orestes Barbosa simpatiza com alguns criminosos. Faz camaradagem com 
Eutachio do Carmo que matou a faca, em 1920, Luiz Gonzaga Jayme, juiz 
de direitos, ex-chefe de Polícia, senador por Goiás. (Idem, p. 168.)
As histórias e personagens são muitas, o material não cabe em um 
único livro. Bambambã!, segundo livro de crônicas do autor, nasceu da 
necessidade de narrar os casos restantes. Em comum com o primeiro 
livro, Bambambã! também reúne textos publicados anteriormente na 
imprensa carioca. O título do livro é uma gíria. Ao contrário que possa 
parecer, não é uma onomatopeia que reproduz o som de tiros, mas, sim, 
um termo que designa o sujeito valente, bom de briga, o bamba. Ou, 
como desejou denominar Orestes, o Bambambã. 
É possível dividir o livro em duas partes distintas, a primeira com 
crônicas sobre os sujeitos da prisão. Textos possivelmente remanescentes 
do período em que o autor frequentou o cárcere. A segunda parte rompe 
os muros da cadeia e mostra um cronista que percorre os meandros da 
cidade, travando contato com a temida favela, os rituais de “macumba” e 
discutindo as mudanças do modus operandi da malandragem carioca. 
Bambambã! apresenta um Orestes Barbosa mais atento à dinâ-
mica do cárcere, interessado não apenas em narrar os episódios, mas 
em observar e analisar como se opera a vivência nesse espaço, seu coti-
diano. A crônica “Na cidade do punhal e da gazua” é um exemplo desse 
novo empenho do autor. No texto é apresentada uma similitude entre a 
cadeia e a cidade do Rio de Janeiro. A Casa de Detenção é vista como 
uma cidade, que reproduz as diferenças e hierarquizações da cidade que 
se expande fora dos muros de concreto. Na leitura atenta de Orestes, 
a casa de Detenção é uma cidade entregue ao ilustre coronel Meira Lima. 
Tem comércio, tem autoridades, política, clubs chics e bagunças – tem 
amores e até literatura emocional. (Barbosa, 1993, p. 45.)
A semelhança perpassa também um caráter sociológico, caracte-
rizando o conjunto prisional como um Rio de Janeiro em miniatura, 
reproduzindo as diferentes áreas e bairros da cidade. 
Há palacetes nobres – os salões 1 e 2 .
É Flamengo e Botafogo. 
Há casas de menor vulto, com moradores igualmente importantes: a pri-
meira e a terceira galerias, nas quais vivem dois condenados em cada prisão. 
A primeira e a terceira galerias equivalem à Tijuca e Vila Isabel.
A segunda galeria, de um lado é Mangue, Catumbi e Ponta do Caju – do 
outro lado é Saúde, Madureira e Favela. 
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Gente pesada...
Na segunda galeria onde se destaca, pelo número, a ladroagem, há, ao 
vivo, o Rio criminoso. 
Em cada cubículo moram dez, vinte, trinta e às vezes quarenta homens. 
(Idem, ibidem.)
Na distinção geográfica, em semelhança à cidade, surge na percep-
ção de Orestes a hierarquização da cadeia:
Antes do despertar do bairro chegam o leiteiro, o padeiro e o jornaleiro.
O leiteiro só vai a Botafogo, Flamengo, Tijuca e Vila Isabel – os salões, a 
primeira e a terceira galerias. 
A favela não bebe leite.
O jornaleiro e o padeiro, entretanto, correm a cidade toda.
As casas despertam. (Idem, ibidem.)
Ao estabelecer a correspondência entre a cadeia e a cidade, Orestes 
Barbosa aproxima o leitor da dinâmica própria da Casa de Detenção. 
Criado o efeito de similitude, o leitor, estrangeiro nesse espaço, conse-
gue fluir com maior desenvoltura dentro dos muros do cárcere, visuali-
zando com maior clareza o cotidiano precário dos detentos. Mas não é 
apenas um simulacro a leitura produzida por Orestes. A cidade cárcere, 
na percepção do autor, surge como um organismo independente, repro-
duzindo as instituições e organismos que compõem a cidade formal. A 
presença da autoridade, a política e as bagunças reafirmam a visão de 
um território independente da cidade, detentor de suas próprias leis e, 
principalmente, de seus habitantes peculiares. 
Na leitura de Bambambã! travamos contato com os mais diversos 
tipos. Desde malandros que utilizam a lábia como uma ginga rápida 
para surrupiar os otários até os detentos mais temidos da época. Há 
uma predileção de Orestes pelos tipos divertidos, contadores de casos 
inverossímeis recheados de trapaças malandras. Na crônica “Afonso 
Coelho”, nome de um malandro falsificador que nessa arte era uma cele-
bridade, como o próprio autor definiu, travamos contato com a breve 
biografia do sujeito. Partindo da notícia de seu assassinato, resultante de 
uma querela com a amante, Orestes Barbosa faz um balanço da trajetó-
ria do criminoso, apresentando-o como o criminoso mais popular do 
Brasil, depois de Carletto. Além da fama, o falsário também acumulou 
riqueza. Até que “um dia, porém, o homem do cavalo branco deixou de 
roubar” (Orestes, op. cit., p. 39). Com o dinheiro das falcatruas comprou 
um sítio e formou família em Friburgo. Mesmo afastado do crime, a 
políciamanteve o bandido em observação. E, devido a uma derrama 
de notas falsas, a polícia convoca Afonso Coelho para depor. Acham 
que ele está envolvido no caso. Mas o malandro nega a autoria e, em 
uma fala repleta de sinceridade, revela que se aparecesse um negócio 
não hesitaria em pegar. Surpresos com a honestidade do suspeito, os 
policiais questionam: “Mas você, Afonso, não teme ficar um dia irreme-
diavelmente perdido nos artigos do Código Penal?” E, como escreveu 
Orestes na crônica, “Afonso Coelho sorriu e disse: Qual, Exa. Os artigos 
do Código Penal são como essas boias luminosas que existem nas baías: 
o bom navegador passa entre elas...”(idem, p. 40).
A fala do malandro apresenta uma síntese da malandragem. Na 
declaração visualizamos o sentido desviante da ginga malandra, que 
confunde e ilude otários e igualmente o código penal. A crônica estabe-
lece uma homenagem póstuma, há um encantamento pelo sujeito. Prá-
tica semelhante é realizada por Orestes na crônica que apresenta os feitos 
de João de Brito Fernandes, o João Maluco, descrito como “um moleque 
muito alto e muito magro, cor de chocolate, com os olhos esbugalha-
dos, como se estivesse sempre vendo uma assombração” (idem, p. 41). O 
interesse de Orestes pelo malandro é perceptível na apresentação de suas 
práticas: “Esperto, com as suas conversas consegue ir vivendo bem, até 
na prisão onde aplica partidos, isto é, usa de meios e modos para tudo 
obter. A sua última conquista foi a liberdade” (idem, ibidem). O partido 
aplicado pelo malandro foi a encenação de uma moléstia incurável na 
época, a tuberculose. Com a ajuda de seu tipo físico, João Maluco, como 
nos conta Orestes, transformou uma gripe em uma tuberculose pulmo-
nar. Não foi preciso muito esforço, bastou mudar o passo e falar menos. 
A moléstia encenada foi diagnosticada pelo médico da Casa de Deten-
ção, resultando em sua transferência para o Hospital São Sebastião. O 
desfecho da história é o esperado:
Quando João Maluco entrou na ambulância, parecia um defunto. As per-
nas como dois varapaus, o pescoço embrulhado num pano preto de guar-
da-chuva e a tosse, aquela tosse de comover...
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Dentro de 15 minutos a ambulância voltou à Detenção com o chaufeur 
desolado.
Este, ao passar pelo largo do Estácio, teve necessidade de diminuir a mar-
cha por causa de um bond. 
Um garotinho disse, na calçada da igreja ao chauffeur:
– Ó moço, a porta está aberta!
João Maluco ficara logo ali pela altura do morro de São Carlos – a zona 
da sua predileção e para a qual voltava graças ao seu talento teatral (idem, 
p. 42-43.)
Mas não é apenas de partidos que vivem os malandros. Eles utilizam 
outros meios para trabalhar – pois, como observa o autor, o malandro é 
“o homem que vive misteriosamente, trabalhando a seu modo, porque 
malandro quer dizer esperto, sabido e não ocioso como erradamente se 
supõe” (idem, p. 103) – quando não consegue seu objetivo pela fala gin-
gada da gíria, recorre à força física. Orestes Barbosa procura compreen-
der essa dinâmica da malandragem e, principalmente, a constituição de 
um perfil simbólico desses personagens. Na crônica “As armas”, o autor 
observa que 
com a evolução da cidade, o malandro largou a bombacha, a botina de 
salto alto, o chapéu desabado e a moca – bengala de grossura ostensiva, 
como também usavam os policiais. (Idem, p. 99.) 
E constata: “O ideal do malandro hoje é uma pistola para-bellum” 
(idem, ibidem). Se há o abandono da indumentária que o transformou 
em personagem típico de um Rio de Janeiro noturno e misterioso, tal 
fato se deu pelo impulso da modernidade. O malandro romântico, tipo 
que será idealizado nas décadas futuras, parece não pertencer a essa 
nova configuração da cidade. Se a cidade evoluiu, o malandro, na leitura 
de Orestes, acompanhou esse movimento. A evolução se dá na aquisição 
de uma nova arma, uma pistola, arma implacável que insere no malan-
dro em um novo marco temporal. A para-bellum é o ideal dos malan-
dros por favorecer uma nova marca de seus atos, uma escrita:
Ouvi certa vez do Patola, que está condenado, a descrição do assassinato 
de um espanhol, na ponta do Caju:
– Dei-lhe o primeiro tiro, ele desceu. Aí baixei fogo nele, a para-bellum pare-
cia uma máquina de escrever. Despejei-lhe os 24 na cabeça. (Idem, p. 101.)
De máquina letal à máquina de escrever, sentenciando uma nova 
escrita no corpo da vítima. A pistola, como narra Orestes, era um desejo 
dos malandros:
Vinte e quatro tiros.
Ele falava com volúpia do valor da arma.
Em volta do Patola estavam outros criminosos – todos de olhos cobiçosos, 
sonhando com a máquina de escrever. (Idem, ibidem.)
Armando Gens e Rosa Maria de Carvalho Gens, na apresentação já 
citada, elaboram uma interessante leitura dessa passagem:
A relação ente tiros e letras, pistola e máquina de escrever não deixa dúvi-
das. A pistola dava ao criminoso o poder de escrever a sentença e a morte, 
simultaneamente, no corpo da vítima, já que com a faca, no máximo, con-
seguiria uma inscrição. (Gens e Gens, op. cit., p. 11.)
A descrição do assassinato revela esse novo malandro, agora afeito 
ao Rio moderno. O abandono da navalha revela o possível fim de uma 
era, um período marcado pela formação de um imaginário que se fará 
presente em diferentes representações sobre esse tipo urbano, seja na 
música, na literatura ou no cinema. Orestes Barbosa, devido a seu evi-
dente encantamento por esses personagens das margens, será um dos 
responsáveis pela consolidação desse imaginário. 
antônio fraga, o mangue como abrigo. 
Desabrigo, título da marcante novela de Antônio Fraga, pode ser tam-
bém um termo referencial para pensarmos na trajetória de seu autor 
em suas andanças pela cidade do Rio de Janeiro e, posteriormente, seu 
exílio, como denominou sua biógrafa, em Queimados, na Baixada Flu-
minense. Fruto da união de dois militantes anarquistas, Justino Antô-
nio Fernandes e Waldemira Moreira Fraga, Antônio Fraga nasceu em 
julho de 1916, na Cidade Nova, na Rua Senador Eusébio. De sua infância 
pouco se conhece. Segundo relata Maria Célia Barbosa Reis da Silva, 
em seu texto crítico-biográfico sobre Antônio Fraga, dos primeiros anos 
de vida o autor recorda apenas dois episódios que servem como uma 
espécie de gênese do exercício literário que irá desenvolver anos mais 
tarde. O primeiro, narrado em entrevista ao jornal O Globo na edição de 
82 83
8 de dezembro de 1978, remete aos cinco anos de vida do autor e a um 
brinquedo recém-adquirido: uma lata de goiabada fixada em um cabo 
de vassoura. O “lata-ciclo”, como Fraga denomina, chamou a atenção 
de uma criança que passava pela rua com seu velocípede. Bem vestida e 
com cabelo alinhado, o menino, filho de uma família rica, mostra inte-
resse pelo singelo brinquedo de sucatas. Realizam uma troca e juntos 
brincam. E, como nos conta Maria Célia, 
Ficam amigos e, no dia de seu aniversário, Pedro convida Antônio para 
sua festa. Waldemira [mãe de Fraga] veste-o com um terninho de mari-
nheiro que, do baú de roupas, sai com cheiro de naftalina. A mãe zelosa 
penteia-o e leva-o até a porta da casa de Pedro. Pelas fissuras das lembran-
ças infantis, a casa é uma mansão com um jardim cheio de estátuas, lago 
artificial e grama amparada. O pequenino está subindo no convés da man-
são, quando surge uma senhora elegante que, de forma brusca e grosseira, 
lhe pergunta o que está fazendo lá. Ela chama o filho e repreende-o por 
ter convidado aquela “coisa”. Antônio, humilhado e cheio de ódio, desce as 
escadas e caminha de volta para casa, rasgando a roupa e passando terra 
no corpo (Silva, 2008, p. 42).
O segundo episódio, contado por sua biógrafa com a mesma 
riqueza de detalhes, possui final semelhante. Antônio visita a casa de 
uma senhora acompanhando a mãe e o irmão mais novo. A mãe, trans-
formada em costureira após a separação do marido, adentra a casa para 
tirar medidas e ofertar tecidos. As crianças ficam sentadas em um banco 
do quintal. 
De dentro da casa, surge uma menina de cabelo louro, longo ecacheado, 
com vestido amarelo enfeitado de renda. A menina, exalando alfazema, 
aproxima-se deles e senta-se ao lado de Antônio. A troca de olhares e o 
toque de mão selam uma cumplicidade amorosa que dura aproximada-
mente quarenta minutos de uma tarde de março de 1931. (...) A chegada 
das mães quebra o encanto. Antônio segue a mãe e o irmão, não antes de 
ouvir a mãe de Marla repreendê-la por conversar com o filho da costu-
reira. (Silva, op. cit., p. 41).
Esses incidentes, únicos recolhidos pelo autor de sua infância, 
nutrem o rancor e o desprezo pelas camadas mais altas que acompa-
nhará Fraga ao longo de sua vida. Recuperados pela memória, são uti-
lizados como referência, um marco inicial, de uma trajetória de vida 
relacionada diretamente com as camadas marginalizadas da sociedade. 
E, se sua infância é composta de apenas dois retalhos reuni-
dos pela justificativa de sua preleção pela marginália em virtude do 
menosprezo pela classe alta, a juventude e a vida adulta de Fraga serão 
marcadas pela vivência direta na margem. Através de ocupações efê-
meras, biscates variados que revelam uma trajetória ímpar, o autor 
reunirá as experiências que posteriormente serão impressas em sua 
obra. Dentre as muitas atividades – professor de crianças e adultos no 
interior de Minas Gerais, lavrador em Nova Iguaçu, lanterninha de 
cinema, auxiliar de cozinha no Hotel Glória e redator-chefe da Rádio 
Vera Cruz – podemos destacar duas por razões distintas. Uma por ser 
a única ocupação formal que o autor teve ao longo de toda a sua vida: 
funcionário da Legião Brasileira de Assistência. E a segunda ocupação, 
como vendedor de quinquilharias e siris no Mangue durante a juven-
tude, é digna de nota por ser o marco inicial da escritura da mitologia 
pessoal do autor enquanto intelectual marginal e o recolhimento da 
matéria-prima que, dez anos depois, em 1945, ele usa na criação de 
sua primeira novela: Desabrigo. A partir desse contato inicial, como 
observa Maria Célia, 
a sorte está lançada. Fraga-texto reflete-se no texto-Fraga. Vida e obra. Autor, 
texto e leitor do mundo em total interação, à procura de editores e leitores 
que o efetivem enquanto texto através da leitura (Silva, op. cit., p. 45). 
Com um andar torto e ziguezagueante, razão pela qual foi apeli-
dado de Cobrinha, Fraga percorria o Mangue oferecendo toda a sorte 
de bugigangas necessárias ao pedaço. Além da subsistência, com a ati-
vidade adquiriu a experiência necessária para expressar em linguagem 
literária a vida de um mundo que tem na prostituição e nas artimanhas 
da malandragem sua fonte de recursos. É explícita a relação entre esse 
período de convívio e a posterior criação da novela Desabrigo. Exemplo 
disso é a utilização de seu apelido para nomear um dos personagens que 
habitam as páginas do texto: cobrinha.7 
7 Os nomes dos personagens serão citados aqui sem a utilização de letras maiúsculas, tal 
qual na novela de Antônio Fraga. Em Desabrigo, todos os nomes próprios, personagens 
ficcionais ou de escritores citados nos pontos de vista, são transcritos com as iniciais em 
letras minúsculas. Tal exercício estético, na minha leitura, resulta de um desejo do autor em 
produzir uma representação de um dos setores mais marginalizados da cidade, o Mangue, 
84 85
Efetivar o texto através da leitura é, decerto, um dos principais 
objetivos de todo escritor, senão o único. Mas Antônio Fraga vai além, 
não almeja apenas constituir-se enquanto autor a partir do consumo do 
Outro. Sua escrita aponta para um movimento mais complexo e denso 
do exercício literário, quer constituir a vida enquanto literatura, bus-
cando reunir em páginas impressas a energia vital do vivido. Desabrigo é 
o resultado de um exercício de busca por tal objetivo. Na novela, Antônio 
Fraga constrói uma obra em ato ao narrar os episódios envolvendo os 
personagens desabrigo, cobrinha e miquimba. A novela narra-se, reve-
lando o cotidiano dos malandros e prostitutas do Mangue sob o olhar 
de quem lá vive. Não é apenas uma representação, é um contínuo exer-
cício de busca de uma linguagem que possa abranger toda a oralidade e 
a ginga dos personagens factuais. Fraga revela pleno conhecimento da 
impossibilidade de realização desse ato. Seu texto tangencia os limites 
da representação, explora as escolhas e leva o leitor ao diálogo, infor-
mando-o sobre os possíveis caminhos e advertindo sobre as armadilhas 
do percurso. A inserção de diferentes “Pontos de Vista” – fragmentos 
de textos de autores que debatem o fazer literário ao longo da novela – 
revela esse intento da obra em ato, a construção de um discurso como 
resultante de um contínuo debate sobre a sua própria feitura. O primeiro 
“Ponto de Vista”, atribuído ao escritor Campos de Carvalho – apresen-
tado no texto da novela sem as iniciais em maiúsculas –, debate a funcio-
nalidade da linguagem literária na construção de um novo paradigma 
da literatura brasileira:
Entendem eles que para nos emanciparmos do jugo português devemos, o 
quanto antes, emanciparmos da língua lusitana a nossa língua, e o melhor 
de o fazer será abrigarmos no idioma novo toda forma de linguagem chula, 
de calão, de barbarismo e de sujeira em que, desgraçadamente, sempre foi 
fértil o linguajar do povo. Em ver de clássicos, dos puristas, dos Camões e 
caterva dos séculos passados, falem e pontifiquem os malandros, os anal-
fabetos, os idiotas, as prostitutas e a ralé mais baixa (Fraga, 1999, p. 21-2. 
Grifo meu).
Inseridos de forma abrupta, sem relação direta com a economia do 
texto literário-ficcional, os “Ponto de Vista” são aberturas textuais que 
de forma coletiva. Ao eliminar a utilização de letras maiúsculas nos nomes próprios, Fraga 
apresenta todos os personagens de forma equiparada, sem hierarquização, nivelando-os.
incidem em uma reflexão sobre a obra, produzindo um diálogo entre 
autor, leitor e escrita. Na citação de Campos de Carvalho não somos 
informados sobre a identidade do grupo a quem o autor denomina 
como “eles”. Sabemos apenas que há aqueles que defendem a utilização 
do linguajar do povo como premissa para a constituição de uma língua 
própria, longe da subordinação e do jugo português. O próprio posicio-
namento do autor do comentário não é explícito, tornando-se dúbia a 
opinião de Campos de Carvalho sobre o tema. Mas isso pouco importa. 
O importante, se assim podemos dizer, é observar o diálogo que tal 
comentário realiza com a própria obra e, principalmente, com a pro-
posta literária de Antônio Fraga. A indeterminação do “eles”, pronome 
que indica os sujeitos favoráveis à adoção de uma linguagem literária 
que se quer próxima da falada pelas camadas mais baixas, é atenuada 
pela certeza da presença de Fraga nesse grupo. Como analisa Giovanna 
Ferreira Dealtry, em No fio da navalha: 
Se não fica claro qual é a posição adota por Campos de Carvalho, é, no 
entanto, óbvio ao leitor de Desabrigo que esta é a postura defendida por 
Antônio Fraga. A independência cultural passa necessariamente pela 
construção de uma nova língua inclusiva da “ralé mais baixa”. (Dealtry, 
2003, p. 96.)
Mesmo sendo óbvia sua posição, Fraga abre espaço para a apresen-
tação de opiniões contrárias. Não é uma concessão, mas a realização de 
um debate que possibilita o desenvolvimento da obra. O terceiro “Ponto 
de Vista”, atribuído ao “grande estilista professor doutor josé guerreiro 
murta” (Fraga, op. cit., p. 25), é um exemplo de compreensão antagônica. 
No fragmento citado travamos contato com uma crítica à utilização de 
gírias na literatura brasileira ao afirmar que “se o calão invadisse a lite-
ratura honesta (sic), o nobre ofício de escritor tornar-se-ia desprezível e 
ajudaria a corromper os costumes” (idem, ibidem). 
Devo acrescentar à fala do grande estilista professor doutor a com-
preensão de que a inserção de gírias na literatura representa um ato de 
violência contra a norma culta. Além de corromper os costumes, a fala 
da ralé mais baixa corrompe também as regras gramaticais construídas 
para darcorpo a uma linguagem escrita. Ao adotar como principal ele-
mento da linguagem literária formas e expressões oriundas da oralidade, 
86 87
Antônio Fraga cria um novo paradigma que possa abarcar a especifici-
dade da língua falada. Códigos distintos reunidos pela habilidade de um 
escritor que soube manipular com precisão elementos da oralidade na 
linguagem literária. Como exemplo, cito os trechos que abrem a novela: 
cobrinha entrou no boteco e botando dois tistas no balcão pediu pro coisa
– Dois de gozo
Coisada atendeu à la minuta Largou no copo talagada e pico de água-que-
passarinho-não-topa e sem tirar a botuca da cara do cobrinha empurrou 
o getulinho
– Tou promovendo a bicada
Depois de enrustir o nicolau e derramar o gole do santo cobrinha mandou 
o lubrificante guela abaixo Já desguiava quando pulga mordeu atrás da 
orelha e ele falou pra dentro “Quero ser mico catar bagana e coisa e loisa se 
nessa coisa do coisada não tem coisa” (...) (Fraga, op. cit., p. 19).
O manejo da linguagem causa estranheza. A ausência de pontua-
ção cria um ritmo diferente de leitura. Somos levados pela sonoridade 
e pelas gírias a penetrar em um ambiente distinto. O ápice desse efeito 
é a cacofonia realizada por Fraga ao descrever a fome alucinógena do 
personagem cobrinha que o levou a comer a própria mão: “Se uma mão 
fosse um mamão como seria bom Ah como seria bom se uma mão fosse 
um mamão” (idem, p. 35). 
Ter Antônio Fraga como guia não é fácil. Não apenas pela presença 
das gírias e ausência de pontuação, mas porque adentramos no Mangue 
guiados por um autor revestido por uma máscara. No lugar do intelec-
tual marginal temos a construção de um personagem responsável pela 
narrativa. É evêmero, personagem-procurador de Fraga, quem recebe a 
legitimação para representar o Mangue. evêmero-efêmero, a semelhança 
entre os termos é proposital. A distinção é apenas resultante de um pro-
blema de dicção do autor. “Ele é efêmero porque tem consciência de sua 
transitoriedade e das circunstâncias do relato do qual faz parte, tanto da 
enunciação quanto do enunciado.” (Silva, op. cit., p. 66). E se torna evê-
mero por carregar consigo a marca de uma fala própria, como atesta o 
trecho da novela que apresenta suas observações sobre o fazer literário: 
Bem fei que nam he módica empreza querer alguém introduzir neotericas 
llingoagem no commercio das letras Diram orthographos e outras caftas 
de philologos que em se tratando de lingoagem antiguidade he pofto Iffo 
porém me nam molefta Se consultarmos authores inda em ufo hemos de 
topar nelles coufas que affi escrevem em seus abufos de defufo. (Fraga, op. 
cit., p. 43)
A escrita copia a fala. evêmero nos parece fadado a expressar-se, 
ainda que na linguagem escrita, com a mesma incorreção da oralidade. 
Não é um ato restrito, mas parte de um projeto maior, como o próprio 
personagem-autor define: 
... vou escrever ele todo em gíria para arreliar um porrilhão de gente Os 
anatoles vão me esculhambar Mas se me der na telha usar a ausência de 
pontuação ou fazer preposições ir parar na quirica das donzelinhas cheias 
de nove-horas ou gastar a sintaxe avacalhada que dá gosto do nosso povo 
não tenho de modo nenhum que dar satisfações a qualquer sacanocrata 
não acha? (Fraga, 1999, p. 23). 
Os annatoles citados pelo personagem são uma explícita referên-
cia a Anatole France, escritor francês que, na leitura de Fraga-evêmero, 
representa o fazer literário rebuscado e longe do contato com a lingua-
gem popular. A crítica aqui apresentada se dá pelo presumido encan-
tamento do intelectual burguês pelo submundo da marginália. A pre-
sença de Annatole France na novela não se dá apenas na indicação de 
um modelo literário a ser combatido, mas, também, é o próprio Anatole 
um personagem da ficção fragiana. No texto, transfigurado no perso-
nagem anatole frango, o escritor francês é um dos muitos visitantes do 
Mangue. Evêmero, que transita pelo território da malandragem e pros-
tituição na busca por desabrigo, malandro que fora hospitalizado após 
receber uma navalhada de cobrinha, encontra annatole em companhia 
de uma prostituta francesa. Após o encontro, annatole decide acom-
panhar evêmero em sua busca por desabrigo. Com fina ironia, Fraga 
apresenta annatole como um personagem encantado pelo Mangue mas, 
por outro lado, distante desse universo. “Parece que saímos dum outro 
mundo não?”, pergunta annatole a evêmero, para prosseguir em sua lei-
tura: “Que ambiente antinatural! E que linguajar! Se você não traduzisse 
o patuá daquela decaída juro que não haveria entendido patavina do que 
ela narrou acerca do amásio” (idem, p. 32). E ao arguir se evêmero pre-
tendia escrever algo sobre o Mangue e seus personagens, anatole recebe 
uma resposta enfurecida de evêmero: 
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Vocês beletristas são gozadissímos! Olham tudo na vida como motivo pra 
um conto Não suportam o ambiente – como é mesmo o palavrão? – anti-
natural em que vivem essas criaturas e querem encarcerá-las num mundo 
de papel! (idem, ibidem). 
Fraga, através de seu procurador evêmero, destila do encantamento 
do escritor burguês pelo mundo dos marginais o seu visível preconceito. 
A crítica se dá ao desejo de transportar os elementos do “ambiente anti-
natural” para a literatura, encarcerando esses sujeitos em um mundo 
de papel com regras formais alheias ao seu universo. Colocam-se em 
confronto duas formas distintas de incorporação desse ambiente na 
literatura. A primeira, representada por annatale frango, visa examinar 
esse universo através de um olhar estrangeiro que produzirá uma nova 
regência à linguagem falada e aos eventos presenciados. Já evêmero, 
encarnando o projeto de Antônio Fraga, postula uma proposta literá-
ria distinta, buscando na especificidade da linguagem a fórmula motriz 
para a produção de sua literatura. A inscrição dos personagens em um 
mundo de papel, na proposta de evêmero, se justifica pelo desejo de per-
petuação de um imaginário e de uma linguagem. Dessa forma, antes 
de encarcerar os personagens nas estruturas formais literárias, evêmero 
busca criar uma forma de registro que possibilite que estes sujeitos pos-
sam expressar-se por si só.
Ao produzir uma escrita pontuada pelo uso de gírias, “mandando 
para as quinquilhas as preposições”, evêmero/Fraga inscreve nas regras 
formais da literatura uma proposta de expressão que abriga a originalidade 
da linguagem da malandragem. Resulta desse complexo exercício estético 
um contato direto com a linguagem chula, garantindo aos personagens 
da novela uma fala fincada no interstício entre a oralidade e a escrita. 
Não se trata de realizar uma cópia da linguagem da malandragem, como 
observou João Antônio – escritor que afirma pertencer à mesma filiação 
de Fraga – em entrevista à Maria Célia da Silva, publicada no suplemento 
Prosa & Verso, do jornal O Globo, no dia 25 de outubro de 2008: 
Fraga descobriu uma coisa, disso eu sou admirador e de certa forma per-
tenço a essa família, digamos assim, que havia muita expressão na lingua-
gem da chamada malandragem carioca, brasileira, uma força de expressão 
já pronta artisticamente. Bem, isso não quer dizer que, se ele colocasse um 
gravador na mesa da sinuca ou num botequim, fosse fazer uma obra de 
arte. (...) Ele ia apenas fazer uma gravação, no máximo jornalística. (...) 
Esse poder de captação do Fraga só pode ser exercido porque ele não era 
visitante, nem um turista daquele ambiente, ele não era um diletante, ele 
era também parte deles. 
Na leitura de João Antônio, a relação que Fraga mantém com a lin-
guagem não se baseia em uma simples cópia, uma reprodução mimética 
da fala da malandragem. O que Fraga realiza é uma operação maior, 
uma captação, como João Antônio denomina, da linguagem oral para a 
forma escrita. Nas palavras do escritor discípulo, o êxito dessa ação só é 
alcançado porque o autor não é um visitante do ambiente que visa repre-
sentar. Mas sim mantém com o Mangue uma relação direta, observando 
e vivenciando esse espaço. 
