História e Evolução da Fotografia

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Técnica e Equipamento 
Fotográfico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Mário Gustavo Coelho
Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
 
 
• Desenvolver uma visão histórica dos equipamentos fotográficos;
• Conhecer conceitos de composição e linguagem;
• Explorar arquivos digitais e a formação de cores no processo digital da fotografia.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• Introdução;
• Breve História dos Equipamentos Fotográficos;
• O Olho Humano e a Câmera Fotográfica;
• Fotografia Digital Versus Fotografia Analógica;
• Arquivos Digitais;
• Cor;
• Regras Básicas de Composição Fotográfica.
UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Introdução
A fotografia é, sem dúvidas, uma das artes mais difusas no mundo contemporâneo. 
A democratização da fotografia por meio das câmeras dos smartphones mudou seus 
rumos, trazendo o aparato tecnológico que permite o ato fotográfico às mãos da grande 
maioria da população mundial. Mas todos os avanços tecnológicos que permitiram tal 
democratização tiveram seu início no período da Revolução Industrial e a descoberta e o 
aprimoramento dos processos físicos e químicos foram abordados por diferentes pesqui-
sadores em diversas partes do mundo quase que simultaneamente. 
É então possível dizer que a invenção e o aperfeiçoamento dos processos fotográficos 
que nos trazem até os dias de hoje não é uma invenção de uma única exclusiva pessoa, 
mas de trabalhos de múltiplos pesquisadores, cientistas, físicos e químicos que trouxeram 
a evolução da captação de uma imagem que levava tempos acima de horas para milioné-
simos de segundo, além do aperfeiçoamento, tornando-os cada vez mais precisos.
Entender e apreciar a história do desenvolvimento tecnológico dos aparatos fotográ-
ficos é muito importante para a carreira de um fotógrafo no contemporâneo. Então 
vamos nessa! 
Breve História dos 
Equipamentos Fotográficos
Antes de tratarmos da técnica e dos equipamentos fotográficos, é importante consi-
derar o fato de que o desenvolvimento cognitivo e da comunicação desde a Pré-História 
trouxe ao homem uma necessidade de se representar por meio de imagens, partindo 
desta afirmação e percorrendo um longo período da história até a Revolução Industrial, 
onde Tom Ang (2015, p. 14) afirma que: 
A invenção da fotografia foi um triunfo do ideal da Revolução Industrial de 
submeter a natureza à vontade humana. No século XX, o fogo, o vento, o 
vapor, o gás e a eletricidade haviam sido dominados pela indústria, a cons-
trução e o transporte. Não surpreende, portanto, que as três principais 
descobertas fotográficas tenham ocorrido na França e no Reino Unido, 
os países então à frente da corrida para repassar tarefas e habilidades 
aos aparatos tecnológicos. Níepce queria evitar a labuta de gravar à mão, 
Daguerre estava farto de pintar painéis grandes para seus shows de luz, 
e Fox Talbot lastimava sua incapacidade de desenhar uma cena lacustre.
Aqui cabe lembrar que todo o contexto histórico dos precursores da câmera fotográ-
fica – a câmera escura, já conhecidas do filósofo chinês Mozi (470-390 a.C.) e detalhada 
por Giovanni Battista dela Porta, em seu livro de Ciência Magia naturalis (1558) e simi-
lares que promoviam por sombras ou por espelhamento de imagens projeções visuais 
não serão o foco de atenção dentro deste conteúdo.
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S endo descoberta no período da Revolução Industrial, a invenção da fotografia está 
muito bem documentada e pode ser creditada a três invenções: a fixação da imagem, 
o daguerrótipo e método positivo/negativo. Estas ocorreram todas em um pequeno 
intervalo de menos de 20 anos, entre 1826 e 1844.
A Nicéphore Niépce é creditada a primeira fixação de imagem, onde utilizava a luz 
para enrijecer algumas áreas de uma superfície que depois de lavada as partes não enrije-
cidas, fazia uma chapa de impressão. Tal gravação permanente projetada por uma lente 
é o primeiro processo fotográfico inventado. 
Figura 1 – Vista da janela em Les Gras (1926) Nicéphore Niépce: é considerada a 
primeira imagem fotográfi ca e levou cerca de 8 horas para ser gravada
Fonte: Wikimedia Commons
Consciente de sua invenção e limitações, associou-se em 1829 ao pintor Luis Jacques -
-Mandé Daguerre e juntos, pesquisando por novos materiais, chegaram a um teste de 
cobre revestido de prata sensibilizado com vapor de iodo no início da década de 1830, 
mas Niépce faleceu em 1833 e Daguerre deu continuidade às pesquisas e inventou outro 
método positivo direto em 1837, o qual foi batizado de daguerreótipo.
Uma das descobertas de Daguerre foi a imagem latente, isso porque o revestimento 
na chapa de prata que aplicava ficava inalterado antes e depois da exposição plena, pois 
a imagem só tornava visível, ou seja, revelada, após ser exposta ao mercúrio aquecido.
O daguerreótipo, como equipamento fotográfico, foi desenvolvido em parceria com 
Alphonse Giroux, que era restaurador, marceneiro e parente de Daguerre. Era uma 
câmera que trazia alta qualidade ao processo de exposição. A câmera consistia em duas 
caixas de madeira que se separavam ou se juntavam, promovendo a focagem.
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Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 2 – O daguerreótipo
Fonte: Wikimedia Commons
Apesar de ser um equipamento enorme e pesado, com cerca de 50 kg e de uma 
dimensão de uma caixa de arquivo de escritório, o daguerreótipo foi um sucesso. Após 
o início das vendas em 1839, inúmeras encomendas eram recebidas e Daguerre ven-
dia um pacote completo: a câmera, uma caixa de iodo para sensibilização, uma caixa 
de mercúrio para a revelação e outros acessórios. A difusão do primeiro equipamento 
fotográfico mundialmente, mesmo sobre um alto custo – cerca de 400 francos, o qual 
para a época equivalia a uma renda média anual – foi inevitável. Era possível encontrar 
fotógrafos utilizando o equipamento em todas as partes do mundo. 
Um fato importante da Revolução Industrial para a invenção da fotografia corres-
pondeu aos avanços da química quantitativa por Antoine Lavoisier, pois substâncias 
químicas relativamente puras estavam disponíveis. Isso foi a peça-chave para um outro 
químico criar outro processo extremamente importante para a fotografia: o método 
positivo/negativo. William Henry Fox Talbot (1800-1877), químico talentoso, utilizou 
outro caminho diferente a Daguerre, empregando o nitrato de prata para o processo 
de sensibilização, gerando imagens negativas já em 1835, onde as áreas claras ficavam 
escuras e as escuras claras.
Percebeu que poderia imprimir o negativo de volta sobre outro papel, criando uma 
imagem positiva, o que levou ao método positivo/negativo, ao qual denominou calotipia. 
Este processo dominou a fotografia por mais de 150 anos, mas Talbot, por perceber que 
Daguerre estava meses em sua dianteira, desencadeou uma rixa ao uso sem licença de 
seu processo de calotipia patenteado em 1854, mas acabou sendo derrotado na Justiça 
e dedicou seus últimos 25 anos de vida a pesquisas sobre a impressão fotomecânica, em 
parte, pela análise do esmaecimento rápido de suas imagens – que considerava falhas. 
A partir da década de 1850, a fotografia teve grande impulso, tornando-se uma 
ferramenta difusa em todo o mundo. Principalmente nas mãos de fotógrafos viajantes, 
sendo utilizada nos mais diversos contextos para a captura de paisagens, arquiteturas e 
retratos, uma vez que o processo de Talbot havia reduzido o tempo de exposição para 
algo em torno de 8 segundos. Dentre os processos tecnológicos criados nesse período 
estava a estereografia, uma câmera que possuía duas lentes e tentava gerar imagens 
tridimensionais. Porém, o alemão Wilhelm Rollmann inventou o anáglifo em 1852, no 
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qual imagens estéreas eram coloridas e sobrepostas em uma só imagem. Com filtros que 
separavam a imagem correta para cadaolho, um lado vermelho e o outro verde, o que 
se via era uma imagem escura tridimensional (3D). Tal processo é usado no cinema 3D 
atual, com imagens separadas por polarização – e não por cor. 
Dentre os diversos usos estéticos da fotografia, esta Unidade não visa trazer o debate 
da fotografia como forma de arte ou Ciência – o que foi um debate acirrado entre 1870 e 
1914, mas a evolução tecnológica dos equipamentos. Dentre estas evoluções destaca-se 
a descoberta de Richard Leach Maddox, descobrindo que vestígios de substâncias quími-
cas na gelatina criada de uma proteína obtida da fervura de ossos e tecidos conjuntivos 
de animais melhoravam a performance da reação dos sais de prata à luz. Em 1887, o 
reverendo Hannibal Goodwin inventou o filme de nitrato de celulose e George Eastman 
passou a produzir rolos de filmes a partir de 1888.
George Eastman percebeu a possibilidade de criar um suporte no rolo de filme, que 
já havia a possibilidade de ser “enrolado” devido à sua flexibilidade e densidade, criando 
a primeira câmera portátil em 1888, que foi batizada de Kodak – nome que inventara 
com a sua mãe. 
A grande sacada de Eastman não era em si a câmera portátil que oferecia 100 fotos, 
mas a indústria que criou no processo, pois o proprietário de uma câmera Kodak, após 
esgotar o seu filme, preenchia um livrinho que vinha junto à câmera e enviava a fábrica 
de Eastman e, em cinco a dez dias depois, recebia a câmera carregada e as cópias soli-
citadas impressas. Conseguiu aperfeiçoar o filme em 1889, dentre vários processos por 
violação de direitos autorais e, novamente, em 1892, apostando em uma invenção de 
Samuel Turner, que criou o cartucho de filme – semelhante a um cartucho de espingarda 
– este novo sistema possibilitava a recarga da câmera à luz do dia.
Com todos esses processos, criou a câmera Brownie em 1900, que fazia 12 expo-
sições quadradas de 57 mm, totalmente automatizada, bastando o usuário realizar o 
“clique”. Esse modelo era acessível, pelo preço de 1 dólar e tornou a fotografia alcançável 
para as massas e marcou o início da indústria fotográfica.
Figura 3 – Câmera Brownie n.º 2 (1901-1935)
Fonte: Wikimedia Commons
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A partir dos equipamentos desenvolvidos desde a sua invenção, passando pelo pro-
cesso da industrialização da fotografia pela Kodak de Eastman, os equipamentos passa-
ram por contínuas evoluções tecnológicas das quais, seguindo uma linha cronológica, 
podemos citar:
• 1861: Clerk Maxwell produziu a primeira fotografia colorida, mas Louis Ducos du 
Hauron foi o gênio pioneiro da fotografia em cores com o processo tricomático, 
ampla mente utilizado por Sergei Prokudin-Gorskii nas fotografias pela Rússia e 
arredores entre os anos de 1909 e 1915;
Figura 4 – Imagem realizada por Prokudin-Gorskii com a aplicação de 
filtros (ao lado direito) e sobrepostas (à esquerda), formando imagens coloridas
Fonte: Wikimedia Commons
Processo tricomático: Consiste em realizar três fotos, cada uma com um filtro de cor, sendo 
eles azul, verde e vermelho, para posteriormente sobrepô-los e projetar através de seus 
respe ctivos filtros para a geração de uma imagem colorida. Seu maior problema é a com-
plexa possibilidade de reprodução de cópias das imagens.
Saiba mais sobre o trabalho de Sergei Prokudin-Gorskii e as cores captadas em suas imagens. 
Disponível em: https://bit.ly/3gBELUl
• 1895: Os irmãos Lumière patentearam o processo ALL Chroma, que era bastante 
complexo, e em 1903 tentaram outra abordagem, patenteando o “autocromo”, que 
consistia em várias camadas interpostas de uma tela composta de elementos colo-
ridos entre a camada fotossensível e o vidro, que funcionava como suporte. Estes 
elementos eram microscópicos grãos de amido tingidos de vermelho, azul e verde. 
Apesar de baixa sensibilidade, havia imensa riqueza cromática;
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Figura 5 – Grãos de amido coloridos do autocromo, muito aumentados
Fonte: Wikimedia Commons
• 1904 a 1914: Valentin Linhof desenvolveu a câmera Auto Graflex, que possibi-
litava o fotógrafo controlar o tempo de exposição;
Figura 6 – Câmera Auto Grafl ex
Fonte: Wikimedia Commons
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• 1925: Foi apresentada, na Feira de Primavera de Leipzig, Alemanha, a Leica 1, 
fruto de um desenvolvimento de anos por Oskcar Barnack. Equipamento portátil e 
com alta qualidade, após anos de desconfiança pelos fotógrafos profissionais devido 
ao pequeno tamanho, teve a sua superação e deslanchou no mercado. Elogios não 
cessavam e em 1932 mais de 90 mil unidades já tinham sido vendidas depois de 
evoluções significativas. São câmeras muito apreciadas e cobiçadas por coleciona-
dores e seus preços, por muitas vezes, são exorbitantes. Além disso, a Leica iniciou 
linhas de câmeras com objetivas intercambiáveis a partir de 1932, tornando-se 
adotada pela maioria das marcas após o sucesso obtido por ela;
Figura 7 – Leica 1 (1927)
Fonte: Wikimedia Commons
Os telêmetros ópticos funcionavam segundo um princípio descrito pela 
primeira vez em 1533 pelo físico holandês Frisius. Originalmente, foram 
projetos para avaliar o alcance de canhões navais [...] eram cruciais para 
as primeiras câmeras de 35 mm, cujas imagens tinham nitidez variável. 
A forma básica das duas janelas – uma para a imagem de base e a outra 
para a imagem mais ampla – está presente em muitos modelos da época 
e ainda é usado na Leica até nos dias de hoje. (ANG, 2015, p. 149)
Confira os modelos digitais da Leica. Disponível em: https://bit.ly/3gs9ZNz
• 1929: A fotografia com flash se tornou comercial com o lançamento da lâmpada 
Sashalite, à base de alumínio e desenvolvida para a General Eletrics. Não provoca-
va explosão, fumaça ou qualquer outro inconveniente, ocasionado até então pelas 
tentativas antecessoras do flash;
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Figura 8 – Flash Wetzlar com lâmpada (meados de 1950)
Fonte: Wikimedia Commons
• 1935: apesar de a tentativa dos irmãos Lumière melhorarem o processo fotográfi-
co colorido – o Lumicolor, criando duas versões, uma para o filme cinematográfico 
e criarem o primeiro filme fotográfico de rolo, o primeiro filme moderno para co-
mercialização foi o Kodachrome da Kodak, em 1935;
Figura 9 – O Kodachrome II se tornou um fi lme muito popular entre 
os fotógrafos profi ssionais devido à sua riqueza de cores
Fonte: Wikimedia Commons
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Figura 10 – Foto utilizando o Kodachrome de Chalmers Butterfield em West End, em Londres (1949)
Fonte: Wikimedia Commons
• 1959: A Nikon desenvolveu a primeira câmera – Nikon F – com prisma, criando o 
sistema SLR, uma vez que os sistemas de telêmetro já eram criticados pela grande 
maioria dos fotógrafos. Esse sistema possuía um visor que mostrava 100% da visão 
do que realmente estava enquadrado, dado que o prisma permitia que o fotógrafo 
visse o que a câmera enxergava, diferentemente do telêmetro que, muitas vezes, 
apresentava grandes erros de paralaxe. Além disso, a câmera possuía vasta gama de 
acessórios e objetivas desde o seu lançamento. Em 1973, mais de 850 mil câmeras 
já tinham sido produzidas;
SLR – Do inglês, Single Lens Reflex: Foi o sistema desenvolvido pela Nikon, o qual passou 
a ser adotado por todas as marcas, em que um penta prisma e um jogo de espelhos permi-
tiam que o fotógrafo enxergasse a imagem direta que era obtida pela objetiva.
Figura 11 – Corte de uma câmera SLR
Fonte: Wikimedia Commons
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• 1970: A Nikon lançou a Zoom-Nikkor 80-200 mm f/4.5, mudando completamente 
o panorama sobre as objetivas zoom que, até então, apresentavam baixa qualidade 
se equiparadas às objetivas fixas. Além de compacta e leve, era fácil de usar, apresen-
tando números coloridos de abertura com escalas de profundidade de campo;
• 1972: Foi lançada a Polaroid SX-70, câmera de grande complexidade mecânica, 
que era dobrável e permitia que a foto fosseexpelida e revelada diretamente após o 
clique. Apesar de outras câmeras instantâneas já existirem anteriormente, a Polaroid 
SX-70 foi uma das câmeras mais extraordinárias deste gênero de todos os tempos;
Figura 12 – Polaroid SX-70
Fonte: Wikimedia Commons
• 1975: Steve Sasson, funcionário da Kodak, criou a primeira câmera digital, que pe-
sava 3,6 kg e captava 1.000 pixels em preto e branco. Com baixa qualidade e tendo 
a informação que uma imagem de qualidade necessitaria de 3 megapixels, Sasson 
percebeu a necessidade de criar um arquivo comprimido da imagem e inventou o 
primeiro hardware de compressão, o JPEG;
• 1990: A revolução das câmeras digitais se ampliou e surgiram diversas câmeras de 
formatos e tamanhos diferentes, em sua maioria, utilizando o corpo de uma câmera 
analógica, onde adaptava-se um sensor para registrar uma imagem digital. Mas todas 
eram praticamente protótipos, de modo que somente em 2000 surgiu a Canon 30D, 
marcando uma nova geração de tecnologia que realmente veio para romper e trazer 
a permanência da fotografia digital no século XXI;
• 2009: Com o lançamento do iPhone 3GS, a fotografia de telefones celulares come-
çou a tomar espaço mundialmente e até os dias de hoje se tornou uma das maiores 
ferramentas da democratização da fotografia, desde a Kodak Brownie. Câmeras 
já existiam em telefones celulares desde 2000, mas atualmente todo e qualquer 
aparelho móvel de telefonia possui câmeras de alta qualidade e a tendência é que a 
evolução faça que cada vez mais telefones celulares possuam recursos avançados e 
de qualidade para a fotografia já utilizada por muitos profissionais.
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Composição/Linguagem Fotográfica
Apesar de toda a evolução tecnológica da fotografia, torna-se importante ressaltar 
que o fator mais significativo para uma fotografia ser boa não é o equipamento, mas a 
intenção por trás do ato fotográfico. É fato que equipamentos podem ser significativa-
mente importantes para a execução de algumas estéticas, porém, sem o devido domínio 
técnico a diferenciação que estes podem trazer seriam irrelevantes, principalmente em 
uma fotografia sem intenção justificada em sua elaboração.
O Olho Humano e a Câmera Fotográfica
Existe uma semelhança incrível ao analisarmos a visão humana e a câmera fotográfica. 
Conferiremos estes pontos em comum antes de entrarmos profundamente nos equipa-
mentos fotográficos, de modo que a cada conteúdo fiquem claras tais semelhanças.
Figura 13 – Comparação entre o olho humano e a câmera fotográfica
Fonte: Adaptada de Wikimedia Commons | Fotolia
A córnea fica na frente do olho e possui uma curvatura assim como as lentes de 
uma objetiva. Ambas – córnea e filtro – estão posicionadas à frente de suas estruturas 
e graças à sua formação esférica é possível que tenhamos visão dos ângulos laterais, 
sejam à esquerda, direita, acima e abaixo, ainda que não estejam e foco. Sem tal curva-
tura, ambos veriam somente o que está diretamente à frente deles. Nas objetivas, o 
mesmo acontece, mas com a engenharia ótica permitindo a nitidez em todo o plano 
focal da composição.
Já o cristalino do olho humano é representado por todo o conjunto de lentes exis-
tentes dentro de uma objetiva. Em nós o cristalino é quem nos ajuda a formar a nitidez 
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nos assuntos que enxergamos, assim como em uma câmera o posicionamento relativo 
entre as lentes nos permite focar em algo mais distante ou mais próximo.
A pupila é sem dúvidas um dos elementos mais semelhantes e que executa perfeita-
mente a mesma função que o diafragma em uma objetiva. Quando nos encontramos 
em uma situação com pouca luz, normalmente à noite, a nossa pupila tende a dilatar 
(ficar mais aberta) mais para que um maior volume de luz possa atingir a retina e, por 
consequência, enxergamos. Já em uma situação com muita luz, a nossa pupila tende a 
se contrair já que o volume de luz é maior. Para alguns exames oftalmológicos é utilizado 
um colírio que dilata a nossa pupila e, por consequência, ao sair em um dia ensolarado 
após o exame, é necessário utilizar óculos escuros e estar acompanhado para que não 
soframos pelo excesso de luminosidade provocado pela impossibilidade dela se retrair e 
regular a luz da forma correta. Nas câmeras fotográficas, o mesmo acontece: em situa-
ções de muita luz, o fotógrafo necessita regular o diafragma de forma que o volume da 
luz seja menor, e em situações com pouca luz, abri-lo para efetuar os devidos ajustes e 
captar a luz existente na cena.
Já a retina do olho é equivalente ao sensor de uma câmera fotográfica. Ela é a respon-
sável pela coleta da luz do assunto observado para formar a imagem, assim como o 
sensor digital (ou o filme, antigamente). Um fator relevante e que será abordado é que 
tanto o olho quanto a câmera fotográfica são projetados para registrar a luz que é refle-
tida sobre as superfícies/assuntos. Ambos, quando expostos a uma luz incidente, sofrem 
para interpretar a informação. Uma analogia interessante é quando se está dirigindo à 
noite: como o olho está com a pupila dilatada para coletar um volume de luz maior e 
enviar a retina, quando um farol de um carro no sentido contrário golpeia o nosso olho 
diretamente, sofremos para interpretar a informação e sentimos um incômodo enorme. 
O mesmo acontece com a câmera. Quando estamos com o diafragma aberto para foto-
grafar uma cena escura e uma luz incidente (como um farol de um carro ou qualquer fonte 
de luz) entra diretamente pela objetiva, provoca a superexposição da informação da luz e 
gera a perda de informação naquele ponto, além de aberrações cromáticas como o flaire.
Figura 14 – Flaire
Fonte: Getty Images
Flaire é uma aberração cromática que surge na fotografia devido à incidência 
de alguma fonte de luz diretamente pela objetiva, provocando pontos lumi-
nosos pelo percurso da luz pelas lentes da objetiva e que acabam registradas 
pelo sensor.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Fotografia Digital Versus 
Fotografia Analógica
Apesar de tecnologias diferentes, os princípios entre a fotografia digital e fotografia 
analógica são os mesmos. Significa que uma vez que você saiba os princípios técnicos 
para realizar uma fotografia, estará apto(a) a fotografar com qualquer tipo de equipa-
mento, independentemente do suporte em que gravará a imagem. 
O fator relevante que existe entre as diferenças de tecnologias analógicas e digitais é 
somente, como citado, o suporte que registrará a imagem. Em câmeras digitais existe um 
sensor que é o responsável por transformar os pulsos das ondas de luz em um código digital 
e convertê-lo em uma imagem formada por bits. Além disso, uma câmera digital possibilita 
que você possa aumentar ou diminuir a sensibilidade desse suporte – o sensor – de forma 
simples, como veremos adiante.
Já a câmera analógica utiliza um filme fotográfico que, em sua constituição, possui 
sensibilidade pré-definida, o qual não pode ser alterado entre uma foto e outra, como em 
uma câmera digital. Para modificar essa sensibilidade é necessário trocar o filme inteiro. 
Atualmente, o mundo depende da fotografia digital, mas o fato é que existe uma 
vertente muito forte segundo a qual muitos fotógrafos, em busca de uma estética diferen-
ciada, optam em voltar a fotografar com equipamentos analógicos com o intuito de 
maior apreciação da arte fotográfica. O importante é saber que uma vez dominadas as 
técnicas para se fotografar, estas valerão para qualquer tipo de equipamento que você 
deseje usar, seja analógico ou digital.
Arquivos Digitais
Com a evolução da câmera analógica para a digital, o suporte que registra a imagem 
passou a ser um sensor. Antes era necessário um processo de revelação para formar 
uma imagem final, que por muitas vezes poderia demorar horas e necessitava de ambi-
entes e materiais químicos específicos para o surgimento da imagem e, posteriormente, 
de sua formação sobre um papel fotográfico, dotado tambémde especificidades químicas 
e ambiente controlado.
Com o surgimento da câmera digital, o processo passou de horas de processamento 
para menos de 1 segundo para que o fotógrafo observe o resultado da sua imagem, possi-
bilitando enorme experimentação pelos amantes e profissionais por fotografia, sem contar 
a possibilidade de apagar as imagens indesejadas que, antes, acabavam consumindo, no 
mínimo, uma exposição de imagem em um rolo com número limitado de imagens.
Ademais, a analogia entre as tecnologias é a seguinte:
[...] esse sensor converte a luz em sinais elétricos cuja carga varia de 
acordo com a intensidade da luz. O sensor é formado por pixels, 
formando uma matriz de linhas e colunas. Numa comparação mais sim-
ples, cada pixel pode ser comparado a um grão de sais de prata do 
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filme tradi cional. Uma vez registrada a cena pelo sensor, os dados são 
enviados para a memória da câmera e, em seguida, para o cartão de 
memória. (RAMALHO, 2004a, p. 3)
Mas surgiu, então, outra necessidade para que o fotógrafo digital se preocupasse: a 
compressão e o formato de arquivo gerado ao realizar uma imagem digital. Apesar de 
existirem muitos tipos de arquivos digital ligados à imagem, aqui no atentaremos apenas 
aos que são possíveis de serem criados por câmera fotográfica.
Formato RAW
Considerado o arquivo mais importante para a fotografia digital, o RAW – do 
inglês, cru – é o arquivo mais complexo e com o maior número de informações que 
uma câmera profissional pode criar. Ele não sofre nenhum tipo de compressão, ou 
seja, as imagens são recebidas exatamente como são capturadas pelo sensor e arma-
zenadas no cartão de memória. 
Podemos equiparar o arquivo RAW ao filme fotográfico, pois seria ele a matriz para se 
criar qualquer outra imagem, com qualquer outro tipo de compactação. A maior vanta-
gem é que, por não sofrer compressão, possui elevadíssimo número de informações que 
podem ser manipuladas posteriormente à captação, durante a edição.
Mas toda essa qualidade tem um preço a ser cobrado. Não é possível utilizá-lo direta-
mente como resultado na maioria dos ambientes virtuais, além de exigir programas especí-
ficos para que seja possível visualizá-lo e exportá-lo em outros formatos, como os softwares 
Lightroom, Photoshop ou Capture. Além disso, pela sua alta qualidade, o tamanho do 
arquivo é muito grande e demanda muito espaço para ser armazenado. O hardware do 
computador também deve ser robusto para conseguir realizar o processamento e pós-
-processamento, elevando os investimentos ao fotógrafo.
Mas o fato é: o fotógrafo que pretende seguir uma carreira profissional deve sempre 
utilizar este formato de arquivo, pois não possuir um RAW de um trabalho seria equiva-
lente a não possuir o negativo de uma fotografia feita em sua câmera. Outra condição 
importante é que nunca se deve entregar o arquivo RAW ao cliente, pois conforme a 
Lei de direitos autorais, é direito do fotógrafo possuir o arquivo original de uma imagem 
criada por ele, sendo entregue ao cliente qualquer outro formato derivado. Caso seja 
solicitada alta qualidade de arquivo, existem opções com baixa ou nenhuma compressão, 
similar ao RAW, tais como TIFF, DNG – Digital Negative – ou PSD – arquivo Photoshop.
Formato TIFF
O arquivo Tiff é um formato para uso profissional que permite armazenar todas as 
informações de um RAW, com compressão, mas sem nenhuma perda. Além disso, ele 
pode ser criado também pelos softwares de edição como o Photoshop, armazenando as 
camadas de edição nele realizadas. Mas necessita também de programas específicos para 
realizar a sua leitura e edição, não sendo utilizado comumente como forma de entrega 
final de um trabalho para pessoas físicas. Normalmente é entregue para clientes como 
agências de publicidade ou que possuam programas específicos para lê-los e convertê-los 
em formatos de uso comum, tal como para a internet. 
