E-BOOK - Teatro do Oprimido e Palhaçaria - Coversas e Convergência (PDF) (1)

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Teatro do Oprimido e Palhaçaria
Conversas e Convergências
Palhaça Assuntina
Comparsaria das Façanhas
Grupo de Pesquisa Teatral Realejo EnCena
2021
Ficha Técnica
Aline Helena Elingen
Déia Alencar
Araxane Jardim
Isaque Conceição
Jaqueline Iepsen
Pesquisadores
Edição do documentário
Henrique Dallmeyer
Eduardo Teixeira
Identidade visual DOPROJETO:
Realização:
Financiamento
Identidade visual e ediçãoDO E-BOOK:ISAQUE CONCEIÇÃO
COORDENAÇÃO GERAL
Jaqueline Iepsen
Divulgação nas redes sociaisaline helena elingen
SU
MÁ
RIO
APRESENTAÇÃOAPRESENTAÇÃO
TEATRO DO OPRIMIDOTEATRO DO OPRIMIDO
TEATRO FÓRUMTEATRO FÓRUM
PALHAÇARIAPALHAÇARIA
CORINGACORINGA
A PESQUISAA PESQUISA
A GRAÇA ENGRAÇADA DA DESGRAÇAA GRAÇA ENGRAÇADA DA DESGRAÇA
A FELICIDADE DA PESQUISA NÃO É VIRTUAL, É REALA FELICIDADE DA PESQUISA NÃO É VIRTUAL, É REAL
MAS AFINAL, O QUE É TEATRO DO OPRIMIDO?MAS AFINAL, O QUE É TEATRO DO OPRIMIDO?
VOCÊVOCÊ CONHECE A ÁRVORE DO TEATRO DOCONHECE A ÁRVORE DO TEATRO DO
OPRIMIDO?OPRIMIDO?
VOCÊ SABE O QUE É TEATRO FÓRUM?VOCÊ SABE O QUE É TEATRO FÓRUM?
O QUE É CURINGA OU CORINGA?O QUE É CURINGA OU CORINGA?
E A PALHAÇARIA, O QUE É?E A PALHAÇARIA, O QUE É?
SUMÁRIOSUMÁRIO
[Jaqueline Iepsen]
[Aline Helena Elingen e Isaque Conceição]
CONVERSASCONVERSAS
EXERCÍCIOSEXERCÍCIOS
NOTAS DA MINHA EXPERIÊNCIA COM TEATRO DONOTAS DA MINHA EXPERIÊNCIA COM TEATRO DO
OPRIMIDOOPRIMIDO
PRATICANDO OS JOGOS E EXERCÍCIOSPRATICANDO OS JOGOS E EXERCÍCIOS
BREVES REFLEXÕES ENTRE TEATRO DO OPRIMIDO EBREVES REFLEXÕES ENTRE TEATRO DO OPRIMIDO E
PALHAÇARIAPALHAÇARIA
TÁ RINDO DE QUE MESMO?TÁ RINDO DE QUE MESMO?
RISO, ACOLHIMENTO E OUTRAS INSPIRAÇÕES DORISO, ACOLHIMENTO E OUTRAS INSPIRAÇÕES DO
TEATRO DO OPRIMIDO EM CONFLUÊNCIA COM ONDASTEATRO DO OPRIMIDO EM CONFLUÊNCIA COM ONDAS
DE PALHAÇARIADE PALHAÇARIA
COMO RELACIONAR TEATRO DO OPRIMIDO COMCOMO RELACIONAR TEATRO DO OPRIMIDO COM
PALHAÇARIA?PALHAÇARIA?
PALHAÇO - ANALISADOR PRIVILEGIADOPALHAÇO - ANALISADOR PRIVILEGIADO
LEVEZA E HUMOR NO MUNDO DA OPRESSÃOLEVEZA E HUMOR NO MUNDO DA OPRESSÃO
ENCONTRO COM GESTARENCONTRO COM GESTAR
CONVERGÊNCIASCONVERGÊNCIAS
ÁLBUM DE FOTOSÁLBUM DE FOTOS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASREFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
[Araxane Jardim]
[Déia Alencar]
[Silvia Balestreri]
[Tefa Polidoro]
[Alexandre Penha]
[Jaqueline Iepsen]
[José Benetti]
[Patrícia Sacchet ]
[Nathy Ananias]
APRE
SEN
TA
ÇÃO
Com alegria e curiosidade
iniciamos nossa pesquisa: os
pontos em comum entre duas
linguagens artísticas, O Teatro do
Oprimido e a Palhaçaria.
Somos um grupo de cinco artistas
de Guaíba/RS: Jaqueline Iepsen
(Palhaça Assuntina), Andréia
Alencar e Araxane Jardim (Ponto
de Cultura Biguá) e Aline Helena
Elingen e Isaque Conceição (Grupo
de Pesquisa Teatral Realejo
EnCena). Nosso objetivo é
pesquisar, registrar e divulgar
publicamente as possibilidades de
conversas (acreditamos que elas
existam!!!) entre estes dois temas.
E para iniciar essa pesquisa, em
primeiro lugar nos enchemos de
PERGUNTAS:
APRESENTAÇÃO
8
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o:
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Quais relações seriam possíveis
entre o TO - Teatro do Oprimido
(método teatral de autoria do
dramaturgo brasileiro Augusto
Boal) e a Palhaçaria?
Podemos reconhecer origens
semelhantes entre elas, no campo da
ética, da política, da história, da
filosofia, da pedagogia, da
psicologia?
De que maneira essa junção poderá impactar no
trabalho de palhaças, palhaços e fazedores de
teatro?
9
(F
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o:
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e
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Q
E como chego nas palavras deste TÍTULO?
Em um de nossos encontros on-line para
realizar esse projeto, nós conhecemos a
Dona Marlene, que é mãe da Déia. Nesta
ocasião, a Déia a estava visitando e a
D.Marlene acabou dando um “oizinho” para
a equipe, pela tela do celular. Na sequência,
ficamos comentando sobre a simpatia e
alegria dela, e a Déia completou “a minha
mãe nunca estudou, nem fez curso, nem leu
nada sobre palhaçaria, mas ela tem a
GRAÇA de uma palhaça.” Foi então que
fiquei com essa palavra grudada na minha
cabeça. Pesquisei então na internet:
 um substantivo
feminino oriundo do termo em latim ‘gratia’ e
significa benevolência, mercê, estima ou um
favor que se dispensa ou recebe. Também
pode corresponder a características
agradáveis de uma pessoa. Alguém que
tem graça, agrada e atrai outras pessoas
através das suas palavras e atitudes. 
 substantivo
feminino; gracejo ou piada; comportamento,
dito ou gesto repleto de graça ou que causa
riso; Boniteza; algo ou alguém cuja
aparência encanta.
A graça engraçada da desgraça
Por algum tempo pensei nessa junção da
Palhaçaria com as técnicas do Teatro do
Oprimido, por estar envolvida e trabalhar
com as duas linguagens, embora
extraoficialmente já fizesse isso, desejei de
forma oficial registrar uma pesquisa nesse
sentido. 
Digo que já fazia essa junção por que
depois que se é palhaça não se deixa de
ser nem por um minuto, e em tudo o que se
faz, colocamos os conceitos da palhaçaria
em prática, ainda que inconscientemente. E
assim acontecia nas turmas do Teatro de
Fato* com a Comparsaria das Façanhas,
um pouco de humor aqui, um pouco de
graça ali... 
Nos juntamos então, eu, Deia, Araxane,
Isaque e Aline e começamos a assuntar.
No início a ideia era ‘aproveitar’ os jogos e
exercícios criados por Boal e pelos grupos
com os quais ele trabalhou, para contribuir
no aperfeiçoamento de grupos de palhaços.
Mas com as conversas aqui e ali a respeito,
percebemos que os pontos de
convergências que buscávamos eram mais
amplos, não só referentes à didática de
ensino e ao método, mas às questões
relacionadas a ética, ao nosso papel social
e a nossa ação contra as opressões.
Eu não conheci Augusto Boal. De tantas
entrevistas e textos que lemos para realizar
esta pesquisa, algumas das características
dele, eram ditas e repetidas por diferentes
pessoas que o conheceram: “ele era bem
humorado, generoso e gentil”. Para mim,
características fundamentais de um bom
palhaço.
Dona Marlene
Significado de Graça:
Significado de Gracinha:
11
Conclui então: “quanta graça tem a Dona
Marlene, que gracinha que ela é!”
Relacionando essa conversa com nosso
trabalho, fiquei refletindo: 
Qual é a GRAÇA do palhaço? Como ele
pode atrair compaixão, pode gerar afeto,
justamente pelo que tem de mais torto,
desalinhado, desacertado e frágil? Seria
essa a GRAÇA do palhaço? Acredito que
sim.
Como o palhaço não é dono de nada, ele
nos oferece de GRAÇA aquilo que ele é,
simplesmente. Ele nos presenteia
mostrando suas fissuras, suas
incompetências. Isso não o torna vítima por
que ele não é vencido, nem dominado. Ele
é límpido e transparente ao se expor e
deixar que os outros o vejam como ele é. 
E como tendo essa “graça”, de ser
benevolente e não querer nada em troca
(oferece de graça) ele fica todo “EN –
GRAÇA – DO” e estando assim em estado
de graça pra gente, sua DES – GRAÇA,
que reflete a de todos nós também, fica
mais leve para ser suportada e vivida. E
assim, o palhaço acaba de fazer seu papel:
nos ajudar a curar nossas feridas.
Voltando a Augusto Boal, a palavra
‘Oprimido’ tem muitas percepções a
respeito do seu significado, Boal descreve
como “pessoas não capazes porque estão
em uma relação de força desfavorável, não
sendo capazes de se desenvolver, de dizer
o que pensam e de realizar seus desejos”.
Sobre a metodologia do Teatro do
Oprimido, ele diz: “ é como um conjunto de
instrumentos práticos, uma arma que ajuda
aqueles que já estão lutando pelos direitos”.
Podemos adicionar aqui neste conjunto, a
graça e o humor?
A pessoa que está oprimida de alguma
maneira, por uma pessoa, por sua família,
pelo governo, por uma instituição ou por
qualquer outra forma de opressão, esta
pessoa estaria desprovida de sua graça de
viver? Essa pessoa pode estar DES –
GRAÇADA? 
Se no trabalho com a palhaçaria, com graça
e humor, junto ao método do Teatro do
Oprimido, pudermos deixar a realidade mais
leve e suportável, nos espelhando no
palhaço que expõe suas DES-GRAÇASmas que não é vencido e nem dominado
por elas...
Se com a graça e o humor da palhaçaria,
pudermos nos fortalecer e nos encorajar na
luta contra as opressões...
Se todo o arsenal de técnicas e métodos
corporais e expressivos puder ajudar
palhaços a profissionalizar e potencializar
sua arte...
...creio que seremos todos AGRACIADOS
com esta junção : TO e Palhaçaria. 
E esperamos que vocês façam bom
proveito, de toda essa boa misturança!!
Jaqueline Iepsen
(Palhaça Assuntina)
*Teatro de Fato é um curso criado e
executado desde 2010 pelo grupo
Comparsaria das Façanhas (Guaíba/RS), e
tem como criadores Andreia Alencar e
Araxane Jardim, com os quais aprendi e
desenvolvi as técnicas de TO, me tornando
uma das multiplicadoras.
12
ARTE 
não é adorno
PALAVRA 
não é absoluta
SOM 
não é ruído e as 
IMAGENS 
falam!
(Augusto Boal – A Estética do Oprimido)
13
O caminho a seguir era apenas um: explorar
todas as possibilidades que o ambiente virtual
pudesse nos oferecer. Conseguimos
estabelecer uma boa rotina de trabalho e um
cronograma razoável de execução.
Partindo desta organização, entendemos que
o que antes parecia limitação, na prática se
apresentou como uma solução na medida
para o que estávamos pretendendo durante o
percurso da pesquisa. Estando livres de
limites geográficos conseguimos expandir os
horizontes e sincronizar agendas, a ponto de,
cada um em seu espaço de trabalho,
atravessarmos, por pelo menos duas vezes, o
Oceano Atlântico e percorrer o país.
Conversas e trocas de conhecimento que
seriam inviáveis do ponto de vista geográfico
e financeiro, só foram possíveis devido ao
uso da tecnologia e das ferramentas
disponíveis e acessíveis no momento. Vale
destacar que as ferramentas virtuais
utilizadas, tanto para a comunicação quanto
para o armazenamento do material das
entrevistas eram de uso gratuito. Por meio
desta rede de troca de informações criada a
partir deste projeto, tivemos a oportunidade
de conversar com o francês Jean-Pierre
Besnard, que estava na Bélgica, com o
auxílio da tradutora, também francesa,
Laetitia, que estava no Rio de Janeiro,
enquanto nós estávamos em Guaíba/RS,
nossa base de trabalho de onde conseguimos
contato também com Celso Willusa, na
Alemanha, com Alexandre Penha em
Maringá/PR, com Cláudio Thebas em São
Paulo/SP, com a Tefa Polidoro em
Florianópolis/SC, e com Silvia Balestreri,
Tânia Farias, Patrícia Sacchet e Guilherme
Comelli em Porto Alegre/RS.
A tecnologia também nos possibilitou divulgar 
A FELICIDADE DA PESQUISA 
NÃO É VIRTUAL, É REAL
Quando fomos convidados para este projeto
ficamos, além de muito felizes, surpresos com
a possibilidade de ser uma pesquisa com
fomento público, algo bastante raro, ainda
mais em tempos de enfrentamento a ciência.
Em tempos cada vez mais líquidos e voltados
para o produto final, o trabalho de
pesquisa vem se tornando um ato de
resistência exercido por profissionais em
condição praticamente de marginalidade.
Nosso ato de resistência partiu do desejo de
encontrar pontos convergentes entre duas
linguagens cênicas distintas mas que lidam
diretamente com os sentimentos humanos
ligados tanto à individualidade quanto à
coletividade. Assim, como outros tantos
trabalhos de pesquisa, igualmente relevantes,
o intuito deste projeto não é encontrar
respostas definitivas, mas sim revisitar
antigas questões e elaborar novas perguntas,
para dessa forma contribuir com a construção
de conhecimento baseado nas experiências
passadas, nas vivências do presente e com
os olhos no futuro.
Tendo dito isto, torna-se praticamente
redundante falar sobre a importância do
fomento público aos ambientes de pesquisa,
sejam eles nas Universidades, nos
laboratórios, ou nas iniciativas independentes
que busquem mapear, criar e difundir
conhecimentos, técnicas e tecnologias.
A proposta de execução do projeto nos
apresentado pela Jaqueline Iepsen de cara
nos colocava diante de uma situação
inusitada: como, durante uma pandemia*,
encontrar a melhor forma de pesquisar e
testar as conversas e convergências
existentes entre o Teatro do Oprimido e a
Palhaçaria? De que forma tornar e manter
vivo um trabalho que, a priori, exige a
presença física?
14
Aline Helena Elingen
(Grupo Realejo EnCena)
de pesquisa de campo e troca efetiva de
informações. Quanto tempo levaria, há
 poucos anos, até que conseguíssemos
uma troca de conhecimentos com um grupo
francês, por exemplo? Chegando ao final
desse processo de investigação tão
abrangente e comunicativo, não
poderíamos concluir esta etapa de maneira
diferente. Decidimos encerrar com uma
oficina, testando os limites da técnica em
um ambiente virtual, e uma live coroando o
espírito deste trabalho: a conversa.
Muito além de fazer uma pesquisa, fizemos
amigos, encontramos companheiros, e
tivemos a oportunidade de conversar com
um francês na Bélgica, um brasileiro, que foi
quase atropelado horas antes, na
Alemanha, um casal de palhaços com suas
cachorras, e uma gaúcha que não estava
aprendendo a dirigir em Florianópolis.
Escutamos histórias divertidas
emocionantes que poderiam servir de
inspiração tanto para um número de
Palhaço quanto para uma discussão em
Teatro Fórum. Nos emocionamos até chorar
de rir. Contamos histórias pessoas, vistas,
vividas e inventadas.
A pesquisa é feliz!
os caminhos percorridos ao longo da
pesquisa. Além de nos ajudar a propagar
conceitos ligados ao universo das duas
linguagens nas quais estamos debruçados,
nos trouxe a possibilidade de conhecer
outros trabalhos e de alguma forma sermos
transpassados por estes na mesma medida
em que podemos contribuir. Este foi o caso
do encontro com A Grupa Gestar, um
momento de interação viabilizado pela
repercussão nas redes sociais que nos
proporcionou este encontro com o grupo
formado por mulheres que estudam as
técnicas do Teatro do Oprimido e também
da Palhaçaria, em diversas partes do pais.
Rompendo com os limites geográficos e
com o auxílio da tecnologia, neste encontro
foi possível realizar essa troca de saberes e
de vivências dos dois grupos que ali
estavam, contribuindo para a nossa
pesquisa. Embora os jogos do Teatro do
Oprimido geralmente contem com a
presença física, neste encontro pudemos
realizar alguns jogos de forma virtual, sem a
necessidade do contato físico com o outro,
proporcionando um ambiente de entrega,
divertimento e descobertas, prestigiando
uma atmosfera de absorção de
informações, propícia para testar técnicas e
repassar conhecimento. Como ponto
negativo, podemos dizer que a ausência da
presença física ainda causa algumas
limitações à melhor execução da pesquisa
em seus diferentes caráteres. Entretanto, a
experiência virtual nos trouxe outras
possibilidades de trabalho dentro das
condições atuais e que sem dúvida
permearão nossas práticas presenciais em
momento propício. A linha de trabalho
fortalecida pela aproximação facilitada por
meio da tecnologia é um benefício que veio
para ficar, abrindo o leque de possibilidades 
-
Isaque Conceição
(Grupo Realejo EnCena)
*No ano de 2020, o mundo foi sacudido por uma
pandemia de Covid-19. Está catástrofe planetária fez
com que as atividades sofressem muitas adaptações,
sendo inviabilizadas em muitos casos.
15
"Transgredir é burlar o conhecimento como
forma de encontrar-se a si mesmo, como um ser
risível, como possibilidade na arte clownesca, da
renovação cômica do conhecimento, sem limites,
atravessando o outro lado do espelho, a outra
margem do rio, virando o outro lado da moeda,
encontrando o coração corajoso e forte daqueles
que dedicam suas vidas a criar personagens
cômicos, que desde os primórdios, tem como
objetivo inverter a ordem pré estabelecida,
construindo uma capacidade de parodiar e de rir
das situações humanas.
Assim, o riso provocado na plateia pelo clown,
mostra a realidade olhando de outro ponto de
vista. Esta seria a função do desmascaramento
do convencionalismo: desenha-o com apenas um
traço e o põe à distância.
O riso questiona os hábitos e os lugares comuns
da linguagem".
Ana Elvira Wuo, palhaça, escritora e educadora.
(Wuo, Ana Elvira. A linguagem secretado clown. Revista
Integração. Ensino. Pesquisa. Extensão. Ano XV. jan/fev/mar.
n.56, 2009.)
16
TEA
TRO
P
D
ODIM
IRO
O
Mas afinal, o que é
Teatro do Oprimido?
 onhecido como TO, o Teatro do
Oprimido é um método teatral criado pelo
dramaturgo brasileiro Augusto Boal (1931-
2009), no início da década de 70. Iniciou no
Brasil, e foi se alastrando para países da
América Latina até ser conhecido em
quase todo o mundo. Nasceu como
resposta a uma situação política da época
no Brasil, em que pelas circunstâncias não
era permitido fazer teatro diretamente para
o povo.
Neste método, Boal sistematizou várias
técnicas teatrais, todas elas tendo como
base e fundamento a luta social e política.
Sendo elas aplicáveis na psicoterapia, na
pedagogia, na cidade ou no campo, no
trato com problemas pontuais ou globais.
E quando se fala em questões sociais e
políticas, fala-se em desigualdades,
injustiças, miséria, abandono, exclusões e
OPRESSÕES. O TO fala das relações
entre Opressores e Oprimidos, fazendo
teatro,levando ao palco situações vividas.
Segundo Boal “todo teatro é
necessariamente político, o teatro é uma
arma muito eficiente”.
Na metodologia do TO todo ser humano é
ATOR, porque age, e é ESPECTADOR,
porque observa. Somos TODOS “ESPECT-
ATORES”, segundo Boal. Todos podemos
ser atores!
O TO em todas as suas formas busca
sempre a transformação da sociedade,
no sentido da libertação dos oprimidos.
O espetáculo criado a partir das
técnicas propostas é um ensaio para a
ação na vida real, e não um fim em si
mesmo, é um início, é preparação para
ações futuras.
Em seu livro “Teatro do Oprimido e
outras poéticas políticas”, Boal cita
Marx:
“Não basta interpretar a realidade, é
necessário transformá-la”.
Conheça mais sobre o TO:
Instituto Augusto Boal: 
http://augustoboal.com.br/
Centro de Teatro do Oprimido:
https://www.ctorio.org.br/ 
c
Augusto Boal 
18
(F
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https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Faugustoboal.com.br%2F%3Ffbclid%3DIwAR3pkROTycHwESj5qiZoJvl726tFCCvygRpLXOFCwFTcTagr36b-5E1Zzwg&h=AT1x_sldISKGzGw2FETwuiLG44dIMx7do4CxNiYjwG6LlFq2L6lcMR-nd5qzRiCZ51XUwowLFWis9GZUYS6QFrVYKW1yT4fwqHBnOtGeWiCESPtWYflxo3O8shL5YX2JhWgcg3aQkwDvFm2xiLo3&__tn__=-UK*F
https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Faugustoboal.com.br%2F%3Ffbclid%3DIwAR3pkROTycHwESj5qiZoJvl726tFCCvygRpLXOFCwFTcTagr36b-5E1Zzwg&h=AT1x_sldISKGzGw2FETwuiLG44dIMx7do4CxNiYjwG6LlFq2L6lcMR-nd5qzRiCZ51XUwowLFWis9GZUYS6QFrVYKW1yT4fwqHBnOtGeWiCESPtWYflxo3O8shL5YX2JhWgcg3aQkwDvFm2xiLo3&__tn__=-UK*F
https://l.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Faugustoboal.com.br%2F%3Ffbclid%3DIwAR3pkROTycHwESj5qiZoJvl726tFCCvygRpLXOFCwFTcTagr36b-5E1Zzwg&h=AT1x_sldISKGzGw2FETwuiLG44dIMx7do4CxNiYjwG6LlFq2L6lcMR-nd5qzRiCZ51XUwowLFWis9GZUYS6QFrVYKW1yT4fwqHBnOtGeWiCESPtWYflxo3O8shL5YX2JhWgcg3aQkwDvFm2xiLo3&__tn__=-UK*F
https://www.ctorio.org.br/?fbclid=IwAR3YmUecCiIxMjTW2kS6T9Vi4kf0UktzFoWPapRm6TjvXHkhLbtHJ_XwHSM
https://www.ctorio.org.br/?fbclid=IwAR3YmUecCiIxMjTW2kS6T9Vi4kf0UktzFoWPapRm6TjvXHkhLbtHJ_XwHSM
 Conhece a 
"O método do Teatro do Oprimido abraça uma enorme diversidade de técnicas e de
suas aplicações possíveis. E na luta social e política, na psicoterapia, na pedagogia, [...]
no trato com problemas pontuais de uma região ou nos grandes problemas econômicos
do país inteiro - não se afastou, nunca [...] de sua proposta inicial que é o apoio decidido
do teatro às lutas dos oprimidos (Veja na RAÍZ da ÁRVORE). Essa diversidade não é
feita de técnicas isoladas [...] mas guardam estreita relação entre si, e tem a mesma
origem no solo fértil da ÉTICA e da POLÍTICA, da HISTÓRIA e da FILOSOFIA, onde a
nossa Árvore vai buscar a sua nutriente seiva. E dentro dessa 'Estética do Oprimido' [...]
busca desenvolver entre os participantes a capacidade de perceber o mundo através de
todas as artes e não apenas do teatro: 
PALAVRA - escrever poemas e narrativas; 
IMAGEM - pintura, escultura e fotografia; 
SOM - invenção de novos instrumentos e de novos sons.
Cada folha dessa Árvore dela faz parte indissolúvel até alcançar as raízes e a terra!!".
(trechos do livro "Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas" de Augusto Boal)
 Ilustração de Araxane Jardim.
Você 
árvore 
do Teatro do
Oprimido?
19
FÓ
RUM
TE A
TRO
TEATRO FÓRUM é uma técnica utilizada na Metodologia do Teatro do Oprimido,
onde se leva para o palco (de qualquer formato) e se discute (encenando) uma
situação baseada na vida real, que retratam relações de opressão vividas em geral
pelos próprios alunos/atores.
A peça, construída de forma AUTORAL E COLETIVA pelos alunos/atores é
apresentada, logo após vem o SEGUNDO ATO, onde o público é convidado a
participar entrando no lugar do oprimido, dentro do contexto exposto na peça,
onde ele acredita que consiga mudar aquela situação problema e possa dar
alguma resolução para ela. É um tipo de Teatro-Jogo onde a plateia torna-se
Espectator (ESPECT-ATOR: observa e age).
Há uma preparação dos atores para contracenarem com os espectatores que
farão as substituições dos atores (papéis de oprimidos e seus aliados).
O público é provocado no sentido racional e sensível, sendo convidado pelo
coringa a entrar em cena. O coringa faz a intermediação entre o público e os
atores. O público intervém principalmente por identificação, analogia ou por
solidariedade.
Chama-se Teatro-Fórum porque promove um DEBATE, um diálogo, uma
REFLEXÃO e consciência sobre o tema.
Você sabe o que é o
Teatro Fórum?
21Teatro de Fato 2019.
CO
R IN
GA
No Teatro do Oprimido e dentro da Modalidade Teatro
Fórum (ver postagem anterior) CORINGA é aquele que
ORIENTA e PREPARA os atores e o público para o
momento do Fórum.
É o “Joker”, é a carta do baralho, a “carta na manga”, que
auxilia a encaminhar ou resolver as situações presenciadas
ou que estão por vir na encenação (que é baseada em fatos
reais), antecede possíveis situações e problemáticas e ao
mesmo tempo tem de solucionar os imprevistos no
caminho.
É um encenador, um agitador cultural, um motivador das
discussões que tem que se servir de muita escuta e
protagonizar as técnicas do TO. Busca ele, de forma lúdica,
engajada, provocar a reflexão, é quem faz perguntas e abre
caminho para as respostas.
É o que tem a função de motivar o público a se mover das
suas cadeiras e tornarem-se Expectadores de si mesmos.
O QUE É CURINGA
OU CORINGA*?
* Não confundir com o sistema coringa que é outra coisa.
23
PA
LHA 
AIR 
AÇ 
E a
Palhaçaria, o
que é?
É um tema histórico e atual, universal e
individual, complexo e simplesmente
encantador!!
Temos na arte da palhaçaria uma
variedade de referências ao longo da
história. Embora possa ser considerada
uma modalidade teatral, a gente sabe
que o arquétipo da (o) palhaça (o) é mais
antigo que o teatro e que o circo.
Arquétipo é um conceito que representa
o primeiro modelo de algo, protótipo,
modelos ideais que temos registrado na
nossa memória. Um tipo, um paradigma.
São tantos os tipos de palhaças (os): as
habilidades, os figurinos, os que falam,
os que nada falam, os da rua, da praça,
os que vão aos hospitais, às escolas,
tem do circo, no teatro, no cinema, com
ou sem o nariz vermelho.
Para o artista que escolhe a palhaçaria
como OFÍCIO, é uma arte que chama
para autoavaliação antes mesmo de
chamar para o treinamento de técnicas e
habilidades. SER palhaça (o) trata-se da
ordem íntima, pessoal, pois cada
artista/pessoa tem a sua, o seu. A
maquiagem (ou a ausência dela), o
figurino e seus detalhes, a história a ser 
contada, a forma de andar e de reagir,
TUDO vem de dentro para fora, baseado
