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www.ggili.com principios del diseño en color pr in ci pi os d el d is eñ o en c ol or G G D is eñ o GG DiseñoWucius Wong W uc iu s W o ngWucius Wong estudió en el Columbus College of Art and Design de Columbus (Ohío) y más tarde en el Maryland Institute of Art de Baltimore, donde se graduó como Bachellor y Master. En 1970 obtuvo una beca de la Fundación John D. Rockefeller III. Ha sido conservador del Museo de Arte de Hong Kong y catedrático de la Escuela de Diseño Swire del Politécnico de Hong Kong. Su obra se ha expuesto en numerosas ocasiones en galerías y museos de todo el mundo. Como autor cuenta con varios títulos sobre diseño, entre los que se encuentra Fundamentos del diseño (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995). Principios del diseño en color constituye una introducción definitiva al color tanto para diseñadores gráficos como para artistas. Su presentación clara junto con la profusión de imágenes a todo color, hacen de esta nueva edición ampliada y actualizada una inestimable guía de los principios y técnicas del diseño en color para estudiantes y profesionales. Esta nueva edición duplica el material respecto de la anterior y se presenta en un formato más amplio. Ofrece dos secciones completamente nuevas sobre el diseño en color con medios digitales y electrónicos, donde se presentan conceptos y métodos básicos para generar colores digitalmente. Once nuevas guías de color muestran formas más eficientes de alcanzar por medios digitales una armonía cromática, proporcionando la base para el desarrollo de un sentido personal del color. Estructurado en cinco partes, la primera establece los principios de diseño, la segunda y la tercera examinan los principios comunes del color mediante ejercicios, la cuarta presenta los principios y técnicas para generar colores digitalmente, y la quinta presenta guías y juegos de colores para alcanzar la armonía cromática. principios del diseño en color Editorial Gustavo Gili, SL Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11 principios del diseño en color GGDiseñoWucius Wong Directores de la colección Yves Zimmermann, Raquel Pelta y Oriol Pibernat Título original PRINCIPLES OF COLOR DESIGN. Designing with Electronic Color. Second Edition de Wucius Wong Publicado originalmente por Van Nostrand Reinhold Versión castellana de Emili Olcina i Aya y Eugeni Rosell i Miralles 2ª edición ampliada Col. “GG Diseño” Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © John Willey & Sons, Inc. Todos los derechos reservados para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1999 Traducción a la lengua española según acuerdo con John Willey & Sons, Inc., Nueva York ISBN: 978-84-252-2697-7 (digital PDF) www.ggili.com E s t e l i b r o e s t á d e d i c a d o a l D r . J o s e p h V . C a n z a n i m i p r i m e r p r o f e s o r e n c o l o r CONTENIDO PREFACIO IX PRIMERA PARTE LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO INTRODUCCIÓN 3 PLANOS 4 LÍNEAS 6 PUNTOS 8 COMPOSICIONES FORMALES 10 Traslación 11 Rotación 12 Reflexión 13 Dilatación 13 COMPOSICIONES INFORMALES 14 Gravedad 15 Contraste 16 Ritmo 17 Centro de interés 18 ESPACIO 19 La ilusión de profundidad en el espacio 20 La ilusión de volumen en el espacio 21 SEGUNDA PARTE PRINCIPIOS DEL COLOR INTRODUCCIÓN 25 BLANCO Y NEGRO 26 Tramas en blanco y negro 27 Transiciones tonales con negro y blanco 28 COLORES NEUTROS 29 Claves específicas de los colores neutros 31 COLORES CROMÁTICOS 33 VALOR 35 Manipulaciones del valor 36 Gradaciones de valor con intensidad máxima 37 Gradaciones de valor con intensidad mínima 38 INTENSIDAD 39 Manipulación de la intensidad 40 Gradaciones de intensidad sin cambio de valor 41 Gradaciones de intensidad con dos tonos 41 TONO 43 Gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad 45 Gradaciones de tono con cambios de intensidad 46 EL SÓLIDO DE COLOR 47 TONOS COMPLEMENTARIOS 50 ARMONÍA DE COLOR 51 Armonía de tono 51 Armonía de valor 52 Armonía de intensidad 52 CONTRASTE SIMULTÁNEO 53 Cambio de tono en el contraste simultáneo 53 Cambio de valor en el contraste simultáneo 54 Cambio de intensidad en el contraste simultáneo 54 REEXAMEN DEL CÍRCULO DEL COLOR 55 TERCERA PARTE EL DISEÑO EN COLOR INTRODUCCIÓN 59 Instrumentos y materiales 59 Lista de colores esenciales 60 DISEÑOS CON GRADACIOES DE VALOR 61 Puntos dispuestos en líneas en gradaciones de valor 62 Puntos dispuestos en planos en gradaciones de valor 62 Diseños con gradaciones de valor 63 DISEÑOS CON GRADACIONES DE INTENSIDAD 65 Líneas en franjas en gradaciones de intensidad 66 Formas en retículas en gradaciones de intensidad 66 Diseños con gradaciones de intensidad 67 DISEÑOS CON GRADACIONES DE TONO 69 Líneas en las gradaciones de tono 70 Líneas y planos en las gradaciones de tono 70 Diseños con gradaciones de tono 71 DISEÑOS CON MEZCLAS DE TONOS 73 Sensaciones cálidas/frías generadas por los tonos 73 CONTENIDO VII Superposición de planos en las gradaciones de tono 74 Diseños con mezclas de tonos 75 DISEÑOS DE TONOS COMPLEMENTARIOS 77 Tonos complementarios escindidos 77 Volúmenes ilusorios creados con tonos complementarios 78 Creación de tramados con tonos complementarios 78 Diseños con tonos complementarios 79 Tonos complementarios con gradaciones de tono 81 Tonos complementarios con gradaciones de valor 81 Tonos complementarios con gradaciones de intensidad 82 Diseños con tonos complementarios 83 DISEÑOS CON TONOS INCONEXOS 85 Planos lisos de tonos inconexos 86 Tonos inconexos con un tinte dominante 86 Diseños con tonos inconexos 87 DESARROLLO DE UN ESQUEMA DE COLOR 89 Un esquema de color con tonos análogos 90 Un esquema de color con tonos complementarios 90 Ejemplos de esquemas de color 91 Un esquema de color con tonos inconexos 93 El control del valor y la intensidad en un esquema de color 93 En busca de un esquema de color 94 Más ejemplos de esquemas de color 95 CUARTA PARTE COLORES DIGITALES INTRODUCCIÓN 101 LUCES DE COLOR 102 Las luces de colores primarios 103 El proceso aditivo de mezcla de colores 104 El proceso sustractivo de mezcla de colores 105 VISUALIZACIÓN DE LOS COLORES E IMÁGENES 107 Profundidad de pixel 108 Tipos de imágenes 109 PINTAR EN EL ORDENADOR 111 Aerografía, relleno y borrado 112 Selección, lazado y reduplicación 114 Marcado y enmascarado 116 Suavizado de contornos y difuminado 117 DIBUJAR EN EL ORDENADOR 119 Producción de tipografía 121 Manipulación de formas y elementos 123 Duplicación de formas y movimientos 127 Estructuras enladrilladas 129 Mezclas de líneas, formas y colores 131 Creación de gradación con mezclas 133 Rellenos con gradación 135 PALETAS DE COLOR 137 Escoger o crear un color 138 La modalidad RGB 139 La modalidad CMYK 141 La modalidad HLS 143 IMPRESIÓN DE LOS COLORES 145 Especificación de colores en códigos de ocho dígitos 146 QUINTA PARTE EXPRESIÓN DEL COLOR INTRODUCCIÓN 149 Juegos de colores monocromáticos 150 Juegos de colores con mezclas de diferentes tonos 152 GUÍAS DE COLOR 158 La familia del rojo 159 La familia del naranja 163 La familia del amarillo 167 La familia del verde 171 La familia del azul 175 La familia del púrpura 179 Colores de tonalidad clara 183 Colores de tonalidad intermedia 185 Colores de tonalidad oscura 187 Los colores terrosos 188 Los casineutros 191 La incorporación de los negros blancos y grises 193 EL USODE LAS GUÍAS DE COLOR 196 Variaciones de valores, tonos e intensidades 199 Uso de tipografía en negro, blanco o color 201 Añadir contornos 203 ÍNDICE 207 VIII PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Se han publicado numerosos libros sobre el color. Algunos tratan el tema de forma cien- tífica, haciéndolo demasiado técnico para el diseñador o cualquier lector común. Otros se concentran en el uso de la pintura al óleo o acrílica y resultan ser únicamente de utili- dad para artistas. Otros describen el proce- dimiento informático de crear y reproducir imágenes en color, con exclusión del uso de pigmentos para la visualización del diseño. La primera edición de este libro fue escri- ta hace ocho años, con el objetivo de pre- sentar los principios de la armonía de color en un lenguaje sencillo. Ofrecía una nueva mirada sobre las teorías populares del color, realzaba una consideración sistemática del color, discutía los principios básicos del diseño e incluía muchos ejemplos de ejerci- cios para ayudar al principiante a adquirir unos fundamentos sólidos de diseño y a desarrollar un sentido personal del color. Esa edición se restringió al uso de composicio- nes pintadas a mano. En el período transcurrido, el rápido desa- rrollo de la tecnología informática y la amplia adaptación del uso del ordenador al grafismo y a otras profesiones del diseño, así como a la educación, han cambiado en gran manera nuestra forma de concebir, crear, especificar y usar los colores. Esto hacía necesaria una revisión y ampliación del texto anterior, para pasar del proceso de aplicación de los pig- mentos de color al uso en el diseño de los colores generados por ordenador. Por ello se han añadido dos nuevas par- tes a las tres partes de la primera edición. Esta nueva edición, que rectifica muchas de las carencias del texto anterior, tiende un puente entre la forma tradicional de usar el color en forma de pigmentos y la forma más reciente de visualizar el color mediante las pantallas luminosas de la era de la informa- ción. Asimismo incluye una introducción a la luz de color y a la impresión en color, así como a las técnicas informáticas de crea- ción y ajuste del color. Además, contiene un juego de guías de color que demuestran nuevas y eficientes formas de alcanzar la armonía de color, mediante el empleo del ordenador. Como las modificaciones del color se pueden obtener con fáciles operaciones, los diseñadores de todas las disciplinas pueden desarrollar fácilmente sus propios esquemas de color a partir de guías de color para su propio uso. Este libro está compuesto por un total de cinco partes. La primera parte trata sobre los principios de diseño que ayudan a un(a) prin- cipiante de diseño a crear por sí mismo(a) sus propios diseños para experimentar con el color. La segunda parte examina los principios comunes de color relacionados con el uso de los pigmentos de color. La tercera parte pre- senta ejemplos de ejercicios de color y diseño pintados a mano. La cuarta parte presenta los principios y técnicas informáticas, así como el uso del color utilizando el ordenador. La quin- ta parte incluye juegos y guías de colores acompañadas por texto explicativo de cómo obtener la armonía de color. Aunque el presente libro se ha conce bido como un volumen independiente, de hecho complementa mi otro libro, Funda mentos de diseño, en el que se puede encontrar una PREFACIO IX PREFACIO exhaustiva discusión de la gramática y el vocabulario visuales, con una ampliación de la teoría del diseño bidimendional al diseño tridimensional. Mi agradecimiento a Adobe Systems Inc. por haber proporcionado las últimas versio- nes de Adobe Illustrator y Adobe Page - Maker, y a Macromedia Inc., por la última versión de Macromedia FreeHand. Todas las ilustra ciones y guías de la cuarta y quin- ta parte se han creado con Adobe Illustrator, Adobe Photoshop o Macromedia FreeHand. Ado be Pagemaker se ha usado para el dise- ño global del libro. El Dr. Joseph V. Canzani, presidente emé- rito del Columbus College of Art and Design, Columbus, Ohio, fue un maestro que me ins- piró y me inició en el mundo del color y el diseño. Todavía recuerdo vívidamente sus clases y críticas, que tuvieron lugar hace más de tres décadas. A él le dedico esta nueva edición. W. W. X PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR PRIMERA PARTE LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO Los principios del diseño abordados en esta parte se refieren a las exposiciones relativas al diseño en color en las partes posteriores del libro. No es éste un repaso comprensivo del diseño; se trata más bien de un breve análisis de algunos de los términos y princi- pios básicos que rigen los diseños en color. Mi objetivo consiste en presentar unas pocas ideas y criterios esenciales que pue- den aplicarse eficazmente a una gran varie- dad de situaciones visuales. El diseño puede considerarse como la expresión visual de una idea. La idea es trans - mitida en forma de composición. Las formas (sus tamaños, posiciones y direcciones) cons - tituyen la composición en la que se introdu- ce un esquema de color. En esta parte se examinan los elementos básicos del diseño: planos, líneas y puntos. El área del diseño se divide en planos, y los planos se subdividen en líneas, y luego en puntos, en una serie de ilustraciones en blan - co y negro que presentan los modos en que los estudiantes pueden experimentar con las composiciones. Se estudian composiciones formales e in formales. Las composiciones formales se crean con los simples conceptos matemáti- cos de traslación, rotación, reflexión y dilata- ción. Las composiciones informales se reali- zan tomando en consideración la gravedad, el contraste, el ritmo y el centro de interés. Esta parte termina con consideraciones pre- cisas sobre el espacio y el volumen. Las ilustraciones se crearon con delga- das hojas de vinilo con dorso autoadhesivo. Este material puede ser recortado fácilmen- te en formas rectilíneas y en tiras utilizando un cut ter. Las formas o las tiras pueden ordenarse y reordenarse sobre una superfi- cie blanca antes de disponerse en una adhe- sión permanente. De este modo pueden pre- verse los efectos finales de los diseños sin necesidad de bocetos preliminares. Alterna- tivamente, las hojas de vinilo pueden ser reemplazadas por papel negro y pegamento, pero las composiciones creadas con pega- mento son más difíciles de modificar. LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 3 INTRODUCCIÓN Un área de diseño es un espacio ininterrumpi- do definido por bordes. Dado que aquí utili - zamos formatos cuadrados, los bordes son cuatro, todos ellos de igual longitud, y forman cuatro ángulos rectos. Este espacio ininte rrum - pido se divide luego en dieciséis partes iguales (cuadrados pequeños). Si este cuadrado se colorea en negro y el espacio ininterrumpido es la superficie blanca del papel, el resultado es un plano negro sobre fondo blanco (fig. 1). El cuadrado puede desplazarse hacia arri- ba o hacia abajo, manteniéndose sus bordes paralelos a los verticales y horizontales del área de diseño. Este movimiento produce un cambio de posición. El cuadrado también puede ladearse, de modo que sus bordes ya no sean paralelos a los verticales y horizonta- les de dicha área. Este movimiento produce un cambio en la dirección. Los cambios de posición y de dirección pueden realizarse simul táneamente. Las decisiones, en el diseño, incluyen la determinación de posiciones y direcciones. La decisión de utilizar un cuadrado, y el número de cuadrados empleados, pueden constituir condiciones dadas o pueden ser decisiones de diseño. Cuando las formas se superponen, surgen diferentes opciones vi - suales: pueden unirse (fig. 1); pueden separar- se con una delgada línea blanca, de tal modo que una forma parezca estar frente a la otra (fig. 2); el área de superposición pasa a ser blanca (fig. 3); una forma cubre una porción de otra, haciendo invisible el área de superposi- ción, como si se eliminase una parte de la forma negra (fig. 4). Las figuras 6 a 9 ilustran el uso de cuadrados como planosen diseño. 4 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR PLANOS LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 5 Planos en el diseño El cuadrado de la figura 1 puede dividirse tres partes iguales. Cada parte se convierte en una pequeña forma alargada, en una línea (fig. 10). Una línea es direccional; tiene longitud, pero no anchura. Divide o circunda un área. Se encuentra en el borde de una forma. Cuan - do la anchura está presente, aparece una forma. Sin embargo, las formas de cierta longitud y poca anchura son consideradas ge neralmente como líneas, y pueden tener: a. bordes lisos o dentados (fig. 11) b. extremos rectos, redondeados o en punta (fig. 12) c. un cuerpo sólido o texturado (fig. 13) d. una dirección curva o recta (fig. 14). La forma definida en la figura 10 y utilizada en las figuras 15 a 18 es una línea corta de bordes lisos, extremos rectos, cuerpo sólido y dirección recta. Su longitud puede extenderse uniéndola a otra línea y haciendo que se superponga a ella. Las diferentes maneras de superponer la forma, como se describe en las figuras 1 a 4, se aplican también a las líneas. Los extremos rectos imponen algunas res - tricciones. Por ejemplo, cuando dos formas se unen por los extremos, no pueden formar un ángulo agudo sin dejar expuestos los án - gulos rectos. Las figuras 15 a 18 muestran cómo la línea, en una forma dada, se utiliza de modos dife- rentes. La figura 16 muestra algunos planos formados mediante la unión de líneas. 6 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR LÍNEAS LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 7 Líneas en el diseño La división de la línea corta de la figura 10 en tres partes iguales crea tres cuadrados pe - queños, que pueden ser considerados como puntos porque ocupan una porción relativa- mente pequeña del área de diseño (fig. 19). En realidad, un punto tan solo indica una posición; no debería tener longitud ni anchu- ra ni cubrir ningún área. Ese punto cuadrado es un plano en miniatura. Todos los modos diferentes en que pueden superponerse las formas (mostrados en las figs. 1 a 4) pueden aplicarse a esos puntos. La mayoría de las personas tienden a vi - sualizar los puntos como formas redondas que no muestran ninguna dirección cuando se consideran individualmente. Los puntos cuadrados, con sus ángulos rectos, sí mues- tran una dirección. También pueden estable- cerse direcciones alineando los puntos o co - locándolos de tal modo que sugieran líneas ocultas (fig. 20). Las figuras 21 a 24 constituyen ejemplos de utilización de numerosos puntos como formas pequeñas en el diseño. 8 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR PUNTOS LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 9 Puntos en el diseño Una composición formal generalmente con- tiene una estructura matemática subyacente que gobierna con rigidez las posiciones y las direcciones de los elementos. Las normas están predeterminadas; no se deja nada al azar. Los elementos se ordenan en repeti- ción, según la forma, el tamaño, la posición, la dirección y/o el color. Una composición formal no siempre se convierte en una retícula. Sin embargo, las plantillas generales se basan invariablemen- te en composiciones formales; la aparición de un grupo de formas es predecible. Una leve desviación de las rígidas normas de una composición formal tiene por resultado una composición semiformal que contie ne elementos anómalos, o que sigue laxamente las normas predeterminadas. Los cuatro modos de producir composi - ciones formales se basan en conceptos ma - temá ticos de simetría. Su utilización combi- nada conduce a numerosas variaciones, que incluyen: a. traslación o cambio de posición (fig. 25) b. rotación o cambio de dirección (fig. 26) c. reflexión o creación de una imagen re - flejada de la forma (fig. 27) d. dilatación o cambio de tamaño (fig. 28). 10 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR COMPOSICIONES FORMALES La traslación de una forma hace cambiar su posición. Sin embargo, la dirección de la for - ma permanece invariable. La traslación es la repetición de una forma en un diseño. En las composiciones formales, las formas someti- das a traslación están espaciadas regular- mente. Las traslaciones pueden ser vertica- les (fig. 29), horizontales (fig. 30), diagonales (fig. 31) o una combinación de ellas (fig. 32). La distancia entre las formas puede medir - se, después de obtenerse una disposición satisfactoria, utilizando como guía un ángu- lo de la forma. Eso produce una ordenación estructural que sirve para regular el diseño definitivo (fig. 33). La figura 34 es una ilustración de planos en traslación. LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 11 Traslación La rotación de una forma tiene por resultado un cambio en su dirección. En la mayor parte de los casos, la rotación produce también un cambio de posición, de modo que las formas sujetas a rotación no quedan superpuestas. Las formas radian cuando rotan regular- mente alrededor de un centro de referencia. Cada forma debe estar situada en un eje ima - ginario, a igual distancia del centro de refe- rencia, antes de efectuarse la rotación. Las figuras 35 a 38 muestran cómo se ordenan cuatro formas en una rotación de 90o, con el resultado de composiciones for- males. (Las líneas quebradas representan ejes y los puntos, centros de referencia en esos diagramas). La figura 39 es un diseño acabado com- puesto por líneas en rotación. 12 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Rotación La reflexión de una forma o un grupo de for- mas puede tener por resultado una simetría bilateral (una imagen de espejo de la forma o formas originales). La forma original debe ser asimétrica, porque la imagen en el espejo de una forma simétrica no es diferente del origi- nal. La forma general de un grupo de formas sujetas a reflexión también debe ser asimé- trica. Las formas reflejadas también pueden someterse a traslación y rotación (fig. 40). Los efectos de la dilatación modifican el ta - maño de las formas. La dilatación de una forma no sujeta a traslación produce un diseño regular, concéntrico (fig. 41). La dilatación puede utilizarse para mover formas hacia adelante o hacia atrás en el espacio: las formas más pequeñas parecen estar más lejos; las formas mayores parecen más cercanas. LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 13 Reflexión Dilatación Las composiciones informales no dependen de cálculos matemáticos, sino de un ojo sensible a la creación de un equilibrio asi- métrico y una unidad general mediante ele- mentos y formas libremente dispuestos. No existen procedimientos fijos, pero pue- den utilizarse los siguientes como criterios para valorar las composiciones informales: a. gravedad: peso y equilibrio de las for- mas (fig. 42) b. contraste: diferencias visuales (carac- terísticas de forma y color), dimensio- nales o cuantitativas que distinguen una forma, parte de una forma o un grupo de formas de otra forma, otra parte de la misma forma u otro grupo de formas (fig. 43) c. ritmo: movimiento y velocidad sugeri- dos, similares a desarrollos melódicos en la música (fig. 44) d. centro de interés: punto focal que atrae la mirada o define la zona de conver- gencia, divergencia o de máxima con- centración de fuerzas rítmicas (fig. 45). 