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Formato Jpeg
Um dos primeiros arquivos digitais de imagem para câmeras fotográficas, o Jpeg é 
o formato mais difuso no mundo, devido à sua alta taxa de compressão, que possibilita 
imagens menores e mais leves, descartando informações que só seriam explícitas ao 
olhar humano em uma taxa de ampliação muito grande. Assim, o formato Jpeg é o 
arquivo mais utilizado, pois é aceito na internet, em impressão e outros diversos fins. 
Porém, para tal compressão acontecer, muita informação é perdida, principalmente 
ligada a cores, onde a compactação diminui a gama cromática original. Cabe lembrar 
que é possível ter vários tipos de compressão e que, quanto maior a compressão, maior 
será a perda de informações e detalhes na imagem. 
O que acontece no fluxo do trabalho de um fotógrafo profissional é que todas as 
imagens são originalmente captadas em RAW, onde não haverá compressão alguma. 
Com base na demanda da imagem – se for para impressão, mídia social etc. – o fotó-
grafo realizará a edição e posteriormente exportará no formato Jpeg, de acordo com o 
tamanho e fins de uso da imagem. Desta forma, o profissional sempre manterá em seu 
acervo o “arquivo master” (RAW) e gerará diversos formatos e tamanhos de imagem, 
de acordo as necessidades do cliente – Tiff, Jpeg, DNG, PSD etc. 
Jpeg é a sigla do inglês Join Photography Expert Group.
Cor
Existem vários vieses de análise quando o assunto é cor. O mais importante na foto-
grafia é o estudo da cor luz, que se diferencia completamente da cor pigmento e da 
psicologia das cores.
O nosso sistema visual interpreta as diferentes composições de onda de luz como 
cores. Para reproduzir a cor luz existem dois métodos: aditivo e subtrativo.
O método aditivo foi comprovado por James Clerk Maxwell pela teoria tricromática 
em 1850, ao demonstrar que com luzes de lanternas com os filtros azul (B = Blue), verde 
(G = Green) e vermelho (R = Red) onde, aumentando ou diminuindo a luminosidade 
de cada lanterna, torna-se possível recriar todas as cores do espectro. A combinação de 
duas cores primárias resulta em uma cor secundária e a mistura da máxima luminosi-
dade das três cores primárias resulta em branco. Esse sistema é chamado também de 
RGB e permeia quase todos os aparelhos eletrônicos, tais como televisores, monitores, 
telefones celulares e câmeras fotográficas. 
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Figura 15 – Sistema aditivo RGB
Fonte: Getty Images
Já o método subtrativo tem as suas origens no trabalho de Louis Ducos du Hauron, 
cientista francês do final do século XIX e aperfeiçoado pelo doutor Hermann Vogel, em 
1880, na Alemanha. Baseia-se na absorção da luz usando as cores complementares – se-
cundárias da cor luz, sendo elas o ciano (C), magenta (M) e amarelo (Y = Yellow). Atual-
mente, todos os sistemas ligados à tecnologia de impressão a jato de tinta baseiam-se no 
sistema subtrativo, e muitas impressoras profissionais utilizam mais que quatro cartuchos 
(ciano, magenta, amarelo e preto, formando o sistema CMYK, onde K significa black), 
tendo variações extras como light magenta e light ciano, proporcionando riqueza cromá-
tica nas impressões fotográficas ainda maior. A união de duas cores secundárias forma 
uma cor primária e a união de todas as cores secundárias forma o preto.
Figura 16 – Exemplo de impressora fotográfi ca profi ssional com 6 cartuchos
Fonte: Getty Images
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
O projetor é um sistema visual – e não de impressão –, que utiliza 3 lâmpadas CMY proje-
tando sobre uma superfície branca e produzindo outras cores por meio de exposição à luz, 
misturando as suas intensidades de acordo a informação projetada.
E qual é a importância de se entender os sistemas de cor e luz para o fotógrafo 
contemporâneo? Imensa! Na carreira de um fotógrafo existe extrema necessidade de 
edição de imagens, onde o conhecimento adquirido ajudará a corrigir as cores, tanto na 
edição quanto na impressão e até mesmo para o ato fotográfico – conforme veremosem seguida.
Temperatura de Cor
Se o nosso sistema visual interpreta a cor da luz de acordo o cumprimento de onda, 
há de se convir que diferentes fontes de luz emitem distintos cumprimentos, variando, 
assim, a cor da luz.
Na fotografia analógica existiam filmes e filtros de cor para se utilizar e corrigir a cor 
da luz de acordo com a necessidade. Para exemplificar vejamos esta situação: uma igre-
ja, por volta da década de 1980, possuía iluminação noturna, em sua maioria provinda 
de lâmpadas incandescentes que geram uma cor de luz amarelada/alaranjada. Agora 
imagine um fotógrafo utilizando um filme tradicional, projetado para a cor da luz do Sol. 
Significaria que em suas fotos, o vestido branco da noiva ficaria com tons muito ama-
relos, destoando da realidade. Assim, o fotógrafo possuía duas opções: utilizar um filme 
tungstênio, que já possuía a correção de cor para que o branco fosse realmente branco, 
ou utilizar a filtros de correções para que o alaranjado fosse corrigido. Estes filtros eram, 
dentro da teoria da cor luz, a cor oposta (complementar) da cor que necessitava correção. 
Olhe a seguinte Figura para deduzir qual cor do filtro era necessária para se corrigir o 
excesso de alaranjado em uma foto:
Figura 17 – Roda das cores (teoria da cor luz)
Fonte: Wikimedia Commons
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Se a sua resposta foi azul, você acertou. O fotógrafo da época analógica tinha a ne-
cessidade de possuir um acervo de diversos filtros de correção para que, nas eventuais 
necessidades, corrigisse a situação a ser fotografada de acordo a fonte de iluminação. 
Figura 18 – Diversos fi ltros de correção utilizados na fotografi a analógica
Fonte: Getty Images
Na fotografia digital, uma grande evolução aconteceu, aposentando os filtros analógicos 
de correção. Devido aos sistemas digitais, os filtros se apresentam em todas as câmeras, 
sendo efetuada por meio de programação digital de correção da cor, de acordo com a 
situação fotografada. O Guia curso básico de fotografia (2016) define que
[ ...] temperatura é uma forma de medição usada para determinar a cor da 
luz de um ambiente baseado na escala Kelvin, onde, quanto mais azulada 
for a luz, maior a sua temperatura; e quanto mais amarelada ou averme-
lhada for a luz, menor a temperatura.
Figura 19 – Escala Kelvin de temperatura em diferentes situações de iluminação
Fonte: Guia curso básico de fotografia, 2016
As câmeras digitais possuem filtros eletrônicos que promovem a devida correção de 
modo a equilibrar a sensação da cor luz, tal como no seguinte exemplo:
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 20 – Opções de regulagem de temperatura na própria câmera
Fonte: Guia curso básico de fotografia, 2016
Um valor base muito importante para o fotógrafo é a temperatura de cor do Sol, que 
equivale a aproximadamente 5.200 a 5.500 k, ao meio-dia de um céu limpo. Com essa 
base vale a análise que temperaturas acima desta tenderão a tons de branco azulados 
(sombra, dia nublado), sendo necessária a aplicação de filtros eletrônicos que tendem 
ao amarelo para restabelecer o equilíbrio do branco. Já temperaturas abaixo a do Sol 
tenderão a tons de branco mais amarelados (como, por exemplo, a luz de tungstênio/
incandescente), sendo necessária a aplicação de filtros azuis para a correção. 
É importante ressaltar que a função de equilíbrio de branco (destacado na maioria das 
câmeras pela sigla WB – White Balance) é um fator que pode ser alterado posteriormen-
te na edição de imagens. Porém, nos arquivos que sofreram compressão, como o Jpeg, 
essa correção é precária. Já no arquivo RAW esta informação é completa e pode ser 
alterada sem perda, sendo perfeitamente equivalente a se alterar antes. Mais uma vez, 
observa-se a importância do arquivo RAW para a fotografia profissional.
Regras Básicas de Composição Fotográfica
Ainda que esta Disciplina seja dedicada aos equipamentos fotográficos e às técnicas, 
as aplicações são fundamentais para resultados estéticos importantes e que dialogam com 
a linguagem e composição fotográfica. Durante as unidades abordaremos as aplicações 
estéticas que algumas técnicas permitirão e veremos que outras regras de composição 
são inerentes às próprias técnicas, por isto introduzidas aqui.
Regra dos Terços
Recurso muito utilizado em toda a história da arte, a regra dos terços é um auxílio 
para a distribuição dos elementos em cena. A regra preza que para dar maior ênfase 
ao assunto, este deve ser posicionado sobre as linhas e/ou, principalmente, sobre os 
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cruzamentos entre as linhas. A maioria das câmeras de telefones celulares e câmeras 
automáticas permite que estas linhas fiquem visíveis no display. Já alguns modelos de 
câmeras DSLR permitem ativação de uma grade, porém, não são exatamente equiva-
lentes à regra dos terços.
Figura 21 – À esquerda a retratada foi colocada sob a intersecção 
das linhas; à direita a retratada foi colocada sobre a linha vertical
Fonte: Acervo do conteudista
Figura 22 – A linha de horizonte foi colocada sobre uma das linhas 
horizontais da regra dos terços e o guarda-sol sobre o cruzamento
Fonte: Acervo do conteudista
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 23 – Regra dos terços aplicada
Fonte: Wikimedia Commons
Ponto de Vista – ou Posicionamento do Fotógrafo
Uma simples mudança de comportamento do fotógrafo pode ser fundamental para 
explorar composições diferentes. Atualmente, por mais estranho que pareça, este fator 
é pouco explorado por muitos fotógrafos iniciantes que optam em fotografar em pé 
com a câmera na altura do olho. Procurar ângulos diferentes é algo que pode mudar 
completamente a estética da imagem levando a câmera a pontos de vista diferentes da 
visão humana. O fato é que em qualquer área da fotografia, procurar por pontos de vista 
inusitados é algo que pode supreender e gerar efeito impactante na produção de imagens. 
Alguns cuidados são importantes quando lidamos com o retrato, pois o posicionamento 
pode determinar a nossa opinião sobre aquilo que fotografamos. Portanto, o ponto de vista 
é uma maneira de exprimir um juízo, conceito, uma ideia sobre um assunto.
Na Altura dos Olhos/Assunto
Comumente nos traz a sensação de realidade, afinal, é construída a partir do ponto 
de vista natural do ser humano. O comportamento do fotógrafo de se posicionar com a 
câmera na altura do assunto é normalmente utilizada quando se tem o intuito de trans-
mitir uma imagem natural. 
Figura 24 – Retrato realizado na altura da criança, trazendo uma sensação natural/real
Fonte: Getty Images
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Figura 25 
Fonte: Getty Images
Em retratos de bebês é importante se posicionar na altura da criança a fim de 
se evitar um julgamento de fragilidade; é igualmente fundamental o fotógrafo 
se posicionar na altura do assunto a ser registrado.
Figura 26 – Na fotografi a de produtos é necessário posicionar a câmera na mesma 
altura do assunto para evitar distorção das características por este apresentadas
Fonte: Getty Images
De Baixo para Cima – Contra Ploungée/Contra Mergulho
A fotografia feita de baixo para cima pode apresentar características importantes 
de imponência, gerando um efeito visual de grandiosidade. É um ângulo que vale se 
posicionar para uma exploração da grande maioria dos assuntos. Em pessoas, trará um 
efeito de gigantismo, provocando grandes distorções, mas deve ser explorada com cuidado.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 27 – Imagens de bombeiros como esta tendem a expremir um conceito de 
grandiosidade, uma vez que o fotógrafo se posiciona de baixo para cima ao realizá-la
Fonte: Getty Images
Figura 28
Fonte: Acervo do conteudista
Retrato de executivo feita de baixo exprime uma sensação de autoridade e ao 
mesmo tempo gera grande distorção geométrica, parecendo que as pernas 
pareçam maiores e desproporcionais em relação à cabeça.
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De Cima para Baixo – Ploungée/MergulhoF otografar de cima para baixo pode trazer sensações de submissão e fragilidade. 
Apesar disso, é um ângulo bastante aproveitável para se explorar em diversas condições, 
pois permite uma composição controlada de assunto. Em retratos trará uma despropor-
ção entre a cabeça (parecendo muito maior) que o corpo. Na Gastronomia é um ângulo 
bastante utilizável, uma vez que muitos alimentos apresentam composições interessantes 
vistas desse ponto. 
Figura 29 – Retrato realizado de cima para baixo
Fonte: Acervo do conteudista
Figura 30 
Fonte: Getty Images
Fotografar pessoas de cima traz a sensação de uma cabeça muito maior, 
desproporcional ao corpo, mas pode ser realizada intencionalmente para 
gerar esse efeito e trazer maior atenção ao rosto do retratado.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 31
Fonte: Getty Images
Na Gastronomia, a foto feita em mergulho é muito utilizada, pois promove 
um recorte objetivo no assunto, sem apresentar excesso de informação. 
Além disso, possibilita apresentar todo o conteúdo existente dentro de um 
prato, tal como neste exemplo.
Faça um estudo de um objeto e o fotografe de vários ângulos. Observe as transformações 
das proporções e a ideia imposta sobre ele devido ao seu comportamento ao fotografá-lo.
Constância Perceptiva
A constância perceptiva corresponde a um conjunto de regras que dão sentido ao 
mundo que nos rodeia. Apesar de vivermos e enxergarmos em uma tridimensionalidade, 
na fotografia a imagem passa a ser bidimensional e, com isto, não temos a profundidade 
tridimensional, mas esta permanece na imagem graças a outros elementos que trazem 
de volta o volume (luzes e sombras) e a perspectiva.
Dessa forma, diversos elementos em composição em uma fotografia podem nos apre-
sentar linhas guias que servem para orientar o olhar do leitor ao assunto central. Essas 
linhas também nos geram a constância perceptiva, de modo que ao vermos duas pessoas 
em diferentes planos da imagem em tamanho distintos, não entendemos que uma é menor 
que a outra, mas somente que uma está mais distante que a outra. Façamos uma análise 
da seguinte Figura:
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Figura 32
Fonte: Adaptada de Getty Images
O corredor mais próximo nos parece muito maior que os corredores que 
vêm atrás, mas não por isto, dizemos que as pessoas atrás são menores que 
a da frente. Aqui estamos lidando com a constância perceptiva, comumente 
ligada à perspectiva que nos dá esta sensação. Além disso, nesta fotografia 
o assunto também sem encontra na regra dos terços, reforçando ainda mais 
a nossa atenção ao primeiro corredor.
A perspectiva nos fornece muitas linhas guias que fazem com que o olhar percorra 
a imagem. Quando o fotógrafo a utiliza com sucesso, faz com que o seu assunto tenha 
mais atenção. 
Diversas linhas podem ser exploradas em uma composição, inclusive o olhar das 
pessoas gera a linha de força de composição.
Figura 33 – Linhas diagonais
Fonte: Acervo do conteudista
Figuras 34 – Linhas curvas
Fonte: Acervo do conteudista
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Padrão e Repetição
A presença de padrões na imagem também traz uma sensação prazerosa ao olhar 
humano. Se o padrão é interrompido, tal interrupção gera grande tensão na imagem, 
levando olhar do leitor diretamente a ela.
Figura 35 – Padrão de linhas diagonais formado em uma imagem
Fonte: Acervo do conteudista
Steve McCurry é um renomado fotógrafo, com diversos trabalhos pelo mundo e pela famosa ima-
gem, capa da revista National Geographic, da garota afegã. No vídeo é possível analisar a aplicação 
destas regras de composição em suas imagens. Disponível em: https://youtu.be/7ZVyNjKSr0M
É importante ressaltar que todas as regras aqui vistas e que veremos podem operar 
em conjunto, ressaltando ainda mais a exploração de imagens geniais e que exprimem 
a capacidade de comunicação única que a fotografia pode oferecer.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Como limpar sua câmera DSLR
https://youtu.be/az5hHeoFMiQ
 Leitura
Tipos de câmeras
https://bit.ly/3eq3hVp
Confira os melhores cartões de memória para sua câmera
https://glo.bo/3vbVLV3
Diferença entre câmeras DSLR e Mirrorless 
https://bit.ly/2QlRoYE
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Referências
ALVARENGA, A. L. Introdução à fotografia digital: a criatividade superando o equipa-
mento. Botucatu, SP: [s.n.], 2008.
ANG, T. Fotografia – o guia visual definitivo. São Paulo: Publifolha, 2015.
GUIA curso de fotografia: fotografia básica. v. 1. São Paulo: On-Line, 2016.
LANGFORD, M.; BILISSI, E. Fotografia avançada de Langford: guia completo para 
fotógrafos. São Paulo: Bookman, 2013.
RAMALHO, J. A. Escola de fotografia – o guia básico, da técnica a estética. [S.l.]: 
Elsevier, 2013.
TRIGO, T. Equipamento fotográfico – teoria e prática. São Paulo: Senac, 2015.
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Técnica e Equipamento 
Fotográfico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Mário Gustavo Coelho
Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
Equipamentos Fotográfi cos e Suas Percepções Sobre Luz
Equipamentos Fotográficos 
e Suas Percepções Sobre Luz
 
 
• Explorar a estrutura física dos equipamentos fotográficos e como a câmera entende a luz;
• Compreender a aferição da reflexão da luz pelo cinza médio como mecanismo para o funcio-
namento do exposímetro da câmera.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• Os Tipos de Equipamentos 
Fotográficos e suas Estruturas;
• A Exposição da Luz;
• Introdução ao Exposímetro da Câmera;
• O Cinza Médio e o Volume de Luz;
• Cenas Claras, Escuras e Meio Tom.
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Os Tipos de Equipamentos 
Fotográficos e suas Estruturas
Existem muitos tipos de equipamentos fotográficos à disposição para os fotógrafos 
contemporâneos. O desenvolvimento das tecnologias amplia cada vez mais as possibilida-
des e tipologias de equipamentos e, deste modo, é importante que seja de conhecimento 
do profissional esta vasta gama para a escolha correta de acordo com as suas funcio-
nalidades e necessidades de atuação. Faremos uma abordagem tipo a tipo, apontando 
as vantagens e desvantagens de cada tecnologia, de modo que cabe a você analisar e 
entender qual o equipamento mais se adequará ao seu trabalho e dentro dos seus inves-
timentos disponíveis. 
Câmeras Compactas e Compactas Zoom
No início da fotografia digital, as câmeras compactas foram muito comercializadas 
devido ao ótimo custo/benefício. A linha da Sony Cyber Shot foi uma das câmeras mais 
comercializadas do início da fotografia digital para entusiastas. 
Figura 1 – Câmera compacta Cyber Shot Sony, de 1998
Fonte: Wikimedia Commons
Muitas marcas produziram câmeras do gênero, mas a grande diferença existente en-
tre as suas variações eram as normais e as zoom, isso porque, dotadas de uma objetiva 
fixa, não permitiam zoom ótico, que era realizado por meio de zoom digital, o que sig-
nificava perda considerável de qualidade, pois a aproximação era feita por meio de um 
recorte da imagem original captada, representando perda de resolução. Já as compactas 
zooms apresentavam um sistema ótico relativamente eficiente. 
Com o surgimento e a constante evolução das câmeras existentes nos telefones ce-
lulares, as versões compactas se tornaram obsoletas, não havendo mais interesse do 
mercado consumidor. 
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Dentre os modelos de câmera compacta, algumas ainda perduram no mercado foto-
gráfico, pois mesmo sendo equipamentos compactos, possuem controle criativo manual, 
além de poderem entregar arquivos RAW, tipo tão desejado por fotógrafos profissionais 
que ficaram conhecidas como compactas de luxo. Mesmo com tais qualidades, as 
maiores fábricas de equipamentos, tais como Nikon, Canon e Sony, abandonaram ou 
reduziram consideravelmente a fabricação desses modelos devido ao surgimento das 
câmeras mirrorless,como veremos adiante.
No site da Nikon USA, é possível ver modelos de câmeras compactas, compactas luxo e bridge, 
ainda fabricadas e comercializadas pela marca. Disponível em: https://bit.ly/3dUTLuK
Câmeras Bridge
As câmeras bridge também foram um sucesso de comercialização, pois alguns mode-
los possuíam controles manuais de exposição e mesmo com uma objetiva fixa ao corpo 
da câmera, eram dotadas de um super zoom, capaz de aproximar até 125 vezes um 
assunto, o que era muito conveniente para fotógrafos amadores ou entusiastas em suas 
viagens. Outro fator é que em seu lançamento realizavam vídeo, função a qual as DSLR 
ainda não realizavam.
Ainda existem modelos comercializados, porém, há pouca procura no mercado 
consumidor, que prefere as vantagens da câmera de um telefone celular avançado e 
sua multifuncionalidade.
Suas principais desvantagens eram raramente oferecer arquivos RAW e mesmo pos-
suindo muito zoom, não entregavam boa qualidade ótica nas imagens e um tinham um 
preço médio, não muito acessível. Ainda assim, é um dos poucos equipamentos comer-
cializados que oferecem, por um custo admissível, um poder de zoom tão grande.
Assista ao poder do zoom das câmeras bridge, ao aplicar 3.000 mm de zoom ótico (125x) e o 
zoom digital extra em uma Coolpix P100 Nikon ao filmar a Lua. 
Disponível em: https://youtu.be/5v6Od6M7o74
Câmeras SLR e DSLR
Antes de tudo, é importante conceituar a sigla SLR, que deriva da abreviação Single 
Lens Reflex, ou seja, reflexo por uma única lente/objetiva. Significa que o fotógrafo en-
xerga a imagem que a objetiva realmente está enquadrando, possibilitando que tenha a vi-
são exata que será projetada no filme/sensor na captura por uma sequência de espelhos.
Uma característica única deste tipo de equipamento é que, ao efetuar o disparo, 
o espelho principal se levanta, interrompendo a visualização pelo ocular da câmera, 
projetando-se a imagem sobre o sensor ou filme. 
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Figura 2 – Corte de uma câmera DSLR
Fonte: Adaptada de Wikimedia Commons
A linha vermelha representa a luz entrando pela objetiva e sendo conduzida até o ocu-
lar por meio dos reflexos do espelho principal e do penta prisma.
O sistema criado pela Nikon em 1959 perdurou nos equipamentos digitais, sendo 
substituído o filme fotográfico pelo sensor digital e renomeando a sigla para DSLR 
(D = Digital).
Note que na Figura 2 o espelho se encontra abaixado, logo, o fotógrafo consegue vi-
sualizar diretamente o que a objetiva “enxerga”. Ao realizar o disparo, o espelho principal 
se levanta e a imagem é projetada após um outro mecanismo se abrir – o obturador –, 
expondo o sensor ou filme à imagem que era visualizada. 
As câmeras DSLR são, sem dúvidas, os equipamentos mais utilizados na fotografia 
digital contemporânea por profissionais e existem modelos de entrada, intermediários 
e avançados. Todos os equipamentos DSLR fornecem a produção de arquivos RAW. 
A grande diferença entre eles são que, para oferecer preços acessíveis, as câmeras de 
entrada normalmente não possuem dois discos de controles – velocidade e abertura, 
menor resolução, sensores/processadores menos eficientes à alta sensibilidade a luz 
(ISO) e modos automáticos. Além disso, as câmeras de entrada normalmente são 
oferecidas em um kit com uma objetiva; já as câmeras intermediárias e profissionais 
possuem todos os itens mencionados, além de processadores de imagens muito rápi-
dos, o que possibilita um aumento significativo de fotos por segundo e comumente é 
vendido somente o corpo.
Outra característica intrínseca às câmeras SLR/DSLR é terem objetivas intercam-
biáveis, o que possibilita o fotógrafo possuir um acervo de acordo sua especialidade, 
motivo o qual faz com que as câmeras avançadas elas sejam vendidas somente o corpo, 
sem objetivas.
Atualmente, as duas marcas mais consagradas com câmeras de tecnologia DSLR são 
Nikon e Canon – a Sony também oferece tais equipamentos, mas que fazem parte da 
tipologia – mirrorless – que veremos no próximo tópico.
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Quadro 1
Modelos em 2020 de 
câmeras DSLR 
de entrada
• Nikon: D5600 | D5300 | D3500 | D3400;
• Canon: toda a linha EOS Rebel (SL3 | T100 | T7 | T7+ | T5i | T5...).
Modelos em 2020 
de câmeras DSLR 
intermediárias
• Nikon: D700 | D7200 | D7500 | D500 | D610 | D750 e 780;
• Canon: EOS 6D | EOS 7D Mark II | EOS 7D | EOS 80D | EOS 70D.
Modelos em 2020 
de câmeras 
DSLR avançadas
• Nikon: D810 | D850 | Df | D5 | D6;
• Canon: EOS 1D X Mark II e Mark III | EOS 5D Mark IV e III.
Câmeras Mirrorless
Surgiram no mercado para valer a partir de 2011 e competem com grande força 
com as câmeras DSLR, “caindo no gosto” de muitos profissionais, principalmente pe-
las altas qualidades de fotografia e filmagem que foram adquirindo no decorrer de sua 
evolução tecnológica. 
Em seu surgimento não possuíam boa velocidade de foco, que foram aprimoradas em 
sua evolução e ganharam um enorme acervo de objetivas para mirrorless. Sua grande 
força reside nas qualidades de vídeo alcançadas, de modo que atualmente é comum que 
cinegrafistas utilizem equipamentos deste gênero para produções audiovisuais.
Possuindo um sistema sem espelho, ocular, comumente utilizado pelos fotógrafos, 
apresenta um micromonitor que permite a visualização do que é captado pelo sensor. 
Sem o espelho, o equipamento apresenta um ruído quase nulo a cada disparo e uma alta 
velocidade de fotos por segundo, muito superior às DSLR. Além disso, são equipamen-
tos mais compactos e, por consequência, mais leves que as DSLR e é possível adquirir 
anéis para adaptar objetivas projetadas para as DSLR.
Figura 3 – Diferença estrutural entre DSLR e mirrorless
Fonte: Reprodução
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Atualmente, todas as marcas de equipamentos fotográficos produzem câmeras mirroless, 
mas o mercado é bastante dominado pelas marcas Sony e Fuji. A grande desvantagem de 
tais equipamentos é o preço ainda bastante elevado, assim como as suas objetivas também 
têm qualidades óticas incríveis, mas por preços muitas vezes exorbitantes. 
Figura 4 – Sony Alpha 7R, um dos equipamentos mirroless de última geração (2019)
Fonte: Divulgação
Você Sabia?
A maioria das câmeras mirrorless possui um sistema de acompanhamento de foco ao se 
marcar um assunto chamado follow focus. Para cinegrafistas este sistema é muito útil, 
pois permite o assunto/ator se mover dentro do enquadramento, de modo que a câmera 
mantém o foco no assunto desejado.
Câmeras de Médio e Grande Formato
As câmeras de médio e grande formato existem tanto na tecnologia analógica quanto 
na digital e uma importante diferença é a resolução das imagens criadas. Dotados de 
sensores maiores, seguem os formatos dos seus respectivos filmes analógicos, possuindo 
dimensões muito maiores que as câmeras tradicionais de 35mm. Essa dimensão do filme 
pode gerar ampliações muito maiores que as obtidas nas câmeras DSLR, compactas e 
telefones celulares, além de altíssima definição, uma vez que operam, em sua maioria, 
com objetivas fixas e de alta qualidade. 
