Ebook_História da Arte e do Design e Cultura Brasileira_SER e CENGAGE (Versão Digital)

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HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN
ORGANIZADORES FERNANDO LUIGI PADOIN FONTANELLA; MARCIA MERLO
História da arte e do design
GRUPO SER EDUCACIONAL
Os movimentos da sociedade e suas consequências transformam todas as 
áreas do conhecimento, e não é diferente com a arte. Esta obra abrangente 
e bem ilustrada mostrará as in�uências sofridas pela arte no decorrer dos 
tempos diante das transformações.
Os autores farão uma análise dos períodos históricos e iniciará cada perío-
do com uma aproximação ao contexto geral o qual está inserido, aspectos 
geográ�cos, econômicos e sociais e então serão aprofundados os temas de 
cada ramo da arte.
Obra fundamental para os estudantes de vários cursos que tenham a 
história da arte e dodesign em seu currículo. 
HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN E 
CULTURA BRASILEIRA
ORGANIZADORES: FERNANDO LUIGI PADOIN FONTANELLA;MARCIA 
MERLO; LEONARDO DE LUCCA; ANDREIA JULIANE DRULA.
gente criando futuro
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20/11/2019 17:26:50eBook Completo para Impressao - Fundamentos da Educacao - Aberto.indd 1
LIVRO 1 
HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN
LIVRO 2 
ARTESANATO E 
CULTURA BRASILEIRA
HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN
(LIVRO 1) 
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou 
transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, eletrônico ou mecânico, incluindo 
fotocópia, gravação ou qualquer outro tipo de sistema de armazenamento e transmissão de 
informação, sem prévia autorização, por escrito, do Grupo Ser Educacional. 
Diretor de EAD: Enzo Moreira
Gerente de design instrucional: Paulo Kazuo Kato 
Coordenadora de projetos EAD: Manuela Martins Alves Gomes
Coordenadora educacional: Pamela Marques
Equipe de apoio educacional: Caroline Guglielmi, Danise Grimm, Jaqueline Morais, Laís Pessoa
Designers gráficos: Kamilla Moreira, Mário Gomes, Sérgio Ramos,Tiago da Rocha
Ilustradores: Anderson Eloy, Luiz Meneghel, Vinícius Manzi 
 
Fontanella, Fernando Luigi Padoin.
 História da arte e do design / Fernando Luigi Padoin Fontanella ; 
Marcia Merlo. – São Paulo: Cengage, 2020.
 
 Bibliografia.
 ISBN 9786555580495
 1. Arte - história. 2. História da arte. 3. Design - história. 4. Merlo, Marcia.
Grupo Ser Educacional
 Rua Treze de Maio, 254 - Santo Amaro 
CEP: 50100-160, Recife - PE 
PABX: (81) 3413-4611 
E-mail: sereducacional@sereducacional.com
“É através da educação que a igualdade de oportunidades surge, e, com 
isso, há um maior desenvolvimento econômico e social para a nação. Há alguns 
anos, o Brasil vive um período de mudanças, e, assim, a educação também 
passa por tais transformações. A demanda por mão de obra qualificada, o 
aumento da competitividade e a produtividade fizeram com que o Ensino 
Superior ganhasse força e fosse tratado como prioridade para o Brasil.
O Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego – Pronatec, 
tem como objetivo atender a essa demanda e ajudar o País a qualificar 
seus cidadãos em suas formações, contribuindo para o desenvolvimento 
da economia, da crescente globalização, além de garantir o exercício da 
democracia com a ampliação da escolaridade.
Dessa forma, as instituições do Grupo Ser Educacional buscam ampliar 
as competências básicas da educação de seus estudantes, além de oferecer-
lhes uma sólida formação técnica, sempre pensando nas ações dos alunos no 
contexto da sociedade.”
Janguiê Diniz
PALAVRA DO GRUPO SER EDUCACIONAL
Autoria
Fernando Luigi Padoin Fontanella
Arquiteto e Urbanista, formado pela Universidade do Vale do Itajaí, Mestre pelo Programa de Pós-
Graduação em Turismo e Hotelaria da UNIVALI. Trabalha com Arquitetura e Urbanismo, ênfase em 
projeto arquitetônico residencial, comercial e restauro do patrimônio.
Márcia Merlo
Doutora em Ciências Sociais – Antropologia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2003); 
mestrado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1997); graduada em 
licenciatura plena em História pela Pontifícia Católica de São Paulo (1992) e bacharelado em História 
pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1990). Autora de material didático para Educação 
à Distância - EAD. Idealizadora do Projeto Inquietude no IED-SP (2017-2019). Docente convidada 
da disciplina de Design & Brasilidade na pós-graduação lato sensu em Design de Mobiliário na 
UNIGRAN. Dirige o projeto de Museu (Online) da Indumentária e da Moda – MIMo (www.mimo.
org.br). Idealizadora e organizadora do Seminário Moda Documenta, e, a partir de 2014, lançou o 
Congresso Internacional de Memória, Design e Moda (www.modadocumenta.com.br). Atua, desde 
2019, como consultora educacional e como professora de ensino superior desde 1998.
SUMÁRIO
Prefácio .................................................................................................................................................8
UNIDADE 1 - Introdução a arte, a arte no mundo antigo e a arte no renascimento ........................9
Introdução.............................................................................................................................................10
1 Introdução ao conceito de arte .......................................................................................................... 11
2 Arte no Antigo Egito ........................................................................................................................... 12
3 Arte na Grécia Antiga ......................................................................................................................... 19
4 Arte na Roma Antiga .......................................................................................................................... 27
5 Arte no Renascimento........................................................................................................................ 35
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................41
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................42
UNIDADE 2 - Arte, design e modernidade ......................................................................................43
Introdução.............................................................................................................................................44
1 Noções Preliminares .......................................................................................................................... 45
2 Barroco e Rococó ............................................................................................................................... 45
3 Neoclassicismo e Romantismo ........................................................................................................... 55
4 Art Nouveau e Art Déco ..................................................................................................................... 60
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................66
UNIDADE 3 - Vanguardas modernas, Bauhaus e modernismo no brasil ..........................................67
Introdução.............................................................................................................................................68
1 Vanguardas modernas ....................................................................................................................... 69
2 Bauhaus .............................................................................................................................................77
3 Modernismo no Brasil ........................................................................................................................ 81
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................87REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................88
UNIDADE 4 - Arte, design e contemporaneidade ............................................................................89
Introdução.............................................................................................................................................90
1 Noções preliminares .......................................................................................................................... 91
2 Pop arte e arte retrô .......................................................................................................................... 93
3 Arte contemporânea .......................................................................................................................... 97
4 Design e arte: conexões conceituais .................................................................................................. 104
5 Designers de interiores: dois casos brasileiros ................................................................................... 107
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................109
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................110
Esta obra abrange vários aspectos da história da arte e do design, oferecendo 
conceitos, detalhes dos movimentos da sociedade e como eles influenciam na arte. O 
conteúdo será apresentado em quatro unidades de forma ampla e didática. 
Na primeira unidade, faremos uma introdução à arte, à arte no mundo antigo e a arte no 
renascimento. Discutiremos brevemente sobre as teorias que envolvem o tema, os conceitos e a 
importância do estudo da história da arte e ampliaremos a discussão para os principais períodos 
históricos iniciando no Antigo Egito, tratando na sequência da arte clássica Grega e Romana e, 
por fim, abordaremos o Renascimento. Nosso percurso dentro de cada período iniciará com uma 
aproximação ao contexto geral o qual está inserido, aspectos geográficos, econômicos e sociais e 
então serão aprofundados os temas das artes visuais como a pintura, a escultura e a arquitetura.
Na segunda unidade, arte, design e modernidade, apresentará a relação intrínseca 
entre arte e design no período moderno, sobretudo entre o fim da Idade Média e 
a construção da Era Moderna. A discussão será estendida à história do design como 
campo criativo e produtivo e como ela está ligada às transformações socioculturais e 
de mentalidade. A arte está imbricada aos movimentos da sociedade, por ser um forte 
elemento da cultura e isto também trataremos nesta unidade. Faremos uma visita aos 
movimentos artísticos do período que revelaram um novo olhar sobre o mundo real e 
sobrenatural e sobre os indivíduos, que também influenciaram o design. 
A terceira unidade tratará das vanguardas Modernas, Bauhaus e Modernismo no Brasil. 
Iniciaremos nosso estudo compreendendo o que originou as grandes mudanças pelas quais 
a arte passou no início do século XX. Havia um mundo em transformação e a arte respondeu 
a essas transformações; veja nesta unidade. Vamos aprofundar o conhecimento sobre a 
Escola Bauhaus, importante momento para o desenvolvimento do design no mundo. Por fim, 
trataremos sobre o Modernismo no Brasil e a busca por uma identidade própria nas artes.
Finalizando este livro, falaremos sobre arte, design e contemporaneidade. 
Apresentaremos a relação intrínseca entre arte e design na atualidade dos anos pós 
Segunda Guerra Mundial. Apontaremos como o mundo passa a ser repleto de objetos 
globalizados e como o design e os designers dialogam com a arte e a cultura em geral para 
preencherem os “vazios” existenciais ou a busca pela satisfação/insatisfação dos desejos. 
Qual é o lugar da arte e do design nessa contemporaneidade? Abordaremos os assuntos 
pertinentes a essa questão nesta unidade. Verificaremos como isso passa a ser engendrado 
pela Pop arte; como o Retrô reconstitui um passado idílico por meio das memórias afetivas 
colocadas nas coisas; como o designer de interiores entra na intimidade das pessoas, e, 
ainda, o que é e em que contexto verificamos o surgimento da arte contemporânea e quais 
conceitos ela nos oferece para pensarmos a atualidade e novos projetos de design. 
Conheça a história da arte e do design com este livro. Bons estudos!
PREFÁCIO
UNIDADE 1
Introdução a arte, a arte no mundo 
antigo e a arte no renascimento
Olá,
Você está na unidade Introdução a arte, a arte no mundo antigo e a arte no renascimento. 
Iniciaremos nosso estudo compreendendo um pouco sobre as teorias que envolvem 
o tema, os conceitos e a importância do estudo da história da arte. Na sequência 
abordaremos a arte dentro dos principais períodos históricos: primeiramente no Antigo 
Egito, na sequência a arte clássica Grega e Romana e, por fim, o Renascimento.
Nosso percurso dentro de cada período iniciará com uma aproximação ao contexto 
geral no qual está inserido, seus aspectos geográficos, econômicos e sociais, e então, 
aprofundaremos os temas das artes visuais como a pintura, a escultura e a arquitetura.
Bons estudos!
Introdução
11
1 INTRODUÇÃO AO CONCEITO DE ARTE
Para ARGAN (1994) a arte é um tema dificilmente delimitável. Enquanto tempo de duração, a 
arte se estende desde as manifestações humanas pré-históricas até os dias atuais. De um ponto 
de vista territorial, engloba todas as áreas onde há ocupação humana. A arte pode abranger uma 
vasta relação de atividades: as artes visuais, a poesia, a música, a dança, os espetáculos e outras 
manifestações. Do ponto de vista dimensional, têm-se cidades inteiras, obras de arquitetura, 
esculturas, gravuras e outros exemplos que podem demonstrar a variedade de dimensões que a 
arte pode ter. Há ainda uma ampla gama de técnicas que podem ser apropriadas para a produção 
de obras artísticas.
O conceito de arte é ligado ao trabalho humano e a relação entre a atividade operacional e a 
mental. A razão está presente na fabricação dos objetos artísticos, em uma técnica empregada e 
na ordenação lógica de ideias para a expressão de um resultado. Mas a obra escapa do domínio 
puramente racional, há a emoção, o espanto, a intuição e as associações. A arte pode assumir 
função prática, representativa, ornamental e tantas outras. Um objeto assume valor artístico 
quando a sua forma, isto é, aquilo que é visível, adquire um significado a uma consciência.
1.1 Valor artístico
O conceito de arte não é comum a todas as culturas, cada qual possui uma maneira específica 
de a conceber e interpretar. Ao julgar um objeto artístico, “gosto” ou “não gosto”, constrói-se 
uma relação que depende de instrumentos internos do observador, não é dependente somente 
daquilo que o artista quis expressar através da obra. Assim se percebe que o juízo e o valor 
artístico não são definitivos, dependem da época, da cultura e de quem a faz e de quem a observa 
(COLI, 1995).
O parâmetro para juízo de valor artístico ao longo do tempo variou. Houve épocas onde 
se observava a fidelidade na reprodução da natureza, conformidade com regras e formas de 
composição, havia um significado religioso, narrava-se um fato histórico ou outros parâmetros. 
Atualmente vivemos em um meio com a valorização da ciência, sendo a história e a ciência que 
estudam as ações do homem. Um dos atuais parâmetros de juízo de valor artístico é a história. 
Cada obra é localizada no tempo, no espaço e na situação em que foi produzida, assim pode ser 
avaliada por sua relevância e consequências dentro de um contexto histórico (ARGAN, 1994).
1.2 História da arte
O estudo da história da arte busca a compreensão dos fenômenos artísticos a partir da 
análise de um conjunto de elementos que são tomados como objeto de pesquisa. Os objetos 
possuem semelhanças e diferenças que permitem caracterizá-los e agrupá-losem conjuntos que 
conformam períodos históricos. Os objetos artísticos possuem uma ligação íntima com o contexto 
12
cultural em que estão inseridos. Eles promovem a cultura, mas são promovidos por ela também 
(COLI, 1995).
2 ARTE NO ANTIGO EGITO
A civilização do Antigo Egito se desenvolveu ao longo do vale do Rio Nilo, um dos maiores 
rios do mundo, no norte da África, durante 3000 anos. Pode-se dividir o período da civilização 
do Antigo Egito em três fases: Reino Antigo (2649 – 2134 a.C.), Reino Médio (2030 – 1640 a.C.) e 
Reino Novo (1550 – 1070 a.C.).
Para compreender o Antigo Egito deve-se considerar o Rio Nilo, pois seus ciclos determinavam 
a vida dos egípcios. Havia a época de cheias do rio, quando as inundações promoviam terras 
férteis e então a época de plantio e colheita. O rio também era utilizado para comunicação e 
navegação entre o alto e o baixo Nilo. O território possuía barreiras naturais como as montanhas, 
o deserto e o mar mediterrâneo, assim, em um ambiente protegido houveram períodos de paz e 
prosperidade que permitiram grandes avanços em diversas áreas. No ano de 30 a.C. aconteceu o 
domínio Romano e o Egito se tornou uma província de Roma.
A sociedade no Antigo Egito era hierarquizada e rígida. Com pouca mobilidade social, 
era formada pelo Faraó, nobreza e sacerdotes, escribas e exército, artesãos e comerciantes, 
camponeses e escravos. O governo era centrado na figura do Faraó, considerado filho dos deuses. 
A religião era predominantemente politeísta (crença a vários deuses) estes se manifestavam no 
mundo de diversas formas. No Egito Antigo havia a crença na vida após a morte que acabou por 
influenciar no desenvolvimento da arte Egípcia (FARTHING, 2011).
2.1 Características
Os temas das artes no Antigo Egito eram predominantemente funerários e religiosos, ligados 
a vida após a morte e ao culto aos deuses. Junto a estes temas principais apareciam a vida 
cotidiana, a colheita, criação de animais e temas da natureza. A arte se manifestou de diversas 
formas geralmente de porte monumental e suntuoso, com a utilização de cores, formas naturais 
e padrões geométricos (FARTHING, 2011).
2.2 Pintura
Pode-se destacar algumas particularidades da pintura egípcia. Uma das principais é a 
“bidimensionalide”. Como pode ser observado na figura “Detalhe: Pintura Egípcia”, a imagem 
humana se apresenta distorcida, a cabeça é representada em perfil enquanto os olhos são vistos 
de frente. O corpo da figura apresenta o tórax visto de frente e os membros inferiores e os pés 
são vistos de perfil. Não há perspectiva nas representações (BECKET, 2006).
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Figura 1 - Detalhe de uma pintura egípcia 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a pintura de duas figuras em uma parede. A esquerda um deus 
com cabeça de ave e a direita uma figura humana. Compõem ainda a pintura pequenos desenhos e 
símbolos de fundo.
Na pintura egípcia a representação de figuras de deuses e de faraós eram sempre maiores que as 
demais, o que reforçava aspectos de hierarquia e superioridade. As pinturas narravam histórias através 
de uma sequência de figuras, muitas vezes acompanhadas de hieróglifos (sistema de escrita egípcia) 
que auxiliava na contextualização e transmissão de mensagens. Além das representações principais 
com motivos religiosos haviam aquelas com cenas do cotidiano, como na figura “Inspecionando os 
campos para Nebamun”, pintura encontrada em um túmulo no Antigo Egito (FARTHING, 2011).
Figura 2 - Inspecionando os campos para Nebamun 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma placa da parede um túmulo com a pintura de figuras 
humanas e de animais simulando o trabalho no campo.
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2.3 Escultura
A escultura no Antigo Egito foi explorada em diversas escalas, desde pequenas estátuas em 
cerâmica, estátuas em tamanho natural até colossos em pedra maciça, como no caso da figura 
“Templo de Abu Simbel”. Em geral a postura das estátuas eram rígidas, com expressão precisa.
Figura 3 - Templo de Abu Simbel, Aswan 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a fachada de um templo escavado na rocha, ao lado de sua 
entrada quatro grandes estátuas esculpidas em pedra.
Outra técnica artística utilizada pelos egípcios era esculpir peças em baixo relevo. Assim como 
na pintura, predominava a representação das figuras em perfil, com as figuras principais em 
tamanhos maiores e com os súditos em tamanho reduzido. Neste caso, em geral, havia poucos 
elementos de fundo, predominavam os hieróglifos contextualizando a cena. Os baixos-relevos 
eram executados em diversas escalas, desde placas menores em paredes, até em fachadas 
inteiras como no caso da figura “Templo de Hórus” (FARTHING, 2011; COLE, 2011).
Figura 4 - Templo de Hórus, local: Edfu 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a fachada de uma grande edificação em pedra, ao lado do portão 
de acesso desenhos em baixo relevo de figuras divinas.
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2.4 Arquitetura
As principais estruturas arquitetônicas do Antigo Egito localizavam-se em uma área específica 
destinada aos ritos funerais e ao culto aos deuses, não dentro da cidade onde ocorria a vida 
cotidiana. Assim como a arte, a arquitetura mais desenvolvida era aquela ligada aos ritos 
funerários e à adoração aos deuses, ainda que houvessem arquitetura de palácios, residências 
e outros (CHING, 2006; COLE, 2011). A seguir, conheceremos alguns exemplos arquitetônicos:
a) Mastaba: São os túmulos das primeiras dinastias de faraós, procuravam ser estruturas resistentes 
e duradouras, pois seriam a morada na vida após a morte. Internamente haviam divisões de ambientes e 
decorações nas paredes. Na figura “Mastaba: simulação” percebe-se a simplicidade formal.
Figura 5 - Mastaba: simulação 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a simulação de uma estrutura trapezoidal em pedra.
b) Pirâmide: São os elementos arquitetônicos mais associados ao Antigo Egito. A “pirâmide 
escalonada” é uma das primeiras versões, formada por 6 degraus, e se assemelha a mastabas 
empilhadas. Exemplo na figura “Pirâmide Escalonada”.
Figura 6 - Pirâmide Escalonada, local: Saqqara 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma grande estrutura de pedra em formato de pirâmide dividida 
em degraus.s
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As pirâmides lisas de Gizé (Quéops, Quéren e Miquerinos) marcam o auge deste tipo de 
construção, o desenvolvimento da matemática, da engenharia e o domínio de técnicas obtiveram 
uma geometria apurada. Na figura “Pirâmide de Gizé e Esfinge” percebe-se a monumentalidade 
da pirâmide e também a monumentalidade da Esfinge que faz parte do complexo funerário. 
Internamente as pirâmides possuíam corredores de circulação que conduziam às câmaras 
funerárias e outras salas internas que não recebiam luz natural.
Figura 7 - Pirâmide de Gizé e Esfinge, local: Gizé 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos no primeiro plano uma grande estátua em pedra, a estátua é 
uma esfinge: possui corpo de leão e uma cabeça humana. No segundo plano uma grande estrutura 
em pedra em formato de pirâmide.
c) Túmulos cavados na rocha: Com o tempo os faraós adotaram câmaras cavadas em morros 
como túmulos. Uma série de tuneis e ambientes compunham a estrutura. Internamente eram 
decorados com pinturas nas paredes como na figura “Interior Túmulo de Ramsés III”. Sistemas de 
pisos e câmaras falsas protegiam os túmulos de violações.
Figura 8 - Interior do túmulo de Ramsés III 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um corredor central subterrâneo com colunas laterais decoradas 
em baixo relevo pintado
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Um exemplo célebre deste tipo de sítio é o “Vale dos Reis” onde se localizam várias tumbas, 
inclusive a do Faraó Tutancâmon que reinou no Antigo Egito de 1333 – 1323 a.C.). A tumba 
manteve-se intacta por milênios e preservou alguns um dos mais famosos exemplares de arte 
egípcia. Na figura “Máscara mortuária de Tutancâmon” pode-se perceber a grandeza da arte 
funerária, pois é feita em ouro elápis-lazúli com detalhes e simbologias.
