Leitura de Imagens - teorico 3

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Leitura de Imagens
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Dr.ª Maria Jose Spiteri Tavolaro Passos
Revisão Textual:
Prof.ª Esp. Kelciane da Rocha Campos
O Signo e o Significado
• Conhecendo o Campo de Estudos: Signo e Significado;
• Fenomenologia;
• Estruturalismo;
• Semiótica.
• Conhecer e compreender os princípios teóricos, autores e aspectos metodológicos da 
Fenomenologia na análise de imagens;
• Conhecer e compreender os princípios teóricos, autores e aspectos metodológicos 
do Estruturalismo na análise de imagens;
• Conhecer e compreender os princípios teóricos, autores e aspectos metodológicos da 
Semiótica na análise de imagens;
• Entender que as diferentes metodologias contribuem de formas distintas na com-
preensão de imagens, complementando-se.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
O Signo e o Signifi cado
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas: 
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão 
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e 
de aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE O Signo e o Significado
Conhecendo o Campo de Estudos: 
Signo e Significado
Estudando o universo das imagens, entendemos que elas podem ser portadoras de 
muitas ideias. Em uma figura, algumas coisas podem não estar apresentadas de modo 
explícito, porém basta olhá-la para nos reportarmos a uma sensação, ou conteúdo.
Esse complexo processo de atribuir significado às imagens, de um modo geral, 
tem fascinado diversos teóricos ao longo da história e conduzindo à formulação 
de métodos que busquem responder às suas questões nesse sentido, como os três 
de que trataremos nesta unidade: a fenomenologia, que funda seus princípios na 
percepção e suas regras de conhecimento no processo da experiência; o estrutu-
ralismo, que se fundamenta no reconhecimento da estrutura, ou seja, das relações 
estabelecidas entre os elementos; e a semiótica, cujo material de trabalho são os 
signos e seus significados.
Assim, nesta unidade, trataremos a respeito das metodologias que têm como 
eixo central o estudo dos signos e seus significados, de modo que nos relacionemos 
com as imagens não apenas por sua dimensão sensível, mas por racionalização 
interpretativa.
Vamos aos estudos!
Fenomenologia
Embora o conceito de fenomenologia remonte a filósofos como Immanuel Kant 
(1724-1804), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) e Franz Brentano 
(1838-1917), outros autores, como Charles S. Pierce (1839-1914) e Carl Stumpf 
(1848-1936), lhes deram um uso mais preciso, sendo ainda comum considerar 
Edmund Husserl (1859-1938) como o pai desses estudos.
Husserl foi um filósofo que, assim como fizeram grandes pensadores desde a an-
tiguidade, buscou pela certeza. Nessa linha, pretendia responder a diversas questões 
filosóficas e, entre elas, definir o que é a beleza. Por esse motivo, buscou desenvolver 
um método que levasse o exame dessas questões filosóficas a uma base completa-
mente segura, permitindo solucioná-las com precisão.
Sabemos que a ciência é repleta de empirismos, ou seja, de experiências, de ten-
tativas e erros. Isso quer dizer que tudo está muito correto, até que alguém apareça 
com uma nova informação e mude completamente o modo de ver uma determina-
da coisa. Quantas vezes a humanidade já assistiu à queda de teorias que pareciam 
imbatíveis por causa de novas descobertas, que abriram novas possibilidades de se 
interpretar um fato?
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Mas Husserl, na sua ousadia, queria eliminar as incertezas e dar à ciência uma 
base absolutamente incontestável a partir da experiência. Para ele, o pesquisador 
deveria ter sempre uma atitude científica, deixando de lado toda suposição parti-
cular (ou “colocando entre parênteses1”, como dizia). Husserl queria explorar a 
experiência em primeira pessoa de modo sistemático, deixando de lado todas as 
pressuposições, e chamou de “fenomenologia” uma investigação filosófica sobre 
os fenômenos da experiência.
Para Husserl, a fenomenologia é um método descritivo e filosófico. Partindo de 
seus estudos iniciais, outros se desenvolveram em diferentes abordagens, nos quais 
se destacaram nomes como Martin Heidegger (1889-1976), Nicolai Hartmann 
(1882-1950), Max Scheler (1874-1928), Paul Ricoeur (1913-2005), entre outros. 
No que diz respeito às relações entre os estudos de fenomenologia e da arte, pode-
mos destacar o nome do filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961).
Para Merleau-Ponty, era fundamental estudar a nossa experiência de mundo e 
nossas pressuposições cotidianas. Segundo esse autor, a compreensão da experi-
ência não se dá só pela mente: o conhecimento se baseia na capacidade de perce-
ber o que nos cerca, e isso envolve igualmente o processo de dar significado ao que 
captamos por meio dos sentidos; assim, numa somatória entre o meio, o corpo e a 
mente, realizamos conexões entre os objetos que percebemos, e isso faz com que 
possamos vê-los como um todo.