14 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR COMPOSICIONES INFORMALES El diseñador manipula el modo en que los pesos de las formas serán percibidos. Las formas oscuras entre otras más claras, sobre un fondo blanco, las formas grandes entre formas pequeñas, tienden a parecer más pe sadas. Además, todas las formas parecen es tar sujetas a una presión gravita- toria hacia el borde inferior de un diseño. La gravedad afecta el equilibrio de los elementos en una composición. Las formas pe sadas pueden equilibrarse con formas ligeras, una forma con un grupo de formas. Un diseño perfectamente equilibrado, con cada forma en su sitio adecuado, quedaría trastornado por la adición, la sustracción o la transposición de una sola forma. El diseño puede parecer también desequilibrado si se mira oblicuamente o de arriba a abajo. Los efectos de gravedad también pueden contribuir a crear formas estables e inesta- bles. Las formas establestienen bases am - plias, paralelas a la parte inferior del diseño. Las formas inestables tienen bases puntiagu - das o estrechas. Las formas estables pueden ladearse para que parezcan menos estables; las formas inestables pueden hacerse esta - bles con la ayuda de otras formas. LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 15 Gravedad El contraste es la comparación de elemen- tos disímiles y ayuda a identificar las formas y a aumentar la variedad visual en una com- posición. Los aspectos del contraste no sólo incluyen la forma, el tamaño, el color y la textura, sino también la posición, la direc- ción y los efectos espaciales. La cantidad de formas utilizadas y su densidad afectan tam- bién el contraste. Los antónimos que oímos en la comunica - ción cotidiana pueden inspirar la utilización del contraste en el diseño: recto/torcido; cuadrado/redondo; cóncavo/convexo; afila- do/romo; regular/irregular; grande/pequeño; largo/corto; claro/oscuro; brillante/mate; tos co/suave; positivo/negativo; perpendicu- lar/oblicuo. En la mayor parte de los casos, el contras - te se introduce de manera subconsciente a medida que se crean y disponen las formas. El contraste se introduce intencionadamente cuando se necesita un énfasis visual; un contraste insuficiente puede tener por resul- tado un diseño anodino, carente de interés. Por otra parte, un exceso de contraste puede per judicar la unidad general del diseño. El contraste, en términos generales, debe - ría ser máximamente visible en el centro de interés. Sin embargo, no debe introducirse como un añadido, sino emerger de forma natural durante el proceso de creación del diseño (figs. 48, 49). 16 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Contraste Un diseño figurativo suele describir un tema, mientras que los diseños abstractos con fre- cuencia se inspiran en ideas: hechos, movi- mientos o fenómenos naturales que pueden expresarse rítmicamente. Estamos rodeados de ritmos que pueden expresarse en forma de diseños: rizos en la superficie de un lago; pájaros en vuelo; ár - boles que extienden sus ramas; flores con los pétalos abiertos; nubes que se desplazan en el cielo; arena que revolotea en una playa; una fuente de la que mana agua; olas que rompen en las rocas; pasos de baile; una explosión de dinamita. Los diseños abstractos inspirados en tales ideas no son meramente decorativos. Es más importante lograr que se perciban el espíritu y el ritmo de que está imbuido el diseño, que el hecho de que la idea sea o no perceptible. Además, la idea refleja una visión personal del diseñador y puede alentar la creatividad. El ritmo se genera mediante la manipula- ción de las direcciones de los elementos y de los espacios entre ellos; los elementos pue- den ser paralelos, similares, contrastados o radiados (figs. 50 a 53). Los espacios anchos y estrechos entre los elementos sugieren la velocidad del movimiento (fig. 54). LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 17 Ritmo Una composición informal debe coordinar sus elementos alrededor de un centro de interés: un área donde todos los elementos se originan, cesan o interaccionan, propor- cionando el drama visual sin el cual el dise- ño se convierte en una simple agregación de partes (fig. 55). Una composición formal, en cambio, no incluye necesariamente un centro de interés especialmente si hay una retícula general ba - sada en una traslación regular. Sin embargo, un diseño radiado basado en la rotación ten- drá un centro de referencia obvio, y un eje central subyace a los diseños de simetría bilateral, basados en la reflexión. Cuando se introduce una anomalía en un diseño formal, esa anomalía se convierte habitualmente en el centro de interés de una composición que pasa a ser informal (fig. 56). Un centro de interés, aunque puede en - contrarse prácticamente en cualquier parte de un diseño, tiende a hacer que el diseño sea estático en su centro geométrico; si se sitúa en uno de los cuatro ángulos de un diseño cuadrado o rectangular, la distribu- ción desigual del peso puede romper el equilibrio. 18 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Centro de interés El diseño empieza con áreas vacías que lue - go son activadas, llenadas o transformadas por elementos diversos. El espacio ocupado suele denominarse positivo; el espacio no ocupado se denomina espacio negativo (fig. 57). El espacio negativo entre formas positi- vas puede ser ancho o estrecho (fig. 58). Una forma negativa puede representar una forma sólida constituida por el color del fondo (fig. 59). El espacio dividido por una línea invisible puede producir: a. formas cortadas por líneas (fig. 60) b. formas positivas que se convierten en negativas al otro extremo de la línea (fig. 61) c. formas que cambian de posición y/o de dirección al otro extremo de la línea (fig. 62) d. la aparición de elementos visuales dife- rentes al otro extremo de la línea (fig. 63) e. formas positivas que cambian en la lí nea (fig. 64). LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 19 ESPACIO Un espacio parece poseer profundidad cuan do una forma se superpone a otra sin unirse a ella. Cuando las dos formas tienen igual ta maño, la sensación de profundidad es bastante limitada (fig. 65). La ilusión de una mayor profundidad pue - de lograrse mediante tamaños diferentes de la misma forma, puesto que la forma mayor parece estar más cerca que la menor (fig. 66). También puede crearse una ilusión de profundidad haciendo girar lateralmente una forma en el espacio. Así, por ejemplo, un cua - drado se transforma en un rombo, un para- lelogramo o un trapezoide (fig. 67). Cuando las líneas de una secuencia son quebradas, curvas, enroscadas u onduldas, se obtiene siempre una ilusión de profundi- dad (figs. 68 a 71). 20 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR La ilusión de profundidad en el espacio Los volúmenes aparecen cuando los planos se curvan para formar cilindros, o cuando los planos se unen partiendo de direcciones di - ferentes y parecen encerrar un espacio. Los planos pueden ser sólidos, estar formados por una secuencia de líneas o puntos, estar contorneados, o ser creados con una combi- nación de esos métodos (figs. 72 a 75). La construcción del volumen puede pro- ducir composiciones ambiguas: un plano pue de parecer encarado hacia arriba o hacia abajo, según como se lo mire, y puede formar parte de cubos adyacentes vistos desde án - gulos diferentes (fig. 76). El mismo cubo puede ordenarse según ángulos diferentes para formar un diseño in - teresante (fig. 77). LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO 21 La ilusión de volumen en el espacio SEGUNDA PARTE PRINCIPIOS DEL COLOR Todo lo que vemos a nuestro alrededor es por efecto de la luz, que nos permite distin- guir un objeto de otro, así como de su entor- no. La luz es un tipo de energía que llega a nuestro sistema nervioso óptico y es inter- pretado como color por nuestro cerebro. Esta energía es emitida por una fuente lumi- nosa, pero puede haber sido filtrada por materia transparente o translúcida, o bien absorbida en parte por una superficie y en parte reflejada antes de ser vista. El sol es la principal fuente de luz natural. Su iluminación determina el estándar de nuestra percepción del color. Existen tam- bién otras fuentes luminosas, tanto naturales como artificiales. El mismo objeto puede aparecer bajo otro color con un cambio de la fuente de luz, o cuando ésta es modificada. Podemos alterar el color de un objeto recu- briéndolo con pigmentos. Podemos crear cualquier color específico con luces de colores artificiales, o bien con pigmentos fabricados a partir de plantas o minerales. El uso de luces de colores requie- re un equipo especial y a menudo situacio- nes y entornos cerrados. Los pigmentos, por contra, los tenemos normalmente a nuestra disposición listos para ese uso como lápi- ces, colores pasteles, rotuladores, tintas de dibujo, acuarelas, gouaches, colores de car- tel, colores acrílicos, pintura al óleo, pintura de paredes, tintes, etc. Como la mayoría de nosotros estamos más familiarizados con los pigmentos de colores que con las luces de colores, en esta primeraparte nos limitaremos a los princi- pios del color que están originariamente relacionados con el uso de pigmentos de color. Tales principios reflejan las teorías de Johann Wolfgang von Goethe, el gran poeta alemán de finales del siglo XVIII y principios del XIX, que hizo importantes descubrimien- tos en el campo del color, y especialmente las de Albert H. Munsell, un conocido colo- rista americano del siglo XX, quien definió claramente el color en tres aspectos funda- mentales. Nuestro estudio del color empezará por un enfoque tradicional, basado en las nocio- nes comunes de la naturaleza del color, nuestra experiencia con el color como pol- vos, pastas o líquidos tangibles que pueden ser manipulados o mezclados físicamente y nuestras actividades de dibujo y pintura. El análisis de las luces de colores, de la impresión en color y el uso del ordenador para crear colores tendrá lugar en la cuarta parte, donde se adoptará un enfoque más científico. PRINCIPIOS DEL COLOR 25 INTRODUCCIÓN El negro, el más oscuro de los colores con- cebibles, se aplica con suma eficacia a una superficie, porque borra aquello que la cu - bría originalmente. El blanco, el más claro de los colores concebibles, también es opaco, pero debe aplicarse en espesor si se desea cubrir una superficie. Sin embargo, el blanco es ideal como superficie para recibir colores, porque puede mostrar las manchas más te - nues y no distorsiona los colores, aunque los oscurece ligeramente. Ni el negro ni el blanco pueden producirse mediante una mezcla de otros pigmentos. El negro y el blanco, utilizados juntos, crean el contraste de tonos más acentuado con un máximo de legibilidad y economía de medios. Son ideales, en consecuencia, para esbozar, dibujar, escribir e imprimir. En la mayor parte de los casos, el negro constituye la marca y el blanco la superficie, de acuerdo con la tendencia a entender las formas negras como espacios positivos y las formas blancas co mo espacios negativos. Como estamos acostumbrados a las imágenes negras sobre fondos blancos, la inversión de esos dos colores sugiere irrea- lidad, y crea a veces un diseño denso o pesado (figs. 78, 79). 26 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR BLANCO Y NEGRO Una textura uniforme puede realizarse con negro sobre blanco o blanco sobre negro, obteniéndose una trama que será clara u oscura, según la proporción de las áreas negras respecto a las blancas en la com - binación (fig. 80). El mismo efecto también puede lograrse con finos trazos en negro y blanco consisten- tes en ordenaciones regulares de planos, lí neas o puntos. En la figura 81, los elementos negros y blancos se mezclan ópticamente y se perci- ben como gris. PRINCIPIOS DEL COLOR 27 Tramas en blanco y negro Una retícula en negro y blanco, consistente en líneas o puntos, puede mostrar un cam- bio gradual en la densidad, aclarando u oscureciendo sutilmente la retícula de una parte a otra (fig. 82). Una textura en negro y blanco, que no por necesidad ha de ser tan regular como una retícula, puede producir un efecto similar. Aunque pueden lograrse ilusiones de vo - lumen y profundidad con negro y blanco, me diante tramas, se obtienen efectos iluso- rios mucho mejores haciendo variar las densi dades y creando áreas complicadas de transiciones tonales (fig. 83). 28 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Transiciones tonales con negro y blanco La mezcla de pigmentos negros y blancos en proporciones variables produce una serie de grises. Esos grises, junto con el negro y el blanco, son denominados colores neutros. Aunque son posibles numerosas grada- ciones de gris, es más sencillo crear sola- mente nueve y ordenarlas en tres grupos. a. La serie de gris oscuro consiste en: 1 - gris extremadamente oscuro (90 % de negro) 2 - gris muy oscuro (80 % de negro) 3 - gris oscuro (70 % de negro). b. La serie de gris intermedio consiste en: 4 - gris intermedio oscuro (60 % de negro) 5 - gris intermedio (50 % de negro) 6 - gris intermedio claro (40 % de ne gro). c. La serie de gris claro consiste en: 7 - gris claro (30 % de negro) 8 - gris muy claro (20 % de negro) 9 - gris extremadamente claro (10 % de negro). Esas nueve gradaciones proporcionan una base para una sistematización cuidadosa de los colores. Un plano que incluya esas grada - ciones se denomina escala de gris. En ella no figuran el negro y el blanco, porque la esca- la proporciona comparaciones en claro y en oscuro para diversos colores, y no hay nin- gún color tan oscuro como el negro o tan claro como el blanco. Al negro se le puede asignar el número 0, que representará la au - sencia total de claridad, e imprimirse con un 100 % de negrura, y al blanco el número 10, que representará la máxima cantidad de cla- ridad y se imprimirá con un 0 % de negrura. Esta escala estándar es una guía para la reflexión visual. Los juicios de valor a simple vista pueden resultar imprecisos, porque tendemos a distinguir más gradaciones en la escala de los grises claros que en la de los grises oscuros. Para obtener los grises que constituyen la escala pueden mezclarse pigmentos negros y blancos en proporciones variables. La es cala de gris de la figura 84 fue producida median- te un artificio mecánico y muestra se mitonos impresos a máquina; los pigmentos negros y blancos no se mezclaron físicamente. PRINCIPIOS DEL COLOR 29 COLORES NEUTROS 30 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Los grises son mucho más eficaces para su - gerir la profundidad y el volumen que el negro y el blanco, que deben aplicarse como textu - ras y retículas para expresar las densidades y pesos de formas y áreas (fig. 85). Los términos clave alta, clave intermedia y clave baja traducen tendencias particulares orientadas a efectos específicos. La aplica- ción de colores neutros puede limitarse a una clave particular que ponga énfasis en una porción y no en la escala entera. La clave alta describe una claridad general en la expresión tonal de un diseño y pone énfasis en la serie de gris claro (véase fig. 84, grados 7 a 9) que se extiende hacia el blanco. Un diseño que utilice exclusivamente el blanco y grises claros crea una sensación de brumosidad y de suavidad general (fig. 86). Para obtener contraste pueden introdu- cirse algunos grises más oscuros, que esta- blezcan distinciones entre las formas expre- sadas. Sin embargo, al hacer esto, no hay que exagerar, porque puede destruirse el efecto de clave alta. PRINCIPIOS DEL COLOR 31 Claves específicas de los colores neutros Los colores neutros en una clave interme- dia figuran, en su mayor parte, en la serie del gris intermedio (véase fig. 84, grados 4 a 6). Un diseño limitado a grises intermedios con frecuencia carece de chispa. Una pequeña cantidad de gris claro y gris oscuro puede añadir variedad al diseño (fig. 87). La utilización eficaz de la clave intermedia tiene por resultado una composición equili- brada, inteligible. Los grises oscuros predominan en el dise - ño en clave baja, que utiliza las tonalidades de gris en los grados 1 a 3 de la escala, como se muestra en la figura 84. El diseño puede in - cluir también transiciones entre esos grises, así como el negro (fig. 88). Las formas, en un diseño en clave baja, pueden estar articuladas y puede introducir- se el contraste mediante la adición de grises claros. Esto debe hacerse sutilmente si quie- re conservarse el efecto de un diseño en esa clave. 32 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Nuestra idea común del color se refiere a los colores cromáticos, relacionados con el es - pectro que puede observarse en el arco iris. Los colores neutros no forman parte de esta categoría y pueden denominarse colores acromáticos. Todo color cromático puede describirse de tres modos. El tono es el atributo que permite clasificar los colores como rojo, amarillo, azul, etcétera. La descripción de un tono será más precisa si se identifica la ver- dadera inclinación del color de un tono al siguiente. Por ejemplo, un determinado rojo puede ser denominado, con más precisión, rojo anaran jado. Los diferentessistemas de color utilizan códigos diferentes para descri- bir los colores, recurriendo a letras, números o a una combinación de ambas cosas. El valor se refiere al grado de claridad o de oscuridad de un color. Un color de tono co - nocido puede describirse más precisamente calificándolo de claro u oscuro. Por ejem - plo, se dice de un rojo que es claro cuando es más claro que nuestra idea de un rojo estándar. La intensidad o saturación indica la pure- za de un color. Los colores de fuerte intensi- dad, o colores saturados, son los más bri- llantes y vivos que se pueden obtener. Los colores insaturados tienen una intensidad débil, son apagados y contienen una alta proporción de gris. La figura 89 muestra los tres aspectos del color (tono, valor, intensidad) como tres di - mensiones de un cubo de color. Se parecen en la ilustración a la letra Y: el palo vertical es la extensión en el tono; el palo superior iz - quierdo es la extensión en el valor, y el palo superior derecho es la extensión en la inten- sidad. Las muestras de color que circundan la Y central son idénticas (un tono verde de valor intermedio y de fuerte intensidad). Los colores se mueven entre el verde y el amari- llo verdoso en el campo del tono, de medios a oscuros en el campo del valor y del agri- sado a la saturación completa en el campo de la intensidad. La figura 90 muestra el valor y la intensi- dad de un solo tono: un verde amarillento. PRINCIPIOS DEL COLOR 33 COLORES CROMÁTICOS 89 Cada fila horizontal representa un nivel de valor del tono en una gradación de intensi- dad, desde la baja saturación de la izquierda a la alta saturación de la derecha. Cada columna representa el tono con una satura- ción similar en una gradación de valor, desde el valor alto de la parte superior al valor bajo de la parte inferior. Las filas se hacen más cortas debido a que la intensidad de los valo- res correspondientes no puede aumentar más. 34 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR El primer paso, en la exploración del color, consiste en utilizar todas las variaciones posi - bles de un mismo tono. Como hemos visto en la figura 90, un mismo tono, mediante la manipulación de su valor o de su intensidad, puede incluir una serie de más de veinte co lo - res y siempre podrán introducirse transi cio - nes adicionales entre ellos. Dado que nues tra visión puede distinguir fácilmente entre la claridad y la oscuridad en un color, y dado que los pigmentos pueden mezclarse más fácilmente para obtener cambios de valor que cambios en la intensidad, empezaremos por manipular el valor de un tono. Los valores contrastados, en un diseño, establecen formas distintivas. Sin embargo, los cambios graduales en el valor se utilizan para expresar ilusiones de planos curvos y de bordes de formas que se disuelven en rit- mos ondulantes. Los cambios de valor pueden lograrse mez clando el color con pigmentos blancos y/o negros en proporciones variadas. El valor pue de ser manipulado para mantener una intensidad máxima o para reducirla a un mínimo. Ambos métodos también pueden combinarse si se desea conseguir una expre- sión mo nocromática más plena. PRINCIPIOS DEL COLOR 35 VALOR Un tono debe tener un brillo considerable, si se quiere manipular su valor conservando la intensidad máxima. Se añade blanco para obtener grados de valores más claros, y ne - gro para obtener grados de valores más os - curos, pero nunca se añaden juntos el blanco y el negro. La adición de blanco produce tintes claros y la de negro matices claros (no suciedad o agrisamiento). Utilizando como guía la escala de gris de la figura 84, podemos crear nueve grados de valor para un tono. Los resultados son pare- cidos a aquellos que forman los diferentes grados en el extremo derecho de cada franja horizontal en la figura 90. La tabla inferior izquierda es una tosca división de los com- ponentes de cada grado; W representa el blanco, X el negro y H el tono. La manipulación del valor con una intensi- dad mínima hace que el tono apenas sea identificable. Para obtener los grados, se mez - clan el blanco y el negro en grises diferentes, y se añade a cada uno de ellos una peque- ña cantidad del tono (alrededor del 10 %). Los resultados se parecen a las gradaciones re presentadas en la columna vertical izquier- da de la figura 90. La tabla inferior derecha es una tosca división de los componentes de los nueve grados. 36 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Manipulación del valor 9 — W 80% X 0% H 20% 8 — W 60% X 0% H 40% 7 — W 40% X 0% H 60% 6 — W 20% X 0% H 80% 5 — W 0% X 0% H 100% 4 — W 0% X 20% H 80% 3 — W 0% X 40% H 60% 2 — W 0% X 60% H 40% 1 — W 0% X 80% H 20% 9 — W 85% X 5% H 10% 8 — W 75% X 15% H 10% 7 — W 65% X 25% H 10% 6 — W 55% X 35% H 10% 5 — W 45% X 45% H 10% 4 — W 35% X 55% H 10% 3 — W 25% X 65% H 10% 2 — W 15% X 75% H 10% 1 — W 5% X 85% H 10% Los colores parecen disolverse cuando cambian gradualmente sobre una superficie. El color más intenso puede extenderse en grados de colores más claros o más oscu- ros; los grados claros pueden suceder a grados oscuros, o los oscuros a los claros, para introducir contraste. Los números que corresponden a la escale - ra de gris de la figura 84 pueden utilizarse para planear distribuciones de color. Si las gradaciones están dispuestas como 1, 2, 3, 4 y 5, los grados de valor pasan de oscuro a claro. Si después del 8 viene un color que corresponde al 2, habrá un considerable con- traste de valor. El color más intenso quizá no esté siempre en el grado 5, dado que un tono claro puede tener más oscuridad que los grados claros y un tono oscuro más cla- ridad que los grados oscuros. Hay que tener también presente que, a veces, el color más intenso produce, en un diseño, un impacto tan fuerte como los grados más claros o más oscuros (figs. 91, 92). PRINCIPIOS DEL COLOR 37 Gradaciones de valor con intensidad máxima Las gradaciones de valor con intensidad mí - nima pueden utilizarse para conseguir efec- tos más sutiles. La expansión gradual de los valores crea un lustre perlino, y pequeñas áreas de luz tienden a brillar entre áreas os - curas más amplias. Una vez más, el sistema de números puede utilizarse para planear las distribuciones de color. Los grados pueden avanzar suavemen- te entre los números 1 y 9 sin que aparezca un color con intensidad plena. Los grados más claros y más oscuros tienden a desta- car más y, en consecuencia, deben situarse de modo adecuado para que produzcan un im pacto (figs. 93, 94). 