Figura 9 - Máscara mortuária de Tutancâmon 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma máscara mortuária em outro com a face de um homem que 
utilizada touca típica dos faraós (nemes). Destaca-se as listras em dourado e azul da touca.
d) Templos: Os templos eram estruturas que abrigavam a devoção aos deuses, formados por 
uma série de espaços que, quanto mais se adentravam ao templo, mais sagrado era o local e mais 
restrito era o acesso. A entrada era geralmente marcada por grandes estátuas e desenhos em 
baixo relevo com a representação dos deuses e dos faraós. Na figura “Templo de Karnak” têm-se 
um exemplo do templo e seu acesso através de uma série de estátuas.
18
Figura 10 - Templo de Karnak, local: Tebas 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um amplo corredor de acesso, nas duas laterais há uma série de 
grandes estátuas em pedra.
Pode-se destacar ainda outros elementos que compunham a arte e a arquitetura no Antigo Egito:
Obelisco: Grande pilar quadrado de pedra maciça com topo piramidal, era utilizado na 
decoração de templos, como exemplificado na figura “Obelisco no Templo de Karnak”. Muitas 
vezes possuía inscrições em hieróglifos em suas laterais.
Figura 11 - Obelisco no Templo de Karnak, local: Tebas 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos ruínas de edificações em pedra e ao centro se destaca um bloco 
de pedra monolítico vertical com inscrições em suas laterais.
Colunas: Elementos estruturais muitas vezes ornamentados e com capitéis inspirados em 
vegetações como flor de lótus, palmeiras, papiros e também em motivos humanos. Na figura 
“Coluna e Capitel do Templo de Karnak” têm-se um exemplo de capitel com motivos vegetais e 
detalhes de hieróglifos no corpo da coluna.
19
Figura 12 - Coluna e Capitel do Templo de Karnak, local: Tebas 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma série de colunas em pedra com inscrições de hieróglifos e 
capitel com motivos florais.
3 ARTE NA GRÉCIA ANTIGA
A civilização da Grécia Antiga se desenvolveu a partir da península grega, estendendo-se no mar 
Egeu. Ao leste alcançou a Ásia Menor, ao sul a costa Africana e a oeste a Sicília. A história da Grécia 
Antiga pode ser compreendida em três grandes fases: Grécia Arcaica (750 - 500 a.C.); Grécia Clássica (500 
- 323 a.C.); Período Helenístico (323 – 30 a.C.). Anteriormente têm-se o período pré-clássico formado 
pela Civilização Minoica (1650 – 1450 a.C.), baseada na Ilha de Creta, e a Civilização Micênica (1600 – 
1200 a.C.), uma cidade no continente. Estas civilizações desenvolveram a Arte Egeia que influenciou a 
formação da civilização Grega. No ano 30 a.C. a Grécia foi anexada ao Império Romano e passou a estar 
sob o domínio do imperador Augusto. A geografia acidentada da península grega dificultava a circulação 
e a comunicação entre os povos que ali habitavam, assim, o isolamento destes povos favoreceu o 
desenvolvimento de cidades-estados, cidades autônomas sem um governo central a todas.
A geografia também não favorecia a agricultura e o cultivo em grande escala, por outro lado 
constituía portos naturais que auxiliavam na navegação. O mar era utilizado para a comunicação 
FIQUE DE OLHO
A arte e arquitetura egípcia influenciaram outros povos ao longo do tempo, suas técnicas, 
matérias e formas foram exploradas em diferentes períodos. Hoje pode se perceber elementos 
que remontam ao Antigo Egito no mundo contemporâneo, como por exemplo, as estruturas 
piramidais de aço e vidro construídas em 1898 no acesso ao museu do Louvre em Paris, França.
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entre as ilhas, para transporte e comércio de produtos. No período pode-se destacar as cidades-
estados de Atenas e Esparta.
A sociedade da Grécia Antiga contribuiu para a formação do mundo ocidental com a Democracia, 
uma forma de governo onde os cidadãos possuíam direito de participar. A religião era politeísta 
marcada pelo caráter humanista dos deuses, isto é, eles possuíam características humanas. A arte 
se desenvolveu no culto aos deuses como Zeus (deus dos deuses), Apolo (deus do sol), Artêmis 
(deusa da caça), Afrodite (deusa do amor) e outros (FARTHING, 2011; COLE, 2011).
3.1 Características
A arte na Grécia Antiga, de forma geral, é caracterizada pela busca do equilíbrio entre a beleza, 
harmonia e proporção. Notadamente ao longo do tempo se percebe maior apuração das técnicas 
e mudanças na forma de composição. Na Grécia houve grande desenvolvimento da escultura e 
da pintura, entretanto, muito da pintura se perdeu com o tempo.
3.2 Pintura
A pintura era utilizada na decoração de objetos, como nas ânforas e outros itens de cerâmica. 
Utilizava padrões simples e lineares com influência das culturas precedentes Minoica e Micênica. 
No período Arcaico, a pintura de vasos cerâmicos também foi explorada e os temas eram variados 
como cenas mitológicas, aspectos da vida cotidiana, ritos funerários, competições esportivas e 
feitos heroicos (BECKET, 2006; FARTHING, 2011).
Pode-se destacar dois estilos, ou técnicas:
a) Estilo figura negra: as figuras se destacavam em negro em um fundo avermelhado. O 
desenho das figuras pintadas em preto se sobressaem no fundo em argila não esmaltada. Na 
figura “Vaso com pintura estilo figura negra” percebe-se a representação de uma cena de luta, 
ornamentos florais e geométricos.
b) Estilo figura vermelha: o esquema de cores é invertido, as figuras aparecem em tom 
avermelhado como a argila não esmaltada e o fundo em preto esmaltado. Com esta técnica era 
possível maior riqueza de detalhes.
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Figura 13 - Vaso com pintura estilo figura negra 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um vaso com duas alças, destaca-se a cor avermelhada do vaso 
com uma cena de luta pintado na cor preto.
3.3 Escultura
O primeiro período (Arcaico) da escultura da Grécia Antiga é marcado pela influência egípcia, 
um arquétipo simétrico e inicialmente geométrico. Haviam dois tipos de esculturas: o kouros, 
um nu masculino em pé e a kore, uma jovem vestida. Como pode ser visto na figura “Kouros 
de Anavissos”, a estátua representava o ideal grego do ser humano: jovem, belo, livre e do sexo 
masculino. Muitas esculturas se apresentam atualmente monocromáticas, no próprio material 
(mármore) que foram esculpidas, entretanto eram decorados com pinturas coloridas.
Figura 14 - Kouros de Anavissos, local: Ática, ano: 530 a.C 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem uma estátua em mármore de um nu masculino, em pose rígida.
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O segundo período (Clássico) se desenvolve em um contexto histórico de prosperidade, 
crescimento da cultura grega na literatura, filosofia e artes. A escultura deste período buscou 
poses de ação e movimento, como observado no exemplo na figura “Agias”. Detalhes como joelho 
dobrado, a cabeça inclinada e expressão contemplativa trazem movimento e reflexão, a figura 
parece mais natural e humanizada.
Figura 15 - Agias, local: Farsala, século V a.C. 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem uma estátua em mármore de um nu masculino, os joelhos levemente 
dobrados sugerem movimento e a cabeça inclinada sugere reflexão.
No terceiro período (Helenístico), a arte grega é disseminada em várias partes do mundo 
antigo pelas conquistas de Alexandre, o Grande. As esculturas se destacavam pelo movimento 
que transmitiam, expressões e poses contorcidas, como é representado na figura “Laocoonte”. 
Tensões físicas e psicológicas podiam se evidenciar na face das esculturas. Além das representações 
de feitos heroicos, deuses e a mitologia, surgem representações de temas relacionados ao humor, 
retratos e o nu feminino (anteriormente a figura feminina era representada vestida). Nesse 
período a arte passou também a ser utilizada para embelezar casas e palácios.
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Figura 16 - Laocoonte, local: Roma 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem uma estátua em mármore. A figura central é um homem, há um jovem 
no lado esquerdo e um outrono lado direto. A representação de uma cobra os ataca, as figuras se 
contorcem e possuem expressão de sofrimento.
3.4 Arquitetura
A arquitetura da Grécia Antiga refletia os ideais de beleza ligados à matemática e às 
proporções. Uma medida utilizada para alcançar as ideias era um módulo que correspondia ao 
diâmetro da base de uma coluna. O sistema mais clássico utilizado na arquitetura era o de colunas 
e vigas com pouco uso de arcos. Os materiais utilizados comumente para construção eram pedras 
e mármores, estruturas de telhado em madeira e cobertura com telhas de terracota. Assim como 
as esculturas, as estruturas arquitetônicas também eram caracterizadas pela policromia, detalhes 
eram muitas vezes realizados com pinturas (CHING, 2006; COLE, 2011).
A cidade grega possuía uma Acrópole, como pode ser visto na figura “Acrópole de Atenas”. 
Trata-se de uma cidadela localizada na parte mais elevada da cidade, um local sagrado onde se 
encontravam templos e tesouros. Na porção mais baixa da cidade destaca-se a Ágora, espaço onde 
ocorriam relações comerciais, ou a praça pública da cidade onde ocorriam reuniões populares e 
políticas. A Ágora geralmente era circundada por edifícios e pórticos (CHING, 2006).
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Figura 17 - Acrópole de Atenas 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem uma vista da cidade de Atenas, sobre um monte as ruínas de templos, 
no entorno na porção mais baixa no terreno o restante da cidade.
A busca dos gregos por uma harmonia em suas edificações levou a definição de regras 
de composição para a edificação. Cada estilo de arquitetura clássica é caracterizado pelo tipo 
de coluna e entablamento adotados. A coluna é o elemento vertical cilíndrico da estrutura e 
é composta basicamente por uma base, o fuste e o capitel. Por sua vez, o entablamento é a 
estrutura horizontal apoiada sobre as colunas (CHING, 2006).
a) Ordem Dórica: É a mais antiga e simples dentre as ordens, caracteriza-se por coluna canelada, 
desprovida de base e capitel sem ornamentos. Representa solidez e traz um caráter masculino.
Figura 18 - Representação da Ordem Jônica 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos o desenho do detalhe do capitel da ordem Dórica, a coluna com 
frisos longilíneos na vertical e no topo capitel sem ornamentos.
b) Ordem Jônica: Aparece na Grécia da Ásia Menor, possui coluna canelada, base e capitel 
com volutas. As volutas são ornamentos em espiral que se assemelham a um pergaminho 
enrolado, como observado na figura “Representação da Ordem Jônica”. Inspiravam leveza, 
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fantasia e elegância.
Figura 19 - Representação da Ordem Jônica 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos o desenho do detalhe do capitel da ordem Jônica, a coluna com 
frisos longilíneos na vertical e no topo duas espirais em cada lado da coluna.
c) Ordem Coríntia: É a ordem mais ornamentada desenvolvida pelos gregos, entretanto, foi 
utilizada em maior destaque pelos romanos. Possui características semelhantes ao estilo Jônico, 
porém com proporções mais delgadas. Capitel decorado com motivos vegetais: folhas de acanto como 
pode ser visto na figura “Representação da Ordem Coríntia”. Possui caráter feminino e delicado.
Figura 20 - Representação da Ordem Coríntia 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos o desenho do detalhe do capitel da ordem Coríntia, com 
elementos que remetem a folhas.
d) Cariátide: Coluna constituída pela escultura de figuras femininas utilizada para sustentar o 
entablamento. Exemplo mais célebre pode-se observar na figura “Cariátides de Erectêion”, onde 
no pórtico sul do templo é utilizado este estilo.
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Figura 21 - Cariátides de Erectêion 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem um templo grego em ruínas, destaque para um pórtico (ou tribuna), 
onde há uma cobertura sustentada por seis pilares em formatos de corpos femininos.
Os templos eram estruturas arquitetônicas da Grécia Antiga onde se destacara o uso das 
regras matemáticas de proporção. Em cada templo era adotado somente uma ordem e, em 
algumas situações, adotava-se uma ordem internamente e outra externamente. O templo era 
o santuário da divindade a qual o templo era consagrado, o ingresso não era destinado a todos, 
somente aos sacerdotes a pessoas específicas (COLE, 2011).
Havia uma grande preocupação com o efeito externo. A planta básica era basicamente 
retangular circundada por uma colunata, estas características podem ser observadas na figura 
“Templo de Concordia”. Internamente o templo era dividido em três partes: vestíbulo ou pórtico 
de acesso, santuário com a estátua da divindade e o alpendre posterior (CHING, 2006).
Figura 22 - Templo de Concordia, local: Sicília 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem um templo grego em ruínas, destaque a elementos básicos da 
arquitetura, base em degraus, colunata, entablamento e frontão.
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Na fachada do templo se destacava a colunata e o frontão. O frontão é a empena triangular 
da fachada principal, apoiada nas colunas e no entablamento, muitas vezes era decorado com 
motivos religiosos. Na figura “Reconstrução virtual do Parthenon” pode-se observar o templo em 
sua completude, destaque para o frontão com as estatuas que representam uma disputa entre 
deusa Atenas e o deus Poseidon (CHING, 2006).
Figura 23 - Reconstrução virtual do Parthenon 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem a reconstrução virtual de um templo grego, um edifício retangular com 
uma série de colunas no entorno, a cobertura é em formato triangular com esculturas.
Outra estrutura que se destaca eram os teatros, locais onde aconteciam uma das formas de 
expressão mais característicos da arte grega. No teatro grego encenavam-se os gêneros clássicos: 
a tragédia e a comédia. A estrutura era a céu aberto, normalmente em uma encosta, de forma 
semicircular onde se localizavam os assentos.
4 ARTE NA ROMA ANTIGA
A Roma Antiga se desenvolveu na porção central da península itálica e abrangeu no seu auge 
territórios que iam desde as ilhas britânicas, passando por toda a Europa e alcançando Grécia, 
norte da África, Oriente Médio até o Mar Cáspio. A civilização precedente era o povo Etrusco que 
habitava a península e deixou legados para a arte e a arquitetura romana. Outra grande influência 
foi a cultura grega da qual Roma se apropriou de muitas características. A história da Roma Antiga 
FIQUE DE OLHO
Estilos arquitetônicos ao longo do templo reviveram elementos da Antiga Grécia, no período 
Romano, na Renascença e no período Neoclássico. O neoclassicismo foi apropriado em larga 
escala na Europa e na América do Norte, adotado em muitos edifícios públicos e civis, como 
sedes governamentais, instituições de ensino e outros.
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é compreendia em dois principais períodos: República (509 – 27 a.C.) e Império (27 a.C. – 476 d.C.).
Roma possuía uma política de expansão de territórios, a forma de governo superou as 
cidades-estados e unificou diferentes povos sobre um mesmo governo. Assim como a cultura 
grega, a romana exerceu papel fundamental na formação da sociedade ocidental. As leis e o 
direito romano que conseguiam ser aplicadas a tantos povos diferentes influenciaram o mundo 
moderno. Tal dimensão territorial que a Roma Antiga atingiu e o longo período de duração da 
civilização (aproximadamente mil anos) dificultam até mesmo na definição de uma arte romana 
(FARTHING, 2011).
4.1 Características
A arte romana combinou elementos etruscos e gregos. Muitos aspectos da arte grega eram 
reproduzidos e inclusive copiados, mas se pode identificar contribuições originais da arte romana 
principalmente na pintura, escultura, arquitetura e na arte de mosaicos.
4.2 Pintura
A pintura romana era executada sobre bases de madeira (as quais não se conservaram com o 
tempo) e em murais de paredes. As pinturas murais utilizavam a técnica do afresco, onde se pintava 
sobre uma superfície de argamassa recém aplicada ainda úmida, o que garantiu maior durabilidade. 
Os registros deste tipo de pinturase preservaram nas cidades de Pompeia e Herculano.
Figura 24 - Villa dei Misteri, local: Pompeia 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem pintura realizada em uma parede, são representadas figuras humanas 
femininas com poses diversas em um ritual, há a representação de elementos arquitetônicos na 
pintura como se as figuras humanas estivem dentro de um ambiente.
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Pode-se identificar temas naturais como plantas, flores, pássaros, paisagens e natureza morta, 
as pinturas em geral buscavam o realismo (BECKET, 2006). Identifica-se quatro estilos de pintura:
Primeiro estilo ou Estilo de alvenaria
Relevos pintados sobre o reboco que lembravam mármores coloridos;
Segundo estilo
Representava elementos arquitetônicos como peitoris e colunas junto a cenas de paisagens, 
como se fosse a vista a partir de uma janela. Para tal se utilizava efeitos de luz e sombra. Na 
figura “Villa dei Misteri” têm-se um exemplo preservado deste estilo, a cena retrata um ritual com 
mulheres e elementos arquitetônicos pintados o que ressalta o aspecto de tridimensionalidade;
Terceiro estilo
Figuras bidimensionais e paisagens livres em meio a desenhos ornamentais;
Quarto estilo
Uma combinação do segundo e terceiro estilo, que compunham vários níveis espaciais.
4.3 Escultura
As esculturas Romanas eram caracterizadas pela execução de bustos realistas, representações 
religiosas ou mitológicas e representação de feitos militares que eram utilizados para fins 
de propaganda política. Estátuas de imperadores em tamanho real e monumentos públicos 
retratavam o poder e os ideais políticos da época, como exemplo a estátua do Imperador Augusto 
na figura “Augusto de Prima Porta” e figuras equestres. Também eram produzidas esculturas em 
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baixo e alto relevo com cenas de batalhas, lendas, caça e outros (FARTHING, 2011).
Figura 25 - Augusto de Prima Porta, local: Roma 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem a estátua em mármore de um imperador romano, com vestes militares, 
pés descalços, ele aponta mão para o alto como se pronunciasse um discurso, segura uma túnica e um 
bastão consular. A baixo a esquerda há a figura do cúpido.
4.4 Mosaico
O desenvolvimento do mosaico foi uma das mais importantes contribuições romanas para 
a área das artes. Os mosaicos eram aplicados em grandes e importantes edificações e até 
em residências. Os temas eram variados, com a representação humana, natureza, padrões 
geométricos e outros. Na figura “Cena de Caça em Mosaico” têm-se um exemplo desta arte. 
Utilizava-se materiais de grande resistência, como mármores, uma vez que eram aplicados 
também como pavimento.
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Figura 26 - Cena de caça em mosaico romano, local: Mérida 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um mosaico com a representação de um homem montado em 
um cavalo, ele está armado com um escudo e uma lança. O homem aponta a lança para um animal, 
semelhante a uma pantera, como num ato de caça. Completam a imagem representação de vegetação 
e uma moldura de faixas entrelaçadas.
4.5 Arquitetura
A arquitetura Romana se caracteriza pela fusão de tradições etruscas, gregas e o uso de 
tecnologias construtivas próprias, como tijolos e concreto. Dos etruscos destaca-se a utilização 
de arcos e abóbodas, dos gregos as ordens e estilos. Dava-se grande importância ao aspecto 
funcional das obras, especialmente aquelas de grandes dimensões (CHING, 2006; COLE, 2011).
Os arcos eram elementos amplamente utilizados, permitiam maiores vãos entre os pilares (em 
relação a tradicional arquitrave) e exigiam o domínio de técnica de construção. O arco era utilizado 
em edificações e em obras de infraestrutura como pontes e aquedutos. Na figura “Aqueduto 
Romano” tem-se um exemplo de aqueduto formado por arcos de pedra (CHING, 2006; COLE, 2011).
Figura 27 - Aqueduto Romano, local: Segóvia 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma estrutura longilínea em pedra formada por uma série de 
arcos. Possui dois níveis de arcos.
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A abóboda, como um arco expandido em linha reta, formava um teto curvo para cobertura de 
uma sala. A cúpula era outro elemento utilizado para cobertura, como um arco que faz um giro de 
360º. Na figura “Panteão” o referido templo é um exemplo da utilização da cúpula que possuía um 
raio de 43 metros e no alto um óculo (abertura circular que permitia a entrada de luz) (CHING, 2006).
Figura 28 - Panteão, local: Roma, ano: 128 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos o desenho da sessão transversal de um templo romano, onde se observa 
a grande cobertura em formato de cúpula, o topo da cúpula aparece aberto o que representa o óculo.
Como já enunciado, a arte romana se apropriou de elementos da arte grega. O mesmo ocorreu 
com as ordens dórica, jônica e coríntia que foram incorporadas e modificadas na arquitetura 
romana (CHING, 2006). Foram desenvolvidas outras duas ordens:
a) Ordem Toscana: tem origem na arquitetura etrusca e no dórico, possui coluna, capitel 
e entablamento lisos, e também possui uma base. Pode ser observado na “Representação da 
Ordem Toscana” que a ordem inspira mais rusticidade em relação as demais.
Figura 29 - Representação da Ordem Toscana 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos o desenho do detalhe do capitel da ordem toscana, uma coluna 
lisa, com um friso e capitel simples.
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b) Ordem Compósita: Uma criação romana com união da ordem dórica e de capitel jônico. Na 
figura “Representação da Ordem Compósita” destaca-se as volutas dispostas diagonalmente e a 
presença de folhas de acanto. Era um dos estilos mais empregados e associados a Roma.
Figura 30 - Representação da Ordem Compósita 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos o desenho do detalhe do capitel da ordem compósita, 
representam folhas vegetais e espirais.
A arquitetura romana construiu grandes obras como os Anfiteatros. Na figura “Vista Aérea do 
Coliseu” percebe-se o edifício em formato oval (alguns anfiteatros eram circulares) com acentos 
em seu entorno, no centro se realizavam espetáculos como as lutas de gladiadores. O Coliseu 
na cidade de Roma é o maior exemplo deste tipo de edificação, comportava até 50 mil pessoas. 