na sua forma de enxergar a vida. Se a
pessoa vai mudando, se transformando,
a palhaça (o) também vai...
Para quem escolhe ser o
ESPECTADOR, ri...ou chora, ou as duas
coisas. E rindo ou chorando, se
emociona, se transforma, porque se
reconhece naquela criatura que é a (o)
palhaça (o), que ama o mundo, que tem
uma lógica própria, que cai, levanta, cai
de novo, mas não desiste... erra, acerta
e depois erra de novo... como é a vida.
Só queuma vida mais mágica, mais
florida, mais viva, mais corajosa.
A palhaçaria presenteia o público
quando o faz sair do peso da vida real,
sem anestesiar, mas atingindo e
mexendo com o coração, a imaginação e
o pensamento. E é claro, provocando a
gargalhada!
25Assuntina e Bombom. 
Foto de Charline Iepsen
(F
ot
o:
 L
uc
ia
ne
 P
ire
s)
Uma (um) palhaça (o) antes de tudo quer
construir relações e identificação com o
público, e para isso se mostra como é,
de verdade, na sua total humanidade. E
só depois disso, ou junto com isso, treina
e demonstra suas habilidades e técnicas,
sejam elas quais forem. Pode ser, por
exemplo, a habilidade de colocar uma
linha na agulha ou se equilibrar em cima
de dezenove cadeiras, não importa, cada
palhaça (o) tem as suas, tudo isso para
presentear o Respeitável Público.
Uma palhaça (o) pode dizer: Minha
matéria prima sou eu! E o prazer de ser
sua própria matéria prima é um
‘mergulho’ sem volta.
_________________
 Texto por Jaqueline Iepsen
26
(Foto: Charline Iepsen)
CON
VER
SAS
 Depois disso fui viajar. Fiz também Teatro
do Oprimido Ponto a Ponto, ministrado pelo
CTO nos anos de 2006, junto aos
movimentos socias, uma parte no
SindBancários e outra no Odomodê-Afro-
Sul, onde foi bastante abordada A Estética
Do Oprimido. Última Técnica e Livro que
Boal deixou em Vida.
Tive um experiência exitosa com os jogos
com o grupo Patota Bacana, constituído por
ampla maioria de meninas de periferia,
onde eu e minha companheira fomos
aplicando os jogos e o Teatro Fórum num
ambiente lúdico de três anos, que motivou o
surgimento do Curso Teatro de Fato,
executado e consolidado em Guaíba com
10 edições, ocorrendo anualmente,
proporcionando vários aprendizados,
alegrias, acolhimentos, realizações e
reconhecimentos, regados por diálogos
profundos e conhecimento de diversas
realidades e construção de saídas coletivas
para transformações sociais. Atualmente
estamos aqui com esta pesquisa trocando
ideias com outras experiências tão
relevantes para continuar a multiplicar o
método, para continuarmos esperançando.
NOTAS DA MINHA EXPERIÊNCIA COM
TEATRO DO OPRIMIDO
As primeiras vezes que tive contato com
Teatro do Oprimido foi através da leitura
dos livros Teatro do Oprimido e Outras
Poéticas, um polígrafo de xerox, um livrinho
azul dos jogos e exercícios do T.O, e
Técnicas Latino-americanas do Teatro do
Oprimido, este ganhei de uma grande
amiga, todos escritos por Augusto Boal.
Já fazia teatro militante em tempos de
abertura política com esquetes,
intervenções Agitprop, e alguma experiência
com teatro de rua com dois grupos: Deram
Godot in nóis e Contestattores, neste fiz
minha carta de inscrição e finalmente fui
fazer as aulas com o próprio Boal e CTO-
Rio no ano de 1999. 
Boal era uma lenda em Porto Alegre e
finalmente estava ali, ao vivo na Usina do
Gasômetro, na minha frente, passando
técnicas, dialogando. Tenho boas
lembranças dele. Achei a sua condução
muito generosa aos oficinandos e de bom
humor, muito engraçado na maneira de
fazer sua crítica e muito inteligente também.
Didático e respeitoso com as pessoas.
Lembro que na aula de dramaturgia coletiva
ele falava que é melhor ter uma explosão de
ideias para colocar em prática e depois
enxugar. Lembro também que numa das
aulas ele pediu que alguém fizesse algo
com as mãos para provocar o riso. Pedi
para me aproximar, então a surpresa, fiz
cócegas na sua barriga. Foi um atrevimento
meu.
Araxane Jardim
(Teatro de Fato)
28
"As escolas em geral,
teimam que há uma vida à
parte da própria vida. Lá
dentro nos ensinam a lição
para depois nos darem
provas. Mas a vida real, que
acontece fora desses reinos
imaginários, a coisa
acontece ao contrário. O
tempo todo a vida nos dá
provas, para que delas a
gente extraia as lições".
Cláudio Thebas, palhaço, escritor e educador.
29
 Durante a prática nos deparamos em
alguns obstáculos como: grupo pequeno
para a realização de alguns exercícios,
adaptação devido os protocolos de saúde
contra a COVID -19 (geralmente os jogos
exigem o toque no corpo do companheiro e
aproximação), limitações corporais, dúvidas
em relação ao exercício teoricamente
proposto à sua prática. Por outro lado,
conseguimos descobrir nossos corpos,
desfrutar da integração e da cooperação,
nos permitir o sentir e, sem menos
importância, brincar muito. 
 Os jogos e exercícios devem também estar
incorporados ao brincar, pois o brincar é
algo prazeroso que permite o acordar das
habilidades adormecidas pela
responsabilidade do mundo
contemporâneo. O brincar estimula a
criatividade, imaginação e também reflete
no comportamento diante da realidade.
Enquanto somos criança a brincadeira se
baseia na imaginação de entrar no universo
adulto. Porém, enquanto adulto, ela está na
imaginação de tentarmos realizar coisas
que na realidade muitas vezes são
impossíveis ou simplesmente não temos 
PRATICANDO OS JOGOS E EXERCÍCIOS
 Quando iniciamos as oficinas de teatro do
oprimido, em geral, grande parte do grupo
não se conhece e não tem experiência com
o teatro. As pessoas chegam tímidas,
silenciosas, com corpos enrijecidos,
mecanizados pela a rotina de suas
profissões e muitas vezes apresentando
dificuldades em se relacionar com o próprio
corpo. Diante disso os jogos e exercícios
sistematizados por Boal são essenciais para
favorecer a integração do grupo, divertir,
despertar a consciência corporal,
“desmecanizar” o corpo e o pensamento.
Para Augusto Boal “O ser humano antes de
tudo é um corpo” (1996, p. 42) e os
exercícios e os jogos permitem que este
corpo experiencie sensações e emoções
para torná-lo mais expressivo e atuante.
 Ao longo desta pesquisa (os jogos e
exercícios para atores e não atores de
Augusto Boal para a palhaçaria) pudemos
experimentar os diferentes exercícios e
jogos dentro das categorias que eles se
encontram (I Sentir tudo que se toca; II
Escutar tudo que se ouve; III Ativando
vários sentidos; IV Ver tudo que se olha; V
Memória dos sentidos). 
30
coragem. Nesse sentido, o brincar está
intimamente ligado ao Teatro do Oprimido e
ao universo do palhaço. Pois, propõem
representações do que é real, em muitos
casos de maneira cômica, e, ao mesmo
tempo, reflete sobre o olhar que temos do
mundo, a forma de pensar e buscar
alternativas. 
 Ainda sobre as práticas dos jogos e
exercícios, reprisar o mesmo jogo nos fez
compreender melhor o objetivo de cada um,
a sensação que eles podem provocar no
corpo e nas emoções e o motivo pelo qual
Augusto Boal fez questão de dividi-los nas
cinco categorias. Compreendemos que
quando um corpo é ativado por todos os
sentidos suas potencialidades aparecem
juntamente com muitas possibilidades que
desabrocham através da palavra, da
imagem e do som. Para o ator, não ator e
palhaço, tais possibilidades conduzem à
quebra de toda forma de opressão que
impede o encontro da liberdade.
Déia Alencar
(Teatro de Fato)
31
"A arte do palhaço e o
teatro do Oprimido, ao meu
ver, são antes de tudo artes
dos encontros, e operam no
mundo em consonância
com a vida real. Ao
propiciar encontros
verdadeiros, possibilitam
que todos os envolvidos
possam sair da experiência
em outro patamar de
consciência de si, do outro e
do mundo".
Cláudio Thebas, palhaço, escritor e educador.
32
importantes de minhas alianças.
Postos esses lugares reconhecíveis –
certamente há outros menos evidentes –
espalho alguns respingos que a interseção
dos temas Teatro do Oprimido e Palhaçaria
suscitou. 
O primeiro impulso que me surgiu sobre o
tema da pesquisa Teatro do Oprimido e
Palhaçaria se referia ao que vi e experimentei
em oficina, conversas, textos e vídeos do
grupo francês Caravane Théãtre, dirigido por
Jean-Pierre Besnard. Segundo minha
percepção de quase duas décadas atrás, eles
inserem o clown junto aos espect-atores do
teatro do oprimido, o palhaço reage aos
diferentes momentos de uma sessão de
teatro-fórum, por exemplo, lado a lado dos
espect-atores. Também em uma oficina da
qual participei percebi que o clown –
conforme nomenclatura utilizada pelo grupo
francês – ou palhaço imprime uma levezae
humor aos exercícios e jogos, refinando um
pensamento sobre o que está sendo proposto
e como está sendo executado.
Essas percepções ressoam a ideia de que o
clown/palhaço engendra um exercício
micropolítico, cuja explicação cabe desenvol-
RISO, ACOLHIMENTO E OUTRAS INSPIRAÇÕES DO
TEATRO DO OPRIMIDO 
EM CONFLUÊNCIA COM ONDAS DE PALHAÇARIA
Esse texto procede de vários lugares e
tempos, para falar de coisas simples, a maior
parte das quais desaguaram em uma
conversa gostosa, uma das atividades da
pesquisa que originou esse e-book. Um texto
dissertativo, com início, meio e fim, é muitas
vezes árduo de escrever, porque significa
entrar em uma lógica de pensamento que
nem sempre nos serve, por isso lançarei
drops, balas ou respingos de algumas ideias
que brotaram nesse divertido diálogo. Como
começo, adianto aqui algumas procedências
que me ajudaram a trazer essas ideias. 
Minha inserção nos movimentos do teatro do
oprimido (TO) vem de longe, pois tive a
alegria de participar do Plano Piloto da
Fábrica de Teatro Popular, desenvolvido por
Augusto Boal nos CIEPs do estado do Rio de
Janeiro, em sua volta do exílio, em 1986.
Poucos anos depois, com outros cinco
participantes dessa experiência, fundamos o
Centro de Teatro do Oprimido do Rio de
Janeiro (CTO-Rio), com a direção do Boal.
Desde 1994, quando ingressei no magistério
superior – primeiramente no curso de
Psicologia da UFRJ, depois nos cursos de
Teatro da UFRGS, utilizo o TO em minhas
aulas e ministro cursos em disciplinas
especialmente criadas para a difusão dessas
técnicas.
Minha experiência com palhaçaria, por outro
lado, é indireta, seja como espectadora de
apresentações e intervenções, seja como
orientadora de graduação e pós-graduação,
em projetos como Clown e Micropolítica -
iniciação científica sobre o grupo francês
Caravane Théâtre, com os bolsistas Ítalo
Cassará e Juliana Morosini -, ou a
dissertação “Da discussão ‘clown ou palhaço’
às permeabilidades de clownear-palhaçar”, de
Patrícia Sacchet, para citar os exemplos mais 
Primeira Edição Teatro de Fato em Guaíba 2010
33
https://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/17730
moleculares que podem estar funcionando de
outro modo. Há que atentar para a agitação
não visível de partículas em movimento
incessante, para as micropolíticas.
A palhaçaria, então, faz deslizar e multiplica
os sentidos que podemos dar às situações de
opressão e às formas vislumbradas para sair
dela. Agita as moléculas dos corpos físico e
social. 
Compreendi, entretanto, que a ênfase da
pesquisa desse projeto se dá mais no
caminho inverso: quais exercícios e jogos do
teatro do oprimido podem contribuir/servir
para os estudos e práticas de palhaçaria?
Talvez possamos pensar que todos servem,
no sentido de que aguçam uma atenção, uma
escuta, um olhar para si e para os outros, que
podem ajudar palhaços, palhaças e palhaces
a “receberem, acolherem” o mundo – os
mundos interior e exterior – e criarem outros
tantos. 
Quando eu trabalhava com Boal, pude vê-lo
criando alguns exercícios nas oficinas, alguns
dos quais me lembro bem de onde surgiram,
lembro a história de alguns jogos; era muito
instigante nele essa liberdade de criação. Nas
oficinas mais longas, ele pedia para os
participantes trazerem exercícios ou jogos e
brincadeiras de criança, para mostrar e
propor aos demais. Daí, acabava
transformando aquilo trazido pelos alunos e
incorporando ao arsenal do teatro do
oprimido. Creio que outras pesquisas podem
fazer a mesma coisa. No caso, ele
incorporava a nova atividade aos objetivos
das categorias do TO ou poderia vir a criar
uma categoria nova, desde que coerente com
sua proposta de utilizar o teatro para a
igualdade social, enfim, para mudar o mundo.
 Conforme o grupo que se trabalhava – estou
falando do CTO-Rio do início dos anos 1990
-, o arsenal de exercícios prontos, às vezes,
virava quase jogo de salão, porque muitas
pessoas não estavam mais acostumadas a
brincar... Eram adultos, sindicalistas ou de 
ver um pouco, como mais uma de minhas
“procedências”. Essa diferenciação entre
micro e macropolítica vem de uma crítica a
partir de uma falência das revoluções e das
militâncias do século XX e do entendimento
de como alguns movimentos revolucionários
se tornaram regimes totalitários e genocidas.
Num pensamento que privilegia o movimento
e a mutação constantes, macropolítica é
aquela dos territórios reconhecidos, das
grandes definições identitárias, dos partidos,
associações e dos embates em torno do
Poder de Estado. Para o teatro, por exemplo,
diz respeito a seus territórios estabelecidos,
às grandes categorizações, já quase
“naturalizadas”: O Diretor, O Ator, O Texto...
Micropolítica é a dos desmanchamentos, da
agitação das partículas que compõem os
territórios existenciais e outros, das assim
chamadas linhas de fuga, que desfazem
essas territorialidades conhecidas,
propiciando ou forçando a composição de
novos territórios. Pode-se, então, dizer que
exercícios micropolíticos de e em uma
realidade são as agitações moleculares que a
fazem fugir por todos os lados, das grandes
categorizações que eventualmente a
aprisionam, abrindo ocasião para a
emergência do novo, não como mera
novidade, mas como deslizamento e criação
incessantes de mundos. Por isso, as
revoluções não podem ser apenas
macropolíticas, porque há agitações 
Primeira Edição Teatro de Fato em Guaíba 2010
34
Esse tipo de preparo da atuação-curinga
serve para o palhaço, determinadas
atividades que exercitam uma atenção pra si
e uma atenção para os outros, um
acolhimento. Há exercícios que mobilizam
capacidades de improvisar a partir da escuta
e observação do outro, e é possível fazer
mudanças nos próprios exercícios a favor da
palhaçaria.
Dito de outro modo, no teatro do oprimido, é
importante ficar à vontade para receber o
outro, não só nos exercícios e jogos, mas
também, por exemplo, na prática do Teatro
Fórum: poder ouvir, poder receber, para
devolver. E o palhaço devolve de um outro
jeito, o palhaço tem isso de conseguir deixar
chegar, de escutar, de prestar atenção e de
devolver de um outro jeito.
Juliana Jardim, artista-pesquisadora de São
Paulo e do mundo, que também trabalha com
palhaçaria, fala de “desdramatizar”. Percebo
que o palhaço desdramatiza... Nesse caso,
me inspiro também na pesquisa de mestrado
de Domenico Ban Jr, que ressalta o quanto a
gente dramatiza a vida. O drama como a
gente conhece, com início, meio e fim, que
tem um conflito, que se desdobra, se tornou
um modus operandi nas nossas vidas, que
impregna o nosso modo de viver. Por outro
lado, a gente tem, no Brasil, uma riqueza,
uma propensão para a brincadeira, que põe,
ao nosso alcance, meios de fazer essa
desdramatização, a gente tem recursos pra
isso, na nossa cultura, na nossa vida, na
nossa infância. Percebo que o palhaço é um
dos que podem galvanizar esse caldo cultural
e ser uma grande força a desdramatizar a
vida. 
O Boal, por sua vez, apesar de ser um
professor de drama, que muito jovem foi
estudar nos Estados Unidos porque queria
ser dramaturgo, ao mesmo tempo que
conhecia essas leis do drama e trazia isso
para o seu teatro, algo nele tinha um 
outros grupos para quem as brincadeiras em
grupo envolvendo, ritmo, movimento e
criações entre os corpos tinham ficado na
infância. Isso, por si, já é libertador, retirar os
corpos de seu preparo para a produção e
exploração. Em uma entrevista no início do
livro 200 Exercícios e Jogos, no clima das
lutas dos anos 1960 e 1970, Boal fala da
desmecanização dos corpos proposta pelo
teatro do oprimido, que alcançou uma
dimensão de alegria do brincar depois que os
exercícios e jogos extravasaram do meio
teatral para outras realidades mais duras. Nas
oficinas de teatro do oprimido, as pessoas
riem bastante e se soltam muito, brincam,
porque não há a exigência de uma
performance modelar e Boal sempre frisou
que não era pra ninguém sofrer executando
os exercícios, as descobertas e
experimentações devem ser prazerosas. A
brincadeira em si já é algo revolucionário, e o
Boal sabia disso, mas alguns de seus
seguidores não sabiam. Boal sedivertia com
o jogo de atores, com as entradas em cena e
curtia isso, não necessariamente precisando
o teatro fórum ter o tempo todo um debate
político totalmente direto e explícito, porque
ele via a política também nessa entrada em
cena, nesse jogo e na alegria. Podemos
pensar em um tempo livre ocupado de modo
não produtivo, liberto da subserviência ao
capital.
Eu senti, depois de trabalhar com teatro do
oprimido, que Boal criou um modo da gente
“estar à vontade” de fato, porque não há uma
busca de excelência na performance ou um
virtuosismo, mas o contato entre atores,
atrizes e com o público é o principal. Isso o
teatro de rua proporciona também,
dependendo da linhagem, é preciso estar
preparado, porque tem algumas situações de
teatro do oprimido e de teatro de rua que são
uma prova de fogo. E quem exerce a
palhaçaria se expõe assim o tempo todo. 
35
movimentos da vida, e ver que essa distinção
entre pessoal e social não diz tudo do que
acontece nos movimentos e transformações
em vários níveis. Costumo pensar isso
também para trabalhos de pesquisa e escrita
na universidade, diferenciar quando um TCC,
uma dissertação, uma tese, por exemplo,
giram em torno do umbigo do autor –
considerando pejorativamente o umbigo – e
quando isso que parece uma escrita pessoal
está grávida de mundos. Alguns orientandos
comentam sobre suas teses um medo: “eu
vou ficar falando só de mim?”, e eu digo que
às vezes “o de ti é algo que é prenhe de
mundos”, porque está fazendo sentido pra
mais gente além de si mesmo, e as pessoas
alcançam isso, vai contagiar outras pessoas,
porque aquilo não é só de quem viveu o que
está ali escrito...
No caso do palhaço se pode perceber
também isso: o quanto aquilo que parece ser
um riso acerca de uma característica daquela
vida que o encarna ou uma atividade
extremamente cotidiana, até aparentemente
banal, está grávida de mundos, evoca e
ressoa pequenos mundos de tantas gentes,
diz de modos de viver, ri deles e instiga a
criação de outros mundos. O palhaço é
grávido de mundos, porque ele absorve e
devolve o tempo todo. Então, às vezes algo
que parece ser um problema da torneira da
pia da cozinha com a qual ele faz graça, para
usar um exemplo surgido na conversa que
originou esse texto, está atravessado de
questões que falam de todo mundo, do
humano, da tentativa de conciliar, de ser
eficiente, uma série de coisas que não 
encantamento da experimentação, do humor,
que atravessavam o próprio drama e faziam
uma política molecular da alegria. Boal era
encantado com o humor, ele ria dele mesmo,
dos próprios planejamentos que davam
errado. A militância não tem que ser um
drama, porque o drama favorece o poder. No
caso do tema da pesquisa que inspirou esse
texto, usar a experiência e sensibilidade como
palhaço e desdramatizar os problemas já
ajuda muito. A brincadeira é uma realidade, a
realidade não precisa ter uma lógica racional,
cartesiana, que favorece o produtivismo e
promove a nossa miséria.
Michel Foucault escreveu um prefácio a um
livro que eu gosto muito, ”O Anti-Édipo: uma
introdução à vida não fascista”, em que uma
das dicas é: “não se apaixonem pelo poder”,
e Nietzsche nos ensina a diferenciar poder de
potência. Entendo poder como esse poder
instituído que está a favor da manutenção de
hierarquias, e potência essa que nos bota na
vida, as mudanças que de fato mudam
alguma coisa são aquelas que acionam as
nossas potências. Na nossa cultura, temos
muita potência, potência de desdramatizar e
de parar de buscar uma vida apenas
produtiva, libertador é sair fora da lógica da
produtividade e surfarmos as ondas e fluxos
de criação. Ailton Krenak diz que a vida não é
útil no sentido de não ser utilitária. O palhaço
nos inspira e nos ensina a não ter vergonha
das inutilidades. Apesar de sermos
constantemente instados a fazer o discurso
da utilidade, do para quê serve, dos objetivos,
o grande alívio é que “A vida não é útil”, e
temos, tão perto de nós, os povos originários
nos ensinando e vivendo isso.
Sobre a impressão de algumas pessoas de
que o palhaço trabalha questões pessoais,
enquanto o teatro do oprimido trabalharia
questões mais sociais e, por isso, teria maior
eficácia política, podemos aguçar o olhar, a
escuta, nossas percepções dos micro-
Primeira Edição Teatro de Fato em Guaíba 2010
36
podemos reduzir a um julgamento de que é
pessoal demais, por isso não seria político.
Há política em cada gesto nosso, há
molecularidades que nos arrastam a viver de
determinados jeitos sobre os quais às vezes a
gente nem se dá conta, o palhaço nos traz
essa percepção pelo corpo, pelas sensações.
Cruzando todos esses pensamentos, uma
força dessa pesquisa, que pode durar toda
uma vida, seria, na prática, pegar, a cada vez,
o detalhe de quando um exercício de teatro
do oprimido aciona exatamente a gravidez de
mundos. Ou, inspirados nos modos que o
Augusto Boal tinha de criar, engravidar de
mundos exercícios e jogos já existentes.
Teatro do oprimido e palhaçaria são práticas
que se recusaram a se tornar mercadoria,
ainda que possam se tornar muitas vezes,
porque quando é só mercadoria, aquilo acaba
ali, compra-se ela e acabou, mas quando é
uma prática que envolve um tipo de iniciação
também, traz um aprendizado de um modo de
ser, tem uma repercussão. O mundo está
numa fase extremamente produtivista e o
capitalismo duro demais. Essa aliança
proposta pela pesquisa tem uma força,
porque o palhaço, de um modo inusitado,
pode ser revolucionário, algo que o teatro do
oprimido sempre almejou.
Silvia Balestreri
UFRGS
ALIANÇAS EXPLICITADAS 
(VULGO REFERÊNCIAS)
BALESTRERI, Silvia. Teatro e produção de
subjetividade: exercícios micropolíticos. Projeto de
pesquisa. Porto Alegre: DAD/IA/UFRGS, 2005.
Acesso restrito.
BAN JR, Domenico. Ensaios para microteatro - O
canto do necessário no espírito que ri: corpo-
artista, ator-dançarino, teatro ressonante. Porto
Alegre: PPGAC/UFRGS, 2021. Proposta de
dissertação para a banca de qualificação. Acesso
restrito. 
BOAL, Augusto. 200 exercícios e jogos para o
ator e o não-ator com vontade de dizer algo
através do teatro. 5.ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1983.
CARAVANE THÉ TRE. Théâtre Forum & Clown
Association Toulouse. Sítio web:
https://www.caravane-theatre.com/ Acesso dia 15
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DELEUZE, Gilles. Um manifesto de menos. In: _.
Sobre o teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
FOUCAULT, Michel. "O Anti-édipo: uma
introdução à vida não fascista". Cadernos da
Subjetividade, São Paulo, núm. esp., p.197-200,
jun/1996.
JARDIM, Juliana. Pensar a desdramatização a
partir de uma aliança (e alguns risos) com Sotigui
Kouyaté: um texto-fala em sete fragmentoos.
aParte. São Paulo, v. 4, p. 49-61, set. 2011.
KRENAK, Ailton. A vida não é útil. São Paulo:
Companhia das Letras, 2020.
SACCHET, Patricia de O. F. Da discussão "clown
ou palhaço" às permeabilidades de clownear-
palhaçar. Dissertação (Mestrado em Artes
Cênicas). Porto Alegre: UFRGS, 2009. Disponível
em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/17730
37
"A troca viva, íntegra, aberta e
divertida que tive com as
pessoas do Grupo Realejo
EnCena, da Comparsaria das
Façanhas do Ponto de Cultura
Biguá, e com Jaqueline Iepsen, a
palhaça Assuntina, me
renovaram a esperança e
certeza, de que por mais que o
fascismo tente, é impossível
aprisionar o vôo da arte
autêntica e genuína".
 