38 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Gradaciones de valor con intensidad mínima El valor es la clave para comprender la inten- sidad, porque el equivalente de valor de un tono ha de quedar determinado antes de que la intensidad sea manipulada con eficacia. Ante todo debemos tener alguna idea de cómo un tono específico, con la máxima in - tensidad posible, puede compararse con un grado particular de gris en la escala de gris. Esto quizá no resulte exacto, pues los colores de un mismo tono que han sido elaborados de modos distintos pueden no ser iguales en valor. La tabla inferior, que incluye nombres de colores utilizados comúnmente, puede ser vir de guía. La comparación del color en cues tión con un grado de gris sugerido por la tabla, y con grados ligeramente más cla- ros o más oscuros, puede ayudar a localizar el va lor equivalente del color. Otro modo eficaz de establecer el equiva- lente de valor de un color consiste en colo- car una muestra de ese color junto a cada grado de la escala de gris. Los grados que de forma obvia resultan demasiado oscuros o demasiado claros pueden eliminarse rápida- mente. El equivalente de valor del color es el grado que no parece más claro o más oscu- ro que la muestra. PRINCIPIOS DEL COLOR 39 INTENSIDAD 9 Gris extremadamente claro Amarillo limón 8 Gris claro Amarillo 7 Gris muy claro Amarillo anaranjado; amarillo oro 6 Gris intermedio claro Naranja; amarillo verdoso; rojo magenta 5 Gris intermedio Rojo; rojo anaranjado; verde; azul cian 4 Gris intermedio oscuro Verde azulado; azulcobalto; turquesa 3 Gris oscuro Púrpura; azul ultramar; violeta 2 Gris muy oscuro Azul púrpura; azul de Prusia; índigo 1 Gris extremadamente oscuro Ninguno Las diferencias de valor dificultan la detec- ción de las diferencias en la intensidad. Si nos centramos en la manipulación de la in - tensidad, el valor de un tono debe mante- nerse relativamente constante. Esto puede lograrse limitádose todos los cambios de in - tensidad a un solo grado de valor. El establecimiento de un equivalente de valor se ve afectado por la fuente de luz. La luz incandescente hace que los azules sean más oscuros y los amarillos más claros. La luz fluorescente tiene, en el color, un efecto diferente del de la luz solar. Prefiero, inicial- mente, comparar un color con los grados de la escala de gris a la luz del sol y examinarlo de nuevo en un rincón oscuro, proque eso permite distinguir mejor los valores con un bajo nivel de luz. Una vez determinado el equivalente de va lor, deben mezclarse pigmentos blancos y negros para obtener el gris en ese grado de valor (los pigmentos, habitualmente, se ha cen más claros al secarse). El gris debe mez clarse entonces con el color, en las pro- porciones adecuadas. La cantidad de gris mezclado con un color y sus posibles efectos se describen en la tabla inferior: H representa el tono y N representa el gris. Los seis grados mostrados en la tabla pueden aumentar en número; sin em bargo, el número de grados en las grada- ciones de intensidad suele ser mucho más bajo que el de las gradaciones de valor. Cuando los grados pasan de seis, la diferen- cia entre un grado y el siguiente es a menu- do demasiado tenue para ser identificable. Determi nados tonos son más adecuados que otros para un margen amplio de mani- pulación de la intensidad. 40 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Manipulación de la intensidad Intensidad fuerte H 100% N 0% Intensidad considerable H 80% N 20% Intensidad moderada H 60% N 40% Intensidad débil H 40% N 60% Intensidad muy débil H 20% N 80% Ausencia de intensidad H 0% N 100% La figura 95 muestra gradaciones de intensi- dad de un tono sin ningún cambio en su valor. Idealmente, todos los grados deberían tener el mismo nivel de gris en una fotografía de la imagen en blanco y negro. Al mezclarse un color intenso y un gris de igual valor, una pequeña cantidad de gris puede reducir rápidamente la intensidad del color. También puede disminuir el valor, y en este caso debe añadirse a la mezcla una pe - queña cantidad de blanco. Es posible desarrollar un diseño con un úni co tono de valor constante y con variaciones de intensidad, pero las formas quizás no ob - tengan la claridad suficiente. En la mayor par - te de los casos, el contraste de una intensidad fuerte y otra débil, o la ausencia de intensidad, es más eficaz que la creación de afinadas gra- daciones de intensidad. A veces se utiliza un fondo de valor oscuro, o negro, para definir las formas. Si varían los valores, adicionalmente a la intensidad, el resultado puede ser una plena expresión del monocromo. Hasta ahora he examinado diseños limi - tados a un solo tono. Las variaciones o gra- daciones de intensidad son mucho más eficaces e interesantes cuando se utilizan dos tonos. Los dos tonos no tienen que estar ne cesariamente emparentados de algún modo particular, pero existe entre ellos, de modo natural, algún contraste. Cuando los dos co lores están limitados a un único grado de valor, las formas pueden seguir distinguiéndose fácilmente y se obtie- ne un esquema de color interesante. Dos tonos del mismo grado de valor se mezclan, cada cual, con un gris de igual valor para obtener toda una escala de gra- daciones de intensidad. Si dos tonos tienen valores diferentes, éstos pueden ajustarse en su va lor aclarando el tono más oscuro con blanco u oscureciendo con negro el tono más claro. El tono que no se ha mezclado con gris tiene una intensidad mayor y tendrá más gradaciones de intensidad. El tono de valor ajustado tiene una intensidad más débil y menos gradaciones de intensidad. PRINCIPIOS DEL COLOR 41 Gradaciones de intensidad sin cambio de valor Gradaciones de intensidad con dos tonos También puede ajustarse el valor de am - bos tonos, mezclando uno de ellos con negro y el otro con blanco. El diseño que resulta de ello no mostrará una intensidad fuerte en nin guna de sus gradaciones de intensidad. Las figuras 96 y 97 muestran dos tonos que tienen el mismo valor y las mismas gra- daciones de intensidad. 42 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR El término tono se confunde a menudo con color, pero hay una diferencia: las variaciones de un único tono producen colores diferen- tes. Por ejemplo, un tono rojo puede ser rojo claro, rojo oscuro, rojo apagado o brillante, y éstas son variaciones de color dentro del mismo tono. La naturaleza no nos proporciona los pig- mentos necesarios para describir todos los tonos del espectro; los pigmentos de que ahora disponemos son producto de esfuer- zos humanos a lo largo de muchos siglos. En consecuencia, debemos elegir pigmen- tos que se ajusten estrechamente a los tonos estándar. Se sabe hoy que el rojo, el amarillo y el azul pueden mezclarse para obtener prácticamen- te cualquier tono. Sin embargo, las mezclas debilitan la intensidad, debido a la impre - cisión en la expresión del tono, o a las propiedades físicas de los pigmentos, que proceden de plantas, minerales, restos ani- males o compuestos químicos. Con independencia de estas limitaciones, el rojo, el amarillo y el azul son los tres tonos primarios, y el naranja (mezcla de rojo y ama - rillo), el verde (mezcla de amarillo y azul) y el púrpura (mezcla de azul y rojo) son los tonos secundarios. Estos constituyen los seis tonos básicos, que pueden ordenarse en un círcu- lo (fig. 98). PRINCIPIOS DEL COLOR 43 TONO 44 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR 98 R O Y G B P Para realizar gradaciones de tono debemos elegir un tono (sea alguno de los seis básicos, ya alguno de sus intermedios) como pun to de partida, y otro como punto terminal, en el cír- culo de color. Con objeto de mantaner una intensidad fuerte durante las transiciones, los dos tonos no deben mezclarse directamente: cada uno de ellos debe mezclarse con un tono adyacente que se acerque gradualmen- te al otro en el círculo de color. Es más sencillo empezar con un tono pri- mario y pasar a otro tono primario. Esto puede hacerse con esos dos primarios, úni- camente, o con todos los pigmentos disponi- bles que representen los tonos intermedios. Por ejemplo, podemos pasar de un rojo cad- mio a un naranja cadmio con un amarillo oscuro cadmio y luego un amarillo pálido cadmio. Si sólo se utilizan pigmentos rojos y amarillos, las mezclas debilitarán ligeramente la intensidad. Es más difícil empezar con un tono secun- dario para llegar a otro tono secundario. Para pasar del púrpura al naranja a través del rojo, por ejemplo, es necesario utilizar dos pigmentos rojos: uno rojo frío, por ejem- plo, ma genta o rosa, se mezcla con púrpura; y un rojo más cálido, por ejemplo, un rojo bermellón, se mezcla con naranja. La mezcla de los rojos más fríos con los más cálidos produce un color intermedio. De modo simi- lar, al pasar del naranja al verde a través del amarillo, quizá sean necesarios un amarillo frío, como el limón y un amarillo más cálido, como el amarillo pálido cadmio. Un azul frío, como el azul celeste, y un azul más cálido, como el azul ultramar, deberían tomarse en consideración al pasar del verde al púrpura a través del azul. Se necesitan numerosos pigmentos para lograr las gradaciones de tono y mantener la intensidad (véase la tercera parte para una lista recomendada de pigmentos). Es suma- mente importante recurrir a pigmentos que tengan la máxima intensidad posible y, si el pigmento es un tono primario, es necesario determinar a qué tono adyacente (secunda- rio) se parece más el pigmento. Es aconseja- ble comparar varios pigmentos del mismo tono y experimentar con mezclas que pro- duzcan resultados diferentes. Las figuras 99y 100 muestran gradacio- nes de tono que cubren de un tercio a la mitad del círculo de color. Cada paso transi- cional muestra una intensidad plena. PRINCIPIOS DEL COLOR 45 Gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad Si se conocen las posiciones de los tonos en el círculo de color y se mezclan apropiada- mente con todos los grados intermedios, se obtienen gradaciones de tonos con una inten- sidad plena. La intensidad también puede debilitarse intencionadamente mediante la mezcla de dos tonos secundarios, o mezclan- do un tono primario con el tono secundario opuesto a él en el círculo de color; los dos tonos se neutralizan recíprocamente y se con- vierten en un gris (fig. 101). Otro modo de debilitar la intensidad con- siste en mezclar un tono primario con un tono adyacente (secundario). Por ejemplo, un azul que tienda a púrpura, mezclado con verde, produce un azul verdoso mucho más apaga- do del que resultaría de la mezcla de un azul que tiende a verde con un verde. 46 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Gradaciones de tono con cambios de intensidad Los tres aspectos del color (valor, intensidad y tono) pueden describirse como las dimen- siones del color y representarse por un sóli- do de color. Los diferentes sistemas de color utilizan sólidos diferentes para describir las relaciones entre colores; el círculo de color utilizado aquí se transforma muy fácilmente en una esfera. La esfera se compone de segmentos que representan tonos específicos del espectro. Seis segmentos representan los seis tonos básicos: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul y púrpura. Si la esfera se corta horizon- talmente, queda expuesto un círculo de color. El tono contenido en cada segmento está representado por diversos valores (véase fig. 89). La parte superior de la esfera tiene valo- res más altos, acercándose al blanco en la parte superior, mientras la parte inferior se oscurece cada vez más, haciéndose casi negra en el extremo inferior. El borde recto que mira hacia el interior del segmento muestra el tono en gradaciones de valor de intensidad mínima. El lado curvo del segmento orientado hacia afuera, mues- tra el tono en gradaciones de valor de inten- sidad máxima. La intensidad más fuerte se produce allí donde el abultamiento es más prominente. Entre los diferentes segmentos hay una sección en columna que representa la escala de gris, descendiendo el blanco gradualmente hacia el negro (fig. 102). PRINCIPIOS DEL COLOR 47 EL SÓLIDO DE COLOR La esfera puede concebirse como un glo - bo. En el polo norte está el blanco y en el polo sur, el negro. Entre los dos polos pueden trazarse ocho líneas paralelas de latitud, creándose así nueve zonas de valor; la zona de valor intermedio cubre el ecuador. Las líneas longitudinales dividen el globo en seis zonas de tonos. No todos los tonos de inten- sidad plena se muestran en el ecuador: el valor intrínseco de un tono determina si se muestra con intensidad plena en la porción superior o en la inferior de su zona. Por ejem - plo, la intensidad más fuerte del amarillo, debido a que su valor es claro, ocupa una posición en la porción superior de la zona del amarillo. La intensidad más fuerte del azul, debido a su valor relativamente oscuro, ocu pa una posición en el hemisferio que denomi na mos sur. La figura 103 muestra los dos lados de este globo de color; la situa- ción de la intensidad más fuerte de cada tono queda indicada por puntos negros. La esfera se abulta allí donde se encuentra la mayor intensidad en cada zona de tono. En consecuencia, el globo está distorsionado en los sitios apropiados. 48 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Si las zonas de valor en el globo (véase fig. 103) están numeradas, del mismo modo que lo estaban las gradaciones en la escala de gris en la figura 84, podemos comparar dife- rentes tonos de igual valor. Las figuras 104 a 108 muestran cómo los seis tonos básicos aparecen en las zonas de valor más comunes e ilustran el modo en que diferentes tonos pueden ajustarse en valor. En la zona de valor 8, el amarillo tiene una fuerte intensidad, pero el azul y el púr- pura tienen una intensidad débil (fig. 104). En la zona 7, el amarillo anaranjado es fuerte (fig. 105). En la zona 6, el naranja y el verde amari llento empiezan a mostrarse fuertes (fig. 106). En la zona 5, el rojo y el verde tienen su plena intensidad (fig. 107). En la zona 4, el verde azulado, el azul y el púrpura muestran un brillo considerable (fig. 108). PRINCIPIOS DEL COLOR 49 Los tonos diametralmente opuestos en el círculo de color se denominan tonos com- plementarios. El círculo de color de seis tonos, en la figura 98, contiene tres pares de tonos complementarios: Rojo (R) y verde (G) Amarillo (Y) y púrpura (P) Azul (B) y naranja (O) Cuando un tono y su complemento se mez clan, se neutralizan recíprocamente, obteniéndose un gris fangoso o un color pardusco. La mezcla de los tres tonos pri- marios produce también un color neutro. Estos fenómenos se describen en las senci- llas fórmulas que si guen, en las que N repre- senta el color neutro: O = R + Y G = Y + B P = B + R N = R + Y + B R + G = R + Y + B = N Y + P = Y + B + R = N B + O = B + R + Y = N El círculo de color de seis tonos puede expandirse para formar un círculo de color de doce tonos (fig. 109); se han añadido de este modo tres pares de colores comple- mentarios: Rojo anaranjado y verde azulado Amarillo anaranjado y azul purpúreo Amarillo verdoso y púrpura rojizo Existe algún contraste entre dos tonos cua - lesquiera, pero los tonos complementarios muestran el mayor contraste de tono, que puede aumentar todavía más si son del mis - mo valor (figs. 104 a 108). Los tonos casi complementarios (dos to - nos que no están diametralmente opuestos en el círculo de color, por ejemplo, el rojo y el azul verdoso, el rojo anaranjado y el verde) pueden reemplazar los tonos estrictamente complementarios para obtener efectos simi- lares. En todo par de tonos complementarios, cada tono puede escindirse en dos o más tonos (R puede convertirse en púrpura rojizo y en rojo anaranjado) o desarrollar gamas separadas de valor y variaciones de inten - sidad. 50 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR TONOS COMPLEMENTARIOS P BP B GB G YG Y OY O RO R PR 109 Los gustos cambian de generación en gene- ración y según la edad, el sexo, la raza, la educación, el entorno cultural, etcétera, de cada individuo, y por ello es difícil establecer normas específicas para la creación efectiva de combinaciones de color. En el marco de nuestros propósitos, la armonía de color queda óptimamente descri- ta como combinaciones de color afortunadas, que halagan la vista mediante la utilización de colores análogos o la excitan mediante con- trastes. La analogía y el contraste son, pues, las dos vías para el logro de la armonía de color. Con objeto de valorarlas en un diseño, debemos considerar individualmente el va - lor, la intensidad y el tono de los colores. El círculo de color de la figura 109 puede uti- lizarse como base para crear la armonía de tono. El esquema de color más simple que puede crearse mediante la utilización de to - nos análogos es monocromático y se limita a un solo tono. Alternativamente, pueden to - marse tonos análogos de una porción del círculo del color, por ejemplo, los colores con - tenidos entre los grados 60 y 90, y pueden yuxtaponerse al azar o utilizarse en grada- ción en un diseño. Los tonos análogos son también produc- to de una tendencia de tono común (una cantidad muy pequeña de un tono particular se mezcla con cada color, cambiando a veces su tono, su valor y/o su intensidad en el proceso. Por ejemplo, el amarillo anaranjado pue de mezclarse con todos los colores para crear una serie general de amarillo anaranja- do, un esquema de color tropical). Los tonos contrastan significativamente cuando están separados por 90 o más gra- dos en el círculo de color. Cuanto mayor sea la distancia entre los tonos en el círculo, tanto mayor será el contraste tonal. Tanto la analogía como el contrasteestán presentes en un esquema de color si las gra- daciones tonales cubren una amplia porción del círculo de color. PRINCIPIOS DEL COLOR 51 ARMONÍA DE COLOR Armonía de tono La escala de gris en la figura 84 puede utili- zarse como base para crear la armonía de valor. Un diseño con valores análogos res- tringe las gradaciones de tono y de intensi- dad a grados de valor adyacentes o a uno solo (véanse figs. 104 a 108). Los diseños con gradaciones de valor pue den tener colores yuxtapuestos de los grados de valor 2, 4, 6 y 8, o de los grados, 2, 5 y 8 para un cierto contraste de valor. Un diseño que ponga énfasis en el contraste de valor puede tener acentos muy oscuros en un di seño en clave alta o acentos muy claros en un diseño en clave baja. Los conceptos de analogía y contraste se aplican también en la armonía de intensidad. Los colores con igual grado de intensidad tienen una intensidad análoga. Las gradacio- nes de tono con mantenimiento de la intensi- dad tienen por resultado, en consecuencia, una intensidad análoga. Los colores de inten sidad plena, en todo un diseño, ponen énfasis con el contraste de tono, y una inten- sidad débil, en todo un diseño, neutraliza los tonos y disminuye el contraste de tono. El mejor modo de conseguir el contraste de intensidad consiste en limitar los colores a un solo grado de valor, permitiendo que cada color muestre una intensidad fuerte o débil. Las gradaciones de tono con cambios de intensidad tienen por resultado contras- tes de intensidad, pues algunos colores tie- nen una intensidad debilitada después de mez clados. Tanto el valor como la intensidad y el tono deben ser tomados en consideración, inclu- so cuando sólo se manipule uno de ellos para establecer la armonía de color. 52 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Armonía de valor Armonía de intensidad Cuando combinemos colores, deberemos prestar atención a los efectos de contraste simultáneo, que pueden modificar el modo en que se perciben los colores. El contraste si - multáneo se refiere a los cambios aparentes de tono, valor y/o intensidad que son creados por colores adyacentes. El estímulo visual hace que el ojo genere una segunda imagen que se sitúa en el tono complementario de la imagen original. Eso ocurre, con mucha fre- cuencia, cuando un color envuelve a otro (el color envuelto es alterado por el color envol- vente). Antes, cuando examinamos por vez pri- mera los tonos complementarios, presenté un total de seis pares complementarios: rojo y verde; amarillo y púrpura; azul y naranja; rojo anaranjado y verde azulado; amarillo verdoso y púrpura rojizo; azul purpúreo y amarillo ana - ranjado. Con objeto de comprender el con- traste simultáneo, hay que considerar tam- bién complementarios el blanco y el negro. Podemos experimentar el contraste simul - táneo reuniendo una amplia variedad de muestras de color (papel de color o fichas pintadas) que muestren una gran variedad de tonos con variaciones de valor e intensidad. Si hacemos un agujero en cada ficha colo - reada y miramos a través de él el mismo color, veremos que el valor, la intensidad o el tono del color cambian a consecuencia del con- traste simultáneo. Un color circundado muestra un cambio de tono porque se funde ópticamente con la se - gunda imagen del color circundante, que tie - ne un tono diferente. Por ejemplo, cuando el naranja está circundado de verde, la segun- da imagen del verde (es decir, su comple- mentario, el rojo) tiñe el naranja y lo hace parecer mucho más rojizo. Si el mismo naranja está circundado de púrpura, la se - gunda imagen del púrpura (es decir, su com- plemento, el amarillo) tiñe el naranja y lo hace parecer mucho más amarillento. Es importante comprender los principios que rigen el contraste simultáneo, con objeto de predecir sus efectos (fig. 110). Podemos ver la segunda imagen de un color si miramos una pequeña muestra de color sobre papel blanco. Si, al cabo de trein- ta segundos o más, nuestra mirada se des- plaza de la muestra de color al fondo blanco, veremos una ilusión de la forma de la mues- tra de color en su tono complementario. PRINCIPIOS DEL COLOR 53 CONTRASTE SIMULTÁNEO Cambio de tono en el contraste simultáneo 110 Se produce un cambio de valor cuando el color cincundado es mucho más claro o mu - cho más oscuro que el color circundante. Si el color circundante es claro, el color circun- dado parece más oscuro; si el color circun- dante es oscuro, el color circundado parece más claro (fig. 111). En el contraste simultáneo puede detectarse un cambio de intensidad cuando parece au - mentar el brillo del color o cuando éste pare- ce más apagado. Podemos recurrir de nuevo al círculo de color de la figura 109 para pre- decir los resultados. Cuando un color está circundado por otro que está situado en su tono complementario, la intensidad de ese color se ve fortalecida, porque la segunda imagen del color circun- dante tiene el mismo tono que el color circun dado. El color circundado se hace así más radiante y adquiere un lustre casi fluo- rescente. Para conseguir un efecto máximo debe haber poco contraste de color; dicho de otro modo, cada color debe ajustarse, en su valor, al otro color (fig. 112). Cuando dos colores relacionados están a 90 o menos grados entre sí en el círculo de color, el contraste simultáneo debilitará la intensidad. Por ejemplo, el naranja circunda- do de amarillo anaranjado se verá afectado por el tono complementario del amarillo ana- ranjado, que es el azul púrpura. El naranja se agrisará ligeramente, pues la tonalidad azul púrpura tiene un efecto neutralizador (fig. 113). 