FUNDAMENTOS DA HARMONIA - AULA 3

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FUNDAMENTOS DA 
HARMONIA 
AULA 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Anderson Roberto Zabrocki Rosa 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
A formação e a classificação de tríades e tétrades é a base para o trabalho 
prático com a harmonia. Nesta aula, iremos abordar desde a estrutura básica de 
um acorde (tríades e tétrades) até o acréscimo de tensões – notas 
complementares que não alteram a função harmônica de um acorde, mas 
agregam em sua sonoridade. 
Também estudaremos as inversões dos acordes, a identificação de 
acordes arpejados, os acordes (sus4) e os acordes de sexta e, por fim, as vozes 
de um acorde. 
TEMA 1 - TRIADES E TÉTRADES 
Quando tocamos simultaneamente três ou mais notas sobrepostas em 
terças temos um acorde. Os acordes de três notas nomeamos tríades e os 
acordes de quatro notas, tétrades. Devemos levar em conta que outras notas 
também podem ser acrescentadas aos acordes para enriquecer suas 
sonoridades: nonas, décimas primeiras e décimas terceiras; a décima quinta é a 
repetição da fundamental, como podemos ver na Figura 1: 
Figura 1 – Sobreposição de terças 
 
Fonte: Almada, 2012, p. 35. 
O som que sucede a fundamental do acorde é a terça; na sequência, a 
quinta, a sétima, a nona, a décima primeira e a décima terceira, conforme explica 
Almada (2012, p. 36). 
Apenas os acordes com três e quatro sons possuem aplicação prática 
na Harmonia Funcional. São chamados respectivamente de tríades e 
tétrades. As tríades são formadas por fundamental, terça e quinta. Já 
as tétrades, além das mesmas notas-funções, possuem também a 
sétima em sua constituição. Os demais intervalos (os compostos, não 
por acaso), nona, décima primeira e décima terceira, podem ser 
eventualmente incorporados a tríades ou tétrades (veremos mais 
adiante em quais condições), sem que isso modifique a natureza 
desses acordes. 
 
 
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Geralmente, para a representação dos acordes em exemplos, utilizamos 
a sua forma mais sintética, com terças sobrepostas a partir da fundamental, 
como mostra a Figura 2. 
Figura 2 – Tétrade: Dó com sétima maior 
 
 
Fonte: Acervo do autor. 
Porém, ao tocarmos os acordes dados pelas cifras, podemos realizá-los 
de maneira livre, não sendo necessário manter a ordem (fundamental, terça, 
quinta, sétima etc). No exemplo a seguir (Figura 3), podemos observar algumas 
possibilidades de realização do acorde de C7M: 
Figura 3 – Diferentes posições do acorde de dó maior com sétima 
 
 
Fonte: Baseado em Almada, 2012, p. 46-47. 
1.1 Tríades 
Há quatro possibilidades para a formação de tríades: 
1) Tríades maiores. 
2) Tríades menores. 
3) Tríades diminutas. 
4) Tríades aumentadas. 
Veja a representação dessa formação na Figura 4. 
 
 
 
 
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Figura 4 – Formações de tríades 
 
 
Fonte: Baseado em Almada, 2012, p. 36-37. 
Segundo Almada (2012, p. 36), podemos classificar as tríades em dois 
grupos: as tríades perfeitas e as tríades com quintas alteradas: 
 
1) As duas primeiras tríades, em razão de serem justas as suas 
quintas, são denominadas, respectivamente, acordes perfeito maior e 
perfeito menor, ou, simplificando, maior e menor (isto é, seus nomes 
derivam da primeira terça). 
2) Tanto a terceira quanto a quarta tríade possuem quintas 
alteradas. Sendo assim, diferentemente dos acordes anteriores, é de 
suas quintas que são tirados os seus nomes, respectivamente, tríade 
diminuta e tríade aumentada. 
 