Transpor a oralidadepara a escrita é uma forma de dar vida aos 
personagens, assegurando aos sujeitos desse espaço marginalizado uma 
nova forma de imortalidade. É com esse reconhecimento da necessidade 
de construir uma estrutura escrita que possa abarcar a especificidade de 
um cotidiano quase perdido que evêmero se debruça sobre a máquina 
de escrever e inicia sua obra. A urgência da escrita surge em decorrên-
cia da consciência do fim de uma época. Escrever não será encarcerar 
os personagens em um mundo de papel. Mas ofertar uma nova possi-
bilidade de vida. E, dessa forma, seguindo pelos territórios em que os 
malandros, marginais e prostitutas se refugiam, evêmero percebe com 
assombro o surgimento de um novo tempo:
Evêmero andando pelas ruas do mangue (agora o mangue acabou) 
andando pelos escuros da lapa (a lapa acabou) passando pela praça onze 
(praça onze acabou) procurando os irmãos dele
– Cadê a sara saracura o coisa o miquimba o velho bonzão da cuíca o rio 
de janeiro do meu tempo que não é o tempo do senhor luiz edmundo?8 
(Fraga, op. cit., p. 50.)
Em sua busca pelos personagens/sujeitos desaparecidos pela for-
mação de um novo tempo – um tempo impulsionado pela moderniza-
ção conservadora de um Estado autoritário – evêmero segue pergun-
tando pelos malandros e por “todas as prostitutas minhas irmãs” (idem, 
ibidem). Sua busca é encerrada quando
8 Referência ao escritor Luiz Edmundo, autor de O Rio de Janeiro do meu tempo. 
90 91
uma voz que vinha passando e que se chamava verbo respondeu pra ele:
– Teu mano desabrigo vai ficar toda a vida no xadrez e eu acho melhor 
que em vez de tar berrando aí feito um bezerro tu faça alguma coisa Ele foi 
encanado por ajudar um pilantra como você que tava se devorando pra se 
conservar. (Idem, p. 51.)
A ordem é dada, evêmero precisa agir. Deve isso a desabrigo, preso 
por ajudar cobrinha – que faminto comia a própria mão, achando que 
era um mamão, para se conservar. Mas como frear o presente? É um 
novo tempo, uma era galopante. A temporalidade muda, tudo se torna 
mais rápido, fugidio: ágil. 
Metralhadoras pipocavam na imaginação dele “É preciso fazer qualquer 
coisa – um esbregue danado de medonho ou uma revolução” Bombas 
explodiam arrebentavam quebravam casas matavam sacanocratas ensa-
guentavam o horizonte como um novo sol “É preciso fazer alguma coisa 
– agir agir agir...”(idem, ibidem). 
Nada apresenta segurança. A esperança de um novo sol é desfeita 
por surgir já ensanguentado pelas bombas que explodem e arrebentam 
as casas. Resta agir. 
Despiu o paletó (metralhadora metratrabalhadoras metralhadoras) arre-
gaçou as mangas da camisa (metralhadoras metratrabalhadoras metralha-
doras) e metralhou na remington
“Cobrinha entrou no boteco e botando dois tistas no balcão pediu pro coisa
– Dois de gozo
Coisada atendeu à la minuta (...) (idem, ibidem). 
A ação é a escrita. evêmero, ao metralhar na remington, re-escreve 
o início da novela. Um ciclo é iniciado, uma espiral que manterá vivo 
o Mangue, a Lapa e a Praça XI. Se antes da ação esses espaços tinham 
acabado, colocados abaixo por uma norma higienista que buscava ocul-
tar os elementos desviantes, na escritura eles surgem novamente. Única 
saída possível, a escrita freia o progresso autoritário e cria uma nova 
temporalidade. Os personagens se tornam imortais em uma linguagem 
própria. Estão agora aguardando um novo visitante – o leitor – que, em 
companhia dos malandros e prostitutas, vivenciará um cotidiano per-
dido, como analisa Giovanna Dealtry:
As metralhadoras giratórias remetem, pelo olhar do leitor, a uma nova 
construção narrativa em que o infinitivo “agir, agir, agir” transforma-se 
em “gira, gira, gira”. Revolve-se parcialmente o enigma: perpetua-se pela 
escrita e pela leitura o movimento. Dessa forma, o texto de Desabrigo 
ganha sentido mais amplo quando abordado dentro de uma análise que 
incluiu o papel do leitor. (Dealtry, op. cit., 2009.)
O leitor se torna encarregado da perpetuação de tudo o que fora 
destruído, cúmplice de uma tarefa maior. Através da leitura os persona-
gens se tornaram imortais. Desabrigo, como observa Maria Célia, “abriga 
na literatura o linguajar popular, a prosa espontânea e, por vezes, a cons-
trução rebuscada de gírias, extraídas das falas das pessoas do “pedaço”, 
recurso do qual Fraga, no Brasil, é percussor.” (Silva, op. cit., p. 182-3). O 
fim de Desabrigo representa um retorno – “o eterno retorno” é o título de 
seu último capítulo, uma referência clara ao pensamento de Nietzsche. 
O fim aponta para um recomeço. Ao abrir as páginas da novela, o leitor 
possibilitará que o cotidiano do Mangue seja novamente encenado. 
joão antônio, o jogo de transitar pela cidade. 
À semelhança de Orestes Barbosa e Antônio Fraga, João Antônio tam-
bém possui uma trajetória pessoal que se confunde com a de seus per-
sonagens. Na infância morou em Presidente Altino, um bairro operário 
da zona oeste de São Paulo. Na juventude exerceu diferentes ocupações: 
office-boy, contador, bancário e depois redator publicitário. Nesse espaço 
de tempo ingressou no curso de Jornalismo da Faculdade Cásper Líbero. 
A entrada no ambiente universitário abriu novas frentes de trabalho e, 
principalmente, experiências, como nos conta Vima Lia Martin: 
É nessa fase que começa a frequentar simultaneamente bares e sinucas 
com assiduidade e a produzir literatura. A convivência que ele fazia ques-
tão de cultivar com jogadores, prostitutas e boêmios será decisiva na con-
cepção de seus textos (Martin, 2008, p. 19).
Dono de uma prosa peculiar, em que estrutura com fluidez expres-
sões típicas do cotidiano de personagens que sobrevivem em esferas 
noturnas da cidade, João Antônio figura como um dos autores mais 
importantes do intento em construir nas páginas de nossa literatura 
92 93
uma morada própria para os sujeitos marginalizados. Em seus livros 
ganham vida os malandros, prostitutas, leões-de-chácara, pivetes, a 
raia miúda, ou, como o próprio autor sempre descrevia esse grupo, a 
curriola. Mas, claro, também há espaço para os pequenos trabalhado-
res. Esses, igualmente habitantes de uma margem urbana, povoam as 
páginas em menor número. Mas, quando entram em cena, sua presença 
oferece novas interrogações, questionamentos distintos sobre a con-
dição de vulnerabilidade e marginalidade que vivenciam. Dois contos 
em especial oferecem esse olhar: “Busca” e “Afinação da arte de chutar 
tampinhas”. Ambos foram publicados em Malagueta, Perus e Bacanaço, 
livro de estreia de João Antônio, lançado em 1963. 
“Busca”, o conto de abertura da publicação, tem como narrador-pro-
tagonista Vicente, um homem solteiro que trabalha como chefe de solda 
em uma oficina e divide a sua residência com a mãe e a irmã. O conto é 
estruturado a partir do caminhar do personagem pelas ruas de São Paulo, 
momento no qual o mesmo faz uma espécie de balanço de sua trajetória 
de vida. O caminhar é apresentado como um ato oposto à estagnação, 
mover-se é impedir uma paralisia. Uma imagem apresentada no início 
do conto orienta a percepção do leitor acerca do personagem e principal-
mente sobre o seu desejo de ganhar as ruas em passos desleixados: o limo 
nas paredes de um tanque de lavar roupas. Tal imagem surge como um 
signo representativo da fixação, do não movimento. “Quando voltasse”, 
afirma o personagem, “daria um jeito no tanque. As manchas verdes 
sumiriam.” (Antônio, 1982, p. 11). E, após andar pelas ruas, o personagem 
retorna para casa e apresenta como último pensamento a imagem do 
limo: “Lembrei-me que precisava passar uma escova no tanque” (idem, 
p. 16). Há uma circularidade na narrativa, o ciclo se fecha e a ordem se 
mantém. O limo do tanque serve como metáfora da própria vivência do 
personagem. Dessa forma, como observa Vima Lia Martin, o persona-
gem “demonstra saber, de alguma maneira, que em vez de tirar o limo do 
tanque é preciso tirar o limo da sua própria vida” (Martin, op. cit., p. 77).
Em “A afinação da arte de chutar tampinhas”, conto que apresenta 
um personagem tambémresidente em um bairro proletário e que igual-
mente experimenta cotidianamente um sentimento de conflito acerca de 
sua trajetória de vida, o autor funda um sentido de resistência frente às 
estruturas sociais hegemônicas ao oferecer um protagonista que possui 
como principal habilidade chutar tampinhas. Nesse sentido, João Antô-
nio tece com sutileza a transformação de um ato casual, representativo 
de um caminhar sem rumo e pressa, em uma atividade dotada de um 
empenho único. A afinação dessa nova arte, para utilizar como referên-
cia a construção do personagem, designa um ato contrário à aceleração 
do tempo moderno, como observa Vima Lia Martin:
Se, num primeiro momento, podemos pensar na relação profunda que 
esse ato guarda com a prática do futebol, esporte popular que encantava 
o narrador na infância e na juventude, também é possível derivar outros 
sentidos desse ato. No universo das relações entre trabalho e capital, em 
que a especialização é uma marca – ainda que falaciosa – do avanço e do 
progresso, especializar-se na “arte de chutar tampinhas” é uma afronta aos 
valores dominantes. Sabemos que no mundo do “time is money”, a “arte” 
e a “beleza” só adquirem valor enquanto mercadorias e, desse ponto de 
vista, nada pode ser mais ultrajante do que a mania contraproducente do 
narrador, que parece atender tão somente a uma necessidade subjetiva. 
(Idem, p. 81.)
Na análise da crítica, o personagem se insere em uma sociedade 
cuja temporalidade é movida pela aceleração da modernidade, a par-
tir de sua negação. Especializar-se em chutar tampinhas é um ato de 
afronta a uma estrutura social marcada pela necessidade de produzir 
bens consumíveis, desprezando os valores dominantes.
Nessa perspectiva, em ambos os contos, João Antônio utiliza per-
sonagens que revelam um desconforto em relação ao mundo burguês. 
Seja pela urgência em mover-se e remover o limo que reflete seu estado 
de inércia na sociedade ou pelo empenho em especializar-se em um ato 
que contradiz a urgência da sociedade moderna, como chutar tampi-
nhas. São personagens que, mesmo inseridos na estrutura social domi-
nante através de sua força de trabalho, buscam colocar-se à margem des-
ses processos, buscando alternativas de evasão. 
No entanto, esse desejo de colocar-se à margem da sociedade, 
negando os princípios norteadores que definem em essência a estru-
tura burguesa dominante – como o trabalho assalariado e as relações 
familiares tradicionais – é potencializado no momento em que o autor 
move seu olhar para os malandros e sujeitos em conflito com a lei. Em 
princípio, é possível afirmar que a escrita de João Antônio move-se em 
94 95
direção a esse grupo social, buscando representá-los em seu cotidiano, 
construindo diversificadas fisionomias desses sujeitos, deixando para 
um segundo plano os relatos ficcionais que oferecem como protago-
nistas personagens inseridos em uma estrutura formal, que podemos 
denominar de trabalhadores ou – para citar uma gíria dos malandros – 
“otários”. As páginas dos livros de João Antônio passam a ser uma 
galeria de tipos residuais, marginalizados pela sociedade que aparente-
mente abriga e protege os “otários”, os malandros – jogadores de sinuca, 
gigolôs, prostitutas, viradores, praças, dedos-duros, artistas decadentes, 
leões de chácara – não possuem os mesmos bens; as regras que antes per-
mitiam e incentivavam, agora excluem e proíbem, aos malandros, até o 
direito aos mesmos objetivos. (Durigan, 1983, p. 216.)
A prevalência dos malandros em relação aos otários nos contos 
de João Antônio revela o intento em formar um exame de um símbolo 
maior de uma resistência, um ato de insubordinação em relação aos 
domínios de uma estrutura social que privilegia os elementos que estes 
sujeitos colocam em xeque. Dessa forma, se os personagens dos contos 
anteriormente citados vivenciam a angústia de um desejo não realizado 
de abandono das estruturas burguesas, os malandros designam a sua 
total recusa. 
Movido pelo desejo de apresentar personagens em completa afronta 
às normas sociais, João Antônio constrói um olhar peculiar acerca da 
margem urbana paulistana e carioca. Em essência, seus personagens são 
sujeitos do submundo, que se esgueiram pelas margens da cidade, vivendo 
da “viração” – ou seja, virando-se, buscando alternativas – para suprir as 
necessidades mais urgentes. A análise de Jesus Antonio Durigan sobre a 
obra de João Antônio lança uma oportuna percepção sobre o tipo de ação 
que os malandros desenvolvem com o objetivo da sobrevivência:
O saber sobreviver, tomar dinheiro dos “otários”, implica, então, na pre-
sença de uma falta, na existência de uma necessidade real (pobreza), que 
para ser suprimida exige do malandro todo um “saber especializado”, 
oposto ao saber da competência capitalista, e que só será adquirido através 
de um processo prático de aprendizagem, o da vida. (Idem, p. 217.) 
O conto “Malagueta, Perus e Bacanaço”, que dá título ao volume 
de estreia do autor, é exemplar desse tipo de aprendizagem ao narrar as 
desventuras de três malandros na noite paulistana. No conto, três perso-
nagens, cada qual em uma idade específica, representando três momen-
tos da existência humana, atravessam a cidade em busca de um jogo 
de sinuca oportuno, em que possam concretizar o desejo de um ganho 
vultoso o bastante para apaziguar as necessidades imediatas. A cidade, 
nessa perspectiva, se abre como um campo de possibilidades, um ter-
reno atrativo que possibilita o fluxo por suas engrenagens. Tal qual uma 
mesa de sinuca, a cidade ao longo da travessia dos personagens também 
tem suas regras. Bolas moventes, Bacanaço, Perus e Malagueta percor-
rem o asfalto/tecido com táticas próprias, evitando determinados espa-
ços, recuando frente a armadilhas semelhantes às caçapas e buscando 
“otários” que serão, estes sim, encaçapados pela picardia dos malandros. 
Do jogo estabelecido com a cidade resultam episódios que revelam a 
necessidade de um aprendizado próprio para o estabelecimento do per-
curso por suas ruas e avenidas. 
O conto inicia com Bacanaço e Perus em uma sinuca no bairro da 
Lapa. Sem dinheiro, os dois malandros buscam diferentes passatempos 
para afugentar a fome: simulam uma briga, jogam palitinhos, contam 
casos da malandragem e vantagem sobre seus atos, transformando-os 
em verdadeiras histórias de valentia. Com a entrada de Malagueta na 
sinuca ambos identificam no velho malandro uma oportunidade de 
ganho e sugerem: “Quer jogo, parceiro velho?” (Antônio, op. cit, p. 109). 
Como resposta, Malagueta recua e nada diz. Após nova investida dos 
dois malandros e perceber que ambos estavam sem dinheiro, Malagueta 
oferece uma alternativa: “A gente se junta, meus. Faz marmelo e pega os 
trouxas” (idem, p. 110). É estabelecido um pacto. Juntos, presumem, são 
mais fortes. Parceiros em busca de trouxas, cada qual uma necessidade, 
os três em busca da oportunidade. 
A partir desse ponto, a narrativa passa a apresentar a cidade pela 
perspectiva dos malandros. Com um narrador em terceira pessoa, o 
conto é um mapeamento da cidade, identificando e hierarquizando os 
bairros. Dividido em seis partes, cada qual nomeada por um bairro visi-
tado pelos três malandros, o conto [re]constrói a cidade através do esta-
belecimento de um olhar que em alguns momentos se configura como 
estrangeiro ao ambiente e em outros revela grande familiaridade com 
o território percorrido. O percurso pelo bairro da Barra Funda torna 
96 97
claro o sentimento de não pertencimento dos personagens ao ambiente, 
como é possível observar na passagem abaixo através do uso de um dis-
curso indireto livre pelo narrador:
Vai-e-vem gostoso de chinelos bons de pessoas sentadas balançavam-se 
nas calçadas, descansando.
Com suas ruas limpas e iluminadas e carros de preço e namorados namo-
rando-se, roupas todo-dia domingueiras – aquela gente bem dormida, 
bem vestida e tranquila dos lados bons das residências da Água Branca e 
dos começos de Perdizes. Moços passavam sorrindo, fortese limpos, nos 
bate-papos da noite quente. Quando em quando, saltitava o bulício dos 
meninos com patins, bicicletas, brinquedos caros e coloridos. 
Aqueles viviam. Malagueta, Perus e Bacanaço, ali desencontrados. O movi-
mento e o rumor os machucava, os tocava dali. Não pertenciam àquela 
gente banhada e distraída, ali se embaraçavam.
(...)
Um sentimento comum unia os três, os empurrava. Não eram dali. Deviam 
andar. Tocassem. (Antônio, op. cit., p. 114-5.)
A cidade surge em sua forma ordenada, exibindo seus bairros ricos 
em contraste com os próprios personagens malandros, sujeitos evasivos, 
esquivos, que cortam ruas e avenidas na “viração”, na busca por uma 
saída. No entanto, se no plano físico há uma possível ordem na feição 
da cidade, revelando um sentido hierárquico no seu planejamento, o 
mesmo não ocorre nas relações sociais que são estabelecidas em seu ter-
ritório. Dois exemplos, em especial, justificam essa inversão das regras 
sociais, borrando as fronteiras entre ordem e desordem. O primeiro, 
encenado dentro de uma sinuca no bairro da Água Branca, na segunda 
parte do conto, apresenta um ex-policial como frequentador assíduo da 
sinuca e conhecedor em potencial das artimanhas da malandragem. Ao 
chegarem na sinuca, no Bar Joana D’arc, Bacanaço, Perus e Malagueta 
encontram o inspetor Lima, que mesmo aposentado ainda guardava a 
seriedade de seu cargo antes do nome, acompanhado de outros jogado-
res no Jogo da Vida. A modalidade do jogo é apresentada como “o jogui-
nho mais ladrão de quantos há na sinuca” (idem, p. 114). E, nas palavras 
do narrador, o Jogo da Vida tem as seguintes regras: 
Cada um tem sua bola que é uma numerada e que não pode ser embocada. 
Cada um defende a sua e atira na do outro. 
Cada homem tem uma bola que tem duas vidas. Se a bola cai o homem 
perde uma vida. Se perder as duas vidas poderá recomeçar com o dobro 
da casada. Mas só ganha uma vida só. (Idem, ibidem.)
Devemos recordar que os três personagens estabeleceram uma par-
ceira, estão mancomunados. Dois entram no jogo, Perus e Bacanaço; 
Malagueta fica observando, na espreita, financiando o jogo. Os outros 
jogadores, é claro, não sabem disso. O ritual do artifício, a artimanha 
malandra, favorece os três. Ganham partidas, um defendendo a bola do 
outro, até que o inspetor Lima, “que nem era malandro, nem era um 
velho coió” (idem, ibidem), percebe a parceria e com alarde afirma: 
Botem fé no que eu digo, qu’eu não sou trouxa não e nessa canoa não viajo. 
‘Tá muito amarrado o seu jogo, seu velho cara de pau. Botem fé. Eu pego 
marmelo neste jogo, arrumo cadeia pros dois safados. (Idem, ibidem.)
Na passagem, João Antônio apresenta de forma perspicaz as rela-
ções de proximidade entre o mundo da ordem e desordem. O inspe-
tor aposentado, mesmo compactuando com o jogo, posto que o pró-
prio também atua como apostador, ao perceber a parceria entre Perus e 
Bacanaço utiliza como principal referência para inibir a prática e punir 
os dois malandros o elemento de coerção do mundo da ordem, a cadeia. 
Dessa forma, mesmo sendo antagônicos, o mundo da ordem e da desor-
dem sofrem interferências múltiplas, ambos são contaminados. A aná-
lise de Vima Lia Martin lança novos olhares sobre a questão:
A ambiguidade presente na atuação do velho Lima é emblemática da tensão 
entre norma e conduta que se presentifica na sociedade brasileira. O fato de 
o tira aposentado, que ainda sustenta influências, ser aficionados pelo jogo e 
vigiar a sua ocorrência no Joana d’Arc, evidencia um profundo descompasso 
entre norma e conduta. (...) Ao se construir como porta-voz da perspectiva 
“oficial” sobre o que seria a conduta ideal e, simultaneamente, como trans-
gressor das regras que ele mesmo propaga, o ex-policial rasura as fronteiras 
que separam os polos da ordem e da desordem e, de certo modo, acaba por 
legitimar a prática da malandragem. (Martin, op. cit., p. 141.)
Episódio que evidencia conflito semelhante é apresentado na quarta 
parte do conto, intitulada “Cidade”. Tal qual no relato anterior, temos 
um representante do mundo da ordem, um policial, frequentador dos 
salões de sinuca da cidade. No entanto, em distinção à cena do inspe-
98 99
tor aposentado, não temos um policial que simpatiza com o jogo e o 
submundo dos malandros jogadores, mas sim “Silveirinha, o negro tira” 
que se infiltra nesse ambiente para achacar os jogadores. Perus, por ser o 
mais novo e exibir sua fragilidade através da timidez evasiva, é a vítima 
em potencial do policial. Inicialmente o policial atinge seu alvo pedindo 
propina: “Moleque, você já pagou imposto?” (Antônio, op. cit, p. 134). A 
conduta do policial é de intimidação, utilizando a força como recurso:
Azucrinava, exigia, demorava-se no exame do menino. Ali, cantava de 
galo, dava cartas, jogava de mão, mexia e remexia o bico, a condição de 
mando era sua. Infeliz algum abria o bico. Levantou-se, fez a volta a redor 
de Perus. Esperou a fala. (Idem, ibidem.)
A fala de Perus surge tímida, um quase sussurro que demonstra sua 
fragilidade, transfigurando-se em presa fácil para o negro tira. A saída 
encontrada por Bacanaço para socorrer o malandro parceiro é subornar 
o policial. Para tanto pede a retirada de Perus e Malagueta, de modo a 
estabelecer o acordo:
Pediu bebida com desplante, indicou o tamborete, sentaram-se como 
iguais. Como colegas. O malandro e o tira eram bem semelhantes – dois 
bem ajambrados, ambos sapatos brilhavam, mesmo rebolado macio na 
fala e quem visse e não soubesse, saber não saberia quem ali era polícia, 
quem ali era malandro. Neles tudo sintonizava. (Idem, ibidem.)
Novamente os mundos da ordem e da desordem são contaminados. 
Em princípio não é possível estabelecer um choque entre essas esferas 
antagônicas, mas sim um processo de acomodação. Contudo, desta vez, 
o enfoque de João Antônio se torna mais forte, o policial ainda está na 
ativa e suas atitudes não deixam margem para dúvidas, é um policial 
corrupto. E, como destaca Vima Lia Martin,
O ponto alto dessa passagem consiste justamente na aproximação reali-
zada entre as duas figuras – a de Bacanaço e a de Silveirinha. A aparência, 
a fala e, por que não, a dissimulação e a trapaça de ambos os fazem iguais, 
reforçando a ideia de que a lei, na sociedade brasileira, é um mero simula-
cro. (Martin, op. cit., p. 147.)
A forma como o trio consegue se desvencilhar do policial corrupto 
serve como uma espécie de aprendizado – travando contato com esses espa-
ços e personagens da cidade noturna, Bacanaço, Perus e Malagueta passam 
a conhecer os entraves, meandros e armadilhas do submundo. Apreendem 
as informações necessárias para formar seu percurso pela cidade. Não ape-
nas os personagens apreendem, mas igualmente o narrador.
Nos textos de João Antônio, o processo de aprendizagem se realiza dupla-
mente: o que é desenvolvido pelos atores das histórias narradas e o que se 
processa ao nível do aprendizado do narrador. Enunciado e enunciação 
se envolvem em processos representativos, responsáveis pela organização 
final dos contos do autor. (Durigan, op. cit., p. 217.)
É merecedora de destaque a forma como o narrador dos contos de 
João Antônio se posiciona frente ao narrado. O autor lida com desen-
voltura com uma linguagem preenchida por ditos populares, gírias da 
malandragem, linguagem oral, etc. O processo, por se assemelhar a um 
mosaico de vozes e registros da marginália, foi classificado por Jesus 
Antonio Durigan como processo de bricolagem. 
O processo criativo do narrador malandro resulta e só pode ser verificado 
a partir de sua capacidade de montar, do trabalho de compor um todo 
com partes heterogêneas e descontextualizadas. (Idem, p. 217-8)
Há uma força peculiar na linguagem do autor, revelando um expe-
rimento que busca abarcar sentidos e emoções, como o próprio autor 
declara em carta enviada a Caio Porfírio:
Sem força da linguagem, o melhor que um escritor faz é não escrever. (virar 
as coisas para a literatura também é ótimo exercício, coisa que escritor brasi-leiro tem vergonha de fazer, porque gosta mesmo é da vida literária e não de 
escrever) Se não tem linguagem, o escritor que trate de arrumar uma e urgen-
temente, porque o leitor não é obrigado a aturar prosa sem colorido, sem 
garra, sem sexo, sem gente, sem bucetas, caralhos, peitos, suores, etc. Fora 
daí, é “ismo”. Literatura tem o buraco mais embaixo. (Antônio, 2004, p. 52.) 
A proposta é criar uma forma de expressão literária que seja capaz 
de abarcar a especificidade das gírias da malandragem e, principal-
mente, que seja um espaço que possa abrigar as histórias e vivências de 
personagens que percorrem o submundo. Uma linguagem que se trans-
forma em ato político. Tal projeto ganha mais vulto quando o autor o 
apresenta no posfácio “Corpo-a-corpo com a vida” do livro Malhação 
do Judas carioca, lançado em 1975:
100 101
A desconhecida vida de nossas favelas, local onde mais se canta e mais 
existe um espírito comunitário; a inédita vida industrial; os nossos subúr-
bios escondendo quase sempre setenta e cinco por cento de nossas popu-
lações urbanas; os nossos interiores – os nossos intestinos, enfim, onde 
estão em nossa literatura? Em seu lugar não estarão colocados os realis-
mos fantásticos, as semiologias translúcidas, os hipermodelismos panse-
xuais, os suprarrealismos hermenêuticos, os lambuzados estruturalismos 
processuais? Enquanto isso, os aspectos da vida brasileira estão aí, inédi-
tos, não tocados, deixados para lá, adiados eternamente e aguardando os 
comunicadores, artistas e intérpretes. (Antônio, 1981, p. 146.)
O trecho acima sintetiza o fazer literário de João Antônio e, prin-
cipalmente, a sua crítica a uma produção literária que se revela mais 
preocupada com a forma do que o conteúdo. Em carta enviada em 1974 
a Caio Porfírio, meses antes da publicação do posfácio “Corpo-a-corpo 
com a vida”, João Antônio já apresenta o norte conceitual de sua preleção 
por personagens marginalizados e por uma expressão literária marcada 
pela linguagem popular: 
Além do que tenho feito normalmente, ando muito interessado numa lite-
ratura que, fugindo ao gênero literário (essa coleira do capeta) seja menos 
literária e mais um corpo-a-corpo com a vida. Sei que isso já foi feito lá no 
estrangeiro – Vasco Patrolini, Truman Capote, Norman Mailer – isso não 
me impede de várias incursões. (Antônio, op. cit., 49.) 
O abandono do gênero literário não significa o abandono das téc-
nicas literárias. Se estabelecermos um exame da obra do autor é possí-
vel observar que após a publicação do posfácio “Corpo-a-corpo com 
a vida” João Antônio passa a produzir narrativas que se assemelham a 
reportagens. São contos que exibem fisionomias, sem, necessariamente, 
apresentar um enredo rígido em sua estrutura narrativa. O persona-
gem principal, nesse sentido, passa a ser o próprio autor que percorre 
os territórios multifacetados do submundo, travando contato com toda 
a sorte de personagens e histórias. Casa de loucos (1976), uma reunião 
de textos publicados em diferentes jornais, é o mais notório exemplo 
da nova investida do autor na literatura, classificado pelo próprio como 
“experiências colhidas ao longo de tempos de jornalismo” (idem, p. 64). 
Com características semelhantes, Ô, Copacabana (1978) também apre-
senta contos-reportagens que possuem como principal personagem o 
bairro carioca, local em que João Antônio morou durante anos até a sua 
morte. Por fim, Dama do encantado (1996), último livro inédito do autor 
que conta com a reunião de crônicas, contos e ensaios do autor, pode ser 
compreendido como ápice desse novo olhar sobre a literatura.
A postura combativa do autor, proclamando uma literatura em 
constante atrito com a vida, rendeu uma vendagem expressiva e duras 
críticas, como observa Karl Erik Shøllhammer:
Entre seus contemporâneos, João Antônio tinha um público de leitores 
significativo, ao mesmo tempo em que recebia um certo desprezo por 
parte da crítica pelo teor anti-intelectual, apolítico e “populista” de seu 
discurso. Era chamado de autor “neonaturalista”, o que não era nada posi-
tivo, pois refletia a crítica de Lukács do romance naturalista do século XIX 
(Shøllhammer, 2000, p. 248).
A crítica, por mais negativa que seja, é procedente. Aprisionado em 
seu empenho em produzir uma literatura viva, possível reflexo de uma 
realidade, João Antônio modifica o artifício da ficção. Em seu lugar passa 
a vigorar o relato jornalístico, o olhar atento sobre as ruas e as pessoas 
que nelas transitam. Ainda perdura a técnica, a escrita pontuada pela 
linguagem da malandragem, repleta de gírias e ditos populares. Mas são 
fisionomias, retratos de sujeitos colhidos pelo autor. 
No entanto, como observa Antonio Candido, será a partir desse 
experimento literário que são criadas alternativas para a inserção desses 
sujeitos marginalizados em nossa literatura: 
Uma das coisas mais importantes da ficção literária é a possibilidade de 
dar voz, de mostrar em pé de igualdade os indivíduos de todas as classes e 
grupos, permitindo aos excluídos exprimirem o teor de sua humanidade, 
que de outro modo não poderia ser verificada. Isso é possível quando o 
escritor, como João Antônio, sabe esposar a intimidade, a essência daque-
les que a sociedade marginaliza, pois ele faz com que existam, acima de 
sua triste realidade. (Candido, 2004, p. 11.)
João Antônio figura em nossa literatura como o escritor que soube 
exprimir em prosa a feição de personagens oriundos de setores mar-
ginalizados de nossa sociedade. Travou um corpo-a-corpo não apenas 
com a vida, mas com a vida que é encenada nos espaços esquecidos dos 
nossos centos urbanos. 