Figura 5 – À esquerda câmera de médio formato e à direita câmera de grande formato
Fonte: Adaptada de Getty Images
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As câmeras de grande formato, como já indicam, possuem filmes ainda maiores 
que as de médio formato e as suas medidas são dadas em polegadas; mas a sua maior 
característica técnica é a capacidade de corrigir distorções de perspectiva, sendo ótimos 
equipamentos para a fotografia de paisagem e arquitetura. São dotadas com sistema de 
fole em suas extremidades nos planos da objetiva e do plano focal para correções – já 
que as suas objetivas são exclusivamente fixas e sem zoom. Existem objetivas para câ-
meras de pequeno formato (tilt-shift) que geram esse tipo de correção, mas são muito 
limitadas em relação às de grande formato – observe a seguinte Tabela e as respectivas 
dimensões de filmes e média de resolução digital:
Tabela 1
Câmeras Dimensão do fi lmeResolução média digital
Pequeno formato 
ou SLR/DSLR
2,4 × 3,6 cm Aproximadamente 20 Mpx
Médio formato 4,5 × 6 cm 
6 × 6 cm 
Aproximadamente 60 Mpx
Grande formato
4” × 5” polegadas ou 10,16 × 12,7 cm 
5” × 7” polegadas ou 12,7 × 17,78 cm 
8” × 10” polegadas ou 20,32 × 25,4 cm 
Podem chegar a 192 Mpx*
* Câmeras de grande formato permitem sistemas de múltiplos disparos em uma única foto, somando-se a resolução de cada foto.
A maior desvantagem, sem nenhuma dúvida, é o preço. Câmeras de médio e grande 
formato, tem preços altíssimos para o mercado brasileiro, principalmente quando utiliza-
das com sensores e não filmes. Além disso, as câmeras de grande formato, necessitam 
tripés especiais, não sendo possível a portabilidade em mãos para fotografar e seu ma-
nuseio é bastante complexo até a obtenção de um primeiro disparo.
Veja os movimentos e resultados possíveis com uma objetiva para DSLR equivalentes aos 
efeitos tilt-shift de uma câmera de grande formato – é possível ativar as legendas e traduzir 
para português. Disponível em: https://youtu.be/gvV5sINKnT8
Câmeras de Telefone Celular
Nos últimos 10 anos os telefones celulares ganharam muita força quando o assunto é 
câmera fotográfica. Apesar de ainda ser muito debatido sobre fotografar com o telefone 
celular de forma profissional, o fato é que um fotógrafo profissional sempre utiliza o tele-
fone celular como uma segunda câmera, ou como se costuma dizer, a câmera midiática, 
isto porque fotografar ou filmar pelo telefone celular permite o instantâneo compartilha-
mento nas mídias sociais, o que é uma necessidade no competitivo mercado da fotografia. 
Apesar de não ser um equipamento projetado unicamente para a fotografia, os tele-
fones celulares cada vez mais possuem uma qualidade exorbitante em suas câmeras, de 
modo que para driblar o problema de não poder trocar as objetivas, são projetados com 
múltiplas câmeras a fim de se ter uma vasta opção de ângulos de visão.
A cada lançamento de um novo smartphone, o que mais se diz é sobre a melhoria 
aplicada às câmeras, resolução e versatilidade de suas múltiplas objetivas.
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
A Exposição da Luz
Compreender o conceito de exposição da luz é fundamental para realizar uma boa 
fotografia. Entender e estabelecer a quantidade de luz para registrar uma foto é o conhe-
cimento denominado exposição da luz ou fotometria.
Para começar é necessário entender que a luz na fotografia é estabelecida por uma 
relação de volume (3 aspectos determinantes para tal medida) – e não de área (onde 2 
aspectos são determinantes para tal mensuração), sendo eles:
• A quantidade de luz que será admitida para a realização da fotografia. Este fator é 
controlado pelo diafragma que determina uma abertura maior ou menor de acordo 
com a necessidade, por onde a luz entrará no sistema ótico da câmera, sendo cole-
tado pela objetiva. Este conceito se denomina diafragma e é comumente chamado 
de abertura pelos fotógrafos;
• O tempo de exposição ao qual o volume de luz que entra pelo diafragma será 
admitido até o sensor/filme. Esse tempo de exposição é controlado pelo obturador 
e é determinado em segundo ou frações de segundo. Tal conceito se denomina 
obturador e é comumente chamado de velocidade pelos fotógrafos;
• Sensibilidade à luz, ou seja, o quanto o material que registrará a imagem é sensível 
à luz. Na fotografia analógica, é a sensibilidade do material fotossensível do filme e 
na fotografia digital o quanto o sensor está estimulado aos impulsos eletromagnéti-
cos provindos da luz. Este conceito se chama ISO ou ASA.
Voltemos ao conceito de exposição da luz. Este fator é dado pela sigla EV (do inglês, 
Exposure Value, ou valor de exposição). Para exemplificar tal sistema consideremos 
duas analogias.
Analogia 1 
Veja o seguinte desenho, notando a caixa quadrada na Figura A. Podemos dizer que 
nela cabe um volume X dentro. Mesmo que as outras caixas sejam de formatos diferentes 
– Figuras B, C e D –, todas conseguem armazenar o mesmo volume que a da Figura A, 
pois embora tenham dimensões diferentes, resultam na mesma capacidade volumétrica. 
Figura A
Figura B
Figura C
Figura D
E.V. = X
E.V. = X
E.V. =
 X
E.V
. =
 X
Figura 6 – Analogia da exposição da luz e volumes equivalentes nas caixas
14
15
Agora façamos uma modificação e analisemos as mesmas caixas com as informa-
ções dos conceitos de controle da exposição da luz junto a elas. Percebemos, então, que 
podemos obter o mesmo valor de exposição com diferentes atribuições aos fatores que 
controlam a referida exposição. 
Figura A
Velocidade
Velocidade
Velocidade
Velocidade
Abertu
ra
Abertu
ra
Abertu
ra
Abertu
ra
Figura B
Figura C
Figura D
E.V. = X
E.V. = X
E.V. =
 X
E.V
. =
 X
IS
O
IS
O
IS
O
IS
O
Figura 7 – Analogia das caixas demonstrando que diferentes valores de abertura, 
velocidade e ISO podem ser utilizados para se obter a mesma exposição da luz
Analogia 2 
Presente em quase todos os livros didáticos de fotografia, imagine uma torneira e 
um balde e considere que neste cabe um certo volume de água. Se a torneira for aberta 
somente um pouco, o balde se encherá, mas demorará muito tempo. Se a torneira for 
aberta completamente, o balde se encherá bem rápido. Em ambos os casos o volume 
final de água no balde será o mesmo.
Figura 8 – Analogia do balde de água
Fonte: Getty Images
15
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Nesta analogia debatemos dois conceitos da exposição da luz, sendo a abertura – o 
volume de água admitido com a abertura parcial ou total da torneira – e a velocidade – 
quanto tempo demorará para o balde se encher completamente. Em tais condições o 
ISO poderia ser dois fatores: 
• A pressão da água: onde uma pressão maior de água no sistema significaria um 
ISO elevado, correspondendo à alta sensibilidade à luz; ou seja, mesmo que aberta 
somente um pouco, a pressão seria alta e, portanto, mais água passaria que em uma 
pressão pequena que, por sua vez, significaria um ISO baixo (baixa sensibilidade à 
luz), ou seja, em relação à alta pressão, se aberto pouco, demorará mais para encher;
• O tamanho do balde: em que um balde pequeno representaria um ISO elevado, 
ou seja, se enche rápido, representando uma alta sensibilidade à luz; e um balde 
grande representaria um ISO baixo, ou seja, demoraria mais para encher, indepen-
dentemente de outros fatores, representando baixa sensibilidade à luz. 
Lembre-se destes conceitos da exposição e que o EV pode ser obtido da combinação 
de vários dos fatores de exposição, pois mais à frente será importante para realizar a 
inversão dos fatores de acordo com a necessidade estética da imagem.
Baseado na luminância obtida dos diferentes volumes de luz, existe um regramento 
sobre os valores de exposição que podem ser obtidos, considerando um valor de sensi-
bilidade constante de ISO 100.
Tabela 2
Condições de iluminação EV a ISO 100 (valores 
aproximados)
Luz do dia
Areia ou neve sob luz solar forte ou levemente difusa (sombras nítidas) 16
Cena típica sob luz solar forte ou levemente difusa (sombras nítidas) 15
Cena típica sob luz solar levemente difusa (sombras suaves) 14
Cena típica, céu nublado (sem sombras) 13
Cena típica, céu encoberto 12
Áreas à sombra, luz clara 12
Externas, 
luz natural
Logo antes do pôr-do-sol 12-14
Ao pôr-do-sol 12
Logo após o pôr-do-sol 9-11
Externas, 
luz artificial
Néon e outros signos brilhantes 9-10
Esportes noturnos 9
Fogo e incêndios 9
Cenas em estradas iluminadas 8
Cenas noturnas em estradas e displays iluminados 7-8
Tráfego noturno de veículos 5
Praças e parques de diversões 7
Edifícios luminosos, monumentos e fontes 3-5
Vistas distantes e prédios iluminados 2
Internas, 
luz artificial
Galerias 8-11
Eventos esportivos, shows em palcos e semelhantes 8-9
Circos, holofotes 8
Shows no gelo, holofotes 9
Escritórios e áreas de trabalho 7-8
Interiores de casas 5-7
Fonte: Adaptada de American national standard forphotography expures guide
16
17
E o que de fato querem dizer esses números? A fotografia é medida numa relação 
de dobros e metades de volume de luz disponível. Com base nessa condição podemos 
afirmar que um a cada número crescente dá o dobro da luz do número anterior – por 
exemplo, EV 14 tem o dobro de luz que EV 13 –; cada número decrescente tem a 
metade da luz de seu superior como, por exemplo, EV 8 tem a metade da luz que EV 
9. Por enquanto estas considerações podem parecer estranhas, mas conforme você 
for evoluindo nos conceitos técnicos da fotografia, isto ficará absolutamente claro em 
sua mente. 
A exposição da luz é um fator determinante para que o fotógrafo saiba a condição de 
luz disponível no ato fotográfico e que, combinado aos fatores que as controlam, serão 
fundamentais para determinações estéticas das imagens e como serão obtidas. 
Introdução ao Exposímetro da Câmera
Toda câmera fotográfica possui um exposímetro. Estes são projetados para medir a 
reflectância da luz, ou seja, a luz que é refletida da cena que é enquadrada pelo fotógrafo. 
É com base nele que a câmera fotográfica entende a quantidade correta de luz de cada 
cena a ser fotografada e o fotógrafo define os três fatores da exposição – velocidade, 
abertura e ISO – para captar a imagem – normalmente são identificados conforme a 
imagem apresentada a seguir:
Figura 9 – Detalhe do exposímetro de câmeras fotográfi cas. Algumas câmeras 
apresentam variações de 3 pontos a mais ou a menos e outras apenas 2 pontos
Fonte: Adaptada de Getty Images
Conforme visto no conteúdo da exposição da luz, os exposímetros indicam os EV de 
uma cena. Logo, quando posicionado no número 1 à esquerda do traço central, consi-
derado como “zero”, significa que a imagem está com a metade da luz para a qual é con-
siderada ideal para realizar a foto. Quando posicionado no número 1 à direita do traço 
central, a imagem tem o dobro da quantidade de luz ideal considerado pelo exposímetro, 
e assim consequentemente para os números 2 e 3, considerando-se que se estiver no 
3 a foto terá o dobro, do dobro, do dobro (3 dobros, ou seja, um fator exponencial) da 
luz – e não 3 vezes mais luz. 
17
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Importante!
Veremos mais à frente que nem sempre a resposta do zero do exposímetro (traço ao cen-
tro) será o valor de exposição correta de uma cena, mas é uma importante referência para 
entendermos se estamos próximos ou não do valor de exposição da cena enquadrada.
Durante o ato fotográfico, é fundamental que o fotógrafo realize essa leitura e o de-
vido ajuste, enquadrando a cena que deseja fotografar, pois o exposímetro lerá a luz da 
cena enquadrada. É um erro realizar esse ajuste apontando a câmera para baixo, pois 
ela lerá a luz do chão que dificilmente terá a mesma quantidade de luz da cena que se 
deseja registrar. 
Importante!
Todas as informações desta Unidade são consideradas utilizando o exposímetro no 
modo matricial, que avalia a média da luz de todo o quadro em composição. Em outra 
Unidade debateremos outros modos de operação possíveis no exposímetro.
Com o avanço da tecnologia, as câmeras fotográficas, no intuito de obter um ajuste 
mais preciso, dividiram esses intervalos entre um EV em terços de exposição. Por este 
motivo os exposímetros apresentam 2 barras entre cada valor de exposição.
–3 –2 –1 0
As setas nas extermidades
indicam que a exposição está
com mais ou menos que 3 EV’s
em relação ao zero.
metade da luz
–1/3 +1/3
dobro da luz
+1 +2 +3
Figura 10 – Detalhamento do exposímetro da câmera 
fotográfica e as variações de EV em pontos e terços
Portanto:
–3 –2 –1 0 +1 +2 +3
–22/3 –21/3 –12/3 +12/3–11/3 +11/3 +12/3+11/3 +22/3+21/3–2/3 –1/3
Figura 11 – Detalhamento do exposímetro da câmera 
fotográfica e as variações de EV em pontos e terços
Como a câmera decide a quantidade de luz correta para uma fotografia é o que ana-
lisaremos no próximo tópico.
18
19
O Cinza Médio e o Volume de Luz
Para padronizar o funcionamento dos exposímetros, mundialmente foi adotado um 
sistema de leitura de reflectância da luz. A câmera não sabe o que é gente, casa, pai-
sagem, arquitetura etc., não sabe também entender as cores da cena, mas somente a 
quantidade de luz refletida da cena, ou seja, os tons da cena. De certa forma, é como se 
entendesse tudo em preto e branco e com base na reflexão da luz, decidisse a quanti-
dade correta com base no cinza médio. Ilustremos esta ideia imaginando uma escala de 
cinzas de 0 a 100%, onde 0% seria preto e 100% seria branco:
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 12 – Escala de cinzas
Importante!
As câmeras possuem como referência o cinza médio, isto porque a superfície de material 
fosco de cinza médio reflete 18% da luz que sobre ele incide – padrão aplicado a todos 
os equipamentos fotográficos.
 Uma analogia interessante seria um diapasão, instrumento que mede a frequência 
de onda de som emitida pelas cordas de um violão. Por ele sabe-se que aquela corda 
se encontra com a afinação correta. Para a câmera, toda a cena que se é enquadrada 
é comparada com essa reflexão do cinza médio e, então, é decidido o EV da cena a se 
fotografar, ou seja, o volume de luz necessário para que o fotógrafo ajuste os três fatores 
– velocidade, abertura e ISO – para obter a quantidade de luz refletida. 
Cabe lembrar que o exposímetro realiza leitura pela luz refletida – e não pela luz que 
incide sobre o assunto. Isto nos leva a um raciocínio crítico, tais como nas imagens a 
seguir, que nem sempre as cenas refletem ou estão na mesma sintonia do cinza médio, 
fazendo com que o exposímetro ofereça, em algumas situações, um parâmetro equivo-
cado ao ajustá-lo no zero. 
Figura 13 – À esquerda uma imagem muito mais clara que o cinza médio; 
à direita uma imagem muito mais escura que o cinza médio
Fonte: Adaptada de Getty Imagens e Acervo do Contedista
19
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Outra diferenciação importante é entre o fotômetro e exposímetro da câmera. Como 
já visto, o exposímetro da câmera é projetado para medir a luz refletida de uma cena, 
enquanto o fotômetro de mão é projetado para medir a luz incidente, além de alguns 
modelos medirem também a luz de relâmpago, ou seja, flash. São conhecidos como 
flashmeter/fotômetros, pois podem medir tanto a luz contínua (artificial e natural) quanto 
o flash. Todos os equipamentos digitais do gênero, na atualidade, são capacitados para 
medir ambos os tipos de iluminação. 
Fonte de iluminação
Fotômetros de mão
leem a luz incidente
Assunto
Exposímetros em câmeras
leem luz re�etida
–3 –2 –1 0 +1 +2 +3
Figura 14 – Diferença de leitura da luz entre 
exposímetros de câmeras e fotômetros de mão
Fonte: Adaptada de Getty Images
Figura 15 – Fotômetro de mão
Fonte: Getty Images
Os fotômetros de mão não estão sujeitos aos erros de leitura que os exposímetros 
podem apresentar. Isto porque lendo a luz que incide sobre a cena ou o assunto a ser fo-
tografado, não considera se o assunto é mais claro ou mais escuro que o cinza médio, tal 
como o exposímetro da câmera o faz. É um equipamento de extrema relevância dentro 
do acervo de investimentos do fotógrafo, pois permitirá maior autonomia e exatidão na 
leitura da exposição da luz e para aqueles que desejam trabalhar em estúdio, seja com 
luz de flash ou contínua. Além de mostrar o EV da cena, apresenta as diversas combi-
nações possíveis para a velocidade, abertura e ISO para a cena desejada.
20
21
Para o preciso ajuste da exposição pelo exposímetro da câmera existe uma ferramenta 
de aferição chamada de cartão cinza, o qual oferece a perfeita reflexão de 18% da luz 
sobre ele incidida e que a câmera entende como correta. 
Figura 16 – Exemplo de cartão cinza
Fonte: Wikimedia Commons
Desta forma, basta que o fotógrafo enquadre o cartão para realizar a leitura da expo-
sição, ajustando os fatores de velocidade, abertura e ISO para obter o zero no exposíme-tro. Cabe lembrar que o cartão deve ser posicionado para a mesma incidência de luz do 
assunto a fim de garantir a aferição.
Uma vez realizada a medição, bastará o fotógrafo enquadrar o seu assunto e realizar 
a foto, mesmo que o exposímetro apresente resposta diferente de zero – no próximo 
tópico analisaremos melhor esta diferença entre cenas claras, escuras e de meio tom. 
Cenas Claras, Escuras e Meio Tom
Como vimos, o exposímetro da câmera pode se equivocar na leitura de cenas que 
não dialogam com a reflectância de 18% de luz exigidos pelo cinza médio. Portanto, é 
importante que o fotógrafo desenvolva o olhar a fim de realizar a compensação neces-
sária para o tipo de luminância na cena.
Toda esta teoria se embasa em uma quantidade de luz equivalente à que enxergamos de 
uma cena. Não significa, em termos artísticos, que é a correta. De um modo geral, a expo-
sição correta é a mais próxima daquilo que enxergamos. Principalmente para aqueles que 
estudam a fotografia pela primeira vez, buscar essa exposição dada como “correta” é um 
passo importante para obter o domínio técnico do equipamento e da aferição da exposição. 
A partir daí, obter a estética desejada, seja de subexposição ou superexposição da cena ficará 
mais simples (menos luz e mais luz que a exposição tecnicamente correta, respectivamente).
21
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Podemos definir 3 tipos de cena que o fotógrafo pode se deparar:
• Meio tom: onde não há necessidade de realizar nenhuma correção de exposição e 
o exposímetro estará no zero;
• Clara: onde há necessidade de realizar correção, ou seja, o marcador do exposíme-
tro tenderá ao lado positivo da régua;
• Escura: onde há necessidade de realizar correção, ou seja, o marcador do exposí-
metro tenderá ao lado negativo da régua.
Pode parecer um pouco estranho sugerir uma exposição com mais luz em uma cena 
muito clara, como também sugerir uma exposição com menos luz em uma cena escura, 
mas analisaremos isto tecnicamente: observe a Figura 17A e lembre-se que o exposí-
metro não enxerga cores, mas somente os tons da imagem, portanto, seria como se a 
câmera enxergasse apenas em preto e branco (Figura 17B).
Figura 17
Fonte: Acervo do Conteudista
O exposímetro lerá a média de todos os tons que existem na imagem. Se pudésse-
mos misturar todos os tons da cena até deixá-la uniforme, obteríamos um tom de cinza 
tal como se vê na Figura 18:
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 18
Perceba que a média dos tons da cena equivale ao cinza médio. Assim, ela é uma 
cena meio tom, ou seja, ela não precisa de correção de exposição, bastando ajustar os 
fatores da exposição para atingir o zero na régua.
Durante o dia é muito comum nos depararmos com cenas meio tom, o que leva pes-
soas que compram uma câmera a obterem fotos bem expostas, pois a câmera no modo 
automático ajustará os fatores para se obter o zero no exposímetro, que é sua fonte de 
referência como certo. 
22
23
Já na próxima figura realizaremos a mesma análise: temos a foto de uma caneca 
branca em um fundo também branco (Figura 19A). Transformando a imagem em preto 
e branco (Figura 19B) e realizando a mescla da média dos tons obteremos a Figura 20: 
Figura 19
Fonte: Acervo do Conteudista
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 20
Perceba que a média dos tons da imagem é mais claro que o cinza médio (cerca de 70 a 
80%). É uma situação de cena clara. Necessita de correção de exposição; entenda também 
que é necessário sugerir uma resposta para o lado positivo do exposímetro, ou seja, mais 
luz que 0. Se seguisse a sugestão do exposímetro no zero, teríamos uma foto subexposta 
(Figura 21A), pois ele tenderá a trazer os tons para algo próximo ao cinza médio que é a 
sua referência de correto, tornando necessária a compensação da exposição com mais luz.
Figura 21
Fonte: Acervo do Conteudista
Foto realizada de uma cena clara com o exposímetro no zero, provocando a subexpo-
sição da cena. Foi realizada a correção de 1 ponto e dois terços a mais do que zero para 
obter uma exposição mais correta.
23
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Na próxima análise teremos uma questão parecida, porém invertida, já que ela é uma 
cena escura: como podemos ver na Figura 22A, temos uma câmera fotografada com a per-
feita exposição, em um cenário também escuro. Transformando-a em preto e branco (Figura 
22B) e analisando a média dos tons, obtemos a Figura 23. Perceba que o tom médio da ima-
gem é muito mais escuro que o cinza médio, indicando que ela necessita de correção; logo, 
em uma cena escura devemos optar pela subexposição da cena, ou seja, menos luz que 0. 
Figura 22
Fonte: Acervo do Conteudista 
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 23
Ao seguir a sugestão de 0 no exposímetro teríamos uma cena superexposta (Figura 
24A) em relação ao “correto técnico”. Novamente, a câmera tentará expor a cena de 
acordo com a sua referência de cinza médio, clareando a cena escura.
Figura 24
Fonte: Acervo do Conteudista
À esquerda, foto realizada de uma cena escura com o exposímetro no zero, provocando 
a superexposição da cena; ademais, foi realizada a correção de 2 pontos a menos do 
que zero na imagem à direita.
24
25
Na literatura é comum encontrarmos termos como stop ou step para se referir a pon-
tos de exposição.
Saber a quantidade de compensação de exposição das cenas claras e escuras, assim 
como saber se é uma cena meio tom dependerá única e exclusivamente da sua prática. 
Cada cena terá uma correção de exposição diferente, pois é impossível determinar todas 
as possibilidades de reflexões da luz do que você comporá em sua vida como fotógrafo(a).
O mais importante é entender e praticar sempre, lembrando que todo equipamento 
fotográfico, ainda que opere somente no modo automático, possui alguma função para 
realizar a compensação da exposição.
Tente identificar cenas de diferentes tons e faça testes, expondo-as no zero e realizando pe-
quenas alterações a mais e a menos e registrando todas com as devidas anotações à parte. 
Compare com a cena real e verifique qual foto mais se aproxima ao “certo técnico”. Pronto! 
Você já começará a entender se é uma cena clara, escura ou de meio tom. Quanto maior for 
a sua prática, maior será a sua capacidade de identificá-las durante o ato fotográfico.
Importante!
Muitos fotógrafos da Era Digital optam por operar a câmera em modos automáticos e re-
alizar a correção da edição na pós-produção ou no tratamento de imagens. Isso pode até 
funcionar, mas é importante lembrar que uma correção exagerada de exposição acaba 
afetando fatores como o contraste da imagem e a saturação das cores, que podem não 
ter a sua correção tão bem-sucedida devido à alteração da exposição. Todo fotógrafo 
deve sempre buscar a exposição mais correta possível dentro de suas especificidades 
estéticas e visuais, deixando o mínimo para a correção na edição. Portanto, quanto mais 
correta a exposição de uma cena na captura, menos trabalho de edição haverá. Na vida 
profissional de qualquer área, tempo é dinheiro.
25
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Como utilizar o cartão cinza
https://youtu.be/i7my8-ilUOg
 Leitura
Escolhendo entre DSLR ou mirrorless
https://bit.ly/3tPiC8C
Princípios básicos da exposição
https://bit.ly/3sVfGpL 
Cartão cinza – um brinquedo quase esquecido
https://bit.ly/3nnV1JF
26
27
Referências
HEDGECOE, J. O novo manual de fotografia. 4. ed. São Paulo: Senac, 2005.
KELBY, S. Fotografia digital na prática. v. 1. São Paulo: Pearson Education do Brasil, 
2013.
LANGFORD, M. Fotografia avançada de Langford – guia completo para fotógrafos. 
8. ed. Porto Alegre, RS: Bookman, 2013.
PALACIN, V. Fotografia: teoria e prática São Paulo: Saraiva, 2012.
PRAKELL, P. Iluminação. 2. ed. Porto Alegre,RS: Bookman, 2011.
27
Técnica e Equipamento 
Fotográfico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Mário Gustavo Coelho
Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
Comandando uma Câmera Fotográfica
Comandando uma Câmera Fotográfica
 
 
• Conhecer os três fatores que controlam a exposição da luz em qualquer câmera fotográfica: 
obturador, abertura e ISO, podendo operar uma câmera em modo manual ou semiauto-
mático – com o auxílio do fotômetro.
OBJETIVO DE APRENDIZADO 
• Os Três Fatores da Exposição da Luz;
• Obturador – ou Velocidade;
• Diafragma – ou Abertura;
• Fotometria pelo Exposímetro e Histograma;
• Modos Manual e Semiautomático.
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Os Três Fatores da Exposição da Luz
A ação de medir a exposição da luz é chamada de fotometria e o EV é determinado 
por três fatores – velocidade do obturador, aberturada do diafragma e sensibilidade à luz 
do sensor ou filme, chamado de ISO. Antes de qualquer informação referente a estes 
fatores, é importante conceituar que estes controlam o volume de luz que será coletado, 
ou seja, todos os três fatores têm a capacidade de dobrar ou reduzir pela metade a quan-
tidade de luz disponível para gravar uma imagem fotográfica. 
Entender o resultado estético da escolha de cada um dos fatores é fundamental e, 
dependendo de sua área de atuação, tal escolha é o ponto de partida para a execução 
de sua fotografia.
É importante lembrar que a fotografia é feita de uma relação de dobros ou metades 
inversamente proporcional. Ou seja, se há volume de luz maior pelo diafragma talvez 
haja necessidade de menos tempo ou sensibilidade à luz. Se a sensibilidade é muito alta, 
pode haver menos necessidade de tempo de exposição ou volume de luz. Ambos os 
fatores podem ser compensados, uns pelos outros. 
E.V.
Exposure Value
(valor de exposição)
ISO
Sensibilidade a luz
Obturador(velocidade)
Tempo de exposição de luz
Diafragma(abertura)
Quantidade de luz
Figura 1 – Os três fatores da exposição da luz na fotografia
Caso esta relação não esteja clara, reveja a Unidade sobre a exposição da luz. Há duas ana-
logias sobre o volume de luz da exposição da luz: mesmo volume para diferentes tamanhos 
de caixas e o exemplo da torneira enchendo o balde.
ISO – ou Sensibilidade
A sensibilidade à luz do material fotossensível que registrará a imagem é padroniza-
da internacionalmente e a normatização independe se se trata de filme fotográfico ou 
sensor digital. 
ISO é uma sigla em inglês que significa International Organization for Standardization – 
 Organização Internacional de Normatização. O propósito da ISO é promover normas que 
possam ser utilizadas mundialmente. 