Foi essa visão mais ampla da leitura dos objetos que permitiu aos pesquisadores 
da arte estabelecer uma ligação entre os estudos de Merleau-Ponty e uma aborda-
gem da experiência estética, mesmo que ele não tenha publicado nenhum tratado 
sobre filosofia estética propriamente dita.
Ao falar em estética, comumente nos remetemos ao campo da arte. No 
entanto, estética é algo mais amplo: o termo vem do grego aesthesis = 
sensível; portanto, comporta uma série de fenômenos ligados à dimensão 
da sensibilidade. [...] Nessa perspectiva, a experiência estética se configura 
a partir da percepção sensível envolvida na criação ou na contemplação 
de um objeto estético. Trata-se de uma relação ao mesmo tempo social e 
individual entre um sujeito e um objeto, pois na percepção estética estão 
envolvidos tanto significados socialmente compartilhados quanto sentidos 
que remetem à singularidade do sujeito dessa experiência. [...] Lembre-
mos que para Merleau-Ponty a arte, assim como outros fenômenos ex-
pressivos, nasce da percepção sensível do mundo, que não reconhece um 
sentido dado no objeto (empirismo), nem o busca nos confins do sujeito 
(intelectualismo), mas instaura um sentido a partir da relação entre ambos. 
(REIS, 2011.)
1 Esse processo de “colocar entre parênteses” era o que Husserl chamava de redução fenomenológica, onde nos 
despíamos de todos nossos juízos, teorias e afirmações sobre o mundo natural e examinávamos o fenômeno sem 
atribuir-lhe statusde real ou ilusório. Assim, a consciência não se distraía e se dirigia aos atos puros.
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UNIDADE O Signo e o Significado
Figura 1 – René Magritte – A traição das imagens 
(Isso não é um cachimbo) – 1829-1829 – LACMA, Los Angeles
Fonte: wikiart.org
Hoje entendemos que não só o objeto artístico pode despertar a nossa percep-
ção sensível, muitas outras coisas podem nos afetar. Assim, a relação entre sujeito 
e objeto pode ser ampliada para todos os tipos de imagens.
A partir da abordagem fenomenológica, entendemos que essa relação, que en-
volve experiência, é tão particular que o sujeito modifica o “estado” do objeto.
Esse sujeito estabelece uma relação com esse objeto e é essa relação que pre-
cisamos examinar de forma mais científica, despidos dos nossos pressupostos e 
certezas cotidianas.
O entendimento sistemático de uma leitura fenomenológica das imagens ainda 
é algo complexo. Em seu livro El comentario de la obra de arte, Jesus Viñuales 
(2010) nos apresenta um tipo de “roteiro” elaborado pelo pesquisador Juan Plazaola.
Para ele, a imagem é constituída de planos interdependentes, mas que podem 
ser analisados de forma isolada. Segundo sua concepção, a imagem (ou a obra) 
teria um plano terrestre (a matéria física e sensível) e o plano cósmico (a forma e 
seus elementos representativos e de significado).
Plano Terrestre
a matéria
Plano Cósmico
a forma
o material o sensível
- a matéria enquanto 
produtora de 
sensações: sua 
consistência, textura
- relativo ao movi-
mento, cor, luz, 
equilíbrio, simetria, 
associação
- relativo a localiza-
ção temporal (não 
necessariamente 
cronológica) da 
obra e sua repre-
sentação
- seriam os fatores 
que buscam uma 
proximidade com a 
natureza numa ten-
tativa de imitá-la, 
fazendo a reconhecí-
vel. Aqui temos 
também texturas, 
relevos, desenhos
- diz respeito aos ele-
mentos capazes de 
exprimir determina-
das sensações, ex-
pressam de forma 
mais clara e concisa 
uma certa intencio-
nalidade do artista.
- seriam os fatores 
que despertam ou 
sugerem um elo com 
algo além da obra. 
Uma conectividade 
com o extra-obra.
- Relativo ao material 
de que é feita a peça, 
suas características 
físicas como 
plasticidade e 
maleabilidade
espaciais temporais
Fatores
representativos
Fatores
signi�cativos
miméticos expressivos sugestivos
Figura 2
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Como exemplo, podemos observar a imagem de uma peça cerâmica arqueoló-
gica brasileira (Fig. 3).