Na sua fachada tem-se o uso das ordens clássica, no primeiro pavimento a ordem toscana, no 
segundo pavimento a ordem jônica e no último pavimento a ordem coríntia (COLE, 2011).
Figura 31 - Vista Aérea do Coliseu, local: Roma, ano: 80. 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a vista aérea atual das ruínas de um anfiteatro romano, uma 
grande construção em formato oval. Sua estrutura é composta por uma série de arcos. Destaca-se a 
sua dimensão em relação do resto da cidade.
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O teatro romano por sua vez é baseado no formato do teatro grego em semicírculo, entretanto, 
era erguido a partir do nível do solo (não em uma encosta). Outras edificações se destacavam 
como: Templos (dedicados aos deuses); Fórum (praça pública, local de reunião popular, vida 
jurídica e comercial da cidade); Arco do Triunfo e Colunas (monumentos comemorativos); Estádios 
esportivos; Termas e outras edificações. Na figura “Arco de Tito” observa-se um arco do triunfo 
executado para homenagear o Imperador Tito pela conquista de Jerusalém, a ordem utilizada é a 
compósita (CHING, 2006; COLE 2011).
Figura 32 - Arco de Tito, local: Roma, ano: 81 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma estrutura em arco de grande dimensão.
Assim como a arte grega, a arte romana foi uma das principais influências de períodos 
artísticos seguintes como o Renascimento no século XV e o Neoclássico no século VXIII. A arte 
grega e a arte romana compõem a chamada “Antiguidade Clássica”.
FIQUE DE OLHO
Além da questão de estilos e ordens, a tipologia dos edifícios romanos foram transmitidas e 
influenciaram outros períodos da história da arte e da arquitetura. Um exemplo é a Basílica, 
um edifício longo junto ao fórum romano utilizado para reuniõespúblicas. O edifício 
era caracterizado por um espaço central de grande altura, uma abside semicircular na 
extremidade e uma série de colunatas. A basílica romana serviu de modelo para as igrejas 
cristãs primitivas e inclusive o nome é atualmente empregado dentro do contexto de um 
templo cristão.
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5 ARTE NO RENASCIMENTO
O Renascimento aconteceu no início do século XV, iniciou na cidade italiana de Florença e depois 
se expandiu para outras cidades. O período é marcado pela transição entre a Idade Medieval e a Idade 
Moderna. Neste período há o interesse na “Antiguidade Clássica”, na superação de valores medievais 
e no aparecimento do humanismo e do antropocentrismo, o homem como centro do universo.
Alguns fatores fazem Florença ser o berço do renascimento, era uma cidade em pleno 
desenvolvimento, possuía um governo em forma de república e havia um período de estabilidade. 
Na figura “Vista de Florença” têm-se um panorama da cidade com destaque a catedral e sua 
cúpula. A cúpula foi uma das primeiras obras de arquitetura do Renascimento. Projetada por 
Brunelleschi foi a maior cúpula erguida desde a antiguidade (COLE, 2011).
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
Figura 33 - Vista de Florença 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma vista aérea de uma cidade, a grande dimensão e os detalhes 
da catedral se sobressaem.
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Em Florença destacava-se uma classe social burguesa que passou a ter papel fundamental 
na sociedade devido ao poder econômico adquirido. O papel se estendia da política até a 
cultura, naquele ponto não somente a igreja, mas esta classe também passou a apoiar artistas. 
O mecenato permitiu uma intensificação da atividade artística e a família Médici foi uma das 
responsáveis (FARTHINF, 2011).
A aproximação à cultura clássica, à filosofia, à literatura, mitologia e principalmente a 
descoberta dos “Códices de Vitruvius” promoveram uma visão mais humanista. O homem e seus 
feitos passaram a ser o centro do mundo Junto a isso, uma visão mais racional de mundo com 
valorização das ciências naturais: observação da natureza e a experimentação. Mesmo assim, o 
conhecimento teológico cristão continuou a ser explorado (FARTHING, 2011).
A renascença teve seu início em Florença, e na sequência, ocorre a Alta Renascença ocorrida 
principalmente na cidade de Roma. Os artistas foram para Roma fomentados pela igreja e pelos 
papas, lá puderam desenvolver importantes obras e aprofundar in loco suas pesquisas na arte 
clássica romana.
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5.1 Características
A arte renascentista trabalhava com temas religiosos, mas também fez a retomada de temas 
históricos e da mitologia grega e romana. O realismo é uma das características. O mundo é 
observado para ser compreendido em sua complexidade. Por exemplo, o artista Leonardo da 
Vinci, fez vários estudos a respeito da anatomia humana e, para representá-la com realismo, 
buscou proporções que encaixam o homem dentro de proporções matemáticas.
Na figura “O homem Vitruviano” podemos visualizar um pouco desta pesquisa, há duas 
imagens de um homem sobrepostas e suas proporções se encaixam dentro de um círculo e um 
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quadrado, figuras racionais que enunciam o homem como a medida das coisas (BECKET, 2006; 
FARTHING, 2011).
Figura 34 - O Homem Vitruviano. Artista: Leonardo Da Vinci, ano: 1492 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a reprodução do desenho do artista onde há dois corpos nus 
masculinos sobrepostos, um em posição ereta e outro com os braços e pernas abertas. Os desenhos 
são inscritos em um círculo e um quadrado de forma perfeita.
5.2 Pintura
Na pintura renascentista destaca-se o desenvolvimento de técnicas como a da perspectiva 
linear, o sfumato e uso da tinta a óleo. A perspectiva linear dava ao artista a capacidade de criar 
profundidade em uma superfície plana pois, através de um sistema matemático era possível 
calcular a proporção das figuras em relação a posição que ocupavam na cena. Junto à perspectiva, 
os efeitos de luz e sombra davam ainda mais tridimensionalidade e faziam a pintura parecer quase 
uma escultura. Na figura “Escola de Atenas” tem-se o afresco executado por Rafael, observa-se 
o uso da perspectiva e o apreço pelo período clássico. Esse apreço se destaca pela ambientação 
com as ordens clássicas e a representação de filósofos, matemáticos, astrônomos e cientistas da 
antiguidade (BECKET, 2006; FARTHING, 2011).
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Figura 35 - Escola de Atenas. Artista: Rafael, local: Vaticano, ano: 1511 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a pintura de uma basílica, destacam-se os arcos e os tetos em 
abóbodas, a utilização de elementos clássicos na pintura da arquitetura, uma escadaria e a pintura 
uma série de homens em poses de reflexão e conversa.
Outra técnica apurada na pintura era o sfumato, onde o artista fazia uma suave transição 
entre as cores diferentes na pintura, criando uma sensação de distanciamento. Uma das obras 
mais célebres que utiliza a técnica é a Mona Lisa de Leonardo Da Vinci, executada no ano de 1506 
(BECKET, 2006; FARTHING, 2011).
5.3 Escultura
A escultura na história aparece geralmente junto a uma obra arquitetônica ou ornamentação, 
no renascimento há um fortalecimento da sua independência enquanto arte. Há uma busca pelo 
realismo e o interesse pela figura humana, seu corpo e expressões. Na figura “Davi” pode-se 
perceber o domínio da anatomia para a produção de esculturas. A escultura do Renascimento 
usou vários tipos de materiais, principalmente o mármore, mas foram produzidas peças em bronze 
e madeira também. A escultura no renascimento foi explorada através de alto e baixo relevo na 
composição de painéis que retratavam histórias religiosas. São reconhecidas as concorrências 
entre artistas para a execução de obras que seriam aplicadas nas portas de templos (BECKET, 
2006; FARTHING, 2011).
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Figura 36 - Davi, Artista: Michelangelo, local: Florença, ano:1504 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a escultura de Davi, um homem nu esculpido em mármore, 
percebe-se sua monumentalidade e o realismo nos detalhes físicos.
5.4 Arquitetura
A arquitetura do Renascimento buscava uma linguagem equilibrada, através de simetria, 
proporção entre as partes e ritmo na sua composição. Apresentavam um efeito de racionalidade 
e ordem, com a adoção de formas puras, como o círculo e o quadrado, que simbolizavam a 
harmonia e o equilíbrio (CHING, 2006; COLE, 2011).
Duas tipologias de edificações podem ser destacadas: as igrejas e os palácios. As igrejas 
utilizavam os elementos clássicos da arquitetura grega e romana e buscavam uma simplicidade 
formal. Pode-se observar ainda um predomínio de linhas horizontais. A racionalidade entre a 
planta baixa, a elevação e o volume da edificação eram exploradas, isto pode ser observado 
na figura “Tempietto”, um pequeno templo projetado por Bramante. Os palácios, muitas vezes 
de famílias burguesas, possuíam geralmente três andares e um pátio central, edifícios que 
transmitiam poder e riqueza (CHING, 2006; COLE, 2011).
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Figura 37 - Tempietto, Arquiteto: Bramante, local: Roma, século: XVI 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um templo religioso construído com as características do 
Renascimento, destaca-se a planta centralizada, cúpula e colunata no estilo dórico.
41
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• Entender sobre o conceito geral de arte, a importância de estudar este tema e a 
relação que a arte tem com o contexto histórico que está inserido;
• Compreender que a arte no Egito Antigo era ligada principalmente aos ritos funerários 
e à religião, aspirava a monumentalidade e suntuosidade;
• Estudar que arte grega buscava a beleza através do equilíbrio e proporção entre as 
partes de uma obra, e que as ordens arquitetônicas estabeleciam padrões a serem 
seguidos;
• Entender como a arte romana foi influenciada pela arte grega e etrusca, e que sua 
maior expressão foi atravésda arquitetura monumental;
• O Renascimento ocorre após o período da Idade Média, quando houve uma retomada 
dos ideais gregos e romanos. O homem e seus feitos são colocados como o centro 
do mundo.
PARA RESUMIR
ARGAN, G. C. Guia de história da arte. 1ª ed. Lisboa: Editorial Estampa, 1992.
BECKET, W. História da Pintura. 1ª ed. São Paulo: Ática, 2006.
CHING, F. D. K. Dicionário Visual de Arquitetura. 1ªed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
COLI, J. O que é Arte. 15ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.
COLE, E. História Ilustrada da Arquitetura. 1ªed. São Paulo: Publifolha: 2011.
FARTHING, S. Tudo Sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 2
Arte, design e modernidade
Você está na unidade Arte, Design e Modernidade. Conheça aqui a relação intrínseca entre 
arte e design no período moderno, sobretudo entre o fim da Idade Média e a construção 
da Era Moderna. A história do design como campo criativo e produtivo está ligada às 
transformações socioculturais e de mentalidade. A arte está imbricada aos movimentos 
da sociedade, por ser um forte elemento da cultura.
Nesta Unidade observaremos como alguns movimentos artísticos do período que 
revelaram um novo olhar sobre o mundo real e sobrenatural e os indivíduos, os quais 
também influenciaram o design.
Bons estudos!
Introdução
45
1 NOÇÕES PRELIMINARES
No Design, a arte pode ser compreendida como influenciadora de novas linguagens estéticas 
e propulsora do campo da visualidade, ou seja, na criação de imagens e na construção de signos. 
A materialidade está carregada de significados e a visualidade a compõe de sentidos. A tecnologia 
amplia os acessos. Design e arte relacionam-se aos nossos modos de ser e viver, uma vez que o 
design, da palavra , que, segundo Cardoso (p. 2008, p. 20), carrega dois sentidos:
O conceito de arte não define, pois, categorias de coisas, mas um tipo de valor. Este está sempre 
ligado ao trabalho humano e às suas técnicas e indica o resultado de uma relação entre uma atividade 
mental e uma atividade operacional. [...] O valor artístico de um objeto é aquele que se evidencia 
na sua configuração visível ou como vulgarmente se diz, na sua forma, o que está em relação com a 
maior ou menor importância atribuída à experiência do real, conseguida mediante a percepção e a 
representação.
Nesta unidade faremos um recorte temporal e contextualizaremos movimentos artísticos 
que construíram o que denominamos de arte moderna, trazendo alguns artistas e obras para 
exemplificar. Trataremos dos movimentos artísticos: Barroco e Rococó; Neoclassicismo e 
Romantismo; e , seguindo uma cronologia para apontar estilos, porém, com a atenção para o 
que se sobrepõe e avança em termos dos movimentos artísticos de cada momento histórico 
e mostrar, em forma texto e imagem, como a arte influenciou a criação de estilos que foram 
incorporados pela sociedade e como estes valores foram interiorizados no cotidiano.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
2 BARROCO E ROCOCÓ
A arte do Século XVI ao XVIII muda o foco do olhar e dramatiza, de forma espetacular, a 
existência terrena. O olhar volta-se para o céu, para os tetos, para os excessos. Aqui a arte é 
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um meio de fortalecer e propagar o catolicismo fragilizado pela Reforma Protestante. O Barroco 
é persuasivo, traz o apelo emocional, a exuberância e a grandiosidade em seu escopo para 
embasbacar os meros humanos. O cotidiano incorpora a expressão “barroco”. Ele se populariza 
e a vida vira barroco, sobretudo no Século XVII. A forma, o volume, as linhas e seus contornos, 
o grandioso e a dramaticidade contemplados nas obras de arte ( seja na pintura, escultura ou 
arquitetura) revelam o movimento barroco, que marca profundamente a sociedade em expansão 
colonial e industrial.
O Rococó dá continuidade ao Barroco, porém com menos apelo religioso e mais requinte, 
em um momento que a burguesia tinha mais poder e demonstrava seus interesses estéticos. 
A arte também foi um meio para essa burguesia se posicionar política e socialmente, uma vez 
que ninguém duvidava de seu poder econômico. De qualquer modo era preciso lapidar o gosto 
e adequar ao contexto socioeconômico e cultural da época. Não basta ser artista, é preciso 
sobreviver, assim como não era suficiente ser rico para ser aceito.
2.1 Barroco
A arte aparece como a representação de valores, aos quais orientam comportamentos e 
pontos de vistam desde que consideremos que para além das técnicas, há também a subjetividade 
do artista, a elaboração de seu tempo e a de quem a contempla ou estuda. Com o barroco não 
foi diferente. O barroco foi comparado, por volta do século XVI, ao que havia de mais grotesco, 
ou seja, aquilo que representava falta de estilo ou de gosto. Isto porque o novo é sedutor, mas 
assusta. Mudar ou sobrepor-se a um estilo clássico em uma sociedade conservadora, que tinha 
como parâmetro o modelo de arte e arquitetura greco-romana, foi desafiador. Além disso, havia 
questões religiosas envolvidas no movimento barroco, já que a contrarreforma redefiniu a forma 
como alguns artistas trabalharam seus projetos artísticos redesenhando um novo estilo mais 
robusto e mais marcante em sua variedade e detalhes.
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Figura 1 - Pintura Madonna de Loretto (1604–1606), de Michelangelo Merisi da Caravaggio 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta a obra Madonna de Loretto, do pintor Merisi da Caravaggio. A 
pintura utiliza contrastes de luz e sombra, representando duas pessoas descalças e ajoelhadas perante 
Virgem Maria que carrega um bebê.
Caravaggio foi um artista crítico do seu tempo. Para ele a beleza não era privilégio da 
aristocracia e por isso pintava temas religiosos usando pessoas do povo como modelo. Uso de 
contrastes: luz e sombra e pontuais focais de luz, conforme podemos observar na obra acima. 
A origem desse movimento artístico está ligada a uma época de transformações no continente 
europeu e influenciará as colônias. O berço do barroco é a Itália, contudo, segundo estudos das 
obras arquitetônicas e das assinaturas de artistas renomados, irradiará para Holanda, Bélgica, 
França e Espanha, onde existem peculiaridades em sua contextualização. Notoriamente, tratar-
se-á, inicialmente, de arte que pretende propagar e recuperar o catolicismo, deixando bem 
marcado seu caráter espiritual ou religioso.
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Figura 2 - Interior de uma igreja barroca em Porto, Portugal. 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem consiste no interior de uma igreja barroca portuguesa que apresenta 
características marcantes desse estilo: imagens religiosas, teatralidade, excessos visuais, linhas curvas, 
vestes drapeadas e ostentação: ouro e dourado, madeiras esculpidas com muitos contornos e relevos.
A riqueza de detalhes e a robustez arquitetônica, aparecem nas igrejas, fora e dentro, assim 
como nos palácios e outros monumentos imperiais ou dos homens abastados da época, conforme 
imagem a seguir.
Figura 3 - Interior de um palácio em Viena. 
Fonte: Shutterstock, 2020.
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#PraCegoVer: A imagem apresenta o interior de um palácio em Viena. A decoração possui grande 
carga dramática e teatralidade, composição assimétrica, em diagonal. Alegorias e simbolismos 
presentes na pintura do teto, com efeitos ilusionistas - céu no teto. Possui um estilo grandioso, 
monumental, retorcido. Excesso de elementos decorativos - curvas, contracurvas, colunas retorcidas. 
Entrelaçamento entre a arquitetura e escultura.
As características mais marcantes do movimento artístico barroco referem-se às seguintes 
abordagens:
• Sobreposição da emoção à razão, observada nas alegorias, simbolismos, contrastes de 
luz e sombra, assim como nos efeitos causados pelas curvas, contracurvas, colunas retor-
cidas e volumes devido à exploração de entrelaçamentos e quantidade de elementos na 
obra. O excesso é uma marca barroca;
• Teatralidade e dramaticidade atingidas pelos temas e estilo grandioso, monumental do 
barroco;
• Observa-se uma composição assimétrica,em diagonal, diferentemente do equilíbrio e 
geometrização encontrados na arte renascentista.
É claro que tais elementos sofreram a intervenção dos artistas e das particularidades históricas 
e culturais de cada lugar em que foi inserido o estilo, como veremos a seguir.
O Barroco foi um movimento que ocorreu na Europa, a partir de elementos renascentistas, 
gerando novos estilos e influências estéticas que chegaram às colônias, sobretudo na América 
Latina, no século XVII permanecendo até o final do século XVIII. Os principais centros propagadores 
de arte barroca no continente foram: Peru, Equador, Paraguai, Bolívia, México e Brasil.
Apesar da influência dos artistas europeus que migraram para as Américas, podemos afirmar 
que o barroco criado em territórios americanos teve seus próprios elementos e marcaram uma 
arte colonial multiforme e com características populares, desenvolvendo feições únicas. Vale 
reiterar a presença de escravos-artesãos na constituição das obras barrocas e a forte propagação 
do catolicismo nas colônias portuguesas e espanholas. Desse modo, temos elementos do barroco 
europeu hibridizado com elementos das colônias.
Assim, a sociedade colonial com seus artistas, artesãos, escravos e povo criou um ambiente 
propicio, uma vida barroca, que interferiu nas obras. Uma viagem a Ouro Preto, Salvador ou 
outros municípios brasileiros que preservam a memória histórica fornecerá elementos suficientes 
para compreender como o Barroco brasileiro se fez presente nas igrejas, espaços públicos, 
monumentos, assim como nas residências.
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Figura 4 - Santuário de Bom Jesus do Matosinhos, Minas Gerais, Brasil 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A figura apresenta o exterior de uma igreja barroca. Obra de Aleijadinho onde há as 
esculturas dos 12 apóstolos de Cristo.
Figura 5 - Interior da igreja São Francisco de Assis em São João del Rei, Minas Gerais, Brasil 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A figura apresenta o interior de uma igreja barroca, com decoração rica em detalhes 
característicos do Barroco.
Inicialmente, igrejas mais simples por fora e muito ricas e elaboradas por dentro. As estatuas 
tinham expressividade acentuada, olhar penetrante e proporção quase real. A riqueza interior 
seguia os padrões barrocos e representava a excentricidade e o valor do ouro como símbolo do 
poder e ostentação tanto nas colônias quanto nas metrópoles europeias. Era evidente a disputa 
religiosa entre o protestantismo e o catolicismo. O que é bonito de se ver gera atração e devoção. 
Essa era uma grande aposta do apelo religioso barroco.
2.2 Rococó
O Rococó é considerado um movimento artístico surgido na França, no século XVIII, durante o 
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reinado de Luís XIV (1643-1715), oriundo de um desdobramento do Barroco ou Classicismo Barroco. 
Por esse motivo passou a ser o estilo oficial da corte francesa. Difundiu-se em países que possuíam 
uma vertente católica, como uma parte da Alemanha, Prússia e Portugal. Uma vez que se irradia 
da França para outros territórios, inclusive o Brasil. Derivado da palavra francesa rocaille, passa a 
ser compreendido como um estilo que utiliza linhas em formato de concha, muito utilizado para 
decoração de interiores. Foi um movimento que se iniciou, portanto, sob o signo do Barroco, sofreu 
críticas durante a Revolução Francesa e declinou ao ressurgir o Neoclássico nas artes.
O Rococó foi uma tendência artística que sai da aristocracia conservadora e autoritária e entra 
nas casas e salões dos burgueses. Esses homens de negócio possuíam poder econômico, mas 
eram considerados “sem classe” e “sem gosto”, por não pertencerem à aristocracia. Havia uma 
evidente disputa de poder, também, refletida nas artes. No entanto, esses homens ricos do século 
XVIII passaram a financiar e proteger os artistas, de modo que, aos poucos, começam a ser aceitos 
entre os aristocratas. Em uma cultura das aparências, a arte passa a ser um convite e um cartão 
de visita à burguesia industrial e aos banqueiros dessa sociedade capitalista emergente.