8
9
Você Sabia?
Muitas informações que vemos possuem a sigla ISO. Empresas que possuem certifica-
ções ISO 9001 estão dentro das normas de qualidade de produção, de modo que para 
obter tal certificação passaram por auditoria que verificou se cumpriam pré-requisitos 
estabelecidos na normatização. A ISO 14000 certifica que está dentro dos padrões am-
bientais de redução da poluição, do refugo e reaproveitamento de matéria-prima. Ar-
quivos em Portable Document Format (PDF) são certificados como documentos digitais 
pela ISO 19005. Até mesmo protetores solares são certificados para haver padronização 
mundial do fator de proteção solar.
Em filmes fotográficos de marcas estadunidenses é comum haver o fator de sensibili-
dade dado pela sigla ASA, que significa American Standards Association – Associação 
Americana de Normatização – que, devido ao grande sucesso mundial da Kodak, difundiu 
a sigla mundialmente, mas que tem a mesma normatização da ISO, significando que ISO 
e ASA são o mesmo, neste aspecto. 
Para entender a ISO na fotografia reveremos a tecnologia analógica: os sais de prata 
contidos nos filmes de ISO 100 eram muito pequenos, ou seja, em um pequeno milíme-
tro quadrado havia milhares deles. Uma vez expostos à luz solar demoravam X tempo 
para se sensibilizarem completamente.
Na fotografia analógica, filmes pretos e brancos eram negativos, ou seja, onde a 
luz era captada na cena os sais de prata eram sensibilizados (ou como se diz co-
mumente, “queimados”) e, por consequência, no negativo revelado onde havia luz 
ficava escuro devido à prata sensibilizada/“queimada”. Onde havia áreas escuras o 
negativo ficava claro, pois os sais não foram sensibilizados.
Negativo revelado: filme que passou pelo processo de revelação, expondo os sais de prato 
“queimados” e retirada dos que não o foram. 
Ampliação: ato de transformar o negativo em positivo sobre um papel fotográfico fotossensível.
Quando os sais de prata eram ISO 200, o grão do sal de prata era exatamente o dobro 
do tamanho de ISO 100, precisando da metade do tempo para sensibilizar completamen-
te. Perceba que estamos lidando com o conceito de dobros e metades e assim por diante: 
quanto maior o valor de ISO, o material possuía sensibilidade exponencialmente maior. 
Filmes de ISO 800 a 1600 são considerados “rápidos”, pois se sensibilizam com pouca 
luz. Mas há uma consequência pelo alto ISO – devido aos sais possuírem grãos cada vez 
maiores, ampliações de grande formato dessa imagem começam a ceder visualmente à 
percepção dos grãos. Em uma foto impressa essa estética é chamada de granulação.
Em compensação, ao se utilizar ISO baixa (50 a 100) os grãos são muito pequenos e 
a imagem apresenta maior definição, com mais detalhes. Ou seja, ISO baixa dá à ima-
gem um efeito estético de maior definição. 
9
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Mas o que pensar sobre os sensores digitais? Antes de tudo, não são feitos de grãos, 
mas de pixels – que não passam de microscópicos quadradinhos.
Na câmera digital, o fotossensor de cada pixel que recebe a luz pode ser muito ou 
pouco estimulado eletricamente para ser mais ou menos sensível à recepção da luz, 
respectivamente. Quanto menor a carga recebida, o fotossensor tende a reproduzir me-
lhor o real tom e cor, o que equivaleria a um filme de baixa ISO, com boas definições 
na imagem, mas precisando de grande volume de luz para a informação ser gravada. 
Quando é dada alta carga para aumentar a sua sensibilidade, o fotossensor tende a não 
interpretar tão perfeitamente a informação e, por vezes, acaba representando o tom ou 
a cor de forma equivocada. Porém, mesmo em condições de pouco volume de luz como, 
por exemplo, em ambientes internos à noite, uma imagem consegue ser registrada. Essa 
má interpretação seguida de erro, na fotografia digital, é chamada de ruído digital.
Figuras 2 – Exemplo de ruído digital a 3200 ISO em uma câmera D300s Nikon
Fonte: Acervo do Conteudista
Conclui-se que:
• ISO baixa: Menos sensibilidade à luz = Menos luz = Definição;
• ISO alta: Mais sensibilidade à luz = Mais luz = Granulação (analógica) ou ruído (digital)
É um erro comum encontrar fotógrafos que dizem optarem por ISO alta na fotogra-
fia digital devido à “granulação”, pois este é um fator exclusivo de tecnologia analógica. 
Mas o que acontece de fato é que um alto ruído digital é algo pouco aceito em muitas 
áreas profissionais da fotografia, pois reduz consideravelmente a definição de uma ima-
gem digital.
Na fotografia digital, entender o cálculo de ISO é algo bastante simples, pois a cada 
vez que se dobra o número, significa que ISO possui o dobro da sensibilidade do ante-
rior; ou dividindo pela metade, será metade da sensibilidade.
10
11
100 200 400
–1 EV +1 EV
Figura 3 – Passos de exposição de 1 EV em ISO
Atualmente, as ISO disponíveis nas câmeras digitais mais comercializadas são:
Tabela 1
50 100 200 400 800 1600 3200 6400 12800 25600 51200*
Em Síntese
Considera-se ISO baixa a faixa de 50 a 400 e alta acima de 800/1600, dependendo da 
tecnologia da câmera.
Há fabricantes que oferecem sensibilidades ISO até 204.800. Na fotografia analó-
gica considera-se 3200 a maior ISO já obtida. Deste modo, conclui-se que as câmeras 
digitais possuem maior gama de sensibilidade que a fotografia analógica. A cadanovo 
lançamento são apresentadas tecnologias que aumentam a ISO e melhoram as qualida-
des de recepção dos fotossensores, apresentando ruídos cada vez mais baixos, mesmo 
com ISO alta. 
Assim como a exposição passou a ser medida em pontos inteiros e terços de ex-
posição, as câmeras passaram a ter ISO também em terços de pontos de exposição, 
garantindo melhor precisão na exposição. Mas somente câmeras intermediárias ou pro-
fissionais disponibilizam os terços de exposição para alteração. 
–1 EV +1 EV
200160125
–1/3 –1/3 –1/3 +1/3 +1/3 +1/3
100 250 320 400– – – –––
Figura 4 – Passos de exposição de 1/3 de EV em ISO
Assim, chegamos à conclusão dos fatores estéticos provocados por ISO na fotografia:
E.V.
Exposure Value
(valor de exposição)
ISO
Sensibilidade a luz
Obturador(velocidade)
Tempo de exposição de luz
Diafragma(abertura)
Quantidade de luz
ISO Baixo = - luz 
Efeito estético:
Maior de�nição na
imagem
ISO Alto = + luz 
Efeito estético:
Ruido ou Granulação
Ex.: 50 a 400
Ex.: 800 a 3200
Figura 5 – Os três elementos da exposição e os detalhamentos sobre ISO
11
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
A melhor ISO é a mais baixa possível, pois a sua relação determinará diretamente a defi-
nição da imagem. Quando não há muita luz para registrar uma imagem, é exigida para 
compensar a falta. Em outras palavras, em situações com pouca luz, a ISO “paga a conta”. 
Com o avanço das tecnologias fotográficas, cada vez mais se atinge altas ISO com ruídos 
digitais menores. 
Obturador – ou Velocidade
O obturador é o mecanismo de abertura e fechamento que permite a passagem da 
luz admitida pelo diafragma até o sensor/filme. É ele que determina o tempo de exposi-
ção da luz e sua medida é dada, na maioria das vezes, em uma fração de segundo. Está 
sempre atrelado ao corpo da câmera fotográfica e em câmeras DSLR; possui uma vida 
útil de, em média, 150.000 a 500.000 disparos (dependendo se a câmera é de entrada, 
intermediária ou avançada) podendo, após essa quantidade de ciclos, apresentar proble-
mas e necessidades de manutenção para troca. Porém, devido aos custos de manuten-
ção no Brasil, é mais econômico trocar a câmera. 
No vídeo disponível a seguir, é possível ver o obturador em funcionamento em baixas e altas 
velocidades por uma supercâmera lenta – é possível ativar as legendas e as traduzir para 
português. Disponível em: https://youtu.be/CmjeCchGRQo
Figura 6 – Obturador de lâminas metálicas de deslocamento vertical
Fonte: Wikimedia Commons
Uma vez que o obturador lida com o tempo e considerando que o movimento ocorre 
no espaço/tempo, a estética por ele controlada é o registro do movimento ou o congela-
mento do movimento. Ao usar velocidades de obturação rápidas teremos efeitos de mo-
vimentos congelados; já ao utilizar longas exposições de obturação, teremos a captura 
do movimento – vejamos alguns exemplos:
12
13
Figura 7 – Velocidades rápidas de obturação provocam o congelamento da cena, tal 
como o beija-flor no ar e o splash de água provocado pelo cabelo da modelo na piscina
Fontes: Adaptada de Getty Images
Figura 8 – Velocidades lentas de obturação provocam o registro do movimento
Fontes: Adaptada de Getty Images
Os carros em movimento deixam os rastros de suas lanternas, assim como o movimen-
to das nuvens. No escritório, o rapaz permanece imóvel durante o período do registro, 
enquanto as outras pessoas tiveram os seus rastros de movimentos registrados.
A escolha do fotógrafo pela velocidade do obturador é fundamental de acordo com 
a estética que deseja apresentar. Por vezes, o registro do movimento pode amplificar a 
sensação – tudo dependerá do objetivo da imagem.
Figura 9 
Fontes: Adaptada de Getty Images
No mesmo assunto, o fotógrafo optou, em uma imagem, realizar o congelamento do 
movimento com uma velocidade rápida; enquanto, na outra, registrar o movimento do 
atleta. Em qual imagem você sente maior sensação do movimento?
Uma vez que o tempo é controlado, a sua unidade de medida é dada em segundos. 
Câmeras que possuem modo de operação manual (até mesmo telefones celulares) nor-
malmente têm grande amplitude de variações de tempo, sendo muito comum a seguinte 
Tabela de referência:
Tabela 2
30” 15” 8” 4” 2” 1” 1/2 1/4 1/8 1/15
1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000 1/4000 1/8000
Todos estes valores são segundos ou frações de segundo
13
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Importante!
Em câmeras SLR/DSLR o fotógrafo altera, na maioria das vezes, a velocidade do obtura-
dor pelo ocular da câmera. Nesta visualização ele difere valores inteiros de segundos de 
frações de segundo pelas “duplas aspas” que ficam ao lado do número – por exemplo, 
30” –, correspondendo ao valor de 30 segundos; já 30 (sem aspas) corresponde à fração 
de 1/30 de segundo.
Como todos os fatores da exposição, a Tabela 2 corresponde a dobros e metades de 
um ponto de exposição (EV), tal como representado na seguinte Figura:
–1 ponto +1 ponto
1
250
1
125
1
60
Figura 10 – Variações de ponto de EV na velocidade do obturador
Da mesma forma que o exposímetro passou a ser mais preciso, possuindo intervalos 
de terços de exposição, a velocidade pode ser assim fracionada nas câmeras modernas 
e, principalmente, nas profissionais:
1
250
1
125
1
200
1
160
1
100
1
80
1
60
–1 ponto +1 ponto
–1/3 –1/3 –1/3 +1/3 +1/3 +1/3
Figura 11 – Variações de terços de ponto de EV na velocidade do obturador
É comum que haja confusão por se tratar de valores em fração. Cabe lembrar que 
quanto maior o denominador da fração, menor será o tempo de exposição e, por con-
sequência, haverá menos luz. Toda câmera sempre apresentará em ambas as extre-
midades do exposímetro os símbolos + (positivo) e – (negativo). Esteja atento(a) ao 
comandar os fatores da exposição, observando se está inserindo mais ou menos luz.
Não existe uma definição exata para dizer qual velocidade de obturador deverá ser 
utilizada para congelar cada assunto, pois a resposta é relativa à velocidade do assunto. 
Contudo, um valor é muito importante e por vezes sinalizado em câmeras analógicas 
de uma cor diferente (seja no valor ou numa relação de valores próximos) para chamar 
a atenção do fotógrafo. Este valor é o de 1/60 de segundo. Em princípio, pensar nesta 
fração pode parecer um tempo rápido, mas é considerado um valor de segurança para 
o fotógrafo, pois velocidades mais lentas que essa podem gerar movimentos indesejados 
no registro fotográfico, tais como tremores na própria sustentação da câmera em mãos.
14
15
Figura 12 – Exemplo de câmera que possui o alerta 
na informação do disco de velocidades de obturador
Fonte: Getty Images
Outro valor de referência muito encontrado na literatura de fotografia é a fração 
de 1/125 de segundo. É considerada por muitos a velocidade mínima necessária para 
congelar a caminhada normal do ser humano. De fato, isto pode ser considerado, em 
parte, verdade, pois é uma velocidade que possibilita esse congelamento, mas há de se 
dimensionar que para isto acontecer a distância do assunto em relação à câmera deve 
ser grande, pois quanto mais próximo, maior será o movimento relativo, conforme a 
seguinte Figura:
Movimento a pequena
distância = maior
deslocamento do assunto
em relação a câmera
Movimento a uma
distância maior = menor
deslocamento do assunto
em relação a câmera
Figura 13 – Movimento do assunto em relação a distância da câmera
Fonte: Acervo do Conteudista
Procure praticar fotografando durante o dia algum assunto que ofereça movimento como, por 
exemplo, um cata-vento. Vá alterando as diversas velocidades disponíveis em seu equipamento e 
verificando a relação de congelamento ou registro do movimento em suas imagens. 
15
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Apesar de o obturador oferecer diversas possibilidades de velocidade, é fato que a 
grande maioria necessita da estabilidade da câmera com o auxílio de um tripé para 
evitar tremores indesejados. Não é necessário se preocupar em memorizar todas as 
velocidades existentes,pois no dia a dia do fotógrafo tais valores são tão utilizados que 
acabam memorizados na prática. Somente os seguintes valores de referência são de 
extrema importância e que, para o início da prática, precisam fazer parte do repertório 
do fotógrafo:
• Valores inferiores a 1/30s: longa exposição e registro do movimento. É necessá-
ria a sustentação da câmera com o auxílio de tripé;
• Velocidade de 1/60s: considerada o mínimo necessário para evitar tremores in-
desejados ao fotografar com a câmera em mãos;
• Velocidade de 1/125s: referência para o congelamento da caminhada humana normal;
• Velocidades acima de 1/250s: início das velocidades rápidas para obter o conge-
lamento dos assuntos em movimento. 
Assim, chegamos ao seguinte diagrama sobre o controle da exposição:
E.V.
Exposure Value
(valor de exposição)
ISO
Sensibilidade a luz
Obturador(velocidade)
Tempo de exposição de luz
Diafragma(abertura)
Quantidade de luz
ISO Alto = + luz 
Efeito estético:
Ruido ou Granulação
Ex.: 800 a 3200
ISO Baixo = - luz 
Efeito estético:
Maior de�nição na
imagem
Ex.: 50 a 400
Ex.: 1/250s
a 1/2000s
 
Ex.: 1/60s
a 1/8s
 
Muito rápido= - luz
Efeito estético:
congelamento do 
movimento
Muito rápido= + luz
Efeito estético:
registro do 
movimento
Figura 14 – Os três elementos da exposição 
e os detalhamentos sobre o ISO e obturador
Diafragma – ou Abertura
O diafragma é o dispositivo que controla a passagem de luz pela objetiva. Toda vez que 
se altera a sua abertura há relação de dobros ou metade de luz para controlar a exposição.
16
17
Figura 15 – O diafragma é localizado nas objetivas 
de quase todos os equipamentos fotográficos
Fonte: Getty Images
Um fundamento importante é que a abertura N é obtida pela seguinte fórmula:
 fN
D
= (TRIGO, 2005, p. 79)
Onde f é a distância focal (zoom) e D é o diâmetro da pupila de entrada. É comum 
escrever os números de diafragmas precedidos por f / porque formam uma expressão 
em termos de f e N. Exemplo: se aplicarmos uma distância focal de 50 mm em uma 
objetiva a uma abertura de 5, teremos:
50 1 2,5 
5
mmAbertura Abertura de mm= =
Ou seja, quanto maior o denominador, menor será a abertura do diâmetro do diafrag-
ma e, por consequência, haverá menos luz. Quanto menor o denominador, maior será a 
abertura e mais luz admitida na exposição, conforme as seguintes fórmulas:
50 5 
10
mmAbertura Abertura de mm= =
50 25 
2
mmAbertura Abertura de mm= =
Saber o valor da abertura em milímetros não é uma informação necessária para o 
fotógrafo na execução de uma fotografia, porém, entender que cada objetiva terá um 
alcance diferente de diafragmas é imprescindível. 
Os diafragmas encontrados nas objetivas de equipamentos DSLR e mirrorless em 
uma escala de pontos inteiros de exposição são os seguintes:
17
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Tabela 3
f/1.4 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 f/45
Figura 16 – Variações de pontos inteiros de exposição de luz pelo diafragma
Fonte: Getty Images
A variação de aberturas é um fator que se altera de acordo com a construção ótica 
da objetiva, de modo que objetivas mais econômicas não costumam ter grande abertura 
máxima, o que possibilitaria maior passagem de luz. Tal fator é muito desejável na foto-
grafia profissional, pois quanto maior a abertura de um diafragma, maior será a possi-
bilidade de realizar fotografias em condições de baixa luminosidade sem aumentar em 
demasia o ISO, ou fotografar com velocidades de risco de tremor. Por sua vez, objetivas 
que possuem uma abertura maior também têm preço elevado devido à sua qualidade 
ótica. Além disso, as objetivas que possuem grandes aberturas são, em sua maioria, 
fixas (não possuem zoom) – isso porque ao possuir zoom a construção ótica da objetiva 
é mais complexa e acaba impedindo grandes aberturas. 
Da mesma forma que nos outros fatores de exposição da luz, a abertura também foi 
fracionada em terços no intuito de obter maior precisão no controle da exposição, de 
modo que temos: 
ƒ /8 ƒ /7.1 ƒ /6.3 ƒ /5.6 ƒ /5 ƒ /4.5 ƒ /4
–1 ponto +1+ ponto
–1/3 –1/3 –1/3 +1/3 +1/3 +1/3
Figura 17 – Variações de terços de exposição de luz 
pela abertura do diafragma entre f/8 e f/4
Importante!
Quando se altera a abertura, muda-se também a profundidade de campo, fator esté-
tico de extrema importância para o fotógrafo.
18
19
Profundidade de Campo
A profundidade de campo, de forma simplificada, é a faixa de nitidez que se apre-
sentará antes e depois do ponto onde se realiza o foco. É um fator estético importante 
e que muitas vezes fundamenta a imagem – isso porque haver um desfoque dos planos 
antes e depois do foco pode ser um artifício valioso para a composição e linguagem da 
imagem, podendo carregar a atenção do leitor da imagem ao assunto que possui nitidez. 
Figura 18
Fonte: Adaptada de Getty Images
À esquerda, imagem com grande profundidade de campo: todos os planos nítidos, do 
início ao fim da imagem; à direita, imagem com pequena profundidade de campo, 
possuindo somente um plano nítido, sendo impossível distinguir os traços da árvore 
que está atrás do sagui.
A profundidade de campo é uma estética extremamente aplicada por fotógrafos re-
tratistas, pois desta forma é possível atrair toda a atenção do leitor para o retratado, 
evitando distração visual pelos elementos presentes na composição, mas que não cor-
respondem ao assunto principal. 
Figura 19
Fonte: Getty Images
Apesar de existirem outras pessoas nesta foto, a pequena profundidade de campo traz 
a atenção do leitor à pessoa que possui nitidez, onde o foco foi realizado, não sofrendo 
tanta interferência pelas outras pessoas presentes na composição.
19
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Existem três fatores importantes e que são equivalentes para a constituição de uma 
grande ou pequena profundidade de campo, a saber:
• Distância física do assunto focado;
• Distância focal utilizada (comumente chamada de zoom); 
• Abertura do diafragma.
Façamos uma análise mais detalhada de cada um destes fatores:
• Abertura do diafragma: quanto maior a abertura do diafragma (mais aberto), me-
nor será a profundidade de campo; quanto menor a abertura do diafragma (mais 
fechado), maior será a profundidade de campo;
• Distância física do assunto: quanto maior a distância física de onde é realizado o 
foco, maior será a profundidade de campo; quanto menor a distância física de onde 
é realizado o foco, menor será a profundidade de campo;
O vídeo a seguir, explora a relação da alteração dos dois fatores mencionados e as variações 
da profundidade de campo. Disponível em: https://youtu.be/rbfwhjxK-cs
• Distância focal utilizada: quanto maior o zoom (maior distância focal) aplicado, 
menor será a profundidade de campo; quanto menor a distância focal, maior será 
a profundidade de campo. 
Para efeitos didáticos, considere a seguinte relação entre a distância física e a distância fo-
cal: dar bastante zoom é como se aproximar do assunto, portanto, menor será a profundi-
dade de campo. Usar um grande ângulo de visão é como se distanciar do assunto, portanto, 
maior será a profundidade de campo.
Na animação é possível entender o comportamento da profundidade de campo sob uma 
análise da alteração dos três fatores citados. Disponível em: https://youtu.be/sQ9GbSy5HXg
É importante considerar que os três fatores são fundamentais e inversamente pro-
porcionais para a determinação da profundidade de campo. Por mais que se use uma 
grandíssima abertura do diafragma (por exemplo, f/1.4) com o intuito de desfocar o 
fundo, mas fotografar algo focando a uma grande distância física (como uma montanha 
em uma paisagem), o fator da distância do assunto acabará prevalecendo, havendo 
pouco ou quase nenhum desfoque nos planos. Outro exemplo seria utilizar muito zoom 
para focar em algo bem próximo e fechar o diafragma no intuito de obter uma grande 
profundidade de campo: ainda assim seria obtida uma pequena profundidade de campo 
devido à ação dos dois primeirosfatores.
20
21
Como a profundidade de campo é relativa à abertura e distância focal das objetivas, 
torna-se importante que você realize testes com as objetivas que possui com o intui-
to de conhecer as profundidades de campo oferecidas por elas.
Por último, é importante ter consciência de que a profundidade de campo não se 
distribui igualmente antes e depois de onde se realiza o foco, tendo proporção estimada 
de se estender por 1/3 antes e 2/3 depois de onde se realiza o foco.
Figura 20 – Distribuição da profundidade de campo
Fonte: Acervo do Conteudista
Levando em consideração a distribuição do foco nas proporções aproximadas e aqui 
descritas, seria um erro realizar o foco no primeiro rapaz, isto porque a profundidade 
se distribuiria 1/3 antes dele, onde não há nenhum assunto para a imagem; já focando 
no segundo rapaz, distribuiu-se 1/3 antes deste, colocando em nitidez o primeiro e se 
estendendo até o quarto rapaz. Perceba que o último já não está tão nítido por não fazer 
parte da faixa de nitidez promovida pela profundidade de campo. 
Para completarmos o nosso diagrama de exposição, agora temos os três fatores da 
exposição e as suas relações estéticas que serão aplicadas na imagem de acordo com a 
escolha do fotógrafo.
E.V.
Exposure Value
(valor de exposição)
ISO
Sensibilidade a luz
Obturador (velocidade)
Tempo de exposição de luz
Diafragma (abertura)
Quantidade de luz
ISO Alto = + luz 
Efeito estético:
Ruido ou Granulação
Ex.: 800 a 3200
ISO Baixo = - luz 
Efeito estético:
Maior de�nição na
imagem
Ex.: 50 a 400
Ex.: 1/250s
a 1/2000s
 
Ex.: 1/60s
a 1/8s
 
Muito rápido= - luz
Efeito estético:
congelamento do 
movimento
Muito rápido= + luz
Efeito estético:
registro do 
movimento
Muito fechado = – luz
Efeito estético:
muita profundidade
de campo
Muito aberto = + luz
Efeito estético:
pouca profundidade
de campo
Ex: ƒ/1.4 a ƒ/5.6
Ex: ƒ/11
a ƒ/22
Figura 21 – Os três elementos da exposição e os detalhamentos 
sobre cada fator e a estética promovida por eles
21
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Fotometria pelo Exposímetro e Histograma
A fotometria é o ato de avaliar a luz disponível e ajustar os fatores da exposição – ve-
locidade, abertura e ISO – com o objetivo de captar a quantidade necessária de acordo 
com a cena – lembrando que pode existir a necessidade de subexpor ou superexpor a 
cena se for escura ou clara, respectivamente. 
Dessa forma, dominando os três fatores que controlam a exposição, o fotógrafo de-
verá avaliar a estética que deseja obter na imagem com o objetivo de priorizar o valor 
necessário do fator relativo a ela. 
Para auxiliar na verificação da exposição da imagem, toda câmera DSLR/mirrorless 
(e em algumas outras tecnologias de equipamentos) possibilita que o fotógrafo avalie o 
histograma da imagem. 
O histograma nada mais é que um gráfico da contagem de pixels por tom da ima-
gem. É dividido em 4 ou 5 zonas, representando a variação tonal da imagem – observe 
a seguinte Figura, recortada de um trecho de uma escala de cinzas:
Figura 22 – Trecho de uma foto da escala de cinzas
Fonte: Acervo do Conteudista
A análise do histograma criado por essa imagem é bastante didática, vejamos:
Figura 23 – Histograma da Figura 22
Fonte: Acervo do Conteudista
O histograma divide a contagem de tons por zonas de luminosidade, sendo à es-
querda preto e à direita branco, passando por toda a escala de cinzas, conforme a 
seguin te representação: 
Figura 24 – Análise das áreas do gráfico do histograma 
Fonte: Acervo do Conteudista
22
23
Cada coluna formada no gráfico representa uma contagem dos pixels dos diferentes 
tons da Figura 22. Perceba que por existir toda a borda preta do plástico que suporta a 
escala de cinzas e a zona preta dessa, temos uma grande contagem de pixels pretos. Já 
na escala de brancos percebemos dois picos de contagem devido ao quadrado branco 
existente na escala e pelo texto em branco à esquerda e direita da imagem. Por sua vez, 
os cinzas geram picos nas áreas de sombra (cinza escuro), nos meios tons (cinza médio), 
realces e brancos (os 3 mais claros à direita). 
O histograma pode informar se existem áreas em corte nas regiões claras e escuras. 
Significa que há um branco ou um preto muito intenso ao ponto de se perder informa-
ção por excesso ou falta de luz. Não se pode afirmar que existe um gráfico correto, mas 
ele pode ser uma fonte de importantes informações para uma análise dos tons: como 
está distribuído o contraste na imagem e, principalmente, alertar se em áreas importan-
tes – como, por exemplo, no retrato – no rosto da pessoa houve superexposição e perda 
de informação – vejamos as figuras a seguir e os seus histogramas:
Figura 25
Fonte: Acervo do Conteudista
A imagem apresenta uma boa distribuição de tons, porém, mostra um pico de pixels 
encostado do lado direito do gráfico representando a área superexposta ao fundo e no 
prato. Ainda assim, esta superexposição não é algo que atrapalha a estética da ima-
gem, pois o assunto principal é a telha com camarões, que tem a atenção atraída pela 
profundidade de campo que oferece nitidez a ela e desfoque ao resto. Mesmo havendo 
áreas escuras pela leitura do histograma, estas não atrapalham a leitura ou construção 
estética da imagem.
23
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Figura 26 
Fonte: Acervo do Conteudista
A imagem apresenta grande quantidade de meios tons e, de fato, não há grandes 
áreas claras ou escuras, o histograma informa isto demonstrando um grande pico de 
pixels dentro das áreas dos meios tons.
Figura 27 
Fonte: Acervo do Conteudista
A imagem apresenta um contraste médio, com poucos pixels sub expostos na área es-
cura (à esquerda do gráfico), mas não interfere na imagem que realmente apresentas 
zonas bem escuras como nas mãos com a luva e mesa próximo aos ovos.