54 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Cambio de valor en el contraste simultáneo Cambio de intensidad en el contraste simultáneo 111 112 113 Los nombres y los términos relacionados con los colores forman parte de nuestra tra- dición cultural. Estamos condicionados por la cultura en la que nos hemos formado y adoptamos ideas fijas de cómo deben mos- trársenos el rojo, el naranja, el amarillo, el verde, el azul y el púrpura. La mayoría de las personas, por ejemplo, siguen considerando un rojo que tiende al naranja como el tono estándar del rojo. La mayor parte de los sistemas de color desarrollados en las primeras décadas de este siglo se basan en una serie de tonos primarios diferentes de los tonos primarios que la ciencia ha determinado. Esos tonos primarios (rojo, magenta, amarillo y azul cian, con el negro para reforzar el contraste de valor) se utilizan actualmente para impri- mir y son denominados generalmente colo- res de proceso. Son tintas transparentes que se pueden mezclar en diferentes pro- porciones, o depositar como capas separa- das, sólidas o tintes, sobre papel blanco para obtener prácticamente cualquier color. El magenta (M) es un rojo claro, que tien- de a púrpura. El cian (C) es un azul pálido y verdoso. El amarillo de proceso (Y) es un poco más frío que lo que la mayoría consi- dera un amarillo típico. Cuando se mezclan o superponen, el magenta y el amarillo pro- ducen un rojo que tiende a naranja; el ama- rillo y el cian un verde vivo, y el cian y el magenta un azul que tiende a púrpura. Estos seis tonos constituyen lo que se puede denominar círculo científico de color (fig. 114). Con el círculo de color tradicional cir- cunscrito en el nuevo círculo de color, se puede ver claramente la relación entre los dos círculos y los tonos correspondientes (fig. 115). Aunque los colores de proceso son exce- lentes para la impresión comercial, son unos tintes fugaces, inadecuados para cualquier tipo de trabajo artístico que requiere un cier- to grado de permanencia. Mientras conti- nuemos usando pigmentos para la expre- sión del color, no se podrá descartar el círculo de color tradicional. En la tercera parte examinaremos el uso de pinturas en tubos o potes, o rotuladores, para nuestros experimentos de diseño y continuaremos con nuestro círculo de color tradicional por el momento. PRINCIPIOS DEL COLOR 55 REEXAMEN DEL CÍRCULO DE COLOR 114 M C Y 115 R O Y GB P M C Y TERCERA PARTE EL DISEÑO EN COLOR La información recogida en esta parte ha sido tomada de períodos diferentes de mi carrera docente. Este hecho se refleja en las ilustra- ciones, que fueron creadas por estudiantes en mi curso de diseño en color. Estas ilus- traciones incluyen diseños abstractos con puntos, líneas y planos; diseños geométri- cos de estructuras rígidas, y diseños orgáni- cos ba sados en formas naturales. Esta variedad, pienso, proporciona al lector una oportunidad de considerar las alternativas y comparar diferentes aproximaciones. Al presentarse composiciones formales e informales y explorarse la analogía y el con- traste en el tono, el valor y la intensidad, los conceptos de diseño y color se conjuntan de modos diversos. Cada ilustración representa un intento de crear un esquema de color efectivo, lo cual constituye el objetivo princi- pal del presente texto. Se requieren pocos instrumentos para crear diseños en color. Aparte de los instrumentos básicos, como lápices, raspadores, reglas y cartabones, habrá que recurrir a pinceles, tiralíneas y compases. Los pinceles de acuarela red sable de pun ta redonda son recomendables para aplicar pintura a áreas pequeñas. Las bro- chas, de punta plana (hechas de cerdas sua- ves) son aptas para aplicar pinturas a áreas grandes. Para las formas rectilíneas puede utilizarse un tiralíneas con más colores licua- dos para indicar ángulos en vez de utilizar pinceles para llenarlos de color. El compás puede utilizarse de modo similar para los bordes de formas circulares. El simple papel blanco por lo general es adecuado para esbozos o visualizaciones ini - ciales de color aplicado con rotuladores con punta de fieltro. Una mesa de diseño de gra- nulosidad media y superficie blanca es ideal en las últimas fases del proceso de diseño. Los pigmentos que deben utilizarse son colores de fábrica, presentados típicamente en botes de vidrio o de plástico. Los colores gouache, que se venden en tubos, también pueden usarse. Los colores deben ser de buena calidad, lo bastante brillantes para ex presar tonos de fuerte intensidad, y han de poder aplicarse uniformemente. EL DISEÑO EN COLOR 59 INTRODUCCIÓN Instrumentos y materiales Un surtido amplio de colores para carteles, colores de diseñador o colores de gouache es ciertamente deseable, pero un pequeño surtido de máximo diez colores ya debería ser suficiente para empezar. A continuación presentamos una lista de colores esenciales (los mismos colores pueden tener nombres diferentes cuando proceden de diferentes fabricantes): R Rojo (tirando a púrpura) Rosa o Magenta Rojo (tirando a naranja) Rojo cadmio o rojo flamígero O Naranja Naranja cadmio Y Amarillo Amarillo cadmio G Verde Verde Chipre o verde brillante B Azul (tirando a verde) Azul celeste Azul (tirando a púrpura) Ultramar pálido P Púrpura Púrpura W Blanco Blanco titanio K Negro Negro hollín o negro marfil En teoría, podemos tener sólo cinco colores básicos —un rojo, un amarillo, un azul, un blanco y un negro— para obtener por mez- cla todos los colores que necesitamos. La mezcla de pigmentos, sin embargo, reduce norma lmente la intensidad o saturación. Ade más, debemos tener dos rojos, uno para mezclar con el naranja y otro para mezclar con el púrpura, y dos azules, uno para mez- clar con el verde y otro para mezclar con el púrpura. Para reducir la lista anterior de colores esenciales podemos eliminar el púrpura, ya que el azul ultramar se puede mezclar con el rosa o el magenta para obtener un tono púr- pura adecuado. Además podemos eliminar el verde, recurriendo al azul cielo para mez- clarlo con el amarillo cadmio para obtener un tono verde. Para incrementar la lista, podemos pen- sar en hacernos con el amarillo limón, que es un amarillo que tiende a verde, a fin de obtener la gama de verdes amarillentos de intensidad más fuerte. También podemos incluir el naranja amarillento cadmio o el amarillo intenso cadmio para obtener dife- rentes tonos de naranja de brillo máximo. A muchos les gusta incluir colores tales como el marrón y el amarillo ocre. El marrón es una combinación de naranja y negro; la introducción de un poco de púrpura en el amarillo produce el amarillo ocre; en conse- cuencia, esos dos últimos colores no son esenciales. 60 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Lista de colores esenciales Los colores neutros no son necesarios para los ejercicios de diseño en color, pues en un diseño, la manipulación de valores con inten- sidad mínima crea los mismos efectos que se conseguirían con colores neutros. Un leve tinte de color en diseños con inten sidad mínima puede dar una sensación de calidez o de frialdad a una composición (fig. 121). La presencia de tal clase de tinte de un tono es más perceptible cuando hay otros tonos con los que compararlo. Por ejemplo, la figura 116 tiene una tonalidad amarillenta, mientras la figura 121 parece pardusca, porque está presente un tono naranja. Ambos diseños muestran gradacio- nes de valor con intensidad mínima. Las gradaciones de valor que mantienen una intensidad máxima subrayan el tono. Cuan do los grados de valor en un diseño cubren un amplio espectro, el grado de valor, cuando el tono está en su intensidad más fuerte, resulta más prominente (figs. 122, 123). Esto es menos evidente en la figura 120, porque el fondo claro tiende a oscure- cer el tono a consecuencia del contraste simultáneo. La figura 118 muestra el tono rojo purpúreo (que ya tiene un valor interme- dio) como el grado de valor más ligero. Eso acorta la escala de valor, reduce el contraste de valor y aumenta el contraste de intensi- dad, creando un efecto de clave baja, con el tono brillando en la oscuridad. Las gradaciones de valor son eficaces para la creación de ilusiones espaciales. Los valores bajos sobre un fondo muy oscuro se difuminan en la distancia, pero los valores altos parecen moverse hacia adelante (figs. 116 a 119, 121, 122). Los valores oscuros, sobre un fondo muy claro, parecen moverse hacia ade lante y los valores claros se difumi- nan en el fondo (fig. 120). La figura 123 muestra un fondo de valor intermedio que hace resaltar tanto los valores claros como los oscuros. Los efectos espa- ciales son ambiguos, siendo ésta la finalidad de ese diseño. EL DISEÑO EN COLOR 61 DISEÑOS CON GRADACIONES DE VALOR Las gradaciones de valor pueden realizarse con una consecuencia de puntos dispuestos en líneas. El tamaño de los puntos, sean re - don dos u ovalados, ha de ser uniforme en cada diseño. Un único punto redondo no tiene direc- ción, mas, en una secuencia, los puntos se convierten en líneas que deben tener una inclinación. Los puntos superpuestos incre- mentan la sensación de profundidad, espe- cialmente en la figura 121, donde las hileras de puntos parecen penetrar lateralmente en el espacio detrás de ellas. Cuando los puntos se disponen en líneas adyacentes forman planos. Los puntos son los componentes texturales de los planos (véanse figs. 122, 123). La figura 122 muestra un plano en forma de cinta que se curva en el espacio; sus valo - res claros crean un lustre metálico. Las gradaciones de valor de los puntos ovales dispuestos en planos cuadrados en la figura 123 sugieren diagonales que no existen realmente en el diseño. 62 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Puntos dispuestos en líneas en gradaciones de valor Puntos dispuestos en planos en gradaciones de valor EL DISEÑO EN COLOR 63 Diseños con gradaciones de valor 64 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Las diferencias de intensidad entre colores del mismo tono se expresan óptimamente con variaciones de valor mínimas. Hay menos gra daciones de intensidad que gradaciones de valor en el color, y debe mantenerse la claridad de las formas cuando se manipule la intensidad. En consecuencia, los diseños que subrayen los efectos de intensidad no deben ser demasiado complicados, y las gradaciones de intensidad deben escalonar- se de modo visible y de acuerdo con ritmos simples. Un fondo oscuro resulta eficaz por- que los coloresresaltan por contraste y parecen más luminosos. La ilustración incluida aquí quizá no mues - tre todos los colores con valores uniformes: los colores se distorsionan levemente cuan- do son reproducidos. Sin embargo, las figu- ras 127 y 130 mantienen mejor que las otras unos valores estrechamente relacionados. Las figuras 126 y 129 utilizan un valor más claro para las gradaciones de intensidad. En consecuencia, el grado de intensidad más fuerte es más débil que el de los demás ejem - plos y produce una imagen suave. La figura 128 contiene un fondo oscuro, así como varios planos oscuros de valor leve - mente más claro que el fondo. Los valores varían, aquí, más que en los demás diseños. Para crear el diseño de la figura 131 se utilizaron dos tonos en vez de uno. Debido a que uno de los tonos es más oscuro que el otro, el diseño muestra un valor considerable, así como un contraste de tono, adicional- mente a las gradaciones de intensidad. EL DISEÑO EN COLOR 65 DISEÑOS CON GRADACIONES DE INTENSIDAD Las líneas en secuencia pueden formar fran - jas semejantes a cintas que se curvan, se doblan, se enroscan o se anudan (véanse figs. 124, 126, 127 y 129). La figura 125 mues - tra solamente franjas rectas. La figura 128 muestra una franja desanudada en un extre- mo e interceptada por planos sólidos. Las gradaciones de intensidad no pue- den manipularse fácilmente para crear ilu- siones de profundidad, en contra de lo que sucede en las gradaciones de valor. Es previ- sible que la intensidad más fuerte avance y la intensidad más débil retroceda en el espa- cio, pero si las gradaciones de intensidad varían levemente de valor, los valores más oscuros re troceden y los valores más claros avanzan sobre un fondo oscuro, con inde- pendencia de la fuerza de intensidad. Sin embargo, las franjas de color pueden suge- rir una forma tubular, especialmente en la figura 127, don de la intensidad más fuerte se encuentra en el centro de la franja (véanse también figs. 125, 129). Las figuras 130 y 131 demuestran cómo pue- den utilizarse formas para crear retículas en gradaciones de intensidad. Las formas son, en realidad, pájaros que se muestran como planos en la figura 130 y como combinacio- nes de figuras y planos en la figura 131. Las formas de la figura 130 son sometidas primero a rotación y luego a traslación. La rotación consiste en seis pájaros que, jun- tos, se convierten en una forma de superuni- dad que luego es sometida a traslación en una ordenación en escalada. La ilusión de profundidad es escasa, salvo por el hecho de que el naranja intenso avanza levemente. La figura 131 muestra también una forma de superunidad en traslación: cuatro pájaros dispuestos en dos grupos. Cada grupo tiene dos pájaros que se superponen, y es someti do a una rotación de 180o respecto al otro grupo dentro de la forma de la superu- nidad. Queda subrayada así una disposición en diagonal . 66 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Líneas en franjas en gradaciones de intensidad Formas en retículas en gradaciones de intensidad EL DISEÑO EN COLOR 67 Diseños con gradaciones de intensidad 68 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR En las gradaciones de tono se introduce tan sólo un tono con la intensidad en su expre- sión, sea máxima o mínima. En las gradacio- nes de intensidad pueden utilizarse uno o dos tonos con leves cambios de valor. En las gradaciones de tono, una mayor variedad de tonos permite una expresión más plena del color. Al efectuar gradaciones de tono, podemos mantener constante tanto el valor como la intensidad, pero no ambas cosas. Los to nos con intensidad plena difieren con- siderablemente en cuanto a valor (véase el examen del sólido de color en la segunda parte). Cuan do todos los tonos quedan con- finados a un solo grado de valor, los tonos ajustados en su valor muestran normalmen- te una debilitación de la intensidad. Para establecer una serie de gradaciones de tono, es necesario determinar lo siguiente: a. el primer tono en la serie b. el último tono en la serie c. el número de pasos en la gradación d. cómo se realiza la transición de los tonos. La fijación del primero y el último tonos en la serie determina el que ésta sea restrin- gida o amplia. Una serie restringida incluye tonos análogos, como en la figura 133, que contiene tonos que se encuentran a menos de 60o entre sí en el círculo de color. Cuan- do un diseño contiene una serie amplia de tonos, éstos pueden abarcar la mitad del cír- culo del color (fig. 135), o incluso todo el cír- culo de color en casos excepcionales. El número de pasos en la gradación de - pende del diseño. Un mayor número de pa - sos efectúan cambios lentos en el tono y producen un diseño regular (fig. 136). Un me - nor número de pasos efectúan cambios rápi dos, que aceleran el ritmo y aumentan el con traste en la imagen final (figs. 137, 138). El modo en que se mantiene o se cambia la intensidad afecta la transición entre tonos. Las figuras 132, 133, 135 y 136 son ejem- plos de gradaciones de tono con intensidad plena a través de las transiciones; las figuras 134, 137, 138 y 139 muestran la misma debilitación de intensidad entre los verdes, a consecuencia de mezclas de tonos amarillos y azu les con tendencia al púrpura. Los tonos que se encuentran a gran distancia entre sí en el círculo de color pueden mezclarse directamente para producir una serie de gra- daciones de tono con una acentuada reduc- ción de la intensidad. EL DISEÑO EN COLOR 69 DISEÑOS CON GRADACIONES DE TONO Las figuras 132 a 134 están compuestas por secuencias de líneas que forman franjas. Po - demos remitirnos a las figuras 125 a 129 para comprobar cómo las gradaciones de tono tienen efectos diferentes de las gradaciones de intensidad. En las gradaciones de tono, el amarillo, el tono de valor más claro, es el más visible, especialmente sobre fondos oscu- ros. El valor sigue desempeñando un papel im portante en la creación de ilusiones espa - ciales. Las figuras 135 a 137 muestran líneas que flotan en el espacio. En la figura 135, dos series de líneas paralelas se encuentran en ángulo recto y una línea vertical actúa de bisectriz del ángulo. Aparecen colores aná- logos en el lado izquierdo del diseño, pero progresan hacia un contraste complementa- rio, claramente representado por la línea ver- tical verde sobre el fondo rojo. Las líneas de la figura 136 cambian gra- dualmente de dirección, creando una curva en el espacio. Las líneas de la figura 137 cambian de dirección como si estuviesen su jetas a la fuerza de gravedad. El área de diseño se dividió en planos lisos antes de colocar las líneas en las figuras 138 y 139. Los planos tienden a imponer una retícula, confinando los movimientos de las lí neas y restringiendo el juego de un espacio ilusorio mediante una limitación de la pro- fundidad. Ambas figuras muestran también cam bios de intensidad en las gradaciones de tono, especialmente perceptibles en la intensidad más débil de los tonos verdes. La figura 138 muestra líneas paralelas en dos direcciones; las líneas amarillas desta- can más que las otras. Las gradaciones de tono no están dispuestas de manera orde - nada. Las líneas de la figura 139 van en todas direcciones. El progreso de las gradaciones de tono en los planos es inverso al de las líneas, y el contraste de tono es mínimamente prominente entre los planos centrales. 70 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Líneas en las gradaciones de tono Líneas y planos en las gradaciones de tono EL DISEÑO EN COLOR 71 Diseños con gradaciones de tono 72 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Dos tonos cualesquiera pueden mezclarse para constituir una serie de gradaciones de tono. Si son análogos y su tendencia está correctamente establecida, las gradaciones de tono resultantes mantienen una inten - sidad considerable (fig. 140). Si no son aná- logos y/o su tendencia no es correcta, el resultado mostrará una intensidad más débil en las mezclas (figs. 141, 145, 146). Cuando se mezclan tonos complementarios, la inten- sidad se debilita en un grado significativo(figs. 142, 143, 147). La presencia de una intensidad debilitada en la serie de gradaciones de tono hace re - saltar el contraste de intensidad, porque los dos tonos originales destacan nítidamente en sus mezclas. Nuestro conocimiento del tono es incomple- to si no comprendemos las sensaciones de ca lidez/frialdad generadas por los tonos. Una sensación cálida se crea con la presen- cia del tono asociado con el fuego: el naran- ja (una mezcla de rojo y amarillo). Todos los tonos que contienen rojo, amarillo o ambos expresan calidez. Una sensación fría se logra con la presencia del tono asociado con el agua o el cielo: el azul. Un tono que con- tenga azul expresará frialdad. La calidez o la frialdad de un tono, sin embargo, es relativa; un tono puede parecer cálido si se lo compara con un tono más frío y puede parecer frío comparado con otro más cálido. Cuanto mayor sea la cantidad de rojo o de amarillo en un tono, tanto más cálido resultará. De modo similar, cuanta más cantidad de azul esté presente en un tono, tanto más frío parecerá éste. El verde, por ejemplo, tiene igual cantidad de amarillo y azul. Parece cálido cuando se lo compara con el azul verdoso, que contiene más azul, pero parece frío cuando se lo compara con el amarillo verdoso, que contiene más amarillo. Todos los to nos entre el rojo y el amarillo son cálidos; es difícil comparar los efectos de calidez y frialdad entre ellos, aunque los tonos más cer canos al naranja estándar se consideran, generalmente, más cálidos. Las sensaciones cálidas/frías afectan tam - bién la ilusión espacial en un diseño. Debido a que los tonos cálidos parecen avanzar mien tras los tonos fríos parecen alejarse, la calidez o frialdad de los elementos en un diseño puede expresar eficazmente un espa- cio. Tam bién es importante el modo en que EL DISEÑO EN COLOR 73 DISEÑOS CON MEZCLAS DE TONOS Sensaciones cálidas/frías generadas por los tonos un tono se relaciona con su fondo. El tono tiende a resaltar si hay un fuerte contrsate con el fon do y tiende a desvanecerse cuan- do se funde con él. Los tonos pueden mezclarse para conse- guir una transición regular entre sensaciones cálidas y frías. En una determinada fase de la mezcla, el color quizá no muestre ninguna inclinación hacia la calidez o la frialdad. Un contraste simultáneo que tenga por resultado un cambio de intensidad afecta significativamente las sensaciones de cali- dez/frial dad. Un color muy cálido puede ha - cer que un color más débil del mismo tono parezca frío y, de modo inverso, un color muy frío puede hacer que un color más débil del mismo tono parezca cálido. Una secuencia de planos superpuestos ex - presa una ilusión de profundidad que se acen túa adicionalmente con gradaciones de tono. Esta ilusión funciona especialmente bien si los colores de un extremo de la serie se fusionan con el fondo (fig. 140). La mayor parte de nuestros ejemplos mues - tran efectos espaciales ambiguos, en parti- cular las figuras 143 y 146. Las figuras 140 y 141 muestran planos curvilíneos lisos; las demás son formas rectilíneas sometidas a rotación y/o traslación en configuraciones hacinadas, combinadas, plegadas o des - garradas. En las figuras 146 y 147, los tonos mezcla - dos reciben también variaciones o gradacio- nes de valor. 74 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Superposición de planos en las gradaciones de tono EL DISEÑO EN COLOR 75 Diseños con mezclas de tonos 76 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Los tonos complementarios se encuentran en lados opuestos del círculo de color. Pro - ducen el máximo contraste de tono, especial - mente cuando las diferencias de valor son mínimas. Los diseños que atraen la mirada se crean, pues, generalmente, utilizando tonos complementarios. Los tonos que no están separados exacta mente en 180º en el círculo de color son considerados tonos casicomplementa- rios y tienen efectos similares a los tonos complementarios. Los tonos complementarios escindidos establecen un esquema multicolor con rela- ciones de color análogas y contrastadas. Los tonos complementarios escindidos se obtienen reemplazando uno de los tonos complementarios por los tonos adyacentes a él en el círculo de color. Así, el rojo y el verde se convierten en rojo, amarillo verdo- so, verde azulado; o en rojo purpúreo, rojo anaranjado y verde. También pueden escindirse tonos sin reem plazar ninguno de los complementos. Por ejemplo, los complementos del rojo y el verde pueden convertirse en complementos escindidos si se incluye amarillo verdoso y azul verdoso, o rojo purpúreo y rojo anaran- jado. La escisión de uno de los tonos comple- mentarios en un par produce tres o cuatro tonos, y la escisión de ambos produce to- davía más. Se crea de ese modo un esque- ma multicolor con tonos análogos y contras- tados. Los tonos casicomplementarios se escin- den de modo similar. EL DISEÑO EN COLOR 77 DISEÑOS CON TONOS COMPLEMENTARIOS Tonos complementarios escindidos Las figuras 148 a 153 muestran ilusiones de volumen creadas mediante tonos complemen- tarios. El azul, el rojo anaranjado y el naranja amarillento forman un esquema de color de complementarios escindidos en las figuras 152 y 153. Con el tono azul levemente aumentado en valor, los tres tonos 4, 6 y 8, aña diendo claridad visual a las ilusiones tri- dimensionales. Las figuras 148 a 151 exploran represen- taciones ambiguas de volumen y espacio mediante la mezcla directa de tonos com- plementarios. La figura 148 incorpora tam- bién variaciones de valor en el proceso de la mezcla de tonos. Las composiciones de las figuras 148 a 150 y 152 muestran una amplia expansión del tono, que tiende a subrayar la profun - didad. Las figuras 154 y 155 tienen disposiciones generales creadas por líneas invisibles que forman una trama constituida por numero- sas células espaciales (subdivisiones del espacio). Las formas quedan generalmente confinadas a las células espaciales, pero a veces introducen variaciones y acentuacio- nes para evitar que los diseños se convier- tan en tramas monótonas. Los tonos complementarios escindidos se utilizan en ambas ilustraciones. Se logra un efecto chispeante basado en tonos de valores estrechamente asociados; el efecto es particularmente obvio en los rojos y ver- des de la figura 155. 