103
Hip-hop e Literatura Marginal: 
por uma pedagogia própria
Descanse o seu gatilho, descanse o seu gatilho. Entre no trem 
da malandragem, meu rap é o trilho.
racionais mc’s, Fórmula Mágica da Paz.
Corpos negros e rígidos realizam movimentos largos, ostentam seu obje-
tivo de expansão, alcançar espaços antes fechados. Os punhos cerrados 
lançados ao ar no ritmo constante da batida eletrônica acentua a violên-
cia já pressentida no cenho franzido que reforça o olhar fixo. O uso de 
casacos volumosos, quase sempre com capuz, aquece e oculta seus rostos 
e o corpo franzino. Há um aspecto teatral, encenam um combate, figu-
ram como vítimas e, ao mesmo tempo, vencedores. São negros, pobres, 
favelados: marginalizados. Não possuem mais o gingado do samba, a 
malemolência deu lugar à rigidez, reforçada pelos passos robóticos dos 
dançarinos de break. A ginga é abandonada, esquecida, não há mais um 
sentido desviante no trajeto que estes corpos realizam. Ao contrário, são 
corpos eretos que sustentam semblantes fechados, sérios. Corpo e fisio-
nomia expressam, em sintonia, o mesmo teor de revolta contido nas 
palavras que são proferidas em ritmo acelerado. 
Não há mais assombro, não é um fenômeno recente: o hip-hop, 
com o seu acentuado discurso de contestação, tem aglutinando vozes 
marginalizadas não apenas na periferia brasileira, mas igualmente em 
parte significativa no mundo ocidental. Arquitetada no centro da deca-
dência urbana norte-americana em fins dos anos 1970, tal cultura pode 
ser definida como uma referência para a conformação de identidades 
alternativas de jovens em bairros periféricos. Lançando mão da experi-
104 105
ência local como válvula motriz, inúmeros jovens produzem discursos 
verbais e visuais que possuem como objetivo a autoafirmação. Não são 
mais sujeitos anômalos e sem identidade, são agora membros de uma 
nova filia, um grupo crescente que utiliza como suporte discursivo as 
mais variadas formas de expressão. Tricia Rose, em artigo publicado no 
livro Abalando os anos 90: funk e hip-hop, traça um elucidativo paralelo 
entre a vertiginosa decadência urbana dos bairros negros e hispânicos 
nova-iorquinos sofrida entre fins de 1970 e início de 1980 e o surgimento 
do movimento. Na leitura de Tricia Rose, 
a cultura hip-hop emergiu como fonte de formação de uma identidade 
alternativa e status social paraos jovens numa comunidade, cujas antigas 
instituições locais de apoio foram destruídas, bem como outros setores 
importantes (Rose, 1997, p. 202). 
O hip-hop surge neste contexto como uma resposta ruidosa profe-
rida por uma juventude representante dos bairros decadentes de Nova 
York. Através dos simbolismos desta nova cultura jovem 
as descrições dos bairros negros e hispânicos foram (...) invadidas por vida, 
energia e vitalidade. A mensagem foi dita em alto e bom som: se ficarmos 
parados, aí é que estamos perdidos. E assim, enquanto essas imagens de 
perda e fatalidades se tornavam características definidoras, a geração mais 
jovem dos exilados no South Bronx estava construindo saídas criativas e 
agressivas para sua expressão e identificação. O novo grupo étnico que fez 
do South Bronx sua casa, no final dos anos 70, construiu uma rede cultural 
própria, que pudesse se mostrar alegre e compreensiva na era da alta tec-
nologia. Negros norte-americanos, jamaicanos, porto-riquenhos e outros 
povos do caribe, com raízes em contextos pós-coloniais, reformularam 
suas identidades culturais e suas expressões em um espaço urbano hostil, 
tecnologicamente sofisticado e multiétnico. Enquanto os líderes munici-
pais e a imprensa popular condenavam literal e figurativamente o South 
Bronx, seus moradores e sua vizinhança, seus jovens habitantes negros e 
hispânicos, responderam à altura. (Idem, ibidem.)
Em sua análise, Tricia Rose deposita no movimento hip-hop a espe-
rança de formação de uma política cultural que possibilite a assunção de 
uma identidade negra e/ou marginal com uma feição emancipatória. Ao 
observamos com mais atenção os elementos constituintes desta cultura 
– traçando os paralelos entre o rap, o break e o graffiti, os três elementos 
que a constituem – podemos compreender melhor o tom empregado 
por Rose em sua análise. 
O rap, sigla do termo rhythm and poetry, é uma forma de expres-
são musical baseada em batidas eletrônicas sequenciadas e uma melodia 
que enquadra versos mais falados que cantados marcados pela rima. Sua 
origem, de acordo com Micael Herschmann (2000) e Hermano Vianna 
(1997), é jamaicana e utilizava como principal recurso os sound systems 
(aparelhos de som portáteis). Ao som das batidas dos ritmos jamaica-
nos, os toasters, espécie de mestres de cerimônias, ficavam improvisando 
frases, discursos e rimas – versos que delatavam os problemas socio-
econômicos da comunidade, a violência, a guetificação e as péssimas 
condições de vida. Em solo norte-americano, levada por Kool-Herc, a 
estrutura desse tipo de festa se tornou popular e respondia aos anseios 
da população negra, como observa Hermano Vianna:
No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da 
Jamaica para o Bronx a técnica dos famosos “sound systems” de Kingston, 
organizando festas nas praças do bairro. Herc não se limitava a tocar os 
discos, mas utilizava o aparelho de mixagem para construir novas músi-
cas. Alguns jovens admiradores de Kool-Herc desenvolveram as técnicas 
do mestre. Grandmaster Flash, talvez o mais talentoso dos discípulos do 
DJ jamaicano, criou o scratch, ou seja, a utilização da agulha do toca-
discos, arranhando [a superfície] do vinil em sentido anti-horário, como 
instrumento musical. Além disso, Flash entregava um microfone para que 
os dançarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da 
música, uma espécie de repente-eletrônico que ficou conhecido como rap. 
Os repentistas são chamados de rappers ou MCs, isto é, masters of ceri-
mony. (Vianna, 1997, p. 21.)
O break, expressão corporal baseada na produção de movimentos 
rítmicos que acompanham a batida da música, é uma dança de origem 
porto-riquenha. Os movimentos e passos emulam uma dança robó-
tica, estruturando uma cadência rítmica marcada pela estratificação do 
corpo. De acordo com os dançarinos de break, alguns conhecidos pas-
sos aludem ao conflito bélico do Vietnã, sobretudo as coreografias em 
que os b-boys – nome dado aos dançarinos – giram o corpo no chão 
amparados pelas mãos, mimetizando, assim, os helicópteros de guerra. 
O corpo passa a ser utilizado como suporte de um discurso que almeja 
denunciar a violência e a opressão social. Tal qual o ocorrido com o rap, 
106 107
o break se alastrou por Nova York por volta dos anos 70, onde ganhou 
força nas gangues, transformando-se em códigos de luta e também de 
resistência cultural e reivindicação social. Ou seja, representando um 
estilo de vida que revela uma atitude de protesto e conscientização de 
um grupo marginalizado.
Ao contrário do rap e do break, não é possível apresentar com pre-
cisão a origem do graffiti. Segundo Micael Herschmann (2000), acredi-
ta-se em uma grande influência latina devido ao significativo expoente 
de artistas colombianos, porto-riquenhos, bolivianos, entre outros que 
trabalharam com os murais. Nas décadas de 1960 e 70, em Nova York, 
tal prática artística, fundamentada na utilização dos muros, trens e qua-
dras da cidade como suporte de um discurso de contestação, ganhou 
força e notoriedade. O objetivo do graffiti, de acordo com os próprios 
artistas, é alcançar o máximo de pessoas com a manifestação, propa-
gando um discurso crítico que visa conscientizar o receptor da imagem. 
A utilização do mobiliário urbano como uma espécie de tela pública 
revela tal intento. 
O traço que une esses três elementos e, dessa forma, possibilita sua 
apresentação como um movimento é o sentido de protesto, de criação 
de uma fala contrária ao estabelecido, rasurando discursos hegemônicos 
e produzindo um interstício entre centro e periferia. 
O rap e o scratch não são elementos isolados. Quando eles aparecem nas 
festas de rua do Bronx, também estão surgindo a dança break, o graffiti nos 
muros e trens do metrô nova-iorquinos e uma forma de se vestir conhecida 
como estilo b-boy, isto é, a adoração e uso exclusivo de marcas esportivas 
como Adidas, Nike, Fila. Todas essas manifestações culturais passaram a 
ser chamadas por um único nome: hip-hop. O rap é a música hip-hop, o 
break é a dança hip-hop e assim por diante. (Vianna, op. cit, p. 21.)
Ancorada na leitura de Arthur Jafa, Tricia Rose busca relacionar os 
três elementos que formam o hip-hop a partir de três conceitos: fluxo, 
estratificação e rupturas sucessivas. Seguindo esta linha de análise, é 
possível observar que na cultura hip-hop estes três conceitos – que por 
sua vez são também termos que remetem ao movimento operado por 
corpos – se fazem presentes na dança, na música e na arte gráfica. Dessa 
forma, Rose observa que “no graffiti, as letras longas, sinuosas, radicais 
e curvas são quebradas e camufladas por repentinas rupturas no traço” 
(Rose, op. cit., p. 207). No break, a dança desloca o fluxo e as ruptu-
ras sucessivas ocorrem através de imobilismos e movimentos bruscos 
a partir de saltos e pulos. Por fim, na música rap o movimento de fluxo 
se faz presente na estrutura rítmica constante da batida eletrônica e 
pelo uso de loops, séries musicais que se repetem sucessivamente, sendo 
entrecortadas pelos scratchs, arranhões na superfície do disco de vinil, 
instaurando as rupturas na sequência musical. Além disso, o próprio 
estilo de cantar do rapper, apresentando a gagueira como forma quase 
dominante, reforça a presença do movimento de ruptura. Tais conceitos, 
fluxo, estratificação e ruptura, auxiliam na composição de uma reflexão 
do movimento hip-hop em consonância com a realidade social viven-
ciada pelos sujeitos fundadores desta cultura. Dito de outra forma, o 
graffiti, o break e o rap encenam esteticamente os mesmos movimentos 
operados pelos jovens em suas respectivas comunidades. 
Os efeitos do estilo e da estética sugerem caminhos afirmativos, nos quais 
deslocamentos e rupturas sociais profundas podem ser questionados e até 
mesmo constatados no terreno cultural. Deixem-nos imaginar esses prin-
cípios do hip-hop como um projeto de resistência e afirmação social: eles 
criam, sustentam, acumulam, estratificam, embelezame transformam as 
narrativas. Mas também estão preparados para a ruptura e até encontram 
prazer nela, pois de fato planejam uma ruptura social. Quando essas rup-
turas acontecem, elas as usam de forma criativa, como se fossem organiza-
dores de um futuro em que, para sobreviver, é necessário executar trans-
formações repentinas no espaço tático. (Idem, ibidem.) 
Soma-se a isso uma nova utilização do corpo como identidade e, 
igualmente, como suporte de um discurso de confronto. Em consonân-
cia com o rap, o break e o graffiti, o corpo, na cultura hip-hop, apresenta 
o mesmo sentido de expansão que o movimento almeja. Não é mais um 
corpo alquebrado, vacilante, que circula pelas periferias, mas sim um 
corpo ereto, consistente. Em outras palavras, consciente. Conscientes de 
seu valor enquanto sujeitos marginalizados, os membros desta filia uti-
lizam o corpo como reflexo de seu desejo de conquista. Nesse sentido, a 
utilização de um vestuário baseado em roupas de alto poder aquisitivo 
– salvo o visível apelo consumista deste ato – revela uma mensagem de 
integração, de posse e inserção, mesmo que seja ao mercado consumi-
dor. Écio Salles, em Poesia revoltada, ao analisar a relação entre a música 
108 109
rap e a performance artística dos rappers, observou que o mesmo teor de 
revolta e protesto das canções é sentido no corpo dos músicos. Ambos, 
música e corpo, servem como suportes de um discurso de valorização 
da identidade, utilizando para tanto todos os mecanismos possíveis. 
A dança, a performance, reforçam o conteúdo das letras dos raps. Em 
meio ao público, as notas repetitivas e opressivas, a fala grave, a postura 
de denúncia muitas vezes expressa por vocábulos nada sutis, tudo isso se 
adéqua a uma dança contida, “que não autoriza sensualidade nenhuma”. 
Até nisso se faz sentir a diferença imposta pelo rap: ao contrário das rodas 
de samba, dos bailes funk, dos afoxés, das festas de soul etc..., onde o corpo 
executa passos frenéticos, extravasando uma alegria incontida, o público 
do rap acompanha o ritmo com um ligeiro balançar do corpo, ou a simula-
ção de gestos calculados de hostilidade (apontar o dedo como se fosse uma 
arma, cruzar os braços, fechar a cara) ou de afirmação do seu eu (apontar 
para si mesmo, bater a mão fechado no peito, segurar a genitália). Gestos 
que contribuíram para marcar os rappers com a pecha de abusados, gros-
seiros. Na gíria que lhes é familiar: cheios de marra. (Salles, 2007, p. 134.)
Essa postura armada, não cordial dos rappers, além de apresentar 
uma suposta pecha de grosseiros, como observou Ecio Salles, é utilizada 
também como símbolo identitário que busca se distinguir de outros 
estilos culturais da periferia.
Não há motivos para sorrisos nem para manemolência: o rapper de favela 
também tem que se diferenciar de outras formas de expressão surgidas 
no mesmo espaço, como o funk e o pagode, cuja performance tem um 
quê de afeminado do qual a atitude dos rappers procura distanciar-se: até 
agora pelo menos, o hip-hop tem sido o reino do masculino (no que esse 
conceito tem de mais estereotipado). (Idem, p. 110.)
Tal performance, que não fica atrelada apenas ao MC – mestre de 
cerimônias – mas também ao adepto da cultura, produz uma nova con-
figuração do corpo negro, com uma atitude superior, soando arrogante, 
mas, principalmente, não dócil. Maria Rita Kehl, após assistir a um show 
dos Racionais MC’s, produziu uma clara percepção sobre essa postura:
Há uma mudança de atitude, partindo dos rappers e pretendendo modifi-
car a autoimagem e o comportamento de todos os negros pobres do Brasil: 
é o fim da humildade, do sentimento de inferioridade que tanto agrada à 
elite da casa grande, acostumada a se beneficiar da mansidão – ou seja: do 
medo – de nossa boa gente de cor. (Kehl, apud: Salles, 2007, p. 136.) 
Além de apresentar uma espécie de confronto, representada na 
perda da docilidade e mansidão do corpo negro, a nova postura, con-
forme observou Maria Rita Kehl, é igualmente utilizada como uma 
espécie de espelho para os negros da periferia. “Olhe o espelho e tente 
entender” (Racionais MC’s, Vida loka II), proclama o grupo Racionais 
MC’s, buscando na própria apresentação do corpo os elementos signi-
ficativos do processo de marginalização sofrido pelo negro. O corpo, 
nessa leitura, é concebido como um tecido que absorve a violência sen-
tida pelos sujeitos, formando-os e moldando-os, como podemos perce-
ber no trecho abaixo:
2 de novembro era finados / E eu parei em frente ao São Luís do outro lado 
/ E durante uma meia hora olhei um por um / E o que todas as senhoras 
tinham em comum: / A roupa humilde, a pele escura, o rosto abatido pela 
vida dura. / Colocando flores sobre a sepultura. (“podia ser a minha mãe”). 
Que loucura. (Racionais MC’s; Fórmula mágica da paz, 1997.)
Por reunir as marcas de uma vida marginalizada, o corpo surge como 
elemento de singularização de um grupo. A pele escura e o rosto abatido 
pela vida dura passam a ser os indícios utilizados pelo hip-hop como sig-
nos para a construção de uma identidade própria. Exemplar desse movi-
mento de autoafirmação é a abertura do rap “A volta”, do grupo Câmbio 
Negro: “Sou negão, careca, da Ceilândia, mesmo, e daí?” (Câmbio negro, 
A volta, 1995). Ser negro e residente da periferia, agora, na ideologia pro-
posta pelo hip-hop, principalmente através do rap, é possuir uma nova 
identidade que valoriza o que sempre foi negligenciado.
Contudo, devido à crescente presença desse estilo cultural em dife-
rentes discursos midiáticos – seja através da música rap ou do próprio 
vestuário – é possível perceber um esvaziamento de significados. Patrice 
Bollon, em A moral da máscara (1993), produziu uma fecunda reflexão 
acerca desse processo de apropriação dos estilos culturais. Mesmo não 
analisando os rappers – posto que seu estudo segue uma linha tempo-
ral que percorre do final do século XVIII, com os incroyalles, aos fins 
dos anos 70 do século XX, com os punks – Bollon observa que qualquer 
estilo cultural marginal, surgido nas ruas, ao ser abrigado pela moda 
hegemônica perde seu sentido desviante e original. O sucesso, nesse 
sentido, revela o esgotamento de um discurso contra-hegemônico: 
110 111
Pois se esses movimentos que afetam as aparências nascem e vivem na 
espontaneidade, morrem também por se tornarem conscientes demais. 
Ironia da sorte, é o sucesso que provoca sua decadência. É porque eles se 
tornam normas, até uniformes; porque de um protesto individual fluido 
e contraditório, plástico e maleável, eles se transformam em ditames 
unívocos e determinados, sem mais a intervenção da sensibilidade indi-
vidual; em resumo, porque eles se institucionalizam, porque perdem, ao 
mesmo tempo em que suas almas, seu valor como modo de expressão. 
(Bollon,1993, p. 13.)
A visível institucionalização de elementos de estilo do hip-hop, atra-
vés da eleição do seu vestuário como estética dominante na contem-
poraneidade, relega-o ao nível de puras formas vazias fomentadas por 
clichês publicitários. 
Aliás, a moda institucional nunca se engana, ela que pilha e vampiriza o 
mais que pode essa invenção espontânea surgida da “rua”, da periferia, 
da “margem”. Como uma operação de alquimia, ela transmuta esse ignó-
bil em belo, e esse mau gosto em novo gosto, e em número de negócios. 
(Idem, ibidem.)
Em outras palavras, transforma em produto uma complexa trama 
de símbolos que representa uma identidade cultural. A leitura de Patrice 
Bollon identifica o movimento perpetrado pela moda no amálgama de 
significados de uma expressão cultural oriunda da articulação de sujei-
tos periféricos. No entanto, mesmo criticando tal processo, Bollon não 
estabelece um olhar sobre a recepção dos próprios representantes des-
tes estilos desfigurados pela “operação de alquimia” que transmuta os 
elementos de um grupo cultural específico em mercadoria vazia. Tão 
necessário quanto identificar tais ações da indústria da moda é observar 
a reação dos sujeitos criadores dos símbolosapropriados. Na audição 
do trecho final do rap “Negro drama”, do grupo Racionais MC’s, encon-
tramos uma possível resposta e, principalmente, um olhar crítico acerca 
deste mecanismo de adaptação e legitimação do hip-hop pela moda: 
Inacreditável, mas seu filho me imita/ No meio de vocês, ele é o mais 
esperto/ Ginga e fala gíria, gíria não dialeto / Esse não é mais seu/ Ó, subiu, 
entrei pelo seu rádio. / Tomei, você nem viu/ Nós é isso, é aquilo / O que 
você dizia / Seu filho quer ser preto / Ah, que ironia / Cola o pôster do 2 
Pac / Aí, que tal? Que você diz? / Sente o negro drama / Vai, tenta ser feliz. 
(Racionais MC’s, Negro drama, 2002). 
Na fórmula apresentada pelo grupo, não é apenas a justaposição 
de símbolos e a adaptação de certo linguajar que referencia a entrada 
de um indivíduo no universo do hip-hop. Não se trata, nesse sentido, 
de ser apenas um adepto da cultura, apresentando os elementos visuais 
necessários para o seu reconhecimento. Mas sim possuir um ethos pró-
prio, adquirido na vivência marginal. Pouco importa se a gíria e a ginga 
mimetizam a fala e a postura do corpo negro periférico, é necessário 
sentir o negro drama. Nesse caso, não está em jogo ter a aparência do 
Outro – esse marginal que ocupa cada vez mais um espaço central na 
mídia e na moda – mas ser o Outro. O tom jocoso do grupo aponta em 
direção aos brancos filhos de burgueses – os mesmos que outrora criti-
cavam a música e cultura da periferia – que almejam repetir a fórmula 
criada pelo hip-hop. Na equação apresentada pelo grupo não é apenas o 
empenho de um sujeito não pertencente ao universo da periferia que o 
habilita a integrar tal cultura e estilo de vida. Pouco importa se a roupa 
portada pelo jovem branco seja semelhante ao negro periférico ou vice-
-versa, o que define o negro são as marcas adquiridas pelo estigma e 
preconceito: “O drama da cadeia e favela/ Túmulo, sangue / Sirene, cho-
ros e vela” (Racionais MC’s, Negro drama). Critica-se o resultado vazio 
produzido pelo uso dos elementos exteriores. Não é apenas a postura 
que designa os pertencentes ao movimento hip-hop, mas sobretudo o 
discurso produzido pelo rapper, como destaca Gog, no rap “A quem 
possa interessar...”, do álbum Aviso às gerações, lançado em 2006: 
A quem possa interessar, proposta é mudar/ O que vem da boca, reflete sua 
forma de pensar / Não é apenas se vestir, investir na imagem /É traduzir, 
resistir, persistir na mensagem (Gog, A quem possa interessar..., 2006).
Na formulação feita por Gog – nome artístico de Genival Oliveira 
Gonçalves, rapper nascido em Sobradinho, cidade-satélite de Brasília – 
o ato discursivo surge como um elemento maior que suprime os aspec-
tos exteriores do movimento. A mensagem, uma fala direta que almeja 
atingir os sujeitos negros e periféricos, emerge como principal objetivo 
deste estilo cultural. No jogo estabelecido entre a imagem e a mensagem, 
valoriza-se aquilo que melhor representa um posicionamento próprio: 
a fala. Nessa apreciação, ser o portador de um discurso, ser mensageiro 
112 113
da verdade – para citar os termos que compõem a sigla que designa o 
rapper carioca M.V. Bill (Alex Pereira Barbosa) – é o principal intento. 
Ao propor uma leitura crítica do movimento hip-hop, principal-
mente das letras de rap, busco observar como são construídos os meca-
nismos discursivos utilizados pelos rappers para a produção dessas men-
sagens de positivação sobre a periferia. Além disso, igualmente objetivo 
identificar na produção literária da periferia os elementos estéticos, polí-
ticos e éticos próprios do rap, colocando em relevo os muitos diálogos 
entre essas duas manifestações. 
Minha leitura será fundamentada, principalmente, na análise das 
músicas do grupo Racionais MC’s, grupo da periferia de São Paulo e um 
dos maiores grupos de rap do Brasil. Por se tratar do principal grupo 
de rap do Brasil e, em consequência disto, ser referência para inúmeros 
outros rappers e grupos espalhados pelas favelas e bairros de subúrbio do 
Brasil, ao estabelecer uma leitura atenta das composições dos Racionais 
MC’s será possível observar as principais características do rap, em sua 
feição nacional, enquanto discurso direcionado sobre e para a periferia. 
A importância do grupo pode ser aferida na expressiva vendagem 
dos discos Sobrevivendo no inferno (1997) e Nada como um dia após 
outro dia (2002), que somadas ultrapassam a marca de dois milhões de 
cópias. Se na atualidade o rap americano, com poucas exceções, mais se 
assemelha a um apaziguador comercial de TV que vende carros espor-
tivos e mulheres seminuas, ao menos no Brasil ainda é possível vislum-
brar a preservação de uma doutrina ideológica e política. Uma vez que 
esse foi o caminho de pioneiros do hip-hop antes de sua transformação, 
nos Estados Unidos, em um negócio multimilionário que altera o hori-
zonte inicial e hoje participa ativamente da indústria de entretenimento. 
(Silva, 2008, p. 165.) 
É com esta matriz ideológica, fundada em um constante trabalho 
de conscientização, para citar um termo amplamente utilizado pelos 
adeptos da cultura hip-hop, que se sustenta os Racionais MC’s. É lúcido 
recordar que o grupo, em quase duas décadas de existência, mantém 
uma postura crítica em relação à mídia impressa e televisiva, recusan-
do-se a participar de programas produzidos por emissoras de TV aberta 
– as únicas exceções são a TV Cultura de São Paulo e a MTV. No primeiro 
caso, de acordo com os integrantes dos Racionais MC’s, estes aceitam 
dar entrevistas por se tratar de uma emissora pública, sem compro-
misso mercadológico. Já em relação à MTV, a justificativa é a inserção 
do programa Yo! MTV Raps, já extinto, voltado especificamente para a 
exibição de clipes e entrevistas de rappers americanos e brasileiros. Foi 
nesta emissora que o grupo protagonizou uma cena amplamente deba-
tida pelos cadernos culturais dos principais jornais brasileiros ao rece-
berem o prêmio de Melhor videoclipe do ano e de Escolha da audiência, 
por “Diário de um detento”, durante a premiação do MTV Music Awards 
Brasil, em 1998. Beatriz Resende, em Apontamentos de crítica cultural, 
recorda de forma sintética os principais aspectos da postura do grupo e 
a representatividade das falas proferidas durante a premiação:
A fala dos manos, veiculada pela globalizada MTV, era local, fechada em si, 
quase um dialeto que, aos poucos foi se popularizando, como a expressão 
“tá ligado”. Mano Brown, agradecendo à mãe pelo prêmio, como os astros 
que recebem o Oscar, dizia que a mãe já lavou muita roupa “pra playboy”. 
Mas o prêmio era atribuído justamente pela escolha da audiência desses 
assinantes da TV a cabo, os “playboys”. (Resende, 2002, p. 160-1.) 
A leitura de Beatriz Resende explora o aparente paradoxo que 
repousa no fato de os manos da periferia, para citar uma expressão uti-
lizada pela autora, estarem diante de um público que é amplamente cri-
ticado em suas composições. O choque entre culturas e classes é acen-
tuado pela própria postura do grupo, que não expressa em suas falas 
nenhum sinal de gratidão, favor ou dívida frente aos “playboys” que ele-
geram sua produção como o melhor videoclipe do ano. A fala de Mano 
Brown, que deve ser lida igualmente como uma performance, evidencia 
o teor de protesto e crítica social contidas nas letras do grupo. Ao literal-
mente apontar para a plateia no ato de seu discurso, nomeando aqueles 
que estavam a sua frente como playboys, o rapper paulista afirma sua 
diferença social e cultural. 
No entanto, é importante recordar um aspecto negativo que se faz 
presente no discurso do grupo. Pois entre a denúncia da segregação 
social e racial e a produção de um discurso que almeja conscientizar os 
jovens adeptos da cultura hip-hop, temos as letras e declarações aberta-
mente misóginas. Marca indelével de parte do rap norte-americano, o 
114 115
sexismo machista surge como uma espécie de sombra nas músicas dos 
Racionais MC’s. Ao menos duas composições possuem como tema o 
tratamentovulgar em relação ao sexo feminino: “Mulheres vulgares”, do 
disco Raio-X do Brasil (1993) e “Estilo cachorro”, do álbum Nada como 
um dia após o outro dia (2002). Mesmo que meu olhar seja pontuado 
pela celebração do conteúdo ideológico das letras de rap, sobretudo pela 
constante tematização da violência e do racismo, é necessário destacar 
que alguns artistas, incluindo os Racionais MC’s, também apresentam, 
em algumas composições, um discurso machista.
Como o próprio nome do grupo sinaliza, os Racionais MC’s se apre-
sentam como detentores de uma verdade, um saber que necessita ser 
passado aos seus pares. Enlaçando gírias com uma fala explicitamente 
recolhida de textos religiosos, os integrantes do grupo – Mano Brown, 
Ed Rock, Ice-Blue e KL Jay – apresentam um olhar peculiar sobre as 
dinâmicas sociais da periferia, propondo aos seus ouvintes uma saída 
ética frente ao funcionamento da perversa máquina da violência social. 
É possível observar o desejo de disseminação de uma moral própria. 
Significativo deste intento é um trecho da música “Capítulo 4, versículo 
3” – o título faz uma clara referência ao texto bíblico, apresentando a 
discografia do grupo como uma coletânea de ensinamentos sobre o 
cotidiano da margem, no qual o álbum Sobrevivendo no inferno seria o 
quarto capítulo da coletânea e a faixa da composição, por ser a terceira, 
seria o terceiro versículo: 
Colou dois manos / Um acenou pra mim / De jaco de cetim e tênis calça 
jeans / Hei, Brown, sai fora nem vai, nem cola / Não vale a pena da ideia 
nesse tipo aí / Ontem à noite eu vi na beira do asfalto / Tragando a morte 
soprando a vida pro alto / Olha os cara só pó, pele e osso / No fundo do poço, 
mais flagrante no bolso / Veja bem ninguém é mais que ninguém / Veja 
bem, veja bem, eles são nossos irmãos também / Mas, de cocaína e crack, 
whisky e conhaque / Os manos morrem rapidinho sem lugar de destaque 
/ Mas quem sou eu pra falar de quem cheira ou quem fuma? Nem dá / 
Nunca te dei porra nenhuma / Você fuma o que vem, entope o nariz / 
Bebe tudo que vê faça o diabo feliz / Você vai terminar tipo o outro mano 
lá / Que era um Preto Tipo A ninguém entrava numa / Maior estilo de 
calça Calvin Klein, tênis Puma / É um jeito humilde de ser no trampo e no 
role / Curtia um funk, jogava uma bola / Buscava a preta dele no portão 
da escola / Exemplo pra nós, maior moral, maior ibope / Mas começou a 
cola com os branquinhos do shopping / Aí já era / Ih! Mano outra vida, 
outro pique / Só mina de elite, balada vários drinques / Puta de butique, 
toda aquela porra, sexo sem limite / Sodoma e Gomorra / Faz uns nove 
anos, tem uns quinze dias atrás eu vi o mano / Você tinha que vê, pedindo 
cigarro pros tiozinho no ponto / Dente tudo zuado, bolso sem nenhum 
conto /O cara cheira mal, você ia sentir medo / Muito loco de sei lá, o que 
logo cedo / Agora não oferece mais perigo / Viciado, doente, fudido: ino-
fensivo. (Racionais MC’s, Capítulo 4, versículo 3. Grifo meu.)