Figura 3 – Vaso com cariátides (decorado com fi guras antropomórfi cas) –
Museu Nacional do Rio de Janeiro
Fonte: Wikimedia Commons
Plano Terrestre
Material
Objeto cerâmico - Partes desgastadas e coloração nos trazem a ideia de que se trata 
de um objeto antigo
- As formas remetem à con�gura-
ções humanas
- Distribuição das formas em 
planos, (do menor da base, para o 
maior do topo) traz uma sensação 
de ascenção
Sensível
Figura 4 – Aplicação do esquema de análise a partir da proposta de base fenomenológica
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UNIDADE O Signo e o Significado
Plano Cósmico
Fatores
representativos
Espaciais
- A divisão em planos e 
a distribuição das �gu-
ras projetando-se ao 
longo da boca do vaso 
criam a dinâmica
Temporais
- A cerâmica Pré-cabra-
lina (1000-1400d.C)
- Cultura de Santarem
Expressivos
- As �guras antropo-
mór�cas (cariátides) 
gesticulam
Miméticos
- Elementos ornamen-
tais se baseiam em 
formas humanas - são 
seres antropomór�cos 
(cabeça, tronco e mem-
bros dispostos em es-
trutura vertical, como 
do ser humano)
Sugestivos
- Os gestos das cariátides 
sugerem movimentos 
como em uma dança ao 
redor da boca do jarro
- O uso de ornamentos e a 
própria estrutura do jarro 
sugerem que pode tratar-
-se de um objeto cerimo-
nial, talvez onde fosse 
aquecida alguma substân-
cia ritualística.
Fatores
signi�cativos
Figura 5 – Aplicação do esquema de análise a partir da proposta de base fenomenológica
Estruturalismo
A palavra estrutura pode ser entendida em dois sentidos: um mais direto, que 
está ligado à forma de organização da realidade, e outro que ordena as linguagens, 
os signos e seus significados.
Essa primeira noção de estrutura remonta ao início do século XX, quando a 
Gestalt2 afirmava ser o todo mais do que a soma de suas partes. Ou seja, quando 
olhamos para um conjunto de elementos eles podem assumir uma nova força visual 
e ganhar um novo significado, por exemplo.
O estruturalismo é uma corrente de pensamento que ganhou grande força na 
França, na segunda metade da década de 1960, e que buscou criar “modelos” que 
explicassem a realidade, aos quais denominaram “estruturas”. Teve suas bases nos 
estudos da Linguística, considerando a língua como um conjunto no qual as rela-
ções definem os termos.
Para o estruturalismo, não existem fatos isolados, tudo participa de um “todo” maior.
Os principais proponentes da teoria – os teóricos franceses Louis Althusser, 
Jacques Derrida e Michel Focault – uniram suas análises textuais com a po-
lítica de esquerda, enquanto o analista Jacques Lacan deu ao estruturalismo 
uma perspectiva psicanalítica. Suas ideias foram adotadas por uma geração 
de escritores e artistas que, sob a bandeira do “pós-modernismo”, rejeitava 
toda possibilidade de unidade e objetividade para qualquer verdade, perspec-
tiva ou narrativa. (BURNHAM & BUCKINGHAM, 2011, pp. 288-289.)
2 Gestalt é um ramo da psicologia que deteve suas atenções sobre a compreensão da forma. É também conhecida 
como “psicologia da forma”.
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O método estruturalista surgiu com os estudos do linguista suíço Ferdinand Saus-
sure, para quem o objeto da linguística não é a descrição empírica das línguas, 
como sempre fizeram os dicionários e gramáticas, mas a análise da estrutura abs-
trata que rege essas relações sintáticas e semânticas.
De acordo com o estruturalismo, são estas estruturas que tornam possíveis e 
compreensíveis as infinitas possibilidades de combinação dos elementos da lingua-
gem, por meio das quais os discursos são realizados. Para Saussure, a linguagem é, 
acima de tudo, uma estrutura lógica, formal e abstrata.
Como apontado anteriormente, para 
o estruturalismo a “estrutura” tem um 
sentido restrito e isso faz com que todo 
ordenamento dos signos humanos que 
produzem significação seja observado 
ou explicado com base em regras, leis, 
etc. que o reconstruam posteriormente. 
Ou seja, é preciso desconstruir, exami-
nar as partes e suas relações para depois 
reconstruir o seu sentido.
Para a arte, as tendências estruturalistas 
se tornaram importantes especialmente 
no “pós-modernismo”, quando se pas-
sou a trabalhar muito com conceitos: a 
obra de arte passa a ser entendida como 
um conjunto de signos de comunica-
ção, que à primeira vista estão soltos e 
não têm uma estrutura identificável, e o 
verdadeiro significado surge apenas de-
pois que reconstruímos as relações en-
tre cada parte constituinte da obra.
Para o estruturalismo, a obra de arte é uma estrutura a ser desvendada a partir 
de uma análise devidamente ordenada e que possibilite o estudo de cada uma de 
suas partes.
Muitos foram os autores que aplicaram o estruturalismo em suas análises, crian-
do caminhos próprios para desenvolver os seus estudos.
Com base nos estudos de Viñuales, utilizaremos aqui alguns pontos que o autor 
considera mais significativos para a análise de imagens. A ideia principal é utilizar 
um conjunto de regras que nos leve ao entendimento da estrutura da obra como 
um todo.
Para esse autor, entre as muitas possibilidades, algumas regras são fundamentais 
à análise: a da imanência, a da pertinência, a da comutação, a da compatibilidade 
e a da integração.