24
25
O histograma é um grande artifício para se observar o comportamento da luz, pois 
quando se fotografa em externas o display de cristal líquido (LCD) da câmera que apresen-
ta a imagem pode ter muitos reflexos e perda de contraste devido à luz do Sol, impedindo 
uma boa qualidade de visualização da imagem por si. Ele também será muito analisado 
para realizar o tratamento de imagem em softwares com o Photoshop e Lightroom.
Modos Manual e Semiautomático
Equipamentos DSLR e mirrorless (os mais utilizados na fotografia profissional) apre-
sentam quatro modos de funcionamento dos controles de fatores de exposição: 
• Modo P – Program: o fotógrafo decide somente o ISO que utilizará e a câmera 
decidirá a relação entre velocidade e abertura necessárias para ajustar o “zero” na 
régua da exposição;
• Modo Av – Canon – ou A – Nikon/Sony: prioridade de controle do diafragma, 
em que o fotógrafo decidirá o ISO e a abertura do diafragma que deseja utilizar e a 
câmera determinará a velocidade do obturador para ajustar a exposição no “zero” 
da régua;
• Modo Tv – Canon – ou S – Nikon/Sony: com prioridade de controle do obtura-
dor, em que o fotógrafo determinará o ISO e a velocidade do obturador que deseja 
utilizar e a câmera determinará a abertura do diafragma para ajustar a exposição 
no “zero” da régua; 
• Modo M – Manual: controla-se todos os fatores manualmente, ou seja, o fotógrafo 
ajustará o ISO, a velocidade e abertura a fim de definir a exposição da cena. 
Figura 28 
Fonte: Acervo do Conteudista
À esquerda, o disco de modos de operação de câmeras Nikon ou Sony; à direita, o disco 
de modos de operação de uma câmera Canon. Apesar de apresentarem nomenclaturas 
diferentes, têm a mesma função.
Como já vimos, o exposímetro está sujeito a erros em cenas claras e escuras, ajus-
tando a exposição no zero como os modos semiautomáticos P, A/Av e S/Tv fazem. Isto 
leva a uma crença de que fotógrafos que usam esses modos de operação não sabem 
fotografar, sugerindo-se que somente quem o faz manualmente (modo M) tem a técnica 
correta. Porém, todas as câmeras possuem um sistema para compensar a exposição, 
permitindo que o fotógrafo informeà câmera, nos modos semiautomáticos, para subex-
por ou superexpor a cena conforme a necessidade. 
25
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Normalmente, a função de compensação é encontrada sobre o símbolo positivo e 
negativo juntos. Tal função permite ajustar o exposímetro, informando-o que deve traba-
lhar em compensação o tempo todo – por exemplo, usá-lo em -1 significa que está em 
uma situação de cenas escuras, sugerindo que a resposta final seja sempre com menos 
um ponto de exposição em relação a zero. 
–
+
Figura 29
Importante!
O exposímetro somente se apresenta no ocular do visor da câmera no modo M, pois não 
se faz útil nos modos semiautomáticos, já que a câmera é quem controlará a exposição. 
Somente ficará visível se houver alguma compensação da exposição ativa e em alguns 
modelos, apresentando apenas o valor numérico da compensação realizada.
Vejamos um exemplo de uma câmera Nikon:
Figura 30 – Na primeira Figura é possível ver que a câmera está 
no modo P e acima à direita existe o botão de compensação
Fonte: Acervo do Conteudista
Mantendo o botão pressionado e girando o disco de controle (neste modelo posicio-
nado atrás da câmera) é possível indicar à câmera a correção de exposição necessária 
– na Figura 41, 0,7 a mais de luz (+2/3), o que significaria uma cena um pouco clara. 
Após realizar a compensação, o símbolo ficará ativo no display, informando ao fotó-
grafo que a câmera se encontra com a compensação ativada. 
26
27
Importante!
Ao final de uma sessão fotográfica em que foi utilizada a compensação dos modos semiau-
tomáticos, não se esqueça de zerar o exposímetro. Caso o fotógrafo se esqueça de zerar, im-
plicará em prováveis erros de exposição em uma futura sessão em condição de luz diferente.
Figura 31 – Existe o botão de compensação
Fonte: Acervo do Conteudista
Neste modelo de câmera, a régua do exposímetro passa a ficar ativa, informando que 
há 2/3 a mais de luz compensados – alguns modelos simplesmente apresentam +2/3 
ou +0,7 no display. 
Desta forma, afirmar que o uso dos modos semiautomáticos é coisa de amador é 
extremamente equivocado. Em muitas áreas da fotografia, como no jornalismo, os fotó-
grafos preferem trabalhar em modos como o Tv/S, pois para esses é muito mais impor-
tante o registro do fato com congelamento que uma estética de registro do movimento; 
além disso, fotojornalismo exige muita agilidade no registro para não perder a notícia, 
portanto, para o fotojornalista modos semiautomáticos são bem-vindos para agilizar o 
registro e não perder a oportunidade.
Descubra os modos de operação que a sua câmera oferece e tente realizar compensações de 
exposições de modo semiautomático – caso possua. 
Importante!
Todas as tecnologias de câmeras fotográficas digitais, sejam profissionais, amadoras ou 
até mesmo telefones celulares, possuem modos de compensar a exposição que a câme-
ra determina. Assim, identifique essa exposição até mesmo na câmera de seu telefone 
celular e pratique corrigir a exposição de acordo com a necessidade.
27
UNIDADE Comandando uma Câmera Fotográfica
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Círculo de confusão e profundidade de campo – o que são e como funcionam?
https://youtu.be/h9ETtju_Ugc
 Leitura
Profundidade de campo
http://bit.ly/2I2ve6U
Compensação de Exposição (EV+/–)
https://bit.ly/32SDhwG
6 passos para criar o efeito de panning
https://bit.ly/2R7o2gU
28
29
Referências
HEDGECOE, J. O novo manual de fotografia. 4. ed. São Paulo: Senac, 2005.
KELBY, S. Fotografia digital na prática. v. 1. São Paulo: Pearson Education do Brasil, 
2013.
LANGFORD, M. Fotografia avançada de Langford – guia completo para fotógrafos. 
8. ed. Porto Alegre, RS: Bookman, 2013.
PALACIN, V. Fotografia: teoria e prática. São Paulo: Saraiva, 2012.
TRIGO, T. Equipamento fotográfico – teoria e prática. São Paulo: Senac, 2015.
29
Técnica e Equipamento 
Fotográfico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Mário Gustavo Coelho
Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Objetivas, Sistemas de Foco 
e Outras Funções das Câmeras 
 
 
• Aprender os modos de focagem automáticos e manuais, bem como as diferentes objetivas 
existentes e as suas características para a exploração de composições criativas e intencionais 
com base em cada lente;
• Explorar as funções extras disponíveis em muitos equipamentos fotográficos.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• Objetivas;
• Sistema de Foco;
• Outras Funções das Câmeras Fotográficas.
UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Objetivas
As objetivas são, sem dúvidas, um dos fatores mais importantes para uma fotografia 
de qualidade. São responsáveis por dois fatores: provocar a focalização do assunto dese-
jado e definir o ângulo de visão da cena que será registrada. 
Figura 1 – Diversas objetivas para câmeras DSLR
Fonte: Getty Images
Objetiva é um dispositivo óptico composto de um conjunto de lentes que se movi-
mentam a fim de provocar a focalização, sendo a interface entre a cena e o registro 
final, pois por ela passará determinada quantidade de luz (de acordo com a abertura do 
diafragma) desviada pelas lentes que a compõem.
Para uma boa fotografia é indispensável uma boa objetiva. Além disso, na Era Digital, 
enquanto as câmeras têm vida útil de acordo com o número de ciclos (cliques) que realizar, 
as objetivas, se bem conservadas e cuidadas, tendem a ter vida útil tecnicamente infinita.
As características das objetivas podem variar em diversos aspectos. Todas as obje-
tivas têm em seu corpo as informações técnicas específicas. Tais informações podem 
estar no corpo superior da objetiva (Figura 2), ou até mesmo na frente dela (Figura 3). 
Figura 2 – Detalhes sobre a objetiva no corpo
Fonte: Reprodução
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Figura 3 – Detalhes na frente da objetiva
Fonte: Wikimedia Commons
Já os detalhes descritos nas objetivas são os seguintes:
Figura 4 – Descrição das características de uma objetiva
Fonte: Adaptada de Wikimedia Commons
Analisaremos cada um:
• Fabricante: é de suma importância saber quais objetivas funcionam em sua câmera. 
Objetivas da Canon são feitas para Canon e Nikon para Nikon, e seus encaixes im-
possibilitam a utilização entre as marcas. Existem algumas empresas como a Sigma e 
a Tamron que desenvolvem objetivas para todas as marcas, porém possuem versões 
para cada encaixe (chamado em inglês de mount) de cada fabricante. Assim é impor-
tante que, ao adquirir uma objetiva, verificar qual se existe a compatibilidade exata 
com a câmera que possui, a fim de evitar investimentos equivocados;
• Diâmetro do filtro: em uma objetiva é possível rosquear diversos tipos de filtros 
específicos para a correção ou os efeitos, sendo os mais conhecidos:
» Filtro UV: previne a passagem de raio Ultravioleta (UV), que pode ser prejudi-
cial à vista humana e serve como uma proteção para a lente externa da objetiva. 
Normalmente, todos os fotógrafos profissionais utilizam um filtro o UV principal-
mente pelo motivo de proteção da objetiva;
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 » Filtro polarizador circular: a polarização de luz é um sistema que evita reflexos 
em superfícies reflexivas, seja de plástico, vidro ou qualquer reflexo que possa ser 
indesejado para a imagem. Por polarizar a luz, o contraste da imagem é relativa-
mente aumentado;
 » Filtros criativos: existem diversos filtros de criatividade, tais como o star (que gera, 
nas fontes de luz, uma estrela de acordo com o número de pontas escolhidas no 
modelo do filtro), degradê (utilizado para a fotografia de paisagens), entre outros;
 » Densidade neutra: é um filtro de cor acinzentada de várias graduações (2, 3, 5 
10 stop) e que tem por objetivo escurecer a imagem, promovendo a possibilidade 
de realizar longas exposições de dia;
 » Filtros de correção e cor: permitem realizar a correção da corluz, assim como 
o equilíbrio de branco; ou filtros coloridos para a criação de imagens singulares 
e criativas. 
A marca Hoya é uma das maiores fabricantes de filtros fotográficos de qualidade do mundo. 
Assim, acesse o site e veja os diversos efeitos das centenas de filtros existentes. 
Disponível em: https://bit.ly/3nlJ47x
• Características da objetiva: cada fabricante possui diversas siglas para denominar as 
diferentes qualidades existentes na objetiva. Muitas das siglas são fundamentais para um 
bom desempenho de acordo com a função que se deseja na fotografia. É importante 
que você analise cada sigla na objetiva que queira investir, consultando o site de seu 
fabricante para ter a certeza de que estará de acordo com as suas necessidades;
• Abertura máxima: cada objetiva possui variações de abertura e normalmente esta 
é uma característica extremamente verificada no momento da aquisição. Objetivas 
que não possuem zoom (variação da distância focal) têm, em média, mais possibi-
lidade de possuírem aberturas maiores que as que possuem zoom. Logo, possuir 
grande abertura significa fotografar em condições precárias de luz sem ter que usar 
ISO elevada (provando alto ruído) ou velocidades muito lentas e que impediriam o 
ato fotográfico com a câmera em mãos. 
Normalmente são apresentadas com a função “1:abertura máxima”. No exemplo 
da Figura 3, vemos a seguinte informação 1:3.5-6.3. Significa que a objetiva tem 
variação da abertura máxima de acordo com o zoom aplicado. Ou seja, sem zoom 
nenhum, a abertura máxima será de f/3.5, mas quando aplicado o zoom máximo a 
abertura máxima passará a ser f/6.3, significando perda de luz devido à redução da 
abertura. Muitas objetivas podem possuir zoom, mas também e apenas uma abertura 
como 1:2.8. Significa que esta objetiva garantirá a abertura de f/2.8, independen-
temente do zoom (distância focal) utilizado. Cabe lembrar que estas, normalmente, 
possuem excelente qualidade óptica e de estrutura e com certeza terão custo elevado;
• Distância focal: comumente chamada de zoom, é o que define o ângulo de visão 
de uma objetiva. É um fator muito importante na tomada de decisão de qual lente 
se deseja investir, de acordo com as necessidades de cada área. As objetivas podem 
ser fixas, ou seja, possuir apenas uma distância focal, ou zoom, o que significa que 
variará o ângulo de visão. A distância focal é a distância dada em milímetros entre 
o plano onde a imagem (plano focal) se forma e o ponto nodal (ponto de conversão 
da luz dentro da objetiva), conforme o diagrama da Figura 4. 
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Figura 5 – Diagrama sobre a distância focal
Fonte: Acervo do conteudista
A distância focal também se relaciona diretamente com o tamanho do sensor. Devido 
ao mercado de DSLR ser o mais popular, as análises de cada objetiva a seguir se baseiam 
nas distâncias focais para câmeras de pequeno formato sem fator de corte. 
Fator de corte é o nome dado aos sensores que são menores que o formato de 24 × 36 mm, 
dimensão da altura e largura dos filmes analógicos. No início da tecnologia digital da fotogra-
fia, os primeiros sensores foram feitos menores que esse tamanho e somente após a evolução 
tecnológica chegou-se ao mesmo tamanho nas câmeras digitais, sendo denominadas câmeras 
full frame. Dessa forma, se há um plano de sensor menor que 24 × 36 mm, pode-se dizer que a 
ampliação da imagem é maior se utilizada uma objetiva que tem por especificidade criar uma 
imagem para uma câmera full frame. Na Nikon, o tamanho desse sensor, chamado de APS-C, 
é de 23,60 × 15,60 mm, enquanto na Canon é 22,20 × 14,80 mm. Dessa forma são obtidos os 
valores de fator de corte de 1,5× para Nikon e 1,6× para Canon. Aplicado na prática, significa 
que utilizando uma objetiva de 100 mm seria visto um ângulo proporcional a 150 mm na Nikon
e 160 mm na Canon, em comparação com a mesma objetiva em uma câmera full frame. Em 
resumo, uma objetiva montada em uma câmera full frame promove um ângulo de visão maior 
que se montada em uma câmera com sensor APS-C.
Figura 6 – Diferenças de ângulos de visão devido ao fator de corte
Fonte: Acervo do conteudista
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As objetivas de hoje são fabricadas com especificidade e ligadas ao fator de corte. 
Dessa forma, é importante que, antes de comprar, você confira todos os detalhes téc-
nicos, pois algumas objetivas são fabricadas com exclusividade para sensores APS-C e 
outras para full frames. Ocorre que uma objetiva feita para full frame poderá segura-
mente ser utilizada em qualquer um dos sensores (full frame ou APS-C), mas o contrário 
nem sempre é certeza que ocorra. 
Comprimento 
Focal SUPERTELEOBJETIVAS
Assuntos de longa
distância, pássaros
TELEOBJETIVAS
Vida Selvagem de perto,
Esportes
MEIAS TELEOBJETIVAS
Retratos, crianças
NORMAIS
Situações comuns,
Snapshots
GRANDES ANGULARES
Paisagens, retratos
de grandes grupos
SUPERGRANDES ANGULARES
Arquitetura, interiores
Figura 7 – Relação dos ângulos de visão com a 
 distância focal para câmeras de pequeno formato
Fonte: Adaptada de Getty Images
Você Sabia?
As objetivas para Canon APS-C possuem um quadrado branco para indicar o alinhamen-
to de encaixe na baioneta da câmera. Significa que só encaixa em câmeras que tenham 
o quadrado branco – as câmeras APS-C. Estas possuem os dois símbolos para encaixe 
– quadrado branco e esfera vermelha, indicando que aceitam os dois tipos de objetivas, 
enquanto as câmeras full frame da marca possuem apenas o círculo vermelho, impossi-
bilitando sequer o encaixe das objetivas específicas de APS-C com o quadrado branco. Já 
na Nikon é possível encaixar as objetivas de tipo DX – específicas para APS-C – em uma 
câmera full frame, mas um retângulo menor que o visível se desenhará dentro do ocular, 
indicando ao fotógrafo que somente o que está dentro dele será registrado. 
Vejamos os exemplos das categorias de objetivas:
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Objetiva supergrande Angular “Olho 
de Peixe” (Fish-eye) – Abaixo de 16 mm
As objetivas fish-eye apresentam o maior ângulo de visão de todas as objetivas, che-
gando a 180 graus de cobertura. Ao mesmo tempo, apresentam extremas distorções 
geométricas, fazendo com que seja uma objetiva criativa.
A distância entre os planos, devido ao seu ângulo de visão, parece imensa, ainda que 
os assuntos em diferentes planos estejam próximos.
Figura 8 – Exemplo de objetiva fi sh-eye, 8-15 mm f/4 Canon Fish-Eye
Fonte: Reprodução
Figuras 9 – Imagens realizadas com objetivas “olho de peixe”
Fontes: Acervo do conteudista
Figuras 10 – Imagens realizadas 
com objetivas “olho de peixe”
Fonte: Getty Images
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UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
A grande maioria das actioncameras, como a GoPro, utilizam objetiva “olho de peixe” 
para enquadrar um grande ângulo de visão, já que em sua maioria não apresenta display 
para visualizar a imagem ou é utilizada em situações extremas e de forma remota (paraque-
dismo, surf etc.), impedindo que o fotógrafo possa acompanhar o que está enquadrado. 
Objetiva Grande Angular – Entre 18 e 40 mm
A objetiva grande angular é uma necessidade dentro do acervo de qualquer fotógrafo, 
isto porque é excelente para fotografar grupos de pessoas, arquiteturas e tudo aquilo que 
necessite de grande ângulo de visão.
Figura 11 – A objetiva de 35 mm é uma das grandes angulares, 
sendo bastante utilizada por fotógrafos profissionais
Fontes: Getty Images
Figura 12 – Exemplo de foto com objetiva grande angular
Fontes: Getty Images
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Figura 13 – Exemplo de foto com objetiva grande angular
Fontes: Acervo do conteudista
Alguns modelos não apresentam distorções geométricas (objetiva grande angular li-
near), mas a grande maioria apresenta – não tão acentuado como a “olho de peixe” – o 
chamado efeito de distorção de barril, de modo que quanto maior a distância focal, 
menor será esse efeito.
Distorção de barril é um efeito que ocorre devido à construção das lentes e ao alinhamento 
de seus elementos internos.É geralmente associada às lentes grandes angulares e identifi-
cada pelo centro da fotografia estar mais magnificado do que as suas bordas.
Figura 14 – À direita o objeto real, à esquerda o “efeito barril”
Fonte: Acervo do conteudista
Objetiva Normal – Entre 45 e 55 mm
As objetivas normais são assim chamadas porque a proporção do assunto não tem alte-
ração em relação à visão do olho humano. Assim, a diferença entre os planos, bem como 
a proporção dos assuntos se assemelham a como os enxergamos, realizando apenas um 
recorte espacial do assunto, já que a visão humana tem ângulo maior que ela. É uma objetiva 
presente no acervo de quase todos os fotógrafos.
Devido à sua construção óptica, as 50 mm fixas têm a possibilidade de grandes abertu-
ras de diafragma, possibilitando fotografar em condições precárias de luz. A 50 mm f/1.8 
é uma objetiva de custo relativamente baixo pela qualidade óptica que possui. 
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Figura 15 – A objetiva 50 mm f/1.8 tem ótimo custo-benefício e 
faz parte do acervo de muitos fotógrafos, profissionais e amadores
Fonte: Getty Images
Figura 16 – Exemplo de imagem com objetiva 50 mm
Fonte: Acervo do conteudista
Figura 17 – Exemplo de imagem com objetiva 50 mm
Fonte: Acervo do conteudista
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Grandes fotógrafos da história, como Henri Cartier-Bresson, optaram por utilizar 
somente a 50 mm no intuito de não distorcer aquilo que enxergavam, mas somente 
recortar o quadro da cena. 
Meias Teleobjetivas – Entre 60 e 100 mm
A meia teleobjetiva tem a característica de evitar o efeito barril e não achatar os 
planos, obtendo uma imagem esteticamente agradável, com leve ampliação, principal-
mente quando lida com retratos – por isto é uma objetiva muito utilizada por retratistas 
e, principalmente, no mundo da moda. 
Figura 18 – A objetiva de 85 mm é muito utilizada para retratos e moda
Fonte: Getty Images
Figura 19 
Fontes: Getty Images
Exemplos de retratos feitos com 85 mm. É possível ver que o fotógrafo se coloca a meia 
distância e ainda assim obtém um retrato fechado da modelo de vermelho.
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Você Sabia?
A 24-70 mm f/2.8 é a objetiva mais procurada pelos profissionais devido à sua versa-
tilidade e boa passagem de luz. Começa em 24 mm, ou seja, em uma grande angular, 
de modo que o seu zoom percorre 50 mm (objetiva normal), atingindo 70 mm (meia 
teleobjetiva) – e tudo isto mantendo a abertura garantida de f/2.8, o que possibilita 
fotografar em condições de baixa luz com ISO menor e velocidades mais rápidas; porém, 
todos esses fatores a tornam uma objetiva custosa.
Figura 20 – Objetiva 24-70 mm f/2.8 Canon
Fonte: Reprodução
Teleobjetivas – Entre 100 e 300 mm
As teleobjetivas têm como principal característica a ampliação do assunto. Significa apro-
ximar mesmo distante o assunto devido à sua longa distância focal, ou seja, muito zoom.
 
Figura 21 – Câmera com objetiva 300 mm
Fonte: Getty Images
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Figura 22
Fontes: Getty Images
Observadores de pássaros costumam fotografar com teleobjetivas para se manterem 
distantes do assunto, evitando assustá-los. E vemos uma atleta fotografada de fora do 
campo por teleobjetiva.
Algumas das características das teleobjetivas é provocar pouca profundidade de cam-
po, dar a sensação de achatamento dos planos (tudo parecer estar mais próximo mesmo 
que haja grande distância entre o primeiro e segundo plano) e provocar o efeito “almofa-
da” – que é o contrário do “barril”. Para tanto, são necessárias velocidades mais rápidas a 
fim de se evitar tremer quando o zoom é maior.
Uma regra muito utilizada na fotografia é usar uma fração de velocidade maior ou igual 
à distância focal para evitar tremores indesejados – por exemplo, uma objetiva 200 mm 
usar, ao menos, 1/200s ou mais rápido; para uma objetiva 300 mm, usar 1/320s ou mais 
rápido e assim por diante. 
Superteleobjetivas – Acima de 300 mm
As superteleobjetivas são muito específicas e de alto custo. É raro ver em circulação 
pessoas utilizando tais equipamentos devido a ambos os fatores. Fotógrafos de natureza, 
Astronomia e esportivos são os que mais necessitam desses tipos de equipamentos.
São grandes, pesados e necessitam de tripé ou monopé para o ato fotográfico, a fim 
de se evitar tremores e suportar tal peso por muito tempo. 
Figura 23 – Super teleobjetiva 800 mm Nikon
Fonte: Getty Images
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UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Objetivas Macro – Diversas Distâncias Focais
As objetivas macro têm como maior característica a possibilidade de realizar o foco a 
uma pequeniníssima distância do assunto, devido ao seu conjunto de ópticos promover 
tais condições. Desse modo, o fator de ampliação do assunto atinge a proporção de 2:1, 
ou seja, o assunto passa a ter o dobro do seu tamanho real na imagem; focando a uma 
distância pequena, a objetiva é denominada macro.
As mais utilizadas são 60 a 100/105 mm e 200 mm.
Figura 24 – Objetiva 105 mm macro Nikon
Fonte: Getty Images
Figura 25 – Foto de uma mosca com objetiva macro
Fonte: Getty Images
Considerando que a marca Laowa oferece uma série completamente diferenciada de objeti-
vas macro, acesse o seu site, disponível em: https://bit.ly/3vf7cLE
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Objetivas Tilt-shift – Diversas Distâncias Focais
A objetiva tilt-shift tem como principal característica a possibilidade de correções 
de perspectivas pelo deslocamento do plano nodal (efeito shift), ou efeitos na orien-
tação do plano do foco (efeito tilt), possibilitando um foco seletivo específico em uma 
área. Para tanto, a objetiva é articulável próximo à baioneta para o efeito shift e 
angulável em seu centro óptico para o efeito tilt. Por tais atributos, possuem apenas 
versões de distância focal fixa, podendo variar entre 17 e 85 mm, de acordo com a 
necessidade do fotógrafo.
São objetivas de alto valor devido à sua complexidade óptica e especificidade técnica.
Figura 26 – Objetiva TS-E Canon 24 mm f/3.5
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 27 – Efeito tilt aplicado a uma imagem de horizonte. Percebe-se a formação 
de um foco em áreas específi cas e aumento de desfoque no resto
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Figura 28 – Esquema de uma câmera apontada e alinhada ao horizonte, de frente a uma 
arquitetura. Observa-se que a imagem capturada é somente a base dela e parte do piso
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 29 – Se apontamos a câmera para cima a fim de termos a arquitetura inteira, 
obtemos, inevitavelmente, o efeito de perspectiva sobre ela
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 30 – Ao deslocarmos o ponto nodal para cima, deslizando a base da objetiva no 
efeito shift, a correção da perspectiva é realizada e a arquitetura é captada sem distorção
Fonte: Wikimedia Commons
No vídeo a seguir é possível observar a correção descrita pela imagem da câmera ajustando 
a perspectiva. Disponível em: https://bit.ly/3tWmW5V
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Em Síntese
Existe uma variedade imensa de opções de objetivas. Normalmente, câmeras de entrada já 
são vendidas com uma objetiva e é o suficiente para começar na fotografia. Mas com o tem-
po, cada fotógrafo acaba optando por se dedicar em uma área de interesse. Assim, invista 
com inteligência em objetivas de qualidade, pois cada área tem algumas especificidades que 
demandam certo tipo de objetiva; por exemplo, um fotógrafo de eventos sociais ou jorna-
lismo acaba optando por objetivas zoom, porque são mais versáteis por possuírem diversas 
distâncias focais em uma só, além de rápido foco; já fotógrafos retratistas, publicitários e de 
produtos, por trabalharem em ambiente mais controlado, optam por objetivas fixas que, em 
média, acabam entregando um pouco mais de qualidade óptica por possuírem menos lentes 
no conjunto. Faça testes, leia análises e lembre-se de que a objetiva é a interface entre a cena e 
o registro final e a qualidade de uma imagem tem, em grande parte, influênciadela.
Sistema de Foco
Antes de qualquer informação sobre o foco, um fato é muito importante e deve ser 
claro: foco errado é uma foto perdida.
Esta afirmação pode ser contestada se dissermos que o fotógrafo está em busca de 
uma estética diferenciada, com o assunto desfocado, mas ainda assim, errar o foco requer 
total conhecimento sobre o sistema de funcionamento para provocá-lo intencionalmente. 
Os sistemas de foco foram muito aprimorados durante a história da fotografia, inicialmente 
sendo exclusivamente fixo ou manual, aprimorado para sistemas automáticos com boa velo-
cidade de focagem e chegando, atualmente, a sistemas ultrassônicos de focagem que possi-
bilitam, em milésimos de segundo, ajustar o conjunto de lentes para obtê-lo com perfeição.
Tecnicamente, o foco é uma distância, ou seja, o computador da câmera, posicionando as 
lentes para que o foco esteja com exatidão a uma distância X. Nas câmeras digitais é possível, 
por programas específicos (como o Lightroom ou Photoshop) ver, nos meta-dados, informa-
ções sobre, por exemplo, a distância do assunto focado (Figura 30); já em alguns modelos de 
objetiva é possível ver, no display, a distância para a qual o foco é feito (Figura 31).