O fragmento citado é formado por um diálogo entre Mano Brown 
e Ice-Blue – as falas deste último estão representadas em itálico – que 
assumem o lugar de personagens. A utilização do diálogo como recurso 
narrativo interfere de forma direta na estrutura da linguagem adotada 
no fragmento, tornando-o mais oral. Ambos estão relatando uma cena 
cotidiana. É um simples aceno de outro personagem que permite a ela-
boração de um amplo discurso que tem como principal objetivo o esta-
belecimento de um olhar crítico sobre o consumo do álcool e drogas. O 
diálogo inicia com a narração feita por Mano Brown do encontro com 
dois jovens e o aceno do “mano de jaco de cetim, tênis e calça jeans”. O 
gesto receptivo e convidativo é rechaçado por Ice-Blue, que esclarece e 
alerta para a conduta deste ao afirmar que “não vale a pena dar ideia 
para esse tipo aí”. A recusa não é gratuita. Afinal, o próprio rapper teste-
munhou “ontem à noite, na beira do asfalto, os manos tragando a morte 
e soprando a vida para o alto”. A cena, ao ser descrita por Ice-Blue, não 
deixa de ser poética, e o emprego das metáforas tinge com cores vivas 
o consumo do crack. Não existe um realismo descritivo na fala que 
apresenta a cena, mas mesmo assim é produzido um efeito de choque. 
O horror da cena é criado pelo apelo realista da imagem de um sujeito 
realizando o ato de tragar a morte e soprar a vida. O resultado do vício 
se torna visível no corpo do consumidor: “os cara só o pó, pele e osso / 
No fundo do poço, e mais flagrante no bolso”. O movimento é cíclico – 
mesmo com o corpo já destruído pela droga, o próximo consumo já está 
garantido no bolso. A fala de Ice-Blue é um julgamento. Um julgamento 
moral. Contudo, observa em resposta Mano Brown: “ninguém é mais 
que ninguém e eles são nossos irmãos também”. O diálogo obedece ao 
princípio da dialética: na contraposição de ideias acerca de uma mesma 
cena, os rappers apresentam perspectivas distintas sobre o consumo de 
drogas para obterem uma conclusão. Inicialmente a postura de Mano 
116 117
Brown é antagônica ao pensamento de Ice-Blue. No entanto, o confronto 
de concepções resulta em uma fala que sintetiza o drama descrito na cena: 
estes vão terminar “como o outro mano lá”. Na conversa ficcional – deno-
minada assim mesmo sabendo que cena semelhante é encenada coti-
dianamente nas periferias brasileiras – a postura assumida por Ice-Blue 
revela não apenas a crítica ao consumo de drogas, como igualmente o 
desprezo pelos consumidores. Postura formada a partir da própria vivên-
cia, do conhecimento prévio de que o caminho das drogas só apresenta 
uma direção. Direção destrutiva, que aniquila o corpo e a moral, tal qual 
é narrada a condição de um jovem que, de acordo com o pensamento 
do rapper, era um “preto tipo A”. A degradação de um par, que outrora 
era um exemplo de virtude, se dá a partir de sua entrada em um circuito 
social estrangeiro, representado pelos “branquinhos do shopping”. Duplo 
antagonismo: além de pertencer a um grupo social distinto, o negro, que 
na composição é classificado como um “Preto Tipo A”, busca se inserir 
em um território branco. A entrada neste novo espaço faz com que a 
conduta do personagem da composição, explicitada como exemplar, seja 
esfacelada. Nesses termos, o exemplo de negro da periferia, que ninguém 
entrava numa e andava de calça Calvin Klein e tênis Puma, mas que ainda 
preservava um jeito humilde de ser, é destruído pelo “outro pique”, um 
ritmo pertencente aos brancos burgueses, com suas festas regadas a álcool 
e sexo sem limite. A destruição moral do negro é percebida pelo corpo, um 
corpo viciado, doente e desleixado que figura em contraste com sua feição 
ereta de outrora. Um corpo que não oferece mais perigo, como a própria 
composição evidencia. Corpo dócil, manipulado pelo álcool e pelas dro-
gas, que circula errante mendigando trocados. Ele agora é viciado, doente 
e fodido. Ou, como sentencia o trecho: inofensivo. 
Formar um corpo que seja capaz de romper com as amarras de 
uma complexa trama de desigualdade, creio que seja esse um dos obje-
tivos do discurso do grupo Racionais MC’s. Uma leitura atenta do álbum 
Sobrevivendo no inferno coloca em relevo esse desejo. Na primeira faixa, 
literalmente abrindo o álbum, surge como um manifesto a regravação 
de “Jorge da Capadócia”, música de Jorge Ben Jor inspirada na oração 
de São Jorge. Além de estabelecer um diálogo com a cultura popular, 
silenciando os detratores que acusam o rap de ser expressão artística e 
cultural americanizada e sem relação direta com a cultura nacional, a 
presença desta composição revela uma visível preocupação com o corpo 
negro e marginal, buscando tornar este corpo fortalecido. Além disso, 
cria-se um discurso de autoafirmação e autodeterminação. 
Jorge sentou praça na cavalaria
E eu estou feliz porque eu também sou da sua companhia
Eu estou vestido com as roupas e as armas de Jorge
Para que meus inimigos tenham mãos e não me toquem
Para que meus inimigos tenham pés e não me alcancem
Para que meusinimigos tenham olhos e não me vejam
E nem mesmo um pensamento eles possam ter para me fazerem mal
Armas de fogo
Meu corpo não alcançarão
Facas e espadas se quebrem
Sem o meu corpo tocar
Cordas e correntes arrebentem
Sem o meu corpo amarrar
Pois eu estou vestido com as roupas e as armas de Jorge
Jorge é de Capadócia
Salve Jorge
Salve Jorge
Jorge é de Capadócia
Salve Jorge
Salve Jorge
(Racionais MC’s, Jorge da Capadócia, 1997.)
A oração/canção apresentada pelo grupo se baseia na construção 
de um corpo forte frente aos inimigos. Seu fortalecimento ocorre no 
próprio combate, não se trata de propor uma onipotência, mas sim uma 
defesa. Reconhecendo a necessidade de confronto, é proposto um corpo 
que seja capaz de escapar das armadilhas que estão presentes na própria 
periferia. Resguardados por São Jorge, o Santo Guerreiro, como popu-
larmente o ícone religioso católico é descrito, estes corpos periféricos 
poderão seguir seguros pelo território marginal. Estão agora protegidos, 
não serão mais vítimas do fascínio das drogas e das ações da polícia. A 
proposta do grupo é clara: como o próprio título do álbum evidencia, 
estes desejam sobreviver ao inferno. Em sua íntegra, o álbum pode ser 
lido como uma espécie de manual para a construção de uma estratégia 
de sobrevivência em um território marginalizado de um país desigual. 
Afinal, como denúncia a abertura do rap “Capítulo 4, Versículo 3”: 
118 119
60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram vio-
lência policial. 
A cada 4 pessoas mortas pela polícia, 3 são negras.
Nas universidades brasileiras, apenas 2% dos alunos são negros.
A cada 4 horas um jovem negro morre violentamente em São Paulo.
Aqui quem fala é primo preto, mais um sobrevivente... (Racionais MC’s, 
Capítulo 4, Versículo 3.)
Apresentado sem fundo musical, tendo apenas como interferência 
a introdução de uma mesma nota após a apresentação de cada estatís-
tica, criando assim uma espécie de sentença do dado denunciado, o tre-
cho revela o quanto desigual é o tratamento ofertado pelo Estado para 
os jovens negros. Ser sobrevivente neste universo é o intento, para isto é 
necessário estar vestido com as roupas e as armas de Jorge. Para que os 
inimigos tenham mãos mas não os alcancem. Os inimigos, neste caso, 
pode assumir o corpo da força policial, às vezes a única representante do 
Estado nas favelas e periferias do Brasil. 
A presença de símbolos religiosos no discurso do grupo não se res-
tringe apenas à regravação de “Jorge de Capadócia”, estes se fazem pre-
sentes também no encarte do álbum e são disseminados em diferentes 
músicas. Se nos discos anteriores o grupo realizava apenas o apontamento 
da presença da religião na cultura das favelas e periferias – como pode-
mos ver neste trecho de “Homem na estrada”, música do disco Raio-X 
do Brasil, de 1993: “Um lugar onde só tinham como atração/ o bar e o 
candomblé pra se tomar a bênção/ Esse é o palco da história que por 
mim será contada./ Um homem na estrada.” (Racionais MC’s, Homem 
na estrada) –, a partir do álbum Sobrevivendo no inferno é criado um 
discurso ecumênico que mescla com desenvoltura diferentes elementos 
da religião católica, protestante e afro-brasileira. 
O encarte, enquanto discurso primeiro do álbum, apresenta de 
forma sintética os simbolismos que estarão presentes nas letras do grupo. 
A utilização de caracteres góticos, a citação de trechos do Salmo 23 e a 
reprodução de uma cruz cristã no centro da capa do álbum não deixam 
dúvidas: estamos travando contato com um discurso amparado e for-
mado a partir de referências religiosas. “Refrigere minha alma e guia-me 
pelo caminho da justiça – Salmo 23, Cap. 3” – o texto bíblico aparece 
com destaque na capa do álbum, podendo ser lido como uma epígrafe. 
Fechando o álbum, na quarta capa do encarte, o quarto capítulo do 
mesmo Salmo conclui o pensamento e o simbolismo: “... e mesmo que 
eu ande no vale da sombra e da morte, não temerei mal algum porque 
tu estás comigo – Salmo 23, Capítulo 4”. Tal qual o movimento proposto 
pela canção de Jorge Ben Jor, aqui o Salmo Bíblico é utilizado como dis-
curso que favorece a construção de um amparo frente às ameaças às 
quais os sujeitos negros e periféricos são vítimas potenciais. As letras 
das músicas que compõem o álbum também trazem diferentes referên-
cias ao texto bíblico, em especial o trecho inicial da música “Versículo 
4, Capítulo 3” – esta, conforme explicitado anteriormente, utiliza-se das 
divisões da Bíblia Cristã para formar seu título: 
Minha palavra alivia sua dor/ Ilumina minha alma / Louvado seja o meu 
Senhor / que não deixa o mano aqui desandar / e nem sentar o dedo em 
nenhum pilantra. / Mas que nenhum filho da puta ignore a minha lei. / 
Racionais. Capítulo 4, versículo 3. (Racionais MC’s, Capítulo 4, Versículo 3.)
O discurso, agora emoldurado pela presença do tom assertivo de 
uma fala que se quer próxima à produzida pelo texto religioso, apazigua 
a dor do outro e incide na construção de uma orientação para uma efi-
caz sobrevivência na periferia. Posto que, conforme o grupo afirma na 
mesma música: 
Irmão, o demônio fode tudo ao ser redor / pelo rádio, jornal, revista e 
outdoor / te oferece dinheiro / conversa com calma/ contamina seu cará-
ter / rouba tua alma / depois te joga na merda sozinho / e transforma um 
Preto Tipo A num neguinho.” (Racionais MC’s, Sobrevivendo no inferno).
Não seja um “neguinho”, continue ereto e firme como um Preto 
Tipo A, proclama o trecho. A fórmula apresentada é recorrente e domina 
parte considerável da composição. O rap passa a ser utilizado como veí-
culo de denúncia de um cotidiano marcado pela miséria e desigualdade 
que produz uma série de armadilhas para os sujeitos residentes nestes 
territórios. O papel do rapper não é somente denunciar, mas igualmente 
oferecer-se enquanto caminho, enquanto verdade. E será através de seu 
discurso, de sua mensagem, que os rappers irão se colocar à frente dos 
sujeitos para orientá-los, difundindo uma doutrina de autoafirmação e 
preservação do corpo negro. 
120 121
Em “Vida loka parte II”, música do álbum duplo Nada como um dia 
após outro dia, a religiosidade é utilizada como recurso para salvaguar-
dar o próprio rapper: “Ore por nós, Pastor / lembra da gente / no culto 
dessa noite / Firmão, segue quente / Admiro os crentes / Dá licença aí, 
mó função, mô tabela, desculpa aí”. O pedido de oração é reforçado pela 
admiração que o rapper possui pelos “crentes”, termo popular para desig-
nar os membros das diferentes igrejas neopentecostais, ressaltando a 
importância destes na periferia. No entanto, para realizar a homenagem 
aos “crentes” é necessário pedir um novo olhar sobre estes – “dá licença 
aí” – colocando em destaque a função do discurso religioso na vida coti-
diana dos sujeitos marginalizados. Além disso, também é proposta uma 
associação entre o sujeito membro da filia criada pelo hip-hop e o reli-
gioso neopentecostal ao afirmar que os crentes realizam “mó tabela”. A 
gíria utilizada, em uma clara alusão ao futebol, apresenta a imagem de 
uma parceria, um movimento em conjunto. Não é improvável a parce-
ria; ambos, o rapper e o “crente”, produzem discursos que, no mínimo, e 
cada qual ao seu modo, visam orientar os jovens da periferia a partir de 
uma fala pedagógica. A pedagogia empregada pelo grupo aponta para 
a operacionalização de uma mudança do sujeito, apontando caminhos 
a serem percorridos para salvaguardar o destino destes. Ao recorrerem 
às imagens religiosas, as noções de paz e justiça passam a ser vinculadas 
a um princípio superior. “Entre no trem da malandragem, meu rap é 
o trilho” (Racionais MC’s, Fórmula mágica da paz), Mano Brown con-
vida para o abandono de um caminho negativo e apresenta como pos-
sibilidade de ruptura com este percurso o seu próprio rap, que é citado 
metaforicamente como um trilho que sustenta o trem da malandragem. 
Pois, como o próprio grupo afirma: “Malandragem de verdade é viver”. 
(Racionais MC’s, Fórmula mágica da paz).No álbum duplo Nada como um dia após o outro dia o discurso do 
grupo continua focado na elaboração de uma fala pedagógica que obje-
tiva conscientizar o ouvinte. O foco no desejo de mudança do sujeito 
periférico se mantém e passa a ser revestido por uma estrutura quase 
cíclica. O movimento cíclico operado pelo grupo se revela no próprio 
título do álbum, e passa a ser reforçado pelo título dos dois CDs que o 
compõem – “Chora agora”, o disco 1, e “Ri depois”, o disco 2.
Abre o disco 1 uma vinheta que mimetiza um amanhecer em um 
bairro de periferia. A faixa apresenta uma sequência de elementos ampla-
mente utilizados pelos rappers brasileiros e norte-americanos – o som de 
tiros – formando uma cena que representa um episódio recorrente nestes 
espaços subalternizados. A vinheta começa com a introdução do som do 
motor de um carro. No início o ruído é quase inaudível. Mas se torna 
mais potente aos poucos, indicando que o automóvel esta realizando um 
movimento de aproximação. É no momento que o carro se aproxima, 
quando o ruído do motor domina a vinheta, que é introduzido o som 
de tiros. Os disparos são efetuados e cães passam a latir. Os latidos são 
altos e potentes. E após um breve silêncio, o ruído do motor do carro é 
retomado até se tornar novamente inaudível, sinalizando o movimento 
oposto: o veículo agora se distancia em alta velocidade. Em outras pala-
vras, os autores dos disparos fugiram. Neste momento passa a dominar o 
áudio da vinheta o som característico do cantar de um galo e, em seguida, 
o ruído de um despertador eletrônico. É um novo dia que começa. É este 
amanhecer que abre o CD 1. Aos poucos, em um ritmo lento, o ruído 
do despertador diminui e surge em seguida a voz de Mano Brown, que 
declama o trecho abaixo acompanhado apenas por uma trilha sonora:
Bênção mãe. Estamos iniciando a nossa transmissão. Essa é a nossa 
Rádio Êxodos. Vamos acordar, vamos acordar, porque o sol não espera. 
Demorou, vamos acordar. O tempo não cansa. Ontem à noite você 
pediu, você pediu.... uma oportunidade, mais uma chance. Como 
Deus é bom né não, nego? Olha aí, mais um dia todo seu. Que céu 
azul louco hein? Vamos acordar, vamos acordar, agora vem com a 
sua cara, sou mais você nessa guerra. A preguiça é inimiga da vitó-
ria, o fraco não tem espaço e o covarde morre sem tentar. Não vou 
te enganar, o bagulho tá doido. Ninguém confia em ninguém, nem 
em você, os inimigos vêm de graça, é a selva de pedra, eles matam os 
humildes demais. Você é do tamanho do seu sonho, faz o certo, faz a 
sua, vamos acordar, vamos acordar, cabeça erguida, olhar sincero, tá 
com medo de quê? Nunca foi fácil, junta os seus pedaços e desce pra 
arena, mas lembre-se: aconteça o que aconteça nada como um dia após 
um outro dia. (Racionais MC’, Sou mais você.) 
O ato de despertar que é evocado na vinheta indica o surgimento 
de um novo dia, um novo ciclo se abre. Além disso, trata-se de uma 
transmissão de um programa de rádio. Mano Brown assume o papel de 
122 123
um radialista responsável pela transmissão matutina, saudando o novo 
amanhecer. O álbum assume essa feição, um dia na vida da periferia. Se 
a vinheta de abertura apresenta o amanhecer, no seu fechamento temos 
um programa que encerra as transmissões. “Trutas e quebradas”, última 
faixa do álbum, encerra o ciclo, fechando não apenas o disco, mas o 
próprio dia: “Estamos encerrando nossas transmissões. Lembrando que 
a dama mais glamourosa da noite é a própria noite. Tenham um bom 
dia” (Racionais MC’s, Trutas e quebradas). No entanto, importa primei-
ramente evocar qual a leitura possível deste exercício de convocação 
para uma nova jornada realizado pelo músico na faixa de abertura do 
CD. Há um tom assertivo na construção do texto, insistindo na criação 
de uma nova perspectiva para o percurso que se abre. “Cabeça erguida”, 
“sou mais você nessa guerra”, “você é do tamanho do seu sonho”, “olha 
aí, mais um dia todo seu” – o tom empregado é claramente amparado 
em um discurso de autoafirmação do sujeito e é dirigido a um interlo-
cutor presumido. O emprego de termos no singular – você – coloca em 
evidência o desejo de encaminhar o discurso diretamente ao ouvinte. A 
fala do rapper não oferece nenhum recurso rítmico, não é estruturada 
a partir de rimas. É dito o necessário para fortalecer o sujeito em sua 
caminhada, sem mediações e sem recursos estéticos. A hora é agora, é 
necessário acordar, vamos acordar. 
Mas acordar para o quê? Douglas Kellner, em A cultura da mídia, 
ao estruturar sua leitura do discurso político e racial presente nas produ-
ções cinematográficas de Spike Lee e veiculadas nas letras do rap norte-
americano, apresenta a seguinte leitura:
Estão sempre perguntando [os rappers americanos]: “Que horas são?”, e 
respondendo: “Hora de acordar!”. Spike Lee (...) usava constantemente a 
expressão “Acordem”, quase um refrão emblemático de seus filmes. (...) 
Hora violenta, hora de muitas vítimas, sobretudo de quem é homem, 
jovem e negro. 
Também é hora de fazer algo, hora de se instruir sobre o que está aconte-
cendo, hora de pensar e atuar. (Kellner, 2001, p. 236.)
Acrescento à análise de Douglas Kellner, sobretudo amparado na 
leitura das composições dos Racionais MC’s, que é hora de mudar. Hora 
de propor uma ruptura e ingressar em um novo caminho. As faixas 
“Vida loka (intro)”, “Vida loka parte I”, apresentadas de forma sequen-
cial no disco 1, e “Vida loka parte II”, no disco 2, reforçam este aspecto 
do discurso do grupo. Ao acompanharmos as três faixas que levam este 
título, travamos contato com a construção de uma espécie de conceito 
que sintetiza a vulnerabilidade sofrida pelos jovens residentes em fave-
las, colocando em relevo suas angústias, desejos e temores. Especifica-
mente em “Vida loka parte II”, fechando a estrutura narrativa apresen-
tada anteriormente e formando com mais potencialidade o conceito, 
temos a utilização do personagem bíblico Dimas, como o pioneiro na 
realização deste movimento de mudança que se espera ser perpetrado 
por diferentes jovens da periferia. A história bíblica é narrada pelos 
Racionais MC’s da seguinte forma: 
Enquanto Zé Povinho apedrejava a cruz / E um canalha fardado cuspiu 
em Jesus, ô... aos 45 do segundo arrependido, salvo e perdoado, é Dimas o 
bandido, é loko o bagulho, arrepia na hora, ó Dimas primeiro vida loka da 
história. (Racionais MC’s, Vida loka parte II.)
Retirada da tradição católica, posto que a denominação do bandido 
bíblico de Dimas é uma construção do catolicismo, a história é adaptada 
à realidade das favelas de São Paulo. O trecho é impregnado por gírias 
e de uma linguagem próxima à oralidade para sintetizar a cena descrita 
pelos evangelhos. Na leitura do grupo, a multidão insuflada que pedia 
a punição de Cristo em favor da libertação de Barrabás é nomeada de 
Zé Povinho e o soldado romano passa a ser classificado como um cana-
lha fardado. Neste processo de adaptação, a figura de Dimas é utilizada 
como precursora de uma transformação desejada. Ao designarem o per-
sonagem como “primeiro vida loka da história”, o grupo apresenta um 
caminho a ser trilhado. A mudança, mesmo que realizada “aos 45 do 
segundo tempo”, indica um percurso a ser percorrido. Dimas passa a 
ser apresentado como personagem exemplar. O bandido bom, que fora 
salvo e perdoado, foi o primeiro a abandonar as estradas do crime e das 
drogas, vocês serão os próximos – diz o grupo aos seus ouvintes. Ao 
menos é isso que se espera, seguindo o raciocínio do grupo. Ser o vida 
loka, para utilizar o termo, é frequentar este espaço fronteiriço entre a 
ordem e a desordem e vivenciar as situações de vulnerabilidade social. 
O grupo conhece a periferia e sabe de suas armadilhas; ao exaltarem a 
narrativa da tradição católica e resgatarem o personagem Dimas para 
124 125
encarnar a noção de Vida loka, os Racionais MC’s estão argumentando 
em favor de um ato de resistência frente aos desafios que a própria peri-
feria apresenta. Há uma saída, é hora de acordar e modificar este ciclo.Ser um vida loka é assumir este papel de mudança.
É nesta clave, almejando construir uma reflexão sobre os desafios 
e armadilhas que a vida nas favelas espalhadas pelas cidades do Brasil 
apresenta, que o grupo lança mão de outro recurso muito utilizado nas 
composições do grupo, e também presente em diferentes produções de 
outros grupos de rap: a narração de estórias exemplares. Narradas como 
histórias de proveito e exemplo, as trajetórias de sujeitos da periferia, 
que em princípio poderiam ser compreendidas como casos pontuais, 
são transformadas em uma complexa trama coletiva, facilitando a pronta 
identificação do ouvinte com o personagem. No entanto, é necessário 
esclarecer que tais trajetórias são pontuadas por um rígido manique-
ísmo que privilegia os casos de insucesso dos personagens ao ingressa-
rem nas grossas fileiras do comércio varejista de drogas, do assalto e do 
furto. Nestas músicas é encenada a falência do personagem a partir da 
opção pelo crime. Em “Mano na porta do bar”, música do disco Raio-X 
do Brasil, é apresentado o relato sobre um jovem da periferia:
Da área uma das pessoas mais consideradas / ele não deixa brecha, não 
fode ninguém / adianta vários lados sem olhar a quem / tem poucos bens, 
mas que nada / um Fusca 73 e uma mina apaixonada / Ele é feliz e tem o 
que sempre quis / uma vida humilde, porém sossegada. (Racionais MC’s, 
Mano na porta do bar.)
Acompanhando a narração da trajetória do “mano” percebemos 
uma mudança de comportamento no personagem. Se antes ele tinha o 
que sempre quis, “ultimamente andei ouvindo ele reclamar / que a sua 
falta de dinheiro era problema / que a sua vida pacata já não vale a pena” 
(Racionais MC’s, Mano na porta do bar). Sugado pela engrenagem do 
consumismo, busca uma saída rápida para silenciar o apelo que os recla-
mes televisivos provocavam, resultando em seu ingresso no comércio 
varejista de drogas: 
Ele mudou demais de uns tempos para cá / cercado de uma pá de tipo 
estranho / que prometem para ele o mundo dos sonhos / ele está diferente 
não é mais como antes / agora anda armado a todo instante / não pre-
cisa mais dos aliados / negociantes influentes estão ao seu lado. (Racionais 
MC’s, Mano na porta do bar.)
O desfecho da estória possui um sentido pedagógico, apresentando 
a opção pelo crime como um caminho que aponta para uma única saída: 
a morte. A descrição da cena final é rica em imagens, revelando a preci-
são poética do grupo e, sobretudo, a atenta elaboração de um narrador 
que condensa em poucas estrofes uma cena fundamental para o desfe-
cho do narrado: 
Você tá vendo o movimento na porta do bar / Tem muita gente indo pra lá, 
o que será? / Daqui apenas posso ver uma fita amarela / Luzes vermelhas e 
azuis piscando em volta dela / Informações desencontradas, gente indo e 
vindo / não tô entendendo nada, vários rostos sorrindo / ouço um moleque 
dizer, mais um cuzão da lista / dois fulanos numa moto, única pista / eu 
vejo manchas no chão, eu vejo um homem ali / é natural para mim, infeliz-
mente / a lei da selva é traiçoeira, surpresa / hoje você é o predador, amanhã 
é a presa / já posso imaginar, vou confirmar / me aproximei da multidão, 
obtive a resposta / você viu aquele mano na porta do bar / ontem a casa 
caiu com uma rajada nas costas... (Racionais MC’s, Mano na porta do bar.)
O desfecho presumido, a morte do personagem, é apresentado atra-
vés de pequenos indícios coletados pelo olhar do narrador. A multidão 
na porta do bar, a presença da polícia, as falas soltas que são lançadas 
entreouvidos, todos estes elementos sinalizam para a obtenção de uma 
resposta já conhecida pelo próprio narrador. E, assim, ao se deparar com 
a imagem do corpo do jovem assassinado – imagem esta que é proposi-
talmente omitida – temos a confirmação: “ontem a casa caiu com uma 
rajada nas costas”. 
Em uma leitura atenta das composições do grupo é possível recolher 
outros exemplos de músicas que possuem como estrutura a apresenta-
ção de uma história de proveito e exemplo. Seja através de uma narra-
ção em primeira pessoa, como “Tô ouvindo alguém me chamar”, ou em 
terceira pessoa, como “Mano na porta do bar”, o desfecho da trajetória 
dos personagens apresentados nas composições é sempre o mesmo: a 
morte. Não é um simples recurso ficcional, mas sim uma observação 
atenta da realidade. Trata-se de uma opção ética, de um compromisso 
em falar uma verdade. O intuito desta encenação realista que julga de 
forma indiscriminada os manos da periferia é favorecer a perpetuação 
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da passagem bíblica do novo testamento em que Dimas, o bandido bom, 
alcança sua salvação. As estórias encenadas são transformadas em uma 
espécie de espelho no qual o ouvinte irá prontamente mirar-se, podendo 
conhecer assim qual será seu desfecho caso ingresse no crime. “Dar 
conselhos”, destaca Ecio Salles, “parece ser uma prerrogativa da qual [os 
rappers] se investiram, e que pretendem manter” (Salles, op. cit., p. 66). 
Douglas Kellner, no trabalho já citado, ao analisar o álbum do rapper 
norte-americanos Ice-Cube, Death Certificate, observa a presença deste 
mesmo discurso pedagógico: 
O álbum é muito moralista e politicamente radical; diz aos negros que 
“larguem a bebida” e está sempre atacando os negros vendidos e os enqua-
drados, como o Tio Tomás. Um rap, “Look Who’s Burnning”, adverte sobre 
as doenças veneras, e no álbum todo aconselha-se a fazer sexo seguro. 
Embora antes Ice Cube se recusasse a censurar o uso da droga, agora, tal-
vez seguindo a linha da Nation of Islam, ataca o uso da droga na comuni-
dade e avisa aos negros de que o que está em jogo é a sobrevivência deles. 
(Kellner, op. cit., p. 243.)
Na leitura de Kellner, o apelo explícito à construção de uma cons-
cientização sobre a situação dos negros e marginalizados é compreendido 
como um discurso moralista. O empenho em formar uma nova reflexão 
sobre as condições de subalternidade de uma significativa parcela da 
população, utilizando-se para isso da virulência das batidas eletrônicas 
e falas preenchidas por xingamentos, na perspectiva que pretendo ofer-
tar, deve ser lido como um ato político. Conscientes da necessidade de 
criação de ferramentas que possibilitem a obliteração do funcionamento 
da perversa máquina de destruição que é abastecida pelos corpos dóceis 
dos negros viciados e arrebatados pelo apelo consumista da sociedade da 
informação, os rappers, entre eles os Racionais MC’s, utilizam suas músi-
cas e letras com o intento de disciplinar a própria comunidade, conscien-
tizando-a. Contra a estrutura cíclica e perversa de uma vivência pontu-
ada pela violência cotidiana em suas diferentes dimensões é estruturada 
uma apreciação sobre a realidade social brasileira que busca subverter 
as condições adversas a que estão condicionados os muitos “manos” da 
periferia, subordinando o discurso a uma função política e pedagógica. 
O rap passa a utilizar a violência não somente enquanto tema preferencial 
de suas composições; repousa nestas formas de expressão um procedi-
mento de simbolização da violência, como observa João Camillo Penna, 
em ensaio que utiliza o rap de Sabotage enquanto objeto para avaliar os 
espaços da (in)segurança nacional. Na leitura de Camillo Penna, 
O rap ressignifica a violência, transformando-a em linguagem. É dessa 
violência ressignificada que ele retira a sua potência, o seu atrativo maior 
enquanto cunha de estilo de juventude, e enquanto via aberta para a “sal-
vação” de moradores das favelas, especialmente suscetíveis à sedução do 
tráfico, frequentemente crianças. (Penna, 2008, p. 227-8.) 
Em outras palavras, é a própria violência da periferia que alimenta 
a potência criativa do rapper, favorecendo a sua elaboração discursiva 
que almeja frear o alargamento desta experiência que apresenta traços 
de uma máquina higienista que dizima os jovens negros da periferia. 