78 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Volúmenes ilusorios creados con tonos complementarios Creación de tramados con tonos complementarios EL DISEÑO EN COLOR 79 Diseños con tonos complementarios 80 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR En un esquema de color, cada uno de los tonos complementarios, o ambos, puede, en vez de escindirse en sus tonos adyacentes, mezclarse con ellos para producir una serie de gradaciones de color. Se consiguen efec- tos de disolución si las gradaciones son sua- ves (figs. 156, 157). La figura 158 muestra el mismo efecto, aunque las gradaciones de tono, en realidad, se extienden hasta cubrir la mitad de los co - lores del círculo de color. Sin embargo, los planos grandes, están hechos con colores complementarios y, en consecuencia, domi- nan el esquema de color. Los bordes de los planos están suavizados por líneas en se - cuencia que forman gradaciones de tono. Las figuras 159 a 161 exploran tonos com- plementarios con gradaciones de valor. La figura 161 muestra también un poco de mezcla de tonos. Los efectos de valor, en estas ilustraciones, son más perceptibles que el contraste entre los tonos complemen- tarios; raras veces éstos muestran una fuer- te intensidad cuando son adyacentes. La composición informal de la figura 160 está dividida en tres partes por líneas invisi- bles que interrumpen tan sólo levemente la continuidad de las formas. La figura 161 es una composición formal con simetría bilateral; unas líneas divisorias rectas, invisibles, forman cuatro paneles rec- tangulares en la parte inferior central del di - seño. La imagen se refleja siguiendo un eje central, pero a veces hay cambio de un tono a otro del lado opuesto del eje. El área de diseño de la figura 159 está dividida formalmenteen células espaciales regulares y hay dilataciones concéntricas. La imagen se basa en una especie de flor que no se presenta como una forma regular con ele - mentos repetitivos y simétricos. Sin embargo, los aspectos regulares e irregulares hacen interesante el diseño. Los tonos comple- mentarios, en su intensidad plena, están aquí más estrechamente relacionados que en las figuras 160 y 161. Debido a que el rojo y el verde están situados en el mismo grado de valor, hay un fuerte contraste en los tonos y el diseño es chispeante. El área de diseño, cuando está dividida, se transforma espacialmente; parece como si alguna cosa transparente o provista de pro- piedades de refracción o reflexión estuviese EL DISEÑO EN COLOR 81 Tonos complementarios con gradaciones de tono Tonos complementarios con gradaciones de valor superpuesta al diseño. Cada parte del diseño puede ser autónoma espacialmente, relacio- nándose las formas y el fondo de modo tan sólo indirecto con las partes adyacentes. Las figuras 162 y 163 ilustran tonos comple- mentarios con gradaciones de intensidad. Ambas muestran parejas de pájaros forma- das por rotaciones de 180o que luego son sometidas regularmente a traslación. Un fon do negro aclara las formas. Aunque el concepto de diseño en esas ilustraciones es similar al de las figuras 130 y 131, los tonos complementarios propor- cionan una fuerte acentuación cuando los colores tienen una intensidad plena. 82 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Tonos complementarios con gradaciones de intensidad EL DISEÑO EN COLOR 83 Diseños con tonos complementarios 84 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Podemos elegir sistemáticamente, para un determinado esquema de color, tonos que muestren ciertas relaciones; tonos análogos o complementarios, por ejemplo. Tres tonos separados por 120º en el círculo de color se denominan ternos y a menudo se combinan en un esquema de color. También es posible elegir un número cualquiera de tonos del cír- culo de color, al azar, para crear un esquema de color efectivo, siempre y cuando se mani- pulen adecuadamente el valor y la intensidad. De esos tonos inconexos pueden resultar esquemas de color inusuales que, a veces, son producto de una elección intuitiva entre los colores disponibles. Se subrayan de este modo las disimilitudes de tonos en grados diversos de contraste tonal. Varios tonos inconexos con una intensi- dad considerable, conducen a efectos multi- colores (figs. 164 a 167). Puede lograrse la unidad mediante la utilización de colores ya sea cálidos, ya fríos, y creándose un contras- te de tonos más fuerte en el centro de interés. Los valores pueden manipularse mediante la mezcla de pigmentos, pero si éstos no se mezclan el valor de cada color debe conside rarse por separado. El esquema de color tam bién puede expanderse para incluir el negro y el blanco. El teñir todos los colores con un tono co - mún unifica tambíen un esquema de color (figs. 168 a 170). Con ello se suavizan los con- trastes tonales y se establece cierta analogía entre tonos disímiles (véase Segunda parte, Armonía de tono). Es, casi, como si los colo- res se viesen a través de un filtro transpa rente coloreado o bajo una luz de color. EL DISEÑO EN COLOR 85 DISEÑOS CON TONOS INCONEXOS En las figuras 164 a 167 se disponen caracte - res chinos o componentes de ellos sobre un fondo diseccionado. Las formas del dibujo también están a veces diseccionadas y crean nuevas áreas para la aplicación del color. Los trazos del dibujo están unidos como planos lisos que no se superponen. En esos diseños el espacio está ocupado o desocu- pado, y la disección introduce cierta ambi- güedad. La ilusión de profundidad no se lo - gra mediante las formas, sino más bien por el avance de colores cálidos y el alejamiento de colores fríos, en especial en la figura 165, donde el amarillo y el rosa se convierten en centro de interés, resaltando de los colores fríos que cubren la mayor parte del diseño. La figura 167 muestra una serie de líneas diagonales blancas que dividen el diseño en numerosas franjas, separando todos los co - lores. El fondo es negro. El diseño, en su conjunto, es anodino si se lo compara con la vivacidad de la figura 164, el efecto gélido de la figura 165 y la tranquilidad de la figura 166. Los tonos inconexos de la figura 168 tienen, todos ellos, un tinte verdoso-pardusco que crea una sensación de calidez, pese a la pre - sencia de azul. Por lo general, el tinte debilita la intensidad de todos los tonos, mantenien- do en un mínimo el contraste tonal. La trama general tiene formas superpuestas que no dan al diseño sensación de gran profundiad. Las figuras 169 y 170 tienen un tinte domi - nante amarillo anaranjado que unifica tonos inconexos. La gradación tonal se utiliza para suavizar las formas sometidas a rotación y superpuestas. El efecto de las gradaciones de valor es todavía más significativo que el efecto de las gradaciones de tono, dado que el amarillo anaranjado, de valor más ligero e intensidad más fuerte, crea relieves claros. 86 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Planos lisos de tonos inconexos Tonos inconexos con un tinte dominante EL DISEÑO EN COLOR 87 Diseños con tonos inconexos 88 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Se dispone de innumerables opciones para desarrollar un esquema de color. Un círculo de color no está limitado a seis tonos bási- cos, aunque el pensamiento sobre el color se basa en el simple patrón de los seis tonos. Las desviaciones respecto a esos tonos básicos pueden considerarse ajustes de tono que des plazan un tono a uno de sus tonos adyacentes en el círculo de color. También hay ajustes de valor e intensidad. Los diversos ajustes ofrecen millares de colores que pueden elegirse y combinarse en un diseño particular. Un esquema de color se refiere a los colo- res que se seleccionan para un diseño; un grupo de colores que funcionan bien en un diseño quizá no sean eficaces en otro. Eso se debe a que las posiciones de los colores, el tamaño de las áreas de color y los efectos de contraste simultáneo deben tomarse en con- sideración de forma regular. Pueden utilizarse apresurados esbozos en color con una amplia variedad de rotuladores de punta de fieltro con objeto de visualizar los efectos an - tes de tomar una decisión definitiva. En el desarrollo de un esquema de color debemos empezar por elegir un tono domi- nante y estudiar las variaciones de valor e intensidad, así como los tonos adicionales. Si un esquema de color se limita a un solo tono, es monocromático y permite cambios de va lor e intensidad, pero no cambios de tono. En la mayor parte de los casos, un esquema de color incluye más de un tono. El tono elegido puede estar acompañado por sus tonos ad yacentes para formar una serie de colores análogos. Cuanto más amplia sea la serie, tanto más variada será la sensación de color creada por el diseño. Un tono dominante puede ir acompañado por un tono subordinado que proporcione contrastes necesarios y acentos ocasio - nales. Los dos tonos pueden guardar una relación de complementariedad o casi com- plementariedad y pueden extenderse hasta convertirse en complementarios escindidos. Los ajustes de tono oscurecen a veces las relaciones de analogía o complementariedad, que llevan a un esquema de color con tonos inconexos. Una vez se han determinado los tonos, de ben tomarse en consideración los ajustes y variaciones de valor e intensidad. Alternativa mente, podemos decidir si la composición será en clave alta, clave inter- media, clave baja, valor uniforme, intensidad máxima o in tensidad mínima, antes de elegir los tonos para el esquema de color. EL DISEÑO EN COLOR 89 DESARROLLO DE UN ESQUEMA DE COLOR Los tonos análogos, por lo general, expre- san una suave armonía, y subrayan las simi- litudes, antes que las diferencias, entre los tonos. Sin embargo, el contraste tonal sigue existiendo cuando se comparan los tonos inicial y final en una serie de tonos análogos. El contraste tonal es evidente en la figura 171: el rojo purpúreoes próximo al púrpura azulado y a otros azules. La utilización de colores tanto cálidos como fríos resalta el efecto de contraste entre tonos. El contraste tonal está presente también, en menor medi- da, en las figuras 173, 175 y 177. Es menos perceptible en la figura 174, que exuda una sensación de calidez; el contraste existe tan sólo en los valores de los tonos. Un gris neutro forma parte del esquema de color en las figuras 172 y 176. El contraste simultáneo modifica el modo en que se perci - be el gris, haciendo que el esquema de color parezca más variado; el contraste comple- mentario está expresado débilmente, actuan - do el gris como tono complementario. Las figuras 178 a 181 tienen esquemas de color con tonos complementarios escindi- dos. La figura 182 tiene tonos complementa- rios entremezclados, y las figuras 188 a 190 mues tran tonos complementarios con ajus- tes de valor. Ninguno de estos diseños muestra con- trastes de tono demasiado fuertes. Un fuerte contraste de valor es evidente en las figuras 178 y 181; se produce un centelleo en las for- mas en azul más claro adyacentes a las for- mas en naranja oscurecido. En las figuras 179, 180 y 182, la mayor parte de los tonos tienen una intensidad más débil que disminu - ye la dureza del contraste complementario. 90 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Un esquema de color con tonos análogos Un esquema de color con tonos complementarios EL DISEÑO EN COLOR 91 Ejemplos de esquemas de color 92 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Las desviaciones respecto a relaciones de analogía o complementariedad establecen es - quemas de color de tonos inconexos (que pueden incluir ternos o casiternos). Un esquema de color con tonos incone- xos es multicolor si la mayor parte de los tonos tienen una fuerte intensidad (véanse figs. 164 a 166). Las figuras 183 a 187 mues- tran colores suaves con considerables varia- ciones de valor. Quizá no resulte fácil identificar un esque - ma de color con colores inconexos. Por ejem - plo, la figura 183 parece un esquema de color con tonos análogos; la figura 184 podría to - marse por un esquema de color con tonos complementarios escindidos. Eso no importa realmente. Lo más importante es conseguir un esquema de color eficaz e interesante. Después de realizarse los ajustes de tono para un esquema de color, se manipulan el valor y la intensidad de los colores. Cada tono recibe un valor acentuado o disminuido, una intensidad fortalecida o debilitada. El valor y la intensidad de un tono están relacionados de modo que un cambio en una cosa puede afectar fácilmente la otra. Los valores pueden estar estrechamente emparentados para real - zar el contraste de intensidad. También es posible debilitar la intensidad sin cambiar los valores de los tonos, si éstos están mezcla- dos con grises de igual valor. La figura 188 está en clave alta. El naranja tiene aquí una intensidad fuerte y parece lige - ramente más oscuro que los azules pálidos, que crean sombras luminosas alrededor de las formas. La figura 190 está también en clave alta; en ella, todos los colores se en - cuentran dentro de un mismo grado de valor, y el amarillo resplandece entre los tonos azu- les y naranja, de intensidad mucho más débil. La figura 189 está en clave intermedia. El púrpura tiene su valor realzado, pero su in - tensidad es lo bastante intensa para que con - traste con el tono verde amarillento. El púrpu - ra y el verde amarillento están mezclados, y eso da por resultado una leve disminución de valor que aporta sútiles contrastes de valor e intensidad. EL DISEÑO EN COLOR 93 Un esquema de color con tonos inconexos El control del valor y la intensidad en un esquema de color Las figuras 191 y 194 están en clave baja. La figura 191, en especial, tiene un valor uni - forme en todo el diseño, emergiendo formas naranja oscuras del fondo azul y de otros tonos oscuros adyacentes. Las figuras 192 y 193 están también en clave baja, pero en ellas se utilizan, como acentos, valores leve- mente más claros. Esas ilustraciones no se limitan a determi - nadas relaciones tonales. Las figuras 188 a 191 muestran tonos complementarios; las de más muestran tonos inconexos. Debería- mos remitirnos a las ilustraciones presenta- das an teriormente en esta sección para com- probar los efectos de los cambios en valor e intensidad. Por ejemplo, las figuras 176, 177, 179 y 183 presentan ajustes de valor signifi- cativos. Es útil experimentar con una amplia variedad de esquemas de color para una sola com- posición. La figura 195 explora treinta y seis variaciones, pero la composición permanece casi igual. La serie incluye monocromos, tonos aná- logos, tonos complementarios, tonos inco- nexos y colores de valores estrechamente emparentados. Esas cinco aproximaciones diferentes pueden considerarse las direccio- nes básicas que podemos seguir en nuestra búsqueda de un esquema de color eficaz. 94 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR En busca de un esquema de color EL DISEÑO EN COLOR 95 Más ejemplos de esquemas de color 96 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR EL DISEÑO EN COLOR 97 CUARTA PARTE COLORES DIGITALES En forma de pigmentos, los colores parecen tener una presencia física y real. Para la visualización del diseño, tenemos que dibujar la composición cuidadosamente y rellenar las diferentes áreas con los pigmentos mez- clados previamente. Para desarrollar un esquema de colores, podemos esparcer pig- mentos sobre el papel como muestras de color y disponerlos unos junto a otros para examinar sus efectos. Cualquier ajuste de los colores del diseño normalmente requiere vol- ver a mezclar los pigmentos y rehacer el di - seño. El proceso puede llevar mucho tiempo. El rápido desarrollo de la informática en las últimas décadas ha revolucionado nues- tra forma de crear el diseño. El ordenador utiliza un monitor, parecido a una pantalla de televisión, para mostrar las imágenes y los colores. Los colores son el efecto de señales digitales que hacen que la energía electróni- ca emitida desde una tubo de rayos catódi- cos (CRT) incida sobre una pantalla de vidrio recubierta con fósforo fluorescente, el cual emite luz en forma de colores. Las señales digitales se confeccionan con operaciones transmitidas a través de un ratón o un teclado. Ambos están unidos a la unidad central de proceso (CPU) del ordena- dor. El ratón es un instrumento pequeño y sencillo en forma de pastilla de jabón redon- deada, con un pulsador exterior y una bola interior, el cual se puede arrastrar sobre una almohadilla para desplazar el cursor sobre la pantalla, apretando o no el pulsador. El teclado es para escribir, pero también se puede dar con él instrucciones para tareas concretas. Se han desarrollado muchos programas gráficos. Permiten a los usuarios del ordena- dor pintar y dibujar con colores, crear imá- genes, manipular fotografías y crear tipos de letra. Los colores y las imágenes se pueden corregir o modificar si es preciso, siempre con considerable rapidez y facilidad. Lo que aparece en pantalla puede imprimirse des- pués sobre papel mediante una impresora conectada al ordenador, o bien guardarse en un disco para imprimir en algún centro de producción gráfica. Hoy en día el ordenador ya es parte del equipamiento habitual de los estudios de diseño, las oficinas y los hogares. Aunque no puede substituir totalmente el uso de pig- mentos para el trabajo de diseño, un núme- ro creciente de diseñadores tienden a esco- ger el ordenador para la visualización inicial y la ejecución final de sus ideas. No tenemos por qué saber exactamente lo que sucede dentro de un ordenador, pero debemos ser capaces de usarlo de manera que satisfaga nuestras necesidades. Los colores en el ordenador se forman a base de luces de color, en esta parte exami- naremos primero los principios de las luces de color. Más adelante presentaremos los principios básicos de la informática relacio- nados con la creación y exhibición de colo- res digitales, las capacidades del ordenador para pintar y dibujar y su relación conel pro- ceso de impresión. COLORES DIGITALES 101 INTRODUCCIÓN La luz se define como energía que se trans- mite en forma de ondas electromagnéticas de longitudes variables medidas en nanó- metros (abreviado como nm), correspon- dientes a una milésima de millonésima (10-9) de metro. El ojo humano normal sin ayuda sólo puede percibir la luz como color dentro de una cierta gama de longitudes de onda, de los 400 nm a los 700 nm, que forman el espectro visual (fig. 196). Por encima de los 700 nm están los rayos infrarrojos y por debajo de los 400 nm, los rayos ultraviole- tas, rayos X y rayos gamma. Todos estos rayos son invisibles para nosotros. La retina del ojo humano consta de dos clases de células, conocidas como bastones y conos, con funciones diferentes cada una. Los bastones perciben el valor y la intensidad de la luz y los conos perciben la luz como colores y se dividen en tres tipos, siendo cada uno de ellos especialmente sensible a sólo un sector de longitudes de onda del espectro visual. Juntos determinan que tres sectores concretos de longitudes de ondas, interpreta- dos como unos colores a los que normal- mente se les denomina rojo, verde y azul en la ciencia y la tecnología, sean de importancia capital en nuestra visión del color (fig. 197). 102 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR LUCES DE COLOR 197 196 Red Green Blue De hecho, podemos obtener cualquier color con sólo las tres luces de color identificadas como rojo, verde y azul. Son las luces de colo- res primarios. Como tonos, sin embargo, el rojo parece muy tirado hacia el naranja y difiere conside- rablemente de nuestra noción habitual de lo que debe ser el rojo (fig. 198), el verde pare- ce ligeramente amarillento (fig. 199) y el azul es más bien como un azul-púrpura (fig. 200). Estas luces de colores primarios se han denominado con otros nombres, pero actualmente los de rojo, verde y azul son los más comúnmente adoptados, especialmen- te en la industria informática, y los que dese- amos incorporar a nuestro vocabulario del color. Para evitar confusión con los tonos del círculo de colores tradicional, los voy a indi- car siempre en cursiva. Red COLORES DIGITALES 103 Las luces de colores primarios 199 200 198 Red Green Green Blue Blue La mezcla de luces de colores primarios para obtener otros colores es un proceso aditivo. Podemos obtener amarillo (Y) mezclando rojo (R) y verde (G), cian (C) mezclando verde (G) y azul (B), y magenta (M) mezclando azul (B) y rojo (R). Amarillo, cian y magenta son las luces de colores secundarios. La figura 201 muestra las tres luces de colores primarios solapándose parcialmente para producir las luces de colores secunda- rios, y el blanco (W) cuando los tres se sola- pan entre sí. 104 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR El proceso aditivo de mezcla de colores 201 En el proceso de impresión en color, el blan- co del papel se considera como luz blanca reflejada. Como las tintas de imprenta son transparentes, cada capa de tinta actúa como un filtro de color que puede retener cierto sector de longitudes de onda de la luz. Con tinta magenta, se retiene la luz verde. Con tinta amarilla, se retiene la luz azul. Con tinta cian, se retiene la luz roja. Si se solapan las tintas magenta y amari- lla, se retienen las luces verde y azul y resul- ta el rojo. Si se solapan las tintas amarilla y cian, se retienen las luces azul y roja, y resul- ta el verde. Si se solapan las tintas cian y magenta, se retienen las luces roja y verde, y resulta el azul. Cuando las tres tintas se solapan a la vez, se retiene toda la luz y resul- ta el negro. La figura 202 muestra las tintas magenta (M), amarilla (Y) y cian (C) solapándose par- cialmente para producir rojo (R), verde (G) y azul (B), así como negro (K) cuando se sola- pan todas. Así queda demostrado el proce- so sustractivo. COLORES DIGITALES 105 El proceso sustractivo de mezcla de colores 202 En impresión, podemos decir que las tres tintas de proceso, magenta (M), amarilla (Y) y cian (C), son los colores primarios y el rojo, verde y azul son los colores secundarios. Hay una cuarta, negro (K) que se añade para oscurecer los colores. Estas cuatro tintas de proceso, a las que generalmente se hace referencia como CMYK (fig. 203) se pueden imprimir como capas sólidas o medias tintas con las que se pueden conseguir los demás colores. Una capa en media tinta (fig. 204) se imprime normalmente como una trama de puntos redondos (fig. 205). Las fotografías en color se pueden imprimir con las cuatro tintas de proceso en tramas de semitonos que se solapan en ángulos diferentes (fig. 206). 