Cláudio Thebas, palhaço, escritor e educador.
38
Eles esperam que desconstruamos ou,
minimamente, repensemos nossas estruturas
corporais, psíquicas, sociais para que
possamos ampliar nosso leque de
possibilidades do “ser”. 
 Por último gostaria de salientar a importância
da elaboração de discurso a partir deste
retorno a si que ambos podem sugerir. As
narrativas criadas para a cena, na maioria
das vezes – pelo menos pensando a partir
das palhaçarias feministas que tenho
acompanhado nos últimos anos - são
impressões pessoais sobre determinado
assunto. Investe-se nas situações
vivenciadas ou observadas no contexto social
de cada participante, contribuindo para que
estes/estas possam se expressar, evidenciar,denunciar. Neste sentido, a pedagogia da
cena não está em “assistir a um espetáculo e
captar sua moral” mas “pensar e agir”.
Aprende-se agindo. 
 Boal tem uma frase que, para mim, pode ser
aplicada tanto no TO quanto na palhaçaria,
que é: “Pode ser que o teatro não seja
revolucionário em si mesmo, mas não tenham
dúvidas: é um ensaio da revolução!”
 Abraços à equipe, e meu muito obrigada por
ser lembrada e convidada para estar aqui
com vocês. 
COMO RELACIONAR TEATRO DO
OPRIMIDO COM PALHAÇARIA?
Não sou especialista em nenhum dos dois
assuntos, embora ambos apareçam em
minhas pesquisas e práticas cênico-
pedagógicas. Assim, para elaborar esta
formulação partirei de alguns princípios que
reconheço em ambos.
 Pensar em palhaçaria, para mim, significa
reconhecer a possibilidade que ela oferece de
um retorno a si. Não pela perspectiva
neoliberal de um “si” isolado do todo,
justamente o contrário, um “si” que dialoga a
todo o momento com o coletivo e que, por
isso, carrega o coletivo conSIgo. Por
identificar-se no/com o coletivo, consegue
questionar, criticar, enaltecer aspectos da
estrutura social a partir de “si” e das relações
que tece com o todo. O Teatro do Oprimido
também trabalha sob esta perspectiva na
medida em que tem como uma de suas
primeiras preocupações democratizar as
ferramentas cênicas para que
todos/todas/todes possam, a partir de “si”,
falar do seu contexto. Acho que este, pra
mim, é o primeiro aspecto que me chama
atenção na relação entre os dois assuntos. 
 O segundo é o potencial revolucionário que
ambos oferecem, se pensarmos na
autonomia e libertação que podem propiciar
quando instigam este “retorno a si”. Um
sistema como o Capitalista, cujo jargão é
“Time is Money”, pressupõe a otimização, a
eficiência e a objetivação das funções,
justamente porque lhe interessa em produzir
mais com tempo mínimo. Desta forma, é
necessário que todo o corpo do/da
trabalhador/a esteja imerso no ato de
produzir, sem desvio de foco e atenção, para
garantir total aproveitamento de tempo. O que
o Teatro do Oprimido e a Palhaçaria
propõem, neste sentido, está na contramão
do que o sistema espera dos/das sujeitos/as. 
Tefa Polidoro
Pesquisadora
39
"[...] ter sentido de humor é
dispor de um poder no difícil
jogo da existência.
O humor é uma forma de
jogar, de brincar e se rebelar
diante da humilhação e do
desamparo.
É também, a capacidade
simbólica de gerar prazer
onde, geralmente, ocorreria a
dor".
Abrão Slavutzky, médico psicanalista.
(Trechos do livro “Humor é coisa séria” Editora Arquipélago)
40
classes, produzindo ações que sejam para
todos e que tenham um aproveitamento
coletivo. Nesse sentido, podemos observar a
própria explicação de Boal (2009) sobre o
propósito do Teatro do Oprimido enunciado
como um teatro que busca favorecer a
compreensão de problemas pessoais e
comunitários pelos participantes e promover a
busca conjunta de alternativas para a
resolução desses problemas. Assim, o TO
não se restringia há um fazer artístico apenas
preocupado com a experimentação ou
qualidade estética, mas um teatro que
pudesse ser um meio mais efetivo de
comunicação e transformação social. 
A partir disso, entendemos que a perspectiva
e acumulo teórico produzido pelo TO podem
auxiliar e contribuir para maiores reflexões
sobre a função atual da palhaçaria na
sociedade. A arte dos palhaços, com suas
características próprias, pode ter relevância
para além de questões estéticas e
entretenimento, com uma atuação mais ativa
para promoção do bem comum, uma arte
mais presente no cotidiano social.
Atualmente, observamos a presença de
diversos grupos de palhaços atuando em
espaços de vulnerabilidade social, sendo o 
BREVES REFLEXÕES ENTRE TEATRO DO
OPRIMIDO E PALHAÇARIA
A contribuição de Augusto Boal para o teatro
é de dimensões mundiais. No Brasil, suas
reflexões sobre arte e sociedade ainda
reverberam de maneira exponencial e sua
conceituação estética conhecida como Teatro
do Oprimido (TO) ainda é prática presente em
diversos grupos. Segundo Sanctum (2012, p.
45), o TO é “praticado em mais de setenta
países, onde muitos artistas e ativistas sociais
utilizam os jogos e técnicas criados ou
sistematizados por Boal para redescobrir a
arte adormecida e reprimida por uma
sociedade capitalista, acelerada e opressiva”.
Para nossa reflexão, que visa buscar
possíveis relações entre o TO e a palhaçaria,
é fundamental registrar que o trabalho de
Boal esteve centralizado na arte teatral.
Entretanto, nossos apontamentos se fazem
diante das possibilidades de
interdisciplinaridade que nos permite utilizar
diversos aspectos teóricos e práticos
apontados por Boal como alternativas para
também pensar a palhaçaria. Nesse sentido,
objetivamos expor três pontos do pensamento
de Boal refletidos no TO e que, ao nosso ver,
são importantes e contribuem para a arte dos
palhaços: a) a arte como política; b)
popularização da arte; e c) a questão da
didática para melhor qualificação artística. 
O primeiro aspecto que apresentamos é
sobre a questão política do teatro de Boal e
que é central para o entendimento de sua
teoria. Boal (2009) postulava a arte teatral
como uma prática política, suas ideias são
construídas diante do conceito original da
própria palavra, a saber que o significado
dessa é melhor expresso como “arte do bem
comum”. Ou seja, política é todo
conhecimento que tem como caráter objetivo
o benefício da sociedade, buscando a
aproximação das ideias, evitando distinção de 
Treinamento com o grupo S.O.S Sorriso, alunos
de medicina da UNINGÁ
41
exemplo a comparação entre o teatro e o
futebol. Esse esporte era utilizado como
referência pelo seu caráter popular e por
carregar dois aspectos de relevância política:
o conhecimento simplificado e coletivo das
regras e habilidades por todos (até dos que
não praticam) e a facilidade de acesso do
aprendizado e dos espaços de prática.
Pontos que são fundamentais para entender
sua adesão e poder de envolvimento social.
Assim, a reflexão e prática de Boal com o TO
também buscava a proposição dessas
características no fazer teatral. Em relação ao
acesso para aprendizado e prática, a
proposição voltou-se para uma didática que
facilitaria o compartilhamento de habilidades
e técnicas teatrais para serem ensinadas para
atores e “não-atores”, nos mais diversos
locais e para os mais diversos objetivos, e
que falaremos mais adiante; no outro
aspecto, o TO tinha como princípio um teatro
que buscou extrapolar a prática e
aprendizado dos espaços convencionais
(escolas e palcos teatrais), incentivando a
prática teatral em diversos espaços, como
escolas, igrejas, fóruns, ruas e quaisquer
outros lugares. Assim, permitindo o acesso e
descentralizando os espaços de atuação, a
popularização dessa arte teria como
consequência um aumento exponencial de
praticantes, se tornando uma arte para o bem
comum. 
Nesse sentido, observamos que a reflexão de
Boal cabe muito bem para entendermos a
popularização da palhaçaria nas últimas três 
maior exemplo a atuação nos hospitais2.
Nesse sentido, essa prática artística pode ser
vista como uma forma de buscar novas
maneiras de pensar a saúde pública e a
democratização da arte, uma vez que para
muitos pacientes a presença de palhaços
nesses espaços representa um dos poucos
momentos de contato com arte presencial;
bem como, a atuação dos palhaços ser
entendida como uma nova forma de
promoção de saúde, além dos conhecimentos
tradicionais. Podemos citar um outro
exemplo, que é o da atuação de palhaços em
espaços jurídicos3, no qual a intervenção
artística pode ser um meio de colaboração
para processos conciliatórios. Assim, é
notório que a palhaçaria tem assumido novas
funções sociais e explorado outros espaços
públicos; portanto, na perspectiva de uma
arte que busca o bem comum, algumas
práticas da palhaçaria tem relações com a
proposição do TO. 
2 No Brasil, a primeira iniciativa estruturada
de palhaços em hospitais surgiu na década
de 90 os Doutores da Alegria, de São Paulo.
Atualmente, o país tem milhares de grupos,
destacando grupos exponenciais como:
InstitutoHahaha, de Minas Gerais; projeto
Terapia da Alegria, do Paraná; e Ong
Esquadrão da Alegria, do Rio Grande do Sul. 
3 A principal referência no país é o grupo
Palhaços sem juízo, de São Paulo, que atuam
com a figura dos palhaços como paródia de
advogados. 
O segundo ponto que objetivamos apresentar
refere-se à importância da popularização da
arte dentro da teoria do TO, a reflexão de
como e porque um conhecimento é e se torna
popular. Isso é um fundamento, pois dentro
da teoria de Boal uma arte só será política se
estiver sobre o domínio e a prática popular.
Assim, como nos conta o ator Celso Frateschi
(2020), Boal explicava a necessidade da
popularização artística utilizando como 
Treinamento com o grupo
Esquadrão da Alegria 2018
42
atualidade, existam algumas escolas, cursos
e oficinas que se propõem a democratização
da arte do palhaçaria, muito do que é 
 praticado é feito sem o conhecimento básico
das regras e técnicas. O que é possível
questionar se essa popularização produziu
muitos palhaços ou muitas pessoas vestidas
de palhaço? 
A partir desse questionamento, é que
apresentamos o último ponto de reflexão, a
saber a questão da didática proposta pelo TO
e que, talvez, seja o principal aspecto que
possa influenciar e ser utilizado pela
palhaçaria pelo entendimento do processo de
ensino e aprendizagem que essa teoria
teatral propõe. Por justamente ter como base
um teatro como prática popular ativa na
sociedade, o TO desenvolveu um método
composto de exercícios e jogos teatrais que
buscam a democratização das habilidades e
técnicas dessa arte, uma forma de ensinar
teatro para atores e não-atores, para todos.
Junto a isso, como exposto por Boal (1999),
além da parte prática, o conceito de que todo
o ensinamento deveria ser acessível e de
linguagem fácil, no qual a construção do
conhecimento deveria ter como princípio
básico a vivência e acúmulo dos próprios
aprendizes, sem o uso de termos e
expressões que só são codificados por
artistas profissionais e que, nesse aspecto,
produz exclusão. Essa perspectiva tem
relação direta com as propostas do educador
Paulo Freire (2017), através da Pedagogia do
Oprimido, buscando uma educação igualitária
e mais acessível, evitando relações de poder
e opressão. 
Portanto, ao observamos o método didático
do TO podemos nos basear nesse para que o
ensino e aprendizado das habilidades e
técnicas da palhaçaria sigam os princípios de
uma linguagem que seja acessível em suas
práticas e teorias para todos, evitando frases
de efeito, modos de explicação e codificações 
décadas, principalmente com grupos que
atuam em hospitais, a qual entendemos ser
justificada pela descentralização da prática 
 dessa arte dos espaços tradicionais como o
circo e o teatro. Como consequência, houve
uma expansão dessa prática artística para
além de artistas, palhaços profissionais. Ou
seja, é interessante notar que a popularização
da arte da palhaçaria foi motivada pela
possibilidade de sua prática em um espaço
não convencional, o que gerou um maior
acesso de pessoas que desejavam ser
palhaços, mas que não tinha um espaço para
a prática dessa arte; tal fato é observável no
Brasil pelo número de projetos de palhaços
em hospitais, uma diversidade de artistas
palhaços profissionais e amadores vinculados
a ong’s, universidades, igrejas, associações
cíveis e outras instituições. Há outro aspecto
sobre a popularização da palhaçaria que está
vinculada a uma maior divulgação midiática
dessa arte, principalmente relacionado aos
espaços de saúde, no qual essa atuação
artística está vinculada a rótulos de promoção
de humanização e voluntariado, questões
discutíveis que não iremos desenvolver aqui
mas que notadamente são observáveis como
motivos de atração para pessoas buscarem a
arte da palhaçaria. Entretanto, ao nosso ver,
essa popularização que é consequência de
uma democratização do espaço da prática da
palhaçaria, não foi tão efetiva no aspecto de
popularização do conhecimento das
habilidades dessa arte. Ainda que, na 
Treinamento com o grupo
Esquadrão da Alegria 2018
43
que são apenas entendidos por palhaços de
profissão e longa pesquisa. Vale ressaltar
que, com a popularização da palhaçaria, sua
prática tem um número maioritário de
amadores e principiantes. Nesse sentido, é 
 possível a adaptação do próprio método
proposto por Boal e sua utilização para
etapas de aprendizado da palhaçaria,
resguardando os aspectos técnicos que são
singulares dessa arte e que a diferenciam do
teatro. É recomendável o caminho proposto
pelo TO, principalmente, em relação à
descoberta do corpo como instrumento de
comunicação. Citamos, como indicativo, o
processo apresentado por Boal (1999) que
segue um lógica com alguns tópicos de
exercícios muito potenciais: aquecimento
físico, aquecimento ideológico, aquecimento
vocal, aquecimento emocional, jogos de
integração, exercícios de máscaras e rituais e
quebra de repressão. São etapas que muito
bem dialogam e podem ser adaptadas para o
fazer prático da palhaçaria e que, pela
escassez de métodos próprios, podem ser
aproveitados por professores de palhaçaria e
aprendizes. 
Portanto, afirmamos que pelo caráter popular
e ativo do TO, suas reflexões e práticas
servem muito bem como apoio para a
palhaçaria que a cada dia tem sido mais
praticada, por diversos motivos e meios. Na
perspectiva da interdisciplinaridade, a
adaptação dos conceitos, exercícios e jogos
do TO para o desenvolvimento de palhaços
abre espaço para uma qualificação dessa
arte. E, assim como pensava Boal (1999), a
arte servirá não só para mostrar como é o
mundo, mas também para mostrar porque é
assim e como pode ser transformado. 
Alexandre Penha
Pesquisador
REFERÊNCIAS
 