Veja na Figura 5 o campo harmônico de Dó Maior (tríades): 
Figura 5 – Campo harmônico de dó maior (tríades) 
 
 
Fonte: Acervo do autor. 
1.1.1 Identificação de tríades arpejadas 
Tão comum quanto a escrita de acordes em blocos é a escrita de acordes 
arpejados. Neste último tipo, nem sempre a primeira nota do arpejo será a nota 
fundamental do acorde. Para a identificação de um acorde arpejado, podemos 
recorrer a uma técnica muito simples e eficaz, que consiste em identificar as 
notas do acorde que formam um intervalo de quinta e deduzir qual delas será a 
fundamental (lembrando que um acorde é sempre formado de terças 
sobrepostas). Analise a Figura 6 para compreender melhor. 
 
 
 
 
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Figura 6 – Tríades arpejadas 
 
Fonte: Baseado em Almada, 2012, p. 40. 
1.2 Tétrades 
As tétrades são acordes de quatro sons, originadas da inclusão de mais 
um intervalo de terça sobre as tríades – a sétima do acorde. O procedimento de 
estruturação das tétrades ocorre de maneira semelhante ao da formação das 
tríades, com o acréscimo de mais um intervalo de terça maior, menor ou 
diminuta. 
Há sete possibilidades para a formação de tétrades: 
1) Tétrade maior com sétima maior. 
2) Tétrade maior com sétima. 
3) Tétrade menor com sétima maior. 
4) Tétrade menor com sétima. 
5) Tétrade menor com sétima e quinta diminuta. 
6) Tétrade menor com sétima diminuta e quinta diminuta (podendo ser 
chamada apenas de sétima diminuta). 
7) Tétrade aumentada com sétima maior. 
Figura 7 – Tétrades 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: Baseada em Almada, 2012, p.41-43. 
a) b) c) d) 
 e) f) g) 
 
 
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Observação: O acorde com sétima também recebe o nome de acorde 
dominante. Observe a Figura 8. 
Figura 8 – Campo harmônico de Dó Maior (tétrades) 
 
Fonte: Acervo do autor. 
1.2.1 Identificação de tétrades arpejadas 
 Para a identificação dos acordes de tétrades arpejados, é preciso 
encontrar os intervalos de sétima ou segunda no arpejo. Esses intervalos irão 
oferecer uma indicação de qual será a nota fundamental do acorde, conforme 
demonstrado na Figura 9. 
Figura 9 – Tétrades arpejadas 
 
Fonte: Baseada em Almada, 2012, p. 45. 
TEMA 2– INVERSÕES DE ACORDES 
Para Carlos Almada (2012, p.47), as inversões são usadas com pelo 
menos dois propósitos: 
1) Suavizar a sonoridade de um acorde (por exemplo, ao invés de 
repetirmos literalmente um acorde surgido um pouco antes, podemos 
apresentá-lo invertido, o que faz com que, embora possua exatamente 
as mesmas notas do original, soe ligeiramente variado em relação à 
aquele). 
2) Criar para a voz do baixo, linhas que se aproximem de 
verdadeiras melodias, e não meras sequências de saltos de 
fundamentais. 
Nas inversões passamos a ter a terça, a quinta ou a sétima do acorde 
como nota mais grave deste. Chamamos de primeira inversão quando a terça do 
 
 
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acorde é a nota mais grave; de segunda inversão quando temos a quinta no 
baixo; e de terceira inversão, quando temos a sétima no baixo. 
No exemplo a seguir (Figura 10), temos: 
 Tétrade em estado fundamental (G7). 
 Sol com sétima em primeira inversão (G7/B). 
 Sol com sétima em segunda inversão (G7/D). 
 Sol em terceira inversão (G/F). 
Figura 10 – Inversões de tétrade de Sol maior 
 
Fonte: Almada, 2012, p.47. 
Agora, vejamos na Figura 11 um exemplo de harmonização utilizando 
inversões de acorde. Na primeira linha temos a melodia cifrada e na linha abaixo, 
a formação dos acordes. 
Figura 11 – Partitura Se esta rua fosse minha 
 
Se esta rua fosse minha 
Mário Lago e Roberto Martins 
 
 
Fonte: Acervo do autor. 
 