106 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR C M Y K 203 204 El ordenador utiliza haces de electrones rojos, verdes y azules en velocidades varia- bles para crear las diferentes luces de colo- res en la pantalla del monitor. La visualización de la pantalla se compo- ne de minúsculas unidades rectangulares llamadas pixels, un término derivado de dos palabras picture (imagen) y element (ele- mento). Las imágenes se forman a base de pixels contiguos en colores parecidos y dife- rentes, que forman un mapa en la pantalla con una trama de filas horizontales y colum- nas verticales (fig. 207). Un monitor corrien- te tiene una resolución de 72 pixels por pul- gada o 72 ppp. Cada pixel se puede ver claramente cuando se amplia considerable- mente una imagen. COLORES DIGITALES 107 VISUALIZACIÓN DE LOS COLORES E IMÁGENES Cada pixel contiene un información específi- ca del color proporcionada por su resolución en bits, o profundidad de pixel, la cual deter- mina el número de colores disponibles para el pixel que forma parte de la imagen. Los pixels de un bit de profundidad tienen 21, o sea 2 valores, y sólo pueden mostrar el blanco o el negro (fig. 208). Los pixels de 8 bits de profundidad tienen 28, es decir 256 niveles de gris (fig. 209), o bien 256 colores (fig. 210), lo cual puede ser adecuado para la mayoría de trabajos de diseño. Un colorista muy preciso puede preferir trabajar con pi - xels de 24 bits de profundidad para obtener 224, es decir 16.777.216 posibles colores. 108 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Profundidad de pixel Las resoluciones de imagen dependen de cómo han sido creadas o captadas original- mente. Hay dos tipos principales de imáge- nes: imágenes de barrido e imágenes vecto- riales. Ambos tipos pueden ser en blanco y negro, con escala de grises o a todo color. Las imágenes de barrido pueden ser tanto fotografías captadas con escáner (fig. 211) como las creadas en un programa de pintura o de edición de imágenes (fig. 212). También se las denomina como imágenes en mapa de bits, ya que están compuestas por un núme- ro definido de pixels que determinan su reso- lución. Pueden quedar notablemente borro- sas cuando se amplían (figs. 213, 214). Las imágenes vectoriales son las creadas con un programa de dibujo (fig. 215). Son objetos independientes de la resolución, des- critos como una serie de puntos definidos matemáticamente, y se pueden ampliar inde- finidamente sin perder su definición (fig. 216). COLORES DIGITALES 109 Tipos de imágenes 110 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Todos los programas gráficos proporcionan una caja de herramientas en pantalla, que contienen una gran variedad de herramien- tas. Haciendo clic con el ratón se selecciona una herramienta y el cursor puede cambiar de forma para representar la herramienta. Con el programa de pintura instalado en el ordenador, podemos pintar arrastrando el cursor del ratón sobre la pantalla para simu- lar efectos de pintura sobre papel en blanco. El recubrimiento de una forma pintada por otra es normalmente un acto irreversi- ble, ya que los pixels de la forma pintada de nuevo, substituyen instantáneamente a los pixels que había anteriormente en la misma capa. Las herramientas más comunes para pin- tar son el lápiz y el pincel. El lápiz se usa generalmente para líneas secas y finas (fig. 217). El pincel es tanto para líneas gruesas como finas y puede conseguir efectos trans- parentes,húmedos y disolventes (figs. 218, 219). Algunos programas de pintura ofrecen también otras herramientas para simular efectos de carboncillo, pastel, tiza, acuarela o rotulador sobre superficies lisas o granula- das. COLORES DIGITALES 111 PINTAR EN EL ORDENADOR Una herramienta de aerografía puede em- plearse para esparcir finas nieblas o gruesos puntos de color y crear imágenes difumina- das (fig. 220). Es adecuada para retocar fotografías a fin de alterar o añadir transicio- nes y formas de color (fig. 221). Una herramienta de relleno puede colo- rear una área que se ha delimitado con un línea o plano pintados (fig. 222), cambiar el color de una área pintada por el color conti- guo (fig. 223) o cubrir un fondo sin pintar con un color (fig. 224). Una herramienta de borrado puede usar- se para hacer correcciones eliminando parte de una forma pintada o introduciendo líneas o formas en negativo sobre ella para descu- brir el fondo (fig. 225, 226). 112 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Aerografía, relleno y borrado COLORES DIGITALES 113 Para seleccionar una forma pintada en un color contiguo, podemos usar la herramien- ta de la varita mágica para hacer clic sobre ella, lo que la rodeará instantáneamente con un reborde de trazos blancos. Entonces la podemos arrastrar para descentrarla ligera- mente, desplazarla a otra posición o simple- mente suprimirla, dejando un hueco o aguje- ro que deje ver el fondo (fig. 227). Podemos seleccionar más de una forma haciendo clic en cada una mientras mante- nemos apretada la tecla de mayúsculas del teclado. Las áreas seleccionadas se pueden trasladar, girar, reflejar, cambiar de escala o distorsionar (fig. 228) y algunos de los hue- cos o agujeros se pueden rellenar después con otro color (fig. 229). Otra manera de seleccionar una forma es rodearla con un reborde utilizando la herra- mienta de lazado. También podemos usar esta herramienta para dibujar cualquier forma nueva y desplazarla o suprimirla. Si la parte lazada incluye alguna porción de fondo, también será desplazada, igual que una forma opaca (fig. 230). Podemos reduplicar cualquier forma seleccionada o lazada arrastrándola hacia otra posición mientras se aprieta la tecla de opción, dejando intacto el original (fig. 231). Repitiendo el proceso podemos obtener tantos duplicados como deseemos de la misma forma (fig. 232). 114 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Selección, lazado y reduplicación COLORES DIGITALES 115 Hay una herramienta marcadora para dibujar un cuadrado, rectángulo, círculo o elipse que señalice una área. Entonces el área mar- cada puede ser suprimida, desplazada o reduplicada (fig. 233). Cada área de color dentro del área marca- da puede ser rellenada con un color diferente usando la herramienta de relleno (fig. 234). Podemos convertir cualquier área lazada o marcada en una máscara que proteja el área de dentro o de fuera de la máscara de un pintado posterior (fig. 235). 116 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Marcado y enmascarado Los bordes, tal como se producen con la herramienta del lápiz, son netos. Esto signifi- ca que la forma y el fondo están divididos abruptamente por el borde (fig. 236). En los bordes suavizados, la forma y el fondo tienen una transición en que los pixels se gradúan en colores que se desvanecen (fig. 237). El suavizado es una función común en los programas de pintura y edición de imáge- nes. Ayuda a eliminar la austeridad de los bordes en diente de sierra producidos por los visibles pixels rectangulares. Para conseguir el suavizado, podemos usar la herramienta de suavizar, para un borde neto con un efecto disolvente (fig. 238) y podemos emplear la herramienta de emborronar para fundir partes de un borde neto con el área del entorno (fig. 239). Una área seleccionada con las herra- mientas de la varita mágica, el lazo o el mar- cador puede ser desplazada, copiada o enganchada con bordes suavizados (fig. 240). Además, podemos usar la opción del difuminado para conseguir efectos de suavi- zado exagerado en el borde de una área seleccionada (fig. 241). COLORES DIGITALES 117 Suavizado de contornos y difuminado 118 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Un programa de dibujo tiene un determina- do juego de herramientas y nos permite crear líneas y formas, así como caracteres tecleados y textos, en cualquier color que se desee con una muy buena claridad y nitidez. Las imágenes dibujadas son objetos vecto- riales –siempre se pueden reproducir a esca- la diferente, desplazar y editar. Se pueden crear con medidas, posiciones y direcciones exactas. Las ventajas de un programa de dibujo sobre un programa de pintura son su preci- sión y flexibilidad, que lo hacen especial- mente adecuado para un trabajo de diseño que requiera la búsqueda de diversas opcio- nes y su visionado en pantalla de forma rápi- da y efectiva. Las herramientas más básicas de un pro- grama de dibujo son las herramientas de tiralíneas y pluma, con las que se pueden crear líneas rectas, quebradas y curvas (fig. 242). Las líneas son caminos que unen pun- tos extremos, o que contienen puntos inter- medios que pueden ser visibles al seleccio- narlos pero no imprimibles (fig. 243). Se pueden engrosar para mostrar la anchura y color deseados (fig. 244). Una línea puede encerrar una área para formar una figura, la cual se puede rellenar con color, pero también se pueden usar las herramientas de conformar para originar cuadrados, rectángulos, círculos, elipses, triángulos y polígonos regulares. A estas figuras se les puede engrosar el borde y rellenar (fig. 245), engrosar sin rellenar o rellenar sin engrosar el borde (fig. 246). COLORES DIGITALES 119 DIBUJAR EN EL ORDENADOR 120 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Aunque podemos originar tipos de letra con un programa de pintura, los caracteres obte- nidos normalmente tienen bordes suaviza- dos y pueden perder nitidez. En un programa de dibujo, los caracteres y textos obtenidos son siempre nítidos y claros. La herramienta de teclear nos permite producir caracteres en cualquier estilo de tipo de letra, tamaño y color (fig. 247), dispuestos en líneas rectas o curvas (fig. 248) o en bloques rectangulares, circulares o de formas especiales (fig. 249). Los caracteres se pueden reproducir a esca- la en diferentes proporciones (fig. 250), tras- ladar, girar o inclinar (fig. 251) y se pueden convertir en formas perfiladas, posteriormen- te engrosadas y rellenadas (fig. 252) o juntar- las con otras formas (fig. 253). COLORES DIGITALES 121 Producción de tipografía 122 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR La selección de una línea o forma se puede ejecutar fácilmente con una herramienta de flecha. En cuanto aparecen los puntos que indican que se ha seleccionado la forma, podemos desplazarla a cualquier posición en la pantalla (figs. 254, 255). Podemos cam- biar sus atributos con las instrucciones correspondientes (fig. 256), alterar su tama- ño o proporción con la herramienta de esca- la (fig. 257) o cambiar su dirección con la herramienta de girar (fig. 258). Además, podemos invertirla con la herramienta de reflejar (fig. 259), inclinarla con la herramien- ta de inclinar (fig. 260), o manipularla sucesi- vamente con diferentes herramientas. COLORES DIGITALES 123 Manipulación de formas y elementos 124 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR En un grupo de formas, podemos traer cada forma individual al primer plano o man- darla al fondo (fig. 261). Al grupo se le puede colectivamente aplicar una escala, reflejar, inclinar o darle nuevos atributos (figs. 262, 263). Al desplazar o eliminar un punto existen- te o añadiendo un nuevo punto a una forma se puede alterar su configuración (figs. 264, 265). Un borde de forma recto se puede convertir en una curva convexa o cóncava (fig. 266). Un saliente hacia afuera se puede empujar hacia adentro (fig. 267). COLORES DIGITALES 125 126 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Es fácil arrastrar una copia de una forma seleccionada o un grupo de formas desde el original, mediante la instrucción duplicar se puedenobtener más formas desplazadas hasta formar una fila y dar a las copias indi- viduales nuevos atributos (fig. 268). A conti- nuación, podemos seleccionar la fila y repe- tir el proceso para formar una estructura repetitiva (fig. 269). Podemos probar diferen- tes combinaciones de colores con las for- mas y los fondos (figs. 270-272). También podemos girar una copia de una forma y usar la instrucción duplicar para obtener un diseño que muestre un giro com- pleto (figs. 273, 274). COLORES DIGITALES 127 Duplicación de formas y movimientos 128 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Para hacer que una estructura repetitiva total rellene una forma, podemos emplear una forma o grupo de formas como motivo (fig. 275) para una estructura enladrillada a fin de rellenar una forma o formas preexis- tentes o creadas a continuación (figs. 276, 277). Podemos girar o cambiar de escala la estructura enladrillada y rellenar el fondo con cualquier color (fig. 278). Podemos transfor- marla y repetirla con el mismo o diferentes colores de fondo (figs. 279, 280) y podemos sobreponerla a otra forma con una estructu- ra enladrillada diferente (fig. 281). COLORES DIGITALES 129 Estructuras enladrilladas 130 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Una admirable característica de un progra- ma de dibujo es que puede mezclar líneas, formas y colores. Esto se realiza mediante la instrucción de mezcla o la herramienta de mezcla. Podemos mezclar dos líneas o formas de la misma configuración pero distintos colo- res, en cualquier número de pasos predeter- minados (figs. 282, 283). También podemos mezclar dos líneas o formas de diferentes configuraciones y también atributos, con pasos que muestran todos los cambios gra- duales (figs. 284, 285). O mezclar una forma pequeña dentro de una forma grande de parecidas configura- ciones pero de diferentes colores y obtener un efecto concéntrico, que muestre cam- bios graduales en tamaño y color (figs. 286, 287). COLORES DIGITALES 131 Mezclas de líneas, formas y colores 132 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Al mezclar dos líneas de diferentes colores en innumerables pasos se puede obtener un efecto que muestre un cambio de color pau- latino y gradual (figs. 288 y 289). Se puede copiar la última línea de la mezcla para mez- clarla a su vez con otra línea de otro color. El proceso se puede repetir sucesivamente para crear complejos efectos de mezcla (fig. 290). La mezcla de una forma pequeña o muy estrecha dentro de una forma mayor o más ancha en numerosos pasos puede producir una gradación con efecto radiante (figs. 291- 294). COLORES DIGITALES 133 Creación de gradación con mezclas 134 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR En vez de mezclar líneas o formas, podemos dar a cualquier forma cerrada un relleno con gradación. Este relleno se puede graduar bien con cambios de color rectos, paralelos y graduales (fig. 295), o bien con un relleno radial con cambios circulares y concéntricos (fig. 296) de uno a otro color. Podemos cam- biar la dirección del relleno graduado (fig. 297) y también podemos resituar el centro del relleno radial (fig. 298). Ambos tipos pue- den tener gradientes multicolores. Para obtener efectos de color complejos, podemos incluso mezclar dos formas con el mismo tipo de rellenos con gradación (figs. 299, 300). COLORES DIGITALES 135 Rellenos con gradación 136 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Tanto los programas de pintura como de dibujo tienen un surtido de colores básicos o paleta de color en forma de un cuadro que contiene pequeños cuadrados de elementos de color, generalmente los colores neutros, los primarios y secundarios y “ningún” color (fig. 301). A esta paleta, el diseñador puede añadirle y sustraerle colores fácilmente, estableciendo una paleta personal que res- ponda a necesidades específicas (fig. 302). La paleta de color también puede incluir bibliotecas de color ya confeccionadas, como el Pantone®, Trumatch™ y otras, que ofrecen cada una de ellas cientos de colores premezclados con sus números de referen- cia. Se pueden comprar muestras impresas de las bibliotecas de color para comparar las visualizaciones en pantalla con los resulta- dos en papel. COLORES DIGITALES 137 PALETAS DE COLOR Para seleccionar un color para su uso, pode- mos hacer clic sobre cualquier color de la paleta de colores, o sobre una de las mues- tras de color de la biblioteca de colores. A menudo se dispone de un selector de colo- res en forma de un mapa circular de colores con el espectro visual, desde el que se puede escoger un color que podemos usar directamente o modificado (fig. 303). Otro tipo de selector de color tiene todas las variaciones de valor e intensidad de un solo tono al seleccionar este tono (fig. 304). Para crear un color, la paleta de colores debe estar dotada con un mezclador de colores con tres modalidades separadas de mezcla de color: la modalidad RGB, la modalidad CMYK y la modalidad HLS. Cada modalidad posee un juego de barras desli- zantes que podemos manipular para obte- ner un nuevo color o modificar el color esco- gido. Al mover el botón sobre la barra, aparece un valor numérico (generalmente en forma de porcentaje) en una ventana próxi- ma. Para efectuar cambios, podemos tecle- ar un nuevo valor numérico en la ventana en vez de desplazar la barra. 138 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Escoger o crear un color La modalidad RGB está directamente rela- cionada con la forma en que la visualización de pantalla se compone con las luces de los colores primarios rojo (R), verde (G) y azul (B). Dando el 100 % de porcentaje a cada una de las tres luces de color primario se producirá el blanco; dando 0 % a cada una se producirá el negro, y dando 50 % de valor a cada una se producirá un gris medio (fig. 305). En la situación del gris medio, si cambia- mos el rojo a 0 %, podemos conseguir un cian oscurecido (fig. 306). De forma similar, en vez de cambiar el rojo, podemos cambiar el verde a 0 % para obtener un magenta oscurecido (fig. 307), o bien cambiar el azul a 0 % para obtener un amarillo oscurecido (fig. 308). Si a una de las luces de color primario le damos el 100 % y a otra el 0 %, entonces le podemos dar diferentes porcentajes a la ter- cera para producir gamas de colores de fuerte intensidad con todas las variaciones de tono (figs. 309, 310). COLORES DIGITALES 139 La modalidad RGB 305 306 140 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR 307 308 309 310 La creación de colores en la modalidad RGB involucra el proceso aditivo de mezcla de colores. Trabajar en la modalidad CMYK es parecido a trabajar con pigmentos e involu- cra un proceso sustractivo como el relacio- nado con la impresión comercial. Las cuatro barras del mezclador de colo- res representan las cuatro tintas de proceso: cian, amarillo, magenta y negro. Podemos deslizar los botones por las barras cian, magenta y amarillo para probar las mezclas resultantes, y usar la barra del negro para oscurecer. Cuando el negro y uno de los tres otros colores permanecen en porcentaje cero, podemos obtener tintes claros de colores completamente saturados (figs. 311, 312). Con C, M e Y en iguales porcentajes y K en cero, resulta un gris neutro (fig. 313). El gris neutro también se forma cuando C, M e Y están en porcentaje cero, y sólo se mueve la barra del K (fig. 314). Para los colores apagados, podemos empezar con un gris obtenido con igual por- centaje de C, M e Y, como en la figura 313, y manipular sólo uno o dos de ellos para dar una sutil coloración (fig. 315). Si empezamos con un gris neutro obteni- do con sólo la barra K, como en la figura 314, y usamos sólo una o dos de los barras C, M e Y para dar coloración, no podemos producir un color apagado, en cambio, se produce una tonalidad clara (fig. 316). El agrisado de un color requiere la presencia conjunta de C, M e Y en la mezcla. COLORES DIGITALES 141 La modalidad CMYK 311 312 142 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR 313 314 315 316 La modalidad HLS (Tono/Luminosidad/ Sa - turación) se llama también modalidad HSB (Tono/Saturación/Brillo)o modalidad HSV (Tono/Saturación/Valor) en los diferentes programas gráficos. Se refiere a la creación de colores con la elección del tono y la ulte- rior manipulación del valor y la intensidad. Trabajar en esta modalidad es parecido a trabajar con el selector de colores, en el sen- tido de que podemos hacer clic en cualquier parte del mapa circular para escoger un color. Al lado de este mapa de colores hay una barra vertical para el ajuste del valor. Las tres ventanas adyacentes muestran los valo- res numéricos del tono, el valor y la intensi- dad, que se pueden cambiar por el teclado. El mapa circular de colores tiene el rojo en los 0°, el verde en los 120°, el cian en los 180°, el azul en los 240°, y el magenta en los 300°, en sentido contrario a las agujas del reloj. El mapa de colores se muestra inicial- mente con un brillo del 50 %, con los colo- res de alrededor de la circunferencia con la saturación completa, desplazándose hacia el gris medio del centro (fig. 317). Al aumen- tar el valor del brillo, el mapa se aclara (fig. 318), y al disminuir este valor, se oscurece de forma general (fig. 319). Después de ajustar el brillo con la barra vertical, podemos escoger el color cerca del centro si queremos una saturación de color baja, o teclear un valor en la ventana de saturación para obtener una intensidad más débil (figs. 320-322). COLORES DIGITALES 143 La modalidad HLS 317 318 144 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR 319 320 321 322 Lo que aparece en la pantalla del ordenador es sólo una ilusión de luz digital. Se puede imprimir sobre papel o film, como imágenes sólidas o de tono continuo a todo color, o como separaciones de color en blanco y negro. Se puede imprimir una imagen en color con las impresoras directamente conectadas al ordenador. Estas pueden ser de tipo de chorro de tinta, papel térmico, sublimación de tintes o proceso en color láser, con carac- terísticas, calidades y costes variables. En cualquier caso, la visualización RGB se con- vierte en capas superpuestas de C, M, Y y K. Debemos saber que los colores que ve el ojo humano en la vida real tienen una gama mucho mayor que los colores de la pantalla del ordenador, y que los colores de la panta- lla del ordenador tienen una gama mayor que los colores impresos sobre papel. Estas gamas se denominan escalas de color. Algu- nos programas dan señales de aviso cuando los colores creados en el RGB están fuera de la escala CMYK. La fig. 323 muestra una comparación de estas escalas, con la forma del fondo representando el espectro visible, el perímetro amarillo representando la esca- la RGB y el perímetro blanco representando la escala CMYK. COLORES DIGITALES 145 IMPRESIÓN DE LOS COLORES En la impresión comercial, las tintas de cua- tricromía C, M, Y y K, o bien se mezclan para formar colores de mancha e imprimir en una sola impresión, o bien se imprimen como capas sólidas o tintadas. Un color de man- cha es siempre neto y definido, ya que el color premezclado se imprime en una sólo operación con la prensa. Un color impreso con capas sucesivas de color puede contener tramas de semitonos y puede mostrar una cierta indefinición en los bordes por la falta de exactitud de coincidencia del registro. En el ordenador, podemos obtener cual- quier color en términos de porcentajes de CMYK. También podemos escoger un color de un libro de muestras de color con especi- ficación de los porcentajes de CMYK y mez- clar dicho color digitalmente en el ordenador. Por lo tanto, le podemos dar a cualquier color un código numérico en una secuencia de porcentajes CMYK. Por ejemplo, el cian se puede codificar C100/M0/Y0/K0, que re - presenta una mezcla que contenga un 100 % de cian, 0 % de magenta, 0 % de amarillo y 0 % de negro. Este sistema de codificación se pueden simplificar en una secuencia neta de ocho dígi- tos sin los prefijos CMYK, con el 99 represen- tando el 100 % y el 00 representando el 0 %. De esta manera, el cian se puede codifi- car 99/00/00/00, el magenta 00/99/00/00, el amarillo 00/00/99/00 y el negro 00/00/00/99. La figura 324 muestra los colores en pro- gresión desde el rojo hasta el cian y luego hasta el verde con sus respectivos códigos de ocho dígitos. Este sistema de codifica- ción será la base para las descripciones de color en la quinta parte. 