BOAL, Augusto. A Estética do Oprimido.
Editora Garamond: Rio de Janeiro, 2009. 
____. Jogos para Atores e não Atores.
Editora Civilização Brasileira: Rio de Janeiro,
1999. 
FRATESCHI, Celso. Formas de resistência
do teatro no tempo das ditaduras na América
Latina. Youtube, 2020. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?
v=2KYApPaa2-4 Acesso: 20 jul. 202. 
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 2017. 
SANCTUM, F. Do negativo social à
transformação do real - Aproximações entre
Boal e Adorno. Sala Preta, [S. l.], v. 12, n. 2,
p. 45-50, 2012. DOI: 10.11606/issn.2238-
3867.v12i2p45-50. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/vi
ew/57485. Acesso em: 26 jul. 2021.
44
"[...] o diálogo se impõe como caminho pelo
qual os homens ganham significação
enquanto homens. Por isto, o diálogo é uma
exigência existencial. E, se ele é o encontro
em que se solidariza o refletir e o agir de seus
sujeitos endereçados ao mundo a ser
transformado e humanizado, não pode
reduzir-se a um ato de depositar ideias de um
sujeito no outro, nem tampouco tornar-se
simples troca de ideias a serem consumidas
pelos permutantes. [...] Não é também
discussão guerreira, polêmica, entre sujeitos
que não aspiram a comprometer-se com a
pronúncia do mundo, nem com buscar a
verdade, mas com impor a sua. Porque é
encontro de homens que pronunciam o
mundo, não deve ser doação do pronunciar de
uns a outros. É um ato de criação[...]".
Paulo Freire, educador
Do livro “Pedagogia do Oprimido” de Paulo Freire, Editora Paz e Terra, 17ª edição. 1987.
45
objetivo esclarecer e superar as
problemáticas individuais e grupais. Esta
técnica aplica-se também nos campos
pessoais, profissionais e institucionais. É a
injeção de humor nos processos de
transformação.
O objetivo é tentar transformar, com a ajuda
do clown, situações difíceis de viver. 
O Clown torna-se parceiro, solidário, e
também ator de intervenção social educativa,
militante, medicinal ou terapêutica. O princípio
é utilizar todos os recursos do Clown (a
empatia, a relação com os outros, a
criatividade, a consciência das diferenças)
para procurar alternativas para os problemas
sociais (higiene alimentar, segurança,
catástrofes naturais, globalização, etc) ou
individuais (mal estar, dificuldades pessoais,
crises existenciais, etc.). 
O Clown revela insatisfações,necessidades,
desejos nos níveis pessoal, social ou
institucional.. Através do conjunto dos
dispositivos de improviso e de fórum, o Clown
acompanha a pessoa, os outros, o mundo,
para uma transformação poética e
intercultural. O Clown abre-se cada vez mais
sobre o público (o que é uma das
contribuições do TEATRO FÓRUM). 
Caravane Theatre experimenta o fato de dar
suas oficinas “Clowning” no meio da praça 
PALHAÇO - ANALISADOR PRIVILEGIADO
Jean-Pierre Besnard é ator, Curinga de
TEATRO FORUM e formador Clown. Faz
parte do CARAVANE THÉÂTRE
(www.caravane-theatre.com). Sua formação
em Teatro do Oprimido foi diretamente com
Augusto Boal, quando se conheceram. Criou
técnicas originais mesclando CLOWN e
Teatro Fórum: o Clowning, que desenvolve na
França e em outros países.
No seu manual: “CLOWNMUNICAR: do
desenvolvimento pessoal à intervenção
social Manual pedagógico: Jogos,
exercícios e estruturas de improviso”
(Tradução para o Português: Rosa
Rockenbach), Jean Pierre apresenta 3 níveis
da “Clownmunicação” que estão ligados ao
domínio das técnicas clownescas:
1º A descoberta do clown pessoal
2º O clown descobre o mundo 
3º O Clown transforma o mundo
No terceiro nível é que ele descreve sobre o
Clowning, é quando o clown se torna um
ATOR SOCIAL:
O Clown toma seu lugar no coração da
sociedade. Ele pode ser então: cuidador,
terapeuta, técnico, assistente social, no nível
pessoal. Educador, militante, professor,
político, no nível social. Suas três principais
funções:
CATALISAR: o Clown aciona e revela
carências, desejos, necessidades. 
ANALISAR: o Clown sustenta a análise dos
participantes fazendo surgir a informação em
diferentes assuntos problemáticos. 
TRANSFORMAR: o Clown inicia, induz e
acompanha a mudança. 
O lema do Clown: “fazer rir a verdade”
O Clowning é uma técnica de comunicação
interativa baseada na arte do TEATRO
FÓRUM e na arte do Clown, que tem por Fotos do acervo da Caravane Théâtre
46
http://www.caravane-theatre.com/
https://www.facebook.com/CaravaneTheatre/photos/
Jean-Pierre Besnard
Caravane Théâtre
pública, os espectadores tornam-se então
Espect-Atores que não hesitam em misturar-
se aos jogos e aos exercícios e, algumas
vezes, a colocar o nariz.
Jean Pierre considera o palhaço um
ANALISADOR PRIVILEGIADO. Ele diz que “o
palhaço não apenas vê e mostra, mas revela
o que não é visto com frequência, ou nunca.
Traz à tona o não dito, o não conhecido, o
não-fato, e assim permite aos espect-atores
agitarem seus esquemas perceptuais,
cognitivos e práxicos. E com isso, gerar
novas ações e conscientização.”
Fotos do acervo da Caravane Théâtre
47
https://www.facebook.com/CaravaneTheatre/photos/
"[...] revela o outro lado
das coisas, goza de tudo
em busca de uma visão
mais leve do mundo.
Entretanto, o humor não
dá respostas, mas faz boas
perguntas e ajuda a
pensar [...]".
Abrão Slavutzky, médico psicanalista.
(Trechos do livro “Humor é coisa séria” Editora Arquipélago)
48
podemos esperar que as emoções se
manifestem “livremente” através do corpo do
ator, se tal instrumento (nosso corpo) está
mecanizado, muscularmente automatizado e
insensível em 90% das suas possibilidades?
Uma nova emoção, quando a sentimos, corre
o risco de ser cristalizada pelo nosso
comportamento mecanizado, pelas nossas
formas habituais de agir e de nos expressar."
Para criar algo novo, é necessário romper
com esses automatismos, trabalhar com a
plasticidade do corpo e das emoções.
 