Pois, como o próprio Mano Brown observa na música Fórmula mágica 
da paz, “assustador é quando se descobre que tudo deu em nada e 
que só morreo pobre. A gente vive se matando irmão, por quê? Não 
me olhe assim, eu sou igual a você.” (Racionais MC’s, Fórmula mágica 
da paz, 2002.) 
a presença do rap na literatura marginal
Não é mais motivo de alarme nos deparar com pesquisas produzi-
das por pesquisadores da área de estudos literários que elegem a música 
como objeto de análise. Tanto nos Departamentos de Letras das Uni-
versidades brasileiras quanto das estrangeiras, é perceptível o empenho 
de diferentes críticos literários em formar novas compreensões sobre a 
textualidade poética presente nas canções. Amparados em pressupos-
tos teóricos formados à luz dos Estudos Culturais, disciplina crítica que 
auxilia a produção de uma reflexão que rompe com possíveis estatutos 
hierárquicos estanques, tais estudiosos buscam um tratamento inter-
disciplinar destes produtos discursivos culturais. No caso específico da 
Música Popular Brasileira, a própria convergência entre tais práticas dis-
cursivas e poéticas torna o terreno a ser investigado menos distanciado; 
como destaca José Miguel Wisnik, ao salientar os diferentes poetas que 
igualmente atuaram no campo musical: 
128 129
A partir do momento em que Vinícius de Moraes, poeta lírico reconhecido 
desde a década de 30, migrou do livro para a canção, no final dos anos 1950 e 
início de 1960, a fronteira entre poesia escrita e poesia cantada foi devassada 
por gerações de compositores e letristas leitores dos grandes poetas moder-
nistas como Carlos Drummond de Andrade, João Cabral, Manuel Bandeira, 
Mário de Andrade ou Cecília Meireles. (Wisnik, 2001, p. 183-4.)
O olhar crítico do pesquisador de literatura que se direciona para 
o campo da música, na leitura de José Miguel Wisnik, realiza o mesmo 
movimento já executado pelos próprios poetas. O diálogo entre música 
e poesia não é resultado de um saber teórico a priori, mas sim da con-
vergência que os artistas já realizam. 
Em texto de apresentação do livro de ensaios Leituras sobre música 
popular: reflexões sobre sonoridades e cultura, uma série de ensaios que 
estruturam análises sobre a relação entre música e literatura, Júlio Diniz 
organiza com propriedade o percurso traçado pelos primeiros críticos 
literários que elegeram a música como objeto de estudo: 
Do hoje clássico Balanço da bossa e outras bossas de Augusto de Campos, 
lançado em 1968, passando pela contribuição de críticos e pesquisadores 
da área de literatura e linguagem, como Heloísa Buarque de Hollanda, 
Affonso Romano de Sant’Anna, Silviano Santiago, Luiz Tatit, José Miguel 
Wisnik, Fred Góes, Cláudia Neiva Matos, entre outros, a crítica acadêmica 
ganhou força com a entrada em cena de grupos de pesquisa comprometi-
dos com um projeto interdisciplinar de investigação sobre novas formas de 
pensar o diálogo entre música popular e literatura. (Diniz, 2001, p. 215.)
O elenco formado por Júlio Diniz estabelece uma espécie de genea-
logia dos estudos de literatura e música, apontando para o percurso que 
este tipo de abordagem percorreu na crítica literária brasileira. A aná-
lise que pretendo oferecer para a presença de uma manifestação musical 
específica – o rap – em um movimento literário igualmente específico – a 
Literatura Marginal – é, em diferentes aspectos, devedora destes estu-
dos pioneiros, sobretudo das reflexões ancoradas nos Estudos Culturais. 
Dessa forma, em consonância com as reflexões produzidas por Helo-
ísa Buarque de Hollanda, Fred Góes e Cláudia Neiva Matos, para citar 
alguns exemplos, também buscarei observar, a partir de pressupostos 
teóricos formados à luz dos estudos de literatura, a dimensão poética de 
letras de músicas. No entanto, o exercício que aqui será realizado aponta 
para um movimento mais amplo, uma vez que meu empenho crítico será 
direcionado também para a constatação de elementos da poética can-
tada em um suporte literário. Ou seja, pretendo observar não somente 
como se opera a construção poética das letras de rap, mas, igualmente, 
buscar traçar os elementos que evidenciam a presença do rap nas mani-
festações literárias periféricas. O desenho metodológico que proponho é 
resultante da simples constatação de que o rap exerce grande influência 
sobre as produções literárias periféricas e, sobretudo, sobre os autores 
pertencentes ao movimento. Além disso, se historicizarmos ambos os 
processos a partir de uma leitura temporal linear, percebemos que o rap 
– assim como os outros elementos constituintes da cultura hip-hop – é 
uma manifestação cultural cujo aparecimento é anterior ao surgimento 
dos primeiros escritos literários marginais, exercendo inclusive grande 
influência sobre estes. Para além desta constatação, é igualmente possível 
destacarmos a própria importância que a palavra exerce na estruturação 
das composições. A potência do rap repousa na palavra, como observa 
Affonso Romano de Sant’Anna, no ensaio “Canto e palavra”, ao analisar 
as formas de expressão musicais que se apoiam no texto: 
As cançonetas francesas, trechos declamativos de algumas óperas e cafés-
concertos, músicas de cabarés, os desafios populares e muitos blues fazem 
do texto o seu ponto de apoio básico. Isto sem falar no fenômeno recente 
do rap, fala ritmada com quase melodia alguma. Aliás, poder-se-ia fazer 
uma aproximação entre o ritmo rap, valorizando essencialmente a pala-
vra, e o sistema métrico e rítmico da poesia latina construído em torno 
de sílabas breves e longas, para se ver como o clássico e antigo e o atual e 
popular se correspondem. (Sant’Anna, 2001, p. 16.)
Na avaliação do autor, o rap figura ao lado de outras expressões 
musicais que utilizam o texto, a palavra, como uma forma de apoio e 
sustentação. Esta constatação favorece de forma decisiva a minha busca 
por uma aproximação deste estilo musical com a Literatura Marginal. 
Se formarmos uma leitura atenta dos diversos produtos discursivos 
publicados sob o título de Literatura Marginal, ou Literatura Periférica, 
percebemos um expressivo número de autores9 que participam direta-
9 No primeiro suplemento Literatura Marginal – A cultura da periferia, publicado pela 
revista Caros Amigos, em agosto de 2001, dos 10 autores reunidos na publicação, ao 
menos 6 possuem uma relação direta com o movimento hip-hop, sendo eles Alessandro 
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mente da cultura hip-hop, seja como rappers ou ativistas do movimento, 
oferecendo, assim, a este movimento literário uma feição própria. O 
texto literário, em consonância ao tratamento político oferecido ao rap, 
se torna para estes autores formados pela cultura hip-hop um instru-
mento pedagógico de formação de uma consciência própria do leitor. 
Seja por meio de uma estrutura maniqueísta rígida ou com um discurso 
claramente ancorado na poética formadora do rap, os autores marginais 
utilizam a literatura como um veículo de intervenção social a partir do 
texto. Seja na poesia ou na prosa, o texto literário é o invólucro de um 
discurso político determinado em construir uma reflexão que fornecerá 
os elementos necessários ao leitor para a observação crítica de uma rea-
lidade específica. 
Além da utilização do aparato crítico formado pelo rap em textos 
literários, é igualmente possível identificar na postura dos autores mar-
ginais a influência do discurso de contestação do movimento hip-hop. 
Estes, em semelhança aos rappers, apresentam-se como detentores de 
um saber sobre a realidade da periferia urbana. Alçados à missão de 
portar as vozes de uma massa silenciosa que habita espaços marginali-
zados, estes autores são agora realizadores de uma complexa trama que 
envolve produção literária, ativismo social e formas distintas de associa-
tivismo. 
No caso específico da produção literária, é possível destacarmos 
diferentes autores que utilizam a linguagem escrita para a formação de 
um texto literário que se aproxima da estrutura rítmica de uma letra de 
rap. Exemplo deste uso da linguagem literária pode ser visto no poema 
“A Bahia que Gil e Caetano não cantaram”, de Gato Preto, publicado no 
suplemento literárioLiteratura Marginal/Caros Amigos Ato-II e poste-
riormente reunido na coletânea Literatura Marginal, talentos da escrita 
periférica, organizada por Ferréz. Gato Preto estrutura um texto poético 
pautado por um antagonismo de classe que almeja denunciar as condi-
Buzo, autor residente no Itaim Paulista que promove eventos e festas com jovens rappers, 
como o Favela toma conta e o Suburbano no centro; ATrês, MC do grupo Outraversão; 
Sérgio Vaz, poeta fundador da Cooperifa e criador do Sarau Rap; Jocenir, autor do livro 
Diário de um detento, publicação que leva o mesmo nome do rap musicado por Racionais 
MC’s, do qual Jocenir é coautor em parceria com Mano Brown; Cascão, MC do grupo 
Trilha Sonora do Gueto e, por fim, Ferréz, que também já gravou um cd de rap,, o álbum 
“Determinação”.
ções de vulnerabilidade e de miséria vivenciadas por uma extensa par-
cela da população da Bahia. O tom agonístico se faz presente não apenas 
em uma operação centrada na oposição de classes, mas, igualmente, na 
relação que o autor mantém com outros elementos culturais da região. 
Iludidos, vê só quem chegou
Pode me chamar de Gato Preto, o invasor.
Vou mostrar a Bahia que Gil e Caetano nunca cantaram
Bahia regada a sangue real 
Que jorra com intensidade em época de Carnaval 
Falo do pescador que saí às três da manhã
Pedindo força a Iemanjá e Iansã
Sai cortando as águas do mar da vida
Querendo pescar uma solução, uma saída
A Bahia da guerreira baiana que chora
Que travou uma luta e perdeu na batalha seu filho pra droga
Bahia do ser que vive de migalhas, esmolas
E água sem cloro no seu rosto jorra. (Preto, 2005, p. 51.)
Além da estrutura rítmica do texto poético, podemos também desta-
car como elemento que evidencia a presença da cultura hip-hop no fazer 
literário do autor a sua opção por lançar um olhar específico sobre as 
situações de marginalidade e vulnerabilidade vivenciadas por homens e 
mulheres. Tal qual uma letra de rap, o texto literário de Gato Preto busca 
denunciar a desigualdade social, colocando em relevo episódios protago-
nizados pelos sujeitos residentes na periferia urbana. A opção do autor, 
como demarca o próprio título, é narrar os aspectos e as histórias que 
não fazem parte de uma imagem turística corriqueira da Bahia. Acom-
panhando os versos não nos deparamos com a descrição da alegria tão 
festejada do carnaval baiano, o olhar ofertado pelo autor é outro. É neste 
novo olhar, descortinando uma visão já estabelecida, que será cantada 
uma Bahia que, na percepção de Gato Preto, não se faz presente na leitura 
de Gilberto Gil e de Caetano Veloso. Rompe-se com o estabelecido, com 
a feição canônica e mística da Bahia; no seu lugar passa a ocupar a cena 
a imagem de uma terra massacrada pela miséria e pela violência. O texto 
emerge como uma resposta, uma fala que rasura uma série de discursos 
que incidem na oferta de uma imagem idílica da Bahia. 
132 133
Bahia da queda dos morros, barraca dos Alagados
Bahia do descaso, descamisados, desabrigados
Falo da venda do voto, do voto comprado
ACM domina com chicote na mão e dinheiro do lado
A noite foi fria, só que agora o sol está quente
O que não esquenta é o coração dessa gente
Quem não se revolta contra a ordem predatória
ACM domina com chumbo, moeda e palmatória
(...)
Não falo da beleza, da Barra, Pituba, Pelô
De praias lindas, de Porto Seguro, Ilhéus, Salvador
Da praça Castro Alves, Mercado Modelo, Elevador
Da história de Mãe Menininha, Mãe Dulce e Dona Canô
Não falo da moça bela nas ondas do mar que Caymmi narrou
Relato o sofrimento da escravidão, do negro nagô
Da política perversa que o meu povo escravizou
Lembro da lavadeira, do lavrador
Do Velho Chico e do pescador
Falo da prostituição infantil que aumentou
Da Bahia que o cartão-postal nunca mostrou
A Bahia do mercado informal, do camelô
Essa é a Bahia que Bethânia nunca cantou
Vem conhecer a Bahia, sou um guia diferente
Mostro a verdadeira cara da nossa gente
Vai ver que não é só Carnaval, praia e acarajé
Vai ver o que é não ter alimento e manter-se de pé
Bahia de Todos os Santos? Besteira
Olho meu povo se alimentando de restos de feira. (Idem, ibidem.)
O próprio autor afirma que não fala da beleza, não cita os perso-
nagens e lugares que habitam um consciente coletivo que foi formado 
por diferentes discursos culturais. De Caetano Veloso a Maria Bethânia, 
passando por Dorival Caymmi e Gilberto Gil, todos auxiliaram na cons-
trução desta Bahia. Agora, parece clamar Gato Preto, é necessário um 
novo olhar, mostrar outra Bahia. Sintomático desse exercício de repre-
sentação que elege uma nova percepção sobre o mesmo espaço são os 
versos que antecedem o final do texto: 
Turista, pega a câmera, vamos passar no farol
Mas não no Farol da Barra, do trânsito
Preparem-se, a visão é triste, causa espanto
Olhos famintos, pés descalços, pretos e brancos
Numa frase infeliz ouvi dizer que a Bahia é de todos os santos. 
(Idem, p. 56.)
Tal postura crítica, fundada na denúncia social e na descrição da 
miséria vivenciada nas favelas e bairros populares, é uma marca incon-
testável do rap e do discurso de contestação da cultura hip-hop. Gato 
Preto lança mão destas características para estruturar um texto poético 
que objetiva apontar a desigualdade e o racismo na Bahia. O objetivo do 
autor, isto é claro, é não apenas denunciar estes aspectos, mas, igualmente, 
criticar a imagem de idílio que se faz presente em diferentes discursos. O 
texto de Gato Preto esquadrinha outra versão, acionando personagens, 
situações e espaços que outrora foram esquecidos ou silenciados. 
O movimento operado aponta para a criação de uma espécie de 
cosmogonia própria, elegendo não apenas uma nova perspectiva de nar-
rar, mas também uma série de signos que são acionados como oposição. 
Em “Faveláfrica”, uma poesia longa publicada inicialmente no suple-
mento Literatura Marginal/Caros Amigos Ato-II e depois reunida na 
coletânea com o mesmo título, Gato Preto retoma este exercício de con-
fronto entre elementos antagônicos. No texto são apresentados e elenca-
dos os “antídotos” para diferentes “venenos”. O jogo formado pelo autor 
tem uma estrutura binária hierarquizante que passa a nomear os sujeitos 
negros enquanto antídotos. Importante observar que este movimento 
de construção antagônica é apresentado no texto após uma ampla lei-
tura acerca das marcas deixadas pela escravidão na sociedade brasileira. 
Resulta deste olhar maniqueísta a oferta aos bairros periféricos da fun-
ção de preservar os elementos culturais de uma ancestralidade negra e 
as formas de resistência da população negra residente nestes locais. 
Veneno x Antídoto
Hitler x Martim Luther King
Mussolini x Mahatma Gandhi
Pinochet x Malcom X
W. Bush x Marcus Garvey 
(Preto, 2005, p. 62.)
134 135
Devota-se aos sujeitos históricos que atuaram em defesa de gru-
pos minoritários, sobretudo àqueles empenhados na causa negra, um 
sentido de oposição. Dessa forma, na estrutura lógica oferecida, contra 
o “veneno” sempre existirá um “antídoto”. No encerramento da lista-
gem, reforçando o lugar de enunciação do sujeito autoral e o seu papel 
político enquanto autor, o próprio Gato Preto coloca-se como antídoto 
a Antônio Carlos Magalhães. Ângela Dias, no artigo “A estratégia da 
revolta: literatura marginal e construção da identidade”, produz uma 
esclarecedora leitura do texto de Gato Preto, reforçando minha análise:
O texto acaba em prosa, na medida em que vai ficando cada vez mais 
tomado pela argumentação da tese que desenvolve, e conclui com uma 
enumeração em que o autor contrapõe uma série de nomes históricos 
opostos por um “X”. A lista é bastante heterogênea, pejada de anacronis-
mos, mas explicita o maniqueísmo que o autor pretende sublinhar; tanto 
que é começada pela dupla “veneno x antídoto” e termina, localmente, 
com o contraste “Antônio Carlos Magalhães X Altino Gato Preto”. 
Mais que a obviedade do arranjo, meio desajeitado, importa considerar, da 
perspectiva em questão, que embora mantenha um tom agressivo, o autor 
temperaa promessa do revide com a constatação da “Falta de orgulho, 
autoestima baixa, preconceito” atuais. (Dias, 2006, p. 16.)
As aproximações entre rap e texto literário, no caso específico 
dos autores da Literatura Marginal, resultam de uma compreensão da 
estrutura poética das letras fundamentada na interpretação do próprio 
significado da sigla rap: “Rhythm And Poetry”. É com esta leitura que 
Sérgio Vaz, poeta fundador da Cooperifa, organiza, em parceria com a 
organização não governamental Ação Educativa, o projeto Poesia das 
Ruas. De acordo com Sergio Vaz, conforme definido em seu blog, www.
colecionadordepedras.blogspot.com: 
O Projeto Poesia das Ruas é um sarau dirigido a rimadores e rimadoras 
do Rap. É um espaço para o exercício da criação poética. Sem música, 
MCs declamarão suas letras, compartilhando talento literário. O objetivo, 
nesse sentido, é buscar, através da oralidade, um incentivo para a criação 
poética. Rap é ritmo e poesia (rhythm and poetry)10 
10 Acessado em 18 de julho de 2009 em http://www.colecionadordepedras.blogspot.
com/2009/03/sarau-rap.html. 
No entanto, mesmo sem o suporte musical, veiculada apenas no 
terreno da escrita ou declamada em um espaço semelhante a um sarau, 
a poesia destes autores é definida como letras de rap. Soninha M.A.Z.O. 
apresenta em Duas gerações sobrevivendo no gueto, publicação na qual 
divide autoria com Raquel Almeida, diversos textos poéticos que são 
definidos como rap: “Saudade de um tempo bom”, “Um jovem da peri-
feria”, “Direito a defesa” e “Bico sujo”. Como elemento de união destes 
textos é possível destacar a estrutura rítmica dos versos e seu conteúdo 
político, seja pelo teor de denúncia ou pelo apelo pedagógico do texto 
que visa conscientizar os leitores. A apresentação do texto enquanto rap, 
uma espécie de advertência ao leitor, pressupõe um novo tipo de trata-
mento do texto literário no ato da escrita e, igualmente, no ato de leitura. 
Na recepção do texto poético o leitor estrutura uma forma de leitura 
que irá privilegiar a entonação musical que é própria do rap, será o can-
tar falado que pautará a leitura. Além da forma, os textos de Soninha 
M.A.Z.O. também apresentam como eixo temático os elementos prefe-
renciais de diferentes rappers, como podemos observar em “Um jovem 
da periferia”:
Noite paulistana, lua prateada no céu
Cenário dos amantes, mas não na torre de Babel
Aqui embaixo, o cenário é diferente de que se vê
Não é o Morumbi com suas mansões
E seus carros importados
A visão aqui é outra, é esgoto a céu aberto 
Passando por debaixo dos barracos
Na burguesia, os playboys pelos homens são guardados
E na periferia pelos homens enquadrados
No passado errei
E achei que pelos meus erros eu paguei
Mas não foi bem assim
A lei não se esqueceu de mim
Me deixe ser livre
Na cadeia ninguém vive
Quero cuidar da minha família 
Eu já paguei o que devia
Me deixe ser livre
136 137
Na cadeia ninguém vive
Quero cuidar de minha família
Dentro da lei eu já paguei o que devia 
(M.A.Z.O., 2008, p. 26.)
A autora, em consonância com outros grupos de rap, inicia seu 
texto poético a partir da descrição de um cenário que revela uma cisão 
social representada pelas mansões do Morumbi e pelos barracos com 
esgoto a céu aberto. É com este panorama que acompanhamos a traje-
tória de um jovem da periferia e a sua passagem pela cadeia. Pontuado 
por um tom pedagógico e pela denúncia, o discurso busca descrever o 
cotidiano da cadeia e a reação do personagem ao saber que deverá retor-
nar ao presídio para o cumprimento do restante da pena:
Lembro bem, minha mãe e a família desesperada
E eu atrás das grades não podia fazer nada
Mas eu fiz um juramento, vou mudar e melhorar
Não fico nunca mais atrás das grades a chorar
Hoje tô fortão, tô firmão, mudei minha vida
Me casei e sou pai de um lindo garotão
Orgulhoso de mim mesmo
Eu digo: O pesadelo acabou!
Nem desconfiava que ele apenas começou
Desde aquela cena passaram-se seis anos
E hoje uma carta na minha casa chegou
O carimbo do judiciário me informava
Que a promotoria apelou
Alegando que eu não paguei o que devia a sociedade
E por incompetência do sistema
Estou prestes a perder minha liberdade 
(Idem, p. 27.)
Se Gato Preto e Soninha M.A.Z.O. utilizam a escrita como suporte de 
um discurso claramente amparado em uma estrutura rítmica musical, 
no qual o rap surge como referência para a construção de uma poética 
própria, é possível observarmos também exemplos de textos publica-
dos por autores/rappers que a princípio foram musicados. Tal opera-
ção revela o diálogo entre dois suportes discursivos específicos, a letra 
de forma e a música. Exemplar neste sentido são os textos de Eduardo, 
rapper do grupo Facção Central, publicados na coletânea Literatura 
marginal: talentos da escrita periférica. Os quatro textos assinados pelo 
músico: “Aqui ela não pode voar”, “No fim não existem rosas”, “O que 
os olhos veem” e “O homem estragou tudo”, são originalmente letras 
de raps reunidos no álbum duplo Direto do campo do extermínio, do 
grupo Facção Central, lançado em 2003. Em “No fim não existem rosas”, 
Eduardo Dum Dum constrói um texto poético que tematiza com fortes 
cores de denúncia social as condições de pobreza e de abandono que 
muitos idosos vivenciam. Estruturado a partir de um claro antagonismo 
de classe, o texto de Eduardo lança luzes sobre a trajetória de um homem 
nordestino abandonado pela família na velhice.
Outro dia um tiozinho, com a lata de cimento, decepcionado com a vida 
dividia seus lamentos.
Envés de tá na cadeira de balanço com charuto, tá com um carrinho de 
pedreiro cheio de entulho.
Foi o chamado pião que o patrão escraviza, sem férias, registro, aposen-
tadoria. 
Outro tênis que usaram até gastar a sola, igual papel higiênico usado, joga-
ram fora. 
(Eduardo, 2005, p. 26.)
Neste caso, é importante comparar versões e suportes, destacando 
as particularidades de cada tipo de enunciação. Na versão musicada 
de “No fim não existem rosas”, a poética do rap é entoada sem fúria e 
com pausas, apresentando um ritmo não acelerado, contrastando com 
a maioria das músicas rap. O eixo temático da letra, centrada na apre-
sentação de uma velhice pautada pelo abandono, incide de forma clara 
na construção musical, na qual a estrutura vocal utilizada pelo rapper e 
as batidas eletrônicas em um compasso pouco usual devido a sua não 
aceleração refletem uma possível melancolia. O registro musical reforça 
e amplia o aspecto que é denunciado na letra do rap. Os versos são can-
tados/falados com exatidão pelo rapper, oferecendo maior destaque 
para a precisão das palavras e, sobretudo, para os adjetivos utilizados 
para descrever a situação do personagem. Em outras palavras, o suporte 
musical oferece ao autor mais controle acerca da própria recepção que o 
leitor/ouvinte terá em relação ao texto, condicionando o ritmo da leitura 
138 139
e a atenção em relação ao narrado. Além disto, cabe questionar como se 
opera o processo de leitura do texto em sua versão escrita para um leitor 
que já possui conhecimento prévio do mesmo em forma de rap: o ritmo 
empregado pelo leitor reproduz o tom utilizado pelo músico?
Movimento oposto é realizado com a poesia “Aqui ela não pode 
voar”, na qual a versão musical, devido à inserção de uma série de ele-
mentos inspirados no gospel americano, quase que apaga a força do 
texto poético em sua versão escrita. 
No céu que a pólvora encobre as estrelas, ela não pode voar, no chão 
minado com trincheiras e soldados, ela não pode pousar.
Sua assas estão manchadas de vermelho, tem hematomas das correntes do 
cativeiro, no olhar um rio de lágrimas, com um navio de desespero.
Na sua estrada estilhaço de granada, corpos entre quatro velas, bala per-
dida da polícia e outra criança morta na favela.
No campo de extermínio, ela não vai fazer seu ninho, porque suas pernas 
estão enterradas num cemitério clandestino. (Idem, ibidem.)
Todo o texto poético se baseia na apresentação dos elementos que 
impedem a presença da paz – representada poruma pomba branca – nos 
bairros periféricos dos grandes centros urbanos. A metáfora da pomba 
branca é subentendida, pois em nenhum momento o símbolo da paz é 
nomeado. Mas, mesmo assim, é um clichê. Contudo, mesmo lançando 
mão de um símbolo recorrente, o texto mapeia com precisão alguns dos 
principais entraves sociais que fomentam as muitas manifestações que a 
violência pode assumir nestes bairros. Há nestas descrições uma denún-
cia que se constrói a partir da justaposição de termos, adjetivos e signos 
que aludem a um conflito armado. O céu encoberto por pólvoras, rio de 
lágrimas, corpos entre quatro velas, cemitério clandestino e campo de 
extermínio – este último é igualmente o título do álbum – são apenas 
algumas das expressões utilizadas para explicitar as razões que impe-
dem que a paz se faça presente nestes espaços. No entanto, na versão 
musicada do texto, lançada inclusive antes de sua publicação na cole-
tânea já referida, perde-se a potência dos termos empregados devido 
ao tratamento musical oferecido. Cantado à capela, sem a utilização de 
qualquer instrumento musical, os versos são abrandados e suavizados, 
acompanhando o próprio ritmo empregado na vocalização. Recheada 
de longos exercícios vocais que aludem ao gospel americano, com o 
emprego descontínuo entre tons graves e agudos, a versão musicada do 
texto apaga lentamente a potência da denúncia que o texto oferece. 
A discussão sobre a possibilidade de paz na periferia é um tema 
recorrente nas composições do grupo Facção Central. No álbum Direto 
do campo do extermínio o tema da paz é citado na primeira faixa do 
Disco 2 na leitura da poesia “A paz é uma pomba branca”, cujo autor é 
Ferréz, que declama o próprio texto. A faixa inicia com um fundo musi-
cal formado por um teclado, seguido da fala de Eduardo: “Aí, Ferréz, 
a pergunta é uma só, mano. Por que a tríade: paz, periferia e guerra?”. 
Ferréz responde: “As respostas que eu tenho, e que a maioria tem, 
geralmente são ilusões. Mas eu vou tentar falar de paz, periferia e até 
de guerra.” Eduardo comenta: “Firmão, truta, é com você. O campo de 
concentração tá te ouvindo”. E, a partir deste ponto, domina a faixa a 
leitura que Ferréz realiza de seu texto: 
A paz é uma pomba branca.
Se uma criança pobre soprar, suas asas não se mexem.
Se um detento a segurar, sentirá seu peso como se fosse chumbo.
Se uma senhora aposentada a acolher em seus braços não sentirá nela calor.
Se um desempregado olhar bem em seus olhos nela não verá alegria.
Se um professor a estudar, aos seus alunos não poderá ensinar.
Se um menino ou menina desse grande Brasil periferia a olhar voando, 
não saberá o que ela significa.
A paz é uma pomba branca.
Que apesar de tudo ainda continua voando.
E todos a veem,
Mas só quem merece realmente a conhece.
Paz só a quem merece.
E aos que não, Guerra. 
(Ferréz e Eduardo, “A paz é uma pomba branca”.)
Ao contrário dos outros exemplos recolhidos, o texto de Ferréz, 
mesmo presente em um álbum de rap, não é formado a partir dos recur-
sos rítmicos que o estilo possui. O autor parte de uma descrição em 
prosa para apresentar uma percepção própria sobre a paz por meio do 
exame metafórico de seu maior símbolo, a pomba branca. O texto é 
irregular e não apresenta um eixo lógico. No início da poesia são enu-
meradas as diversas impossibilidades de contato direto com a paz e no 
desfecho do texto é sentenciado que poucos de fato conhecem a paz. 
140 141
Conhecer a paz é uma possibilidade restrita a poucos, “paz só a quem 
merece. E aos que não, guerra”. Se aceitarmos a leitura dada pelo autor, 
na qual só “quem merece realmente a conhece”, a paz seria algo que as 
crianças da periferia não merecem. Pois, como o próprio texto descreve, 
“se um menino ou menina desse grande Brasil periferia a olhar voando, 
não saberá o que ela significa”. Excetuando esse possível equívoco, a 
inserção desta poesia no álbum reforça a relação que o rap mantém com 
a Literatura Marginal. 
Outros exemplos podem ser acionados. O rap “Brasil com P”, do 
rapper GOG, é um deles. Lançado inicialmente no álbum CPI da Favela, 
de 2000, e depois publicado no suplemento literário Literatura Marginal 
– A cultura da periferia – Ato II da revista Caros Amigos, o texto de GOG 
é um lúcido exercício de experimentação literária baseado na aliteração. 
Pesquisa publicada prova
Preferencialmente preto
Pobre prostituta pra polícia prender
Pare pense por quê?
Prossigo
Pelas periferias praticam perversidades
Pm’s
Pelos palanques políticos prometem prometem
Pura palhaçada
Proveito próprio
Praias programas piscinas palmas
Pra periferia
Pânico pólvora pa pa pa
Primeira página
Preço pago
Pescoço peitos pulmões perfurados
Parece pouco
Pedro Paulo
Profissão pedreiro
Passatempo predileto
Pandeiro
Preso portando pó passou pelos piores pesadelos
Presídio porões problemas pessoais
Psicológicos perdeu parceiros passado presente
Pais parentes principais pertences 
P.C.
Político privilegiado preso parecia piada
Pagou propina pro plantão policial
Passou pela porta principal
Posso parecer psicopata
Pivô pra perseguição
Prevejo populares portando pistolas
Pronunciando palavrões
Promotores públicos pedindo prisões
Pecado pena prisão perpétua
Palavras pronunciadas
Pelo poeta irmão. (GOG, 2004, p. 13.)
“Brasil com P” é um fecundo exemplo da força poética do rap. 