A arte passa a atuar como um forte elemento identitário para os homens do poder e “as 
coisas” significam esse lugar. Dito de outra forma, a morada burguesa passa a ser um lugar 
propício para contemplar a riqueza e quanto mais obras de arte se possui e mais as mobílias 
encenassem sofisticação e requinte, mais seus proprietários teriam prestígio social. Por outro 
lado, passa a representar menos a aristocracia clássica e mais a aristocracia decadente e outras 
situações mundanas, o que pode ser observado no intimismo das obras, na leveza dos tecidos, 
na sensualidade ou cenas eróticas, no apelo naturalista ou mitológico. Assim, as cores e as linhas 
ganham fluidez, elegância, delicadeza e, ao mesmo tempo, exuberância.
Figura 6 - Veneza: O Dogana e San Giorgio Maggiore, obra de Joseph Mallord William Turner, 
1834, óleo sobre tela 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A figura apresenta uma pintura de uma paisagem veneziana, do autor Joseph 
Mallord William Turner. Na obra observa-se os efeitos de luz na paisagem criando uma atmosfera em 
tons alaranjados, brilho dourado e um toque de realidade. Sutileza e riqueza em detalhes, movimentos 
próprios do estilo rococó.
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O estilo rococó abre-se para temas fugidios de uma realidade dura e nem tão leve. A felicidade 
era um lema, mas só parte dessa sociedade a prestigiava. As tensões começam a pontuar a arte, 
e a arte a escamotear a realidade, mas ainda assim a representa. Para alguns, uma ludicidade 
necessária, para outros uma frivolidade inaceitável, principalmente quando começam a florescer 
as ideias iluministas e uma burguesia que reincorpora os ideais clássicos, e sobretudo, durante e 
após a Revolução Francesa, quando passa a ser considerada superficial e meramente decorativa. 
De qualquer modo, no século XIX, o rococó será reconhecido como uma estética que marcou 
a geração de uma arte moderna, reiterando um hedonismo nascente em uma sociedade que 
introjetou uma teatralidade espetacular. O rococó traz um forte apelo cênico.
Figura 7 - Hall de entrada de uma residência imperial na Alemanha pintada por Melchior Seidl 
(1657-1727). 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta uma pintura no interior de uma residência imperial alemã. Na 
pintura, alguns tons de verde representam um jardim, onde mulheres de vestes vermelhas e amarelas 
sentam-se perto de uma fonte de água.
A pintura rococó comparada a barroca mostra elementos simplificados, contornos em forma 
de conchas, muitos preenchimentos deixando os cantos indefinidos, as cores são mais claras com 
o uso do branco e tons amarelados, alaranjados e com detalhes em dourado.
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Figura 8 - Interior de uma igreja germânica. 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta uma pintura no teto de uma igreja germânica, que consiste na 
representação de um céu com anjos e santos. Na pintura, tons de azul e vermelho são utilizados para 
destacar os mantos e santos.
A decoração exterior concentra-se nas portas e janelas, nas mísulas (peça arquitetônica 
saliente para a utilização de estatuetas, vasos ou para salientar/ ornamentar, simplesmente). O 
estilo rococó cria um estilo bastante particular ligado as miniaturas e aos objetos que se tem em 
casa, inserindo tanto no exterior quanto no interior um elemento de requinte e poder. Pode-se 
afirmar que a há um forte elemento de reificação da cultura com a introdução dessa estetização.
Em suma, o estilo rococó foi marcante, durante o século XVIII, em Paris, Alemanha, Itália 
e, com suas particularidades, se espalhou em outros territórios. Relaciona-se a fachadas mais 
alinhadas e alisadas, com simplificação das colunas, frontões e esculturas, suavizando os ângulos 
retos com a utilização de curvas e no requinte do interior das casas e palácios. Entre os elementos 
mais comuns, externos e internos, encontram-se:
• Portas e janelas ficaram maiores e ganharam arcos de volta-perfeita, trazendo leveza e 
suavidade;
• A proporçãoganhou novas medidas e os edifícios ficaram com menos andares. O mesmo 
ocorreu nos telhados, que passaram a ter duas águas;
• O uso de ferro forjado é amplificado em grades para jardins, lagos, portas e varandas. 
Isto porque os jardins, tal como no período barroco, compõem-se de grandes relvados 
com arvoredos, esculturas, rampas e lagos, pavilhões de caça, pequenos apartamentos, 
pagodes chineses e quiosques turcos. Locais apropriados para reuniões e festas, íntimas 
e públicas;
• A decoração ganha diferentes tipos de móveis bastante estilizados com os elementos do 
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pós-barroco: espelhos, lustres, candeeiros, escadarias, cômodos principais e secundários 
divididos com mobília em madeira encrustadas e desenhadas, ornamentadas; lustres e 
bibelôs em prata e porcelana, mármores ou imitação desses por meio de pinturas; gran-
des relógios, pinturas nas paredes e tetos, muito tecidos, tapeçarias, molduras, relevos, 
misturando-se, a tudo isso, cores claras com dourado e prateado;
A utilização dos sofitos (superfícies curvas) denotam uma continuidade e grandiosidade aos 
ambientes e no mobiliário.
Figura 9 - Sofá real e paredes ornamentadas em estilo rococó 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta um sofá bege estilo real e paredes ornamentadas com alto 
relevo em estilo rococó, hoje mais conhecido como vintage.
Os elementos do rococó servem de referência para o design de interiores e mobiliário, sejam 
no estilo, tapeçaria, estampas formas e ambientação. Ainda hoje, muito presente dentro das 
moradas, independente de estrato social.
FIQUE DE OLHO
O filme A moça com brinco de pérola se passa em pleno século XVII vive Griet (Scarlett 
Johansson). A jovem camponesa holandesa é obrigada, por motivos financeiros, a trabalhar 
na casa de Johannes Vermeer (Colin Firth), um renomado pintor de sua época. Com o 
tempo, Johannes começa a prestar atenção na jovem de apenas 17 anos, que se torna sua 
musa inspiradora para um de seus mais famosos trabalhos: a tela “Girl with a Pearl Earring”. 
O filme mostra como os artistas do período começam a buscar inspiração no povo e seu 
cotidiano para retratar a existência mundana na obra de arte.
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3 NEOCLASSICISMO E ROMANTISMO
Nas artes, predominava valores da razão, valores clássicos da forma e apreço pela ciência. 
Ausência de emoção, precisão da forma e presença da razão também eram preocupações no 
campo das artes durante o neoclassicismo.
O período neoclássico iniciou-se como medida de sobrevivência, pois todos aqueles que se 
vestiam ao estilo Rococó, quando identificados, eram perseguidos e mortos por serem os que 
gastavam todo o dinheiro do povo com futilidades.
Uma nova historiografia e a arte no período, sobretudo a literatura e a pintura evidenciaram 
o interesse na retomada de um espírito heroico, hedonista, narcisista e mesmo de padrões 
decorativos da Antiguidade clássica. Prova disso são as obras dos pintores Anton Raphael Mengs 
(1728 - 1779) e Jacques-Louis David (1748-1825), a edição de Ruínas dos Mais Belos Monumentos 
da Grécia (1758) de J.-D. Le Roy e A Antigüidade de Atenas(1762), dos ingleses James Stuart e 
Nicholas Revett, entre outros.
3.1 Neoclassicismo
O Neoclassicismo foi um movimento artístico iniciado na Europa dos séculos XVIII e XIX. Seus 
criadores e defensores retomaram elementos da antiguidade clássica, em especial a arte greco-
romana para sobreporem valores que julgaram perdidos ou pervertidos com o barroco e o rococó. 
Tais valores estavam ligados as noções de proporção, equilíbrio, clareza e proporção, mas sobretudo 
porque para esses adeptos da mudança, os estilos supracitados eram excessivamente ornamentais 
e fúteis, principalmente por não possuírem, aparentemente, um rigor formal e técnico necessários 
para uma arte em tempos modernos e de apelo racionalista. A arte neoclássica passa a defender 
a supremacia técnica e uma cultura do projeto, que recai na arte como o rigor formal do desenho, 
seja nas artes ou nas engenharias. Volta-se aqui ao dualismo encontrado no designar e no desenhar. 
As transformações sociais provenientes do aumento da produção manufatureira e do mercado 
consumidor fizeram com que uma nova questão aparecesse à sociedade da época. Dito de outro 
modo, a retomada de padrões e ideários clássicos passa a ser uma bandeira para a constituição de 
uma nova subjetividade. Tanto que se começa a defender a formalização do ensino da arte.
O que isso quer dizer, enfim? Que a posição da arte e do artista muda e passa a responder 
e elaborar sobre as questões sociais e econômicas. Aquilo que Argan (1994, p. 34) vai explicitar 
como o método sociológico na historiografia crítica da arte:
A obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma sua situação histórica especifica: 
dessa sociedade, o próprio artista é parte activa; a sua obra é requestada, promovida, avaliada, 
utilizada. Como qualquer outro produto, é fruída; e no ciclo econômico em que se insere, a fruição 
influi na produção.
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Esse é o olhar do historiador ou crítico da arte, que está em um outro tempo e distanciado 
retoma o passado com o olhar seletivo do presente. De qualquer modo, compreender a arte é 
uma tarefa complexa e exige muitas leituras e reflexão. Que temos uma tradição ocidental na 
arte e na vida não há dúvida e os movimentos neoclássico e romântico são a exacerbação disso. 
A modernidade é um valor e o que fazemos ao olhar para o passado, e aqui inclui a arte, é o 
exercício de juízos de gosto e de valor.
3.2 Características do neoclassicismo
Segundo o historiador de arte Agra (2004, pp. 11-12), a partir do século XVIII algumas manifestações 
no campo da cultura viriam a apontar uma transformação na face da arte ocidental. Ele escreve:
Uma transformação que trouxe uma nova percepção do que era ou deveria ser dali por diante, o 
tal do Moderno. Como várias outras dessas mudanças, foi na literatura que alguns artistas começaram 
a se cansar de uma receita artística que era a mesma há pelo menos 400 anos. Esta receita, 
inaugurada a partir do Renascimento, suspensa durante algum tempo pelos períodos Maneirista 
e Barroco (arrastados à decadência pelo Rococó) e posta de novo em circulação, requentada, pelo 
Neoclassicismo, consistia em dar valor absoluto aos ditames a arte chamada “clássica”. Esta, por sua 
vez, era um legado dos fundadores da cultura ocidental (gregos e latinos) e, por esse motivo, via-se 
como “universal”, perene, imutável. Continha regras rígidas para o fazer artístico, de tal modo que 
a excelência de um pintor, músico ou poeta estava na forma como ele melhor se adequava a esses 
parâmetros. Ao artista cabia apenas acrescentar-lhes um novo sabor que, no entanto, jamais deveria 
suplantá-los, mas glorificá-los ainda mais. A palavra de ordem desta arte era a “tradição”, tida como 
valor inquestionável e como supremo degrau de evolução da ate humana [...].
O neoclassicismo teve como premissa temas da antiguidade clássica e o academicismo nas artes. 
A pintura de Jacques-Louis David (1748-1825), abaixo, traz uma representação da retomada do tema 
clássico, apresentando um despojamento dos trajes e o retorno de ideias de justiça, moral e ética, e 
saberes. Ao mesmo tempo que demonstra um domínio técnico e um equilíbrio das formas e cores.
Figura 10 - A morte de Sócrates, por Jacques Louis David, 1787, óleo sobre tela 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem corresponde a uma intura neoclássica francesa que retrata a morte do 
filósofo grego Sócrates um pouco antes dele beber cicuta venenosa. Na pintura, observa-se o equilíbrio 
e a precisão das formas.
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Esse mesmo artista pintou Napoleão e mostrou-se fiel ao novo modelo político adotado na 
França. Foi um pintor da Revolução Francesa. Aqui a arte revela a história. As transformações 
ocorridas em função das revoluções burguesas e da revolução industrial, tendo como palco a 
Inglaterra e a França e suas reverberações no resto do Mundo (Velho e Novo), corroboram com 
essa nova posição da arte edo artista. A racionalidade exige uma nova postura, nas obras de arte, 
nas edificações, nos comportamentos em geral. A vida passa a ser mais planejada. A mudança de 
uma vida no campo para as crescentes cidades, assim como os problemas sociais criados pelas 
transformações econômicas, político e sociais impactam no cotidiano e uma nova estetização 
da vida se faz necessária. Mas a arte mostrava com quem estava o poder, quem detinha o 
conhecimento, a técnica, a razão e podia pagar por aquilo que era considerado belo. Assim como 
mostra a escultura Eros e Psique, a seguir:
Figura 11 - Escultura Eros e Psiquê do italiano Antonio Canova (1757-1822), criada em 1787 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem traz uma escultura com tema mitológico, onde um homem com asas 
abraça uma mulher, exemplificando a arte neoclássica. A simplificação das vestes, o uso preciso de 
técnicas e estudos anatômicos demonstram o efeito que se queria para a obra comunicar/ expressar 
a intenção do artista.
Ter uma obra neoclássica no palácio imperial ou nas residências dos novos homens ricos da sociedade 
moderna passa a ser um emblema de posicionamento político, inserção e diferenciação social.
3.3 Romantismo
O século XIX foi romântico. Enquanto o neoclassicismo retomava concepções clássicas e o 
artista se posicionava em favor de uma tradicionalidade na arte e em sua erudição, o romantismo 
inaugura um novo valor nas artes até então: o “novo” passa a ser suficientemente atraente. A 
sociedade estava em plena mudança, o frenesi capitalista e a sede por novas ideias e possibilidades 
são encarnados pela arte. O homem assume seu epicentro. Nem tanto aos céus, nem tanto ao 
inferno. A razão sim, mas com um pouco de idealismo romântico. A individualidade e a juventude 
passam a ganhar um lugar social e uma representação nas artes. O velho já não convence tanto, 
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o novo é necessário para uma sociedade emergente.
O que é feio, o que é belo? Um ícone da literatura romântico francesa é o Corcunda de Notre 
Dame, escrito por Victor Hugo (1802-1885). Quasímodo é feio por fora e bonito por dentro. A 
aparência é uma casca, o caráter é a essência a ser admirada. Outras obras similares da época 
passam a figurar nossas referências até hoje: O médico e o monstro e a Bela e a Fera, por exemplo.
Enquanto os românticos da Europa encontraram eco na romantização da Idade Média, no 
Brasil, em volta ao período da Independência (1822) o tom romântico entonava a valorização do 
nosso passado indígena muito explorado na obra de José de Alencar (1829-1877), por exemplo. O 
nacionalismo, o subjetivismo, o culto à natureza, o amor ideal ou platônico, ou a vida cosmopolita (nos 
centros europeus) prospectavam a arte romântica guardadas as peculiaridades de cada artista e lugar.
Figura 12 - Retrato da Sra. Sabasa Garcia criado por Francisco de Goya 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta uma pintura do retrato de uma mulher de cabelos cacheados 
vestindo um manto amarelo e um véu com transparência.
Francisco José Goya e Lucientes (1746-1820) trabalhou para a corte espanhola e foi 
considerado um pintor acadêmico do seu tempo. Fez retratos da corte e cenas históricas. Os 
artistas eram contratados para fazer retratos de nobres e cortesãos. A burguesia nascente logo 
bancará artistas para criar seus quadros e ostentar privilégios por meio da aquisição da arte.
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Figura 13 - Obra de Ferdinand Delacroix (1798-1863), intitulada “Liberdade nas barricadas” (1830) 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta uma pintura retratando uma cena de batalha, onde uma 
mulher carrega a bandeira francesa e uma arma. Ao redor, outros homens carregam armas e espadas 
e, ao chão, homens derrubados pela batalha.
Essa obra emblemática do artista Delacroix mostra uma sociedade insurgida com seus novos 
atores sociais e luta pelas ideias da revolução. Esse artista foi próximo a Napoleão e tem outras obras 
que demonstram a aproximação entre arte e política. Um toque de realidade e idealização é percebida. 
O lema e as cores da revolução dão o tom e o contorno: Liberdade, Igualdade e Fraternidade. A força 
e o poder estão nas mãos da burguesia e do povo, o rei foi decapitado e a luxuria agora será outra. 
Um passo para o ato heroico de um herói romântico. Agora era preciso retomar a rédea do poder 
conquistado e acalmar o povo para que ele seja regrado e aceite a nova ordem social.
Segundo Agra (2004, p. 17), os românticos “consideravam-se “modernos””. Continua:
Aliás eles consagraram o termo ao dar suporte aos movimentos políticos como a Revolução 
Frances, a independência do Estados Unidos (e de outros países, como o Brasil), envolvendo a ideia de 
Modernidade como progresso, avanço e fim do obscurantismo. Países novos, governos novos, novas 
ideias e práticas.
A dicotomia também se fez presente no romantismo, a mesma que se observava na política 
e sociedade. Ao mesmo tempo em que a industrialização e a vida moderna, a cidade, novas 
modas e outros modos, edificações modernas substituem as antigas, largas avenidas são abertas 
e surgem personagens como o dândi e o flâneur (ver Charles Baudelaire em O pintor da vida 
moderna). Também o culto à natureza, o exotismo, tomava conta das obras literárias, filosóficas 
e das pinturas e gravuras da época.
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Entre o inteligível e o sensível, os movimentos artísticos neoclássicos e românticos colocam 
questões que marcam a arte moderna. Entre a razão e a emoção está a vida moderna, a tradição 
e sua ruptura, em dinamismo frenético e completamente novo.
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4 ART NOUVEAU E ART DÉCO
O final do século XIX e as primeiras décadas do século XX propiciaram muitos elementos 
para os estudos da arte e do design. A contextualização histórica se faz necessária para se 
compreender o surgimento de movimentos artísticos e a introdução de novos estilos, assim como 
para se conhecer o começo de uma história do design.
A história do design está ligada ao surgimento de uma sociedade e cultura industriais. Inicia-se 
após a Revolução industrial na Inglaterra uma estética da máquina. Antes tínhamos manufaturas 
reais e uma classe média emergente formada pela nascente burguesia, que ganha mais poder e 
FIQUE DE OLHO
O livro Sobre a modernidade de Charles Baudelaire é uma leitura imprescindível para 
pensar a arte moderna. Baudelaire é considerado um dos maiores críticos de arte de seu 
tempo. A editora Paz e Terra publicou uma 5ª. edição da obra em 2007. Ele olha para a 
cidade e verifica como os novos atores sociais buscavam se destacar e se inserir no meio da 
multidão. Também olhou as novas modas e a constituição de modos. Esse movimento diz 
muito sobre a modernidade.
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toma a cena política com as revoluções burguesas. Desde o renascimento, um novo ideário de 
liberdade e de felicidade se colocava na vida e nas artes. É claro que havia conflito pois, o “novo” 
enfrentava os ditos “velhos e bons costumes da aristocracia conservadora”.
Por volta de 1890, surge o Arts and Crafts – o artesão visto como artista. Movimento este 
que pregava um produto de artesanato criativo, 100% artesanal. Era contrário à industrialização 
e influenciou o Design. A estética desenvolvida era com muitos ornamentos, a temática principal 
era fauna e flora, e na arquitetura se retoma o medievalismo gótico. E, esse estilo também 
influenciou o mobiliário, as artes gráficas, a estamparia e a tecelagem. Seus precursores foram o 
romântico John Ruskin (1819-1900) e o socialista-medievalista William Morris (1834-1896).
O que veremos a partir desse momento, é uma arte promocional, visual, decorativa ganhando 
força e se desdobrando em outros movimentos com estilos que marcaram o design e a nossa 
intimidade. A Art Nouveau, que tomou a cena na Europa industrializada e nos EUA nas primeiras 
décadas do século XX e a Art Déco nos anos 1930 que influenciaram diversas criações artísticas 
ou não, inclusive as escolas de design.
4.1 Art Nouveau
A Art Nouveauou “arte nova” caracteriza-se por formas e estruturas naturais, não somente 
em flores e plantas, mas também em linhas curvas. Foi, amplamente, utilizada na divulgação 
de produtos da época e influenciou momentos posteriores. Foi aplicada à arquitetura, artes 
decorativas, artes gráficas, design do mobiliário, design em geral, artes publicitarias, entre 
outras. Transformou-se no que conhecemos por Artes Aplicadas, mais propriamente dito, e, 
ficou conhecida por diferentes nomenclaturas: Art Nouveau (França), Jugendstil (Alemanha), 
Modern Style (Inglaterra), Sezessionstil (Áustria). Os grandes expoentes dessa vertente artística 
são o pintor Gustav Klimt (1862-1918), o arquiteto Joseph Olbrich (1867-1908) e o designer Josef 
Hoffmann (1870-1956).
Segundo Gombrich (2008, pp. 372-3), a força do detalhe, a busca da perfeição, um caráter 
inovador e de difusão, fornecem elementos para o caráter inovador dessa estética urbana. 