• Regra da Imanência: Essa regra pre-
vê que a própria obra contém todo o 
significado que deve ser examinado. 
Isso significa que devemos nos deter 
à imagem em si mesma, suas formas 
e seus elementos.
Para a filosofia, o conceito de ima-
nência diz respeito à característica 
ou particularidade daquilo que é 
intrínseco ao mundo material e 
concreto, ou seja, tudo aquilo que é 
real e que pode serexperimentado.
• Regra da Pertinência: na análise estrutural, a pertinência caracteriza a identifi-
cação de traços diferenciais, que por essas mesmas diferenças chegam a consti-
tuir as relações do sistema (paradigma) e permitem as combinações do sintagma.
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UNIDADE O Signo e o Signifi cado
Sistema – na concepção de Saussure, é a estrutura, é todo um conjunto em funcionamento 
– uma língua, por exemplo. Para ele, fora desse sistema os seus componentes não têm uma 
realidade independente, eles precisam da relação com o todo.
Sintagma – um grupo de elementos que formam um enunciado. Por exemplo, em uma 
frase como “A casa é verde”, o grupo “a casa” forma um sintagma e “é verde” forma um outro 
sintagma. Como formas visuais, poderíamos pensar em um conjunto de pontos formando 
uma linha.
Paradigma – pode ser entendido como um referencial, um modelo, um padrão a ser segui-
do ou a ser questionado.
Ex
pl
or
Figura 6– Observe como na ilustração acima um 
conjunto de pontos e linhas constitui um todo, porém 
isoladamente estes não contêm o mesmo sentido
Fonte: Pixabay
Figura 7 – Veja como na imagem acima todas as linhas 
seguem um mesmo padrão visual – uma estrutura de 
repetição que se desenvolve em torno de um centro.
O “paradigma da radiação”
• Regra da Comutação: consiste em substituir um signo por outro e verificar se 
o significado continua o mesmo ou não.
Figura 8 – Observe as duas bandeiras e verifi que que embora as estruturas compositivas
sejam iguais, a simples alteração das cores muda completamente o seu signifi cado.
À esquerda, temos a bandeira da Bélgica e à direita, a da França
Fonte: Wikimedia Commons
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• Compatibilidade: consiste em verificar se aquele elemento está de fato asso-
ciado ao significado do sistema. Aplicando-se a uma obra de arte, por exem-
plo, seria como pensar a imagem da Monalisa. Sabemos que ela não usa bi-
godes (Fig. 9). Logo, se virmos uma imagem dessa figura usando bigodes, em 
um primeiro momento teremos um estranhamento, dada a incompatibilidade 
com a pintura original.
Figura 9 – Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919
Fonte: Wikimedia Commons
Em 1919, ano do centenário de morte de Leonardo da Vinci, o irreverente artista visual Mar-
cel Duchamp adquiriu uma reprodução impressa da famosa pintura do italiano e sobre ela 
fez uma interferência, acrescentando-lhe um bigode e um cavanhaque. Próximo à base da 
imagem, escreveu: L.H.O.O.Q., criando, assim, um ready-made, apropriando-se da imagem 
da mais famosa pintura de toda a História da Arte.
Saiba mais a respeito de Ready-Mades em: https://goo.gl/rkhtvW
Ex
pl
or
• Integração: em um sistema, todas as partes devem integrar-se em uma unida-
de maior. Seria como na imagem a seguir (Fig. 10) tentar entender os elemen-
tos constitutivos isoladamente: a parede, a janela, a neve no chão, as árvores... 
Embora sejam partes da composição, elas mantêm um vínculo entre si, o que 
nos traz a noção do todo.
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UNIDADE O Signo e o Significado
Figura 10 – Antigo escritório do Moscow Gestalt Institut, Moscou
Fonte: Wikimedia Commons
• Sincronia e diacronia: esses dois termos estão respectivamente associados a 
coisas que acontecem ao mesmo tempo (sincrônicas) e coisas que ocorrem em 
tempos diferentes (diacrônicas). No caso das imagens, podemos considerar que 
a sincronia estaria relacionada ao objeto em si (uma pintura, uma fotografia etc.) 
e a diacronia à ligação que essa mesma imagem poderia ter com outros padrões 
(estilísticos, temáticos, temporais etc.). Observe as imagens a seguir, ambas re-
tratam um espaço no Rio de Janeiro, em vistas distintas, são pinturas do século 
XIX (Fig. 11 e link a seguir). O que as une? A temática e a época.
Figura 11 – Nicolas-Antoine Taunay, Outeiro da Glória, 1817
Fonte: Wikimedia Commons
Reprodução contemporânea de uma pintura do Outeiro da Glória, em 1837, realizada por 
Thomas Ender., no link a seguir: https://goo.gl/yVxFzAEx
pl
or
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Um outro ponto a se destacar é que constituindo um sistema comunicacional, 
o universo das imagens pode envolver os mesmos elementos que o sistema verbal, 
por exemplo. Esse sistema é composto por alguns elementos básicos: emissor, 
receptor, mensagem, código, canal, contexto.