Mesmo utilizando como suporte a música, formato primeiro em que o 
texto foi veiculado, predomina a construção rítmica do autor, deposi-
tando uma potência própria às palavras pronunciadas pelo poeta, para 
citar o próprio autor. Seja na primeira versão do rap, lançado em 2001, 
ou em sua regravação, com a participação da cantora Maria Rita, lançada 
em 2009, a batida eletrônica característica e as melodias criadas pelos 
instrumentos musicais ficam subordinados ao poder vocal do rapper 
que entoa com precisão e violência os versos. A potência poética de GOG 
possibilita a formação de uma esclarecedora representação do Brasil a 
partir da aliteração em consonância. Polícia, pólvora, periferia, pobre, 
preto, prostituta, propina: os termos se completam e formam uma espé-
cie de mosaico da sociedade. A estrutura formada pelo rapper também 
se baseia no exame de elementos antagônicos, em semelhança a muitas 
letras de rap. Em poucos versos e utilizando apenas substantivos e adje-
tivos começados pela letra P, GOG mescla uma contundente denúncia 
social das diferenças e desigualdades entre periferia e centro. Por fim, 
vale destacar que o único termo presente na composição que não tem 
sua inicial com a consoante P é o último termo citado pelo autor: irmão. 
Para a convocação direta ao ouvinte/leitor é necessário romper com o 
exercício estético que predominou durante toda a elaboração do texto 
poético. O diálogo entre autor e receptor tem que ser direto e, para tanto, 
se faz necessário inclusive alterar o paradigma da própria composição. 
Outro exemplo deste diálogo entre suportes, rasurando as frontei-
ras entre escrita e música, pode ser destacado no texto “Judas”, de Ferréz, 
lançado primeiro em sua versão literária no suplemento da revista Caros 
142 143
Amigos e posteriormente musicado no álbum Determinação, do próprio 
autor, em 2005. Aqui o movimento operado é oposto. Antes da veicula-
ção em seu formato musical, o rap foi publicado enquanto texto. 
Escrita e canto. Canto e escrita. Os exemplos aqui recolhidos pro-
vocam a desestabilização das fronteiras entre literatura e música, rasu-
rando os suportes e, principalmente, provocando novas formas de 
compreensão para um mesmo texto. Os exercícios de publicação de 
letras de rap, assim como a musicalização de textos poéticos, lançam 
aos leitores/ouvintes novas percepções sobre um discurso que enlaça 
com desenvoltura crítica social, denúncia e autoafirmação. Mas, resta 
questionar, como lidar com essa proposta de substituição de suportes, 
principalmente quando o exercício busca condicionar textos poéticos 
musicais em uma fria página impressa? A questão que aqui se coloca 
foi vivenciadapelo pesquisador Nelson Maca, ao receber o convite para 
organizar em formato de livro as letras do rapper GOG, como o próprio 
pesquisador narra: 
Quando assumi a tarefa de organizar os originais de A rima denuncia, já 
experimentava, em trabalhos similares, o grande desafio de transcrever 
uma obra sonora, musical, para o formato silencioso das páginas impres-
sas. Como preservar no papel a tensão construída dia a dia na periferia, 
meticulosamente, numa sólida carreira de nove discos autorais, várias gra-
vações avulsas, em coletâneas e participações em músicas de parceiros? 
(Maca, 2010, p. 244.)
A fala de Nelson Maca citada acima foi retirada do livro A rima 
denuncia, uma espécie de coletânea das letras de rap de GOG, lançada 
em 2010 pela Global Editora, dentro do selo Literatura Periférica. A 
publicação pode ser tomada como o principal exemplo desta busca de 
tratamento das letras de rap enquanto textos literários poéticos. Mas, 
conforme examina o próprio organizador, a publicação das letras de 
rap não é somente a simples transcrição destas para a inserção em um 
formato silencioso. Faz-se necessário discutir e, principalmente, experi-
mentar novas formas de recepção do texto, questionando como se dá o 
consumo por parte do leitor de um texto poético criado para ser consu-
mido enquanto expressão musical. Novamente, é o próprio organizador 
que nos apresenta a questão norteadora neste movimento de alteração 
de suportes: “Como imprimir ritmo à letra escrita?” (idem, p. 245). Ou, 
em outra perspectiva, como lidar com um texto que em seu formato “ori-
ginal” foi formado em diálogo com uma série de elementos rítmicos? A 
página impressa é silenciosa e o único ritmo possível de ser preservado 
é o existente na própria estrutura métrica do autor. Não há espaço para 
o adicionamento de qualquer novo elemento. O que importa é o texto. 
Este deve ser atrativo o bastante para a prática da leitura.
O sentido de atração aqui perseguido, ponte entre os textos de A rima 
denuncia e seus possíveis leitores, funda-se no ato da leitura dos textos do 
escritor e não na audição dos raps do cantor. Claro que relativizei os fãs, 
leitores já familiarizados com as músicas, privilegiando, de alguma forma, 
a necessidade de pensar o receptor mediado por um canal de significação 
escrito. (Idem, ibidem.)
Busca-se o consumo do rap enquanto prática de leitura. O obje-
tivo da publicação é oferecer um tratamento do texto que possibilite 
seu consumo enquanto literatura. No entanto, não restam dúvidas de 
que o consumo acaba por ser mediado pelo conhecimento prévio que 
alguns leitores possuem do texto em seu formato musical e veiculado 
nos álbuns do artista. O mesmo texto alcança dois suportes e recebe 
igualmente dois leitores. 
A relação que o rap mantém com a Literatura Marginal pode ser 
explicada, em parte, pela própria atuação que Ferréz exerceu na cons-
trução do movimento, sendo um dos principais articuladores do movi-
mento de autores oriundos da periferia de São Paulo e responsável pela 
publicação destes, primeiro em uma revista literária de grande circulação 
e depois em livro. A proximidade do autor com o rap e a cultura hip-hop 
vai além da gravação de um álbum solo de rap e pode ser percebida 
na própria apresentação visual de seu primeiro romance, Capão pecado. 
Seja pela inserção de diferentes relatos assinados por rappers e ativistas 
do movimento hip-hop na abertura dos capítulos ou na apresentação 
de dois cadernos de fotografias que retratam o bairro que é cenário da 
narrativa, seja pela imagem do autor posando com o cenho franzido 
e com um gestual agressivo, fica clara a presença de elementos do rap 
e da cultura hip-hop na estrutura do romance. A leitura realizada por 
Luciana Mendes Velloso sobre estes aspectos, no estudo Capão Pecado: 
sem inspiração para cartão postal, apresenta importantes reflexões sobre 
este tópico: 
144 145
Os textos dos outros autores parecem relatos, recados ou o que, para 
esta pesquisa, preferimos chamar de registro de depoimentos. Assinam a 
autoria: Gaspar, Mano Brown, Cascão, Outraversão, Negredo e Conceito 
Moral, que, em sua maioria, são integrantes de grupos de Rap, amigos de 
Ferréz, ativistas do movimento 1 DaSuL, todos da periferia. 
Já as 37 fotografias, distribuídas pelo livro em dois grandes grupos, apre-
sentam ao leitor a região de Capão Redondo, seu espaço geográfico real, 
onde o enredo é circunscrito, suas mazelas, seus moradores e placas indi-
cativas, além do escritor Ferréz e integrantes do movimento 1 DaSul. As 
fotografias parecem não só relatar a região de Capão Redondo, como tam-
bém indagar sobre sua realidade, sua condição e o anonimato próprio das 
regiões menos favorecidas. Ao mesmo tempo, questionam sobre seu lugar 
no objeto literário Capão Pecado. (Velloso, 2007, p. 14.) 
Uma imagem em especial merece destaque e uma análise mais 
detalhada. Nesta, temos o autor com o rosto parcialmente coberto pelo 
uso de um capuz de um casado esportivo – uma espécie de símbolo do 
vestuário rapper. Não apenas o traje utilizado por Ferréz cria uma apro-
ximação com o universo hip-hop; a sua postura na fotografia também faz 
uma clara alusão a esta cultura. Na imagem o autor posa com os braços 
abertos, realizando um movimento amplo que alcança toda a extensão 
da fotografia, ocupando e preenchendo literalmente as margens laterais. 
E as mãos simulam o uso de uma arma. Ao lado temos a legenda: “Me 
tomaram tudo, menos a rua”. A rua se transforma em espaço identitário 
e única posse possível. Não é forçoso afirmar que a postura do autor se 
confunde com a de um rapper – as mãos que mimetizam uma arma, o 
rosto parcialmente coberto pelo capuz e a própria expressão utilizada na 
legenda soam como um registro típico dos sujeitos/personagens ligados 
aos espaços marginalizados. A imagem, uma das muitas que preenchem 
a primeira edição do romance – na nova edição, lançada pela editora 
Objetiva, as fotografias foram suprimidas – não deixa dúvidas quanto à 
relação que o autor mantém com a cultura hip-hop. No entanto, é pos-
sível identificar não apenas os elementos exteriores na construção deste 
romance, mas, igualmente, a formação de um texto que se quer cole-
tivo. Os depoimentos de diferentes rappers, quase sempre abrindo os 
capítulos, podem ser tomados como uma espécie de vinheta de aber-
tura alocada em um intervalo. Mesmo que o suporte seja a escrita e o 
romance seja o gênero eleito para dar corpo ao relato que construiu, 
Ferréz estabelece um diálogo ao longo do livro com rappers e ativistas do 
movimento hip-hop, com destaque para a participação de Mano Brown, 
líder do grupo Racionais MC’s. 
Soma-se a isto a utilização do campo literário como espaço de con-
testação, denúncia e formação de uma pedagogia própria, tal qual o rap 
realiza com a música. Dessa forma, é possível afirmar que as aproxi-
mações entre estes dois movimentos não se limita apenas na utilização 
do texto literário para a veiculação de um texto formado a partir dos 
elementos característicos da poesia rap, mas sim o próprio texto surge 
como veículo de divulgação de uma doutrina específica. 
Notícias jugulares, de Dugueto Shabazz, pseudônimo de Sharif 
Abdull Al Hakim, nome adotado por Ridson após sua conversão ao isla-
mismo, em 2005, pode ser tomado como um dos melhores exemplos 
deste tipo de escrita que utiliza como válvula motriz a potência poética 
do rap. O autor participou do terceiro volume do suplemento Literatura 
Marginal, publicado pela revista Caros Amigos, com o poema “Plano 
senzala”, posteriormente reunido na coletânea Literatura marginal, 
junto com os textos “Epidemia” e “Fósforo”. Nos três textos encontramos 
um vigor poético cujo principal empenho é a formação de um exame 
das condições sociais da população negra e periférica. Os três longos 
poemas utilizam assonâncias e aliterações, em versos combinados por 
rimas, algumas regulares e outras não. Mas o que mais chama atenção 
na leitura destes três poemas é a busca por uma interpretaçãoda socie-
dade a partir de uma memória histórica da opressão negra. Dessa forma, 
conforme observou Ângela Maria Dias, o autor relaciona a vivência da 
espoliação periférica em uma abordagem “prioritariamente étnica da 
interpretação da violência” (Dias, op. cit., p. 15). Em “Plano senzala”, 
publicado antes de sua conversão ao islamismo – e que, devido a isto, 
leva a assinatura de Ridson –, o autor cria uma espécie de marco concei-
tual para representar os espaços subalternizados da sociedade: o plano 
senzala. Os versos que abrem a poesia apresentam uma leitura peculiar 
acerca da sociedade, na qual a divisão territorial do sistema carcerário é 
acionado como modo de interpretação desta: 
Barraco é cela, cadeia é favela / viela é corredor, quarteirão é pavilhão e 
vice-versa / Que história é essa? Interminável era / Mais de cinco séculos 
de plano senzala se completam. (Ridson, 2005, p. 72.) 
146 147
Em “Notícias jugulares”, Ridson, agora com o pseudônimo de 
Dugueto Shabazz, reúne uma série de contos, crônicas e poesias que 
possuem como elemento comum a denúncia social e a temática negra. 
Abre a publicação o interessante “Manifesto jugular”, no qual é explici-
tada a relação que o autor mantém com a cultura hip-hop. O manifesto 
apresenta a publicação como 
o fio da percepção autodidata lendo as entrelinhas subliminares dos becos, 
dos loucos, das fitas, dos putos, tiros, drogas, olhos, gritos, costurando 
uma colcha de retalhos de fatos fudidos, seja para desbaratinar o frio indi-
ferente de São Paulo para quem dorme na calçada ou para cobrir quem 
morre na calçada. (Shabazz, 2006, p. 13.) 
O texto, nesse sentido, é apresentado como resultante de um olhar 
voltado para os espaços marginalizados, recolhendo os fatos e organi-
zando-os. É um olhar próprio, autodidata, como o próprio Dugueto 
afirma no Manifesto. Mas não é uma experiência literária que se apro-
xima de uma ordem estética dominante; cria-se outra forma para dar 
luz a este projeto. Pois, como é explicitado no texto, “não falamos portu-
guês, não. Nosso latim é afrofavelizado” (idem, ibidem). Neste sentido, 
não identificamos apenas o empenho em afirmar-se enquanto negro, 
mas, principalmente, apresentar-se como negro e favelado. O discurso 
passa a apontar para este movimento de autoafirmação, valorizando seu 
próprio espaço (favela) e seu grupo étnico (negro). Deseja-se com isto 
formar uma nova identidade para um setor representativo da sociedade, 
almeja-se que os leitores possam igualmente compartilhar deste novo 
movimento:
Agora, ei você! Que saliva nitroglicerina e aspira pólvora em carreirinhas 
poluindo suas balas de raiva, sangue do meu sangue, sangue bom. Vamos! 
Se esperarmos, vacilamos. FECHADOS E FORMADOS, reforçando as filei-
ras que vão daí da tua quebrada e passam por Afeganistão, Iraque, Cuba 
e Venezuela. É loco. Periferia é periferia em qualquer lugar e tem gente 
sofrendo opressão, racismo, favelização do espírito e flagelo do mundo 
todo. Antigamente quilombos, hoje periferia. Somos a INTERNACIONAL 
PALMARINA e Notícias Jugulares é uma carta de convocação. Somos todos 
um vem com a gente soldado, abandona essa fita que não traz retorno 
positivo pra favela e vem. Você é nosso melhor reserva, mas precisamos de 
você firmão e fortão, entendeu?!! (Idem, p. 15.)
No manifesto o livro é descrito como uma convocação, enquanto 
que o próprio manifesto realiza este ato: “Agora, ei você!(...) precisa-
mos de você firmão e fortão, entendeu?!!”. O leitor é convocado para, 
primeiro, abandonar “a fita que não traz retorno positivo pra favela” 
– leia-se, o crime e as drogas – e, igualmente, temos a convocação ao 
leitor para a composição de um grupo que resgatará a luta ancestral de 
Zumbi dos Palmares – a Internacional Palmarina – na defesa pela peri-
feria. Pois, antigamente quilombo, hoje periferia, como o próprio texto 
afirma. A proposta é semelhante à doutrina formada pelo hip-hop e pro-
pagada pelo rap, descrita como a sua versão escrita desta: 
Aqui é a versão escrita dessa gambiarra que nós chamamos de música, que 
faz coro a bandidos, incita a tensão racial e põe o submundo em evidên-
cia. Dessas páginas voam tiros e rasgam scratches. As questões periféricas 
agora são centrais, jugulares. E serão viscerais. (Idem, ibidem.)
O fazer literário proposto por Dugueto é uma quase ressonância da 
dimensão política formada pelo discurso do rap, é a versão escrita de 
uma série de elementos formados pela cultura hip-hop e veiculados por 
meio da música, da arte e da dança. 
Autores como Dugueto, Soninha M.A.Z.O., Eduardo, Gato Preto, 
Ferréz, entre outros, utilizam a literatura enquanto veículo para a estru-
turação de um discurso que outrora era disseminado preferencialmente 
no campo da música, a partir do rap. Surge como força primeira o desejo 
de apresentar uma perspectiva própria para o cenário que envolve o 
autor; é necessário denunciar o estado das coisas, esclarecer os pró-
prios pares, alertar os leitores/ouvintes sobre os mecanismos perversos 
da máquina de destruição que suga cada vez mais os jovens pelas suas 
engrenagens. Não é uma escrita sem compromisso. É uma literatura 
engajada, preenchida por histórias recolhidas de uma realidade próxima 
e por palavras de ordem. O texto literário parece emanar a força de uma 
insistente batida eletrônica e os scratches quase rasgam as páginas. Não 
é forçoso afirmar que aos três elementos que formam a cultura hip-hop 
estes autores adicionaram a Literatura. 
149
Uma leitura de três casos e uma possibilidade 
Nos ensaios anteriores estabeleci um olhar sobre a Literatura Marginal 
no desejo de colocar em destaque os possíveis elementos de união destas 
vozes periféricas que se apresentam na cena literária brasileira a par-
tir de uma escrita pautada no agenciamento político e na denúncia de 
uma realidade social marcada pela vulnerabilidade. Dessa forma, além 
de propor um referencial teórico que possibilite estruturar uma análise 
que abarque a especificidade deste discurso, também experimentei focar 
as semelhanças entre esta escrita e o movimento hip-hop. E, além disso, 
foi proposta uma leitura de textos de autores que possam ser denomina-
dos como pertencentes a um cânone marginal e periférico. No entanto, 
meu olhar se fixou apenas no acompanhamento e leitura das obras em 
seu sentido coletivo, objetivando estabelecer os contornos mais nítidos 
deste movimento de autores de periferia. 
Neste capítulo proponho um exame em um percurso oposto a par-
tir da leitura da obra de três autores específicos: Ferréz, Allan Santos 
da Rosa e Sérgio Vaz. Ou seja, irei travar contato com casos singula-
res no desejo de identificar as possíveis marcas de uma escrita e de um 
movimento que se querem plurais. Por este viés será possível localizar 
os principais recursos estéticos e, principalmente, as propostas de inter-
venção social e política que cada autor propõe. Os três autores, cada qual 
a seu modo, além de produzirem uma literatura que apresenta os possí-
veis índices de análise dos elementos constituintes da Literatura Margi-
nal, também criaram formas de associativismo cultural que incidem na 
formação de um discurso minoritário e aglutinador de vozes dissonan-
150 151
tes. Os três casos aqui elencados congregam as duas dimensões que o 
movimento procura produzir, uma literatura engajada e o engajamento 
por meio de intervenções sociais que utilizam a literatura como veículo.
Além desta leitura, que será baseada no exercício de identificação 
das possíveis semelhanças e, principalmente, das diferenças no discurso 
de três dos principais autores da Literatura Marginal, também será rea-
lizada uma análise da obra de Marcelino Freire, escritor pernambucano 
que não é “essencialmente” marginal, mas que produziu importantes 
representações sobre estes setores na contemporaneidade. Ao acionar 
um autor que figura em um espaço fronteiriço – é aclamado pela Lite-
ratura Marginal, mas não é um deles – desejo apresentar a obra de Mar-
celino Freire comouma possibilidade de representação da periferia que 
rompe de forma direta com o discurso pedagógico e formador do leitor. 
ferréz
Reginaldo Ferreira da Silva, morador do Capão Redondo, Zona Sul de 
São Paulo, saiu de cena em meados do ano 2000. No seu lugar tomou 
forma Ferréz, escritor engajado e um dos principais articuladores do 
movimento literário que reúne escritores residentes na periferia dos 
grandes centros urbanos. Com o pseudônimo, Reginaldo forja uma 
espécie de simbiose de dois líderes populares do passado: Virgulino 
Ferreira e Zumbi dos Palmares. Desta união resulta o escritor de cenho 
franzido e cara de poucos amigos. 
Narrada dessa forma, a apresentação do autor se assemelha a de um 
personagem retirado das histórias em quadrinhos, um herói que cum-
pre um destino já traçado. Isto é proposital. O autor é um leitor empe-
nhado destas publicações e dono de uma coleção invejável de títulos. 
Além desta formação, ao estabelecermos uma leitura atenta da obra de 
Ferréz, é possível identificarmos a presença de outros elementos da cul-
tura pop, sobretudo do cinema americano, em sua escrita. No entanto, o 
que mais chama atenção em sua produção é o diálogo que este mantém 
com a cultura hip-hop, principalmente o rap. Não obstante, em seu pri-
meiro romance, Capão pecado, publicado em 2000, é possível localizar 
uma série de elementos desta cultura, como as diferentes citações de 
grupos de rap; a participação de ativistas e músicos por meio de depoi-
mentos que interligam capítulos e partes do romance – com destaque 
para o músico Mano Brown, líder do grupo Racionais MC’s – além dos 
encartes com fotografias que registram o autor em uma postura típica 
de um rapper. 
A influência da cultura hip-hop não repousa apenas no gestual ou 
nas diferentes citações a grupos e músicos de rap, ela vai além e deter-
mina também a estratégia de atuação política do autor. O maior exem-
plo disto é a formação do “1 da Sul”, movimento popular criado pelo 
autor que reúne ações comunitárias e a comercialização de produtos 
voltados para a população residente em bairros populares. O projeto 
foi concebido enquanto um movimento social que objetivava fortalecer 
os elos comunitários da região do Capão Redondo. O nome “1 da Sul”, 
conforme o próprio autor apresenta em seu blog , “vem da ideia de todos 
sermos 1, na mesma luta, no mesmo ideal, por isso somos todos 1 pela 
dignidade da Zona Sul.”.11 No início, conforme examina Erica Peçanha,
o movimento, que existiu de maneira organizada até o primeiro semestre 
de 2005, pretendia atuar como uma posse de hip-hop, desenvolvendo ati-
vidades culturais e sociais (como shows beneficentes e doações de alimen-
tos para famílias das favelas da região), e projetos de criação de bibliotecas 
comunitárias. (Peçanha, 2009, p. 76). 
O termo “posse” é pertencente à cultura hip-hop e designa a con-
solidação de um determinado território enquanto palco primeiro das 
ações e projetos de um grupo de adeptos desta cultura. Apoderar-se de 
uma área, ser literalmente dono de uma região, transformando-a em 
uma posse do movimento, este é o principal objetivo da ação. Além 
deste objetivo, em 1999, o 1 da Sul passou a atuar como uma marca, ou 
melhor, passou a ser “o nome da grife e da loja que Ferréz criou no cen-
tro do Capão Redondo e que comercializa chaveiros, canecas, adesivos e 
roupas no estilo hip-hop (moletons e camisetas com estampas de grafite, 
trechos de letras de rap ou de livros)”(Idem, Ibidem). Também vamos 
localizar a presença desta marca nos três suplementos Literatura Margi-
nal, da revista Caros Amigos, indicando que a publicação é igualmente 
uma ação do movimento. Seja enquanto movimento social ou grife des-
tinada aos moradores da localidade, o 1 da Sul reúne diferentes elemen-
11 Disponível em: http:// www.ferrez.blogspot.com, acessado em 19 de julho de 2008. 
152 153
tos e características que podem ser concebidos enquanto influência da 
cultura hip-hop. Os diferentes itens comercializados, principalmente as 
peças de vestuário, são claramente confeccionados ao gosto dos adeptos 
do hip-hop, como as toucas de lã, os casacos volumosos com capuzes, as 
calças largas e as camisas com grandes estampas. Além disso, a ideia de 
construir uma marca própria da periferia reproduz uma postura política 
formada no hip-hop, que aponta para a consolidação de mecanismos de 
sobrevivência próprios e sem a intermediação de agentes e atores não 
pertencentes à cultura, à raça negra e ao bairro. Cria-se, nesta perspec-
tiva, uma postura de valorização de elementos outrora negligenciados, 
como o próprio bairro, que deixa de ser signo de inferiorização do sujeito 
para passar a objeto de valorização e formador de uma identidade pró-
pria. Ferréz, em seu blog, apresenta com clareza os objetivos da marca:
O desafio é ser a marca oficial do bairro, tendo como ponto de vista uma res-
posta do Capão Redondo para toda violência que nele é creditada, fazendo 
os moradores terem orgulho de onde moram e consequentemente lutarem 
para um lugar melhor, com menos violência gratuita e mais esperança.
Seis anos depois do escritor Ferréz ter criado a marca oficial do Capão 
Redondo, muitos estão deixando marcas como, Nike, Forum e Adidas de 
lado e usando algo que realmente tem a ver com a nossa gente, com a 
nossa cultura.
O símbolo: o emblema da 1DASUL tem como ideia ser um brasão do nosso 
povo, desde que invadiram o Brasil os descendentes de portugueses sem-
pre tiveram seus brasões reais, por quê? Porque o brasão tem sentido de 
unidade e traz a ideia de um povo que se une para lutar pela preservação 
da sua cultura. Assim eles venciam as batalhas porque dividiam a gente. 
Assim como os europeus em geral, mas nós descendentes de escravos 
nunca tivemos um símbolo sobre nossa linhagem, o símbolo da 1DASUL 
em forma de fênix e com o número 1 em destaque é uma forma de termos 
nosso próprio brasão, e ele tem esse sentido, de juntar a periferia. 
Por isso, quando por a 1DASUL no corpo saiba que você está também 
usando uma ideia de mudança, você está somando para a autoestima do 
nosso povo.
Do gueto para o gueto.12
O objetivo da marca, como o próprio autor define, é valorizar o 
bairro, criando para os moradores da localidade um símbolo de identi-
ficação. Parte-se da necessidade de construir uma forma de representa-
12 Disponível em www.ferrez.blogspot.com/oqueeo1dasul. Acessado em 14 de março de 2009. 
ção própria, condizente com a cultura da periferia. Legados à condição 
de marginais – noção que surge não como denúncia, mas como termo 
identitário – os membros desta filia formada pelo 1 da Sul não buscam 
uma inserção nas formas de representação hegemônicas e totalizan-
tes, mas sim operam na construção de uma identidade a partir de seus 
próprios símbolos. Interessante notar que a justificativa desta ação está 
amparada nos modelos que são negados; critica-se o não pertencimento 
a esta forma de representação, mas o mesmo mecanismo é utilizado, 
agora voltado para um grupo específico: os sujeitos periféricos. O uso 
do brasão – símbolo hierarquizante que delimita um grupo e, por este 
turno, exclui outros – é justificado pelo possível poder de união e forta-
lecimento, ele “traz a ideia de um povo que se une para lutar pela preser-
vação da sua cultura.” Mesmo que o objetivo seja a comercialização de 
produtos, o resultado desta troca comercial atinge o âmbito social, polí-
tico e cultural. Beneficia o proprietário e criador da marca, claro, mas 
também favorece uma nova possibilidade de vínculo com o local e uma 
nova forma de atuação política. Se outrora a escolha de uma peça de 
vestuário era um ato banalizado, agora, com a formação desta proposta 
de intervenção por meio de uma marca, vestir-se com uma camiseta que 
traz estampas e símbolos que aludem a um bairro de periferia, virou um 
ato político. 
Ter o próprio brasão é apenas um dos muitos elementos criados 
com o desejo de fortalecer uma identidade própria, e este empenho 
passa também pela literatura.É no solo da produção literária que Ferréz 
irá atuar de forma decisiva no fomento de um amplo debate acerca da 
representatividade das populações marginalizadas. Valida a discussão 
uma série de pressupostos que afirmam o caráter pouco democrático 
do consumo da literatura e, sobretudo, de sua produção. Desnecessário 
dizer que pelas periferias do Brasil, seja na área urbana ou rural, são 
poucas as ofertas que favoreçam que um sujeito se torne leitor, o que 
dirá que se constitua como autor. 
Para uma melhor compreensão acerca do papel de Ferréz na lite-
ratura brasileira contemporânea e de sua produção literária, não é pos-
sível estabelecer uma leitura estanque e isolada de sua obra. Ao nos 
debruçarmos sobre seus escritos temos que analisá-los em diálogo com 
a cultura hip-hop e com a formação de movimentos sociais comunitá-
154 155
rios, observando que sua postura política congrega estas duas instân-
cias de mobilização social. Mesmo que estes aspectos pertençam a uma 
esfera extraliterária, eles estão presentes de forma clara na obra do autor. 
Poder-se-ia definir tal percurso de análise como uma opção, no entanto, 
este olhar que rompe as barreiras das páginas de um livro e busca dia-
logar a obra com a trajetória do autor é condição sine qua non neste 
estudo. Com isto, corre-se o risco de formar um exame amparado no 
biografismo, narrando apenas o caminho trilhado pelo escritor durante 
sua formação. Contudo, mesmo que a leitura da obra em seu formato 
isolado resulte em apontamentos assertivos sobre o autor, no caso espe-
cífico de Ferréz, e de outros autores marginais, a elaboração deste tipo 
de análise é insuficiente para a obtenção de resultados que revelem a 
especificidade do discurso literário. Nesse sentido, minha leitura bus-
cará traçar o mesmo percurso que o autor estabeleceu ao longo de sua 
produção literária, partindo do texto impresso para propor um debate 
político e social acerca da periferia urbana. O caminho de análise, nesta 
perspectiva, é resultado do próprio movimento operado pelo autor. 
Tais dados biográficos, avultados pelo perfil socioeconômico do 
autor, sempre marcaram a recepção da obra de Ferréz. Além disso, é 
possível afirmar que estes dados foram determinantes para a publicação 
de seu primeiro romance, Capão pecado. Vale citar que em 1997, com o 
patrocínio da empresa na qual trabalhava, Ferréz lançou Fortaleza da 
desilusão, livro que reunia suas poesias concretas. A publicação, que teve 
pouca tiragem e distribuição do próprio autor, hoje está esgotada. No 
entanto, conforme observa Erica Peçanha, 
Capão Pecado – ao contrário de Fortaleza da desilusão, cujo lançamento 
sequer foi noticiado pela imprensa – movimentou o interesse de um periódico 
de grande circulação antes mesmo de ser editado. (Peçanha, op. cit., p. 205.)
O interesse jornalístico pela publicação pode ser explicado pela 
forma como Ferréz apresentava seu romance, entrelaçando elementos 
ficcionais com eventos ocorridos na própria localidade em que residia. 
A matéria mencionada por Érica Peçanha foi publicada na Folha de São 
Paulo, em 6 de Janeiro de 2000. No texto publicado é realçado o inedi-
tismo da obra, colocando em destaque o fato de Ferréz ter vivenciado 
as mesmas experiências que são narradas no texto ficcional. O próprio 
subtítulo da matéria coloca em evidência a convergência entre ficção e 
realidade: “Desempregado do Capão Redondo escreve romance baseado 
em histórias verdadeiras de um dos bairros mais violentos de SP; livro, 
sem editora, está pronto, mas o autor muda trechos quando algum per-
sonagem morre na vida real”. Ao ser transformado em uma espécie de 
obra aberta, o romance de Ferréz não apenas se nutre da realidade, mas 
é produto dessa mesma realidade. A forma como o produto discursivo 
é apresentado reforça o sentido documental do texto, transformando-o 
em um reflexo do sistema de opressão social vigente no bairro. É impor-
tante notar que foi a partir da visibilidade ofertada pela entrevista que 
Ferréz foi procurado pela editora Labortexto com a oferta de publicação 
do romance. Se o interesse pela publicação foi impulsionado pelo perfil 
social e engajamento político do autor, o sucesso comercial desta, que 
obteve uma ampla vendagem, também obedece a esse processo. Dessa 
forma, nos parece que esse teor testemunhal da obra, essa marca que 
o autor imprime nas páginas, transformando o solo ficcional em um 
espaço que acomoda uma narrativa claramente inspirada na realidade e 
que deseja se apresentar como seu possível espelho, torna o romance de 
estreia de Ferréz em uma obra particularmente importante para o esta-
belecimento de uma série de questionamentos acerca da relação entre 
realismo e representação da violência e vulnerabilidade social. 