Na palhaçaria, pelas experiências que tive,
tanto como oficinando quanto como
espectador, noto um longo trabalho de
descondicionamento também. Esse trabalho
começa com jogos que também são
relativamente simples, mas naturalmente vão
se aprofundando e exigindo mais dos/as
aspirantes a palhaço/a, uma vez que o
aprofundamento e a dedicação se tornam
necessários para um trabalho de qualidade,
com sensibilidade, entrega, vulnerabilidade
(valor muito caro à palhaçaria, me parece).
Nesse ponto me parece que há a relação
entre as duas linguagens, talvez não tanto no
sentido de linguagens que são apresentadas
ao público, mas sim em termos de processo.
São processos, me parece, simples, mas que 
LEVEZA E HUMOR NO MUNDO DA OPRESSÃO
Teatro do Oprimido e Palhaçaria: É uma
relação sobre a qual eu não tinha pensado
até ver a pesquisa de vocês. Em princípio,
parecem caminhos bem diferentes,
especialmente se "julgamos pela capa", ou
seja, o que "teatro do oprimido", que deve
tratar de questões sérias, de opressão,
dominação e medo, tem a ver com a
palhaçaria, que deve tratar do riso, da
brincadeira, da leveza? Fui então, revisitar os
exercícios de Teatro do Oprimido e comecei a
ver muitas relações. Ou seja, talvez em
termos de "resultado", se pensarmos em uma
gague de palhaço(a) vs. uma peça de Teatro
Fórum, por exemplo, não parece haver muita
semelhança. Mas quando conhecemos a
história do Augusto Boal e do Teatro do
Oprimido de modo geral, vemos que para se
"chegar" a uma peça, todo o processo é
longo, artesanal, cheio de nuances. E aí, em
termos de jogos, podemos ver relações e
semelhanças. Vejo, por exemplo, a questão
da simplicidade de ambas as linguagens.
Simplicidade no sentido de que não se exige
que quem entre pela palhaçaria ou pelo TO
seja alguém com uma longa trajetória no
teatro ou nas artes. O Boal trabalhava direto
com o que ele chamava de "não atores" e os
exercícios que ele propunha - ao menos
aqueles a que tive acesso nas aulas com a
professora Silvia Balestreri, na UFRGS, com
o professor Celso Velusa, no NETO (Núcleo
de Estudos de Teatro do Oprimido) e com o
livro Jogos para Atores e Não Atores - são,
em sua grande maioria, bastante acessíveis a
quem nunca fez teatro. Esses exercícios,
como o Boal dizia, serviam para "quebrar o
gelo", para mostrar que é possível fazer
movimentos simples com o corpo e isso já
desautomatizar nosso corpo, tirando-o da
inércia e da atrofia.
Disse ele, neste livro que citei acima: "Como 
49
Encontro sobre (e com) performance meditativa na
EMEF Walmir Martins, de Sapucaia do Sul.
processos internos profundos. Por que não?
Respondendo à questão de quais exercícios
ou técnicas do TO podem contribuir para a
palhaçaria, eu diria que quase todos dessa
série de "desbloqueio" que o Boal propõe
(Sentir tudo o que se toca; Escutar tudo o que
se ouve; Ver tudo o que se olha) podem ser
facilmente praticados em processos de
construção de palhaço(a)s. Quando falamos
de Jogos de Integração, também acredito que
em sua maioria, podem ser experimentados
por quem está buscando descobrir seu(sua)
palhaço(a). Lembro especialmente do Urso
de Poitiers, um dos que mais usei nas aulas
de teatro.
 
"Um participante é escolhido para ser o urso
de Poitiers (cidade francesa onde se pratica
esse jogo). Dá as costas aos outros, que são
os lenhadores. Estes devem estar
trabalhando, em mímica. O urso deve emitir
um enorme rugido, e todos os lenhadores
cairão no chão ou ficarão imóveis mesmo de
pé, sem fazer o menor movimento, totalmente
congelados. O urso se aproximará de cada
um deles, rugirá quanto quiser, poderá tocá-
los, fazer cócegas, empurrá-los, tudo o que
puder para fazer com que se mexam, riam,
para obrigá-los a mostrar que estão vivos. Se
isso acontecer, o lenhador se transformará
em urso também, e os dois ursos irão fazer a
mesma coisa com os outros lenhadores, que
continuarão tentando não se mexer. Em
seguida três, quatro ursos etc." (Boal,
Augusto. Jogos para atores e não atores
(Portuguese Edition) (Locais do Kindle 1882-
1883). Edição do Kindle)
 
Imagino esse exercício sendo realizado no
processo de palhaçaria e penso que pode
muito bem ativar a sensibilidade - paralisados
pelo medo - e desbloquear risos.
 
Agora, quando começam a adentrar jogos
mais específicos do universo do Teatro 
guardam ao mesmo tempo uma profundidade
e uma delicadeza que começam a
transparecer não tanto porque os exercícios
ficam mais complexos e exigentes - talvez em
alguns casos, em algumas abordagens, pode
ser que sim, uma vez que não tive contato
com muitas abordagens da palhaçaria,
embora tenha notícias de métodos mais emais exigentes - mas acredito que mais
porque, pela repetição, persistência,
paciência com aquele exercício simples
mesmo, a profundidade, a delicadeza, a
leveza e o humor surjam.
 
Vamos pegar, por exemplo, um dos
exercícios mais populares do TO, "a cruz e o
círculo". Começo pelo exercício que é,
teoricamente, o mais fácil de fazer, mas que,
por causa das mecanizações psicológicas e
físicas, é difícil de realizar na prática. Como
não há necessidade de preparação, os não
atores se entregam sem medo; e, se forem
prevenidos de que é quase impossível
realizá-lo bem, não terão receio de não
consegui-lo e se sentirão livres para tentar.
Pede-se que façam um círculo com a mão
direita, grande ou pequeno, como puderem: é
fácil e todo mundo faz. Pede-se, depois, que
façam uma cruz com a mão esquerda; é
ainda mais fácil, todos conseguem. Pede-se,
então, que façam as duas coisas ao mesmo
tempo. É quase impossível. Em um grupo de
umas trinta pessoas, às vezes uma
consegue. Dificilmente dois, e três é o
recorde. Quaisquer figuras diferentes para
cada mão também servirão, além do círculo e
da cruz." (Boal, Augusto. Jogos para atores e
não atores (Portuguese Edition) (Locais do
Kindle 1596-1599). Edição do Kindle)
 
Esse exercício desbloqueia automatismos,
pode nos fazer rir e, se for repetido de forma
persistente, paciente, pode fazer descortinar 
50
Fórum, Teatro Imagem, Teatro Invisível,
Teatro Legislativo e Arco-Íris do Desejo,
parece-me que há uma distância maior entre
as linguagens, uma vez que se tratam de 
 jogos de improvisação com mais estrutura de
personagens, algo que, até onde conheço a
palhaçaria, não é muito enfatizado. Já ouvi de
mais de uma professora de palhaçaria que
palhaço não é personagem, mas que se
encontra mais próximo da persona, no limiar
entre o que "somos" e o que "pretendemos
ser".
 
Embora em termos de jogos e processo haja
essa distância nesse ponto, em termos de
democratização ou proximidade com as
"pessoas comuns", ou seja, com quem não
necessariamente faz teatro ou se vê parte
desse universo, as duas abordagens são
especialmente felizes e convergentes. Boal
teve a façanha de chegar a muitas
comunidades, em muitos estratos sociais, em
muitos e diversos contextos e foi categórico
em afirmar que todo mundo já faz teatro na
sua própria vida. O que ele - e aqueles e
aquelas que o acompanharam e
acompanham - fez foi desenvolver uma
linguagem para que esse teatro que já é
realizado seja consciente, estruturado,
passível de ser comunicado e vivenciado por
mais e mais pessoas. No caso da palhaçaria,
a ênfase em todos os jogos e processos por
uma busca interna, por um "desabrochar do/a
palhaço/a interno/a" muito mais do que a
criação de algo externo me parece casar com
essa abordagem de Boal e da Pedagogia do
Oprimido.
 
Em termos de contribuição mútua entre as
linguagens, penso que o Teatro do Oprimido
poderia se beneficiar muito da forma leve,
bem humorada, divertida que a palhaçaria
oferece. Pessoalmente, confesso que sempre
me incomodei com a noção de "oprimido",
pois num primeiro momento tal noção pode 
José Benetti
Artista e professor de Artes
reforçar a ideia de que há um culpado pela
opressão e uma vítima. Quando
aprofundamos na descoberta desse universo,
contudo, e especialmente a partir das
reflexões que o próprio Boal fez, vemos que
se trata muito mais de um processo fluido, 
 plástico, dinâmico. Paulo Freire, praticante
ativo e teórico da educação, cujas ideias
convergem muito com as de Boal dizia que
"Quando a educação não é libertadora, o
sonho do oprimido é ser o opressor." No
fundo, acredito e vejo que o ponto para Boal
era esse, mas temo (e vejo isso acontecendo)
que a abordagem do "oprimido" seja utilizada
mais de forma a reforçar separações,
sectarismo, diferenças e pouco em promover
mudanças. Talvez a palhaçaria, por trabalhar
com questões internas, íntimas, das quais
todos e todas, como seres humanos,
compartilhamos, possa contribuir para uma
sensibilização nesse trabalho tão importante
que é o de dissolver as barreiras que nos
dividem cada vez mais.
 