O linguista Roman Jakobson (1896-1982) percebeu que os discursos humanos 
poderiam estar centrados em um ou em outro componente dessa estrutura comuni-
cacional e, assim, propôs que o sistema comunicacional é regido por 6 “funções da 
linguagem”. Desse modo, ao olharmos uma imagem, é possível que identifiquemos 
nela o predomínio de uma dessas funções.
• Função emotiva ou expressiva: está centrada no emissor. É emotiva e ex-
pressa a atitude do sujeito sobre aquilo do que trata a obra, exemplo: O Grito, 
de E. Munch (Fig. 12).
Figura 12 – Edvard Munch, O Grito, 1893
Fonte: Wikimedia Commons
• Função conotativa ou apelativa: acentua a mensagem para torná-la efetiva 
junto ao receptor (usa-se o imperativo, a primeira pessoa ou abre-se o espaço 
envolvendo o espectador), ela chama a atenção do receptor, como na imagem 
do Maneki Neko (Fig. 13), ou até mesmo lhe dá uma ordem, como uma placa 
de trânsito, por exemplo;
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UNIDADE O Signo e o Significado
Figura 13 – Maneki Neko, o gato da sorte. Artefato oriental que 
apresenta a imagem de um gato acenando. Nesse gesto, ele pode 
estar chamando algo/alguém ou se despedindo
Fonte: Wikimedia Commons
• Função poética: é, na realidade, qualquer procedimento que transforma a lin-
guagem em arte. É aquele “Q” (aquele detalhe, aspecto) que evoca o sensível. 
Um pedaço de rocha pode ser simplesmente uma “pedra”, mas não nas obras 
de artistas como o inglês Richard Long (Fig. 14) ou da brasileira Amelia Toledo. 
Esses artistas ressignificam esses elementos extraídos da natureza, buscando 
explorar suas características essenciais – sua textura, cor, forma etc. Traba-
lham, assim, com os elementos básicos da linguagem visual, de modo poético, 
criando a partir deles um discurso estético;
Figura 14 – Richard Long – Exposição do artista na The Hepworth Wakefield, UK
Fonte: Wikimedia Commons
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Figura 15 – Uma simples fl or pode ganhar um novo sentido
e dimensão sob o olhar treinado de um fotógrafo sensível
Fonte: Pixabay
Conheça o trabalho de Amelia Toledo, a brasileira (1926-2017) que desenvolveu um olhar 
sensível para a natureza e transformou em arte os mais diversos fenômenos, da transparên-
cia das pedras à efemeridade das bolhas de sabão. Visite: https://goo.gl/cQsq8K
Acesse: ARTE NA ESCOLA. Amélia Toledo: razão e intuição. Disponível em: https://goo.gl/dLBJMP
Ex
pl
or
• Função fática: é a que mantém contato entre o emissor e o receptor. Este tipo 
de discurso se concentra no canal, como alguém que ao fazer uma transmissão 
ao vivo testa os microfones e pede aos ouvintes que avaliem a qualidade da 
transmissão e a recepção dos sinais. Na arte, podemos tomar como exemplo 
a obra O Três de Maio, de Francisco de Goya (Fig. 17) - o homem de camisa 
branca com os braços abertos, o grupo compacto de fuzileiros franceses, o 
sangue derramado, etc;
Figura 16 – Francisco de Goya, O Três de Maio, 1814
Fonte: Wikimedia Commons
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UNIDADE O Signo e o Significado
• Função referencial: aqui o discurso se concentra no contexto, no assunto. A fun-
ção referencial, como o próprio nome diz, faz referência a um mundo percebido 
ou imaginado que atenda tanto ao autor, quanto ao receptor. Trata-se, portanto, 
de uma linguagem puramente informativa e essencialmente objetiva, como uma 
fotografia que simplesmente registre uma situação, sem qualquer outra preocupa-
ção a não ser a de expor os fatos;
Figura 17 – Militão de Azevedo - Vista em direção ao Largo São Francisco, São Paulo – 1959
Fonte: Wikimedia Commons
• Função metalinguística: é justamente aquela ponte entre o que de fato a obra 
traz e o significado imanente que ela carrega. É a linguagem sobre a lingua-
gem, isto é, a utilização da linguagem em referência ao próprio código. Como 
na imagem a seguir, em que a fotografia é utilizadapara tratar de fotografia.
Figura 18 – Francisco de Goya, O Três de Maio, 1814
Fonte: Pixabay
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Importante!
Funções da Linguagem
Os seis elementos do sistema comunicacional e as respectivas funções da linguagem
CONTEXTO
(referencial)
MENSAGEM
(poética)
EMISSOR
(emotiva)
CANAL
(fática)
CÓDIGO
(metalinguística)
RECEPTOR
(conativa)
Figura 19 – Mapa conceitual das funções da linguagem
Em Síntese
Ao cruzar todo esse percurso metodológico recheado de regras, funções e cama-
das, fica fácil concluirmos que uma imagem pode envolver um processo de reflexão, 
tanto para quem a cria quanto para quem a recebe.