Figura 31 – Display de distância de foco em objetiva. Em amarelo 
consta a distância em pés; em branco, a distância em metros
Fonte: Acervo do conteudista
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UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Nas câmeras antigas o foco manual é bastante eficiente, apesar de lento, principal-
mente devido ao sistema de microprismas e/ou elementos bipartidos de contraste dióp-
trico. Tecnicamente, o centro da imagem possui um elemento que fatia o que estiver em 
seu meio, caso esteja desfocado, indicando que está focado quando as fatias se alinham 
ao girar o anel de foco (figura 33).
Figura 32 – Exemplo de elemento bipartido no vidro despolido da câmera analógica
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 33 – À esquerda, o elemento da foto se encontra desfocado, sendo fatiado pela retícula bipartida; à direita, 
alinhado, indica estar focado
Fonte: Acervo do conteudista
Na tecnologia digital, os sistemas automáticos de foco dispensaram esse padrão, sen-
do substituído por um processo de formação de imagem em um segundo sensor – o de 
autofoco –, o qual consegue analisar a formação da imagem e garantir a sua construção 
visual ao se pressionar o primeiro estágio do botão de disparo da câmera, e efetivar o 
disparo ao pressioná-lo até o fim.
Com esses aprimoramentos, o autofoco passou a ser bastante inteligente e rápido, 
principalmente personalizável com funções como foco:
• Contínuo: enquanto pressionado o primeiro estágio, o foco fica se ajustando con-
tinuamente;
• Único: o sistema realiza o foco ao se pressionar o primeiro estágio e se mantém na-
quela distância, sendo ajustado somente se o botão for solto e pressionado novamente;
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• Automático: o sistema realiza o foco ao se pressionar o primeiro estágio e, caso o 
assunto mude de posição, depois de um certo tempo (ajustável em muitos modelos 
de câmeras), de modo que se autoajustará novamente;
• Manual: o antigo sistema ainda é presente em todos os equipamentos, mas o seu ajus-
te manual pode não ser tão preciso como o era no sistema de retícula bipartida, pois 
dependerá de a aptidão visual do fotógrafo perceber se o assunto está em foco ou não. 
Você Sabia?
Que o motor que controla o foco pode estar presente na câmera e objetiva? Quando uma 
objetiva não possui o motor-servo (nome dado ao motor de foco), dependerá que a câmera 
tenha este motor para funcionar em sistema de autofoco. Muitas câmeras de entrada não 
possuem motor de foco, daí que no momento de investir em uma objetiva, tenha a certeza 
de que há sincronismo com o seu equipamento sobre sistemas de autofoco.
Nas marcas mais utilizadas no mercado fotográfico – Nikon e Canon –, os sistemas 
são representados pelas seguintes siglas:
Tabela 1
Foco automático Foco único Foco contínuo
Canon Al Focos One Shot Al Servo
Nikon AF-A AF-S AF_C
Outra variação é relacionada à quantidade de pontos de focagem: câmeras de entra-
da têm, em média, 11 pontos de foco; já câmeras intermediárias ou avançadas podem 
ter de 18 a 101 pontos de foco. Esta diferença é algo que, na prática, não é tão signifi-
cativa, pois a maioria dos fotógrafos utiliza a técnica do transporte do foco, empregando 
apenas um único ponto de foco – o ponto central. 
Figura 34 – Sistema com 19 pontos de foco ativos
Fonte: Getty Images
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UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Figura 35 – Sistema com 19 pontos de foco, sendo apenas um ativo (o central)
Fonte: Getty Images
Figura 36 – Sistema com 9 pontos de foco ativos
Fonte: Getty Images
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Em Síntese
O transporte de foco é algo praticado desde o sistema de foco manual, com o uso da 
retícula bipartida. Consiste em utilizar o sistema de foco único e apenas o ponto central 
de foco, de modo que ao decidir a composição final que registrará, o fotógrafo bascula a 
câmera para colocar o ponto central sobre o ponto que deseja focar, pressionando o pri-
meiro estágio e o mantendo segurado, garantindo que aquele ponto permanecerá em 
foco. Mantendo esse estágio pressionado sem alterar o zoom e a distância entre este e o 
assunto, recomporá a imagem basculando novamente a câmera para o enquadramento 
final desejado e efetuando o disparo pressionando o botão até o segundo estágio – 
durante este processo é importante que esteja atento em não soltar o primeiro estágio, 
evitando, assim, realizar o foco equivocadamente. Caso perceba que o dedo “escapou”, 
precisará reiniciar o processo. Pode parecer um tanto lento, mas com a prática o ato de 
focar bascular e disparar acontecerá em menos de um segundo. 
Figura 37
Fonte: Acervo do conteudista
Da esquerda para a direita: o fotógrafo define o enquadramento que deseja e, então, 
leva o assunto até a retícula central de foco para pressionar o primeiro estágio e, sem 
soltar o botão, bascular a câmera até a composição desejada para efetuar o clique final.
Outras Funções das Câmeras Fotográficas
Vídeo
Na revolução tecnológica da fotografia digital, as primeiras câmeras DSLR cumpriam 
exclusivamente o dever de fotografar. Mas com o avanço contínuo do desenvolvimento 
dessas, um fator importante surgiu, a captação de vídeos. 
Atualmente, todas as câmeras DSLR têm suporte para a gravação de vídeos e, in-
clusive, tornou-se um dos equipamentos mais utilizados para produções audiovisuais 
de pequeno e médio porte. A tecnologia óptica de uma câmera fotográfica permitiu a 
criação de linguagem cinematográfica de bastante qualidade, uma vez que os efeitos de 
foco e desfoco são simplificados para a obtenção com as objetivas de fotografia. 
As fabricantes não perderam tempo, de modo que aprimoram a cada lançamento 
as qualidades e funcionalidades diretamente ligadas à produção de vídeo. Além disso, 
múltiplos fabricantes exploram acessórios integrados a tais tecnologias, proporcionando 
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UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
a transformação da câmera DSLR e mirrorless em câmeras de alto desempenho para 
produções cinematográficas.
Figura 38 – Diversos acessórios foram criados para filmagens 
de alto desempenho com câmeras DSLR e mirrorless
Fonte: Getty Images
Outros avanços nos quesitos de filmagem nas câmeras foram os seguintes:
• Sistemas avançados de follow focus, onde o cinegrafista pode marcar um assunto 
para o foco se autorregular, mantendo-o nessa condição mesmo que o assunto se 
mova, aproximando-se ou se distanciando da câmera;
• A qualidade de vídeo já atinge até 8 k, de modo que somente equipamentos mais 
antigos ainda oferecem, no máximo, full High-Definition (HD), em 1.080 p, pois 
todos os lançamentos atuais entregam, no mínimo, 4 k. 
Entenda as qualidades de vídeo e as diferenças entre os formatos 480 p, 720 p, 1.080 p e 4 k. 
Disponível em: https://youtu.be/WDlhn-eJbds
HDR/Breaketing
HDR é uma técnica que significaHigh Dynamic Range, com alto alcance dinâmico. 
Muitos aparelhos apresentam opções prontas para registrar uma imagem em HDR, tais 
como os telefones celulares.
A técnica consiste em realizar uma série de imagens simultâneas com valores dife-
rentes de exposição e aplicar uma fusão entre elas, aproveitando a melhor exposição 
de cada uma, gerando, assim, uma imagem com alcance dinâmico – nome dado a uma 
exposição mais equilibrada –, evitando áreas sub ou superexpostas. 
A maioria das câmeras DSLR possui a sigla BKT – Breaketing –, que traduzida sig-
nifica agrupamento. Essa função permite que o fotógrafo determine uma quantidade de 
fotos e um valor de intervalo de exposição registrado entre elas. Dessa forma, poderá 
fazer as fotos sequenciadas, de modo que a câmera automaticamente mudará a exposi-
ção entre as quais. 
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Trata-se de técnica muito utilizada em situações com alto contraste, ou seja, em áreas 
muito claras e em áreas muito escuras. Em uma única foto, na condição como a descrita 
seria impossível captar e ter os detalhes das áreas claras e escuras simultaneamente, 
tornando-se necessária a fusão entre elas, constituindo-se, assim, em um HDR.
Figura 39
Fonte: Acervo do conteudista
Nesta sequência foram captadas 5 imagens com intervalos de exposição de 1 EV entre 
elas. Da fusão gerada obtém-se a imagem final, em HDR, onde foram aproveitadas as 
melhores exposições das 5 primeiras.
29
UNIDADE Objetivas, Sistemas de Foco e Outras Funções das Câmeras 
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Esse tal de full frame vale a pena? Fotografia e Video
https://youtu.be/7O2gMoCvQV0
 Leitura
Entenda o significado das siglas de lentes fotográficas
https://glo.bo/3dUqd0k
Como funciona o autofoco da câmera
https://bit.ly/32Ntc48
Distância focal e zoom
https://bit.ly/3nml3gF
30
31
Referências
HEDGECOE, J. O novo manual de fotografia. 4. ed. São Paulo: Senac, 2005.
KELBY, S. Fotografia digital na prática. v. 1. São Paulo: Pearson Education do Brasil, 2013.
LANGFORD, M. Fotografia avançada de Langford – guia completo para fotógrafos. 
8. ed. Porto Alegre, RS: Bookman, 2013.
PALACIN, V. Fotografia: teoria e prática. São Paulo: Saraiva, 2012.
TRIGO, T. Equipamento fotográfico – teoria e prática. São Paulo: Senac, 2015. 
31
Técnicas em 
Equipamentos 
Fotográficos
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Me. Elga Buck
Revisão Textual:
Prof. Me. Claudio Brites
Uso do Flash
Uso do Flash
• Compreender as ferramentas auxiliares no processo de construção e aproveitamento de luz 
durante a fotografi a em cenas variadas.
OBJETIVO DE APRENDIZADO 
• O que traz esse módulo?;
• O que é o flash e quais os tipos principais?;
• Tipos de Flash;
• Como Utilizar o Flash?;
• A Luz do Flash no Modo Manual;
• Fotos Externas Versus Fotos Internas..
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos 
e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você 
também encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão 
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e 
de aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
O Que Traz esse Módulo?
Você já sabe como os equipamentos se comportam durante a absorção de luz 
pelo sensor e conhece uma gama de opções de câmeras e suas qualificações. 
Também já é capaz de compreender o funcionamento desses equipamentos em 
diversos modos de fotografia, o controle do triângulo de exposição e, portanto, está 
preparado para um novo passo: o de realizar fotos com iluminação não natural. 
Neste módulo, você deverá compreender os motivos para o uso de iluminação 
auxiliar bem como as diferenças principais entre o flash interno, da própria câmera 
(embutido ou pop up), bem como o flash externo (dedicado ou portátil).
Enquanto estiver estudando, a cada etapa, esteja sempre com seu equipamento 
consigo e vá testando as mais diversas configurações, pois isso será de fundamental 
auxílio enquanto você assimila a parte teórica. 
A compreensão introdutória sobre iluminação auxiliar trará preparo e segurança 
para você testar novas possibilidades diante das diferentes situações de exposição 
em sua fotografia.
Fotografar é construir imagens através da compreensão da luz refletida pelos assuntos. 
Não somente técnica, mas também curiosidade e ousadia são fundamentais para con-
struir imagens únicas.
Ex
pl
or
O Que é o Flash e Quais os Tipos Principais?
O flash é um recurso de iluminação auxiliar não natural, como seria a luz do sol 
ou da lua, e funciona como um compensador da luz ambiente insuficiente ou um 
construtor de efeitos de sombras, seja a cena externa ou interna. 
Segundo Russo (2016, p. 22):
Nossa percepção do mundo se dá por meio dos sentidos. Entre os quais, 
a visão, amparada pela ação da luz, é a principal responsável por revelar 
a natureza tridimensional da realidade. O meio onde vivemos não é plano, 
mas dotado de medidas, profundidade, extensão. Nada disso existe em 
uma fotografia. O que temos ali é um recorte bidimensional do que há lá 
fora. Porém, ao olharmos uma foto, temos a nítida impressão de tridimen-
sionalidade das coisas impressas naquele pedaço achatado de papel (ou, 
mais comum hoje em dia, na tela plana do computador). Isso porque, em-
bora sofisticado, o olhar (e, por conseguinte, o cérebro) pode ser enganado 
com alguns truques, como a perspectiva (a aparente convergência de linhas 
paralelas no horizonte), a escala (objetos de tamanho igual que parecem 
ter dimensões diferentes conforme a distância entre si), a sobreposição e 
a perspectiva atmosférica (o uso do desfoque e de cores frias para indicar 
UNIDADE Uso do Flash
8
objetos distantes). No entanto, o resultado mais convincente é obtido pelo 
uso do binômio claro-escuro – a diferença tonal provocada pela gradação 
da luz sobre os objetos. Escolhendo a direção da luz de forma a criar som-
bras, garantimos um jogo de claros e escuros que nos permite perceber o 
volume dos objetos e a profundidade dos espaços. É importante destacar 
que, quanto maior a variação tonal – diversidade de tons claros e escuros 
presentes em uma cena –, melhor será a sensação de tridimensionalidade 
da imagem, pois o cérebro terá mais informações para perceber, processar 
e interpretar os efeitos de profundidade e volume.
A luz disparada pelo flash é muito rápida e pulsa em velocidade aproximada de 
1/900 segundos. Essa luz perderá sua intensidade à medida em que atravessaro 
meio até chegar ao destino, por isso, a partir do momento em que é disparada, a 
luz do flash tende a ser menos intensa para assuntos mais distantes do ponto de 
partida do disparo.
Após optar por um dos modos de fotografia (automático, semiautomatico ou 
manual), será feita a medição de luz no ambiente através do fotômetro (externo 
ou embutido na câmera). Se depois de variar e testar todas as possiibilidades de 
combinação no triângulo de exposição ainda assim a fotometria não encontrar um 
equilíbrio para a captura, terá chegado o momento de acionar o flash. Esse auxílio 
também pode ser usado propositalmente equilibrando diversas situações de luz, 
como a sombra que se projeta quando o assunto está de costas para a fonte luninosa.
Sendo assim, você já compreendeu que para regular a entrada de luz em seu 
equipamento você pode: 
1. Utilizar grandes aberturas, permitindo maior entrada de luz;
2. Reduzir a velocidade, expondo o sensor da câmera por mais tempo;
3. Elevar o ISO, ampliando a sensibilidade do sensor à luz ambiente. 
Se, mesmo após testar essas configurações (seja em modo manual ou oções 
da câmera em modos automáticos e semiautomáticos), não for possível fazer 
uma foto de qualidade aceitável, é muito provável que o uso do flash seja uma 
possível solução. 
Lembre-se que nem sempre você terá uma objetiva de grande abertura, com 
números f/1.4 ou f/2, ou, ainda, sua objetiva poderá já estar operando no limite 
de eficiência do diafragma. Haverá, assim, momentos em que não será possível 
trabalhar com velocidades muito baixas, devido ao risco de trepidações, como no 
caso de fotografias de pessoas em movimentação constante. E mais: nem sempre 
haverá condições de trabalhar com ISOs muito elevados, a ponto de perder a foto 
devido ao alto índice de ruídos. 
Portanto, além de compensar a falta de uma adequada iluminação local, o flash 
também pode ser usado de maneira criativa, cosntruindo efeitos em suas fotos, 
como sombras dirigidas, atraentes, dramáticas, dissolvidas, destaques, entre outras 
possibilidades interessantes. Miyagusku (2007, p. 51) ressalta que “o uso de flash é 
9
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dispensável e até desnecessário em ambientes ao ar livre e com sol, exceto se o as-
sunto a ser fotografado esteja a contraluz e deva aparecer na foto”. Caso contrário, 
fotografias realizadas propositadamente à luz do pôr do sol ou de silhueta acabam 
por dispensar o uso do flash, como é visto na figura a seguir:
Figura 1 – Embarcação ao pôr do sol. Barra de Cunhaú, 
Pipa (RN). EF 105 mm – 1/4000 seg f /11 ISO 200
Fonte: Acervo do conteudista
Note que a iluminação de baixa intensidade permitiu apontar a objetiva da 
câmera diretamente para o sol. Num momento de luz plena, com o sol intenso, 
não é recomendada essa prática para preservar o sensor. A embarcação está em 
movimento, por isso a velocidade elevada e a possibilidade de redução do ISO, 
mesmo com a abertura em f/11, registrando apenas a silhueta, e não uma imagem 
em alta definição de detalhes . Nesse caso, com o obturador mais lento, o ISO mais 
elevado ou a abertura mais fechada, permitiram mais luz do que o necessário para 
registrar essas silhuetas.
O objetivo dessa imagem não era ver detalhes de cada parte do assunto, e sim 
os contornos formados por esse tipo de iluminação. Por isso, nesse caso, o flash 
é necessariamente dispensável, revelando-se assim apenas as silhuetas de cada 
parte da cena.
Para que esses efeitos sejam usados a seu favor, é importante que você experimente 
as possibilidades ofertadas por seu equipamento e como ele se comporta diante das 
diferentes situações de luz, pois, a cada intensidade e direção do disparo, haverá 
um diferente resultado de sombras:
Comparação entre a luz natural e iluminação de flash e seus diferentes tipos de difusão e sombra.
https://goo.gl/fhz82iEx
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Use o flash a seu favor, projetando as sombras para reforçar a tridimensionalidade nas imagens.
Ex
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UNIDADE Uso do Flash
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Tipos de Flash
Existem dois tipos de iluminação auxiliar: flash interno (built-in) e flash externo. 
O primeiro tipo está dentro da câmera e dispara um feixe de luz na mesma direção 
da lente. Já o flash externo é um equipamento à parte, para ser acoplado na parte 
superior da câmera, ou usado sobre hastes em forma de tochas de iluminação. En-
quanto os flashs embutidos têm sua potência luminosa de menor alcance, os flashs 
externos são capazes de alcançar maiores distâncias a serem iluminadas e são mais 
previsíveis em seus resultados (GUIA CURSO BÁSICO DE FOTOGRAFIA, 2016).
As diferenças principais entre os dois estilos de flash estão no alcance da luz 
disparada e também na direção que ela segue quando projetada para o assunto 
em evidência. Embora os flahs internos sejam práticos e não agreguem peso extra 
ao equipamento, eles possuem limitações que devem ser observadas, como, por 
exemplo, a direção que a luz segue durante o disparo (RAMALHO, 2004). A luz 
disparada, quando dirigida diretamente para o assunto, provoca brilho excesivo e 
descompensação de claridade na imagem. 
Figura 2 – Tipos de fl ash interno e externo
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
Flash Interno (built-in) integrado e pop up
Smartphones e modelos mais simples ou compactos de câmeras fotográficas 
possuem um tipo de flash conhecido como integrado. Ele emite um ponto dirigido de 
luz, acionado durante a compensação de iluminação no ambiente. Para cada fabricante 
e tipo de equipamento, o flash deverá responder de maneiras singulares, porém, é 
importante salientar que a luz emitida por esses tipos é, em geral, de alcance limitado. 
Um feixe de luz de curta distância é projetado diretamente para o assunto a 
ser fotografado, por isso, de modo geral, as fotos realizadas por esse tipo de flash 
possuem alto brilho e desequilíbrio cromático, sobretudo nos assuntos em cores 
claras e em primeiro plano. Diferentemente dos flashs externos, rebater a luz ou 
mudar sua direção acaba sendo uma tarefa extremamente difícil, provocando nas 
fotos um efeito menos sutil:
11
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Figura 3 – Exemplos de flash direto, rebatido e com mudança de direção 
em relação ao objeto. Possibilidades para uso do flash externo
Fonte: Caio Carvalho
A exemplo da figura apresentada, os flashs embutidos não permitem mudar a 
direção da luz, rebatendo-a ou mudando seu ângulo. O efeito negativo principal é 
a perda de sombras e volumes do assunto em questão. 
Esses tipos de flash são apresentados de duas formas: integrados (em celulares e 
câmeras compactas) e pop up (em DSLR e outros modelos de câmeras intermediárias). 
Figura 4 – Diferença entre o flash integrado das câmeras 
compactas e o flash pop up de modelos mais avançados
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
As empresas de telefonia celular trabalham constantemente para a melhoria 
de seus equipamentos e uma dessas melhorias corresponde à introdução de uma 
maior e melhor combinação entre o volume e o posicionamento das lâmpadas de 
LED, tanto na câmera frontal como na câmera traseira. 
Em virtude do acelearado crescimento e do papel das redes sociais na economia, 
empresas desenvolvem constantemente novos aparatos a serem acoplados aos 
smartphones na tentativa de que essas possam produzir imagens melhores: 
UNIDADE Uso do Flash
12
Figura 5 – Iluminação circular de LED para câmeras de smartphones
O flash embutido estilo pop up é uma evolução do flash integrado. Apresenta 
alguns tipos de controle que resultam em melhorias no resultado final das imagens, 
mas, ainda assim, com alcance mais limitado e sem grandes possibilidades de 
mudança, sobretudo em relação à mudança de direção do feixe de luz. 
A luz é projetada de forma linear, frontal, por isso alguns acessórios, como o 
difusor, são de grande utilidade para espalhar a luz e reduzir um pouco o impacto 
da iluminação dirigida a curta distância, suavizando a composição:
Câmeras DSLR com fl ash tipo pop up e acessório difusor.
https://goo.gl/hYtXNYEx
pl
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Também é possível utilizar um cartão rebatedorque direcionará ainda mais a luz, mas 
não a suavizará. As opções de controle desse tipo de flash serão vistas mais adiante. 
Flash Externo (Dedicado)
Modelos de flash que podem ser acoplados à câmera ou comandados fora 
dela são chamados de externos, ou seja, possuem autonomia operacional mesmo 
estando avulsos ao corpo da câmera.
Existem muitos e variados tipos de equipamentos de iluminação utilizados tanto 
em estúdios fotográficos como também fora desses. Porém, nesse módulo, iremos 
nos ater à compreensão do flash externo tipo dedicado. Os fabricantes líderes do 
mercado usam o nome de speedlite (Canon) ou speedlight (Nikon). 
Embora o controle da iluminação seja mais criativo e previsível a partir de um 
conjunto de iluminação auxiliar, como em um estúdio, a diferença principal desse 
13
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tipo de iluminação para o flash dedicado é em relação à portabilidade oferecida 
por esses pequenos e leves recursos. Imagine registrar um evento onde você e as 
pessoas envolvidas estão em mvoimentação constante, seria muito difícil registrar 
todas as situações importantes de forma instântanea se você tivesse que carregar 
consigo um ou mais aparatos em hastes. 
O flash dedicado também pode ser operado fora da câmera, através de um disparador 
remoto que estabelece a conexão entre os equipamentos e ainda pode se comunicar 
com outros flashs secundários chamados de slaves, ou escravos, que são acionados 
após o sinal do flash mestre, ou principal (GUIA FOTOGRAFIA DIGITAL, 2016).
Flash dedicado (Nikon speedlight ou Canon speedlite) com disparador remoto acoplado à 
sapata da câmera
https://goo.gl/cgAMRv
Ex
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Mesmo os modelos de flash dedicado com menor alcance luminoso são capaza-
es de produzir bons efeitos se explorados de maneiras diversas, criando sombras e 
volumes interessantes nas cenas:
Figura 6 – Sombras criadas por mudança de direção e uso de modificadores de luz do flash
Fonte: Caio Carvalho
UNIDADE Uso do Flash
14
Como Utilizar o Flash? 
Muitos profissionais e amantes da fotografia temem o flash e preferem não 
utilizá-lo em virtude da iluminação muito impactante produzida por esses equipa-
mentos nos assuntos em curta distância. Isso acontece porque a carga de luz emi-
tida pelo flash possui ligação direta com o alcance dessa luz em relação ao assunto 
a ser fotografado. Enquanto os flashs externos alcançam cerca de dez metros de 
distância com boa cobertura, os flahs pop up limitam-se a distâncias de até quatro 
metros (MIYAGUSKU, 2007). 
Assim, a carga de iluminação emitida por seu flash (confundida muitas vezes com 
potência) tem muito mais relação com o ambiente e a distância entre os assuntos a 
serem fotografados do que com a “força” dessa luz em si. Por exemplo, se você de-
seja trabalhar fotografando assuntos próximos à câmera, de nada adiantará um flash 
com indicativo elevado de número guia – que serão vistos mais adiante. Por isso, 
ao trabalhar com flash, você precisará ficar atento não apenas à medição de carga 
ofertada pelo equipamento como também em relação à distância e direção da luz.
Miyasguku (2007) esclarece alguns conhecimentos que são comuns tanto ao 
flash pop up quanto ao flash dedicado. Para introduzir nas suas fotos o uso do 
flash interno ou externo de forma inicial com qualidade, é imprescindível que você 
conheça alguns recursos ofertados pelo próprio equipamento, como:
• Redução de olhos vermelhos: a luz do flash é disparada em frações de 
segundos, de forma muito rápida, até chegar à nossa pupila. Isso faz com que 
os vasos sanguíneos dentro do globo ocular sejam iluminados e se revelem na 
imagem. Com a opção de redução de olhos vermelhos ativada, o flash realiza 
pequenos pulsos de luz antes do disparo final, de forma que nossa pupila se 
contraia, permitindo que menos luz chegue até os olhos após o disparo principal. 
Mesmo que o problema não seja de todo eliminado, será bastante minimizado. 
• Flash de sincronização lenta: esse recurso ativa uma velocidade de abertura 
e fechamento da cortina do obturador bastante lenta, o que requer muita 
firmeza ao fotografar, preferencialmente, com o uso de apoio ou um tripé. 
O recurso proporcionará um tempo maior de exposição e duração do flash 
para a captura de todo e qualquer tipo de iluminação no ambiente, destacando 
assim a composição inteira, ao invés de assuntos pontuais. 
• Modo de medição TTL (Through The Lens – através das lentes): é 
um modo automático de calcular a potência do flash oferecido por alguns 
modelos de câmera e flashs dedicados. O fotômetro da câmera fará a leitura 
da exposição e trabalhará de forma sincronizada ao flash, interno ou externo. 
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Esse modo leva em conta a distância do flash em relação ao assunto principal e 
faz a medição da carga ideal disparada através do cruzamento de informações 
que você poderá regular a partir do triângulo de exposição, considerando 
abertura, velocidade do obturador, ISO, auto foco e, ainda, a fotometria a 
partir das superfícies envolvidas na cena. Todos esses dados são devolvidos 
para a câmera em frações de segundos, antes do disparo final.
Leitura de iluminação do modo TTL com pré-flash.
https://goo.gl/XYQuaUEx
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• Modo HSS (High Speed Sync – alta velocidade de sincronização): modo 
usado em situações onde você deseja isolar o assunto principal em relação ao 
fundo, diminuindo ao máximo a luz ambiente. Esse modo, disponível para 
alguns modelos de flash externo, permite que o obturador da câmera trabalhe 
em alta velocidade sem que haja o risco de registrar o movimento de abertura 
eo fechamento da cortina do obturador, por isso, para uso sem esse recurso, 
é recomendada a velocidade limite de 1/250 segundos de obturação; caso 
contrário, suas fotos poderão conter uma faixa escura, resultante da captura 
de parte da cortina de abertura e fechamento do obturador.
Figura 7 – Controle de velocidade do obturador durante o uso do flash. Barras escuras 
são resultantes do movimento da cortina do obturador em altas velocidades
Fonte: Acervo do conteudista
Para uma correta exposição, a distância do flash em relação ao assunto principal 
e também o alcance da força luminosa emitida por ele são alguns dos fatores 
primordiais a serem obervados. 
Enquanto a distribuição de carga do flash externo pode ser realizada pelo modo 
TTL ou através do modo manual, nos modelos de câmeras mais recentes, a potên-
cia no flash pop up é realizada apenas pelo modo TTL e sua correção pode ser rea-
lizada através do triângulo de exposição ou da compensação da exposição do flash. 