 
Melodia e cifras: 
Formação dos acordes: 
 
 
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2.1 As vozes 
Quando falamos das vozes em harmonia, nos referimos às diferentes 
possibilidades de distribuição das notas de um acorde e à transição de um 
acorde para o outro. Há regras gerais para a condução de vozes em harmonia, 
sendo as mais conhecidas: 
 Mover as vozes por graus conjuntos ou saltos de até uma oitava. 
 Que as vozes se movam de maneira independente umas das 
outras. 
 Evitar movimentos paralelos consecutivos, pois eles tornam as 
trocas de acordes “duras” e monótonas. 
Essas regras são geralmente atribuídas à harmonia tradicional, mas 
também muito bem-vindas à harmonia popular ou funcional, pois garantem mais 
diversidade e sutilezas nas sucessões de acordes. Na Figura 11 podemos 
observar um exemplo muitointeressante. 
Figura 11 – Exemplo de diferentes disposições de vozes em um acorde de C7M 
 
Fonte: Baseada em Almada, 2012, p. 46-47. 
Agora, vejamos um exemplo de movimento das vozes em mudanças de 
acordes seguindo algumas regras básicas. 
Figura 12 – Exemplo de movimentos mínimos entre as vozes: poucos saltos e 
movimentos contrários entre as vozes 
 
Fonte: Acervo do autor. 
 
 
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2.2 O acorde (sus 4) e o acorde com sexta 
 Estes acordes são aqueles que, aparentemente, escapam da regra 
fundamental de estruturação harmônica por sobreposição de terças. O primeiro 
deles é o acorde (sus4), que pode ser visto na Figura 13 e que Almada (2012, 
p.49) considera: 
derivado de um acorde maior (seja tríade ou tétrade), o assim chamado 
acorde sus4 é obtido substituindo-se a terça maior pela quarta justa em 
relação à fundamental. É uma estrutura derivada de procedimentos 
contrapontísticos na harmonia dos períodos barroco e clássico: a 
quarta era originalmente uma suspensão (daí a razão da abreviatura 
“sus”) que resolvia na terça de uma determinada tríade maior. Tal 
procedimento, por uso frequente, acabou por conquistar status de 
fórmula cadencial, o que fez com que o acorde sus4 se tornasse uma 
entidade harmônica independente, como é atualmente conhecido. 
Figura 13 – O acorde sus4 
 
Observação: Como tétrade, substitui o acorde dominante tradicional (ou seja, é formado por 
fundamental, quarta, quinta e sétima). 
Fonte: Almada, 2012, p. 48-49. 
Além dos exemplos notados na Figura 13 G(sus4) e G7(sus4) a cifragem 
do acorde (sus4) também pode aparecer na forma G4 e G74, conforme mostra 
a Figura 14. 
Figura 14 – O acorde com sexta 
 
Fonte: Almada, 2012, p. 49-51. 
Vejamos agora um exemplo de harmonização utilizando os acordes com 
sexta (dó e ré menor) e o (sus4) no último compasso (Figura 15). 
 
 
 
 
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Figura 15 – Partitura da canção Samba lelê 
 