Por essa razão, celebro e agradeço a
pesquisa de vocês e o convite - que muito me
alegra e me honra - para dela fazer parte!
Um forte abraço!
51
Augusto BOAL dizia, referente ao
TEATRO FÓRUM: “Todo o Mundo pode
fazer Teatro, até mesmo os atores,
pode-se fazer teatro em todos os
lugares, até mesmo nos teatros”.
Adotamos inteiramente esta posição no
que se refere ao Clown. O Clown que nós
queremos desenvolver propõe-se a
transformar as injustiças, na sua escala,
graças às armas de que dispõe. Eu
presto uma profunda homenagem a
Augusto Boal, com quem eu me formei
no TEATRO FORUM. Ele soube transmitir-
me este maravilhoso adágio: “Tenhamos
a coragem de ser felizes”. 
Jean-Pierre Besnard, Caravane Théâtre
52
corriqueiro abismo social, mas naquele
momento a palhaçaria usou da sua
capacidade de construir pontes. 
Na filosofia aristotélica a Política é a ciência
que tem por objetivo a felicidade humana e
divide-se em ética, que se preocupa com a
felicidade individual da pessoa na pólis, e na
política propriamente dita, que se preocupa
com a felicidade coletiva da pólis. Instâncias
do individuo e da sociedade como partes que
compõe uma totalidade. Já, para os filósofos
Deleuze e Guattari “tudo é político, mas toda
política é ao mesmo tempo macropolítica e
micropolítica”. Embora estes conceitos sejam
bastante complexos, podemos definir
resumidamente que as macropolíticas
envolvem as estruturas sociais, movimentos,
classes, sexos, poderes institucionalizados,
organizações coletivas formais ou não. Já as
micropolíticas são compostas 
pelas tiranias pessoais, lutas cotidianas
diárias travadas ao existirmos e resistirmos
no terreno da percepção, da afecção, da
conversa, que continuamente modifica os
grandes conjuntos (macros), esvaziando a
distinção entre o social e o individual. Micro e
macropolítica, portanto, operam de formas
diferentes, mas uma não existe sem a outra.
A partir destes conceitos apresentados,
podemos pensar que a criação artística como 
TÁ RINDO DE QUÊ MESMO?
Quando penso na relação do TO (Teatro do
Oprimido) com a Palhaçaria, me vem na
memória uma cena: saída de palhaçaria pela
Rua dos Andradas (centro da cidade de Porto
Alegre/RS), acompanhadxs da Profa. Ana
Wuo, em algum dia do ano de 2001. Músicos
na rua (peruanos) tocam na flauta “Solo le
pido a Diós¹... Que el dolor no me sea
indiferente, Que la resseca muerte no me
encuentre, Vacia e Sola sin haber hecho el
suficiente...“. (A música de León Gieco,
famosa na voz de Mercedes Sosa, vale uma
escuta mais atenta por ser parte da cena e
complementar esta escrita. Sua letra
menciona responsabilidade social, justiça e
uma fé que só ganha sentido acompanhada
de ação). Ondina, a palhaça em mim,
inebriada pelo som, passa por uma banca de
flores na calçada, vê uma rosa branca, saúda
a atendente, que a presenteia com a rosa. A
emoção do momento cria a imagem em
câmera lenta, zoom na mão da palhaça
recebendo a rosa. Por uns instantes, há
apenas o comemorar o presente
apaixonadamente dançando, palhaça e flor,
parceiras de vida. O olhar retorna do zoom,
abrindo, girando, girando e girando na dança
até ganhar a rua. Ondina adentra no coletivo
dançante de colegas da palhaçaria, criam
uma pista de dança em frente aos músicos,
festa colorida, alegria pulsando. Passantes
passam, cachorros latem, ambulantes
vendem, e olhares são capturados pela
alegria da cena e sua vibração. Um homem
engravatado, sapato lustroso de terno adentra
e dança, um morador de rua, com roupas
simples, rasgadas, pés descalços, também se
achega pra dançar. Dança. Dançam.
Dançamos. Esta junção inusitada só existe
por que no espaço democrático da rua todas
as pessoas ali presentes se sentiram
convidadas a estar. Entre o sujeito
engravatado e o morador de rua há um 53Ondina e Tufone
O TO vê como sentido o uso da arte como
ferramenta de inclusão social. Será que
somos realmente capazes de optar por
desenvolver uma arte cômica que se
comporta como a caravana do filme “A
Viagem do CapitãoTornado”², agregando as
pessoas dos diferentes recortes sociais, ainda
que em contínuo movimento, sem deixar
nada e ninguém pra trás? Podemos dizer que
o TO e a Palhaçaria fazem intersecção
quando trazem às suas práticas a consciência
sobre os recortes de camadas sociais, de
gênero, raciais, suas tensões, suas
(in)tenções. Quem eram os
atores/espectatores do Teatro do Oprimido?
As hoje chamadas “minorias”. A quem
interessa tecer o manto de invisibilidade que
é lançado sobre tais pessoas? Opressores
que não querem abrir mão do conforto de
seus lugares de privilégios. Seria possível a
construção de uma comicidade que não adote
o lugar do opressor, que, portanto, não se
serve das chamadas minorias como material
humano risível? 
Para as mulheres a resposta é sim. Estão se
fazendo fortes ocupando espaços tanto no
TO, como na Palhaçaria. Barbara Santos e o
Teatro das Oprimidas, a Grupa Gestar, que,
além de pesquisar o Teatro das Oprimidas,
este tem incluído na pesquisa a própria
palhaçaria também feita por mulheres.
Jaqueline Iepsen, palhaça Assuntina e
provocadora da temática deste artigo,
conheceu Nathy Ananias (Grupa Gestar) em
uma oficina de palhaçaria no Festival
Palhaças do Sul³, o qual tive o prazer de
produzir junto ao coletivo Baphônicas. 
potência se dá no âmbito da micropolítica,
porém a sua reverberação, afetar ou outras
artes e artistas, espectadores, crítica, mídia,
vai necessariamente modificar, de alguma
forma, o tecido macropolítico das relações
sociais.
Fazer arte é, portanto, fazer política a cada
escolha profissional. Ser artista significa,
inevitavelmente, existir dentro de algum tipo
de coletividade. Mesmo que um artista da
comicidade prefira trabalhar solo, ele
precisará contar com algum tipo de parceria
ou colaboração para realizar uma produção.
Nosso material de trabalho como artista é,
portanto, orgânico, subjetivo e visceral.
Nossas obras, cenas, números, espetáculo,
gag, performances, existem a partir de
experiências compartilhadas, criações, afetos,
reflexões, espectadores, grupos, cias,
coletividades, que se forjam em debates
constantes. Qualquer escolha, portanto, é
política, até mesmo quando tal escolha é
sonegada publicamente. Inclusive é uma
escolha ou posicionamento político silenciar,
se isentar para talvez passar uma ideia de
neutralidade. 
Se, por um lado, o tão comum discurso de “eu
faço humor, não faço política” não mais se
sustenta, por outro lado, podemos observar o
aumento considerável de reverberação
quando é possível enxergar, conscientizar e
até criticar a dimensão política do seu
trabalho. Logo, através de uma lupa, é
possível observar um tecido poroso, arejado
de atravessamentos múltiplos. Criadora &
criatura, artista e obra, passam a flertar com o
risco ao questionar o status quo, e, por fim,
destronar o (micro)poder vigente. Pode ser
uma vida de (micro)conquistas e geralmente
o é. Somos as florezinhas silvestres que
brotam por entre as frestas do asfalto. A arte
é sempre uma forma de salvar, artistas e
espectadores da aridez de sentidos. 
(A viagem do capiatão Tornado,1990)
54
A discussão sobre o riso e ética para artistas
cômicxs e ridentes atualmente está
amplamente difundida, talvez amplificada
pelas polêmicas que se desdobram em
opiniões e julgamentos nas redes sociais. As
minorias e suas vozes ganhando maior
espaço passam a serem mais visíveis como
pautas. Leis que as defendem passam a
serem votadas no congresso, temos
mandatos coletivos, regime de cotas de
gênero, cotas raciais ou cotas para
deficientes, em universidades, para
empregos, cotas para mulheres em partidos
políticos, etc. No entanto, tais avanços, assim
como enfrentam resistência de grupos
conservadores, também vão encontrar dentro
da própria comicidade. Nem todos os artistas
estão dispostos a repensar criticamente e
alterar o seu repertório de chistes, piadas,
etc. Ainda hoje ouvimos a ampla defesa de
piadas desrespeitosas, preconceituosas. O
argumento que prevalece é “por que é
engraçado”, como se o fato de ser engraçado
legitimasse de um tudo. 
Mas, as tensões sociais neste lugar da
comédia vai aumentar para quem ainda está
relutante, e nem todos parecem estar bem
preparados para serem criticados. Para cada
ação considerada desrespeitosa, temos as
mais diversas reações, punições,
xingamentos, cancelamentos e os chamados
“linchamentos virtuais” no tribunal da internet.
Alguns artistas reclamam de se sentirem
cerceados na sua antiga liberdade,
perseguidos por uma “patrulha” que está em
todo o lugar e não descansa. E, de certa
forma, está. 
É importante considerar que a tal “patrulha”
pode cometer alguns exageros e até
agressões, criando um verdadeiro exército de
“haters”, destilando ódio, por vezes realmente
desproporcionais. Aniquilar pessoas ou suas
reputações certamente não é saudável para o
debate democrático e contribui muito para a
toxidade dos ambientes, mesmo que a 
Estamos bem conectadas e, ativas. 
A Palhaçaria, em especial a Feminina ou
Feminista, a partir das últimas décadas, vêm
colocando em foco a comicidade da mulher
palhaça, trazendo para a pauta as questões
de gênero e suas diversas implicações. Para
muito além de usar a comicidade para
denunciar a nvisibilidade, submissão e
silenciamento sofrido por mulheres na
palhaçaria tradicional, a palhaçaria feminina
se desdobra em movimentos plurais e
diversos que geram apropriações das
mulheres de lugares de poder tanto nas suas
vidas, como na cena circense, teatral,
audiovisual. Mulheres cômicas passam a
defender nestes e noutros âmbitos, os seus
espaços de protagonistas, descartando os
antigos moldes e buscando novas referências
que realmente são capazes de atender às
suas demandas.
Na tese “O sorriso da palhaça: pedagogias do
riso e do risível, a pesquisadora Ana Fuchs
relembra Karla Conká dizendo que “a palhaça
não é palhaço”. Fuchs coloca que a máscara
da palhaça se assemelha à máscara do
palhaço no que tange a sua função, no
entanto difere-se em muitos aspectos, pois
trata-se de outras sujeitas e de suas
subjetividades com muitas e muitas mais
camadas de possibilidades cômicas, que, por
sua vez, devem suscitar um outro riso. Tal
riso ela acrescenta na tese, ainda está por ser
experimentado, ou ensinado ou aprendido, já
que é, como todo o riso, fruto de uma
construção cultural.
4
Pensar o riso como performance, em sua
condição pedagógica, é lançar um olhar
constante à capacidade de romper ou
reiterar modelos, é indagar o quanto seu
caráter inventivo está presente mobilizando
ridentes a se articularem de outras formas
diante de sistemas sociais que delimitam
formas de ser ou o quanto, simplesmente,
ainda ratifica condutas que reafirmam essas
normativas. (FUCHS, 2020, P.252)
Mas, afinal, estamos rindo de quê mesmo?
4
55
momentos. Os limites são por vezes
nebulosos, com fronteiras borradas que
marcam aonde finda a liberdade de
expressão e inicia o desrespeito. Em alguns
casos não se trata de oposições simples, é
importante considerar certa porosidade do
corpo cômico. Alice Viveiros de em seu livro
“O Elogio da Bobagem” sobre ética do riso 
 enfatizou o incômodo da tarefa de achar este
limite: “Meu pai, que era um sábio, gostava de
dizer - e dizia em espanhol porque fica mais
bonito: Hay límites. Yo no los conosco, pero
que los hay, los hay”. Para a autora o riso
pode ser transgressor ou opressor, libertar e
reprimir.
E, então, a autora conclui:
"causa” sendo nobre: defender minorias. No
entanto, não se pode deixar de considerar um
avanço positivo o fato de que cada vez mais a
luta por equidades está mais intolerante com
as intolerâncias e, portanto, atenta e pronta 
 para denunciar tudo e todos que venham a
reforçar comportamentos racistas, misóginos,
sexistas, capacitistas, preconceituosos
atacando as minorias. 
No filme documentário “O Riso dos Outros”,
do diretor Pedro Arantes (2012), diversos
artistas opinam sobre o tema que envolve a
ética do riso, sobre o que norteia os seus
trabalhos, as escolhas cômicas são
mostradas em cena e as opiniões sobre
cuidado e respeito divergem muito, o que
torna o filmemuito rico. Alguns artistas que
ainda resistem a enxergar o seu trabalho
como violento, preconceituoso, nitidamente
tentam inverter a lógica da opressão e
relatam serem as verdadeiras vítimas de
perseguição. Dizem que “o politicamente
correto está acabando com o humor”. Mas
qual é o humor que está sendo criticado? Um
humor que agride, diminui pessoas? Tal
humor poderia ser defendido como inocente?
“Politicamente correto” pode aqui ser
traduzido como “respeito às minorias”.
Para acontecer o riso há um pacto, e neste
pacto quem propõe inicialmente os termos e
as regras são a/os artistas. É
responsabilidade, portanto, na condição de
artista (proponente), a partir da compreensão
da sua sociedade (desigual, injusta e
terrivelmente preconceituosa), escolher se
fica do lado do opressor ou do oprimido.
Quem será a vítima da sua crítica? Seriam as
pessoas já cansadas de serem oprimidas, ou
seria o objeto de riso a própria sociedade
perversa que as oprime? Será que há
somente certo ou errado nestas escolhas, e
sempre é nítida esta percepção?
Não. Por vezes não é nada fácil demarcar as 
fronteiras do que é ético ou não em alguns 
(...) tudo depende do momento e de como e
quem o provoca e para quem, com quem e
de quem se ri. Riso ou escárnio? (...) O
contraponto para o deboche repressor e
constrangedor é a sensibilidade e a
consciência do cômico, daquele que
pretende provocar o riso alheio. (...) A
grande diferença entre humilhar e brincar é
a que existe entre rir de e rir com.
(Viveiros de Castro, p.261)
Não há como o artista se ver como ser
político, identificar invisibilidades e opressões
no contexto social que habita, e depois
simplesmente apertar o botão do “desver”,
“desentender”.
Há pela frente um espinhoso caminho sem
volta. Por vezes de erros, de reparações.
(Re)pensar na arte que fazemos, é um
convite a cada instante, a cada criação. O
que protejo, ao que dou voz, o que critico? 
O TO vem, por fim, convidar a palhaçaria a
olhar e mexer nos alicerces da comicidade
que produzimos, a nos questionarmos se
estamos realmente dispostos a nos rever e
observar se está havendo desrespeito a
outres nas nossas produções. Saber acolher
apontamentos neste sentido já pode ser um
bom caminho. E, enquanto espectadores que 
5
56
 também somos. Nós rimos de quê? Escolher
não rir daquelas pessoas que a sociedade só
fez excluir é sim educarmos o riso, por que o
riso também é resultante de práticas da nossa
cultura. 
Sobre a Caravana do Capitão Tornado, a vida
segue, mas podemos enxergar peculiaridades
para ativar o “modo-inclusão”: ralentar,
acelerar, diminuir a altura, esticar os braços,
esperar quem tiver dificuldades para subir,
acessar... Ao lapidar um corpo poroso
artisticamente aos atravessamentos diversos,
é possível nos tornarmos corporalmente o
próprio acesso, o que se faz ponte. No
exercício da nossa liberdade poética,
podemos fazer da utopia uma realidade
nstantânea. Somos um corpo de gelo
lapidado por fogo, maçarico começa a
derreter pelo lado inverso, o de dentro,
derretendo e cauterizando, cauterizando e
derretendo as próprias feridas, espelho de
todas as que abrimos em outras pessoas, por 
Patrícia Sacchet
Artista e professora
vezes narcisicamente. O esforço contínuo
contra a própria estrutura que nos forjou, e
que ainda alimenta nossos privilégios, vai
provavelmente nos transformar em pessoas
melhores, e as artes e as relações e as
comicidades que produzimos também. Que
este esforço seja potente e contínuo, e nos
leve até que o suor pingue poesia.
NOTAS
¹Solo le pido a Diós: música do cantor argentino León Gieco. O autor criou a composição sobre o conflito entre
Argentina e Chile pelo “Canal de Beagle”. Uma das músicas mais emblemáticas de Gieco, chegou a ser gravada
internacionalmente em diversos idiomas.
²O filme é dirigido por Ettore Scola, sendo mais uma adaptação da obra de Théophile Gautier para o cinema. Trata de
uma época de declínio da “commedia dell’arte” pela Europa, inserindo o espectador no clima onírico e teatral
daquelas mambembes apresentações. França, 1774.
³O Festival Palhaças do Sul aconteceu março de 2021 e reuniu palhaças do RS, do Brasil e do mundo (no formato
virtual, devido à Covid19). O evento beneficiou diretamente mais de 90 mulheres. O projeto foi realizado com o
recurso da Lei nº14.017/2020. Realização: Baphônicas Produções, com Ana Fuchs, Patrícia Rocha, Patrícia Sacchet e
Tiana Moon. Proponente: Teatro Hebraica.
 Karla Concá é fundadora do grupo As Marias da Graça, que realiza, dentre outros projetos, o Festival Este Monte de
Mulher Palhaça, no Rio de Janeiro. Ministra oficinas de palhaçaria feminina e também trabalha em projetos de
palhaçaria relacionados com mulheres em situação de vulnerabilidades diversas.
 O filme documentário foi dirigido por Pedro Arantes e teve sua estreia em 01/12/2012 ( Brasil ). Discute questões
polêmicas do limite do humor, sobre liberdades, respeito e ofensas, relacionadas à ética do riso, a partir de
entrevistas de artistas cômicos e outras personalidades reconhecidas que muito podem contribuir com o tema. 
4
5
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil
Platôs - capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro; São Paulo: Ed. 34, 1995-1997, 5.v. 
FUCHS, Ana Carolina Müller. O Sorriso da
Palhaça: pedagogias do riso e do risível. Tese
de doutorado. Porto Alegre. Faculdade de
Educação. UFRGS. 2020.
VIVEIROS DE CASTRO, Alice. O Elogio da
Bobagem – palhaços no Brasil e no mundo.
Rio de Janeiro. Ed. Família Bastos. 2007
57
Palhaça Ondina
"[...] A auto-suficiência é incompatível
com o diálogo. Os homens que não
têm humildade ou a perdem, não
podem aproximar-se do povo. Não
podem ser seus companheiros de
pronúncia do mundo. Se alguém não é
capaz de sentir-se e saber-se tão
homem quanto os outros, é que lhe
falta ainda muito que caminhar, para
chegar ao lugar de encontro com eles.
Neste lugar de encontro, não há
ignorantes absolutos, nem sábios
absolutos: há homens que, em
comunhão, buscam saber mais [...]".
Paulo Freire, educador
Do livro “Pedagogia do Oprimido” de Paulo Freire, Editora Paz e Terra, 17ª edição. 1987.
58
ENCONTRO COM GESTAR
"Sou Nathy Ananias, artista educadora, palhaça, poeta e pesquisadora do TO. Através da
participação em uma das "Jornadas Internacionais de Teatro do Oprimido e Universidade -
JITOU , conheci algumas mulheres e criamos a Grupa GESTAR. Somos de São Paulo,
Brasília e Bahia, mulheres que estudam o Teatro das Oprimidas, estudo da multiplicadora
de TO Bárbara Santos. Eu encontrei o grupo de pesquisa "TO e Palhaçaria: Conversas e
Convergências" no instagram, e fiquei extremamente curiosa. Entrei em contato com a
equipe. Continuei acompanhando e a cada postagem fico mais empolgada com a ideia
dessa junção incrível. Com isso, estou agora também pesquisando sobre, junto com
minha parceira de pesquisa, Márcia Panda. Já realizamos um encontro on-line com as
mulheres dessa pesquisa e a Grupa Gestar, estamos planejando continuar nos
encontrando.".
Nathy Ananias
Palhaça e Pesquisadora
59
"Palhaçaria e TO, os dois lidam com o
cotidiano, com o dia a dia do sorriso e
da lágrima. Com a política que é natural
em todas as pessoas, que já nasce
latente, e que se manifesta com mais
intensidade em sociedades desiguais.
Palhaçaria e TO fazem um raio x da
existência, da vida do ser humano
como ele é , sem tantos filtros. Trata e
se nutre da liberdade de ação, sempre
respeitando o espectador, que é de
onde surgem as maiores inspirações.".
Guilherme Comelli – Palhaço Tufoni
60
CON
VER
C IAS
GÊN
PONTOS DE
CONVERGÊNCIAS PALHAÇARIA TEATRO DO
OPRIMIDO
A FORMA DE LIDAR COM
TEMAS SOFRÍVEIS, TRÁGICOS
E DIFÍCEIS
Com leveza, enxerga e lida com
as adversidades de um outro
ponto de vista, com uma lógica
própria. Pelo riso, acessa
aspectos extremamente
trágicos e sofríveis da vida.
Propõe a encenação de temas
considerados TABUS em muitas
sociedades, de uma forma
artística, que de outra maneira
seria complexo de lidar.
POPULARIZAÇÃO DE
ESPAÇOS
Atualmente, o local de atuaçãode palhaços praticamente não
tem limites. Além dos
tradicionais espaços de circo e
teatro, a rua, os hospitais,
escolas, empresas, zonas de
conflito, lares geriátricos,
audiovisual, entre outros.
Esta sempre foi a proposta da
metodologia do TO, que os
cursos, encontros,
apresentações, acorram e
ocupem espaços populares e de
fácil acesso aos participantes e
ao público, como salões
comunitários, escolas, clubes,
praças, entre outros.
DIDÁTICA DE ENSINO
Existe hoje no Brasil algumas
escolas especializadas nessa
linguagem. Para citar algumas:
Escola de Formação dos Doutores
da Alegria (SP), Escola de Palhaços
(Maringá/PR), Escola de Palhaças
(Teatro da Mafalda - SP), Escola de
Palhaços do Circo da Dona Bilica
(Florianópolis/SC). Além de cursos
e vivências, nas mais variadas
linhas de atuação e pensamento.
No entanto, segundo Alexandre
Penha "enquanto a palhaçaria
ganhou muitos espaços, a
didática de ensino de habilidades
e técnicas, não conseguiu
acompanhar o número de
pessoas (que cresceu
exponencialmente) e que hoje
ocupam esses espaços. Ou seja,
ainda não é super acessível para
se estudar a palhaçaria. 
Possue um MÉTODO, que é
simples, acessível, com regras
claras e adequadas ao "mundo"
real de quem está participando.
Qualquer idade (da fase adulta,
pelos temas abordados),
qualquer tipo de corpo, classe
social ou nível escolar pode ter
acesso aos treinamentos desta
metodologia. A ideia de Boal era
"ensinar teatro para quem não
era do teatro", e ainda "a
conquista dos meios de
produção teatral" por pessoas
"não profissionais do teatro".
SIMPLICIDADE /
ACESSIBILIDADE
Menos acadêmico, menos
formal. Linguagem simples,
apresentações que se
aproximam do povo. Estão
para o povo, são pensadas e
realizadas para o povo, de
materiais humanos que vieram
do povo, das pessoas.
Conquista dos meios de
produção teatral por pessoas
comuns. "Poética do
Oprimido", a partir do que os
alunos/atores/participantes
entendem da vida.
62
PONTOS DE
CONVERGÊNCIAS PALHAÇARIA TEATRO DO
OPRIMIDO
DAR PODER DE FALA A QUEM
PRECISA
Acreditamos que o palhaço é
um ser encorajador. Vamos
pensar na atuação da
palhaçaria hospitalar,
especialmente. Se fizermos
uma análise das relações de
poder dentro de um hospital, o
paciente está no pé dessa
pirâmide, pois está desprovido
de sua saúde integral, com
horários definidos por outros,
com seu tempo gerenciado por
outros, muitas vezes sem
poder mover-se ou falar. Ao
receber a visita de um palhaço,
poderá dizer-te, se assim
quiser, "saia daqui!" com
apenas um gesto ou grunhido,
e ser atendido pelo palhaço.
Embora esse fulgaz instante
possa ter alterado o ambiente,
e embora o paciente possa ter
gostado do jogo e mudado de
ideia: "ei, palhaço, volta aqui!!".
Imagine uma pessoa que passa
sistematicamente por uma
opressão, tendo muitas vezes
feito a tentativa dela de fugir,
por variadas formas e
caminhos, e ainda assim ser
oprimida por órgãos que
deveriam ajudá-la. Pensemos
que expor sua opressão vivida
para um grupo e depois ainda
encená-la artisticamente,
utilizando-se de variados
recursos como música, poesia,
figurinos e iluminação, possa
ser para esta pessoa um
grandioso poder de fala!! 
LIBERDADE DE CRIAÇÃO
Para o artista palhaço, a
matéria prima do seu trabalho
é muito íntima, particular. Se os
palhaços são PARÓDIAS da
humanidade, cada palhaço é a
paródia do seu próprio criador,
ou seja, do artista que o criou e
que lhe empresta corpo e alma.
Nesse sentido, tem a liberdade
de criação para o que deseja
falar. Muito frequentemente,
são os próprios
artistas/palhaços quem
escrevem seus roteiros, e
mesmo tendo um roteiro, não
se apegam a ele, usando-o
apenas como um fio condutor.
São livres da quarta parede,
tendo sempre o público como
cúmplice.
Segundo Boal,"os jogos* 
 possuem uma característica
metafórica, pois têm REGRAS,
assim como a sociedade possui
LEIS, que são necessárias para
que se realizem...MAS
necessitam de liberdade criativa
para que o JOGO, ou a VIDA, não
se transforme em servil
obediência. Sem regras, não há
JOGO, sem liberdade não há
VIDA!" Na metodologia do TO,
após (e ao mesmo tempo) a
etapa dos jogos, em que o corpo
vai desenferrujando e
aprendendo a se expressar, o
roteiro das histórias a serem
encenadas vai surgindo com as
próprias improvisações de
cenas reais vividas por eles. *ver
o capítulo "Jogos e Exercícios de
Boal".
63
PONTOS DE
CONVERGÊNCIAS PALHAÇARIA TEATRO DO
OPRIMIDO
DESEJO E VONTADE
 O palhaço está sempre com
desejos de "algo" e sempre na
luta para atender estes desejos,
evidenciando suas limitações.
Exemplos: "QUERO ser amado
por ela , MAS sou tão
esquisito."; "QUERO comer isso
aqui, MAS não tenho dinheiro
para pagar."; "QUERO subir
naquele muro, mas sou tão
baixinho.". Passa sua vida
nesses "quereres", nessas
vontades e tentativas, em erros
e acertos, sem JAMAIS desistir
ou perder a ESPERANÇA.
Vontade e Contra vontade. Em
muitos relatos de opressões
que vivênciamos ao multiplicar
a metodologia de Boal, nos
deparamos com as VONTADES
de mudança e contra vontades
dos oprimidos. Exemplos:
"QUERO sair de casa pois
apanho do meu marido. MAS,
como irei sustentar meus
filhos?"; "QUERO denunciar os
abusos do meu patrão. MAS
como ficarei sem trabalho, se
for demitida?". Em TODOS há
os desejos e vontades de
transformar, de interromper a
opressão, ou de não deixá-la se
perpetuar.
TRANSGRESSÃO (não confundir
com subversão) rompimento de
um conhecimento cristalizado.
Ação humana de atravessar,
exceder, ultrapassar noções que
pressupõem a existência de uma
norma que estabelece e demarca
limites.
"...construir o aprendizado da
capacidade cômica exige da
pessoa o rompimento de um
conhecimento cristalizado,
solidificado na inteligência, na
esperteza, no sucesso,
mostrando um outro ponto de
vista social, estético e cultural ao
avesso, transgredindo com arte,
valores pré estabelecidos pela
sociedade..." (Wuo, Ana Elvira. A
linguagem secreta do clown.
Revista Integração. Ensino.
Pesquisa. Extensão. Ano
XV.jan/fev/mar.n.56, 2009).
Não deixa de ser uma
transgressão, representar uma
opressão vivida (não só a sua
particular, mas a de uma classe,
um gênero, um grupo) usando
seu corpo, sua voz,
artisticamente, com uma
plateia.
COLETIVO X INDIVIDUALIDADE
Micro e macro política. Fala de
si, mas fala de todos, parodeia
a humanidade, e mostrando
suas peripécias e trapalhadas
rotineiras está mostrando
também como é o coletivo.
*Veja sobre o conceito de
política nos textos de Alexandre
Penha e Patrícia Sachett.
Micro e macro política. Aborda
nas aulas/encontros temas de
opressão vividos
individualmente pelos
envolvidos no processo.
Entretanto, ao serem encenados
no palco, estão representando
um grupo, uma classe, um
gênero, uma coletividade que
vive o mesmo drama.
64
PONTOS DE
CONVERGÊNCIAS PALHAÇARIA TEATRO DO
OPRIMIDO
FAZ ARTE NO ATO DE
BRINCAR
Palhaças e palhaços são seres
essencialmente brincantes.
Segundo Boal "teatro é o que
temos dentro de nós, toda a
criança sabe disso, pois começa
a viver no mundo fazendo
teatro, depois cresce e começa a
levar a vida mais a sério, e é
repreendida, e deixa para trás 
 esse instrumento de
comunicação e conhecimento
tão valioso e poderoso que é o
teatro[...]. Fazer teatro é uma
volta à infância, trazer aquilo
que a gente perdeu[...]a
criatividade, a imaginação, a
capacidade de inventar".
MULTIPLICIDADE DE CAMPO
DE ATUAÇÃO e ESTUDO
Podemos reconhecer nestas duas linguagens algumas origens
similares no campo da ética, da política, da história, da filosofia, da
pedagogia e da psicologia.
65
Palhaçaria Hospital ONG ESQUADRÃO da ALEGRIASaída de Palhaços do NIC Núcleo de Investigação Clownesca
Teatro de Fato 2019 Teatro de Fato 2018
(Foto: Divulgação Esquadrão da Alegria)
"[...] pois o humor
não se pretende
salvador, mas sim,
trata de aliviar o
peso, é um
curativo da alma,
assim como a arte
[...]".
Abrão Slavutzky, médico psicanalista
(Trechos do livro “Humor é coisa séria” Editora Arquipélago
66
EXE
C Í
RC IOS
No entanto, os jogadores se envolvem
fisicamente, o corpo inteiro pensa.
Na batalha do corpo contra o mundo, os
sentidos sofrem, e começamos a sentir muito
pouco daquilo que tocamos, a escutar muito
pouco daquilo que ouvimos, a ver muito
pouco daquilo que olhamos. Nossos corpos
vão se adaptando ao trabalho que devem
realizar no nosso dia a dia. E essa adaptação
leva às atrofias. Então Boal escolheu
exercícios físicos e jogos que ele chamou de
DES – ESPECIALIZAÇÃO. Para des-alienar o
corpo. Para diminuir as distâncias entre os
sentidos, ou seja, de fato enxergar o que
estamos vendo, e assim por diante, criou 5
CATEGORIAS de JOGOS:
 1) Sentir tudo que se toca;
 2) Escutar tudo que se ouve;
 3) Ativando os vários sentidos;
 4) Ver tudo que se olha;
 5) A memória dos sentidos.
Neste capitulo, descrevemos alguns jogos
que testamos nas quatro primeiras
categorias.
E a PALHAÇARIA com os JOGOS de BOAL? 
Para um palhaço - que não necessariamente
é um ator ou atriz – faz total sentido tudo o
que Boal fala dos sentidos e da dês-alienação
do corpo. 
JOGOS E EXERCÍCIOS PARA ATORES E NÃO ATORES, PARA
PALHAÇAS, PALHAÇOS, NÃO PALHAÇAS E NÃO PALHAÇOS
Augusto Boal, fala sobre os jogos no livro
Teatro do Oprimido e outras Poéticas.
Descrevemos abaixo, alguns trechos:
No tronco da Árvore do TO (veja no texto da
página 26) surgem primeiro os jogos, por que
reúnem duas características essenciais da
vida em sociedade: possuem REGRAS,
assim como a sociedade possui LEIS, que
são necessárias para que se realizem, mas
necessitam de liberdade criativa para que o
jogo, ou a VIDA, não se transforme em servil
obediência. Sem regras não há JOGO, sem
liberdade não há VIDA!
Os jogos ajudam na DESMECANIZAÇÃO do
corpo e da mente, que estão alienados às
tarefas repetitivas do dia a dia, especialmente
às do trabalho e às condições econômicas,
ambientais e sociais de quem as pratica.
Os jogos facilitam e obrigam a essa
desmecanização, sendo diálogos sensoriais
onde, dentro da disciplina necessária, exigem
a criatividade que é a sua essência.
No Teatro Imagem, dispensamos o uso da
palavra – a qual no entanto, reverenciamos –
para que possamos desenvolver outras
formas perceptivas. Usamos o corpo,
fisionomias, objetos, distâncias e cores, que
nos obrigam a ampliar nossa visão sinalética. 
Boal dizia que “um movimento corporal é um
pensamento. Um pensamento também se
exprime corporalmente. As ideias, as imagens
mentais, as emoções, se revelam fisicamente.
Exemplo: a ideia de comer algo pode
provocar a salivação”. 
Já existem muitos estudos que comprovam
que nosso físico e psíquico estão interligados.
Os cinco não existem em separado. Nós
cantamos com o corpo todo, respiramos com
o corpo todo (embora o aparelho respiratório
seja prioritário). Boal dava o exemplo do jogo
de xadrez, que é muito intelectual e cerebral. 
68
O palhaço se comunica e
se expressa basicamente
com seu corpo, suas
expressões, movimentos,
gestos... é assim que ele
diz que está com fome,
apavorado, triste ou
apaixonado. 
Então, concluímos que praticamente todos os jogos propostos por Boal são muito
relevantes e necessários para o treinamento e aprimoramento das técnicas da
palhaçaria.
Além disso, os exercícios que descrevemos aqui, também sofreram adaptações para
serem aplicados no formato digital, e sem aglomerações (devido a Pandemia COVID-19,
que todos enfrentam nesse momento em que este livreto está sendo escrito).
A seguir, a descrição com nossos
comentários de alguns jogos e
exercícios de Boal, do seu livro Jogos
para Atores e Não Atores, editora
Civilização Brasileira, 5ª edição 2002.
69
JOGOS E EXERCÍCIOS
BOAL chamava de exercícios os MONÓLOGOS
CORPORAIS e de JOGOS os DIÁLOGOS CORPORAIS. 
FIQUE ATENTO!
Sempre que você ver este palhaço com a bunda pra
cima, são nossos comentários relacionados
especialmente à palhaçaria.
Categoria 1 SENTIR TUDO QUE SE TOCA
(Nº pessoas: qualquer, individual e coletivo)
É um exercício preparatório, é importante não começar com aqueles mais
difíceis, cansativos ou violentos. E é exatamente isso, espreguiçar-se em pé,
como se estivesse deitado na cama, ao acordar. 
“Acordar” o corpo, aquecer, deixar vir os sons de bocejo, e outros sons
que vierem ao espreguiçar. Deixar acontecer por alguns minutos. Em um
primeiro momento, com a atenção somente para si, pode-se fazer também
caminhando e ocupando o espaço onde estiverem. Depois observar
também os outros. Ao ver o outro se espreguiçando, sem julgamentos de
certo e errado, já vai trazendo uma graça, um riso, pois não é uma ação
que frequentemente vemos o outro fazer. Ao fazer em grupo, de forma
espontânea, já gera uma certa cumplicidade.
1. Espreguiçar em pé
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O exercício gera riso em um grupo, pois é quase impossível de realizar.
Dificilmente alguém consegue fazer sem erros. Cria um ambiente de
igualdade, dividir suas inabilidades e incapacidades com o outro, é umas
das prerrogativas da palhaçaria.
2. A cruz e o círculo
Pede-se que desenhem um círculo no ar com a mão direita ou esquerda (ou
seja, sua mão dominante), grande ou pequeno, como quiserem. É fácil e todo
mundo faz. Pede-se, depois, que desenhem uma cruz no ar com a outra mão,
é ainda mais fácil, todos conseguem.
Pede-se agora, que façam as duas coisas ao mesmo tempo, é quase
impossível. Variantes: 
 