Seja pelo elaborado projeto editorial, com os já citados encartes de 
fotografias, ou pela estrutura narrativa que busca mimetizar o cotidiano 
da periferia, Capão pecado entrou no circuito comercial percorrendo o 
caminho inaugurado por Paulo Lins, com o romance Cidade de Deus. 
São muitas as semelhanças entre Cidade de Deus e Capão pecado. 
Ambos foram escritos a partir do olhar de dentro, a partir da experi-
ência adquirida pelos respectivos autores durante a vivência enquanto 
moradores das localidades que servem de palco da narrativa. Além 
disso, são textos encarcerados no empenho em reconstruir na ficção o 
cotidiano da periferia. 
Valendo-se da experiência marginal, Ferréz e Paulo Lins apresen-
tam a favela a partir de outro olhar. A favela não é abordada por um 
intelectual estrangeiro, mas pelo próprio sujeito marginal. O marginali-
zado, enquanto excluído do lugar da produção de conhecimento, busca 
reverter a sua posição silenciosa de objeto e tornar-se sujeito do (auto)
156 157
conhecimento e da escrita. Mas, conforme analisou Érica Peçanha, tais 
semelhanças podem ser identificadas como influência: 
Com João Antonio, Ferréz se identificou porque, já nos anos 1970, o autor 
se tornou conhecido por tematizar o subúrbio e as práticas sociais das 
classes populares. Na “literatura marginal” de Plínio Marcos descobriu a 
classificação que considerou adequada para caracterizar seus textos e de 
outros escritores oriundos da periferia. E no romance Cidade de Deus, o 
calhamaço que despertou interesse da crítica e do público ao ficcionalizar 
situações de violência e criminalidade, o escritor se inspirou para escrever 
Capão Pecado. (Peçanha, op. cit., p. 106.)
Dessa forma, se foi a publicação do romance Cidade de Deus, de 
Paulo Lins, que inaugurou este novo perfil autoral, Capão Pecado, de 
Ferréz, o fortaleceu. No entanto, arrisco dizer que as aproximações entre 
os dois textos repousam apenas nas semelhanças resultantes das con-
dições de produção e pela intencionalidade de reproduzir no campo 
ficcional situações retiradas de um cotidiano marcado pela violência. 
Se avançarmos na análise destes dois romances, ofertando mais atenção 
à estrutura textual e à intencionalidade política de cada autor, vamos 
observar com mais propriedade suas diferenças. 
Já foi afirmado por Beatriz Resende que a construção narrativa de 
Paulo Lins, “criada dentro da excluída Cidade de Deus, não é jamais 
didática ou explicitamente engajada, não aponta caminhos. Mas é a sua 
escritura, ela mesma, a sua existência, que é um caminho.”(Resende, 
2002, p. 159). Na leitura de Beatriz Resende, a vingança contra a margi-
nalidade se realiza por meio da escrita e, sobretudo, por meio do teste-
munho. Acredito que devemos problematizar melhor estas afirmações. 
Concordo com a autora que a elaboração discursiva de Lins é, antes de 
tudo, uma posição crítica que subverte os padrões literários estabeleci-
dos. A subversão destes padrões se dá pela própria existência da escri-
tura de Lins, pelo próprio ato do marginalizado de romper a figuração 
silenciosa de objeto e apresentar-se como sujeito da enunciação que 
investiga sua própria condição social. A publicação dos textos de Ferréz 
e da coletânea Literatura Marginalobedece esta mesma leitura. 
Contudo, o engajamento político de Lins é perceptível na forma 
como o autor estrutura seu romance, centrando a narração no relato do 
crescimento do crime organizado na favela Cidade de Deus. No decorrer 
da narrativa as histórias pessoais vão se tornando cada vez mais fugidias, 
refletindo assim a escalada vertiginosa da violência em Cidade de Deus. 
Se, na primeira parte do romance, trecho que representa os anos 1960, 
o narrador imprime um ritmo mais detalhado e minucioso ao acompa-
nhar a formação do conjunto habitacional, na segunda e terceira partes 
do livro, que aludem às décadas de 1970 e 1980 respectivamente, a nar-
rativa se torna mais fragmentada e difusa, incapaz de oferecer respostas 
à escalada da violência. Assim é que personagens surgem e desaparecem 
na mesma página e acompanhamos a proliferação de gerações cada vez 
mais novas ligadas ao tráfico.
O que chama atenção é a afirmação da territorialidade do romance, enquanto 
signo de identificação social, em um momento em que há uma esmagadora 
predominância de narrativas que se esmeram em problematizar exatamente 
o contrário, ou seja, sua impossibilidade. (Tavares, 2001, p. 144.) 
A forma adotada por Lins se baseia na denúncia da condição de vul-
nerabilidade sofrida por toda uma localidade. A insistência em criar uma 
prosa que se debruça unicamente sobre personagens pertencentes a uma 
região conflagrada pela violência e criminalidade pode ser lida como um 
desejo de revelar uma realidade pouco conhecida, ofertando cores para 
episódios e histórias que pouco frequentavam a literatura brasileira. Por 
este viés, mesmo que não seja explicitamente engajada ou pedagógica, a 
prosa de Paulo Lins possui uma potência política ao formar um longo 
exame do surgimento e consolidação das quadrilhas armadas empenha-
das no comércio varejista de drogas na favela por ele romanceada. 
Em Ferréz o movimento operado aponta para um sentido oposto. 
Mesmo que o autor afirme que a inspiração para a elaboração de seu 
primeiro romance tenha sido o texto de Paulo Lins, Capão pecado é 
uma espécie de compêndio de ensinamentos e preceitos morais recolhi-
dos por um autor conhecedor das armadilhas e percalços da periferia. 
O tom explicitamente pedagógico domina a escritura do romance, da 
mesma forma que a estrutura maniqueísta ordena os personagens cons-
truídos ao longo do texto. Tais características são facilmente explicadas 
pela relação que o autor mantém com a cultura hip-hop, principalmente 
o rap – conforme examinado no capítulo anterior – e a presença deste 
tom pedagógico, que almeja apresentar ensinamentos e conscientizar o 
158 159
leitor, pode ser lida como a transposição de uma característica de um 
discurso poético-musical para o âmbito da literatura.
Capão pecado apresenta como protagonista Rael, jovem residente no 
Capão Redondo, palco privilegiado da narrativa. Ao longo do romance, 
por meio de Rael, travamos contato com os diferentes tipos sociais da 
periferia: o jovem empenhado na melhoria da vida pelo trabalho, o assal-
tante temido pela violência de seus atos, o nordestino desempregado 
e alcoólatra, a doméstica negra explorada pela patroa branca, o pas-
tor evangélico, o jovem desempregado e alienado, etc. Tais sujeitos são 
expostos no texto segundo um rígido maniqueísmo, no qual não faltam 
críticas pontuais acerca das posturas concebidas como errôneas – como 
o consumo de drogas, a prática de assaltos, o alcoolismo e a alienação 
política – e, na mesma lógica, os personagens que trilham caminhos que 
são facilmente lidos como exemplares são emoldurados a partir de um 
tom exultante de suas ações – a assiduidade ao trabalho, o envolvimento 
em ações de cunho sociocomunitário e a presença na rotina escolar. 
Tá certo, ce vê o Alaor tá na correria, o Panetone e o Amaral também 
tão dando mó trampo, mas o resto, mano, na moral, tão vacilando. Eles 
tinham que ouvir as ideias do Thaíde, tá ligado? “Sou pobre, mas não sou 
fracassado”. Falta algo pra esses manos, sei lá, preparo; eles têm que se ligá, 
pois se você for notar, tudo tá evoluindo e os chegado tão lá no mesmo, 
e não tô dizendo isso porque sou melhor não. Ce tá ligado que comigo 
isso não existe, mas na moral, cara, esses aí vão ser engolidos pelo sis-
tema; enquanto eles dormem até meio-dia e fica rebolando no salão até de 
manhã, os playbas estão estudando, evoluindo, fazendo cursinho de tudo 
que é coisa. (Ferréz, 2000, p. 117.)
Além da visível presença de uma grafia própria das palavras e da 
tentativa de transpor para a escrita um discurso formado pela orali-
dade, este repleto de gíria, – atos que podem ser interpretados como um 
desejo de construir um romance que reivindica uma autenticidade tes-
temunhal por meio de um recurso semelhante ao naturalista – o trecho 
acima evidencia o caráter pedagógico da escrita de Ferréz. O próprio 
enredo da história é construído a partir da oposição observada no trecho 
recolhido. Rael, o protagonista do romance, é descrito como um jovem 
regrado, trabalhador e empenhado na sua melhora de vida. Este depo-
sita no trabalho e na educação formal a possibilidade de ascensão social. 
A leitura salvacionista da educação, conceituação amplamente criticada 
pelas correntes mais progressistas no âmbito acadêmico, surge na prosa 
de Ferréz como a única saída possível para a consolidação de um sonho 
de progresso de vida pessoal e coletiva. Filho único, Rael congrega o 
perfil de um filho devotado, fiel aos amigos e correto no trabalho: “Rael 
dormiu tranquilamente e no dia seguinte trabalhou como sempre, aten-
dendo os clientes com muito carinho e atenção.”(Idem, p. 58). 
A trajetória do personagem começa a ser modificada quando de sua 
entrada em uma empresa de metalurgia. No novo local de trabalho, Rael 
se aproxima de Paula, secretária da empresa e namorada de Matcherros, 
seu melhor amigo. A partir da ligação do protagonista com a jovem, são 
ofertadas ao leitor duas imagens claras sobre o perfil de um jovem da 
periferia, onde Matcherros exerce o papel do sujeito alienado e irrespon-
sável, sendo de forma recorrente retratado jogando videogame durante 
horas em vez de procurar um trabalho. 
Paula falava sem parar de sua relação conturbada, Rael analisava os fatos 
em seu interior. Era verdade que Matcherros era descendente de índios e 
por isso era moreno, tinha um cabelo escorrido e extremamente negro, era 
alto e tinha uma boa aparência... Mas era totalmente superficial e muito 
desinformado! Como uma coisa tão linda como aquela que estava em sua 
frente se apaixonara por um cara daquele jeito? O Matcherros dormia o 
dia inteiro, pois ficava no Playstation com o Narigaz, e não estava nem aí 
pra nada, nem pra ninguém. Rael, de certo modo, sabia que Matcherros só 
namorava a Paula para poder ter algo garantido, pois de vez em quando ele 
ficava sem catar ninguém. (Idem, Ibidem.)
O resultado do triângulo amoroso é óbvio. Desapontada com o 
relacionamento que mantinha com Matcherros, Paula busca refúgio nos 
braços disponíveis de Rael, este ainda tenta se desvencilhar da armadi-
lha amorosa – como todo bom jovem de periferia, ele não quer trair o 
amigo, mas acaba se apaixonando. Eles se casam, passam a morar em 
uma casa nos fundos da metalúrgica e têm um filho. Mas, de uma hora 
para outra, Paula abandona Rael. Desesperado, este procura notícias da 
esposa e do filho. Até que descobre que ela o largou para ficar com o 
patrão. Encerra a história a descrição da cena em que Rael é morto por 
um colega de cela, após ser preso por invadir junto com outros bandidos 
a metalurgia e matar por vingança Seu Oscar, o antigo patrão. 
160 161
Em torno deste núcleo central circulam diferentes personagens, 
amigos de infância, bandidos sanguinários, jovens desocupados, mães 
carinhosas, pais alcoólatras, etc. Condensada em pouco mais de 170 
páginas temos a tentativa de retratar uma realidade marcada pela vul-
nerabilidade social, violência e miséria, resultando em uma imagem que 
se revelamais fiel à percepção do autor sobre seu próprio território do 
que um dado realista sobre este. Pois é por meio da mão de Ferréz, que 
filtra, hierarquiza e julga, que travamos contato com o Capão Redondo 
e com os bairros adjacentes. A descrição da cena em que o personagem 
Matcherros se depara com seu tio alcoolizado em sua casa deixa este 
aspecto de censura e julgamento moral bastante evidentes:
Até aquele momento ele não havia notado a presença do seu tio, Carimbê, 
que se encontrava deitado sem camisa, com uma aparência horrível; enru-
gado, com os lábios secos e os olhos vermelhos; careca, com alguns fiapos 
de cabelo somente na nuca, com a calça e a bota toda suja de lama e mijo. 
Notou ainda catarro no travesseiro, viu a dentadura dentro do copo com 
água, o cigarro ainda acesso e pela metade no chão, o cinzeiro sujo, um 
copo de café sujo. Tudo era sujeira em sua volta. (Idem, p. 120.)
O texto ocupa-se de um exame minucioso da condição do persona-
gem na cena descrita, elencando todos os elementos que levam o leitor 
a definir a situação como degradante. Mas no modelo de representação 
utilizado por Ferréz não basta apenas indicar estes índices, é necessário 
afirmar e condicionar o leitor para este entendimento. O leitor não pode 
receber mensagens dúbias, ele tem que saber que ao redor do persona-
gem alcoólatra “tudo era sujeira em sua volta”. 
Se Ferréz observa na própria periferia uma dualidade formada pelo 
antagonismo entre uma trajetória de vida positiva e uma negativa, nos 
poucos momentos em que a narrativa se desloca para cenários não peri-
féricos, sobretudo quando são apresentados os contatos dos persona-
gens marginalizados com personagens de outras classes sociais e resi-
dentes em bairros centrais, a perspectiva maniqueísta assume um novo 
recorte. Desejoso de colocar em destaque os distintos conflitos de classe, 
Ferréz utiliza um narrador que discute estes aspectos a partir da pers-
pectiva dos personagens:
Ele tinha nojo daqueles rostos voltados para cima, parecia que todos eles 
eram melhores que os outros. Se seu pai estivesse com ele, com certeza já 
teria dito: esquenta não filho, eles pensam que têm o rei na barriga, mas 
não passam dessa vida sem os bicho comê eles também. Os mesmo bicho 
que come nóis, como esses filhas da puta; lá embaixo fio, é que se descobre 
que todo mundo é igual. (Idem, p. 35.)
A partir da reflexão atribuída ao personagem, ganha vulto uma 
representação que busca dirimir as diferenças por meio do conflito. A 
fala do personagem, revestida por um dado que se quer próximo da cul-
tura popular, apresenta a semelhança entre os sujeitos, mas reafirma a 
diferença social. Na verdade, em distintos momentos do romance, esta 
diferença é acentuada e debatida. Como no trecho em que é narrada a 
visita de Rael ao patrão de sua mãe com o intuito de receber o salário 
da mesma:
Chegando ao mercado de seu Halim, o pão-duro já o havia visto de longe 
e já estava contando o dinheiro para lhe dar. Rael se aproximou e Halim 
nem o cumprimentou, só entregou o dinheiro e disse que o serviço da mãe 
estava lhe custando muito dinheiro. Rael não responde nada, só guardou o 
dinheiro no bolso, disse obrigado e se retirou. Mas Halim notou algo em seu 
rosto, algo estranho, talvez por um momento Halim tenha visto nos olhos 
daquele simples menino periférico um sentimento de ódio puro e que tenha 
sentido por algum momento que um dia o jogo iria virar. (Idem, Ibidem.)
Além da apresentação da diferença social, na passagem temos a 
sinalização da promessa de um conflito marcado pelo ódio e por um 
desejo de conquista. A ameaça é pressentida pelo olhar, pela forma como 
o personagem negro e periférico se aproxima do patrão. O desfecho da 
cena adiciona um novo aspecto, afinal, o temor que assombra o patrão 
não é momentâneo, este surge como um sentimento que perdurará e 
poderá irromper num conflito futuro. Pois, como o próprio autor busca 
sentenciar: um dia o jogo iria virar. 
Em Manual prático do ódio, segundo romance do autor, lançado 
por uma grande editora em 2003, o antagonismo de classe ganha novos 
contornos e surge como principal justificativa para a inserção dos per-
sonagens no mundo do crime. São muitos os trechos que trazem uma 
perspectiva crítica sobre a desigualdade social do Brasil, como no frag-
mento abaixo, que apresenta a percepção do personagem Celso Capeta: 
162 163
Era revoltado ao extremo, ultimamente não podia beber, se empolgava 
e vira e mexe contava as mesmas histórias, os amigos não aguentavam 
mais suas lembranças sobre o último emprego, falava constantemente que 
trabalhar para os outros hoje em dia era ser escravo moderno, só virava 
mixaria. Entre várias histórias falava detalhadamente sobre a época em 
que trabalhava como ajudante de pintor, os filhos do patrão na piscina, 
rindo, tomando suco de laranja ou chocolate de caixinha, a mãe dos meni-
nos ficava lendo embaixo da árvore no jardim, os filhos eram vigiados pela 
empregada. Não cansava de narrar aos amigos de cerveja que o teto da 
garagem era enorme, muito trabalho, também o patrão tinha mais de cinco 
carros. Celso Capeta falava e começava a comparar a casa dos patrões com 
a sua, dizia alto que na casa deles tinha piscina, hidromassagem, e na sua, 
córrego fedorento, chuveiro com extensão queimada.(Ferréz, 2003, p. 19.)
Tal forma de comparação entre distintos padrões de vida domina 
parte considerável da narrativa, criando um contraponto entre a rea-
lidade dos personagens residentes na periferia e os estabelecidos em 
bairros centrais e de elite. A leitura deste tópico por Aline C. Xavier da 
Silva, em Figurações da realidade na literatura e cinema brasileiro con-
temporâneos, busca uma aproximação da intencionalidade de Ferréz ao 
introduzir esta leitura sociológica da realidade social brasileira:
Os personagens ponderam sobre suas condições sociais e assumem a 
revolta de não fazerem parte de uma sociedade que os exclui. A inserção 
na classe social que os excetuam, no entanto, não se dá pelo contrato social 
do trabalho ou pela prestação de serviço, mas por meio da relação com 
os objetos de consumo, relação de poder capaz de legitimar identidades 
como consumidores.
Todas as referências a bens de consumo feitas no texto (marcas de motoci-
cletas, de carro, de roupa) levam à reflexão sobre a ideia de que a organiza-
ção social e o universo simbólico das sociedades modernas se constituem 
sobre a praxe do consumo, pois a forma de aquisição dos sujeitos pode 
determinar não só sua ambiência como seus hábitos. (Silva, 2009, p. 92.) 
A análise construída por Aline Xavier da Silva tem como susten-
tação teórica recentes estudos de sociólogos e críticos culturais, como 
Renato Ortiz e sua particular leitura das regras de socialização impostas 
pelo consumo. Ser consumidor e cidadão, para citar o clássico ensaio de 
Nestor G. Canclini, surge não como uma escolha, mas como algo neces-
sário para a real inserção destes sujeitos/personagens na sociedade. Em 
uma estrutura social formada pelos bens de consumo, estar fora do mer-
cado consumidor, nesta leitura, é o mesmo que estar excluído do exer-
cício da cidadania. 
Este mapeamento sociológico é empreendido por Ferréz na nar-
ração da formação de uma quadrilha de assaltantes que almeja realizar 
um grande assalto. Lúcio Fé, Aninha, Neguinho da Mancha na Mão, 
Celso Capeta, Mágico e Rêgis, os membros da quadrilha, estruturam 
um plano que renda o dinheiro necessário para uma vida estabilizada. 
São movidos, antes de tudo, pelo desejo de consumo, depositando nas 
ações criminosas a única forma possível de obterem o que cobiçam. No 
entanto, os planos são frustrados por diferentes razões e acabam por 
não serem concretizados. Neste romance o sentido pedagógico também 
orienta a trajetória dos personagens e os integrantes da quadrilha são 
punidos, pelas mãos do próprio autor, com a prisão ou a morte. 
A noção que orienta a estrutura narrativa é apresentada no próprio 
título da obra. Ao travar contato com ashistórias dos personagens, o lei-
tor realiza um mergulho em um manual prático do ódio que passa a ser 
impulsionado pela engrenagem perversa do crime e dos reclames televi-
sivos que apresentam sonhos de consumo inatingíveis. Em semelhança à 
publicação anterior, Manual prático do ódio também é fundado por uma 
perspectiva testemunhal. O fato de o autor ser residente na periferia e 
conhecer de perto o cotidiano de sujeitos que, em semelhança aos per-
sonagens ficcionais, atuam no crime reforça o realismo dos eventos nar-
rados. Ao menos é isso que o autor busca colocar em evidência, como 
podemos detectar em seu texto de apresentação na quarta capa do livro:
Todos os personagens deste livro existem ou existiram, mas o Manual prá-
tico do ódio é uma ficção. O autor nunca matou alguém por dinheiro, mas 
sabe entender o que isso significa – do ponto de vista do assassino. Este 
romance conta a história de um grupo que planeja um assalto, mas tam-
bém fala de outros medos e mistérios universais, de toda essa gente que 
ama e odeia, em proporções explosivas. (Ferréz, 2003.)
O autor deseja se aproximar do espaço narrado e do tema abor-
dado e para tanto se constrói enquanto personagem. Um pacto é for-
mado, o leitor passa a depositar maior verossimilhança no texto ao 
identificar um autor que se quer próximo dos personagens ficcionais. 
Guiados pelas descrições de Ferréz, nós, leitores, passamos a adentrar 
164 165
uma realidade pouco conhecida e dominada pela presença de persona-
gens que amam, odeiam e também matam por dinheiro. Somos adver-
tidos de que o autor sabe o significado desta ação, mas do ponto de vista 
do próprio assassino. Não existe melhor chamariz para a leitura. Foi 
esta forma de construção do autor enquanto personagem que favore-
ceu, é claro, o amplo consumo da publicação. Se o público consumidor 
desejado é o jovem da periferia, como de forma recorrente argumenta 
Ferréz, a abordagem da violência e as descrições de assaltos e persegui-
ções agradam também em cheio os leitores não familiarizados com esta 
realidade. 
É possível constatar uma mudança de foco operada por Ferréz a 
partir da publicação de seu livro de contos, Ninguém é inocente em São 
Paulo. Nos contos, Ferréz elege um novo viés como principal eixo de 
observação do processo de marginalização dos sujeitos residentes na 
periferia. A violência ainda se faz presente, mas ganha novos contor-
nos e formas, sendo retratada, por exemplo, na ausência de perspecti-
vas profissionais dos jovens de periferia, tema abordado no conto “No 
vaga”, ou, no cotidiano de um trabalhador que sofre com os insultos do 
patrão, como no conto “Pão doce” e também por meio do preconceito 
racial, tema do conto “Fábrica de fazer vilão”. Neste último conto, com 
um sofisticado recurso de corte e supressão da narrativa, Ferréz aborda a 
violência policial sofrida por negros e pobres em um bar de uma favela. 
A abertura do conto consiste na descrição da cena de um jovem negro, 
participante do movimento hip-hop, indo dormir:
Tô cansado mãe, vou dormir.
Estomago do carái, acho que é gastrite.
Cobertor fino, parece lençol, mas um dia melhora.
Os ruídos dos sons às vezes incomodam, mas na maioria ajudam.
Pelo menos sei que tem um monte de barraco cheio, monte de gente 
vivendo.
Ontem terminei mais uma letra, talvez o disco saia um dia, senão é melhor 
correr trecho. (Ferréz, 2006, p. 11)
O rapper, que dorme no segundo piso do bar de sua mãe, é acor-
dado para ser achincalhado, junto com outros frequentadores do lugar, 
todos negros, por um policial armado.
Acorda preto.
O quê... O quê...
Acorda logo.
Mas o quê...
Vamo logo, porra.
Ai, peraí, o que tá acontecendo.
Levanta logo, preto, desce pro bar (Idem, Ibidem).
Ao chegar no bar, o personagem depara-se com todos os fregueses 
encostados na parede sob a mira de um policial. Insultos são proferidos 
pelos policiais. Os xingamentos só cessam quando um policial informa: 
“É o seguinte, seus montes de bosta, vou apagar a luz, e vou atirar em 
alguém”(idem, p. 13). Por meio de frases curtas, ofertando para a narra-
tiva uma agilidade e uma brutalidade condizentes ao descrito, o narra-
dor do conto apresenta a cena:
Então apaga a luz. 
O tiro acontece, eu abraço minha mãe, ela é magra como eu, ela treme 
como eu.
Todo mundo grita, depois todo mundo fica parado, o ronco da viatura fica 
mais distante.
Alguém acende a luz.
Filho-da-puta do caralho, atirou no teto, gritou alguém. (Idem, p. 13-14.)
A narrativa é de extrema violência. Em poucas linhas, Ferréz aborda 
de forma clara e objetiva o sofrimento que a discriminação racial causa 
em suas vítimas. No conto, serão os fragmentos que estruturam a apre-
sentação da cena. O autor revela um domínio pouco usual dos artifícios 
literários, conseguindo produzir um conto que aborda de forma con-
tundente o tema da violência racial sem, no entanto, criar uma forma 
narrativa didática. 
Os contos, como o próprio autor afirma na apresentação do livro, 
“são pequenos insultos”(Idem, p. 7). Tal noção orienta de forma clara 
os escritos. Pois a utilização de fragmentos como estrutura narrativa é 
recorrente nos contos de Ferréz. É possível dizer que os contos reunidos 
no volume são flashs captados em diferentes incursões ao espaço margi-
nal. Os textos, nesta perspectiva, se assemelham a fotografias que regis-
tram o cotidiano da periferia. Contos como “Pega ela”, “No vaga”, “O 
pão e a revolução”, “Na paz do Senhor” e “O pobrema é a curtura, rapaz” 
166 167
são exemplos deste exercício de demarcação de uma cena, um instante 
da periferia. Sem narradores, estes contos são estruturados apenas por 
um diálogo. A partir da interlocução dos personagens acompanhamos 
o registro da violência da favela. Extrai-se, nesta perspectiva, os elemen-
tos que poderiam adensar o relato, restando apenas os personagens que 
representam a periferia urbana. Contudo, é possível constatar uma pos-
tura crítica dos personagens em relação ao espaço e sujeitos da margem. 
Todos os contos acima elencados apresentam a favela a partir de um 
olhar crítico, questionando as posturas e ações dos sujeitos da periferia. 
Exemplar nesse sentido é o conto “No vaga”. No conto, dois personagens 
conversam sobre as diferentes ofertas de trabalho e negócios, revelando 
as desventuras da busca por um emprego:
E aí, encontrou?
Encontrei, nada.
E o negócio do purificador?
Era tudo ilusão, fiz curso de três dias e depois descobri.
Já sei, de porta em porta de novo. (Ferréz, op. cit., p. 35.)
O diálogo é abertamente irônico. A ironia não se concentra apenas 
no relato das experiências próprias, mas alcança igualmente um sentido 
crítico para descrever as experiências alheias:
Pior foi o Deusdete.
O que foi?
Comprou uma máquina de fralda.
Meu Deus, esse homem não aprende.
Aprende não, não chega aquela das camisas, lembra?
Lembro, sim. Fez meia dúzia de estampas e depois foi vender a máquina.
O pior dos piores é fazer books.
É mesmo, toda mãe acha que o filho é o mais bonito.
Eles chegam a fazer curso com as meninas.
Tudo mentira, até a filha zarolha da Lúcia entrou nessa.
Já viu modelo zarolha? (Idem, ibidem.)
Os dois personagens lançam um olhar parcialmente irônico e crí-
tico e, em alguns momentos, perverso sobre o próprio cotidiano. De 
certa forma, é possível dizer que tais críticas reproduzem a percepção do 
autor. Por meio destes personagens, Ferréz passa a orientar seus leitores, 
estabelecendo este desejo de formação como um dos principais índices 
de leitura de sua obra.
O estatuto literário passa a receber um invólucro disciplinador, atra-
vés da escrita o autor enumera de forma clara e objetiva qual a postura 
social condizente com a imagem de sujeito periférico que espera formar 
no ato de leitura. Este designo rompe estilos e gêneros e atinge também 
a literatura infantojuvenil, com a publicação de Amanhecer esmeralda. 
No livro, Ferréz narra o cotidiano de uma menina negra da periferia que 
ocupa seu dia-a-dia entre os afazeres domésticos e a escola. Filha de uma 
empregadadoméstica e de um operário da construção civil, a pequena 
protagonista vive em um mundo escuro e sem brilho. Este aspecto é 
reforçado pela opção estética em apresentar as ilustrações iniciais da 
publicação em preto e branco, reafirmando o sentimento de abandono 
vivenciado pela personagem. 
Manhã acordou cedo mais uma vez, era sexta-feira, o dia de alegria para 
todas as crianças que estudavam. Foi até a pequena mesa feita artesanal-
mente por seu pai com tábuas de caixotes e não viu nenhum embrulho. 
Era mais um dia sem pão. Pegou a panela onde sua mãe fazia café e olhou 
dentro, nada. (Ferréz, 2005, p. 9-10.)
A crítica social do autor não fica refletida apenas na descrição física 
de um cotidiano marcado pela carência e ausência, mas também na 
apresentação das angústias de uma infância com poucas perspectivas. 
Chegou à escola no horário certo, a turma estava pegando fogo, já estava 
na terceira série, talvez fosse professora, dentista, advogada, havia apren-
dido a sonhar, mas também a pensar com os pés no chão e não gostava 
disso, quando se imaginava limpando a casa de alguém por toda a vida que 
nem sua mãe, uma tristeza invadia seu corpo. (Idem, p. 14.)
No entanto, há um pequeno gesto que produz uma mudança signi-
ficativa na vida da menina. Ao perceber que a jovem Manhã sempre vai 
para a escola com roupas surradas e velhas, seu professor decide com-
prar um simples vestido para presentear a aluna. 
Manhã arregalou os pequenos olhos negros e pegou o pacote com deli-
cadeza, perguntou se podia abrir e com a aprovação do professor, tirou 
o durex delicadamente e, ao abrir a embalagem, estendeu o vestido, com 
uma cor que ela não sabia o nome. (Idem, p. 26.)
168 169
Com esse pequeno gesto tudo se transforma. O verde esmeralda do 
vestido oferece luz à vida da pequena Manhã. A mudança não ocorre 
apenas nas vestes da protagonista, mas, igualmente, na assimilação de 
uma nova compreensão de sua origem étnica. Com o auxílio de Dona 
Ermelinda, a merendeira da escola, Manhã ganha belas tranças, ofere-
cendo à personagem uma nova identidade. 