Uma vez que a carga do flash é calculada de forma automática, você poderá 
ajustar na câmera a compensação para fotos menos expostas ou mais expostas.
UNIDADE Uso do Flash
16
Uso do Flash em Modo TTL Através do Triângulo de Exposição
O flash trabalha em conjunto com a absorção de luz pelo sensor. O papel do obtu-
rador é permitir a entrada de luz através de suas cortinas, chegando até o sensor de 
forma a capturar mais ou menos luz no ambiente (leia-se: quanto menor a velocidade 
do obturador, maior o tempo de exposição e, portanto, maior a captura de luz do 
ambiente). Porém, o obturador não possui influência direta no resultado da luz do 
flash sobre o assunto principal, que será iluminado após o disparo. A velocidade do 
obturador terá influência sobre o ambiente, e não sobre o assunto principal. 
Assim, o controle de força luminosa do flash não será medido pela velocidade do 
obturador, e sim através da abertura do diafragma e da sensibilidade ISO. Quanto 
maior a abertura, maior a incidência de luz e, portanto, menor a força luminosa 
necessária para o disparo do flash. Nessa condição, quanto mais fechado o diafrag-
ma, menor a entrada de luz e, portanto, mais escuras as fotos resultantes. Com 
relação ao ISO, quanto menor o número do ISO, menor o risco de granulações, 
porém, mais escuras são as fotos produzidas. 
O modo TTL é quem realiza o cruzamento de dados dessa medição para de-
terminar a carga necessária de luz sobre o assunto.Por isso, ao fotografar nesse 
modo, você poderá ajustar seu equipamento para as configurações de sua preferên-
cia entre o ISO e a abertura do diafragma e, após os testes, verificar a necessidade 
de alterar um desses dois pilares, além da possibilidade de compensar a exposição 
do flash para fotos mais ou menos expostas (mais claras ou mais escuras). 
Para testar o modo TTL de flash em sua câmera, tente realizar a experiância a 
seguir: coloque um objeto próximo a uma superficie clara, de forma que ele seja 
o assunto principal. Ajuste as confirgurações de ISO de sua câmera para 100 e a 
velocidade do obturador em 1/200 seg. Posicione-se de forma a enquadrar o ob-
jeto por completo, independente da sua lente, e, em seguida, vá fotografando com 
diferentes aberturas. 
Figura 8 – Variações da abertura do diafragma durante o uso do fl ash
em modo TTL. EF 50 mm, 1/200 seg, ISO 100. Exposição em luz direta
Fonte: Acervo do conteudista
17
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Note que, assim como o modo manual de exposição sem flash, a foto mais 
clara só pôde ser feita em ISO 100 devido à grande abertura em f/2. Perceba, na 
imagem a seguir, que o ISO 200 já permite maior entrada de luz, revelando fotos 
mais nítidas mesmo em aberturas menores:
Figura 9 – Variações da abertura do diafragma durante o uso do flash 
em modo TTL. EF 50 mm, 1/200 seg, ISO 200. Exposição em luz direta.
Fonte: da autora.
Como último teste, experimente deixar fixos os valores do triângulo para variar 
a compensação da exposição do flash em valores mais escuros ou mais claros:
Figura 10 – Variações da compensação de exposição do flash em modo 
TTL. EF 50 mm, 1/200 seg, f /2, ISO 100. Exposição em luz direta.
Fonte: Acervo do conteudista
Perceba que a variação da compensação produzirá resultados mais sutis utili-
zando escalas de salto menores, como números fragmentados, intermediários aos 
números +2 e -2. 
Portanto, se você trabalhar com seu flash em modo TTL, poderá optar por uma 
das diversas combinações testando o resultado à medida do que busca, até se acos-
tumar com todas as variáveis do triângulo e definir suas prioridades dentro dele.
UNIDADE Uso do Flash
18
Leitura do Histograma
Você deve estar se perguntando por que usará o flash em modo manual uma 
vez que o modo TTL faz toda a leitura, facilitando seu trabalho. Segundo Vernaglia 
Jr. (s.d. , p. 5):
[...] o fato da câmera medir a luz refletida determina as características boas 
e ruins do sistema TTL de medição e isto acontece pois existem objetos 
ou cenas que refletem muita ou pouca luz conforme suas características 
físicas. É fácil perceber que um objeto claro, como uma noiva vestida de 
branco, reflete mais luz do que um noivo em seu terno preto. A mesma 
lógica se aplica a qualquer objeto ou situação que apresente extremos 
de reflexão de luz. O ponto fundamental é que temos cérebro e isso 
nos faz capazes de compreender o que é claro ou escuro, brilhante ou 
fosco, o mesmo não é válido para a câmera que por mais moderna que 
seja não é capaz de distinguir o que está à sua frente, ela apenas reage 
às quantidades de luz que chegam ao sistema de medição. Para que as 
câmeras fossem capazes de interpretar a luz, foi embutido nelas um padrão 
de medição, inicialmente uma tonalidade de cinza que reflete 18% da luz 
que recebe, conhecido como cinza médio 18%. Hoje há nas câmeras 
um leque de condições pré programadas com complexos algoritmos de 
cálculo mas mesmo assim as câmeras ainda são incapazes de avaliar as 
características de reflexão de objetos e por isso o que fugir dos padrões 
acaba sempre por gerar um erro de exposição. Em resumo: se o objeto 
for claro, como a noiva de vestido branco, a câmera não entenderá como 
um algo branco mas sim com excesso de luz, orientando o fotógrafo a 
utilizar uma combinação de diafragma e obturador que terminarão por 
gerar uma fotografia escura, subexposta [...] toda vez que apontamos uma 
câmera para algo que reflita muita ou pouca luz, a medição da câmera 
sofrerá desvios tentando tornar o resultado mediano. Quando você 
centraliza (costumo usar o termo “zerar” o fotômetro, ou seja, quando 
ele não aponta necessidade de abrir ou fechar nenhuma regulagem) seu 
fotômetro está obtendo um resultado que tende ao cinza médio, algo que 
só é certo se o que for fotografado de fato for mediano.
Isso quer dizer que haverá situações onde a fotometria utilizada pelo sistema 
TTL não será a mais eficaz e, nesse caso, você precisará definir qual a carga de luz 
ideal para cada tipo de situação. Além disso, você também poderá utilizar a leitura 
do histograma de sua câmera. A ferramenta é muito útil quando pensamos na 
reflexão de luz externa sobre o monitor LCD que, muitas vezes, engana os olhos, 
podendo gerar uma foto superexposta ou subexposta. 
Saiba que: 
[...] o histograma de luminosidade é a representação gráfica das tonalidades 
presentes em uma fotografia. À esquerda temos as baixas luzes (partes 
escuras), à direita as altas luzes (partes claras) e no centro os meios tons 
(VERNAGLIA, s.d.).
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A leitura do histograma é feita a partir da seguinte perspectiva: fotos com leitura 
mais escura tendem a ter o pico do histograma para o lado esquerdo; fotos com lei-
tura mais clara tendem a manter o pico para a direita; e fotos com o pico ao centro 
mostram um equilíbrio ideal entre luz e sombra. Porém, não é o histograma que defi-
ne se a foto está correta ou não, e sim o que o fotógrafo espera como resultado final.
Figura 11 – Histograma apontando maior distribuição de brilho 
na imagem para a esquerda. Indicativo de mais áreas escuras na foto.
Fonte: Acervo do conteudista
Figura 12 – Histograma apontando maior distribuição de brilho 
na imagem para a direita. Indicativo de mais áreas claras na foto.
Fonte: Acervo do conteudista
UNIDADE Uso do Flash
20
Figura 13 – Histograma apontando distribuição de brilho de forma
centralizada. Indicativo de equilíbrio entre áreas claras e escuras.
Fonte: Acervo do conteudista
O que difere de forma principal o uso do flash em modo TTL em relação ao 
modo manual é a agilidade com que é feita a medição para o cálculo da potência 
e abertura ideais – afinal, é a abertura da câmera quem definirá a profundidade de 
campo e o quanto o assunto precisa receber de luz.
O histograma também possui ligação com a latitude de exposição, que segundo 
Vernaglia (s.d., p. 11): 
[...] é um limite imposto pelo equipamento fotográfico, seja ele digital 
- o conjunto de limitações de registro do conjunto sensor de captura 
mais processadores de imagem - ou químico físico - o conjunto de 
limitações do filme mais a sua revelação. Imagine um objeto cinza 
médio, ou verde médio, vermelho médio, como quiserem. Ao foto-
metrá-lo e fotografá-lo com a medição obtida, teremos um registro 
correto de sua tonalidade, se começarmos a abrir as regulagens, seja 
de obturador, ISO ou diafragma, iremos clarear a tonalidade média 
até que em algum momento teremos branco total. O caminho inverso 
acontece, se formos fechando as regulagens, em algum momento 
chegaremos ao preto total. Esse espaço entre os limites de exposição 
estourado e fechado (claro e escuro) é a latitude de exposição do 
equipamento. Deve ficar claro que esse limite é imposto pelo equipa-
mento, ele não se relaciona ao que fotografamos e às características 
da cena fotografada. Há equipamentos com mais ou menos latitude 
de exposição, assim como haviam filmes com mais ou menos lati-
tude. O mesmo vale para formatos de arquivo, pois RAW tem mais 
latitude do que JPEG.
21
21
A imagem a seguir denota as diferentes latitudes de exposição de um equipamento:
Figura 14 – Diferentes latitudes de exposição. O zero marca a exposição mediana, ideal. Os valores extremos 
perdem informações que provavelmente não poderiam ser recuperadas nem mesmo por programas de edição.
Fonte: Vernaglia
Por isso, na fotografia,
[...] para mensurar a amplitude tonal buscamos algo que tenha tonalidade 
média, ou que desejamos que na fotografia tenha tonalidade média -sim, 
por que o fotógrafo tem o direito de olhar para algo mais claro ou mais 
escuro e decidir que ali no final será registrado como médio - e ali obter 
uma medição base. Após isso o fotógrafo deve observar a cena pretendida 
e localizar nela seu ponto mais claro e o mais escuro, realizando essas duas 
medições [...] Olhe para sua cena e decida o que será médio, fotometre ali 
“zerando” (centralizando) seu fotômetro naquela área. Pronto, você tem a 
medição base para sua fotografia. Em seguida encontre a área mais clara e a 
mais escura de seu enquadramento, meça as duas, se nenhuma delas estiver 
mais do que a três pontos de distância para essa medição inicial, você pode 
ter certeza de que a amplitude da cena cabe na latitude de seu equipamento, 
mas se encontrar uma diferença maior do que 3 pontos em uma das áreas, aí 
terá de pensar se é possível deixar a referida área estourar ou fechar, se isso 
irá ou não comprometer a qualidade de sua fotografia, e se você deve ou não 
tomar providências para corrigir (VERNAGLIA, s.d., p. 13-14).
A Luz do Flash no Modo Manual
Já visto anteriormente, o modo manual de flash requer a compreensão sobre 
como dosar sua carga luminosa, ja que, no modo TTL, a câmera realiza esse trabalho 
por você, cruzando os dados do triângulo versus a distância do assunto focado. 
Contudo, o modo TTL, assim como todo modo automático e semiautomático de 
leitura, também é passível de erros. Para que o modo manual seja utilizado de 
forma correta, você precisará compreender dois aspectos importantes de medição: 
a força luminosa (denominada comumente de potência) e o zoom. 
UNIDADE Uso do Flash
22
Enquanto no modo manual é pos-
sível ajustar a força luminosa (po-
tência) e o zoom, no modo TTL so-
mente o zoom pode ser ajustado.
Lei do Inverso do Quadrado da Distância
A lei do inverso do quadrado da distância é uma equação que representa a perda 
ou alcance da luz a partir do ponto de partida e da distância percorrida por ela. 
Essa equação apresenta na parte superior o número 1, que significa carga ou 
intensidade de luz, e, na parte inferior, um número que representa a distância em 
metros elevada ao quadrado. Assim, a fração 1/12 tem como resultado o valor 1, 
ou seja, uma carga de luz completa, ou a luz incidida em sua capacidade máxima 
sobre um assunto a 1 metro de distância. Com esse resultado de fração, temos a 
luz operando em sua capacidade máxima para aquele modelo de flash e, a partir 
dessa operação, será possível definir qual a melhor carga de luz enviada ao assunto, 
dependendo dos ajustes do triângulo de exposição e, ainda, da distância que esse 
flash está do assunto principal a ser iluminado.
À medida em que a distância em metros vai variando e o assunto principal fica 
mais distante do ponto de partida da luz, a fração também se altera, apresentando 
como resultado intensidades de luz cada vez menores, como mostra a figura a seguir:
Figura 15 – Lei do inverso do quadrado da distância aplicada ao disparo do fl ash.
Fonte: if.ufrgs.br
Para compreender a imagem acima, entenda que, quanto mais distante o assunto 
a ser iluminado, maior precisará ser a carga de luz do flash para esse alcance, ou 
seja, se seu equipamento tiver uma intensidade mais fraca, você será obrigado a 
fotografar apenas a curtas distâncias, para perder menos informações da imagem. 
Na prática, significa que, a cada vez que você dobrar a distância entre o assunto e 
a origem da luz, a carga dessa luz será reduzida em 4 vezes. 
Assim, a carga de luz de qualquer flash (confundida e chamada popularmente 
de potencia) ilumina muito melhor a uma distância mais curta do que a uma dis-
tância mais longa. O que você deverá controlar é quanto você gostaria que esse 
23
23
objeto fosse iluminado. Para iluminar a distâncias mais curtas, use flash com carga 
reduzida ou com menor alcance de frequência luminosa – o inverso é válido para 
distâncias maiores. 
Número Guia do Flash
O número guia (NG) é um indicador de alcance do flash, considerando qual a aber-
tura ideal e melhor aproveitamento para a distância do assunto a ser fotografado. Na 
prática, ajustar o número guia significa encontrar a abertura de diafragma ideal para 
aproveitamento da carga de luz desejada a cada vez que se quiser mudar a distância 
entre o assunto principal e o ponto de origem do flash. Por isso, esses conhecimen-
tos se fazem tão importantes durante o uso do disparo em modo manual. 
Em suma, o número guia (NG), que é um indicativo de força luminosa de um 
flash, é dividido pela distância que essa luz se encontra do assunto principal. O re-
sultado dessa operação é a medida de abertura ideal para registrar uma cena com 
exposição correta, considerando o ISO sempre em 100. 
Figura 16 – Equações para determinar a exposição ideal, considerando ISO 100.
Fonte: Acervo do conteudista
Note que a tabela acima indica uma equação que deverá indicar qual a melhor 
abertura para a carga de luz desejada, qual a melhor carga para a abertura desejada 
ou qual a distância ideal entre objeto e flash, a partir do ajuste de abertura e carga 
de luz escolhidos. 
O número guia desses equipamentos é bastante variável e faz o indicativo de 
alcance da luz emitida pelo flash. Então, um equipamento com número guia elevado 
não significa que esse é melhor, e sim que poderá iluminar distâncias mais longas. 
Portanto, se sua área de cobertura é pequena ou você fotografa assuntos a curta 
distância, é desnecessário adquirir um equipamento com número guia tão elevado, 
pois os assuntos mais próximos a essa luz serão fortemente iluminados, obrigando 
você a ficar mais distante de seu assunto principal. 
UNIDADE Uso do Flash
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Desvende o número guia do fl ash em https://youtu.be/zKle-LsQT3s
Ex
pl
or
Zoom do Flash
De acordo com o Guia da fotografia Digital (2016), o zoom do flash é uma 
ferramenta para ser utilizada de forma combinada com a distância focal escolhida 
pelo fotógrafo. Essa ferramenta permite que o direcionamento da luz seja melhor 
aproveitado e definido de forma mais dirigida ou mais aberta, “espalhada” para o 
ambiente, de acordo com a objetiva trabalhada. 
O zoom tem seu efeito de acordo com a distância focal, assim o flash irá variar 
seu feixe de luz de acordo com o zom da objetiva. Para planos mais abertos, 
zoom mais aberto; para planos mais fechados, zoom mais fechado. Dessa forma, é 
possível direcionar a luz para que ela não se perca no ambiente após o disparo. O 
zoom pode ser controlado tanto no mo modo manual como no modo TTL. 
A escolha da distância focal, assim como o controle do triângulo de exposição, 
não é aleatória, sendo necessário estabelecer uma prioridade 
A escolha da distância focal com que vamos realizar as fotos é uma das 
decisões mais importantes. As distâncias focais mais longas (entre 200 e 
500mm) ajudam a sintetizar e comprimir elementos; as mais curtas (entre 
10 e 35mm), a separar planos e criar imagens de grande profundidade, e 
as intermediárias (entre 50 e 70mm), a formar imagens parecidas com as 
que o olho humano vê (FERNÁNDEZ, 2014, p. 13). 
Zoom do fl ash para modifi car a abrangência da cobertura, a partir da abertura do diafragma.
https://goo.gl/MQrYG7Ex
pl
or
Importante!
Os ajustes em modo manual demandam mais tempo e são aplicados, preferencialmente, 
a cenas que não sofrerão mudanças bruscas de distância entre o assunto principal e o 
fl ash. Para assuntos que não possuem distância previsivel, o fl ash em modo TTL é o mais 
indicado, com economia de tempo e menor risco de perda de imagens.
Importante!
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25
Fotos Externas Versus Fotos Internas
O trabalho com iluminação não é uma tarefa simples, porém, se bem 
compreendido e com um pouco de ousadia, é possível construir imagens únicas. 
Seja aproveitando a luz natural, ambiente ou projetada, é de extrema importância 
que você compreenda que tipo de resultado cada situação de luz provoca na cena. 
Os diferentes horários do dia, bem como as variadas exposições solares (com 
nuvens, neblina, nublado,chuvoso, entre outros) podem se transformar em efeitos 
a serem reproduzidos em um estúdio através de modificadores de iluminação e da 
combinação de uma sequência de luzes fixas e instantâneas, como o flash.
Enquanto o flash dedicado pode ser um rápido coadjuvante da fotografia exter-
na, com luzes de preenchimento na composição, os equipamentos para estúdio 
fotográfico são em geral mais volumosos e requerem mais tempo para definir seu 
melhor uso.
Cada tipo de fotografia possui suas vantagens e desvantagens, usos e restrições. 
Veja algumas situações a seguir:
1. Fotografia new born: bebês recém-nascidos com poucos dias de vida 
costumam ser fotografados em estúdio fotográfico não apenas pela faci-
lidade de compor e modificar um cenário, mas, principalmente, por não 
expor o bebê a diversidades climáticas, insetos, altas ou baixas tempera-
turas. O desconforto do bebê coloca em risco o bom resultado da sessão, 
bem como sua saúde.
2. Fotografia de casamento: um ensaio pré-casamento pode ser realizado 
tanto em locais externos como internos, porém, o ato da cerimônia e a 
comemoração não podem ser levados para dentro de um estúdio. Nesse 
caso, o fotógrafo precisa acompanhar toda a movimentação de pessoas 
e utilizar um equipamento ágil, que permita a maior mobilidade possível. 
3. Fotografia de alimentos: em geral, os alimentos são fotografados em lo-
cais internos devido à climatização e condições de esxposição. Contudo, 
se a foto em questão for, por exemplo, do ato de cozinhar, talvez não seja 
possível levar todos os aparatos (a exemplo de um food truck) para dentro de 
um estúdio. Nesses casos, os materiais acabam por se deslocar até o ponto 
do assunto a ser fotografado e o fotógrafo constrói um estúdio externo.
4. Fotografia de moda e pessoas em geral: duas áreas de abrangência 
incalculável, onde o fotógrafo tem a liberdade de decidir qual o melhor 
caminho, de acordo com os resultados esperados pelo cliente. Da mesma 
maneira que é possível fotografar um produto de moda praia sobre uma 
duna com um equipamento portátil, é possível construir uma praia dentro 
de um estúdio e dirigir uma iluminação específica para essa cena. 
UNIDADE Uso do Flash
26
Por isso, explorar os diferentes caminhos da fotografia é muito mais abrangente 
do que ater-se ao conhecimento técnico. Na verdade, técnica e estética sobrevivem 
lado a lado, para criar imagens únicas. O que vale é sua compreensaão do 
equipamento para manipular os diversos recursos ofertados por ele e, ainda, 
construir cenas que irão saltar aos olhos a partir do momento em que você disparar 
o botão do obturador.
Importante!
Existe no mercado uma grande variedade de periódicos que tratam da fotografi a 
por área de interesse. Você pode apostar em volumes específi cos para cada área e 
começar a treinar com seu próprio equipamento até encontrar a área que mais lhe 
atraia profi ssionalmente. 
Importante!
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27
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Situações de uso do flash
https://goo.gl/zzuQLC
 Vídeos
Controle da luz ambiente e flash
https://youtu.be/4OXZK6kijmk
Velocidade de sincronização do obturador e do flash
https://youtu.be/bhwmcS6Vm54
Segunda cortina de sincronização
https://youtu.be/eqRyhyk0vtI
Modos de disparo TTL, Manual e Multi
https://www.youtube.com/watch?v=dz6-QI5ActQ
Número guia na configuração do flash em modo manual
https://youtu.be/V3O3kQaAD60
Compreendendo o flash dedicado (passo a passo)
https://youtu.be/i34iG7fgY2g
UNIDADE Uso do Flash
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Referências
DEJEAN, Karen L. Técnicas e uso do flash. Relatório parcial de curso de 
fotografia. Joinville: Focus escola de fotografia, 2017. 
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. 14. ed. São Paulo: Pa-
pirus, 2012.
FABRIS, A. O desafio do olhar: fotografia e artes visuais no período das vanguardas 
históricas, v. 1. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
FACULDADE DE CIÊNCIAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO. Manual de foto-
grafia digital. Porto: Universidade do Porto, 2008. 
FERNÁNDEZ, José A. Sem medo do Flash. Santa Catarina: iPhoto Editora, 2014. 
GENERICO, TONY. Estúdio – fotografia, arte, publicidade e splashes. Santa Ca-
tarina: Editora Photos, 2011.
GUIA DE FOTOGRAFIA PARA INICIANTES. 1. ed. São Paulo: Editora Europa, 
2014. 
RAMALHO, JOSÉ ANTONIO. Escola de fotografia – o guia básico, da técnica a 
estética. Rio de Janeiro: Elsevier Editora, 2013.
________. Fotografia Digital. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.
RUSSO, Danilo. Iluminação: teoria e prática. Santa Catarina: iPhoto Editora, 2016.
TRIGO, Thales. Equipamento fotográfico: teoria e prática. 2. ed. Revista e 
Ampliada. São Paulo: Ed. Senac, 2012.
VERNAGLIA JR., Armando. Fotometria + Flash. S.d. Disponível em: <http://
flashfotojornalismo.paginas.ufsc.br/files/2014/10/fotometriaflash_dg.pdf>.
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Técnica e Equipamento 
Fotográfico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Mário Gustavo Coelho
Revisão Textual:
Prof.ª Dr.ª Selma Aparecida Cesarin
A Revolução das Tecnologias Fotográfi cas
A Revolução das 
Tecnologias Fotográficas
 
 
• Verificar técnicas para fotografar com celulares com qualidade profissional;
• Estudar outros Equipamentos Fotográficos como drones e câmeras de ação, como no caso 
da GoPro.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• A Segunda Democratização da Fotografia;
• Dicas e Truques para Fotografia com Celulares;
• A Fotografia por Drones;
• A Fotografia por Action Cameras – Caso GoPro.
UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
A Segunda Democratização da Fotografia
No início do século XX, a Kodak inventou a Câmera Brownie, oferecida por apenas 
US$1,00, possibilitando o acesso de muitas pessoas que até então não possuíam dispo-
nibilidade para adquirir um equipamento fotográfico, por serem muito custosos. 
Assim, podemos considerar essa a primeira democratização da Arte da Fotografia. 
Já no início deste século, o desenvolvimento tecnológico da Fotografia digital trouxe a 
Câmera Fotográfica presente em quase todos os aparelhos de telefonia móvel, o celular, 
podendo ser considerada, então, a segunda democratização da Fotografia, e com poten-
cial muito maior do que a primeira.
Em termos de números, uma matéria da revista Super Interessante de abril de 
2021 aponta que no mundo existem 8,05 bilhões de linhas móveis ativas no mundo 
 (GARATTONI, 2021), maior que a população mundial, estimada em aproximadamente 
7,6 bilhões de habitantes, em 2018, o que traz um cenário digno de análise. 
Se considerarmos a Tecnologia Digital e a explosão da presença de smartphones 
mundialmente, estima-se que existam mais de 7 bilhões de câmeras fotográficas ativas, 
haja vista que, desde 2009, com o lançamento do iPhone 3GS, 98% dos aparelhos têm 
alguma tecnologia fotográfica presente em seu software e hardware.
Assim, é possível concluir que estamos passando por um processo de maior amplitude 
que o cenário do século XX, com a câmera Brownie da Kodak.
Figura 1
Fonte: Adaptada de Wikimedia Commons
Os iPhones 3G e 3GS são marcos na tecnologia fotográfica mobile, tendo uma câmera 
que oferecia qualidade que, para o período, foi surpreendente e alavancou a explora-
ção e muitas melhorias na fotografia por celulares. 
Em debates críticos, muitos profissionais, desatualizados sobre esse cenário, ainda 
tem suas restrições em aceitar que alguém possa ser um profissional da Fotografia utili-
zando uma câmera de um celular. 
De fato, é um debate muito complexo e repleto de pontos de vista, mas o fato é que 
existem muitas pessoas que, com um celular na mão, são capazes de gerar conteúdos 
complexos, com uma enorme capacidade de comunicação, objetivo principal da Foto-
grafia como Arte. 
8
9
Se, por um lado, existe esse diálogo questionável de que um fotógrafo com um celular 
não é um fotógrafo, por outro, o fotógrafo profissional também depende dessa tecno-
logia para a comunicação pois o smartphone possibilita esse canal de imediatismo tão 
necessário nos dias de hoje. 
Umaanalogia seria dizer que todos podemos ter uma caneta, mas nem todos somos 
escritores, assim como todos tem uma câmera no celular, mas nem todos tem a capaci-
dade de gerar real comunicação. 
Vamos analisar alguns pontos sobre essa visão.
O smartphone vai muito além de uma câmera fotográfica. Dotado de alta tecnologia, 
ele nos permite nos comunicarmos com o mundo, seja por meio da telefonia móvel seja 
por meio da telefonia Voip. 
Voip: do inglês, Voice Over Internet Protocol: trata-se de todo Sistema de conversação humana 
usando a internet como base de transmissão de dados.
Dotados de um microprocessador potente, os smartphones viabilizam diversos apli-
cativos (chamados de apps) desenvolvidos exclusivamente para as plataformas móveis. 
Existem infinitos tipos de apps para as mais diversas funções. Mas cabe aqui enfatizar 
que grandes aplicativos destinados para a Fotografia e vídeos em desktops também são 
encontrados para essas plataformas. Destacam-se entre eles, o Lightroom Mobile, o 
Snapseed e o Adobe Rush, que representam apenas uma pequena amostra da grande 
variedade de apps disponíveis para esses fins.
Outra questão é o armazenamento de informações por meio da nuvem. A grande maio-
ria dos apps possibilita o salvamento de arquivos nesse espaço virtual e o acesso a essas 
informações de qualquer dispositivo conectado à Internet, em qualquer lugar do mundo. 
Com a revolução das Tecnologias da Comunicação por meio das Mídias Sociais, estas 
também se encontram disponíveis nos smartphones, tendo inclusive algumas exclu sividades 
para o suporte para as plataformas móveis. 
Um exemplo disso foi o Instagram que, em suas primeiras versões, permitia somente 
que imagens registradas pelas câmeras do smartphone fossem postadas. Daí o nome 
“Insta”gram de instantaneous, ou seja, postar instantaneamente sua imagem captada 
de um celular ou tablet. 