146 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Especificación de colores en códigos de ocho dígitos 324 00/99/99/00 25/75/75/00 50/50/50/00 75/25/25/00 99/00/00/00 99/00/25/00 99/00/50/00 99/00/75/00 99/00/99/00 QUINTA PARTE EXPRESIÓN DEL COLOR Cualquier color simple o combinación de colores puede contener un significado sim- bólico, transmitir un mensaje, atraer la aten- ción, evocar emociones o mostrar un talante especial. Un diseñador debe comprender lo que los colores pueden hacer o expresar a fin de usarlos de forma efectiva en la comu- nicación, la decoración o para cualquier finalidad especial. Los contextos social y cultural, la psico- logía humana, así como las tendencias de la moda, son factores que afectan a la forma en que los colores son vistos, sentidos e in - terpretados. No todos estos factores son objetivos, puesto que existen las preferen- cias individuales que generalmente varían de una persona a otra. El diseñador también tiene preferencias personales y la creación de la armonía del color se basa inevitable- mente en su propia apreciación y gusto. Para una expresión específica de color, es importante entender todas las exigencias para conseguir un objetivo predeterminado. Un proceso de consideración sistemática del color podría empezar escogiendo un color principal y buscando otros colores que com- binen con él. En cualquier esquema de colo- res, el ajuste del tono, el valor y la intensidad puede conducir a cambios significativos en la expresión del color. Alter nativa mente, pode- mos empezar con una pequeña gama de colores y probar diferentes combinaciones. En el ordenador, la selección, creación y ajuste de los colores se efectúa más fácil- mente en la modalidad CMYK si los resulta- dos se tienen que imprimir comercialmente. Para especificaciones de color precisas, cada color final se debe describir en térmi- nos de porcentajes CMYK. En esta parte se hará la introducción a algunos juegos básicos de colores y se pre- sentarán una serie de guías de color basa- das en diversas familias y gamas de colores. Las guías de color contienen numerosos esquemas de color que pueden ser consul- tados y adaptados por los lectores o diseña- dores de cualquier disciplina. Cada color de las guías de color tiene un código de ocho dígitos para ayudar a los lectores a reprodu- cirlo con precisión en la pantalla. EXPRESIÓN DEL COLOR 149 INTRODUCCIÓN Una idea para la expresión de color puede empezar con un juego de colores relaciona- dos con un objetivo predeterminado. El juego de colores se debe visualizar en pantalla, de forma que podamos verlos y reproducir los que nos gusten para experimentar con sus combinaciones. Como juego de color monocromático, podemos tener fácilmente un color saturado (H que represente cualquier tono) para hacer cinco mezclas de cinco pasos cada una, que formen 25 colores, de la siguiente manera: 100%H + 0%K para mezclar con 10%H + 5%K 100%H + 5%K para mezclar con 10%H + 25%K 100%H + 10%K para mezclar con 10%H + 45%K 100%H + 15%K para mezclar con 10%H + 65%K 100%H + 20%K para mezclar con 10%H + 85%K En las figuras 325 a 330 se muestran juegos monocromáticos de rojo, naranja, amari llo, verde, azul y púrpura, basados en nuestras nociones comunes de estos colores. 150 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Juegos de colores monocromáticos EXPRESIÓN DEL COLOR 151 Para obtener un juego de colores análogos, podemos mezclar dos colores adyacentes del círculo de colores, con cambios de valor y tono (figs. 331-335). Para un juego de colores que contenga una amplia gama de diferenciaciones de tono, valor e intensidad, podemos mezclar de dos a cuatro colores en saturación total o parcial, escogidos al azar del círculo de colores(figs. 336-349). Si mezclamos dos colores complementa- rios, los dos colores se mezclarán como gris neutro en el punto medio de la mezcla (figs. 350-353). 152 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Juegos de colores con mezclas de diferentes tonos EXPRESIÓN DEL COLOR 153 154 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR EXPRESIÓN DEL COLOR 155 156 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR EXPRESIÓN DEL COLOR 157 Las páginas siguientes contienen once series de guías de color que representan diferentes expresiones del color. Cada serie presenta una familia o gama de colores, que incluyen: La familia del rojo (fig. 354) La familia del naranja (fig. 355) La familia del amarillo (fig. 356) La familia del verde (fig. 347) La familia del azul (fig. 358) La familia del púrpura (fig. 359) Los colores de tonalidad clara (fig. 360) Los colores de tonalidad intermedia (fig. 361) Los colores de tonalidad oscura (fig. 362) Los colores terrosos (fig. 363) Los casi neutros (fig. 364) 158 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR G U Í A S D E C O L O R La familia del rojo (fig. 365) se extiende desde el magenta, con un pequeño conteni- do de amarillo (00/99/10/00), hasta un rojo- anaranjado (00/90/99/00). Nuestra noción común de rojo es aprox. 10/90/80/00. La presencia del 10 % de cian es para contra- rrestar el efecto del amarillo, pero esto insa- tura un poco el color. El rojo con saturación total es el color del sol naciente, del carbón al quemar, del metal intensamente calentado y de la sangre. Por lo tanto, representa la esperanza, el poder, el ardor, la excitabilidad y el peligro. Es estimu- lante, provocativo e incluso agresivo. Es pro- bablemente el más llamativo a la vista entre todos los colores del espectro visual. Aña- diéndole blanco, el color cambia a rosado. La presencia del negro lo convierte en bor- goña o castaño. Rosado, rosa, borgoña y castaño forman todos ellos parte de la fami- lia del rojo, transmitiendo diversos senti- mientos. Su intensidad se debilita con la presencia del cian en la mezcla de color. Podemos usar el rojo para formar combi- naciones de colores con ligeras variaciones de tono, valor e intensidad (fig. 366), para trabajar con otros colores de tonos contras- tados (fig. 367), o en un esquema de colores con colores generalmente insaturados (fig. 368). EXPRESIÓN DEL COLOR 159 La familia del rojo �������������������������������������������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ��� 160 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ���������� ��� � ���� ��� ������� ��� ������ ��� �� ���� ����������� ������� ��� ��� � ��� ����������� ��� ������ ��� �� ��� ��� ������ ����������� ����������� ������� ��� ����������� ��� ������ ������� ��� ��� ������ ���� ������ ������� �� ��� ������� ��� ������� ���� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ����� ��� � ���� � ��������� ������� ��� ������� ��� ��� ������� ��� ����� ��� � ���� ���� ����� ���� ����� ���������� ����������� ��� � ���� ������� ��� ��� ����� ������ ���� ������ ���� � ��������� ��� � ���� ��� ������ ������� ��� ������� ��� ��� � ��� ������� �� � ��������� ��� �� ���� ���������� ���� ������ ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 161 ������ ��� ��� �� ��� ������ ��� ��� �� ��� ����������� � � ������ ��� ������ ��� � ��� ����������� ����������� ��� �� ��� � � ������� ��� ������ � ��������� ������� ��� ��� ������ ��� ������ ��������� ��������� ��� ������ ������ �� ��� ������� ��� �� ��� ������ ���� ��� ������� ��� � ���� ����� ��� ���� ��� ��� � ���� �� ���� ������� ��� ��� � ���� ��������� ��� � ���� ���� ����� ��� ������� ��������� ��� ������� ����� ��� ��� ������ ��� ������� ��� ������� ������ ���� ����������� ������ ��� � ������� ��� ����� ���� ������ ��� � ���� ������ ��� ��� ������� ��� � ���� ���������� � ������� ��� 162 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ���� �� ��� ��� ������� ���������� ������� �� ����������� ���� ������ ������� ��� � ��������� ����������� ���� ������ ������� ��� ���� ������ ����������� ����������� ����������� ������� �� ��� ������ � ��������� ����������� ��� ������� ���� ������ ��� ������� ���������� � � ������ � ��������� ��� �� ��� ���� ������ ����������� ����������� ��� � ���� ��� ������ ����������� � ����� ��� ������� ��� � � � ��� ���� ����� ���������� ������� ��� ��� ������� ��� ������� �� ������ � � �� ��� � �� � ���� � � � ���� ��� ��� ��� ���������� ����������� ������� ��� � � � ���� � ��������� ���� ������ � �������� ��� � �� ���� ������ ��� La familia del naranja (fig. 369) se extiende desde el naranja-rojizo (00/80/99/00) hasta el naranja-amarillento (00/50/99/00). Son los colores de la gustosa naranja, del resplandor del atardecer y del fuego del hogar. Los colores naranja completamente satu- rados representan la calidez, la amistad y la alegría. Tienen una elevada visibilidad y, al igual que el rojo, se usan también como señal de aviso para recordar el posible peli- gro a la gente. Mezclados con el negro, cambian a castaños y ocres. Mezclados con cian, se vuelven más amarillentos y su inten- sidad se debilita. La figura 370 muestra el naranja en las variaciones de tono/valor/intensidad que forman esquemas de color monocromáticos o análogos. La figura 371 muestra esquemas de color que presentan el naranja y otros colores, en los que se exhiben contrastes de tono. La figura 372 muestra esquemas de colo- res apagados, con el naranja y otros colores de baja saturación. EXPRESIÓN DEL COLOR 163 La familia del naranja ���� � �������������������������������� ��� ������ ��� ������ ��� ��� �� ��� ������ ��� ������ ��� ��� �� ��� ������ ���� ��� �� ��� ������ ���� ������ ��� ������ ���� ����������� ��� 164 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ��� �� ��� ������ ���� ������ ��� ������ ���� ����������� ������ ��� ������� �� ��� �� ��� ����������� ��� �� ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ��� ������� ���� �� �� ����������� ������ ��� ���� � ��� ����������� ������ ���� ���� ������ ������ ���� ������ ���� ���� � ��� ������ ��� ������� ��� ���� �� ��� ����������� ������ ���� ����������� ��� �� ��� ������ ���� � �������� ����������� � ��������� ������ ���� ������ ��� ������ ��� ����������� � ����� ��� ������ ��� ������ ��� � �� ������ ������� ��� ������ ��� ����������� ������ ���� � ����� ��� ������ ��� ������ ���� � �� ����� ������ ��� ����������� ������ ��� ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 165 ��� ������ ������ ��� ������ ���� ������ ��� �� ������ ����������� � � ������ ��� �� ��� � � ������� ��������� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ��������� ���� �� �� ���� � ��� ������ ��� ���������� � ������ ������ ���� ���� ����� ������ ���� ��������� ������ ��� ����������� ������ �� ������ ��� ����� ��� ������ ���� ����������� ������ ��� ������ ��� ���� � ��� � �� � ��� ������ ��� ����������� ����� ��� ������ ��� ����������� ������ ��� ����������� ��� ������� ������ ���� ���� � ���� ���� ������ ���������� ������ ��� ���� � ��� ������ ��� ������ ��� ����������� ��� �� ��� ������ ��� ������ ��� ��� 166 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ���� ������ ������ ���� ������� ��� ������ ���� � �������� ���� ������ ����������� ���� ������ ������ ��� ����������� ����������� � �� � ��� ����������� ������� ��� ���� �� �� � ����� ��� ������ ���� ���� � ��� ����������� ������ ��� ����������� � ��������� ����������� ���� � ��� � ����� �� ������ ���� � �������� ���������� ����������� ����������� ���� ����� ����������� ������� ��� ���� ������ ������ ���� ����������� ������ ��� ������ ���� ����������� ������ �� ������� ��� ����������� ����������� ������� ��� ����������� ���������� ������ ���� � ���� ���� ����������� ����������� ������� ��� ������� �� ������ ���� � ��������� ��� La familia del amarillo (fig. 373) se extiende desde el cálido amarillo anaranjado (00/40/999/00) hasta el frío amarillo limónverdoso (20/00/99/00). Son los tonos más claros de todo el espectro visual. Asociados con la agradable luz del sol, el amarillo siempre tiene un aire placentero. Es altamente visible y representa la energía juvenil, la velocidad y el movimiento. Mez- clado con el negro, se vuelve verdoso. Con un cierto contenido de naranja, se vuelve dorado y exhibe una sensación de lujo. La figura 374 muestra el amarillo en varia- ciones de tono/valor/intensidad, que forman esquemas de color monocromáticos o de tonos análogos. La figura 375 muestra el amarillo combi- nado con otros colores a fin de obtener fuer- tes contrastes de tono y valor. La figura 376 muestra amarillos apaga- dos y oscurecidos, que combinan con otros colores amortiguados. EXPRESIÓN DEL COLOR 167 La familia del amarillo ������ ��������� ��������� ��������� ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ���������� ������ ��� ������ ��� ��� 168 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ������ ���� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� � �� ������ ����������� ������ ��� ����������� ������ ��� ���������� ������ ��� ������ ���� ������ ���� ������ ��� ������ ���� ������ ��� ����������� ������ ��� ������ ���� ������ ���� ����������� � ����� ��� ������ ��� ������ ��� ������ ���� ������ �� ������ ��� ���� � ���� ������ ��� ������ ��� ������ ���� ������ ��� ���������� ����������� ������ � � ������ ��� ���� � ���� ������ ��� ������ ��� ����������� ������ ��� ������ ��� ����������� ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 169 ��� � ��� ������ ��� ��� ������ ������ ��� ������ ��� ��� � ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ����������� ������ ��� ��� � ��� ������ ��� ������ ��� � � ������ ��� ������ ������ ��� ������ ��� ��������� ������ ��� ������ �� ������ ��� ������ ���� ���������� ������ ��� ������ ��� ��������� ���� ��� ������ ��� �� ������ ������ ���� ������ ���� ��������� ��� � ���� ������ ��� ������ ��� �� ������ ������ ��� ����� ��� ������ ��� ������ ��� ���� ������ ������ ��� ���� � ��� ������ ��� � ������ ������ ��� ��������� ������ ��� ������ ��� ��� ������ ������ ��� � ���� ��� ��������� ��� 170 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ����������� � ��������� � ��������� � �� �� ��� � �� ������ ����������� � ��������� ������ ���� � �������� ����������� � ��������� ����������� ����������� ������ ��� ����������� � �� ������ � �� � ���� � ��������� � �� ������ � ��������� ������ ��� ������ ��� ���� �� ��� ������� ��� ���� �� ��� ������ ���� ����������� � ����� ��� ����������� ������� ��� ����������� ������ ��� ����������� ����������� ���� �� ��� ������ ���� � �������� � ���� ��� ����������� ���� � ���� ������� ��� ���� � ���� ������ ��� ���������� ���� � �� � ����� ��� � ��������� ����������� ������ ��� ������ ��� � ���� ���� ���� ������ ����������� ������ ���� ��� La familia del verde (fig. 377) se extiende desde el verde amarillento (40/00/99/00) hasta el verde azulado (99/00/50/00). El verde amarillento es un color relativamente cálido y brillante. El verde azulado es un color relativamente frío y ligeramente más oscuro. El verde amarillento es el color de las hojas nuevas. Por lo tanto, sugiere la prima- vera y simboliza la infancia, lo juvenil, la fres- cura y la viveza. El verde azulado es el color de las aguas tranquilas y está asociado con la limpieza y la tranquilidad. El verde están- dar nos recuerda el color de las hojas del verano y da un sensación de vida silvestre, salud o crecimiento maduro. La figura 378 muestra una variedad de verdes en cambios cálido/frío, claro/oscuro y brillante/mate, que forman esquemas de colores monocromáticos o de tonos análo- gos. La figura 379 muestra a los verdes com- binados con otros colores de intensidad relativamente fuerte. La figura 380 muestra verdes apagados combinados con otros colores apagados para establecer esquemas de colores tran- quilos. EXPRESIÓN DEL COLOR 171 La familia del verde �������������������������������������������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ��� 172 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ���� ��� ��������� ������� ��� ���������� ����� ��� ������� ��� � ��������� ����������� ���� ��� ��������� ���� ���� ������ ��� ������ ���� ������� ��� ���� � �� ��������� ���� ��� ����� �� ������ ��� ������ ��� ������ �� ������ ��� � ��������� ������ �� ���������� ���������� ����� ��� ����������� ��������� ���� ������ � ��������� � ���� ��� ��������� ����� ��� � ��������� ����������� ����������� ������ ��� ����� ��� ����������� ������ ��� ���� ������ � �������� ����������� ���� ��� ������ ��� ���� � ��� ����� ��� ���� � ��� �� � ��� ��������� � ��������� � ��������� ������� �� ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 173 ��� ������ ��������� ��� ������ ���������� ���� � �� ������ ��� ������ ��� ����������� ���� ��� ��� � ��� ���� ���� ������ ��� ������ ���� ��������� ��� ������� ��������� ��������� �� ������ ��������� ������ ��� ������ �� ��������� ������ ��� ������ �� � ��������� ���������� ������ ���� � ������ ��������� ������ ��� ��������� � ���� ��� ����� ��� ����� ��� � ���� ��� ��� � ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ���� ��� ������ ��� ������ ��� ���� � �� ���� ��� ��������� ��� ������ ���� � ��� ��� ������� ���� � ��� ��������� ������ ��� ������ ��� ��������� ������ ��� ��� 174 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ���� ������ ��������� � ����� ��� ���������� ������� ��� ����������� ����������� � �� �� ��� ����������� ���� �� ��� ����������� � �� ����� ���������� � ����� ��� ������� ��� ��������� � ����� ��� ������ ���� ������� ��� ������ ���� ����������� ����������� � ��������� � ����� ��� ���������� ���������� � ����� ��� ������ ���� ���������� ����������� � ��������� ������� ��� ��������� ����� ��� ��� ������ ����������� ���� ������ � ��������� ����� ��� ���� � ���� ������ ���� ���� �� ��� ���� ������ ����������� ����������� ����������� ������ ���� ����������� ���� ������ ����������� ����������� � ��������� � ��������� ����������� ��� La familia del azul (fig. 381) se extiende desde el azul verdoso (99/00/25/00) hasta el azul purpurado (99/99/00/00). La gama com- pleta tiene una presencia dominante del cian en todas las diferentes mezclas de color. Contiene en sus límites lo que a veces deno- minamos azules turquesa, cerúleo, ultrama- rino, índigo y marinero. El azul verdoso es el color del mar o el océano. Básicamente es un color frío, pero da una sensación relativamente cálida cuan- do se compara con lo que consideramos el azul estándar, el color más frío del espectro visual. El azul es el color del cielo. El azul pur- purado u oscurecido está asociado con la frialdad, la noche, el conservadurismo, el infi- nito y probablemente también la dignidad. La fig. 382 muestra una variedad de azules con cambios cálido/frío, claro/oscuro y brillan- te/mate, que forman esquemas de colores monocromáticos o de tonos análogos. La figura 383 muestra azules combinados con otros colores de intensidad relativamen- te fuerte. La figura 384 muestra azules agrisados que se combinan con otros colores agrisa- dos en esquemas de colores apagados. EXPRESIÓN DEL COLOR 175 La familia del azul ����������� �������������������� ��������� ��������� ��������� ��������� ��������� ��������� ��������� ��������� ��������� � ������ ����������� ��������� ��������� ��� 176 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ����������� ������� ��� ������� ��� ��������� ������� ��� ����������� ������� ��� ����������� � ��������� ����������� ������� ��� ������� ��� � ����� ��� ��������������������� ����������� ����������� ������� ��� ����������� ����� ��� � ��������� � ��������� ������� ��� ������� ��� ��������� ������� ��� ������� ��� �� ������� ��������� ���� ������ ���� �� ��� ��������� ������� �� ����������� � ��������� ���� ������ ����������� ����������� ���� ������ � ��������� � ��������� � ����� ��� ����������� � �������� ���� �� ��� ����������� ���� ����� � ��������� ���� ������ ����������� � �� �� �� ������� ��� ��� ������ � ����� ��� ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 177 ��� � ��� ��������� ��� ������ �� ������ ��������� ���� ���� ������ ��� ���������� �� ������ ����������� ��������� ������ ��� ��������� ��������� ��� ������ ��� � ��� ���� ������ �� ������� ������ ��� ��������� ��� � ��� �� ������ ��������� ������ ��� ��� ������� ��� ������ ����������� ���� ��� ��������� ��������� ��� ������� �� ������ ��� � ���� ��� ������� ��������� ��������� ������ ��� � ������ ���� ��� ��������� ��������� ��� ������� ��� ��� ��� ����������� ��������� ��� ������� ��������� ������ ��� ��������� �� ������� ��������� � � ������ ��� ������ � ��������� ��� 178 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR �� ������� ��������� ����������� ��������� ���������� ���������� � �� ������ �� ������ � ��������� ���� �� ��� ��������� � �� ������ ��������� ���������� ����������� ����� ��� ��������� ��������� ��������� ���� ������ ���� ������ ���������� ��������� ��� ������ � ��������� ��������� ��������� ����������� ��������� ����������� ���������� ��� ������ ����� ��� ��������� � �� ������ �������� ���������� �� ������ ��������� ���������� ���������� ������ ��� ����������� ���������� ��� ������ ���������� ��������� ����������� ��������� �� ������� ���������� �� ������ ���������� ���������� ��� La familia del púrpura (fig. 385) se extien de desde el púrpura azulado (75/99/00/00) hasta un magenta purpurado (25/99/00/00), con colores formados por un alto contenido de magenta y proporciones variables de cian. Generalmente representan los colores más oscuros del espectro visual. La intensi- dad de los colores se reduce con la presen- cia del amarillo en la mezcla. El púrpura ha sido por mucho tiempo un pigmento caro. Por lo tanto representa a la realeza y la nobleza. Tirando a magenta, muestra una toque de elegancia femenina, con resonancias románticas, especialmente cuando se aclara su valor. La figura 386 muestra púrpuras con variaciones cálido/frío, claro/oscuro y fuer- te/apagado, que forman esquemas de colo- res monocromáticos o de tonos análogos. La figura 387 muestra esquemas de color que presentan el púrpura en combinación con otros colores de intensidad relativamen- te fuerte. La figura 388 muestra púrpuras agrisados que se combinan con otros colores agrisa- dos en esquemas de colores apagados. EXPRESIÓN DEL COLOR 179 La familia del púrpura ��� ���������� ���������� �������� ��������� ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������� ��� ������� ��� ����� ��� ������� ��� ������� ��� ������ ��� ������ � � ������� ��� ������ ��� 180 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR � � ������ ��� ������� ����������� ����������� ����������� ������� ��� ����������� ����������� ��� ������� ��� ������� ��� ������ ���� ������ ��� ������� ����������� ���� �� ��� ����������� ��� ������� � ��������� � � ������� ��� ������� � �������� ���� ������ ���� ������ � �������� ����������� ��� ������� ����������� � ����� ��� ��� ������� ��� ������� ��� ������ ���� ������ ����������� ����������� ���� ������ ����������� ���� ������ ��� ������ ����������� ��� ��� ��� ����������� � ��������� ����������� ��� ������ ����������� ��� ������ � ��������� ������� ��� � � ������ ���������� ����������� ��� ������� ����������� ��� ������� ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 181 ����� ��� ��� ������� ����� ��� ����������� ����������� ��� ������ ������ ��� ����������� ����������� ���� � ��� � � ������ ������ ��� ��� ������� ��� ������� ���������� ������ ��� ����������� ��� ������� ��� � ��� � � ������� ������ ��� ����������� ��� ������� ����� ��� ����� ��� ����������� � � ������� ������ ��� � ��������� ������ ��� ����������� ����������� ������ ��� ��������� ��� ������� ����������� ��� ������ ��� ������� ������ ��� ����������� ����������� ��������� ������ ��� ����������� ��� ������� ���������� ��� ������� ���� ��� � ��������� ��� ������� ��� ������� ��� �� ���� � � ������ ����������� ��� 182 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ����������� ����������� ������� ��� ���� ������ ����������� � ��������� ������� ��� � ��������� ����������� ����������� ���������� ����������� ��� ������� ����������� ����������� ������� ��� ����������� ������� ��� ����������� ������� ��� ������� ��� ������� ��� ����������� ������� ��� � ��������� ������� ��� ������� ��� � ��������� � ��������� ������ ��� ������� ��� ���� ������ ���� ������ ���� ������ ���� ������ ������� ��� ����������� � � ������� ����������� ����������� � ����� ��� ����������� ����������� � ��������� ���� �� ��� ����������� ����������� � �� ������ ����������� � ��������� � �� ������ � �������� � �������� ���� ������ ��� Los colores pálidos y pasteles pertenecen todos a la categoría de tonalidad clara. Tales colores expresan suavidad, ternura y alegría. También dan la sensación de apertura, paci- fismo y relajación. El amarillo tiende a mos- trar mayor saturación que otros colores en esta gama. La figura 389 muestra una gama de colo- res de tonalidad clara de tonos e intensidad variada. La figura 390 muestra esquemas de color consistentes todos ellos en colores de tona- lidad clara, con contrastes de tono e intensi- dad, pero poco contraste de valor. EXPRESIÓN DEL COLOR 183 Colores de tonalidad clara ������������������ ������� ����������������� ����������� ����������� ������ ���� � �� �� ��� ����������� ����������� ����������� ����������� ���� ������ ���� ������ ����������� ����������� ��� 184 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ����������� ����������� ������� ��� ������� ��� ������� ��� ����������� ���� ������ ����������� ����������� ����������� ����������� ���� ������ ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� ����������� � ��������� ����������� ������� ��� ����������� ����������� ���� ������ ���� �� ��� ����������� ����������� ����������� ����������� ������� ��� ����������� ������ ���� ����������� ����������� ���� ������ ����������� ����������� � ��������� ����������� � ��������� � ��������� ����������� � ����� ��� ������� ��� ����������� ����������� ������� ��� � ��������� � ��������� ����������� ������� ��� ����������� ����������� ���� ������ ��� La mayoría de tonos de considerable satura- ción pertenecen a la categoría de tonalidad intermedia. Al trabajar con la tonalidad inter- media, se puede explorar una gama mucho más amplia de colores brillantes para conse- guir el efecto de exhuberancia y colorismo. La figura 391 muestra una gama de colo- res de esta tonalidad con tonos e intensidad variables. La figura 392 muestra esquemas de color consistentes todos en colores de tonalidad intermedia, con contrastes de tono e intensi- dad, pero poco contraste de valor. EXPRESIÓN DEL COLOR 185 Colores de tonalidad intermedia � � ������������ ��� ��������������� ��� ������ ��� ��� � ��� ���� ��� ��������� ���������� ��� ������ ��� ������� ����������� � � ��� ��� ��� �� ��� ������ ��� ������ ��� ��� 186 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ������ ��� ��� �� ��� ��������� ��� �� ��� ��������� ����������� ��������� ��� � ��� ��������� ��� ������� ��� �� ��� � � ������� ��� ������ ��� ������� ������� ��� ��� ������ ������ ���� ���������� ��������� ��� ������ ������ �� ������ ��� ���������� ������ ���� � � ������� ��� � ���� ����������� ������ ��� ��� �� ��� ��������� ������ ��� ��� � ���� ��������� ��� � ���� ��������� ��� ������� ���� � ��� ������ ��� ����� ��� �������������� ������� ��� ������� �� �� ��� ����������� ��������� � ���� ��� ������ ��� ���� ��� ������ �� ��� � ���� ����������� �� ������ ���� � ��� ����������� ��� Los azules y los púrpuras pueden mantener una mayor saturación que otros tonos en la categoría de tonalidad oscura. Los colores de tonalidad oscura generalmente sugieren misterio e introspección, y pueden crear un aire melancólico. La figura 393 muestra una gama de colo- res de tonalidad oscura de tonos e intensi- dad variables. La figura 394 muestra esquemas de color consistentes todos ellos en colores de tona- lidad oscura, con contrastes de tono e inten- sidad, pero poco contraste de valor. EXPRESIÓN DEL COLOR 187 Colores de tonalidad oscura ����������������� �� ������������ ����� � � ������ ��� ������ � ������ ��������� �������� �������� ������ �� ������ ��� ������ ��� ��� ������ ��� ����� ������ ��� ��� 188 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR � � ������ � ������ � � ������ ���� ����� ��������� ��� ������� ����� ��� ���������� �� ������ �� ������ ��� �� ���� ���������� ��������� ����������� ��� ������� ��� ������� �������� �� ������� ������ ���� ��� ������ ������ �� ���� �� �� ����������� ����� �� ��� ����� ���� � ��� ������ ��� �������� ��������� ���������� � � ������� ���������� ������� �� ������ ��� ��� �� ��� ���������� ��� ������� ��������� ���� ��� �������� ����������� ��� �� ��� ���������� � �� ������ � �������� ����������� � ��������� � � ������ ������ ���� �� ������� � ��������� ���������� ������� ��� ������ ���� ��� Los colores terrosos incluyen los castaños y ocres, así como colores que se han mez - clado con algo de castaño u ocre. Los pig- mentos que producen tales colores son generalmente baratos, ya que proceden de la tierra. Tienen un carácter especial y pue- den formar una categoría en sí mismos. Los colores terrosos son profundos, ricos, cálidos y populares, y pertenecen generalmente a las tonalidades media y oscura. Se extienden desde los naranjas mohosos y los dorados oscuros hasta los amarillos broncea dos y de los verdes oliva a los castaños oscuros (fig. 395). La figura 396 muestra esquemas de color consistentes en colores terrosos con con- trastes de tono, valor e intensidad. EXPRESIÓN DEL COLOR 189 Los colores terrosos ������ �� ������ ��������� �� ������ ��� ���� � �� ���� � ��� ���� � ��� ������ ��� ������ �� ������ �� ������ �� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ��� 190 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ����������� ���� � ��� ������ ��� ������ �� ������ ��� ������ ��� � ���� ��� ������ �� ������ ��� ���� � �� � ���� ��� ���� � �� ������ ��� ���� ������ ������ ��� � ����� ��� ������ ���� ������ �� ������ ��� ������� ��� ������ �� ���� � ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ������ �� ������ ���� ������ �� ������ ��� ������ ��� ������ ���� ������ ��� � �� ������ ������ ��� ����������� ������ ��� ����������� ������ �� ���� ����� ������ ��� � ���� ��� � ���� �� � ��� ��� � ���� ��� ������ ��� ������ ��� ������ ��� ����������� ������ ��� ���� � ��� ��� �� ��� ������ �� ���� � ���� ������ ��� ��� Los casi neutros son grises que contienen un ligero toque de cian, magenta, amarillo o sus mezclas (fig. 397). Pueden aparecer como grises cálidos, grises fríos o grises con algún toque de color. Sus combinaciones pueden sugerir la sensación de quietud, sobriedad, aire som- brío, sofisticación, tristeza y nostalgia. Pue- den constituir los más sutiles esquemas de color con una minimización del contraste de tono (fig. 398). EXPRESIÓN DEL COLOR 191 Los casi neutros ���������� ��������������������������������� ������� ��� ����������� ������� ��� ������� ��� ����������� ����������� ����������� ������� ��� ���� ����� ����������� ����������� ����������� ��� 192 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ������� �� ������� ��� � ����� ��� ����������� � �������� � ��������� ����������� ������� ��� ����������� ������� ��� ���� �� ��� ���������� ������� ��� � ����� ��� ������� ��� ���� �� ��� � ����� ��� � �������� ������� ��� � ��������� ���������� ���� ������ ����������� � �� ������ ����������� ����������� ����������� � ����� ��� � ��������� ���������� ������� ��� ���� �� ��� ���� ������ � �� ������ ������� ��� ����������� � ����� ��� ����������� ����������� � �� ������ ����������� ����������� ����������� ���� ������ ����������� ����������� � ��������� ������� ��� ����������� ������� ��� ����������� ��� ������ ����� ���� � ��������� ��� El negro es el color más oscuro. Representa la ausencia total de luz. Es el color más usado en impresión. Formando parte de un esquema de color, añade un sentido de soli- dez, estabilidad y masculinidad (fig. 399). El blanco es el color más claro. Sugiere expansión, limpieza y pureza. La presencia de blanco aclara todo el esquema de color (fig. 400). Los grises ocupan etapas intermedias entre el blanco y el negro. Representan la sensación de incertidumbre, quietud e inac- tividad. Tienden a neutralizar los contrastes violentos entre colores (fig. 401). En general, blancos, negros y grises tra- bajan todos armoniosamente con colores cromáticos y añaden nitidez y claridad al diseño (fig. 402). EXPRESIÓN DEL COLOR 193 La incorporación de los negros, blancos y grises ���� � ������������� ������������������ � ��������������� ��� ���� �� ������������ ����� ���������� ������ ���������������� ��������� ��� ��������� � ������������� ��� ������������ ��� ��������� ����������������� ��� ��������������� ������������� ��������� ��� � ��������� ��� ���� ������������ ��� � ��� ��������������� � ������������� ������ ��� ������������������� ��� 194 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ���� � �������������� �������������������� ������������������� ���� �� ��������������������������� ��������� ������������������ �������������� ������ �������������������� ������ ��������� ��� �������� ����������������� ��� ��������������� ��������������� ���������� ��� � ��������� ��� ���� ����������������� �� ��� ������� �� �������������������������� ��� ��������������������� ��� ���� � ���� ������ �������������������������� ������������� � ��� ���� ����������������� ����� ������ ��� �������������������� �������������� ���������� � ����������������� ������������ ��� ����������� ����������������� ��� � ������������� �������������� �������������� � ��������� ��� ���� ������ ����������������� ������ �� ���� � ��������������������� ��� ��������������������� ��� EXPRESIÓN DEL COLOR 195 ��� � ��� ��������� � ����������� ������ ��� ����������� ����������� ���� � ��� � ��������� ��������� � ����������� ��������� � ������ ��� ����������� ����������� ������ ��� ���� � ��� ��������� ����������� ����������� ���� � ��� ��������� ���������� ����� ��� � � ������ ������ ��� ������ ��� ��������� ����� ��� ��������� ��������� ����������� ��������� ����������� ��� � ���� ��� ������ ������ ��� ����������� ���� ��� ��� � ���� ��������� ��� ������ ����������� ��������� ����������� ������ ��� ���������� ����������� � � ������ � ������� ����������� ��������� ����� ��� ��������� ��������� ����������� ������ ��� ����������� ����������� ��������� ��� � ��� ���������� ��������� ��� � ���� ��� ������� ����������� ������ ��� ����������� ��� � ��� ��������� ��������� ������ ��� ����������� ��� Cada combinación de colores de las guías de color se puede usar con o sin modifica- ción para formar un esquema de color para un diseño concreto. Podemos tomar los colores en combinaciones de dos en dos (fig. 403), atribuir color a las formas y luego alterar el fondo de distintas maneras para lograr diferentes efectos (figs. 404-409). 196 PRINCIPIOS DEL DISEÑO ENCOLOR EL USO DE LAS GUÍAS DE COLOR EXPRESIÓN DEL COLOR 197 Podemos incluso escoger colores de varias combinaciones de color (fig. 410) para formar una nueva combinación, que es la que se usa para el diseño (figs. 411, 412). 198 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Para una mayor claridad, podemos incre- mentar el contraste entre los colores (figs. 413, 414). Para conseguir una expresión extremadamente sutil, podemos combinar aquellos colores de valor lo más similar posi- ble (fig. 415). Podemos variar los tonos (figs. 416, 417) y las intensidades (figs. 418, 419), con o sin cambios de valor, para alcanzar los efectos deseados. EXPRESIÓN DEL COLOR 199 Variación de valores, tonos e intensidades 200 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR El blanco y el negro pueden formar parte del esquema de color. Para que sea legible la tipografía pequeña, el negro es a menudo el más efectivo (fig. 420), a menos que el fondo en que aparezca sea bastante oscuro. La tipografía en blanco sobre áreas de color puede perder la definición nítida debido a probables salidas de registro de las diversas capas de color (fig. 421). Para caracteres grandes, el blanco puede ser una buena elección (fig. 422). La tipografía en color requiere un contraste adecuado de valor, tono y/o intensidad para que sea visible y legible (o ambas cosas) (figs. 423-426). EXPRESIÓN DEL COLOR 201 Uso de tipografía en negro, blanco o color 202 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR Las formas y caracteres de color pueden remarcarse con contornos del grosor de - seado. Los contornos pueden ser en negro, blanco, gris o color, y pueden alterar signifi- cativamente los contrastes de color así como el carácter general del diseño (figs. 427-429). EXPRESIÓN DEL COLOR 203 Añadir contornos ÍNDICE A acromáticos, colores, 33 analogía, 51, 59, 85 anchura, 6 anomalía, 18 atributos, 125, 127, 131 B borde, 4, 6, 15, 59, 81, 117, 121, 125 brillo, 33, 143 C camino, 119 células espaciales, 78, 81 centro interés, de, 3, 14, 18, 85 referencia, de, 12, 18 CMYK, 106 porcentajes de, 146, 149 código de ocho dígitos, 146, 149 color análogo, 70, 89, 152, 163, 167 armonía del, 51, 149 bibliotecas de, 137 cálido, 74, 85, 86, 171 círculo de, 45-47, 50, 51, 54, 55, 69, 77, 81, 85, 151 científico, 55, 103 tradicional, 55, 103 complementario, 50, 152 cubo de, 33 digital, 101 escala de, 145 esencial, 60 esfera de, 48 esquema de, 3, 51, 59, 78, 81, 85, 89, 90, 93, 101, 149, 159, 163, 183, 187, 191, 193, 196, 201 análogo, 171, 185, 179 monocromático, 171, 175, 179 frío, 74, 86, 175 gradaciones de, 81 guías de, 149, 158, 196 juegos de, 150, 152 luz de, 101-103 primaria, 103, 104, 139 secundaria, 104 mancha, de, 146 mapa de, 143 mezcla de aditiva, 104, 141 sustractiva, 105, 141 mezclador de, 138, 141 monocromático, 150, 163, 167 neutro, 29, 31-33, 50, 137 paleta de, 137, 138 primario, 137 selector de, 138, 143 sistema de, 33, 47, 55 sólido de, 47, 69 terroso, 158, 189 tonalidad clara, de, 158, 183 tonalidad intermedia, de, 158, 185 tonalidad oscura, de, 158, 187 visión del, 102 composición, 3, 16, 32, 61, 78, 94 formal, 3, 10, 11, 12, 18, 81 informal, 3, 14, 18, 81 semiformal, 10 contraste, 14, 16, 31, 37, 59, 65, 69, 70, 81, 82, 89, 90, 193 cromáticos, colores, 33 casineutros, 158, 191 D difuminado, 117 dilatación, 3, 10, 13, 81 dirección, 4, 6, 8, 10, 12, 16, 19. 62, 70, 119 E eje, 12, 18, 81 equilibrio, 15, 18 escala de tonos CMYK, 145 RGB, 145 escala, 29, 31 gris, de, 29, 37, 39, 47, 49, 52 ÍNDICE 207 espacio, 4, 17, 19, 20, 62 negativo, 19, 26 positivo, 19, 26 espectro, 43, 145 visual, 102, 138, 167, 175, 179 estructura, 10, 59 extremo, 6 F familia amarillo, del, 167 azul, del, 175 naranja, del, 163 rojo, del, 159 verde, del, 171 forma negativa, 19 positiva, 19 superunidad, 66 fuente luminosa, 25 G gradación, 133 gravedad, 3, 14, 15, 70 grises, escala de, 109 H herramienta, 111 aerografía, 112 borrar, de 112 caja de, 111 emborronar, de, 117 flecha, de, 123 girar, de, 123 inclinar, de, 123 lápiz, de, 111, 117 lazar, de, 114, 117 marcar, de, 116 mezcla, de, 131 pincel, de, 111 pluma, de, 119 reflejar, de, 123 rellenar, de, 112, 116 reproducir a escala, de, 123 suavizar, de, 117 tiralíneas, de, 119 varita mágica, de, 114, 117 I ilusión espacial, 70, 73 imagen barrido, de, 109 mapa de bits, en, 109 vectorial, 109 impresión comercial, 141, 146 impresoras de ordenador, 145 instrucción mezcla, de, 131 duplicar, de, 127 intensidad, 33-43, 45, 47-53, 59-61, 65, 66, 69, 73, 81, 82, 85, 89, 93, 94, 138, 139, 143, 149, 159, 163, 171, 175, 179, 183, 185, 187, 199 ajuste de, 89 análoga, 52 armonía de, 52 gradaciones de, 41, 42, 52, 65, 66, 70, 82 máxima, 35-37, 89 mínima, 35, 36, 38, 89 L línea, 3, 4, 6, 12, 19, 27, 28, 62, 66, 70. 78, 81, 86, 111, 112, 119, 121, 131 longitud, 4, 6 luminosidad, 143 M mezcla, 151, 152 modalidad CMYK, 138, 141, 149 HLS, 138, 143 HSB, 143 HSV, 143 RGB, 138, 139, 141 monitor, 101 pantalla de, 145 monocromo, 41 208 PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR O onda, longitud de, 102, 105 ordenación, 11, 66 P pantalla, 123, 150 visualización en, 107, 137, 141 pigmento, 25, 26, 29, 35, 40, 43, 45, 55, 59, 60, 85, 101, 141 pixel, 107-109, 111, 117 profundidad de, 108 plano, 3, 4, 8, 11, 21, 27, 35, 62, 65, 66, 70, 74, 81, 86, 112 profundidad, 20, 62, 66, 70, 74, 78 programa dibujo, de, 109, 119, 121 edición de imágenes, de, 109 gráfico, 101, 111, 143 pintura, de, 109, 111, 121 punto, 3, 8, 12, 48, 62, 89, 119 R ratón, 101 reflexión, 3, 10, 13, 18 relleno gradiente de, 135 radial, 135 repetición, 11 resolución, 107, 108, 109 retícula, 18, 28, 31, 66, 70, 77, 78, 82, 106 enladrillada, 129 repetitiva, 127, 129 ritmo, 14, 17, 35, 69 rotación, 3, 10, 12, 18 S saturación, 33, 34, 60, 143, 152, 163, 187 segunda imagen, 53, 54 semitono, 29 puntos de, 146 trama de, 106 sensación cálida, 73, 74, 86 fría, 73, 74, 86 simetría, 10 bilateral, 13, 18, 81 sombra, 36, 141 suavizado, 53, 54 T tamaño, 3, 10, 13, 16, 20, 62, 89, 131 teclado, 101, 114 terno, 85 textura, 16, 27, 31 tintas de proceso, 55, 106, 146 tinte, 36, 61, 86 tipografía, 101, 121, 201 tonalidad clara, 31, 52, 89, 158, 183 intermedia, 31, 32, 89, 93, 158, 185 oscura, 31, 32, 52, 61, 89, 94, 158 tono, 33-36, 39-43, 45-51, 53, 55, 59, 69, 73, 74, 78, 89, 93, 138, 139, 143, 149, 152, 159, 163, 167, 183, 185, 199 análogo, 51, 69, 77, 89, 90, 93 básico, 43, 45, 89 complementario, 50, 53, 54, 77, 81, 82, 89, 90, 93, 94 complementario escindido, 77, 89, 90 contrastado, 77 casicomplementario, 50, 77, 89 gradaciones de, 45, 46, 52, 69, 70, 73, 81, 86 inconexo, 85, 86, 89, 93, 94 primario, 43, 45, 46, 50 secundario, 43, 45, 46 traslación, 3, 10, 11, 66 V valor, 33-41, 47, 48, 51-54, 59, 61, 65, 70, 78, 85, 93, 94, 138, 143, 149, 152, 159, 163, 167, 179, 199 ajuste del, 49, 54, 89, 90, 94 armonía del, 52 equivalente, 39, 40 gradaciones de, 38, 40, 47, 52, 61, 62, 69, 74, 81, 86 zona de, 48, 49 volumen, 21, 78 ÍNDICE 209 El mundo como proyecto Lo bello de las cosas La idea y la materia La imagen corporativa Teoría y práctica de la identificación institucional La sintaxis de la imagen Introducción al alfabeto visual Sistemas reticulares Principios para organizar la tipografía El libro de la tipografía Signos, símbolos, marcas, señales La cultura del diseño ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual Diseño y comunicación visual Contribución a una metodología didáctica El diseño como experiencia. El papel del diseño y los diseñadores en el siglo XXI Diseño audiovisual Conversando con estudiantes de diseño Diseño y cultura Una introducción desde 1900 hasta la actualidad Fundamentos del diseño Otl Aicher Anna Calvera (ed.) Isabel Campi Norberto Chaves D. A. Dondis Kimberly Elam Adrian Frutiger Adrian Frutiger Guy Julier Bruno Munari Bruno Munari Mike Press y Rachel Cooper Rafael Ràfols y Toni Colomer Andrés Ricard Penny Sparke Wucius Wong Colección GG Diseño PRINCIPIOS DEL DISEÑOEN COLOR (2da. ed.) PÁGINA LEGAL CONTENIDO PREFACIO PRIMERA PARTE. LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO INTRODUCCIÓN PLANOS LÍNEAS PUNTOS COMPOSICIONES FORMALES Traslación Rotación Reflexión Dilatación COMPOSICIONES INFORMALES Gravedad Contraste Ritmo Centro de interés ESPACIO La ilusión de profundidad en el espacio La ilusión de volumen en el espacio SEGUNDA PARTE. PRINCIPIOS DEL COLOR INTRODUCCIÓN BLANCO Y NEGRO Tramas en blanco y negro Transiciones tonales con negro y blanco COLORES NEUTROS Claves específicas de los colores neutros COLORES CROMÁTICOS VALOR Manipulación del valor Gradaciones de valor con intensidad máxima Gradaciones de valor con intensidad mínima INTENSIDAD Manipulación de la intensidad Gradaciones de intensidad sin cambio de valor Gradaciones de intensidad con dos tonos TONO Gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad Gradaciones de tono con cambios de intensidad EL SÓLIDO DE COLOR TONOS COMPLEMENTARIOS ARMONÍA DE COLOR Armonía de tono Armonía de valor Armonía de intensidad CONTRASTE SIMULTÁNEO Cambio de tono en el contraste simultáneo Cambio de valor en el contraste simultáneo Cambio de intensidad en el contraste simultáneo REEXAMEN DEL CÍRCULO DE COLOR TERCERA PARTE. EL DISEÑO EN COLOR INTRODUCCIÓN Instrumentos y materiales Lista de colores esenciales DISEÑOS CON GRADACIONES DE VALOR Puntos dispuestos en líneas en gradaciones de valor Puntos dispuestos en planos en gradaciones de valor Diseños con gradaciones de valor DISEÑOS CON GRADACIONES DE INTENSIDAD Líneas en franjas en gradaciones de intensidad Formas en retículas en gradaciones de intensidad Diseños con gradaciones de intensidad DISEÑOS CON GRADACIONES DE TONO Líneas en las gradaciones de tono Líneas y planos en las gradaciones de tono Diseños con gradaciones de tono DISEÑOS CON MEZCLAS DE TONOS Sensaciones cálidas/frías generadas por los tonos Superposición de planos en las gradaciones de tono Diseños con mezclas de tonos DISEÑOS CON TONOS COMPLEMENTARIOS Tonos complementarios escindidos Volúmenes ilusorios creados con tonos complementarios Creación de tramados con tonos complementarios Diseños con tonos complementarios Tonos complementarios con gradaciones de tono Tonos complementarios con gradaciones de valor Tonos complementarios con gradaciones de intensidad Diseños con tonos complementarios DISEÑOS CON TONOS INCONEXOS Planos lisos de tonos inconexos Tonos inconexos con un tinte dominante Diseños con tonos inconexos DESARROLLO DE UN ESQUEMA DE COLOR Un esquema de color con tonos análogos Un esquema de color con tonos complementarios Ejemplos de esquemas de color Un esquema de color con tonos inconexos El control del valor y la intensidad en un esquema de color En busca de un esquema de color Más ejemplos de esquemas de color CUARTA PARTE. COLORES DIGITALES INTRODUCCIÓN LUCES DE COLOR Las luces de colores primarios El proceso aditivo de mezcla de colores El proceso sustractivo de mezcla de colores VISUALIZACIÓN DE LOS COLORES E IMÁGENES Profundidad de pixel Tipos de imágenes PINTAR EN EL ORDENADOR Aerografía, relleno y borrado Selección, lazado y reduplicación Marcado y enmascarado Suavizado de contornos y difuminado DIBUJAR EN EL ORDENADOR Producción de tipografía Manipulación de formas y elementos Duplicación de formas y movimientos Estructuras enladrilladas Mezclas de líneas, formas y colores Creación de gradación con mezclas Rellenos con gradación PALETAS DE COLOR Escoger o crear un color La modalidad RGB La modalidad CMYK La modalidad HLS IMPRESIÓN DE LOS COLORES Especificación de colores en códigos de ocho dígitos QUINTA PARTE. EXPRESIÓN DEL COLOR INTRODUCCIÓN Juegos de colores monocromáticos Juegos de colores con mezclas de diferentes tonos GUÍAS DE COLOR La familia del rojo La familia del naranja La familia del amarillo La familia del verde La familia del azul La familia del púrpura Colores de tonalidad clara Colores de tonalidad intermedia Colores de tonalidad oscura Los colores terrosos Los casi neutros La incorporación de los negros, blancos y grises EL USO DE LAS GUÍAS DE COLOR Variación de valores, tonos e intensidades Uso de tipografía en negro, blanco o color Añadir contornos ÍNDICE
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