Dona Ermelinda demorou uma hora para fazer as tranças. Enquanto 
fazia, contava sobre as raízes africanas que todos os negros tinham, con-
tou que certamente Manhã era também descendente de uma linda rainha 
de algum dos reinos trazidos para cá para serem escravizados. A menina 
estava encantada com todas aquelas histórias, mas ficou mais ainda 
quando Dona Ermelinda trouxe o espelho e ela viu como haviam ficado as 
tranças. (Idem, p. 30.)
A partir da mudança física de Manhã, todo o seu entorno se trans-
forma. Seu pai, ao ver a filha tão bela, decide reformar o barraco. Afi-
nal, argumenta ele: “não combinava uma menina tão bonita com um 
barraco tão bagunçado e sujo” (idem, p. 32) O vizinho, por sua vez, ao 
perceber a pintura nova na casa de Manhã resolve também reformar 
sua casa. Assim, tudo muda, ganhando cores e vida. As ilustrações, que 
antes eram em preto e branco, exibem agora uma exuberância de cores 
e até o amanhecer se tornou esmeralda, cor representativa de uma espe-
rança outrora escondida e empalidecida. 
Na narrativa, Ferréz mescla momentos de uma realidade cruel, 
sobretudo ao representar a situação de desigualdade social vivenciada 
pela protagonista, com trechos que apresentam fantasia, como evidencia 
o final da história. Manhã é a síntese de um desejo explícito de autoa-
firmação por meio da identidade negra. A história narra não apenas a 
mudança de uma menina, mas de toda uma comunidade. É evidente o 
intento do autor em apresentar uma protagonista que possa ser espelho 
para os leitores. Decerto, não é um conto de fadas. O reino virou uma 
favela. O castelo dá lugar a um barraco. Os feitiços são outros, alguns 
mais venosos. Mas a princesa e o cavalheiro ainda estão presentes, só 
que agora são negros e marginalizados e, como em todo belo conto de 
fadas, saem vitoriosos no final.
Transformar. O verbo sintetiza o movimento que o autor espera 
que seus textos realizem. Fora do registro ficcional, espaço no qual o 
autor não poderia intervir diretamente para a construção de uma rea-
lidade que seja reflexo de seu desejo, Ferréz acaba por utilizar a escrita 
como veículo de denúncia, principalmente em seu blog. A transforma-
ção, nesse sentido, se torna mais palpável, sendo possível intervir dire-
tamente em uma realidade concreta por meio de um posicionamento 
político de intervenção e denúncia do estado das coisas. Mesmo que seja 
um espaço preferencial para divulgar novos textos literários, a agenda de 
eventos e novos produtos, o blog também assume uma função de canal 
de denúncias, um ambiente independente que torna possível informar 
seus leitores sem intermediação. 
Exemplo disto é o texto publicado no dia 17 de maio de 2006, no 
qual são denunciadas as incursões policiais que resultaram no assassi-
nato sumário de ao menos cerca de 100 “suspeitos” de integrarem uma 
facção criminosa da capital paulista. Com o título “Atenção”13, o texto 
inicia com um apelo “a todos que acompanham esse blog, que nos ajude 
a dizimar o que está acontecendo”. Os fatos denunciados pelo escritor 
ocorreram como uma retaliação pela onda de ataques cometidos pela 
facção criminosa que domina os presídios de São Paulo. Ataques estes 
que pararam a cidade e disseminaram o pânico entre a população. Nas 
palavras de Ferréz, os mortos foram alvejados pelas costas, sob a acu-
sação de possuírem vínculos com a organização criminosa. Mas, como 
evidenciou o autor no próprio texto, 
nenhum deles tinha passagem, por isso apelo para que divulguem a real 
de que o acordo não foi feito com o povo, o povo tá morrendo, sendo bale-
ado pelas costas, ao entregar pizza, ao voltar para casa. A polícia covarde, 
treme perante o olhar do ladrão, mas mata sem dó quem está simples-
mente voltando para casa.
A denúncia ganhou destaque em diferentes jornais. Mas tamanha 
visibilidade também resultou em uma série de ameaças de morte, tendo 
o autor que deixar a capital paulista para preservar sua família e sua 
integridade física. Com a apuração da denúncia, foi constatada a partici-
pação da Escoderia Le Cocq, organismo não oficial da Polícia Militar de 
São Paulo e da Polícia Civil, em uma série de ações sob a orientação da 
13 Disponível em www.ferrez.blogspot.com/atencao. Acessado em 25 de março de 2008. 
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Secretaria de Segurança Pública de São Paulo na busca pelos criminosos 
responsáveis pelos ataques realizados na capital e interior do Estado. 
Denúncia semelhante foi feita pelo autor em ocasião de uma ope-
ração policial no Complexo do Alemão, conjunto de favelas da Zona 
Norte do Rio de Janeiro. Publicado no dia 8 de maio de 2007, o texto 
não possui um relato do autor enquanto testemunha do fato delatado, 
mas é construído a partir das informações dadas por leitores residentes 
na localidade: 
recebi muitos e-mails de manos do Rio, dizendo que a mídia não está 
cobrindo o que se passa realmente com os moradores do complexo e demais 
comunidades, assim como também toda matéria traz só o índice de mortos, 
ontem foram 4, hoje foram 8, reduzindo as vidas a meros números.14 
Ferréz surge como porta-voz. Detentor de uma visibilidade ímpar, 
o autor utiliza seu blog para tornar pública uma perspectiva que não se 
faz presente nos jornais que cobriram o confronto ocorrido na locali-
dade. O texto não apenas informa sobre o fato, indicando o número de 
mortos, mas oferece uma visão própria sobre o mesmo, revelando seu 
vínculo com outras áreas marginalizadas, neste caso as favelas do Rio 
de Janeiro: 
fiz palestra no complexo há algum tempo, os manos do hip-hop de lá 
estavam tentando montar uma biblioteca comunitária, que não deu certo, 
pena foi que talvez um deles esteja nas fotos. as fotos servem para mostrar 
o que nosso país está se tornando, e que futuro sombrio ainda nos aguarda. 
Ao afirmar que dentre os muitos mortos em decorrência do con-
fronto possa estar um dos jovens militantes do hip-hop que se reuniram 
com ele em eventona própria localidade, Ferréz cria uma leitura própria 
para a trajetória dos muitos jovens negros e favelados que ingressam nas 
fileiras do comércio varejista de drogas. Estes, a partir da visão do autor, 
são sujeitos que sofrem uma peculiar condição de vulnerabilidade, tran-
sitando rotineiramente entre duas possibilidades. Ocupar um dos muitos 
cargos e postos do tráfico não é uma escolha, mas um caminho possível e 
muito atraente. Contudo, como os próprios personagens de Ferréz ates-
14 Disponível em http://ferrez.blogspot.com/2007/08/mega-operao-no-complexo-do-alemo.
html. Acessado em 26 de fevereiro de 2009. 
tam, trata-se de um caminho sem volta, que apresenta um fim esperado. 
Trilhar tal percurso, em alguns casos, passa a ser o único ato esperado 
por alguém que nasceu em uma estrutura familiar destruída pela violên-
cia, sem educação e sem condições de vislumbrar um outro futuro. 
Tal ponto de vista não é defendido apenas pelo autor, são muitos 
os discursos veiculados em diferentes espaços que apresentam tal pers-
pectiva. Tal forma de análise foi previamente referendada por inúmeros 
estudos que buscavam explicar o alistamento de jovens de comunidades 
de baixa renda pelo comércio de drogas. Tributárias desta leitura, muitas 
ações sociais realizadas nestas localidades utilizam como principal jus-
tificativa para o desenvolvimento de projetos de cunho socioeducativos 
a necessidade de “resgatar” estes sujeitos. Repousa de forma implícita 
nesta ideia de “resgate” a percepção de que tais jovens estão legados a 
uma condição de extrema vulnerabilidade social cuja única saída pos-
sível é o ingresso em ações que os colocarão em conflito com a lei. A 
sentença que mascara uma simplória equação é repetida corriqueira-
mente e pode ser localizada em discursos pedagógicos que sinalizam 
a oferta de projetos educacionais como vias de salvação da população 
jovem residente nas periferias.
No entanto, setores progressistas da sociedade, entre eles podemos 
incluir as falas produzidas pelos autores marginais, buscam desquali-
ficar tal argumento ao afirmarem que os jovens residentes nos bairros 
periféricos não são potenciais criminosos, mas sim sujeitos que tran-
sitam em um espaço fronteiriço que divide o mundo da ordem e o da 
desordem. A ideia de resgate, defendida pelos setores conservadores, 
é rechaçada por apresentar uma leitura preconceituosa da periferia e, 
principalmente, acerca dos sujeitos que lá residem. Contra o olhar que 
aponta para a margem como um espaço propício para o surgimento de 
“mentes criativas prontas para o mal”, é apresentada uma leitura crítica 
sobre o sistema de opressão social que assola tais sujeitos. O argumento 
passa a ser baseado na denúncia de um processo de marginalização 
social que determina a entrada destes jovens no crime. Decerto, existem 
semelhanças entre os argumentos. Mas, por outro lado, as diferenças são 
claramente perceptíveis. 
Tais clivagens se tornam mais nítidas quando colocadas em atrito, 
produzindo uma disputa discursiva sobre o tema. Exemplar neste sen-
172 173
tido são as opiniões emitidas pelo apresentador de TV Luciano Huck, 
em artigo publicado no jornal Folha de S. Paulo, em 1º de outubro de 
2007, depois de sofrer um assalto à mão armada que resultou na perda 
de seu relógio. Após realizar um exercício imaginativo sobre a notícia 
de seu possível assassinato – “Luciano Huck foi assassinado. Manchete 
do Jornal Nacional de ontem. E eu, algumas páginas à frente neste diá-
rio, provavelmente no caderno policial. E, quem sabe, uma homenagem 
póstuma no caderno de cultura” – Huck analisa a situação socioeconô-
mica de seus agressores: 
Como brasileiro, tenho até pena dos dois pobres coitados montados 
naquela moto com um par de capacetes velhos e um 38 bem carregado. 
Provavelmente não tiveram infância e educação, muito menos oportuni-
dades. O que não justifica ficar tentando matar as pessoas em plena luz do 
dia. O lugar deles é na cadeia.
No artigo, o apresentador inicialmente reproduz a leitura da condi-
ção de vulnerabilidade sofrida pelos jovens marginalizados: os assaltan-
tes não tiveram oportunidades e, por este motivo, ingressaram no crime. 
Mas Luciano Huck não se apieda, isto não justifica uma ação criminosa e 
violenta: “o lugar deles é na cadeia”. A argumentação construída se asse-
melha aos impropérios proferidos pelos muitos apresentadores de pro-
gramas policiais que povoam o fim de tarde das emissões televisivas dos 
canais abertos. Tal qual um destes furiosos apresentadores, Huck produz 
uma hierarquia entre classes e cidadãos: “Juro que pago todos os meus 
impostos, uma fortuna. E, como resultado, depois do cafezinho, em vez 
de balas de caramelo, quase recebo balas de chumbo na testa.” O violento 
ato sofrido, na leitura do apresentador, se torna ainda mais injustificá-
vel pelo reconhecimento de sua posição em uma sociedade que afere a 
importância de seus membros a partir do valor de seus bens. Pagar eleva-
dos impostos, resultado direto dos elevados ganhos recebidos pelo apre-
sentador, surge como principal argumento por um pedido de segurança. 
Além disso, no artigo o apresentador afirma que realiza sua parte na 
construção de um país menos desigual e que o propósito do texto não é
colocar a revolta de alguém que perdeu o rolex, mas a indignação de 
alguém que de alguma forma dirigiu sua vida e sua energia para ajudar a 
construir um cenário mais maduro, mais profissional, mais equilibrado e 
justo e concluir – com um 38 na testa – que o país está em diversas frentes 
caminhando nessa direção, mas, de outro lado, continua mergulhado em 
problemas quase “infantis” para uma sociedade moderna e justa.
Na reflexão construída por Luciano Huck a saída seria um “salva-
dor da pátria”, alguém que assumiria o papel de liderança para a efetiva-
ção de uma solução para as questões relativas à violência. 
Estou à procura de um salvador da pátria. Pensei que poderia ser o Mano 
Brown, mas, no Roda Viva da última segunda-feira, descobri que ele não 
é nem quer ser o tal. Pensei no comandante Nascimento, mas descobri 
que, na verdade, Tropa de Elite é uma obra de ficção e que aquele na tela é 
o Wagner Moura, o Olavo da novela. Pensei no presidente, mas não sei no 
que ele está pensando.
O esperado “salvador da pátria” assume feições contraditórias, indi-
cando como possíveis postulantes ao cargo um líder de grupo de rap da 
periferia, um violento policial (felizmente) confinado no ambiente fic-
cional e o Presidente da República. Fica latente o tom depreciativo ao 
mencionar o nome de Mano Brown, líder dos Racionais MC’s, senten-
ciando primeiro que ele não é este líder e nem quer ser. De fato, na citada 
entrevista concedida pelo músico ao programa Roda Viva, logo no início, 
ao responder a primeira pergunta, que versava sobre a noção de revo-
lução presente em seus discursos, Mano Brown define que suas falas e 
declarações não são formadas a partir de uma posição de liderança de 
determinado grupo ou segmento, mas, sim “como cidadão. Não como 
político ou líder de nada. Eu sou um cidadão. Eu opino, eu falo o que 
acho”. Não desejar ser o líder é uma posição política e revela, antes de 
tudo, uma atitude não autoritária que direciona para a conformação do 
próprio grupo o exercício da liderança. Mano Brown, mesmo sendo líder 
e letrista do maior grupo de rap brasileiro, seguido por milhares de fãs 
em diferentes regiões do Brasil, símbolo máximo da postura combativa e 
radical do hip-hop, não se veste destes artifícios, não assume esta pecha, 
não lidera ninguém, não quer falar pelos outros, mas, sim, para os outros. 
Mano Brown quer ser apenas o que ele realmente é: um cidadão.
A ampla referência realizada ao artigo assinado por Luciano Huck 
se justifica não pela representatividade da percepção do apresentador 
acerca da desigualdade social brasileira e sobre a violência enquanto 
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produto desta desigualdade, mas pela resposta produzida por Ferréz em 
relação ao posicionamento de Huck. Publicadopor Ferréz no mesmo 
jornal paulista, a Folha de S. Paulo, dias após a publicação do artigo de 
Luciano Huck, o artigo “Pensamentos de um correria”, uma espécie de 
conto/crônica sobre o cotidiano de um assaltante residente na periferia, 
surgiu como uma referência para a produção de um novo olhar sobre as 
questões debatidas anteriormente. 
Com um narrador em primeira pessoa, aspecto que reforça o sentido 
testemunhal do texto, o relato inicia com a descrição de um encontro: 
Ele me olha, cumprimenta rápido e vai pra padaria. Acordou cedo, tratou 
de acordar o amigo que vai ser seu garupa e foi tomar café. A mãe já está 
na padaria também, pedindo dinheiro pra alguém pra tomar mais uma 
dose de cachaça. Ele finge não vê-la, toma seu café de um gole só e sai 
pra missão, que é como todos chamam fazer um assalto. Se voltar com 
algo, seu filho, seus irmãos, sua mãe, sua tia, seu padrasto, todos vão gastar 
o dinheiro com ele, sem exigir de onde veio, sem nota fiscal, sem gerar 
impostos. (Ferréz, 2007.)
O narrador – seria este o próprio autor? – apresenta a cena de forma 
prosaica, não é um dado alarmante o contato e a proximidade com um 
assaltante. Também não é fator de alarde o consumo por parte da família 
de um objeto resultante de tal prática. Neste ponto também repousa uma 
leitura que justifica o ingresso do personagem no crime. A equação foi 
novamente construída e o resultado é o esperado: sem oportunidades e 
sem chances, a única saída que resta é o crime. Não é um dado novo, é 
um aspecto reincidente na obra do autor. O fato inédito, se assim pode-
mos classificar, é o grande empenho de Ferréz em compreender a lógica 
que move o personagem/sujeito. Ao contrário de seus textos anteriores, 
não presenciamos a construção de um discurso maniqueísta e pedagó-
gico. Ou seja, o personagem não será punido ao final da narrativa. Além 
disto, todo o texto é formado a partir de uma estrutura que busca apre-
sentar uma resposta ao texto de Luciano Huck, desconstruindo a per-
cepção do apresentador de TV acerca da desigualdade social brasileira. 
Teve infância, isso teve, tudo bem que sem nada demais, mas sua 
mãe o levava ao circo todos os anos, só parou depois que seu novo 
marido a proibiu de sair de casa. Ela começou a beber a mesma bebida 
que os programas de TV mostram nos seus comerciais, só que, neles, 
ninguém sofre por beber. Teve educação, a mesma que todos da sua 
comunidade tiveram, quase nada que sirva pro século 21. A professora 
passava um monte de coisa na lousa – mas, pra que estudar se, pela nova 
lei do governo, todo mundo é aprovado? (Idem, ibidem.)
No entanto, a crítica mais contundente que Ferréz apresenta não se 
baseia nos argumentos de Luciano Huck, mas em um dos mais popula-
res quadros de seu programa televisivo. Na leitura formada por Ferréz, a 
oferta de um valor em dinheiro, quantia suficiente para quitar as muitas 
dívidas de um trabalhador comum, está atrelada a um ato de humilha-
ção pública: 
Era da seguinte opinião: nunca iria num programa de auditório se humi-
lhar perante milhões de brasileiros, se equilibrando numa tábua pra 
ganhar o suficiente pra cobrir as dívidas, isso nunca faria, um homem de 
verdade não pode ser medido por isso. (Idem, ibidem.)
No conto/crônica, Ferréz busca a percepção do próprio sujeito mar-
ginalizado e cria uma forma de representação que seja capaz de revelar 
os pensamentos e os desejos de um personagem em conflito com a lei. 
Neste jogo formado pela escrita, tão importante quanto saber a opinião 
de um assaltante acerca de uma atração da TV é saber qual a percepção 
deste sobre a desigualdade social da qual é subproduto. O autor deseja 
revelar ao público não somente a justificativa para o ato criminoso, mas 
que o próprio ato se justifica pela colisão de elementos tão desiguais: 
Se perguntava como alguém pode usar no braço algo que dá pra comprar 
várias casas na sua quebrada. Tantas pessoas que conheceu que trabalha-
ram a vida inteira sendo babá de meninos mimados, fazendo a comida 
deles, cuidando da segurança e limpeza deles e, no final, ficaram velhas, 
morreram e nunca puderam fazer o mesmo por seus filhos! (Idem, ibidem.)
O crime passa a ser justificado pela necessidade de sobrevivência e 
pela revolta contra a desigualdade: “Estava decidido, iria vender o relógio 
e ficaria de boa talvez por alguns meses”(idem, ibidem). Soma-se a isto 
uma pequena ironia, que continua a apontar para o regime das diferen-
ças: “O cara pra quem venderia poderia usar o relógio e se sentir como 
o apresentador feliz que sempre está cercado de mulheres seminuas em 
seu programa”(idem, ibidem). Não é passível de críticas a atitude e a 
ação do personagem, é um dado corriqueiro e cotidiano. Sendo assim, 
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é desta forma que Ferréz apresenta o relato do momento do assalto: “O 
correria decidiu agir. Passou, parou, intimou, levou”(idem, ibidem). Não 
cabem grandes elucubrações, juízos morais e críticas. Com a utilização 
de apenas quatro verbos o autor descreve o ato para após sentenciar: 
No final das contas, todos saíram ganhando, o assaltado ficou com o que 
tinha de mais valioso, que é sua vida, e o correria ficou com o relógio. Não 
vejo motivo pra reclamação, afinal, num mundo indefensável, até que o 
rolo foi justo pra ambas as partes.(Idem, Ibidem.)
O texto de Ferréz obteve grande repercussão e resultou em uma 
ação judicial movida pelo Ministério Público de São Paulo contra o 
autor, acusando-o de apologia ao crime. Segundo a argumentação do 
órgão, Ferréz apresenta no seu texto – que é uma narrativa ficcional – 
uma série de elementos que se coadunam com uma postura apologética 
a atos criminosos. De acordo com o próprio autor, em texto publicado 
em seu blog , seu depoimento prestado na Delegacia de Polícia centrava 
sua defesa na afirmação de que 
eram culpados todos os escritores de ficção que li até hoje, como por 
exemplo Machado de Assis, Hesse, Gorki, Graciliano Ramos e etc. Afinal, 
fazer literatura é um crime que todos nós cometemos juntos.15
A começar pelo próprio espaço em que o conto fora publicado, um 
caderno de opinião, temos a construção de um intricado jogo que aciona 
aspectos que estão diretamente ligados aos conceitos de ficção, opinião e 
registro testemunhal. A leitura produzida por Carolina de Oliveira Bar-
reto, na dissertação Narrativas da “frátria imaginada: Ferréz, Sérgio Vaz, 
Dugueto Shabazz e Allan da Rosa, adiciona novos questionamentos a 
partir da própria interrogação acerca do uso do espaço de opinião de 
um jornal para a veiculação de um texto de ficção, ao observar que: 
(...) o autor tensiona o lugar do texto de opinião, evidenciando que este é 
uma fictio, uma montagem, como o conto, a partir de determinado ponto 
de vista. Além disso, desestabiliza os objetivos da própria seção do jornal, 
pois, ao escolher o conto, mostra que a ficção seria mais potente em trazer 
à tona as divergências e as diferenças nos comentários dos leitores, por 
15 Disponível em: http://www.ferrez.blogspot.com/2008_06_01_archive.html. Acessado 
em 11 de setembro de 2008. 
parte das tensões entre experiências e linguagem e pelos diferentes níveis 
de referência do texto no mundo. (Barreto, 2011, p. 90.) 
A opção pela ficção enquanto veículo de propagação de uma 
opinião, conforme destaca Carolina Barreto, revela que para Ferréz o 
campo literário assume uma função política e social concreta. A opinião 
emitida pelo autor, principalmente por ter sido propagada no terreno 
ficcional, coloca em destaque uma compreensão própria acerca do real e 
da realidade. No caso específico do conto referido, observamos a busca 
por um enfoque que ofereça traços de humanização a um personagem 
assaltante, cujo empenho do autor repousa no constante exercício de 
aproximar-se do sujeito que transita na fronteira entre o mundo da 
ordem e da desordem. Nesse sentido, o uso de um narrador em primeira 
pessoa que busca alcançar o ponto de vista de um personagem assal-
tante, incide na elaboração de uma narrativa quealmeja oferecer uma 
perspectiva quase solidária ao marginal. No entanto, não observamos a 
construção de uma estrutura textual que coloca em cena o próprio per-
sonagem assaltante, mas sim um movimento mais sofisticado de mergu-
lho na lógica do personagem, sinalizando para a obtenção de possíveis 
respostas para as ações que o mesmo realiza. A postura assumida pelo 
Ministério Público, talvez influenciado pelos interesses de sujeitos que 
se sentiram agredidos pelo texto de Ferréz, revela um elemento insti-
gante na construção da recepção da obra do autor. Grande parte da crí-
tica literária que se debruça sobre a produção contemporânea de sujeitos 
oriundos de bairros populares lê o texto ficcional com os olhos voltados 
para um dado factual. Tal modo de leitura é, em certa medida, resultante 
da própria postura assumida pelos autores marginais, cujo empenho em 
apresentar-se enquanto produto do espaço ficcionalizado influencia de 
forma decisiva a recepção de sua obra e o posicionamento crítico frente 
ao texto ficcional. A reincidente afirmação de que os elementos presen-
tes no texto são fruto do real factual, uma recolha de histórias e even-
tos de determinada localidade, transforma o produto literário em uma 
colcha de retalhos que impede discernir com propriedade o ficcional do 
testemunho. No entanto, não se trata de declarar que o autor se tornou 
vítima de sua própria construção. A denúncia, a aceitação do processo e o 
julgamento de Ferréz são alguns dos episódios de uma trama kafkaniana 
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movida pelos elementos mais vis de nossa sociedade. Nela localizamos 
facilmente o preconceito social que impulsiona o exame da causa julgada. 
Pois, como o próprio Ferréz observa: 
Agora cabe a mim, explicar a minha família, que um texto [meu] fez eu 
ganhar uma mancha na minha vida, e explicar também que outro texto (o 
do Luciano Huck) que disse que esperava a ajuda do Capitão Nascimento, 
fazendo alusão a justiceiros, sequer foi mencionado.16 
Um peso e duas medidas, como sentencia o dito popular, é a expres-
são que melhor define o caso, servindo igualmente como ferramenta 
de análise para observar o tratamento dado ao caso. Mas, em sentido 
oposto, também é possível identificar as diferentes vozes que se ergue-
ram em defesa do autor, auxiliando-o no enfrentamento do processo 
judicial. O jornal Folha de São Paulo, neste caso assumindo uma obri-
gação, uma vez que o texto foi publicado em suas páginas, destacou 
um jornalista para acompanhar o caso enquanto testemunha de defesa. 
Além deste, amigos, ativistas sociais e intelectuais ofereceram apoio ao 
escritor e depuseram em sua defesa. É relevante destacar o préstimo 
oferecido17 por Idelber Avelar, crítico literário que leciona em Depar-
tamentos de Literatura e Cultura de universidades americanas, que se 
16 Disponível em http://ferrez.blogspot.com.br/2008/06/processo-acatado.html, acessado 
em 14/09/2009. 
17 Informação apresentada por Ferréz em seu blog, em texto publicado em 12/09/2008. 
Reproduzo abaixo o texto integral, disponível em http://ferrez.blogspot.com/2008/09/
mais-fora-no-caso-da-apologia.html , acessado em 14/09/2009. 
 Mais força no caso da apologia. 
 Fala, Ferrez! 
 É o seguinte, vou ser rápido. 
 Sou Doutor em Literatura Latino-Americana pela Duke University, nos States, e professor 
na Tulane University, na cidade de Nova Orleans. Escrevi alguns livros sobre literatura. 
 Estou mandando este email para me oferecer para depor a seu favor no processo que o MP 
está movendo contra você. Acompanho seu trabalho, sua obra, e tenho experiência com 
esse tipo de acusação. 
 Vou deixar uns links se você quiser saber mais sobre mim. Minha página na Tulane Uni-
versity é esta aqui: http://www.tulane.edu/~spanport/avelar.htmMeu blog é este aqui: 
http://idelberavelar.com
 Estou nos EUA, mas pego um avião aqui, com meu dinheiro, e vou depor na hora que você 
quiser. É só avisar. Se quiser, pode colocar seu advogado em contato comigo também. 
 Um abração, força e fé, 
 Idelber
 Idelber, agradeço de coração, a caminhada continua, obrigado pela solidariedade, os 
baratos vem de onde não se espera mesmo, e agente muitas vezes não sabe o tamanho do 
dispôs a ser testemunha de defesa no caso. A relevância desta oferta de 
apoio repousa no empenho que o crítico dispensa ao caso, chegando, 
inclusive, a sugerir que os custos provenientes do deslocamento entre os 
Estados Unidos e Brasil ficariam a seu cargo. 
A publicação do conto “Pensamentos de um correria”, assim como 
toda a repercussão acerca do texto, pode ser tomada como um dos mais 
elevados exemplos do posicionamento político de Ferréz. Torna-se claro 
que estamos diante de uma percepção do texto literário enquanto veí-
culo de um discurso de denúncia. No entanto, com a publicação de Deus 
foi almoçar, romance lançado em 2012, Ferréz rompe com alguns dos 
muitos paradigmas que ele próprio formou para a definição da Lite-
ratura Marginal e, principalmente, com alguns dos elementos que se 
fazem presentes em sua própria obra. Em oposição aos seus romances 
anteriores, neste o leitor não irá encontrar uma estrutura maniqueísta 
que condiciona personagens em polos opostos e, muito menos, a des-
crição de cenários que congregam os principais elementos de um bairro 
periférico. Exemplar, nesse sentido, é a constatação de que não há uma 
menção sequer ao termo favela em toda a extensão do romance, como 
observou a jornalista Maria Fernanda Rodrigues, em resenha18 publi-
cada no jornal A Gazeta. Tal observação, que em princípio poderia ser 
um dado irrelevante para aferir quaisquer processos de mudança de 
estilo, em Ferréz assume um vulto inesperado e indicativo de um cons-
ciente projeto de reordenação da própria obra. Não apenas o cenário 
foi substituído em seu novo romance, mas o próprio eixo temático e, 
principalmente, o estilo.
O romance tem como protagonista Calixto, um homem de meia-
-idade que, após separar-se da esposa e da filha, divide seus dias entre o 
vazio de sua casa e o seu trabalho silencioso em um arquivo morto de 
uma grande empresa. Circulam ao redor deste eixo central alguns pou-
cos personagens, como um amigo de Calixto que tem como principal 
ocupação ser colecionador, um novo funcionário que ocupa um posto 
coração de pessoas que não conhecemos, mas que acompanham nossa caminhada, isso é 
pra provar que não é tudo inimizade e solidão, temos muitos por nós também.
 Ferréz
18 Disponível em http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2012/07/noticias/a_gazeta/
caderno_2_ag/1296372-ferrez-se-reinventa-em-deus-foi-almocar.html. Acessado em 
08/08/12.
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de trabalho no mesmo arquivo morto de Calixto e uma mulher que 
passa os dias lavando o quintal, pela qual o protagonista se apaixona. 
Ferréz revela-se agora mais preocupado em produzir um mergu-
lho nos personagens, buscando estruturar feições mais concretas para 
a condução destes, impregnando-os de uma série de referenciais que 
possam oferecer para o leitor explicações plausíveis para seus atos. Tal 
recurso, que o autor de forma recorrente classificou como a criação de 
um romance psicológico, favorece a apresentação de passagens que ofe-
recem às situações prosaicas uma roupagem quase caricatural. O exercí-
cio proposto pelo autor é fundado no desejo de mapear possíveis formas 
de comportamento que resultam em uma ampla galeria de sujeitos invi-
síveis e solitários.
A solidão emerge como fio condutor da narrativa. São muitos os 
episódios recolhidos no romance que tratam do tema. A começar pela 
descrição da rotina de trabalho de Calixto, passando pelas muitas cenas 
de encontros sexuais com prostitutas e, por fim, a aproximação entre o 
protagonista e sua filha, relatada em diferentes momentos do romance. 
Além disso, o romance sinaliza de forma clara uma significativa 
mudança de estilo de linguagem. Não há mais espaço para o interes-
sante jogo que mescla gírias e neologismos que buscam reproduzir a 
fala da periferia, recurso que o autor desenvolveu com desenvoltura nos