 a)Pode-se desenhar quaisquer outras figuras no ar;
 b)Desenhar um círculo no ar, com o pé direito, durante mais ou menos um
minuto. Continue a fazer o círculo, mas agora, escrever seu nome no ar, com a
mão direita, ao mesmo tempo. É quase impossível. O pé tende a seguir a mão
e a escrever o nome também. Pode-se experimentar e variar, mão direita com
pé esquerdo, mão esquerda com pé direito.
(Nº pessoas: qualquer, individual e coletivo)
71
Cada um estuda todas as posições que permitam ao seu corpo tocar o menos possível o
chão, usando de todas as variações possíveis. Por exemplo, os pés e as mãos, um pé e uma
mão sobre o rosto, a barriga, as costas, nádegas. É necessário que, num momento ou
noutro, toda a superfície do corpo toque o chão, uma parte de cada vez. A passagem de uma
posição a outra deve ser feita muito lentamente, a fim de estimular todos os músculos que
intervêm na transição e permitir observar-se. Devemos sentir a força da gravidade que nos
joga contra o chão, e lutar contra ela. 
Variante: No primeiro momento apenas observar-se, após um tempo, observar o outro e em
um terceiro momento formar duplas, aleatoriamente. Em duplas, cada um deve tocar o outro
na menor superfície possível de ambos os corpos e tocar o solo também o mais
minimamente possível. Cada um deve equilibrar o outro. Os dois devem mover-se
lentamente, sem interrupção, tentando descobrir a cada vez uma nova posição, uma nova
figura que deva em seguida ser mudada para outra e ainda outra. Pode-se ainda formar trios,
quartetos ou o grupo todo. 
 Como em outros exercícios de comunicação corporal, falar é totalmente dispensável, a
comunicação precisa ser visual somente.
Não é preciso fazer proezas, ser heroico, ou tentar ser melhor que os outros, nada de riscos.
Na medida do possível, pode-se fazer tudo que se puder fazer, sem obrigar ninguém a nada,
sem forçar.
3. A menor superfície
(Nº pessoas: qualquer, individual e coletivo)
(Local: de preferência em um piso macio e não frio, em um gramado seria interessante.)
Neste exercício não devemos ter pressa ao realizá-lo, as
possibilidades aumentam a medida que testamos, com
paciência, as variações de posições corporais. Aos poucos, o
corpo vai ganhando independência e não mais necessita do
racional para mover-se. O corpo vai ‘falando’, desenhando,
sozinho. O exercício diverte, ao brincar com variadas formas de
posições corporais, fora do nosso cotidiano, e brincar com as
possibilidades do corpo é um dos importantes passos rumo à
palhaçaria.
72
É interessante que haja uma evolução no grau de inclinação, o
que se torna mais “emocionante”, sem ser um risco para a queda.
Importante e bonito observar como algumas pessoas se entregam
totalmente aomovimento, se ‘deixando levar’, já para outras, este
processo de confiar pode ser mais demorado. Este exercício
requer silêncio e presença atenta de quem está sustentando a
pessoa que está ao centro, é preciso transmitir confiança para
que ela possa deixar seu corpo inclinar-se, sem medo.
Formar um círculo no espaço, com as pessoas em pé, cuidando para não deixar o círculo
muito grande, o ideal seria no máximo 8, pode-se formar mais de um círculo, se tiver um
número grande de pessoas. Um voluntário vai ao centro, fecha os olhos, respira
profundamente e para iniciar deixa-se inclinar para frente, para trás ou para um dos lados
(como a Torre de Pisa), sem dobrar a cintura, arquear as costas, dobrar os joelhos ou
levantar os calcanhares. Todos os outros do círculo devem sustentá-lo com as mãos,
permitindo-lhe inclinar-se, em seguida recolocá-lo novamente ao centro, porém deixando-o
tombar em outra direção, sendo seguro por, pelo menos, três companheiros. Aos poucos ir
conduzindo, e deixando quem está no meio inclinar-se cada vez mais próximo ao chão. Ao
fim, pode-se ajudar o protagonista do centro a rolar em círculo, pelas mãos dos
companheiros, em vez de retorná-lo em direção ao centro.
VARIANTE: em trio, duas pessoas sustentam uma terceira que está no meio deles,
deixando-a tombar para frente e para trás.
4. João Bobo ou João teimoso
(Nº pessoas: no mínimo três)
Relacionamos aqui a vida do palhaço, sempre em risco, no limiar,
na corda bamba, andando na cumeeira da casa, muitas vezes sem
ter a menor noção do perigo. Entretanto para o artista/palhaço
que opta pela comicidade física/corporal, o treinamento de
técnicas torna-se muito importante, para garantir sua integridade
física.
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Não se deve ter pressa, explore todas as possibilidades em que seu
corpo pode “carregar” esse objeto, sem que seja do jeito
convencional que é “com as mãos”. Encontre em si e nos outros
posições engraçadas, risíveis, estranhas, que podem ser utilizadas
de alguma forma pelo seu palhaço. Encontramos muitas
possibilidades de comicidade corporal ao “brincar” com estas
posições variadas. 
5. Equilíbrio de objetos com o corpo
Pega-se um objeto qualquer: uma bola, um caderno, uma caneta, uma panela, uma caixa de
papelão, uma bola de papel amassado. Não escolher objetos de vidro ou louça que possam
quebrar ao cair. Procura-se todas as posições e estruturas corporais nas quais se possa
equilibrar este objeto, usando-se todas as relações possíveis entre o corpo e o objeto (na
cabeça, nas costas, na barriga, com o pé, na coxa, no queixo, etc...).
O importante é estudar a relação CORPO-OBJETO-GRAVIDADE. Usar as mãos apenas o
mínimo indispensável.
Após alguns minutos, se estiverem em dupla ou grupo, cada um pode trocar de objetos com
o outro, sem usar as mãos, podem ir fazendo essas trocas entre todos os participantes,
variadas vezes, até que todos encontrem novamente seus objetos.
(Nº pessoas: sozinho, em dupla ou em grupo)
Observe também, a si e ao outro, as reações quando o objeto cai, por que
SIM!! ELE VAI CAIR MUITAS VEZES, não ignore suas reações, aceite e
compartilhe com o outro sua decepção ao deixar o objeto cair, ria dessas
situações!
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Este exercício/jogo demanda bastante equilíbrio, estimula todos os
músculos do corpo. Observar em si e no outro as reações ao
desequilibrar-se e principalmente quando as expressões faciais
acompanham esse esforço de manter-se equilibrado e muitas
vezes não conseguindo, as caras e bocas que fazemos nessa
tentativa. Enquanto palhaços, podemos refazer a corrida com a
nossa máscara (o nariz vermelho), exagerando e potencializando
estas reações e expressões.
6. Corrida em câmera lenta
Ganha o último a chegar. Os corredores se posicionam em fileira (ombro a ombro).
Depois de ser “dada a largada”, os corredores não poderão interromper seus
movimentos, que deverão ser executados o mais lentamente possível. Cada um deverá
alongar as pernas ao máximo a cada passo. O pé para passar adiante da outra perna
deve passar sempre acima da altura do joelho. É preciso que, ao avançar, estique bem o
seu corpo, por que com esse movimento o pé vai romper o equilíbrio e, a cada
centímetro que caminhar, uma nova estrutura muscular vai se organizar,
instintivamente, ativando certos músculos adormecidos. Outra regra: os dois pés jamais
poderão estar ao mesmo tempo no chão, quando um pé pousar no chão, o outro deve
imediatamente subir.
(Nº pessoas: em dupla ou em grupo)
Segundo Boal, entre todas as mecanizações, a maneira de andar é, talvez, a mais
frequente. Temos nossa maneira individual de andar, sempre igual, quer dizer, mecanizada.
Mas é verdade que adaptamos nossa maneira de andar ao lugar onde estamos
caminhando, por exemplo: na areia, no piso quente, ao passear ou com pressa. Mudar
nossa maneira de andar nos faz ativar certas estruturas musculares pouco utilizadas e nos
torna mais conscientes do nosso próprio corpo e de suas potencialidades.
SÉRIE DE CAMINHADAS:
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ALERTA!! A caminhada da bicharada pode provocar dores nas
coxas, uma certa canseira, ficamos ofegantes!!! Para nós, o passo
do elefante foi o mais difícil de acertar.
7. A caminhada dos bichos
Caranguejo: As duas mãos e os dois pés no chão. Anda-se como os caranguejos, para a
esquerda e para a direita. Nunca para frente ou para trás.
Macaco: Caminhar para frente com as mãos sempre tocando o chão, como os macacos que se
deslocam melodiosamente. Saltar obstáculos, observar as coisas que vê.
Camelos: O passo do camelo é assim: pé direito e mão direita, pé esquerdo e mão esquerda. O
camelo avança primeiro um lado do corpo e depois o outro.
Elefante: O passo do elefante é ao contrário do camelo: pé direito com a mão esquerda, pé
esquerdo com a mão direita. É assim que anda o elefante.
Canguru: Abaixar-se e pegar os tornozelos com as mãos. Andando para a frente e saltando
como um canguru.
(Nº pessoas: sozinho ou em grupo)
(Local: qualquer local)
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Uma maneira de variar as caminhadas e encontrar formas
inusitadas e engraçadas de andar é focando nos pés. Variar
a parte do pé que toca o chão, por exemplo, caminhar
somente com os calcanhares, depois somente com as
pontas dos pés (os dedos), com a parte externa do pé,
depois com a parte interna.
8. CAMINHADA “Como quiserdes”
Caminhar pelo espaço disponível, das mais variadas formas, exceto a cotidiana e habitual.
Variando ritmos, bichos e velocidades. Variando níveis, ou seja, em pé, agachado ou encurvado. 
(Nº pessoas: sozinho ou em grupo)
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Dois grupos, frente a frente, ou se for em trio, uma pessoa em frente a uma dupla. Um líder
diante de cada grupo, ou no caso do trio, o líder é quem estará sem a dupla. O líder age como se
empunhasse uma “espada de pau”. 
A brincadeira funciona assim: cada um (quando for o líder) pode dar seis (6) golpes diferentes
com a espada IMAGINÁRIA, e todos os outros quando forem os adversários, devem defender-se
dos golpes.
GOLPE 1) Fingindo que vai cortar a garganta dos seus “adversários”. Então é preciso que o
golpe seja na garganta do adversário, que deve se abaixar com rapidez, junto com sua dupla ou
equipe.
GOLPE DOIS) Tentando atingir seus pés, quando o adversário e sua equipe tem de pular todos
ao mesmo tempo.
GOLPE TRÊS) Dando um golpe à esquerda, quando todos devem se esquivar, saltando para a
direita.
GOLPE QUATRO) Dando um golpe à direita, quando todos devem saltar para a esquerda.
GOLPE CINCO) Um golpe bem no meio do grupo, ou da dupla, quando metade deve se
esquivar para um lado e metade para o outro.
GOLPE SEIS) Avança para a frente com sua espada, quando o grupo adversário deve saltar
para trás.
Os golpes devem ser bem revezados (DOIS, UM, QUATRO, UM, etc) para tornar bem dinâmico
e com o fator surpresa. Cada grupo pode dar vários golpes em sequência, e depois troca para o
outro grupo, ou ainda, cada grupo dá um golpe e já troca para o outro.
É importante sempre revezar os papéis de líderes, para que todos possam experimentar. Variar
também as velocidades dos golpes.
Testamos este jogo em trio. Enquanto um erao líder, outros dois
eram os adversários que reagiam aos golpes da espada. É
também um jogo que provoca muito riso ao cometermos os erros.
Por exemplo, ao receber um golpe para cortar a garganta, se ao
invés de abaixarmos, errarmos o movimento e dermos um pulo,
daí já era...a espada acabou de cortar fora as pernas. Em grupos
maiores, o erro torna-se ainda mais engraçado, alguns se
esquivando para um lado, outros para o outro e acabam se
“trombando”.
9. A Espada de pau Parisiense
(Nº pessoas: em trio ou em grupo)
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É um jogo que agita, esquenta, é uma disputa, como se
estivéssemos brincando de duelar com espadas, como
antigamente. Exige atenção, olho vivo no “adversário”, um “estado
de presença” no aqui e agora, não dá pra deixar pra depois. Nossa
tendência nesse jogo é começar atacando, com rapidez...no
entanto, não é questão de velocidade e sim de estratégia, de
esperar o momento certo.
10. Os três duelos irlandeses
PRIMEIRO DUELO: face a face, os dois jogadores separam seus joelhos e se comportam como
se estivessem sentados no ar. Protegem cada joelho com apenas uma das mãos, ora uma mão
protege um ou outro joelho, e a outra mão fica nas costas, devem trocar de mãos com
frequência. Fazendo isso, tornam-se vulneráveis, deixando os joelhos descobertos, e o objetivo
do companheiro em frente deve ser o de tocar-lhe os joelhos sem ter os seus próprios tocados
pelo adversário.
SEGUNDO DUELO: face a face, devem se equilibrar em apenas um pé, mas podem trocá-lo
com frequência: com o outro pé, o que está no ar, devem tentar tocar o pé com o qual se
equilibra seu companheiro – a ideia é tocar seu companheiro sem ser por ele tocado. TOCAR,
NÃO DAR PONTAPÉS!
TERCEIRO DUELO: face a face, cada um tem o braço direito estendido e o indicador apontando
o adversário, e cada um tem a mão esquerda atrás do corpo, às costas, a palma aberta. Devem
“lutar” como se portassem espadas imaginárias, tentando, com a mão direita e o indicador, tocar
a palma da mão esquerda da sua dupla.
(Nº pessoas: em dupla)
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É lúdico, divertido, contribui para melhorar a percepção, o ritmo e a
escuta. Além da escuta, é muito importante que não se esqueça do
olhar entre os participantes. Nos momentos de UNIFICAÇÃO dos
movimentos/sons, é necessário saber CEDER e não impor, o que
prevalece é o caminho tomado pelo grupo e não individualmente. O
ideal é iniciar com um movimento simples e dedicar-se a ele. No início,
a nossa tendência é usar mais o racional, pensar antes de fazer, mas
aos poucos outros movimentos vão surgindo de forma mais natural e
orgânica.
11. Jogo de ritmo e movimento
Testamos em trio. Cada um começa a fazer individualmente um som e um movimento ritmados,
o que lhe ocorrer no momento. Estando por um ou dois minutos cada um com o seu movimento
e som, o grupo passa a unificar esses movimentos, ritmos e sons. Sem pausas, reproduzimos
por mais um ou dois minutos o que foi unificado (ou seja, os movimentos e sons de um dos
componentes do grupo), aos poucos vai transformando em outros movimentos e sons
individuais, depois reunifica novamente, e assim por diante.
(Nº pessoas: trios ou grupos grandes)
Categoria 2 ESCUTAR TUDO QUE SE OUVE
Deve-se atentar no movimento que vai fazer, pois por ser um exercício de
repetição, dependendo do movimento, pode se tornar muito cansativo. 
O exercício pode ser utilizado para complementar uma cena teatral ou número
de palhaço.
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É um jogo de improvisação, ele estimula a criatividade, a percepção
e a escuta e, desenvolve a consciência corporal. É divertido e
também político, pois suas variações podem acompanhar temas e
emoções. É um jogo de cooperação. Neste jogo é muito importante
observar com atenção o movimento de todos para ver onde melhor
encaixar o seu. Como é um jogo, um treinamento, pode-se alterar
seus movimentos e sons para se ajustar e se conectar melhor a
máquina, caso o primeiro movimento não tenha funcionado. 
A máquina precisa funcionar, os movimentos tem que estar
conectados, não valorizar habilidades individuais, entretanto,
encontrar o seu ritmo dentro da máquina. Importante realizar um
movimento que sustente até o final do jogo. 
Os sons dessa máquina em seu total funcionamento são inclusive,
poéticos. Este jogo fica muito bonito para ser utilizado como parte
ou complemento de uma cena.
12. A máquina de ritmos (ou Engrenagens)
Um jogador vai até o centro do espaço e imagina que é uma peça de engrenagem de uma
máquina. Faz um movimento ritmado com seu corpo e, ao mesmo tempo, o som que essa
peça da máquina deve produzir. Os outros participantes (não importa quantos) ficam ao
redor observando. Após esse primeiro jogador definir bem seu movimento e som e o fizer
por alguns segundos, um segundo jogador se aproxima e, com seu próprio corpo,
acrescenta uma segunda peça à engrenagem dessa máquina, com outro som e outro
movimento que sejam complementares e não idênticos. Um terceiro jogador faz o mesmo,
até que todo o grupo esteja integrado em uma mesma máquina, múltipla, complexa e
harmônica. Quando todos estiverem integrados na máquina, quem está de fora instruindo,
pode dizer ao primeiro jogador para acelerar o ritmo – e todos devem tentar seguir essa
alteração na velocidade. Quando a máquina estiver próxima à explosão, o primeiro jogador
diminui o ritmo até que todas as pessoas terminem juntas, como se a máquina parasse de
funcionar.
(Nº pessoas: a partir de três)
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O jogo estimula a imaginação, o “faz de conta”. Desenvolve o ritmo
sonoro e corporal, a observação, a criatividade, a capacidade de
imitação, atenção e consciência corporal. É um jogo de integração.
Percebemos que, ao “trocarmos de bola com alguém”, qualquer
movimento ou som que façamos diferente, esta pessoa poderá não
encontrá-la de volta. A imaginação é como um músculo a ser
treinado, quanto mais a gente brinca de faz de conta, mais a gente
fica disponível para brincar.
13. Jogo de bolas peruano
Cada jogador imaginará estar de posse de uma bola – de futebol, tênis, ping- pong, balão,
qualquer tipo de bola. Devem imaginar o tipo de material usado na sua confecção, seu
tamanho, peso, textura. Estabelecem um ritmo corporal e sonoro, jogando essa bola, com
todo o corpo envolvido nesse jogo, não apenas mãos e pés. A voz vai reproduzindo,
ritmicamente, o som produzido pelas bolas ao serem tocadas. Todos os participantes
começam a jogar a sua bola, por alguns minutos, com atenção somente em si. Após um
tempo, dois jogadores se aproximam um do outro, e começam a observar o jogo do
companheiro (sem parar de jogar), observar nos detalhes. Ao sinal do instrutor, a dupla
formada irá trocar de bolas e cada um irá adotar os sons e movimentos do outro, o mais
exatamente que puderem.
Se o grupo for grande, pode-se fazer várias trocas, até que cada um encontre sua bola
original.
(Nº pessoas: a partir de uma dupla)
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O jogo trabalha a atenção, ritmo, coordenação. Desperta a
consciência corporal, a criatividade. O jogo será sempre mais
interessante se os sons e gestos rítmicos forem realmente
diferentes um do outro, com o uso do corpo todo. Os erros na
contagem de 1 a 3, o que parece algo bem simples, geram risos e
divertem. Quando é acelerado podemos nos perder e errar a
sequência, o que também é bem divertido.
14.Um, Dois, Três de BRADFORD
Em duplas, de frente um para o outro.
Etapa 1: os dois da dupla contam até 3, em voz alta, alternadamente. Desta forma: o
primeiro dirá “um”, o segundo dirá “dois”, o primeiro dirá “três”, o segundo dirá novamente
“um”, o primeiro dirá “dois”, o segundo “três”, e assim por diante. Devem aos poucos
aumentar a velocidade desta contagem.
Etapa 2: em vez de dizer “um”, o primeiro participante vai substituir por um gesto e um som
rítmicos, e nenhum dos dois usará mais a palavra “um”. Então após o primeiro fazer esse
gesto com som, o segundo dirá “dois”, o primeiro dirá “três”, o segundo fará o som e o gesto
criados pelo primeiro, o primeiro dirá “dois”, o segundo dirá “três”, e assim por diante. O som
e o gesto (ação corporal) criados pelo primeirono início dessa segunda sequência devem
ser repetidos fielmente sempre no lugar do “um”.
Etapa 3: Agora, além de um som e de um movimento entrarem no lugar do “um”, o segundo
irá inventar outro som e outro movimento para serem feitos toda vez que se for falar o “dois”.
A dupla jogará por alguns minutos, tentando ser o mais dinâmica possível.
Etapa 4: enfim, o “três” será substituído por outro som e outro gesto. Então teremos um tipo
de dança, somente com sons e movimentos rítmicos, sem nenhuma palavra.
(Nº pessoas: dupla ou mais)
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No início, é um jogo bem difícil, até que todos encontrem seu ritmo
unificado. É necessário escuta, olhar, ceder a vez, recuar se for
preciso.
15.As duas vassouras
Dois jogadores, frente a frente, seguram duas vassouras (ou dois bastões). As vassouras
estão em posição horizontal. A mão direita de um corresponde à mão esquerda do outro, e
vice versa. Começam fazendo um movimento de tic-tac, uma vassoura levanta ao máximo,
enquanto a outra desce ao máximo, sem que se solte das mãos. Os participantes que estão
de fora observando a dupla, iniciam uma caminhada pelo espaço, e um de cada vez,
passam por entre as duas vassouras sem serem tocados e sem diminuir ou aumentar a
velocidade. É importante que o movimento não seja interrompido, ou seja, passar por entre
as vassouras sem alterar o ritmo da caminhada. Se a dupla que está com as vassouras
aumentar a velocidade do tic-tac, os que estão caminhando também devem alterar seu
ritmo.
(Nº pessoas: a partir de um trio)
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O jogo do espelho é como um diálogo visual, sem palavras.
A atenção e o cuidado com o outro, são fundamentais. É
preciso ser generoso com as possibilidades reais do outro.
Na palhaçaria, reconhecer e reagir as manifestações
emocionais do nosso público ou da nossa dupla, também é
fundamental, para que haja o diálogo, o jogo, a troca.
16. Jogos de espelho
A dupla fica frente a frente, dependendo do número de pessoas, pode-se fazer duas fileiras. Uma
pessoa da dupla é A e a outra pessoa é B. Quem é A fica designada como SUJEITO, quem é B
é a IMAGEM. O exercício começa e cada SUJEITO inicia uma série de movimentos e de
expressões fisionômicas, em câmera lenta, que devem ser reproduzidas nos mínimos detalhes
pela imagem que tem em frente. O sujeito não deve considerar-se inimigo da imagem, não se
trata de competição, de fazer movimentos bruscos, impossíveis de serem seguidos. Pelo
contrário, trata-se de buscar uma sincronização de movimentos. Após alguns minutos, a exatidão
e a sincronização conquistadas pela dupla faz com que um observador externo não seja capaz
de distinguir quem origina os movimentos e quem o reproduz. È importante que se preste a
atenção aos detalhes do corpo todo e da fisionomia. Depois de um tempo, SUJEITO e IMAGEM
trocam os papéis. E depois de um tempo ambos são sujeito e imagem, havendo uma alternância
fluida e orgânica.
(Nº pessoas: a partir de uma dupla)
Categoria 3 VER TUDO QUE SE OLHA
86
A linguagem da palhaçaria é muito visual e sensorial. Como é uma
linguagem universal, palhaços de qualquer lugar do mundo podem fazer rir
pessoas de qualquer lugar do mundo, sem o uso da fala. Jogos e exercícios
como este da MODELAGEM são excelentes para treinar a comunicação não
falada.
17.Modelagem
ETAPA 1: Cada pessoa diante da outra. Uma é a ESCULTORA, a outra é a ESTÁTUA. É
necessário que o escultor toque na estátua para esculpí-la, conforme quiser. Por exemplo:
levanta um dos braços, gira a cabeça para um dos lados, dobra um dos joelhos. A estátua
apenas obedece ao toque. 
ETAPA 2: Escultores e Estátuas agora se distanciam. Escultores continuam a modelar, só
que à distância. As estátuas que antes viam e sentiam os gestos, agora continuam a ver,
mas sem sentir. No entanto, continuam a responder como se ainda os estivessem sentindo. 
Neste exercício, os escultores são tentados a cometer três erros: primeiro, o de se
reaproximar da estátua (para fazê-la compreender o que deseja). Segundo, a tentação de
fazer sinais simbólicos do tipo “chega pra lá”, “mais para trás”, “não é assim”. Terceiro, a
tentação de FALAR, o que deve ser evitado, já que corta a comunicação visual. Já a
estátua/modelo tem a tendência de realizar movimentos que não foram comandados pelo
escultor.
(Nº pessoas: a partir de uma dupla)
87
Nós testamos esse jogo de duas maneiras. Uma delas é a
marionete abandonando o gesto anterior, como se a marionetista
cortasse aquela linha e depois puxasse outra em outra parte do
corpo. A outra maneira possível é a marionete mantendo todas as
posições causadas pela marionetista com a linha. Assim como
nos jogos do espelho e da modelagem, aqui o importante é a
comunicação visual.
18.Marionete com fios
MARIONETISTA e MARIONETE estão a uma certa distância. A marionetista faz o gesto de
suspender uma linha, e a marionete responde com o movimento correspondente. Esta linha
imaginária parte diretamente da mão da marionetista para uma das articulações do corpo da
marionete. A marionetista direciona o olhar para certa parte do corpo da marionete
(cotovelo, joelho, cabeça, ombro, pé, pulso...) e puxa a linha imaginária, a marionete deve
corresponder a este movimento.
(Nº pessoas: a partir de uma dupla)
88
Desafiar, despertar e estimular a função seletiva da audição
é um dos objetivos deste jogo. Como nós testamos em trio,
quem estava fora da dupla reproduzia variados sons para
confundir quem estava no papel de cego. A audição fica
realmente muito aflorada neste jogo, com a anulação da
visão. A sensação de apenas ouvir e seguir um som que é
repetido, foi muito prazerosa.
19. Floresta de sons
Na dupla, um será o guia, o outro estará com os olhos fechados. O guia emite um som qualquer -
pode ser imitando algum animal, seu parceiro escuta com atenção. Quem está cego, com os
olhos fechados, cruza os braços a sua frente para não bater em nada. Todas as duplas fazem no
espaço ao mesmo tempo. Os guias começam então a emitir os sons, que devem ser seguidos
pelos cegos. Quando o guia para de fazer o som, o cego também deve parar de andar. O guia é
responsável pela segurança do parceiro cego e deve parar de fazer sons se a sua dupla estiver
prestes a esbarrar em outro, por exemplo. O guia deve variar volume, posição e distância para
desafiar sua dupla. O cego, por sua vez, deve se concentrar somente no som e seguir o seu
guia. Quanto mais duplas tiver no espaço, mais desafiador será para os cegos seguirem seus
guias. Após um tempo, trocam-se os papéis.
(Nº pessoas: a partir de uma dupla)
Categoria 4 ATIVANDO OS VÁRIOS SENTIDOS
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Ao testarmos esse jogo, observamos algumas reações. A tendência de
quem guia é empurrar o carro cego, o que não deve ser feito, o carro é
que deve reagir ao toque. É preciso antes, estar atento às regras desse
jogo, nos combinados do motorista com o carro. Podemos também
brincar mais e inventar outros comandos, como a buzina ser um toque
no topo da cabeça por exemplo. Observamos que quem estava mais
atento ao jogo, é quem estava sem a visão. Sem um dos sentidos,
nosso corpo desenvolve melhor os outros, que ficam mais ativados.
20.Carro cego
Uma pessoa está a um passo atrás da outra, esta é a MOTORISTA, quem está na frente é o
CARRO CEGO, que deve ficar de olhos fechados. Por trás, o motorista guiará os
movimentos do carro cego, com os seguintes SINAIS pré-combinados, com uma leve
pressão dos dedos:
No meio das costas: O carro segue em frente
No ombro esquerdo: O carro vira à esquerda – quanto mais próximo do ombro, mais
fechada será a curva. O mesmo para o ombro direito, curva para direita.
No pescoço: O carro dá marcha à ré.
O carro só deve parar quando o motorista parar de tocá-lo. A velocidade será controlada
pela maior ou menor pressão dos dedos nas costas.
Se o grupo for grande, e tiver muitos carros cegos circulando, é preciso evitar colisões.
(Nº pessoas: dupla ou mais)
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"Monstra Opressão"
(Ilustração de Araxane Jardim)
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FO
TOS
BUM
ÁL
de
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"Em marcha"
(Ilustraçãode Araxane Jardim)
102
RE
F E
RÊN
C I AS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Janeiro: Garamond, 2009.
BOAL, Augusto, 1931. Jogos para atores e não-atores / Augusto Boal. – 5ª
edição ver. e ampliada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.
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/ posfácio de Julián Boal. – São Paulo: Editora 34, 2019.
DUNKER, Christian. O palhaço e o psicanalista: como escutar os outros
pode transformar vidas / Christian Dunker, Cláudio Thebas. – São Paulo:
Planeta do Brasil, 2019.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido / Paulo Freire. – 17ª edição. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1987.
SLAVUTZKY, Abrão. Humor é coisa séria / Abrão Slavutzky. – Porto Alegre:
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WUO, Ana Elvira. A linguagem secreta do clown. Revista Integração. Ensino.
Pesquisa. Extensão. Ano XV. jan/fev/mar. n.56, 2009.
104
Abrão Slavutzky
Alexandre Penha
Ana Elvira Wuo
Celso Welusa
Cláudio Thebas
Eduardo Teixeira
Guilherme Comelli
Henrique Dallmeyer
Jean Pierre Besnard 
 