Semiótica
Sabemos que entre o observador e a imagem pode haver uma significativa dis-
tância. Como fazer, então, para que ocorra uma aproximação, de maneira que esse 
observador consiga entrar em contato com essa imagem de um modo aprofundado 
e sensível?
Para a semiótica, trata-se de um sistema de comunicação no qual a mensagem parte 
do emissor, segue até o receptor, por meio dos elementos que compõem a obra.
Signo – um conjunto formado por signifi cante e signifi cado.
Signifi cante – parte perceptível do signo.
Signifi cado – parte oculta e imaterial do signo.
Signifi cação – relação entre signifi cante e signifi cado.
Denotação – linguagem.
Emissor – quem exerce a função expressiva da linguagem.
Expressão - plano dos signifi cantes.
Interprete – aquele para quem se dirige o signo.
Interpretante – disposição do intérprete para responder ao estímulo provocado pelo signo.
Ex
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or
A semiótica, ou teoria dos signos, procura entender como entendemos as ima-
gens visuais. Desenvolvida por princípios muito próximos à semiologia, a semiótica 
se desenvolveu em diferentes linhas teóricas, como a russa (ligada aos estudos do 
Círculo Linguístico de Moscou e a Roman Jakobson, entre outros), a americana 
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UNIDADE O Signo e o Significado
(ligada aos estudos de Charles Sanders Peirce), a francesa (ligada a Ferdinand Saus-
sure), a greimasiana (do lituano Algirdas Julien Greimas) etc.
No Brasil, a semiótica peirceana teve grande repercussão, sobretudo pelos tra-
balhos de pesquisadores como Lucia Santaella.
Peirce é considerado o fundador da moderna teoria do signo, ou semiótica 
[...], a semiótica descreve e analisa a estrutura de processos semióticos sem 
se importar na base de que suporte material tais processos podem acon-
tecer, ou em que escala podem ser observados — no interior de células 
(citosemiose), entre plantas (fitosemiose), no mundo físico (fisiosemiose), 
em comunicação animal (zoosemiose), ou em atividades consideradas como 
tipicamente humanas (produção de notações, representações, modelos, 
etc.). (QUEIROZ, 2004, p. 20-22.)
Entenda os termos, segundo a concepção de Peirce:
Um signo (ou representamen) para Peirce é aquilo que, sob certo aspec-
to, representa alguma coisa para alguém. Dirigindo-se a essa pessoa, esse 
primeiro signo criará na mente (ou semiose) dessa pessoa um signo equi-
valente a si mesmo ou, eventualmente, um signo mais desenvolvido. Este 
segundo signo criado na mente do receptor recebe a designação de inter-
pretante (que não é o intérprete!), e a coisa representada recebe o nome 
de objeto. Signo, Interpretante e Objeto constituem o que é chamado 
de representação triádica do signo. [...] Significado é o efeito direto real-
mente produzido no intérprete pelo signo; é aquilo que é concretamente 
experimentado em cada ato de interpretação, dependendo, portanto, do 
intérprete e da condição do ato e sendo diferente de outra interpretação. 
Significação é o efeito produzido pelo signo sobre o intérprete em con-
dições que permitissem ao signo exercitar seu efeito total: é o resultado 
interpretativo a que todo e qualquer intérprete está destinado a chegar, se 
o signo receber a suficiente consideração. (SAMPAIO, 2007.)
Peirce era um lógico, pragmatista, e, portanto, buscou em seus estudos organi-
zar esquemas e métodos que permitissem nos aproximar melhor do significado que 
damos às imagens com as quais nos deparamos. Esse estudioso construiu em seu 
trabalho uma teoria geral dos signos organizada de forma triádica, que foi aperfei-
çoada em diversos artigos publicados, sendo o primeiro deles “Sobre uma nova 
lista de categorias”, de 1867.
Boa parte de seu trabalho envolveu a organização de categorias e relações entre 
os elementos, em uma tentativa de construir uma gramática que tem sua base em 
três elementos principais: o objeto, o signo e o interpretante.
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EMISSOR
(emotiva)
A Tríade Semiótica de Pierce
Interpretante
ObjetoSigno
Figura 20 – A tríade semiótica de Charles Sanders Peirce
A partir disso, conclui que tudo que chega à nossa consciência passa por três 
propriedades, que estão presentes em toda e qualquer experiência: Qualidade, 
Relação e Representação.
Em sua teoria, basicamente, define a relação do homem com o mundo a partir 
de três pilares: a primeiridade, a secundidade e a terceiridade.
• A Primeiridade é a qualidade da consciência imediata, é uma impressão, é o 
contato espontâneo e livre.