Escreve:
O movimento estético não podia tolerar livros mal impressos ou ilustrações que meramente 
contavam uma história, sem levar em conta o efeito delas na página impressa. O predileto desse 
movimento tornou-se um jovem prodígio, Aubrey Beardsley (1872-98), que conquistou fama imediata 
em toda a Europa com suas refinadas ilustrações em preto e branco, as quais devem muito a Whistler e 
às gravuras japonesas. Na França, foi um talentoso seguidor de Degas, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-
1901), que aplicou uma idêntica economia de meios à nova arte do cartaz. Também ele aprendera com 
as gravuras japonesas que uma ilustração podia tornar-se muito mais impressionante se a modelação e 
outros detalhes fossem sacrificados a uma audaciosa simplificação. Era uma lição que tão cedo não seria 
esquecida. O sucesso da Art Nouveau, com seu deliberado afastamento das tradições ocidentais é um 
62
sintoma da fermentação entre arquitetos e projetistas que estavam cansados das rotinas que lhes tinham 
sido ensinadas. O sentimento de inconformismo e descontentamento com as realizações da pintura 
do século XIX, que se apossou dos jovens artistas perto do final do período, é menos fácil de explicar. 
Contudo, é importante que entendamos suas raízes, porquanto foi a partir desse sentimento que se 
desenvolveram os vários movimentos a que hoje se dá usualmente o nome genérico de “arte moderna”.
A obra de Gustav Klimt oferece um olhar sobre os elementos dessa arte nova. Caracteriza-
se por formas e estruturas naturais, não somente em flores e plantas, mas também em linhas 
curvas. Essa obra muito conhecida de Klimt recoloca o lugar do feminino, do corpo com uma 
sensualidade sutil. Amplamente utilizada na divulgação de produtos da época, influenciando 
momentos posteriores. Outra característica da arte em tempos modernos.
Figura 14 - A obra O beijo de Klimt 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta a pintura O beijo, do autor Gustav Klimt. A cena retrata o beijo 
de um homem em uma mulher. Ambos vestem roupas em tons de amarelo com formas geométricas 
estampadas. Ao chão, flores coloridas.
63
Considerado um artista pós-impressionista, Tolouse-Lautrec desenvolveu obras com temática 
voltada para à vida urbana na boemia parisiense, mostrando os ambientes internos. Ainda 
trabalhou a sintetização e expressividade das figuras. Fez incursões nas artes gráficas – cartazes 
litografados. Algumas de suas peças podem ser incluídas no movimento da Art Nouveau.
Figura 15 - A obra O inglês no Moulin Rouge, de Henri de Toulouse-Lautrec, de 1892. 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta uma pintura de Toulouse-Lautrec, onde um homem de cartola 
conversa com duas mulheres com trajes da época.
O que se pode afirmar é que a Art Nouveau dialogou com a produção em série e por isso sua 
proximidade com o design. O que foi bem-vinda por uns e repudiada por outros, isto porque se 
aproximou dos interesses industriais e burgueses.
Segundo o historiador Cardoso (2004, pp. 77-79), alguns nomes foram fundamentais para a 
formação do pensamento que desembocaria na Arte Nova. São eles: os arquitetos A.W.N. Pugin, 
Owen Jonesg, o pintor Rochard Redgrave, o burocrata Henry Cole, o crítico e educador John 
Ruskin e o designer e escritor William Morris.
Enquanto artes aplicadas, os temas e técnicas eram variáveis, apesar do gosto pelo neogótico, 
natureza (fauna e flora) e uma revisitação ao clássico. O que se entende é que esse ecletismo 
atendia uma visão modernista da produção de sentidos. Para Cardoso (2008, p. 95):
Na última década do século 19 e na primeira do século 20, esse profundo ecletismo de fontes, de 
64
inspirações, de propósitos e de formas acabou se cristalizando, quase que por paradoxo, no primeiro 
estilo verdadeiramente moderno e internacional: o que acabou ficando conhecido, com justiça poética, 
como Art Nouveau (arte nova). O surgimento e a popularização do Art Nouveau refletem todas as 
deliciosas contradições que caracterizam a era moderna.
No entanto, há que se considerar que as características do se associam com o glamour 
e ostentação da francesa. Enquanto, o estilo que sucederá a “arte nova”, ressignificou as 
artes aplicadas decorativas para um estilo pós-guerra, com outras linhas e contornos, em um 
movimento mais vanguardista como a época exigia.
4.2 Art Decó
Art Déco (Arts Décoratifs) foi considerado um movimento estético internacional, 
principalmente após a Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, 
realizada em Paris em 1925. Contudo, foram os anos de 1930 que trouxeram seu auge influenciando 
a arquitetura, o design de interiores, o desenho industrial, a moda, as artes gráficas, o cinema. 
Os objetos, construções e demais produções artísticas ou de reprodução simbólica passam a 
apresentar elementos das artes hindu, asteca, egípcia e oriental. O uso do concreto com madeira, 
bronze, mármore, prata, jade, laca, marfim, das cores preto e dourado, das formas geométricas, 
linhas retas ou estilizadas em um design abstrato, clean, direcionou o Art Déco para as elites e 
vanguardas do início do século XX.
Para Cardoso (2008, pp. 96-97), comparado ao Art Nouveau, o Art Déco
caracterizado como menos ornamentado e mais construtivo, menos floral e mais geométrico, menos 
orgânico e mais mecânico, menos um entrelaçamento de linhas e mais uma sobreposição de planos [...]. 
Na verdade, o termo Art Déco nem era de uso corrente no período em que o estilo floresceu, sendo 
popularizado posteriormente. Essas tendências estilísticas eram vistas, à época, simplesmente como 
expressões de modernidade [...]. Ambos se manifestaram-se essencialmente como estilos decorativos e 
ornamentais, descrevendo uma trajetória que tem início com a produção restrita de artigos de luxo para 
a grande burguesia e termina com a produção em massa de artigos de todos os tipos.
Tudo se transfigurava, o futuro apontava outras direções, mais realista de um período pós 1ª 
guerra mundial e um prelúdio de outra guerra. Os tempos eram outros. A arquitetura, tanto no 
exterior quanto o design de interior de uma casa, muda.
E neste sentido, o Art Déco está ligado ao que chamaremos de um período modernista 
instaurado nas décadas de 1920 e 1930. Um estilo desenvolvido no período entreguerras 
que também ofereceu uma nova beleza e diversão, referenciando em diversos movimentos 
artísticos, interiorizado na vida moderna. As artes gráficas, a impressão de livros, os cartazes 
foram um forte elemento de difusão do ideário modernista e da aparição de novos designers 
gráficos e de produto.
65
Figura 16 - A estética da Art Déco. Cartazes de mulheres da década de 1920 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: imagem apresenta 4 cartazes diferentes da década de 1920. Cada cartaz contém a 
representação em desenho de uma mulher segurando um círculo luminoso.
O Art Déco foi um movimento de caráter multifacetado e internacionalista, ainda que 
tenha sido bastante singular nas Américas, como aponta Gombrich (2008). Rico em referências 
vanguardistascomo o futurismo, o cubismo, o construtivismo, ele será uma fotografia do seu 
tempo. A tecnologia avança em todos os níveis da vida social, a guerra era uma realidade 
presente, as ideias estavam em convulsão em todos as áreas, a vida não era mais a leveza e os 
contornos dos movimentos anteriores, era retilínea, direta, crua e nua, mas a arte era ainda vista 
como uma forma (ou algumas) de suavizá-la. Se o externo era cinza, o interior poderia ser mais 
aconchegante e dourado, por que não?!
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
AGRA, Lucio. História da arte do Século XX: idéias e movimentos. São Paulo: Editora 
Anhembi Morumbi, 2004. 
ARGAN, G. C., FAGIOLO, M., Guia da História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, 
pp. 13-42.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Blucher, 2008.
GOMBRICH, E.H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 2008.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 3
Vanguardas modernas, Bauhaus e 
modernismo no brasil
Introdução
Você está na unidade Vanguardas modernas, Bauhaus e Modernismo no Brasil. 
Iniciaremos nosso estudo compreendendo o que originou as grandes mudanças que a 
arte passou no início do século XX. Havia um mundo em transformação e a arte respondeu 
a estas transformações.
Na sequência, iremos nos aprofundar na Escola Bauhaus, importante momento para 
o desenvolvimento do design no mundo. Por fim compreenderemos o Modernismo no 
Brasil e a busca por uma identidade própria nas artes.
Bons estudos!
69
1 VANGUARDAS MODERNAS
O contexto do início do século XX no mundo é marcado pelo progresso industrial, por avanços 
tecnológicos e por descobertas científicas. Ao mesmo tempo em que ocorria o crescimento 
econômico, havia a marginalização de parte da população e o crescimento da desigualdade 
social. A arte no século XX não possui uma definição única. Com um mundo em constante 
transformação, com mudanças e novas descobertas a arte acabou por refletir esta situação. 
Importante destacar que os movimentos de vanguardas não ocorreram de forma isolada ou em 
períodos históricos distintos, muitos foram simultâneos e influenciaram um ao outro. A arte, em 
geral, procurou renunciar os modelos clássicos presentes até o século XIX (ARGAN, 1992; BECKET, 
2006; PROENÇA, 2014).
1.1 Expressionismo
O expressionismo foi um movimento artístico com origem na Alemanha, entre os anos de 
1904 e 1905, com um grupo chamado de “A ponte”. Foi o primeiro grande movimento da pintura 
moderna na história, uma reação ao precedente movimento impressionista. O impressionismo 
tinha como atenção a luz e a cor na obra, o expressionismo, por sua vez, procurou expressar as 
emoções humanas e as problemáticas da sociedade moderna que estava se desenvolvendo no 
início do século XX (PROENÇA, 2014).
Como características gerais a figura humana não é representada de forma realística, as 
emoções contorcem a figura e as linhas fortes evidenciam a emoção. A pintura expressionista 
foge das regras tradicionais de equilíbrio, regularidade e harmonia na composição. A realidade 
expressada nas obras é de certa forma pessimista, uma visão negativa, amargurada e melancólica 
do homem. Alguns artistas de destaque: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Karl 
Schmidt Rottluf.
1.2 Fauvismo
O fauvismo foi um movimento artístico relativamente breve, de 1905 a 1907, que se 
expressou principalmente através da pintura na França. A origem do nome “Fauvismo” vem de 
“fauves” – “as feras”, dado pelo crítico de arte Louis Vaucelles. Suas características predominantes 
são a exploração de cores intensas, cores puras não naturalistas e a simplicidade formal. Para os 
fauvistas a cor era a força emocional a ser utilizada nas pinturas. Uma forma de pintura que não 
havia sido exposta até então (BECKET, 2006; PROENÇA, 2014).
Não se buscava a imitação da natureza, mas sim a criação dela de um modo imaginativo, 
rejeitando as convenções. Os temas abordados em geral eram leves como paisagens e retratos, 
não havia o uso da perspectiva e a noção de profundidade era feita através de planos. Destacam-
se os artistas: Henri Matisse, André Derain e Maurice de Vlamick (COLE, 2011).
70
Henri Matisse foi um dos maiores expoentes do movimento, na figura “Obras de Henri 
Matisse” tem-se duas obras encomendadas a ele, à esquerda a obra “A Música” e à direita a obra 
“A Dança”, ano 1910. Em ambas se percebe as principais características do fauvismo, além de os 
corpos estarem distorcidos, inclinados, o fato de alguns elementos serem cortados da tela reforça 
a ideia de movimento e ritmo na obra.
Figura 1 - Obras de Henri Matisse 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma galeria de arte com duas pinturas se destacando, na 
primeira à direita cinco figuras humanas estão de mãos dadas como se dançassem em roda. Na 
segunda pintura cinco figuras humanas tocam instrumentos.
1.3 Cubismo
O cubismo se desenvolveu no período entre 1907 e 1914, principalmente na França. O 
movimento foi inaugurado com a obra “Les Demoiselles d’Avignon” do artista Pablo Picasso. Em 
um primeiro momento não foi bem aceita mas acabou por ditar o rumo do movimento cubista 
e de outros movimentos artísticos no século XX. Foi inspirado pelo pré-impressionista Cézanne 
(COLE, 2011).
A obra cubista utilizava formas geométricas básicas em sua composição: a esfera, o cone e 
o cilindro, com isto, as formas naturais eram reduzidas a formas básicas. A pintura apresentava 
visões complexas e múltiplas dos objetos, as figuras eram representadas sob vários pontos de 
vista ao mesmo tempo (BECKET, 2006; COLE, 2011).
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Figura 2 - Les Demoiselles d’Avignon, Autor: Pablo Picasso, 1907 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a pintura de cinco mulheres no estilo cubista.
Na figura “Les Demoiselles d’Avignon” observa-se a representação de mulheres, elas podem ser 
vistas de frente e de costas ao mesmo tempo e suas faces são muito expressivas. Nesta obra há o 
uso de cores marcantes como a rosa. Picasso teve diversas fases quanto ao uso da cor, período azul, 
período rosa e mais tarde o período de cores sóbrias como preto e marrom. Como por exemplo na 
figura “Mural: Reprodução Obra Guernica”, onde predominam cores mais sóbrias. A obra representa 
a Guerra Civil Espanhola e virou símbolo das atrocidades de uma guerra (BECKET, 2006; COLE, 2011).
Figura 3 - Mural: Reprodução Obra Guernica, Autor: Pablo Picasso, 1937 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um mural que reproduz a obra Guernica, composta de figuras 
humanas estilizadas com expressões de dor e outros elementos que remetem às lutas. As cores 
predominantes são tons de cinza.
As obras cubistas eram marcantes pela fragmentação de uma imagem, pouco senso de 
profundidade espacial, perspectiva deslocada e perturbadora. Estas características, adicionadas 
à visão de múltiplas faces de uma figura, forçavam o olhar do observador a percorrer a pintura, o 
que auxiliava na sensação de movimento (COLE, 2011).
72
Em uma fase seguinte a arte cubista também fez o uso da “colagem”, onde se aplicava recorte 
de jornais e de tecidos sobrepostos na tela. O uso da colagem migrou para “obras tridimensionais” 
na composição de esculturas. Alguns dos artistas do movimento cubista: Pablo Picasso, Georges 
Braque, Juan Gris, Fernand Léger, André de Lothe (COLE, 2011).
1.4 Futurismo
O Futurismo foi um movimento que se iniciou na Itália e se desenvolveu no período de 1909 
até 1916. Em contexto geral, o mundo passava por uma evolução tecnológica com mudanças na 
relação espaço e tempo através do uso do automóvel, do avião e do crescimento da comunicação. A 
arte, através do futurismo, passou a expressar o novo ritmo que a sociedade assumia (COLE, 2011).
Fillippo Tommaso Marinetti era poeta e neste contexto de mundo lançou o “Manifesto 
Futurista”, que exaltava as novas tecnologias em um país tradicional como a Itália. Era um 
chamado à observação da vida moderna e o desenvolvimento de uma artecapaz de representar 
estes tempos. Logo as ideias foram adotadas por outros artistas, como arquitetos, compositores 
e escritores.
Um exemplo de futurismo na música se encontra na obra de Luigi Russulo. Em peças 
determinadas, o compositor trabalha com os sons de uma cidade, “Risveglio di uma Città” é 
o “Despertar de uma Cidade”. Isto revela um pouco os temas abordados no futurismo como a 
industrialização das cidades, o movimento, a velocidade e a mecanização.
A técnica utilizada para a representação da velocidade na pintura era utilizar pequenos 
toques de cor em manchas independentes ao invés de misturá-las, o expectador as combinava 
ao olhar a obra. O uso de linhas diagonais, a repetição de imagens e padrões e o uso de cores 
complementares justapostas traziam a sensação de deslocamento também (COLE, 2011). Essas 
características podem ser observadas na figura “A rua, pavimentação” de Umberto Boccioni, onde 
se percebe o movimento dos trabalhadores.
FIQUE DE OLHO
A arte africana foi uma das inspirações para a obra “Les Demoiselles d’Avignon” de Pablo 
Picasso. A França estava colonizando a África, com isso objetos como máscaras africanas 
eram temas de exposição, o que acabou por influenciar na composição das faces das 
mulheres representadas com cabeças de formato primitivo e inumanas. Para Picasso, o 
“primitivismo” que as máscaras expressavam davam vitalidade para sua obra. Cores terrosas 
e tons naturais também remontam a esta essência africana.
73
Figura 4 - A Rua, Pavimentação, Autor: Umberto Boccioni, 1914 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a representação de assentadores de pavimento de rua em ação.
A figura humana na obra de Boccini é identificável. Em outras obras, como “automóvel 
correndo” de Balla, a figura é quase eliminada. Distingue-se alguns elementos, as curvas 
representam ondas em movimento por exemplo. Há a procura de um código de signos que 
representem a velocidade e o dinamismo, as formas idealizadas por Boccini foram utilizadas na 
produção industrial de veículos e outros objetos. Códigos que possuíam a finalidade de introduzir 
um coeficiente psicológico de velocidade (ARGAN, 1992).
O futurismo ocorreu em período próximo ao cubismo, assim, as obras futuristas absorveram 
elementos típicos cubistas como o uso de planos quebrados e a visão a partir de múltiplos ângulos. 
Artistas que se destacam no movimento: Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi 
Russolo. Algumas das obras reconhecidas são “Automóvel em alta velocidade” (Balla, 1912) e 
“Dinamismo de um Ciclista” (Boccioni, 1913) (COLE, 2011).
O futurismo teve grande influência na Europa, com destaque além da Itália. Na França e na 
Rússia, originou o Orfismo e o Raionismo. O movimento teve fim por conflitos internos em 1914 
e com a morte de Boccioni em 1916.
Orfismo
Termo utilizado para descrever pinturas abstratas, caleidoscópicas e translucidas, produzidas 
na França pelo artista Delaunay e a esposa Sonia.
74
Raionismo
Movimento ocorrido na Rússia, sob influência do movimento futurista, era caracterizado pelo 
uso de linhas diagonais cruzadas que representavam a luz refletida em um objeto. Destaca-se 
Mikhail Larionov e a esposa Natalia Gonchavora.
1.5 Dadaísmo
O dadaísmo foi um movimento artístico que ocorreu entre 1916 e 1922, iniciou em Zurique, 
estendeu-se aos Estados Unidos (especialmente Nova York) e posteriormente teve destaque na 
Europa em Berlim, Hanover, Colônia e Paris. Sua expressão se dá pela busca no rompimento de 
noções prévias do meio artístico na estética (COLE, 2011).
O movimento teve início com performances em um palco de cabaré, eram atuações 
barulhentas e provocativas de artistas como Hugo Ball e Richard Huelsenbeck. A origem do nome 
vem de “dada” – “cavalinho de pau” em Francês, um nome incomum que foi adotado casualmente 
enquanto procuravam um nome para suas performances (COLE, 2011).
Os artistas procuravam a promoção da “não-estética”, do ilógico, da autocontradição e do 
descartável. Promoviam algo que parecia incoerente e sem sentido algum, era então uma forma 
de protesto sobre a ideia reinante naquele momento de que a ciência e a lógica resolveriam os 
problemas do mundo, repudiavam a lógica e os valores (COLE, 2011).
O dadaísmo não queria produzir obra de arte, queria produzir a si, através de intervenções 
imprevisíveis e absurdas. Não havia uma operação técnica na sua produção, poderiam utilizar 
qualquer instrumento e qualquer material. O resultado enquanto obra possuía menos valor, ela 
apenas documenta o processo mental que o artista desenvolveu. Além das performances, haviam 
esculturas, pinturas, fotografias e outras formas de expressão (ARGAN, 1992).
Marcel Duchamp e Francis Picabia levaram o dadaísmo para Nova York e lá desenvolviam 
obras que questionavam o processo artístico e o que consistia uma obra de arte em uma sociedade 
materialista. Duchamp se apropriava dos objetos “ready-made” (prontos) onde expunha objetos 
industrializados em grande escala como uma obra de arte. Um exemplo é a obra “Fonte” de 
Duchamp em 1951, onde inseriu a assinatura do nome do fabricante em um mictório, como visto 
na figura “Reprodução da obra Fonte”.
75
Figura 5 - Reprodução da obra Fonte, Autor: Marcel Duchamp 1951 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a foto um mictório em cerâmica assinado com o nome do 
fabricante.
Superdadaismo
Desenvolvido em Berlim, possuía um estilo praticamente próprio. Utilizavam a fotomontagem 
e colagem para criar cenas absurdas e satíricas. Era uma forma de protesto aos valores da 
sociedade burguesa da época, uma crítica ao sistema. Artistas como: Hannah Hoch, Raoul 
Haussmann, George Groz, Kurt Schwitters.
1.6 Surrealismo
O movimento artístico surrealista teve início nos anos de 1920 com o manifesto surrealista 
do poeta André Breton, publicado na primeira edição de “A Revolução Surrealista”. Este foi uma 
das linhas artísticas mais importante do século XX, que iniciou na poesia e literatura e logo se 
expandiu para as artes visuais. Além de André Breton, pode-se destacar Guillaume Apollinaire e 
Loius Aragon. Na pintura, artistas como Salvador Dali, Rané Magritte e Yves Tanguy. A origem do 
nome vem do francês “sur réalisme” – super-realidade, os termos: surreal e surrealismo entraram 
para a linguagem cotidiana na descrição de eventos de natureza estranha (COLE, 2011).
Como característica geral havia a busca do inconsciente e a criatividade era usada para 
liberá-lo. Para a busca pelo inconsciente, e para o aprofundamento mental, os artistas recorriam 
muitas vezes à experiências de hipnose, drogas, álcool, sessões espíritas e estados de transe. O 
objetivo era criar estados que fizessem os objetos reais terem múltiplas interpretações, estas 
interpretações eram então expressas em suas obras. O estudo e a análise do inconsciente também 
76
eram realizados na leitura do psicanalista Sgimund Freud (COLE, 2011).