“Um dos segredos do humor é ser um dos fatores decisivos na construção de um
novo sentido, pois consegue pôr a realidade em suspenso, sem anestesiá-la......ele
alivia a dor, pois não há vida sem sofrimentos...logo, como as dores acompanham a
vida, o humor tem seu futuro assegurado”
Com esta frase de Abrão Slavutzky encerramos esta publicação, mas não
encerramos o assunto. Muito ainda pode ser “assuntado” dentro destas duas
linguagens vivas, orgânicas e transformadoras.
Sabemos que ainda há muitas convergências a serem citadas, que não
descrevemos aqui. Sabemos também, que ainda há muitas pessoas que trabalham
com estas artes e precisamos ainda conhecê-las e chamar para uma conversa.
Para nós foi uma honra ter encontrado pelo caminho, pessoas tão generosas que
nos ouviram, falaram, refletiram e escreveram sobre o teatro do Oprimido e
Palhaçaria. 
Que estas duas linguagens possam cada vez mais se abraçar e estarem juntas com
aqueles que necessitam aliviar e lutar contra as opressões, rindo da opressão e
não dos oprimidos.
E que nosso entusiasmo possa ir longe, até chegar aos...
Atores e não atores / Mulheres Palhaças e não palhaças / Palhaços e não palhaços /
Letrados e não letrados / Acadêmicos e não acadêmicos / Doutores e não doutores
/ centros urbanos e não urbanos / zona rural e não rural / 
Todas e todos.
Agradecemos carinhosamente a quem contribuiu com a pesquisa e/ou com esta
publicação:
José Guilherme Benetti
Laetitia Birbes
Nathy Ananias
Patrícia Sacchet
Sandra Alencar
Silvia Balestreri
Tânia Farias 
Tefa Polidoro
 
Esta pesquisa continua...
Abraços da equipe!
 
Teatro do Oprimido e Palhaçaria - Conversas e Convergências
ENCERRAMENTO DA ETAPA E AGRADECIMENTOS
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