Somente depois de muitos anos o app permitiu o carregamento de imagens que fos-
sem captadas de fontes externas ao celular. 
Quanto ao questionamento sobre ser ou não ser um fotógrafo utilizando a câmera de 
um celular, vamos a alguns pontos importantes.
D esde a invenção da Fotografia até atingir o status de Arte, a câmera sempre foi 
considerada somente um instrumento de execução, e por mais esse motivo é que tanto 
se questionou se era Arte ou não. Portanto, é importante lembrar que imagens são um 
9
UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
potente meio de comunicação que, como qualquer outro canal, depende totalmente da 
mensagem que será transmitida e do receptor dessa informação. 
Isso constitui uma ideia fundamental: mais importante que a ferramenta que executa 
a foto, a linguagem ainda prevalece como fator expressivo de Comunicação. Portanto, 
não podemos considerar que uma foto feita por uma câmera profissional transmite 
informação mais efetiva que uma câmera de celular, afinal, o conteúdo ali expresso é 
fundamental no processo da linguagem das imagens.
É fato que equipamentos fotográficos profissionais permitem maior assertividade nos 
controles manuais e efeitos estéticos proporcionados pelo obturador – congelamento ou 
movimento, abertura – profundidade de campo e ISO – ruído ou definição, que nem 
sempre são possíveis de serem controlados em alguns modelos de smartphones e, prin-
cipalmente, pela Engenharia Óptica muito mais ampla em objetivas intercambiáveis, 
inexistentes nos celulares que possuem uma ou mais objetivas fixas e compactas. 
Mesmo assim, muitos fotógrafos de diversas áreas, com vasto conhecimento dos 
Processos da Comunicação e Linguagem, podem utilizar um celular para obter uma 
imagem altamente significativa no Processo da Comunicação. 
Um caso interessante é a fotógrafa Sorelle Amore. Nascida na Austrália, de pais polo-
neses, era modelo profissional e, posteriormente, utilizando as Mídias Sociais, começou 
a desenvolver conteúdos ensinando usuários comuns a como registrar selfies.
Hoje, ela tem mais de meio milhão de seguidores no Instagram e quase 1 milhão de 
seguidores no YouTube. 
Dotada de um carisma imenso, criou um Curso no Youtube, no qual ensina Técni-
cas de Produção de Fotografia de Autorretratos – selfies – utilizando apenas a câmera 
do celular. 
Num primeiro momento, pode parecer algo sem sentido ensinar a fazer selfies, mas 
entendendo as oportunidades do mundo digital e desenvolvendo conteúdos com extre-
mo conhecimento de modelagem, composição, cores, edição em apps mobile e com 
muitas referências em grandes artistas da Escultura e da Pintura, sua produção de autor-
retratos é algo que ultrapassa os limites de uma simples selfie para mídias sociais, como 
estamos habituados a imaginar. 
Sua Fotografia é plena de comunicação e conhecimento, que muitos fotógrafos com 
câmeras profissionais estão muito distantes de atingir. 
Acesse os links a seguir e descubra mais sobre o fantástico trabalho de autorretratos desen-
volvido por Sorelle Amore:
• YouTube, disponível em: https://bit.ly/3t02a49
• Instagram, disponível em: https://bit.ly/2R73epQ
A fotógrafa brasileira Luisa Dörr, nasceu em Lajeado/RS, em 1988 e, devido à sua 
conta no Instagram com retratos feitos por celular, foi escolhida para produzir 12 capas 
para a revista Time para o Projeto Firsts: uma lista de 46 das mulheres mais influentes 
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do mundo eleitas pela revista americana. Seu trabalho é algo que ultrapassa os conceitos 
do equipamento utilizado, em prol da capacidade de comunicação que sua produção 
cultural traz consigo. 
Em uma entrevista para o site UOL, Luisa Dörr comenta: 
Com o smartphone, todo o mundo tem uma câmera no bolso, mas não 
significa que todo mundo seja fotógrafo. Do mesmo jeito que carregando 
uma caneta e papel no bolso não significa que você seja escritor. Se você 
permanece em um debate em torno dos aspectos técnicos, você estará 
sempre longe da experiência real. As ferramentas são apenas um meio. 
Elas ajudam no processo, mas não criam. Acredito que, com esse projeto, 
conseguimos inspirar fotógrafos aficionados que só dispõem de um tele-
fone no momento . (ARAÚJO, 2017, para o site UOL) 
Muitas críticas foram feitas sobre se o resultado seria profissional ou não, causando 
bastante controvérsia, e a escolha dela como fotógrafa para o trabalho. 
Em um post no Facebook, Dörr escreveu: 
Foi sorte? Sim, muita. Mas só com sorte não teria conseguido fazer 12 
capas. Ela tem amigas lá dentro? Antes, não. Agora tenho um monte de 
amigas fantásticas lá dentro. Prostituindo a Fotografia? A única prostitui-
ção é a do fotógrafo que tem que fotografar imagens que não o emocio-
nam, dia após dia . (ARAÚJO, 2017, para o site UOL) 
Entrevista completa da fotógrafa Luisa Dörr para a revista FHOX no link https://bit.ly/3aQ8pBn
Como é possível ver nesses dois casos, a diferença não foi o equipamento utilizado 
pelas profissionais, mas a comunicação estabelecida por sua Arte. 
Outro ponto que podemos debater aqui é que no competitivo Mercado da Fotografia 
no mundo contemporâneo, é necessário que o fotógrafo esteja constantemente alimen-
tando suas Mídias Sociais, gerando um gatilho mental de prova social. 
Esse gatilho tem como fundamento demonstrar para seus seguidores – eventuais 
clientes que o seguem e futuros – que você está em constante produção de conteúdo. 
Nesse critério, o smartphone pode ser uma ferramenta de grande potencial de gera-
ção de conteúdo, na qual é possível estar registrando making of, comunicando-se com 
seus espectadores e constituindo mais autoridade perante a eles. 
Independente de qual equipamento escolherá para registrar seus trabalhos, o fato é 
que o celular pode ser uma câmera extremamente útil para o dia a dia do profissional 
que ingressa no Mercado fotográfico e entender suas características bem como usufruir 
ao máximo suas potencialidades é fundamental nos dias de hoje. 
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UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
Dicas e Truques para 
Fotografia com Celulares
As câmeras de celulares nunca sofreram tanto aperfeiçoamentoscomo nos últimos 
10 anos de sua existência. Apesar de diversos aperfeiçoamentos em desempenho, 
processamento, armazenamento e monitores, todas as publicidades de fabricantes de 
smartphones apostam de forma agressiva na qualidade de suas câmeras. 
Assista o comercial da Apple chamado Faça filmes como nos filmes. 
Disponível em: https://youtu.be/yL2xVs6uI0s
Explorar todos os recursos possíveis das câmeras de celulares seria algo impossível, 
já que a cada lançamento novas ferramentas são criadas e elas variam muito entre 
os fabricantes. 
Aqui, exploraremos algumas dicas e truques utilizados para que você obtenha o melhor 
desempenho possível, independente da marca de seu celular:
• Proteja e limpe a câmera do celular: utilizar capas de proteção em seu celular 
cria um distanciamento entre o vidro de proteção da lente e as superfícies que 
podem danificá-la ou riscá-la. Não sendo possível trocar só o vidro de proteção da 
lente, provavelmente será necessário trocar todo o conjunto da câmera em caso de 
eventual dano, o que não é barato. Crie o hábito de sempre limpar a câmera antes 
de fotografar. Como o smartphone é feito para diversas funções, estamos constan-
temente com ele em mão, fazendo com que muita sujeira fique retida sobre a lente, 
o que causa perda de definição e qualidade na Fotografia; 
Figura 2
Fonte: Adaptada de Getty Images
A capa do celular ajuda a prevenir arranhões na tela de vidro. Para limpar utilize um 
pano macio e líquidos não abrasivos, evitando sabão ou detergente.
• Utilize a câmera nativa: a câmera nativa do celular apresenta resultados muito 
superiores aos das câmeras de aplicativos, como do Instagram, do Facebook e do 
WhatsApp. Isso porque, apesar de utilizarem o mesmo sensor, cada aplicativo pro-
cessa a luz obtida pelo seu software e, na maioria das vezes, não gera imagens tão 
boas quanto as dos aplicativos originais. Existem algumas exceções, como o app 
12
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Lightroom, que obtém um arquivo de imagem de melhor qualidade, comparado à 
câmera nativa. Mas são aplicativos pagos em sua maioria;
• Pense na proporção da Mídia Social: na maioria das vezes, fotografamos com 
o celular no intuito de publicar em Mídias Sociais. Como cada uma delas exige um 
formato diferente e, na hora de fotografar, lembre-se sempre de qual será o uso da 
imagem – se é Stories, feed do Insta, feed do Face – e utilize a proporção adequada 
para fotografar. Caso contrário, pode acontecer de a imagem não caber inteira, 
devido aos diferentes formatos. Também é recomendado fotografar um assunto em 
suas diversas proporções para obter um Banco de Imagem de um assunto completo, 
evitando o problema descrito; 
Figura 3 – Exemplos de diferentes proporções para as Mídias Sociais mais utilizadas
Fonte: Acervo do Conteudista
• Fotografe na máxima qualidade e evite o zoom digital: use sempre a qualidade 
máxima de arquivo que sua câmera oferece. Ter a foto na maior qualidade possível 
evita que ela seja compactada. Fotos em baixa qualidade sofrem tanta compactação 
que, na hora da edição, fatores que poderiam ser corrigidos acabam não podendo 
ser recuperados;
Figura 4 
Fonte: Reprodução
À esquerda: a melhor qualidade será sempre a com maior quantidade de pixels. 
No caso, 12Mpx oferece uma resolução maior que 6,2Mpx. À direita: alguns celulares 
apresentam diferentes resoluções para cada proporção. Verifique se todos estão em 
sua maior resolução.
13
UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
• Cont.: outro erro é utilizar o zoom digital. Quando é utilizado o zoom digital, significa 
que, na verdade, a foto é captada com toda a qualidade aplicada e o software do 
celular recorta esse trecho da imagem e o apresenta como zoom, o que não é verda-
de. Isso causa uma perda de grande de resolução. O mais eficiente é realizar a foto 
sem o zoom e utilizar algum aplicativo para recortar o trecho de que deseja o zoom 
posteriormente. Apesar de também haver queda de resolução, o processamento da 
imagem é superior. Somente utilize o zoom caso seu celular possua câmera específica 
de zoom, como existe na maioria dos novos celulares. Nessas condições, o zoom 
não é digital, mas sim óptico. Se para você, tirar fotos na melhor qualidade remete 
ao problema de espaço na memória no celular, a próxima dica resolverá isso!
• Armazene suas fotos na nuvem: se o seu problema é falta de espaço no celular, é 
porque você ainda não utiliza nenhum armazenamento em “nuvem”. Apps como o 
Google Fotos, armazenam, de forma automática, todas as fotos e vídeos que você 
faz no celular em “qualidade boa” que é o suficiente para as Mídias Sociais. Após 
ser transferido para a nuvem, o app permite que você apague tudo da memória do 
celular, mas mantenha na nuvem, além de torná-las acessíveis de qualquer disposi-
tivo (tablet, PC ou celular) conectado à Internet, usando a sua conta Google. Caso 
tenha disponibilidade financeira, vale investir na comprar de mais espaço na nuvem 
para guardar em qualidade “original”, pois na opção gratuita o armazenamento é 
limitado a 15GB;
Figura 5 
Fonte: Reprodução
Google fotos é um dos apps para dispositivos móveis que permite que o backup na 
nuvem seja feito automaticamente. Além disso, a inteligência computacional organiza 
as fotos por data, localidade e rostos.
14
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Figura 6
Fonte: Reprodução
 Depois de realizar o backup na nuvem, é possível liberar espaço da memória interna no 
seu celular, como na imagem em que há 39,09GB de espaço a ser liberado.
• Utilize a compensação da exposição: mesmo que seu celular tenha a câmera 
unicamente em modo automático, todos permitem que o fotógrafo realize a com-
pensação da exposição, ou seja, ajustar a exposição para mais ou para menos luz 
em relação à exposição sugerida pelo exposímetro. Como visto nas Unidades ante-
riores, o exposímetro se baseia no cinza médio e nem sempre a cenas que vamos 
fotografar tem média de tons, provocando o erro a mais ou a menos em relação 
à referência. Além da correção, também é possível bloquear a exposição para que 
ela não fique se alterando continuamente. Para isso, basta que, ao tocar na tela 
no ponto no qual deseja realizar o foco, mantenha por alguns segundos a pressão 
 sobre a tela, e a informação “BLOQ AF/AE” surgirá, indicando que a exposição não 
sofrerá alterações. Assim, é possível realizar a compensação para mais ou menos 
de acordo com o seu desejo de ajuste, e a exposição ficará mantida. Na maioria dos 
smartphones com o Sistema Operacional Android, ao clicar no foco, surgirá uma 
barra com os símbolos -/+ nas pontas e uma esfera para que você possa realizar 
a correção da exposição. Já nos aparelhos com iOS, ao tocar na tela para o foco, 
um sol aparece a direita do quadrado de foco. Basta carregar o sol para cima para 
acrescentar luz ou para baixo para reduzir. 
Importante!
A o realizar o bloqueio da exposição, é apresentada a sigla “Bloq AE/AF”, lembrando-o 
de que significa bloqueio da Auto Exposição – AE – e bloqueio do Auto Focus – AF, ou 
seja, o foco também não ocorrerá mais. Conforme visto na Unidade sobre foco, ele é um 
cálculo de uma distância física entre a câmera e o ponto de foco, portanto, ao realizar 
o bloqueio, é importante que você não altere a sua distância entre o smartphone e o 
assunto que será fotografado, pois o Sistema não corrigirá, podendo acontecer um erro 
de focagem.
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UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
• Ative a grade de composição da regra dos terços: a grande maioria dos celu-
lares permite que seja ativada uma grade que representa a composição da regra 
dos terços, já visitada em nossa Disciplina em Unidades anteriores. Posicionar os 
elementos sobre os cruzamentos da grade ou no percurso da linha trará mais ênfase 
ao assunto em questão. Mas lembre-se de que regras ajudam a educar sua mente 
e composição, porém quebrá-las com objetividade pode ser um diferencial de sua 
imagem. Na grande maioria dos aparelhos Android, a ativação da grade se encontra 
nas configurações da câmera, acessadas noícone “engrenagem” presente dentro do 
aplicativo da câmera nativa. Já no iOS, a ativação se encontra no menu principal de 
Ajustes > Câmera > Ativar grade. 
Existem muitas funções interessantes a serem exploradas nos modos de câmera dis-
poníveis na maioria dos aparelhos celulares. Muitas técnicas complexas que podem ser 
executadas em câmeras profissionais podem ser ativadas e executadas com muita sim-
plicidade, com resultados significativos. 
Algumas dessas funções que valem serem exploradas são:
• Timelapse: Em português, lapso do tempo, consiste em gravar um vídeo de longa 
duração e ter como resultado um vídeo acelerado daquela gravação com menor 
tempo de duração. Por exemplo, um vídeo gravado de 2 minutos resulta em um 
vídeo final de 30 segundos. Nesse caso, o lapso do tempo seria de 4x; 
O fotógrafo Felipe Garchet é a maior referência de produção de timelapse com câmeras pro-
fissionais no Brasil. Confira mais de seu trabalho em: https://bit.ly/2QK3jzH
• Foco dinâmico/efeito retrato: No intuito de tentar criar os mesmos efeitos da pro-
fundidade de campo, os smartphones podem ter funções que simulam o efeito de 
desfoque de fundo. Basicamente, ele utiliza as duas câmeras para poder comparar a 
captação de ambas e saber o que é o assunto em foco e o fundo, provendo, então, 
um efeito digital de desfoque no fundo, captado por uma câmera e recortando o 
assunto, captado para outra câmera, que terá a nitidez. Uma boa dica para que esse 
efeito tenha boa efetividade é que o assunto e o fundo tenham contraste ou cores 
diferentes para que o software possa verificar com exatidão a diferença entre as 
camadas e recortar de forma correta;
• Slowmotion: Diversos celulares possuem câmeras que permitem a criação de vídeos 
em câmera lenta. Os vídeos desse gênero causam bastante impacto nas Mídias Sociais. 
Aposte nessa linguagem em assuntos que tem movimentos rápidos;
• Panorâmica: A fotografia panorâmica realizada com câmeras profissionais exige 
domínio técnico em muitos aspectos, como encontrar o eixo nodal da objetiva para 
evitar erros de paralaxe e uma cabeça de tripé especial para esses fins, além de 
 softwares especializados para realizar a “costura” entre as imagens e a geração 
final do panorama. Já nos celulares, de modo simples e prático, o simples ato de 
clicar e deslocar o celular para o lado, permite a criação de panoramas incríveis. 
É  fato que, muitas vezes, na costura entre as imagens acaba por haver algumas 
falhas. Porém, se levarmos em consideração toda a técnica necessária para criar o 
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panorama com câmeras profissionais, o resultado obtido em smartphones é exce-
lente, dentro de suas limitações. 
Figura 7 
Fonte: Acervo do Conteudista
Foto panorâmica realizada por um celular Samsung S9+ na Chapada dos Guimarães. 
A execução e a entrega da imagem final não levam mais de 10 segundos.
A Fotografia por Drones
As Tecnologias do século XXI trouxeram um imenso avanço no uso de Drones. 
O que antes parecia ser inalcançável ao usuário comum, hoje está bastante acessível e 
com diversas opções para os mais diferentes tipos de equipamentos.
É fato que, devido aos impostos em Tecnologia, no Brasil, e à flutuação cambial, ainda 
temos certa limitação nas aquisições de instrumentos do gênero, mas o importante é que 
Tecnologias pouco acessíveis agora estão disponíveis ao usuário final.
Quando pensamos em drones, automaticamente nos vem à mente imagens feita por 
drones aéreos, o que não deixa de estar correto. Porém, a indústria de Tecnologia do 
gênero, criou diversos tipos de drones para os mais diversos fins, com o objetivo não só 
de captar imagens, mas também de ajudar em movimentos de câmeras e estabilização 
de imagens em vídeo. 
A marca DJI é uma das Empresas que mais prosperou no Mercado de acessórios ou câmeras 
do gênero nas duas primeiras décadas do século XXI. Acesse o site da Empresa e explore a 
imensa gama de Tecnologias Robóticas que auxiliam fotógrafos e cinegrafistas nos dias de 
hoje. Disponível em: https://bit.ly/2PxqD35
Drones aéreos
Os drones aéreos trouxeram nova perspectiva para a produção de imagens de um 
ponto de vista muito pouco explorado até então. 
Existem diversos modelos e preços para que até mesmo um usuário comum tenha 
a possibilidade de captar imagens significativas do ponto de vista aéreo na produção 
audiovisual e fotográfica.
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UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
Antes era necessário um voo de helicóptero ou de pequenos monomotores para bai-
xa altitude, mas hoje há uma infinidade de Tecnologias que permitem uma exploração 
nunca vista.
Figura 8 – Vista aérea da Av. Paulista em São Paulo
Fonte: Getty Images
Assista à visão aérea da Av. Paulista captada por um drone. Acesse: https://bit.ly/3t24B6p
Ao drones aéreos, em sua maioria, são dotados de câmeras embutidas que filmam 
em qualidade acima de 4K e fotografam em qualidade RAW. 
Existem, também, modelos de drones que podem transportar câmeras cinematográ-
ficas de alto desempenho.
Apesar de ter se tornado uma febre de vendas, há muitas regras importantes que os 
drones aéreos devem respeitar, tendo sido criada, inclusive, uma Legislação que obriga 
os pilotos desses RPAs (sigla dada a esses aparelhos que, em Português, significa Aero-
nave Remotamente Pilotada) tenham licença de voo e habilitação, já que sua distância de 
voo do controlador pode ultrapassar facilmente os 2 quilômetros de distância, atingido 
altitudes de risco para o tráfego aéreo comercial. 
A Legislação diferencia os voos para fins de lazer e recreação dos voos para fins co-
merciais (captura de imagens e vídeos para algum serviço ou cliente) de modo que, para 
estes, é necessário o cadastro do Plano de Voo junto ao Departamento de Controle do 
Espaço Aéreo, antes de realizá-los. 
Além disso, é importante que, ao comprar um drone, você verifique se ele está homo-
logado pela Anatel, vez que é utilizada radiofrequência para se comunicar com o contro-
lador e, obrigatoriamente, você tem de possuir Certificação para evitar o uso de radiofre-
quências não destinadas a esse tipo de equipamento, interferindo em transmissões para 
outros fins. 
Algumas das regras mais importantes de voo são:
• Não sobrevoe Áreas de Segurança como quartéis, presídios, delegacias e infraes-
truturas críticas;
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• A utilização para recreação deverá ser realizada em locais destinados
ao aeromodelismo;
• Mantenha em dia a manutenção de sua Aeronave não Tripulada;
• Voe a uma distância mínima de 30m das edificações;
• Conheça as limitações operacionais da sua aeronave;
• Planeje os voos a serem realizados até 131 pés de altura (cerca de 40 metros);
• Faça voos durante o dia;
• Mantenha a distância de instalações como linhas de energia, pontes e passarelas;
• Não sobrevoe pessoas sem autorização;
• É proibido voar próximo a aeroportos e heliportos;
• Mantenha a RPA em seu campo de visão.
Para conhecer a Legislação completa do Departamento de Controle do Espaço Aéreo, bem 
como realizar seu cadastro junto aos órgãos responsáveis e registrar a sua RPA.
Disponível em: https://bit.ly/3e0rOla
Estabilizadores de câmeras e sliders
Os estabilizadores de câmeras e os sliders também são considerados drones, afinal 
efetuam movimentos robóticos que seriam impossíveis de serem realizados com uma 
câmera em mão. 
Os estabilizadores de câmeras, também conhecidos como gimbal ou steadicam, pos-
sibilitam que vídeos e fotos sejam captados evitando totalmente qualquer tremulação 
da imagem. 
Muito utilizados na produção cinematográfica mundial, hoje possuem versões acessí-
veis para usuários de qualquer tipo de câmera, inclusive celulares. 
A DJI possui um steadicam para celulares que possibilita realizar filmagens com altíssima 
qualidade evitando qualquer tremulação ao correr com o celular em mãos. 
Assista em: https://youtu.be/HX2fIy898mY
Já sliders nada mais são que trilhos que possibilitam que a câmera escorregue neles, 
dando o efeito de um movimento de câmera muito suave e que podemou não ter em 
seu conjunto um robô, ou seja, um drone, que possibilita, além de deslizar, movimentar 
a câmera milimetricamente.
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UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
Figura 9 – Câmera profissional de vídeo em um slider robótico
Fonte: Getty Images
Ambos os aparelhos são muito mais utilizados na Indústria Cinematográfica do que 
na Fotografia, mas cabe lembrar-se de que hoje, com equipamentos cada vez mais mul-
tiuso para ambas as linguagens, conhecer a utilidade desses equipamentos é fundamen-
tal para o fotógrafo contemporâneo.
A Fotografia por Action 
Cameras – Caso GoPro
Mais uma vez o desenvolvimento das tecnologias fotográficas nos traz uma nova pers-
pectiva de pontos de vista pouco explorados devido aos tamanhos de equipamentos, 
bem como sua resistência para diversos fins. 
Esse é o caso da câmera GoPro, criada por uma empresa fundada em 2002, nos 
Estados Unidos, por Nicholas Woodman, que era praticante de esportes radicais e que 
desejava poder se filmar, especialmente no surf. 
Como até então poucos equipamentos eram específicos e, principalmente, de grande 
porte, para utilizar dentro da água, ele desenvolveu uma câmera portátil à prova d’água 
para poder fixar em sua prancha.
Sua Empresa deslanchou em 2004, com a venda de 100 câmeras para uma Feira de 
Esportes no Japão e, em 2005, já alcançava a marca de mais de 35 mil equipamentos 
vendidos mundialmente. 
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Figura 10 – Primeira câmera GoPro, que utilizava fi lmes de 35mm
Fonte: Divulgação
S ua primeira versão ainda utilizava filmes de 35mm e só realizava Fotografias. So-
mente em 2006 ela teve usa primeira versão digital e não possuía display para que se 
pudesse ver o que estava sendo filmado (e continuou sem o display por muito tempo!). 
Para isso, Woodman apostou em uma única objetiva fisheye, que permitia um gran-
de ângulo de visão. Então, bastava apontar a câmera para uma direção e era garantido 
que tudo estaria sendo registrado. Porém, esse primeiro modelo digital gravava vídeos 
de no máximo 10 segundos em qualidade standard.
No vídeo a seguir, é possível assistir uma edição dos melhores vídeos de 2018 em 4k filma-
dos pela GoPro. Disponível em: https://youtu.be/KGlv9Lw4QSM
Diversas mudanças ocorreram ao longo dos anos e a cada versão uma nova funciona-
lidade era acrescentada. A câmera rapidamente caiu no gosto de todos que praticavam 
esportes radicais de qualquer gênero devido a uma engenhosa construção de uma caixa 
estanque e anti-impacto.
Diversos canais como a National Geographic e a Discovery Chanel perceberam 
as possibilidades e passaram a utilizá-las para captar imagens até então impossíveis de 
serem realizadas por outros tipos de câmeras. 
Devido ao seu tamanho compacto, resistência às mais diversas condições climáticas, 
aprimoramento da qualidade de gravação contínuo, além dos diversos acessórios cria-
dos para fixá-la nos mais diversos contextos, ela revolucionou pontos de vistas até então 
pouco ou nunca explorados.
Hoje, existem diversas marcas que seguiram o modelo da GoPro, mas ainda assim 
ela detém a maior fatia do Mercado mundial de action câmeras, investindo, também, na 
criação de drones e numa gama maior de acessórios para sua utilização.
A GoPro desenvolveu até acessórios para colocar a câmera em cães!
Disponível em: https://youtu.be/8wqNX7_4vAE
Neste outro vídeo, uma gaivota leva a GoPro embora em um voo não planejado pelo dono 
da máquina. Assista em: https://youtu.be/UYHjyNNy_4Y
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UNIDADE A Revolução das Tecnologias Fotográficas
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Como Editar Fotos no Celular | Tutorial de Snapseed para Iniciantes
https://youtu.be/cRw603yVzOM
As melhores dicas para usar um drone
https://youtu.be/d4xP7w8FWLY
 Leitura
Depois de 6 anos, homem recupera GoPro que perdeu no mar
https://bit.ly/3eyIAXq
Evolução e revolução do suporte fotográfico
https://bit.ly/2QJ1kf9
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Referências
ARAÚJO, M. Conheça Luisa Dörr, a brasileira que clicou 12 capas de revista com celu-
lar. UOL, São Paulo, 21/09/2017. Disponível em: <https://www.uol.com.br/universa/
noticias/redacao/2017/09/21/conheca-luisa-dorr-a-fotografa-brasileira-por-tras-das-46-
-capas-da-time.htm>. Acesso em: 21/03/2021.
GARATTONI, B. Mundo tem 8,05 bilhões de linhas de celular. Super Interessante, 
2021. Disponível em: <https://super.abril.com.br/tecnologia/mundo-tem-805-bilhoes-
-de-linhas-de-celular/>. Acesso em: 22/04/2021.
HEDGECOE, J. O novo manual de Fotografia. 4.ed. São Paulo: SENAC, 2005.
KELBY, S. Fotografia digital na prática. São Paulo: Pearson Education do Brasil, 
2013. v. 1. (e-book)
LANGFORD, M. Fotografia avançada de Langford – Guia completo para fotógrafos. 
8. ed. Porto Alegre: Bookman, 2013.
PALACIN, V. Fotografia: teoria e prática. São Paulo: Saraiva, 2012. (e-book)
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