Como técnica havia ainda a “escrita automática” e o “desenho automático”, expondo 
rapidamente e de forma sistemática aquilo que lhes ocorria na mente no momento, um 
“automatismo sensitivo”. Isto conferia certa espontaneidade, característica do dadaísmo 
incorporada no surrealismo. A colagem e a iconoclastia foram outras influências do dadaísmo 
(COLE, 2011).
A “Revolução Surrealista” de Breton se estendeu a outras artes visuais como o cinema e a 
escultura. Dalí desenvolveu esculturas surrealistas com “colagens tridimensionais”, através do 
conceito ready-made de Duchamp, combinando objetos banais desconexos, “inúteis de um ponto 
de vista racional”, mas que eram “fantasias delirantes”. O artista espanhol Joan Miró utilizava em 
suas pinturas complexas paisagens, com seres feitos de hastes e amebas, cores fortes e formas 
fantásticas. Estas características podem ser vistas na escultura de Joan Miró, já em período mais 
contemporâneo, como na figura “Mulher e Pássaro” de 1983 (BECKET, 2006; COLE, 2011).
Figura 6 - Mulher e Pássaro, Artista: JoanMiró, Ano: 1983 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a escultura de formas ameboides e coloridas.
77
1.7 Abstracionismo
O abstracionismo tem sua origem associada com o pintor Wassily Kandinsky e a pintura 
“Batalha”, em 1910. O abstracionismo não procura representar nada da realidade, não se 
identifica a composição especifica de um objeto ou ser.
Na história, Kandinsky entrou em contato com os artistas russos Mikhail Larionov e Natália 
Gontchavrona que trabalhavam com relações entre as cores sem se preocupar com a representação 
de um assunto. Houveram duas linhas principais de abstracionismo (PROENÇA, 2014):
a) Abstracionismo informal: predomínio de formas e cores criadas livremente;
b) Abstracionismo geométrico: onde as formas e cores eram expressadas dentro de uma 
concepção geométrica. Um dos maiores expoentes é o artista Piet Mondrian.
2 BAUHAUS
A Bauhaus foi uma escola fundada no ano de 1919, pelo arquiteto Walter Gropius, na 
cidade de Weimar na Alemanha. A escola teve tempo de vida relativamente curto e encerrou as 
atividades em 1933. Entretanto, é considerada a mais influente escola de arte do século XX com 
reconhecido legado. O nome da escola se origina da união do verbo alemão “bauen” (construir) 
com a palavra “haus” (casa) (CARMEL-ARTHUR, 2001; PROENÇA, 2014).
A história da escola foi tumultuada, com a alteração de direção e de cidade sede. A escola 
era mantida pelo Estado e possuía um viés socialista, pois como veremos na sequência, havia 
sempre a preocupação de desenvolver algo para o coletivo, porém nem sempre era bem vista 
pelas autoridades locais. A cidade original foi Weimar, depois mudou-se para Dessau e então 
para Berlim, onde foi fechada pelos nazistas. A figura “Edifício Bauhaus” apresenta sua unidade 
na cidade de Dessau, o projeto de arquitetura foi de Walter Gropius. Em cada fase a escola teve 
características particulares na forma de trabalho (CARMEL-ARTHUR, 2001)
78
Figura 7 - Fachada Bauhaus, Reconstituição do Edifício da Escola em Dessau, Alemanha 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos um edifício composto por prisma retangular de quatro 
pavimentos, destaca-se uma linguagem racional e modular.
2.1 Conceito
A Bauhaus estabeleceu diretrizes modernas para o ensino do design e buscou costurar 
uma relação entre a arte e a tecnologia. Utilizava o conceito de “Gesamtkunstwerk” – “obra de 
arte total” no qual o design é a síntese de todas as artes e ofícios. No manifesto e programa da 
Bauhaus era enunciado:
• A arquitetura como centro do debate sobre design;
• Elevar o status das artes e ofícios ao nível belas artes;
• Retomada do Deutsche Werbund – “aperfeiçoamento dos produtos industriais por meio 
do esforço combinado de artistas, industriais e artesãos” (CARMEL-ARTHUR, 2001).
Em um mundo em transformação e industrialização buscava-se superar a fase artesanal 
na produção de objetos utilizando os meios industriais. A confecção industrial destes objetos 
garantiria o compromisso democrático na produção em massa. A arte do século XX deveria ser 
aplicada aos objetos do dia a dia, e então, não deveria haver uma separação entre as belas artes 
e artes decorativas (PROENÇA, 2014).
As linhas de trabalho da escola eram diversas, desenvolvia-se mobiliário como cadeiras, 
mesas, aparadores; objetos como luminárias, cerâmicas; havia escola de vitrais, laboratório têxtil; 
trabalho em tipografia, artes gráficas, tapeçaria e outros. A abordagem era racional e empírica.
2.2 Ensino
A escola trouxe um novo olhar para a arquitetura e o urbanismo, para estética industrial 
e para o ensino da arte. Um novo momento para a arquitetura moderna que se desenvolvia 
79
naquele tempo. O estudo na escola Bauhaus procurava ser prático para que houvesse o domínio 
dos materiais a serem empregados (pedra, madeira, metal, argila, vidro, tintas e outros), havia a 
premissa do “aprender fazendo”.
Grandes mestres foram professores na Escola Bauhaus como Moholy-Nagy, Breuer, Kandinsky, 
Paul Klee, Schlemmer, Ludwig Mies van der Rohe e outros. Cada mestre (como eram chamados) 
agregou uma contribuição. Paul Klee, por exemplo, afirmava que as três unidades básicas de 
tudo eram o círculo, o triangulo, e o quadrado e as composições se construíam variando estes 
elementos básicos. Havia a necessidade de se explorar princípios simplificados e mais adequados 
para uma produção em massa e na busca pela síntese da estética da máquina.
2.3 Linguagem
A linguagem industrial, com o uso de aço tubular por exemplo, foi uma das marcas da escola 
principalmente no período em que estava instalada em Dessau. Marcel Breuer e Mies van der 
Rohe desenvolveram protótipos que passaram a ser produzidos em série e acabaram criando 
novos padrões para o design de móveis. O aço se mostrava adequado ao uso na época, possuía 
resistência, facilidade de produção, baixo custo e simplicidade tecnológica.
Na figura “Poltrona Wassily” há o exemplo de um clássico da escola Bauhaus neste estilo 
(CARMEL-ARTHUR, 2001).
Figura 8 - Poltrona Wassily, Autor: Marcel Breuer, 1925 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos três cadeiras idênticas, com assento em faixas de couro e 
estrutura em aço tubular.nt
Contemporaneamente à Escola Bauhaus que ocorria na Alemanha, na Holanda o Movimento 
“De Stjil” reunia artistas e arquitetos com preceitos racionalistas que se alinhavam com a 
Bauhaus. No movimento também se destacam obras de mobiliário como a “Cadeira Vermelho e 
Azul” desenvolvida por Gerrit Rietveld.
80
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
A linguagem se expressava nas diferentes áreas que a Escola Bauhaus trabalhava, no design 
gráfico percebe-se a tendência ao “geometrismo”, uma estética própria da era industrial. Produção 
de logotipos e outros elementos gráficos podem ser vistos na figura “Pôsteres da Bauhaus”. 
Havia um novo olhar sobre as formas tracionais de layout com uma abordagem “construtivista” 
(CARMEL-ARTHUR, 2001).
FIQUE DE OLHO
De certa forma a Bauhaus produziu relativamente pouco diretamente para a indústria 
na época. Talvez, por ter se tornado um centro de debates a respeito do design. Durante a 
década de 1930 os Estados Unidos possuíam grande poder de atração de artistas, arquitetos e 
pensadores. Por razoes artísticas e políticas Moholy-Nagy, Gropius, Breuer e Bayer emigraram 
da Europa para os EUA para dar aula em Universidades, com isso o trabalho inovador da 
Bauhaus continuou de certa forma nos Estados Unidos (CARMEL-ARTHUR, 2001).
81
Figura 9 - Pôsteres da Bauhaus 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma série de materiais gráficos com a linguagem da escola 
Bauhaus.
3 MODERNISMO NO BRASIL
No início do século XX o Brasil também passava por transformações, assim como outras partes 
do mundo. No Brasil, pode-se destacar a industrialização, o crescimento econômico e o aumento 
da imigração de estrangeiros para o país como fatores que provocaram mudanças sociais. A arte 
por sua vez também passou a buscar expressar esse novo momento (PROENÇA, 2014).
3.1 Semana de arte de 22
O movimento artístico moderno inicia sua expressão através da literatura com Oswaldo de 
Andrade, Menotti del Picchia, Maro de Andrade e outros artistas que representavam a realidade 
a qual viviam. Oswaldo de Andrade aparece com um discurso onde busca a valorização das raízes 
brasileiras (PROENÇA, 2014).
Ainda antes de 1920 foram realizadas duas exposições de arte moderna no Brasil, em 1913 com 
obras de Lasar Segall e em 1917 com obras de Anita Malfatti. Especialmente a exposição de Anita 
Malfatti causou grande repercussão pois expunha obras com uma linguagem estética distante das 
tradicionais. Ainda que existissem críticas, havia uma série de artistas que acreditavam que a arte 
poderia não somente representar a realidade, mas sim possuir uma liberdade de criação como a 
arte moderna propunha (PROENÇA, 2014).
Nos dias 13, 15, 17 de fevereiro de 1922 foi realizada a Semana de Arte Moderna no TeatroMunicipal de São Paulo. Fizeram parte concertos, conferências e exposições artísticas de arquitetos, 
escultores, desenhistas e pintores. O Teatro Municipal de São Paulo, construído em estilo eclético, 
contrastava com as obras modernistas expostas ressaltando as novas tendências artísticas.
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Figura 10 - Teatro Municipal de São Paulo 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos a fachada de um edifício caracterizado pelos elementos 
decorativos rebuscados e de linguagem clássica.
Participaram da Semana de Arte de 22 artistas como: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, 
Martins Ribeiro, Zina Aita, J. F. Prado, Ferrignac, Vicente Rego Monteiro e outros. Na evolução 
do movimento modernista no Brasil, em 1928 Oswaldo de Andrade lançou o “Manifesto 
Antropofágico”, onde se ressaltava a necessidade de os artistas reconhecerem os movimentos 
modernos europeus, mas utilizarem temas nacionais criando uma arte brasileira.
3.2 Pintura
A pintura moderna no Brasil buscou representar temas nacionais e o povo brasileiro, como por 
exemplo em “Nascimento de Vênus” de Di Cavalcanti, onde o artista faz uma leitura da obra clássica 
e as mulheres possuem características brasileiras. A forma como as cenas são construídas não são 
realistas, as pessoas são geometrizadas e com cores “livres” sob a escolha do pintor, assim como em 
“Pescadores” obra do mesmo artista (PROENÇA, 2014). Vicente Rego Monteiro, outro artista brasileiro 
do modernismo, utilizava os traços característicos do movimento: linhas retas e corpo humano 
reduzido a formas geométricas. Seus temas iam de religiosos a temas nacionais como os indígenas.
A busca da representação da cultura brasileiro se destacou com Tarsila do Amaral. Na sua 
obra aparece temas como frutas, plantas tropicais, caboclos, negros, cidades e outros. Na 
representação prevalente com cores fortes e formas que demonstram influência cubista, uma 
das obras de maior destaque da artista é “Abaporu” de 1928 (PROENÇA, 2014).
3.3 Escultura
A escultura moderna brasileira se destaca principalmente pelo trabalho de Vitor Brecheret, 
com a utilização de figuras em volumes geometrizados, linhas sintéticas e poucos detalhes. A 
obra exposta na figura “Monumento às bandeiras” destaca estas características em uma grande 
83
composição realizada pelo artista. O material utilizado foi o granito e a obra está localizada na 
cidade de são Paulo.
Figura 11 - “Monumento às bandeiras”, Autor: Vitor Brecheret, Ano: 1953 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma grande escultura em pedra com a representação de cavalos 
e homens de forma geometrizada.
Outro artista de destaque na escultura foi Bruno Giorgi, de origem paulista morou na Itália 
mas retornou ao Brasil em virtude do movimento modernista. Suas peças foram expostas em 
obras da arquitetura moderna, como no prédio do Ministério da Educação no Rio de Janeiro em 
1942, e mais tarde em Brasília em obras de Oscar Niemeyer. Na figura “Meteoro” apresenta-se 
uma peça do artista, exposta em frente ao Ministério das Relações Exteriores.
Figura 12 - “Meteoro”, Autor: Bruno Giorgi, Ano: 1967 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma escultura em pedra de formas arredondadas.
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3.4 Arquitetura
No início do século XX as cidades brasileiras, principalmente as maiores da época, passavam 
por grandes transformações: a expansão demográfica e a instalação de infraestruturas como 
água, esgoto, luz, transporte público, telefone e novos serviços como escolas, teatros, hospitais, 
parques e áreas esportivas (PROENÇA, 2014).
A arquitetura modernista no Brasil tem uma de suas primeiras expressões através da Casa 
Warchavchick, uma residência em São Paulo que utilizava formas puras sem ornamentação na sua 
composição. O edifício do Ministério da Educação e Saúde Palácio Gustavo Capanema foi aquele que 
marcou o surgimento de uma nova tendência na arquitetura Brasileira. O projeto foi desenvolvido 
por uma equipe de arquitetos: Lúcio Costa, Jorge Moreira, Carlos Leão, Afonso Reidy, Oscar 
Niemeyer, Ernani Vasconselos e com a colaboração do arquiteto francês Le Corbusier. A obra traz 
a síntese da arquitetura moderna brasileira, composição com volumes puros sem ornamentação, 
linhas retas, geometrismo, fachadas envidraçadas e térreo com a utilização de pilotis. Pilotis são 
colunas estruturais localizadas no pavimento térreo de um edifício, o objetivo é deixar o pavimento 
livre ou quase livre para circulação e uso público (LUCCAS, 2013; PROENÇA, 2014).
A arquitetura moderna no Brasil seguiu preceitos internacionais, entretanto assumiu características 
próprias expressadas principalmente através da obra de Oscar Niemeyer. Um dos arquitetos brasileiros 
de maior prestigio nacional e internacional de grande criatividade e inovação. Sua obra imprimiu na 
arquitetura moderna curvas e formas sinuosas que romperam com a tradição modernista de linhas 
retas. Uma de suas primeiras obras de maior destaque é a Igreja de São Francisco de Assis em Belo 
Horizonte, como visto na figura “Igreja na Lagoa da Pampulha” (PROENÇA, 2014).
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
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Figura 13 - Igreja na Lagoa da Pampulha, Autor: Oscar Niemeyer, Ano: 1945 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma igreja formada por arcos de concreto de diferentes alturas. 
Um painel em cerâmica pintada compõe a fachada posterior da Igreja.
Na figura também se percebe a presença de um grande painel artístico em cerâmica 
com desenho do artista Portinari. A interação entre arquitetura e painéis se tornou uma das 
características da arquitetura modernista brasileira. Outro artista reconhecido na execução 
destes painéis foi Athos Bulcão (PROENÇA, 2014).
Figura 14 - Palácio da Alvorada, Autor: Oscar Niemeyer, Ano: 1957 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: Na imagem temos uma edificação composta por uma fachada de vidro com pilares 
com desenhos curvos que se afinam ao tocar o solo.
Niemayer possuiu uma vasta produção de obras de arquitetura, o Parque do Ibirapuera em 
São Paulo e as obras em Brasília são ícones da arquitetura modernista brasileira. Em Brasília os 
edifícios públicos são marcados pela leveza, espaços amplos, horizontalidade, integração interior 
e exterior através das amplas esquadrias, espelhos d’água, características observáveis na figura 
“Palácio da Alvorada” residência oficial do presidente da República.
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FIQUE DE OLHO
Cobogó foi um elemento utilizado em larga escala na arquitetura modernista no Brasil. Foi uma 
invenção original brasileira, criado em Pernambuco em 1929. São elementos pré-fabricados, 
modulares em cerâmica ou concreto que proporcionam ventilação natural aos ambientes e 
sombreamento de áreas. Adequado ao clima tropical brasileiro é utilizado até os dias atuais na 
arquitetura e no projeto de interiores.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• Compreender que as Vanguardas Europeias buscaram um rompimento com os pa-
drões clássicos presentes na arte;
• Estudar os movimentos artísticos do início do século XX e identificar as suas caracte-
rísticas particulares;
• Entender a importância da Escola Bauhaus no desenvolvimento do desenho indus-
trial;
• Perceber a importância da Semana de Arte Moderna de 1922 na busca de uma 
identidade brasileira nas artes;
• Compreender como a arte se apresentava junto as obras de arquitetura modernista 
no Brasil.
PARA RESUMIR
ARGAN, G. C. Arte Moderna, do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São 
Paulo: Companhia das Letras 1992.
BECKET, W. História da Pintura. 1ª ed. São Paulo: Ática, 2006.
CARMEL-ARTHUR, J. BAUHAUS. São Paulo: Cosac Naify Edições, 2001.
FARTHING, S. Tudo Sobre Arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
LUCCAS, L. H. H. Da integração das artes ao desenho integral: interfaces da arquitetura 
no Brasil moderno. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 160.02, Vitruvius, set. 2013 .
PROENÇA, G. História da Arte. 17ª ed. São Paulo: Ática,2014.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 4
Arte, design e contemporaneidade
Você está na unidade Arte, Design e Contemporaneidade. Conheça aqui a relação 
intrínseca entre arte e design na atualidade dos anos pós 2ª Guerra Mundial. Apontaremos 
como o mundo passa a ser repleto de objetos globalizados e como o design e os designers 
dialogam com a arte e a cultura em geral para preencher os “vazios” existenciais, ou, a 
busca pela satisfação/insatisfação dos desejos. Vamos verificar nesta unidade como isso 
passa a ser engendrado pela Pop Arte, como o Retrô reconstitui um passado idílico por 
meio das memórias afetivas colocadas nas coisas, como o designer de interiores entra na 
intimidade das pessoas, e, ainda, o que é e em que contexto verificamos o surgimento da 
arte contemporânea. Que conceitos ela nos oferece para pensarmos a atualidade e os 
novos projetos de design? Vamos descobrir!
Bons estudos!
Introdução
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1 NOÇÕES PRELIMINARES
A modernidade é liquida, como escreve o sociólogo polonês Zigmunt Bauman (1925-2017). 
Qual é o lugar da arte e do design nessa contemporaneidade?
Diferentemente da tradição do novo, que engendrou experiências que tomaram corpo a partir 
do século XX com as vanguardas, a arte contemporânea que surge na continuidade da era moderna 
se materializa a partir de uma negociação constante entre arte e vida, vida e arte. Nesse campo de 
forças, artistas contemporâneos buscam um sentido, mas o que finca seus valores e potencializa a arte 
contemporânea são as inter-relações entre as diferentes áreas do conhecimento humano (CANTON, 
2009, p. 49).
E são, exatamente, nessas inter-relações entre as diferentes áreas do conhecimento humano 
que entra em cena o design e a arte, ou mais precisamente, os designers e os artistas. Os objetos 
passam a ser o espelho e o escudo das relações interpessoais, o diálogo entre o material e o 
imaterial se intensifica, o consumo toma outras proporções e a vida se transforma rapidamente.
A era é da tecnologia e de uma produção excessiva de produtos e sentidos. A cultura de 
massas será uma fonte para a arte pop e a contemporaneidade será debatida por artistas e 
acadêmicos.
Esse tempo da arte contemporânea também será o tempo de protestos intensos nas ruas e as 
ruas também vão ditar modas. O corpo será um veículo de submissão ou subversão; o corpo do 
artista será um instrumento de arte e para a manifestação da arte. Aqui fará sentido a máxima de 
que a arte imita a vida e que tudo vira moda, mas toda moda conta histórias. O novo consumidor 
quer uma história para contar, ou, ao se identificar com o objeto, sente-se parte daquela história 
ou se revela por meio dele/dela. Mas que história é essa? Segundo Lipovetsky (1989), tem algo 
de banal nisso tudo e o banal vira algo interessante:
Como no vestuário ou na publicidade, a novidade é a lei, com a condição de não ferir frontalmente 
o público, de não perturbar os hábitos e as expectativas, de ser imediatamente legível e compreensível 
para a maioria. É preciso evitar o complexo, apresentar histórias e personagens imediatamente 
identificáveis, oferecer produtos de interpretação mínima. Hoje, as séries de televisão vão muito longe 
para obter uma compreensão máxima, sem esforço: os diálogos são elementares, os sentimentos são 
expressos-repetidos como o apoio da mímica dos rostos e da música de acompanhamento. A cultura 
de massa é uma cultura de consumo, inteiramente fabricada para o prazer imediato e a recreação do 
espírito, devendo-se sua sedução em parte à simplicidade que manifesta (LIPOVETSKY, 1989, p. 210).
Desse modo, a arte contemporânea dialogará muito mais com o vivido, com o cotidiano, com 
a cultura vigente e midiática. A obra, simples ou complexa, será vista como o resultado de um 
processo criativo diverso, híbrido, potente e que possua o objetivo de transmitir uma mensagem 
ou de brincar/ satirizar com valores da época, sobretudo reproduzindo do kitsch.
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A decoração e objetos considerados vintage ou retrô, representam também a cultura kitsch 
na arte porque usam elementos variados, aparentemente de mau gosto, brega ou banal como 
podemos verificar na combinação da figura abaixo: papel de parede geométrico, tv retrô, toca-
discos portátil antigo, telefone e objetos ornamentais de cerâmicas, como por exemplo o gato 
azul, em cima do móvel estilizado. Há um exagero e certa ironia no contexto.