• A Secundidade é quando o sujeito compreende o conteúdo do fenômeno com 
o qual está se relacionando.
• A Terceiridade está ligada à nossa capacidade de interpretar e até prever futu-
ras ocorrências a partir da secundidade (o fato).
Mas essa não é a única tríade relevante dos estudos semióticos. Temos ainda a 
relação das três principais categorias aplicáveis aos signos:
• o signo relacionando-se com o próprio signo;
• o signo relacionando-se com o objeto;
• o signo relacionando-se com o interpretante.
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UNIDADE O Signo e o Significado
De cada uma dessas relações surgem outras tantas (veja o quadro a seguir), mas 
no nosso caso nos deteremos na relação signo-objeto. Nesse caso, o signo pode se 
dividir em três categorias:
Símbolos – signos que convencionalmente são associados com os objetos (mes-
mo que não se pareçam com eles). Ex.: o semáforo de trânsito contém elementos 
que a partir de uma convenção de cores regulam o ir e parar dos veículos e pedestres.
Ícones – são signos que se parecem com o objeto. Ex.: o desenho de uma cadeira 
se parece com o objeto cadeira.
Índices – aqueles que podem dar uma continuidade ao objeto ou que nos dão 
pistas. Ex.: a fumaça pode nos dar uma pista da presença do fogo.
Retomando nosso primeiro trinômio (objeto, signo, interpretante), vemos que a 
semiótica trabalha com pelo menos três tipos distintos de relação:
qualidades = quali-signo
1. O signo em si mesmo
2. O signo em conexão com o objeto
fatos = sin-signo
ter a natureza de leis ou hábitos = legi-signo
uma conexão de fato, não cognitiva = índice
uma similaridade = ícone
hábitos (de uso) = símbolo
3. O signo como representação para o interpretante
sendo qualidades, apresentando-se ao inter-
pretante como mera hipótese ou rema
sendo fatos, apresentando-se ao interpretante 
como dicentes
sendo leis, apresentando-se ao interpretante 
como argumentos
qualidades = quali-signo
1. O signo em si mesmo
2. O signo em conexão com o objeto
fatos = sin-signo
ter a natureza de leis ou hábitos = legi-signo
uma conexão de fato, não cognitiva = índice
uma similaridade = ícone
hábitos (de uso) = símbolo
3. O signo como representação para o interpretante
sendo qualidades, apresentando-se ao inter-
pretante como mera hipótese ou rema
sendo fatos, apresentando-se ao interpretante 
como dicentes
sendo leis, apresentando-se ao interpretante 
como argumentos
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qualidades = quali-signo
1. O signo em si mesmo
2. O signo em conexão com o objeto
fatos = sin-signo
ter a natureza de leis ou hábitos = legi-signo
uma conexão de fato, não cognitiva = índice
uma similaridade = ícone
hábitos (de uso) = símbolo
3. O signo como representação para o interpretante
sendo qualidades, apresentando-se ao inter-
pretante como mera hipótese ou rema
sendo fatos, apresentando-se ao interpretante 
como dicentes
sendo leis, apresentando-se ao interpretante 
como argumentos
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Lúcia Santaella, pesquisadorabrasileira, juntamente com outros estudiosos, trabalhou di-
fundindo a semiótica peirceana no Brasil. Com base em suas pesquisas, é possível construir 
um quadro-resumo relacionando não só as categorias sígnicas (nas três tricotomias3 que 
acabamos de mencionar), mas também os níveis de percepção que Peirce institui para a 
apreensão da imagem.
Ex
pl
or
Tabela 1
Categorias Sígnicas
Signo em relação
ao Objeto
Signo em relação
ao Representamen
Signo em relação
ao Interpretante
Níveis de Percepção Ícone Qualisigno Rema
Primeiridade
Imagem;
Diagrama;
Metáfora;
Objeto imediato
Qualidade de Signo Sensação;O que é?
Secundidade
Indice SinSigno Dicente
Vestígios;
Objeto dinâmico Aspecto de Signo Afirmações imprecisas
Terceiridade
Convenção Legisigno Argumento
OI-OD Padrões que se manifestam
Fundamentado em
regras coletivas;
O que se diz sobre
Examinando o trabalho de Peirce, encontramos a partir de 1903: três trico-
tomias, com dez classes; posteriormente seis tricotomias, com 28 classes; e, por 
fim, dez tricotomias, com 66 classes. Isso nos mostra que houve um enorme de-
talhamento no exame da relação inicial proposta (signo, objeto, interpretante). 
E autores que o sucederam na investigação semiótica foram ampliando essas trico-
tomias e ainda vislumbrando correlações que ampliaram sobremaneira a abordagem 
3 As tricotomias são formas de observação ou análise das relações dos termos da tríade SIGNO – OBJETO - INTERPRE-
TANTE.
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UNIDADE O Signo e o Significado
semiótica. Em uma busca rápida, encontraríamos dezenas de diagramas esque-
máticos que indicariam como abordar semioticamente a produção de significado 
desencadeada por um signo.