Fonte: Acervo do autor. 
Assim como no acorde (sus4), o acorde de sexta ocorre por uma 
substituição na estrutura de tétrade: substitui-se a sétima por uma sexta. O 
acorde de sexta pode substituir acordes maiores, com sétima maior, e menores, 
com sétima; a sexta do acorde de sexta é sempre maior, como explica Almada 
(2012, p. 51). 
Vários motivos podem justificar a troca da sétima pela sexta: para 
buscar por exemplo, uma sonoridade harmônica mais suave ou leve, 
principalmente no caso dos acordes maiores. Não é por acaso que 
tétrades com sexta são as preferidas pelos compositores de bossa 
nova, pois elas possuem um sabor “arredondado”, sem as 
angulosidades que as sétimas maiores conferem aos acordes. A 
substituição também se justifica para evitar que uma situação bem 
específica: a harmonização por um acorde de sétima maior de uma 
nota que seja idêntica a sua fundamental. Quando isso acontece, 
estabelece-se um choque intervalar de semitom (ou nona menor, caso 
melodia e harmonia estejam em oitavas diferentes) entre a nota e a 
sétima maior do acorde, choque que é indesejável numa estrutura 
harmônica que, como veremos mais adiante, deve expressar 
estabilidade e repouso. A troca de sétima maior pela sexta resolve o 
problema: o intervalo em questão transforma-se então em terça (ou 
décima) menor. 
2.3 Tensões acrescentadas 
As tensões harmônicas são notas que fazem parte da escala de um 
acorde e podem ser agregadas a ele. Entretanto, não são consideradas parte da 
estrutura harmônica e, sim, notas que podem contribuir com a densidade e o 
colorido harmônico de um acorde. 
 
 
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Deste modo, podemos encontrar inúmeras formações de tríades e 
tétrades com acréscimos de tensões, como nos mostra o exemplo da Figura 16. 
Figura 16 – Acordes com acréscimos de tensões 
 
Fonte: Baseada em Almada, 2012, p. 52. 
Na figura, podemos observar as seguintes formações: 
 Dó menor com sétima e nona. 
 Sol com nona. 
 Lá menor com sétima e décima terceira bemol. 
 Ré maior com sexta, nona e décima primeira aumentada. 
NA PRÁTICA 
 Vamos praticar a canção Se esta rua fosse minha com diferentes 
possibilidades de harmonização, partindo da mais simples, acrescentando 
algumas inversões e, então, com o acréscimo de tensões. Por fim, criemos a 
nossa própria harmonização, buscando fazer uso de inversões e outras 
formações de acordes trabalhados nesta aula. 
1ª versão: Harmonização com os três acordes principais da tonalidade: 
Am, Dm e E7 (tônica, subdominante e dominante). 
 
Se esta rua fosse minha 
Mário Lago e Roberto Martins 
 
Fonte: Acervo do autor. 
a) b) c) d) 
 
 
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2ª versão: Harmonização com acordes em estado fundamental e 
inversões. No segundo e terceiro compassos da segunda linha é acrescentado 
um A7, um acorde dominante secundário (V7/ii – Dominante de Dm); um dos 
temas a serem abordados na aula 5. 
Se esta rua fosse minha 
Mário Lago e Roberto Martins 
 
Fonte: Acervo do autor. 
3ª versão: harmonização com notas de tensão, acordes sus4 e inversões. 
Se esta rua fosse minha 
Mário Lago e Roberto Martins 
 
 
Fonte: Acervo do autor. 
4ª versão: Faça a sua própria harmonização da música, se possível, 
utilizando os recursos harmônicos desenvolvidos nesta aula – inversões, acorde 
sus4, acorde com sexta e acordes com tensões acrescentadas. 
 
 
 
 
 
 
 
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Se esta rua fosse minha 
Mário Lago e Roberto Martins 
 
Fonte: Acervo do autor. 
FINALIZANDO 
Nesta aula trabalhamos a formação dos acordes de tríades e tétrades em 
suas diversas possibilidades: com inversões e acréscimo de tensões. Além 
disso, vimos que os acordes também podem ser apresentados em formato 
arpejado, formato em que nem sempre a primeira nota é a fundamental, sendo 
necessárias algumas estratégias para identificar tais acordes. Também 
trabalhamos a ideia de vozes em harmonia, que se referem à maneira de 
distribuir as notas de um acorde e o trabalho de transição entre as vozes de um 
acorde para o outro. Por fim, estudamos os acordes (sus4) e de sexta que, a 
princípio, parecem fugir da regra de sobreposição de terças e tiveram seus usos 
e possíveis origens detalhados. 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
ALMADA, C. Harmonia funcional. 2 ed. Campinas: Ed. Unicamp, 2012. 
GUEST, I. Harmonia 1: método prático. São Paulo: Irmãos Vitale, 2010.