Figura 1 - O kitsch como valor estético contemporâneo 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta um ambiente decorado com características da cultura kitsch.
Muito mais do que representar algo que existe como a arte antes da fotografia, a arte 
contemporânea se propõe a diversificar o olhar e apresentar novas experiências. A negociação 
aqui aparece tanto na arte quanto no design, porque o que está em questão são processos 
identitários. A arte e o design são comercializados, então a arte aparece como projeto de design, 
a ideia, o conceito, são trabalhados de forma parecida.
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2 POP ARTE E ARTE RETRÔ
A pop arte pode ser considerada um movimento artístico que surgiu na Inglaterra, por volta 
dos anos 1950. Ganhou, porém, destaque nos anos 1960 em Nova Iorque. O movimento trazia 
uma crítica social à condição da arte anterior e do nível de consumismo que a sociedade industrial 
moderna urbana atingia na contemporaneidade. Para estabelecer tal crítica, os artistas buscaram 
referências no cotidiano, na chamada cultura de massas, o que era produzido para e pela grande 
maioria das pessoas, em “oposição” a uma cultura elitizada ou erudita.
Por outro lado, na década de 1970, outro movimento tomou a cena - o de reviver um passado 
idílico -, em função de um design racional que coexistiu e também veio substituir o pop, motivado 
pelo conceito de um mundo mais racionalizado e menos consumista, em que os objetos sofreram 
uma estética retrô e com maior carga afetiva.
2.1 Pop art
O que é a Pop art (Arte pop), afinal? Podemos dizer que se trata da arte dos grandes centros 
industrializados e da cultura urbana.
Sob a influência do dadaísmo e principalmente da Pop Art nas décadas de 50 e 60, surge a ideia 
da pós-modernidade, uma espécie de colagem da história da arte. Parecendo mais um aglomerado 
iconográfico, esse pastiche leva em frente a idéia de retirar o novo do moderno, o pós-moderno 
(AZEVEDO, 1988, p. 56).
O termo pop surgiu na década de 1950, fazendo referência à cultura popular (e consumo 
de massa) emergente nesse período. Isto, porque a indústria estava com gás redobrado pela 
reconstrução do pós-guerra, assim como estava aceso o desejo no individuo da época de 
esquecer um período de restrições. Lembrando, ainda, que a indústria e o comércio americanos 
tiveram um significativo crescimento interno, devido ao período em que o antigo polo industrial 
e de importação esteve paralisado nos anos da Grande Guerra. O mundo ainda presenciava uma 
reconfiguração sócio política e econômica do pós-guerra e sentia os efeitos das duas potências 
mundiais em disputa pela hegemonia bélica e tecnológica - a chamada Guerra Fria -, com a 
bipolaridade dividindo os países e as pessoas que viviam em busca de uma identidade.
Esse mesmo contexto influenciava a cena cultural. O pop manifestou-se principalmente nos 
objetos de uso diário – os designers optaram por uma aproximação menos séria e mais jovem 
do que a que era oferecida pelo Good Design. Assim, começa a surgir aquilo que se denominou 
cultura do efêmero: “Use hoje, jogue fora amanhã”. Isso é percebido em produtos que sofreram 
influência do estilo dos anos 50. Entretanto, é preciso também considerar que havia uma 
obsolescência programada como premissa da larga produção industrial da década de 1960. Os 
materiais utilizados eram também mais baratos e populares, sendo descartáveis. O uso do plástico 
94
(polímeros em geral) e do papel foram elevados nos produtos pop. As cores brilhantes e formas 
arrojadas, sem vestígios da austeridade do pós-guerra,refletiam o otimismo dos anos 1960.
Seu maior público-alvo era a juventude, portanto ,os produtos precisavam ser acessíveis 
(baratos), o que nem sempre garantia alta qualidade. Havia aqui a quebra do paradigma fordista 
anterior do bem durável, em prol de um vivenciar as coisas com intensidade. Os anos anteriores 
de guerra tinham privado quase todo o mundo de vivenciar certas coisas, agora “o céu era o 
limite”. Consumir traduzia o desejo de sair de um lugar estagnado e cheio de proibições e regras. 
O mundo precisava ficar mais colorido e divertido.
A velocidade emplacou a pós-modernidade, contudo, a efemeridade dos produtos era parte 
do “encanto” deles, que passaram a representar a antítese dos modernos clássicos – atemporais. 
E, é claro, esse movimento atingiu a arte e voltou para o cotidiano. A arte virou pop e o design 
também. A democratização do acesso virou um lema para a nova fase produtiva e para o 
consumidor contemporâneo.
A grande fonte para a Pop Art passa a ser o cotidiano. Quebra-se o antigo lema do bom e 
do mau gosto. Coloca-se em questão a estratificação entre cultura erudita e cultura de massas, 
porque o lugar das massas passa a ser do interesse desses artistas. Segundo Azevedo (1994):
Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, entre tantos, passam a usar a linguagem da comunicação 
de massa, assumindo suas características não só como arte, mas principalmente como uma cultura visual. 
A imagem do mundo urbano invade o mundo artístico e também o do design. Histórias em quadrinhos são 
pintadas em telas grandes com um balão que estabelece o diálogo com o nada ou com a própria arte. A lata 
de sopa Campbells pintada por Andy Warhol ou a bandeira dos EUA feita por Jasper Johns (de 1954) serão 
os elementos da pintura mais fortemente influenciadores do design Europop (AZEVEDO, 1994, p. 59-60).
Assim, verificamos que houve influência da cena social na arte. O produto e os desenhos 
americanos ganham força por seu apelo visual e pela comunicação em massa com uma 
publicização altamente eficiente e sedutora. Entram em voga temas banais e a valorização de uma 
estética em lugar da função técnica. Nestes aspectos alguns artistas se destacaram, como: Jasper 
Johns, Robert Rauschemberg, Claes Oldemburg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, entre outros.
O que se observou do período, segundo Cardoso (2008), foi que
Na Pop Art e nos seus correspondentes em termos de design, começaram a pipocar no início da 
década de 1960 visões antigeométricas, antifuncionalistas e anti-racionalistas que visavam injetar o 
humor, o acaso e o mau gosto assumido no seio da estética moderna. Um dos melhores exemplos 
está nos trabalhos gráficos produzidos pelo escritório Push Pin Studios, fundado em 1954 nos Estados 
Unidos pelos designers Milton Glaser e Seymour Chwast, dentre outros. Os projetos criados por Glaser, 
Chwast e Herb Lubalin na década de 1960 faziam um uso eclético de grafismos apropriados de fontes 
históricas, do chamado designer vernacular americano e da cultura popular [...]. Colorida, irreverente 
e assumidamente artística, a obra desses designers marca um ponto importante da ruptura com os 
valores vigentes do Estilo Internacional (CARDOSO, 2008, p. 199).
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O que se reitera a partir da imagem abaixo é que retrata signos e símbolos retirados do 
cotidiano, seja da televisão, cinema, histórias em quadrinhos, publicidade ou produtos. A arte 
está imbricada à vida cotidiana, dialoga com as massas e nega o distanciamento entre a cultura 
erudita e a popular.
Figura 2 - Andy Warhol junto a imagens que remetem a parte da obra criada durante o 
movimento artístico denominado Pop Art 
Fonte: Shutterstock, 2020.
A Pop Art se beneficiou de figuras, situações, objetos na contemporaneidade para realizar 
uma crítica social ao que era efêmero, comum e descartável. No caso da projeção, o contraste faz 
parte do conceito que a instalação quis passar. Simboliza a arte contemporânea.
2.2 Retrô
Podemos compreender o movimento denominado aqui de Retrô como uma resposta aos 
tempos “loucos” do período pós Segunda Guerra Mundial. Por um lado, presenciamos uma arte 
crítica que ironizava a realidade social usando como inspiração elementos dessa própria cultura, 
por outro, identificamos um movimento contrário que passava a ser referenciar no passado 
nostálgico. Retrô vem de “para trás”, retrógrado. De qualquer modo, a leitura e características do 
movimento em cada país ganharam particularidades.
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Figura 3 - Placas de metal vintage 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta diferentes placas publicitárias antigas, com elementos da 
cultura retrô, sobre a temática automobilística.
As placas acima, com carros, mulheres sensuais e outros objetos ligados à cultura ou culto ao 
automóvel, em uma composição retrô, são típicos desse gênero artístico. A imagem representa 
uma série de placas de metal de carro e acessórios. A diferença entre vintage e retrô está na 
origem, enquanto a primeira é original, o retrô é réplica. Um conceito que permanece para 
colecionadores e em calendários de borracharias ainda hoje.
O termo rétró, de rétospectif, passou a se figurar na França, a partir da revisão sobre o período 
da Guerra. A França, assim como outros países, foi invadida pelos nazistas e o tema voltou à 
tona com um tom de retrospectiva. Passado um tempo, era preciso refletir sobre o ocorrido. 
Esse rememorar foi um fenômeno que ocorreu nos países envolvidos na 2ª. Guerra Mundial e, 
também, em outros lugares. Não demorou muito para o movimento ganhar espaço e a ideia retrô 
ocupar as telas do cinema, novelas, cartazes, produtos e livros, gerando um comportamento social 
de retorno de valores ou papíis tradicionais dentro de casa ou fora, como na escola, por exemplo, 
sugerindo retorno aos padrões anteriores à guerra e tentando aplicá-los nos anos posteriores.
É interessante entendermos que alguns gêneros artísticos são desdobramentos de outros. 
Também é relevante relembrar que o contexto histórico, social e econômico interfere, assim como 
as referências e propósitos dos artistas. Podemos identificar no estilo retrô um desdobramento do 
gênero da pop arte. Foi um gênero muito ligado à produção gráfica e publicidade. E desenvolveu 
alguns ícones marcantes. Mas, há controversas conceituais sobre o tema e poucos materiais para 
essa análise. Barlach e Santos (2015, p. 260) afirmam que
[...] o design retrô resgata a usabilidade dos objetos clássicos na contemporaneidade como forma 
de contribuir com o passado e a sociedade atual. Sendo o design uma profissão que tende a valorizar 
a criatividade e a inovação, a presença do retrô como tendência levanta uma série de questões 
relacionadas à originalidade e moda. Mas a explicação está no fato de que, dentre as funções dos 
produtos – industriais ou não, inclui-se a sua função simbólica.
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Dito isto, encontramos uma motivação para esse revival de funções e a ressignificação 
de objetos no presente. Após anos de conflitos bélicos e a destruição de patrimônios e vidas, 
reconstruir o passado - simbolizado no design ou redesign de objetos - era buscar no projeto e 
na arte as reminiscências de um passado vivido e que não era mais possível ser recuperado. A 
memória individual e a memória coletiva se apoiavam nas coisas para reconstruir um passado 
idílico, uma emoção ou um conforto que, talvez, não seria possível encontrar no presente. Então, 
a função simbólica incorporada no produto por meio de sua estética passa a traduzir valores, 
sentidos e sentimentos, trazendo ou fazendo reviver uma carga afetiva, emocional. Outro aspecto 
a ser considerado é de que na efemeridade moderna, em uma era descartável e instantânea, a 
arte e o design retrô trazem a sensação de continuidade e consistência, ou melhor, permanências.
3 ARTE CONTEMPORÂNEA
Há alguns movimentos ou gêneros que são nomeados como arte contemporânea. Entre eles 
podemos citar: happening, performances e instalações artísticas; arte conceitual e minimalista; 
body art,op art, pop art, arte retrô, art street, arte urbana, entre outras que são desconstrutivistas 
e inovadoras no contexto do pós-guerra até os dias atuais. A tecnologia, a cultura midiática, a 
informática, a cultura visual e digital foram pontuando os gêneros e os transformando dentro 
de novos olhares e modos de se fazer e ser no mundo atual. A chamada arte minimalista traz 
e fortalece a ideia de simplicidade e despojamento, e reutilização de materiais. Neste sentido, 
percebe-se uma aproximação entre arte e ambiente. A ambientação de espaços e a intervenção 
artística são pontos fortes deste gênero, sobretudo em galerias, áreas urbanas ou naturais.
Outro aspecto a ser destacado em relação a arte contemporânea é o apelo visual das obras, seja 
fora ou no próprio corpo. Sim, o corpo passa a ser uma tela para o artista. A performance ou arte 
performática passa a engendrar conceitos de arte e alta expressividade na contemporaneidade. 
Aqui também entra o gênero happening em que a performance usa o improviso e a espontaneidade 
do artista e até mesmo da plateia. Neste sentido, também, muitas instalações artísticas propõem 
interatividade com o público, utilizando vários recursos, incluindo os multimídia.
A arte de rua foi adquirindo adeptos e tomando força, seja como um meio de vida quanto de 
FIQUE DE OLHO
A sugestão é de que assista o filme do artista plástico Jean-Michel Basquiat: A criança radiante, 
da diretora Tamra Davis, de 2009. Nele será possível compreender a cena artística da época da 
Pop Art nos EUA.
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divulgação de propostas. Músicos, artistas do corpo, poetas com seus poemas e poesias impressos, 
entre outros, passam a ocupar o espaço público para divulgar seus trabalhos e ganhar o pão.
Também, o corpo passa a sofrer intervenções de vários níveis, que vão desde a dança, a arte 
corporal até a escrita e desenho na própria pele, um gênero que ficou conhecido como body 
art. As referências são diversas, neste sentido, incluindo intervenções utilizadas em sociedades 
tradicionais, tribais, indígenas. A busca de identidade cultural e de se posicionar por meio do 
próprio corpo é uma marca desses movimentos artísticos.
Figura 4 - Body art 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta um exemplo de body art. Trata-se de uma pintura nas costas 
de uma mulher. O corpo como ferramenta e tela. O corpo como arte. O design no corpo apresenta a 
arte como conceito e o corpo como expressão na contemporaneidade.
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O que se percebe, portanto, é que na atualidade a arte proporciona experiência e a criatividade 
é um elemento primordial. De novo, coloca-se em questão o que é a arte e a resposta recai sobre 
arte ou não arte. Tudo será respondido a partir do conceito que se tem de arte. Mas o que se 
pode afirmar é que a ideia, um conceito, passa a valer muito e configurar a própria noção de arte, 
tornando-o uma arte conceitual. O que nos revela que mais do que uma via com objetivos bem 
delineados, a arte e os artistas contemporâneos se identificavam pela experimentação, ideais, 
contestação ou não, mas por uma multidiversidade, enfim.
3.1 Arte e design contemporâneos
Interessante pensarmos no que Sudijc (2010) coloca sobre o papel da arte e do design. Em relação 
a arte contemporânea, podemos afirmar que a cultura da visualidade imbricou todas as instâncias 
da realidade social. Seria quase como dizer que fazer arte é fazer política. A política aqui é entendida 
como posicionamento diante das situações em que se está inserido e a um estar no mundo mais 
consciente e negociado. Se na arte contemporânea tudo pode, o poder aqui é um posicionamento 
político. No design não parece ter sido diferente como apresentou o autor supracitado:
A arte cria uma linguagem à qual o design responde. O design também tem o seu papel na criação 
de um vocabulário visual que molda o que os artistas fazem. Mas, em última análise, é a capacidade 
crítica e de questionamento de um artista que justifica o que ele faz. Para um designer, fazer um objeto 
crítico é cuspir no prato que come. Sem o comércio, o desenho industrial não pode existir. Mas agora 
temos uma geração que produz não só design que aspira a ser arte, mas até objetos industriais que 
também sugerem certo desligamento de considerações materialistas (SUDJIC, 2010, p. 210-211).
Assim, para contextualizar o que foi dito, aqui trabalhamos a arte como o meio expressivo 
mais eficaz para se estabelecer uma crítica social e para se respirar com maior liberdade, após 
uma atmosfera sufocante do período de guerras e no pós-guerra. Nesse movimento de voltar ao 
passado a partir do presente são deixadas marcas na arte e no design.
Após os “anos dourados”, vieram os “anos rebeldes”. A juventude foi decisiva para esse 
novo mundo. A cultura da paz nos anos 1960 era a resposta mais direta à cultura da guerra. A 
contracultura não queria mais aquele mundo cheio de promessas de felicidade e de consumo 
exacerbado. Usou a arte para dar o grito da liberdade, porém, o inusitado e antimoda logo foi 
absorvido pelo sistema produtivo e virou um novo modo de se viver.
Além desse desejo de tudo mudar e a crítica severa ao capitalismo, também iniciou outro 
processo de fechamento político. Em um mundo dividido entre potencias ditas socialistas e 
capitalistas, as ideologias ferviam e a revolta juvenil passava a ter um toma de politização que 
ameaça as instituições. Tanto na vida quanto na arte, a rebeldia marcou gerações e inovou. 
Momentos de crise são frutíferos para a criação de novas identidades e um devir. Essa juventude 
deixou comportamentos que até hoje são discutidos ou imitados em novas versões: geração beat, 
hippies, punks, entre outros.
100
Figura 5 - Cartazes psicodélicos dos anos 1960 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta cartazes psicodélicos dos anos 1960 com padrões de arte 
vintage, referenciados a partir do estilo de vida do Hippie.
Encontraremos o psicodelismo em capas de discos de várias bandas e esse colorido atingiu 
uma juventude que em nome da paz e do amor criticou a guerra e o militarismo em plena Guerra 
Fria, Guerra do Vietnã e governos ditatoriais em vários países.
Uma arte e um comportamento que influenciam grupos sociais e movimentos artísticos 
pelo mundo. Paz e amor, muita cor e novas experiências eram propostas em contraposição a um 
mundo consumista, racional em constante guerra.
Outro fato interessante de ser retratado aqui, ainda, é uma mudança de paradigma no design 
que era tratado até os anos de 1960 como o grande solucionador dos problemas, levando em 
conta seu caráter funcional e utilitário. Ou seja, os profissionais do design tinham assumido a 
responsabilidade de usar a metodologia de projeto e as técnicas como uma forma de solucionar 
os problemas da sociedade.
Cardoso (2008) aponta outra direção ao escrever como o designer Buckminster Fuller 
apresenta um novo pensamento do design para a época, incentivado por sua experiência 
profissional e política, e, ainda considerando a atmosfera contestadora e artística dos anos 
1960. Mas, sobretudo o foco na adequação dos projetos de design, do uso das tecnologias às 
necessidades humanas e de preservação ambiental. O design sustentável já começava a ser 
gerado aí. O historiador de design escreve:
[...] os designers precisavam agir com uma nova perspectiva, porque a política era importante 
demais para ser deixada aos políticos. Data dessa mesma época e do decênio subsequente uma 
verdadeira explosão de textos e propostas teóricos ligados à contestação do próprio sistema produtivo, 
incluindo livros antológicos de autores, como E.F. Schumacher, Ivan Illich, Theodore Roszak, Vance 
Packard e Victor Papanek, vários do quais lidavam diretamente com a posição do design em relação à 
lógica do consumismo (CARDOSO, 2008, p. 203).
101
Entretanto, a rebeldia e a crítica social e artística foram também elementos apropriados 
pela mídia e levados como propostas para novas mercadorias entraremem circulação. A 
antimoda virou moda, o anticonsumo virou consumismo, a rebeldia virou estampa, vide o ícone 
revolucionário Che Guevara que foi transformado em estampa. Até hoje seu rosto barbudo, com 
sua boina emblemática, é reproduzido em camisetas e broches.
Além disso, é importante frisar que experimentávamos uma época da reprodutibilidade técnica. Se a 
arte pop e a arte retrô usou do consumismo para ironizar a sociedade vigente, esta usou da mesma arma 
para se tornar pop. A indústria se utilizou dos desejos e do poder de sedução da publicidade para gerar 
um novo produto produzido em grande escala e largamente consumido por sua nova acessibilidade – 
o prêt-à-porter. Então, não só a televisão, um novo eletrodoméstico, um automóvel, um objeto quase 
de arte e com muito design começam a adentrar as casas, mas também as roupas poderiam ser feitas 
mais rapidamente, com estilo e preços acessíveis. A arte, o design e a moda passam a ser veículos de 
comunicação e expressão das individualidades em um mundo que gritava por isso.
Voltando ao debate da arte, Agra (2004) expõe o período da arte considerada para alguns 
como pós-moderna ou arte contemporânea. No trecho a seguir, o historiador de arte brasileiro 
apresenta um panorama dessa contemporaneidade e expõe também artistas e designers desses 
novos tempos.
Os anos 80 assistiram ao auge da discussão, anos marcados por uma tendência comportamental que 
se contrapunha à postura contracultural dos 60/70, em prol do individualismo e do culto ao sucesso. É 
a era yuppie, politicamente marcada pelas figuras de líderes mundiais como Ronald Reagan e Margaret 
Thatcher. Ao mesmo tempo, essa época viu nascer um fenômeno curioso: esgotado por sua tradicional 
tendência endógena, o meio acadêmico americano voltou-se, um tanto atrasado, para a crítica francesa do 
pós-estruturalismo (principalmente Foucault), o que gerou preocupações com conceitos como o de gênero 
(feminismo, homossexualidade), temas supostamente ausentes da arte até então (AGRA, 2004, p.157).
Ao tratarmos da ideia de identidade, observamos o quanto a arte está propensa a criar 
referências e como está sujeita às já existentes. O que queremos dizer é que se em alguns 
momentos a arte era vista de forma purista, na contemporaneidade ela volta a engendrar 
questões da sociedade e cultura. Mas não se trata de uma arte engajada na política como a dos 
países socialistas ou a que propunham os militantes políticos, e sim uma arte que começava a se 
propor mais conceitual. Ainda em Agra (2004) confirmamos que:
[...] o debate estético passa a ceder seu lugar a uma discussão conteudística, por vezes sociológica. 