No mundo contemporâneo, a semiótica vem sendo aplicada de diferentes ma-
neiras, diversificando os objetos examinados e até mesmo o entendimento das 
relações que Pierce nomeou.
Para o estudo das imagens, a busca por um esquema metodológico único e defi-
nitivo inspirado na semiótica se mostra infrutífera. Autores como Moles, Francastel 
e outros autores tentaram analisar como examinar o signo de forma eficiente. 
O roteiro de análise proposto a seguir deriva justamente de uma proposta apresen-
tada por A. Moles e E. Rohmer, em seu livro Psicologia del espacio, e se organiza 
a partir de 5 pontos de vista: o sociológico, o psicológico, o físico, o informacional, 
o interpretativo.
1. Análise Sociológica: verifica-se a obra em relação a categorias sociais, 
como liberdade, independência, submissão, aceitação de valores tradicio-
nais. Relações entre meio e indivíduo, causas, formas, motivos, situações;
2. Análise Psicológica: analisam-se aqui as relações entre individual e coletivo, 
público e privado, subjetivo e senso comum;
3. Análise Formal: tipos de realidades, objetos, formas da percepção. Os li- 
mites físicos e reais do sujeito, do conhecer, do espectador, do artista, do 
desenhista, do homem, etc.;
4. Análise da Informação: o que se pretende comunicar? Qual o sujeito da 
mensagem? O que é esse objeto? Como se colocam a relações? É natural 
ou artificial? O que é a beleza no fato concreto e determinado? Que esté-
tica dirige ou centra tal mensagem?
5. Análise Interpretativa: é a união das análises anteriores, reunindo va-
lores, inter-relacionando os dados encontrados em cada uma, buscando 
construir um apanhado, uma unidade dentro do que aparece nessas diver-
sas análises.
Esse esquema, aplicado a uma obra de arte, uma imagem ou a um período, pode 
nos aproximar da obra em diferentes níveis, tendo uma ideia de sua realidade, que 
culmina numa interpretação objetiva da obra em si mesma, inter-relacionada com 
o meio onde nasce e ao qual se dirige, produzindo uma verdadeira comunicação.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
O que é Semiótica
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2003.
 Vídeos
Sobre ícone, índice e símbolo na Semiótica de Peirce
ESCOLA DE SEMIÓTICA. ESPÍNDOLA, Bernardo. 
https://youtu.be/h_Qv2EBUaAc
Café fotográfico: Semiótica
ART TALKS. GIL, Júlia. 
https://youtu.be/8vOYhQtmnHg
 Leitura
Semiótica Peirciana e a questão da informação e do conhecimento. 
Monteiro, Silvana Drumond. 
https://goo.gl/SbFacv
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UNIDADE O Signo e o Significado
Referências
ARGAN, G. C.; FAGIOLO, M. Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial 
Estampa, 1994.
AUMONT, J. A Imagem. Campinas: Papirus, 2011.
BOSI, A. Reflexões sobre a Arte. 7ª ed. São Paulo: Ática, 2003.
BURNHAM, D.; BUCKINGHAM, W. O Livro da Filosofia. São Paulo: Globo, 2011.
COSTELLA, A. F. Para apreciar a Arte: roteiro didático. 3ª ed. São Paulo: Senac, 2002.
DUFRENNE, M. Estética e Filosofia. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.
FARTHING, S. Tudo sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.
GERVEREAU, L. Ver, compreender e analisar as imagens. Portugal: Edições 70, 2007.
JAPIASSU, H.; MARCONDES, D. Dicionário básico de Filosofia. 2ª ed. rev. 
Rio de Janeiro: Zahar, 1993.
JOLY, M. Introdução à Análise da Imagem. 9ª ed. Campinas: Papirus, 2005.
REIS, Alice Casanova. A experiência estética sob um olhar fenomenológico. Arq. bras. 
Psicol. Rio de Janeiro, v. 63, n. 1, p. 75-86, 2011. Disponível em <http://pepsic.
bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1809-52672011000100009&l-
ng=pt&nrm=iso>. Acesso em: 20 ago. 2018.
SANTAELLA, L. A Teoria Geral dos Signos: semiose e autogeração. São Paulo: 
Ática, 1995.
SILVEIRA, J. R. C. A imagem: interpretação e comunicação. In: Linguagem em 
(Dis)curso (LemD), Tubarão, SC, v. 5, n. esp., p. 113-128, 2005. Disponível em: 
http://www.portaldeperiodicos.unisul.br/index.php/Linguagem_Discurso/article/
view/282 acesso em 07 nov.2018.
TREVISAN, A. Como apreciar a Arte - Do saber ao sabor: uma síntese possível. 
3ª ed. Porto Alegre, RS: Age, 2002.
VIÑUALES, J. El comentario de la obra de arte (metodologías concretas). 
Madrid: Unes, 2010.
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