No final dos anos 80, o debate começa a esfriar: a proposta “pós-modernista” na arquitetura sai de 
moda, os mesmos arquitetos que a defendem voltam-se para novas possibilidades. É o caso de Phillipp 
Johnson – que já tinha sido, nos anos 60 e 70 um divulgador do Internacional Style – e que proclama o 
fim da arquitetura moderna com data marcada: a implosão do conjunto arquitetônico de Prutt-Igoe, no 
início dos anos 70, um grupo de prédios-modelo onde ninguém queria mora e que virava um imenso 
“elefante branco”. Com o fim do pós-moderno, Johson voltou-se para a nova geração, chamada de 
“Desconstrutivistas” (Frank Gehry, Daniel Libeskind – autor do projeto do Museu Judaico em Berlim – 
102
Rem Koolhas, Bernard Tschumi). Novos materiais e novas técnicas de construção permitiram que, pela 
primeira vez, se questionasse o maior dogma da arquitetura, a casa como “abrigo”. Os prédios desses 
arquitetos são mais do que casas ou museus: são reflexões sobre o próprio ato de habitar, sobre a 
instabilidade e o acaso (AGRA, 2004, p.157-158).
O movimento é dialético, um meio interfere em outro e desenvolve novas possibilidades.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
3.2 Arte contemporânea e design no Brasil
A arte contemporânea brasileira destaca-se por seus artistas: Hélio Oiticica, Lygia Clarck, 
Lygia Pape, Almícar Castro, Cildo Meireles, Ferreira Gullar entre outros. Um dos movimentos 
culturais que marcou época foi a Tropicália de Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Júlio Medaglia, 
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Torquato Neto. Mas também tivemos outros ícones como: 
Os Mutantes de Rita Lee, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias; A Jovem Guarda de Roberto Carlos, 
Erasmo Dias, Wanderléia, Golden Boys, Ronnie Von, Os Vips, Martinha, Celly Campello, Leno e 
Lilian, Renato e seus Blues Caps, The Fevers, Jerry Adriani, Rosemary, entre outros; de Geraldo 
Vandré e sua canção emblemática Para não falar das flores, ou seja, cada um com seu proposito 
e impacto cultural. Alguns elementos se repetiam da arte pop, da arte retrô, da arte psicodélica, 
do surrealismo beat, da contracultura, e da influência da cena musical internacional: os Beatles, 
Jimi Hendrix, Janis Joplin, hippies, depois punks, entre outros. Cardoso (2008) se refere a esse 
momento político-cultural brasileiro da seguinte forma:
O principal reflexo dessa revolta no Brasil veio através do movimento artístico conhecido como 
Tropicália, o qual buscou no chamado desbunde uma forma de libertação do clima opressivo que 
regia as relações sociais nos anos de chumbo da ditadura militar. Conjugando influências que iam 
desde o psicodelismo até os movimentos estudantis de 1968, os tropicalistas impuseram sua estética 
alternativa principalmente na música, mas também nas artes visuais. Talvez o maior expoente dessa 
tendência tenha sido o designer gráfico Rogério Duarte, responsável por numerosos cartazes e capas 
de disco emblemáticos da época (CARDOSO, 2008, p. 199).
103
Além das performances, intervenções artísticas, a literatura e a arquitetura brasileiras, as 
Bienais Internacionais de São Paulo ganharam destaque por serem grandes exposições que 
reuniam artistas nacionais e internacionais. Museus de arte moderna, contemporânea e museus-
casa passaram a acolher obras e instalações de artistas também. A arquitetura desses espaços e 
de outros já revelavam o clima do período, vide a obra de Oscar Niemeyer, por exemplo.
Tropicália foi um teste importante para todo o trabalho posterior de Hélio Oiticica, na busca das 
relações com o espaço e no abandono da superfície bidimensional da tela. Nos “penetráveis” e nos 
“parangolés” está consubstanciada toda a sua concepção de arte “ambiental”, uma arte inserida no 
próprio fluxo da vida, confundindo-se com ela. Não à toa torna-se a fonte de inspiração básica do 
movimento tropicalista, que lhe deve o nome (AGRA, 2004, p. 166-167).
É possível ainda hoje observar a influência desses artistas e obras, como por exemplo, a 
instalação no museu ao ar livre de Brumadinho.
Figura 6 - Museu Inhotim, Brumadinho - MG, Brasil 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta uma instalação arquitetônica ao ar livre. Invenção da Praça 
Mágica Penetrável em Cores, por Helio Oiticica no Museu de Arte Contemporânea Pública de 
Inhotim - Brumadinho, Minas Gerais, Brasil. A instalação remete a um dos gêneros artísticos da arte 
contemporânea – Intervenção artística, em ambiente aberto e natural, do artista Hélio Oiticica.
O que podemos concluir é que as gerações dos anos 1960 e 1970 continuaram influenciando 
a posteridade, conforme aponta Agra (2004):
A ligação tropicalista, no entanto, permaneceu não somente nos desenvolvimentos ulteriores 
de alguns de seus artistas, como na influência que passou a exercer em gerações futuras. Arnaldo 
Antunes, já nos anos 80, em plena revitalização do rock, traçou um caminho semelhante, em terreno 
multimídia, reunindo novamente sofisticação formal e apelo popular. Da mesma forma, nos anos 90, 
Chico Science conseguiu o prodígio de inverter definitivamente o circuito pró-sul do Brasil, enquanto 
a planetarização da cultura tornava possível a redescoberta de um tropicalista esquecido, Tom Zé, 
pelo público do país e do exterior. Hoje, com o prestígio que a música moderna brasileira passa a ter 
mundialmente, até mesmo em terrenos de grandeexigência tecnológica como a música eletrônica, 
torna-se possível pensar que a ideia de Oswald de Andrade finalmente se concretiza. A massa está 
comendo o biscoito fino (AGRA, 2004, p. 168).
104
Em suma e por agora, podemos dizer que, no Brasil e em outros lugares, governos autoritários 
tentaram impedir que a cena artística fosse crítica, criativa, e que levasse reflexão à população. 
A arte e os artistas, assim como o povo, buscam suas próprias identificações, formas de se 
apropriar de espaços e conceitos e, portanto, de se colocar no mundo. Ainda que parecesse que 
a arte contestadora, ou até a arte pela arte, tenham desaparecido ou perdido forças diante das 
transformações sociais ou pela proposição mais aberta e eclética da arte contemporânea, o que 
sabemos, vivemos e observamos é que a arte entrou em nossas vidas e nossas casas. De fato, a 
tecnologia invadiu a contemporaneidade e a era dos videoclipes, dos celulares, dos computadores, 
do hipertexto, da arte digital. O império do efêmero é uma realidade e nós estamos tentando ser 
protagonistas de nossas existências.
4 DESIGN E ARTE: CONEXÕES CONCEITUAIS
Podemos dizer, de maneira geral, que a arte e o design moderno e contemporâneo mudaram 
nosso jeito de ser e de viver, de fato. Dentre tantas experiências e possibilidades, há um conceito 
em Forty (2007), que representa o que quer demonstrar:
O lar, além de prover abrigo, é também um ícone. Sua aparência evidencia o que ele é e como as 
pessoas devem comportar-se, ou não. As ideias sobre o lar variam entre culturas e entre períodos, mas 
em qualquer tempo e em qualquer lugar haverá provavelmente um consenso sobre como deve ser um 
lar, o que é certo e apropriado para ele e o que está fora de lugar. [...] o design diz às pessoas o que 
elas devem pensar sobre a casa e como devem comportar-se dentro dela. (FORTY, 2007, p. 131-132)
Observando o interior apresentado na figura abaixo, observamos temas e estilos da arte 
abstrata e Pop Arte e percebemos como a arte, em geral, adentrou as casas. Esse gênero colorido 
e/ou tecnológico futurista, reinventa-se em momentos que a diversão e a ironia precisam 
transfigurar um cenário político conturbado, crises econômicas e até opressão social. Voltar ao 
aconchego do lar é proteger-se das incertezas de fora dele. Nesse movimento o retrô fez história, 
tanto nos objetos e decoração, quanto na memória afetiva que faz a relação entre sujeito e 
objeto se imbricarem entre o real e o idílico, entre a nostalgia e o atual, da funcionalidade em 
contraposição ao antigo da forma e superfície.
FIQUE DE OLHO
A arte é pop, underground, comercial, erudita, performática, informatizada, automatizada, 
multimidiática, fashion, natural ou artificial, satânica, retrô, futurista, religiosa, colorida, 
divertida, clássica, sóbria, romântica, urbana, caipira, negra, indígena, enfim, é humana e está 
sujeito ao seu tempo e a elaboração criativa dos sujeitos envolvidos no contexto direta ou 
indiretamente.
105
Figura 7 - Interior com estilo referenciado na Pop arte 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta um interior referenciado na Pop Arte. Aqui se evidencia o uso 
da geometrização, do arredondado em um estilo pop arte. Trata-se de um interior contemporâneo, 
que se propõe vanguardista e divertido.
Em uma época que as pessoas queriam se expressar a partir da arte, do design, do consumo 
de objetos e seus significados, a casa e o corpo passam a ser a morada de tal expressividade. 
Os designers passaram a ler o seu tempo e além da funcionalidade dos objetos e mobiliário 
buscaram entender o desejo e criar a satisfação dele. Mais do que buscar soluções, procuraram 
criar objetos quase de arte que viriam a ser não funcionais, porém, objetos consagrados dentro 
da casa ou de um museu.
Figura 8 - Design retrô 
Fonte: Shutterstock, 2020.
#PraCegoVer: A imagem apresenta o interior de uma sala de estar com televisão antiga, armário 
e rádio, juntamente com área de trabalho com máquina de escrever retrô. O ambiente apresenta 
um estilo retrô, pois é atual, mas tem peças antigas aparentemente originais (vintage) e outras que 
reproduzem o antigo (retrô).
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Adrian Forty conceitua o ato de decorar o lar e traz uma concepção atual para o design de 
interiores:
Cada escolha, cada decisão sobre a decoração do lar é um episódio novo do mesmo drama: o 
conflito está sempre presente e nunca é resolvido. É o fato de que o lar é ao mesmo tempo uma 
fábrica de ilusões privadas e um catálogo de gostos, valores e ideias prontos que tornam todo o design 
doméstico tão extraordinariamente revelador das condições da vida moderna. (FORTY, 2007, p. 163)
Ainda que o historiador esteja olhando para o passado ao revelar esta concepção do lar e das 
condições da vida moderna, seu pensamento é atual. A intimidade do nosso lar e da nossa vida 
revela em cada detalhe a escolha que fazemos e a relação que estabelecemos entre nós e os outros, 
com aquilo que nos identificamos e queremos ser identificados. Para o designer de interiores cabe 
realizar a leitura do sujeito e a abrangência do objeto dentro das particularidades de cada projeto, 
que sempre trará a complexidade do seu tempo, a aura da arte e a configuração do design.
Outro estudioso da cultura material revela um pensamento que corrobora com o que 
estudamos aqui ao escrever:
Para estudar trecos, precisamos estar onde está o treco. Bem ali, na sala de estar, no banheiro, 
no quarto, na cozinha. É aí que se vive a maior parte da vida moderna. Famílias são criadas em 
quartos de dormir e às vezes lá se divorciam. Memórias e aspirações estão expostas em fotografias 
e mobílias. Sim, observando um guarda-roupa, você pode ser acusado de voyeurismo, de falta de 
respeito pela privacidade. Porém, a maioria das pessoas encara seu antropólogo na cozinha, e 
não de pé, à soleira da porta, com uma caneta e uma prancheta na mão. (MILLER, 2013, p. 163)
 O que é ser designer na era digital? Entende-se o designer como o projetista, o artesão-
designer e o designer-pesquisador. Conhecer a metodologia de projeto, a cientificidade necessária 
ao pensar e realizar a produção de algo e ainda interpretar o seu lugar e o lugar do outro são 
elementos necessários ao ser designer.
O designer precisa conhecer as técnicas, pesquisar e produzir materiais e novas tecnologias, 
principalmente em tempos atuais. A responsabilidade social é uma condição para o design 
contemporâneo. 
Bandoni (2016) afirma:
É extremamente estimulante ser designer nos tempos atuais. O panorama não poderia ser mais 
desafiador: mudanças radicais na tecnologia que vêm possibilitando tanto novas formas de interação 
entre as pessoas, os lugares e os objetos, quanto novos processos de produção e distribuição, além 
de materiais inimagináveis. [...] As fronteiras não são claras: um trabalho de design pode envolver 
biólogos e químicos, pode ser imaterial, ou pode ser tomado como arte, participando dos mais diversos 
circuitos sem nenhum problema. Para além disso, enfrentamos diariamente dilemas delicados em 
nossa profissão, como lidar com direitos autorais ou definir escolhas buscando atender aos requisitos 
máximos da sustentabilidade (BANDONI, 2016, p.51).
107
O designer de interiores é um profissional que está próximo dos desejos das pessoas, que 
adentrará suas casas e tocará em suas memórias, criando ou recriando identidades.
5 DESIGNERS DE INTERIORES: DOIS CASOS 
BRASILEIROS
Teríamos uma infinidade de possibilidades de apresentarmos e discutirmos os trabalhos 
de diversos designers de interiores, que em grande parte são formados em áreas distintas do 
design ou nem formados são, mas atuam a tanto tempo na área que possuem honoris causa. 
Resolvemos trazer dois designers para tecermos nossas breves reflexões aqui: Carlos Motta e 
Marcelo Rosenbaum. Conhecidos dentro e fora do país.
5.1 Carlos Motta
Designer e arquiteto, Carlos Motta construiu seu nome e reconhecimento por meio de um 
trabalho com materiais sustentáveis. Seus móveissão trabalhados principalmente em madeira, 
de forma artesanal, feitos em marcenaria. O designer preza pela ergonomia de suas peças e pela 
origem dos materiais. Desde as peças únicas até os projetos arquitetônicos trazem o conceito 
de Motta de utilização de materiais certificados. O designer-arquiteto participou de exposições 
dentro e fora do país e recebeu premiação do Museu da Casa Brasileira. Em seu site, encontramos:
O Atelier é formado por um escritório de arquitetura, um grupo de desenvolvimento de projetos 
e protótipos – uma marcenaria muito bem equipada, e o departamento financeiro e comercial. Todos 
os protótipos são feitos aqui no Atelier, porém seguem diferentes destinos. Alguns vão para nossa 
outra oficina, fora de São Paulo, onde serão executadas pequenas linhas de móveis artesanais. Outros 
seguem para indústrias que tenham conceitos alinhados com os nossos, e lá serão produzidas em 
série. Outros ainda seguem para super marcenarias para execução de linhas sofisticadas, caras e com 
grande teor artesanal. Também produzimos aqui no Atelier pedidos especiais. Ou seja, projetamos 
e executamos peças únicas, desenvolvidas especialmente para o cliente, sejam eles residências, 
hotéis, restaurantes, museus, igrejas, barcos, etc., e algumas peças conceituais para exposições e 
colecionadores. A arquitetura e o design que desenvolvemos aqui no Atelier, seguem juntos o mesmo 
conceito: a procura do óbvio, do simples, do respeitoso e longevo.
Fica evidente o conceito e a marca de seu trabalho. Algo para ser refletido na atualidade no design, 
em geral, e no design de interiores, em particular, a partir da ideia desenvolvida aqui sobre pesquisa 
de materiais e responsabilidade social. Mas, também podemos refletir sobre a democratização de 
acessos, da noção do belo e do juízo de gosto que a arte nos proporciona a pensar.
5.2 Marcelo Rosenbaum
Além de arquiteto e designer de interiores, também é conhecido por seus trabalhos de 
cenografia. Referencia-se em elementos da brasilidade em seus trabalhos. No site do designer 
108
aparece sua apresentação:
Desde 2010 desenvolve a metodologia do Design Essencial, que se traduz na capacidade de olhar 
para uma cultura, descobrir, despertar e potencializar os seus valores e saberes essenciais através 
do design. Com esta metodologia aplicada integralmente, o A Gente Transforma é um projeto da 
Rosenbaum que atua em comunidades do Brasil profundo e desde 2015 no Peru. Desde 2014 o A 
Gente Transforma faz parte da rede Yunus Social Business. O projeto tem um plano de atuação para 
5 regiões do Brasil para ser implementado através do Instituto A Gente Transforma e da Rosenbaum.
Em seu site é possível verificar os produtos criados pelo designer. Em sua composição de 
interiores é notório o uso de elementos da cultura popular brasileira.
Para pensar brasilidade e referenciar em um desenvolvimento de produto regional é preciso 
estudar a cultural local e global, compreender o que os materiais representam e comportam e qual 
é a identidade de design e designer que se quer construir na trajetória acadêmica e profissional.
109
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• Compreender o papel histórico e social na constituição da arte contemporânea, 
sobretudo a partir dos anos pós-guerra e de uma arte mais voltada para o cotidiano 
e experienciação.
• Entender elementos essenciais da Pop arte e da arte retrô, principalmente na relação 
intrínseca que esses gêneros possuem com a realidade social e movimentos culturais 
da época.
• Perceber que a arte contemporânea se referenciou na cultura de massas, no popular, 
nas experiencias individuais do artista e na interação da plateia ao seu conceito e obra. 
Mas também compreender como a tecnologia e cultura digital passou a interferir e 
referenciar a contemporaneidade da arte, do design e das individualidades gerando 
novos comportamentos.
• Entender algumas conexões entre arte, design e contemporaneidade, sobretudo 
quando o designer começa a desenvolver dentro do design um objeto menos 
funcional e mais conceitual.
• Ter noção de como o design como atividade acadêmica e de projeto busca na arte 
uma referência, e, como a questão da sustentabilidade e da identidade cultural estão 
presentes nos trabalhos de designers de interiores.
PARA RESUMIR
AGRA, L. História da arte do Século XX: idéias e movimentos. São Paulo: Editora Anhembi 
Morumbi, 2004.
AZEVEDO, W. O que é design. 2ª. edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. (Coleção 
Primeiros Passos).
BANDONI, A. “Já não se fazem objetos como antigamente”. IN: A revolução do design: 
conexões para o século XXI. Organização Victor Falasca Megido. São Paulo: Editora 
Gente, 2016, pp. 50-61.
BARLACH, L. & SANTOS, L. P. “A inovação confrontada com as tendências vintage e retrô: 
um estudo qualitativo”. IN: Revista de Administração e Inovação, São Paulo, v.12, n. 2, 
p. 257-269, abr/jun. 2015.
CANTON, K. Do moderno ao contemporâneo. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 
2009.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Blucher, 2008.
LIPOVETSKY, G. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. 
Tradução Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MILLER, D. Trecos, troços e coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material. 
Tradução: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
SUDJIC, D. A linguagem das coisas. Tradução de Adalgisa Campos da Silva. Rio de Janeiro: 
Intrínseca, 2010.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Os movimentos da sociedade e suas consequências transformam 
todas as áreas do conhecimento, e não é diferente com a arte. Esta 
obra abrangente e bem ilustrada mostrará as influências sofridas 
pela arte no decorrer dos tempos diante das transformações.
 Os autores farão uma análise dos períodos históricos e iniciará 
cada período com uma aproximação ao contexto geral o qual está 
inserido, aspectos geográficos, econômicos e sociais e então serão 
aprofundados os temas de cada ramo da arte.
 Obra fundamental para os estudantes de vários cursos que 
tenham a história da arte e dodesign em seu currículo. 
ARTESANATO 
E CULTURA
(LIVRO 2)
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transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, eletrônico ou mecânico, incluindo 
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Designers gráficos: Kamilla Moreira, Mário Gomes, Sérgio Ramos,Tiago da Rocha
Ilustradores: Anderson Eloy, Luiz Meneghel, Vinícius Manzi 
 
Merlo, Márcia.
 Artesanato e cultura brasileira / Márcia Merlo ; Katia Alexandra de Godoi e Silva. – São 
Paulo: Cengage, 2020.
 Bibliografia.
 ISBN 9786555581294
 1. Cultura Brasileira. 2. Design. 3. Arquitetura. 4. Silva, Katia Alexandra de Godoi.
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“É através da educação que a igualdade de oportunidades surge, e, com 
isso, há um maior desenvolvimento econômico e social para a nação. Há alguns 
anos, o Brasil vive um período de mudanças, e, assim, a educação também 
passa por tais transformações. A demanda por mão de obra qualificada, o 
aumento da competitividade e a produtividade fizeram com que o Ensino 
Superior ganhasse força e fosse tratado como prioridade para o Brasil.
O Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego – Pronatec, 
tem como objetivo atender a essa demanda e ajudar o País a qualificar 
seus cidadãos em suas formações, contribuindo para o desenvolvimento 
da economia,da crescente globalização, além de garantir o exercício da 
democracia com a ampliação da escolaridade.
Dessa forma, as instituições do Grupo Ser Educacional buscam ampliar 
as competências básicas da educação de seus estudantes, além de oferecer-
lhes uma sólida formação técnica, sempre pensando nas ações dos alunos no 
contexto da sociedade.”
Janguiê Diniz
PALAVRA DO GRUPO SER EDUCACIONAL
Autoria
Márcia Merlo
Doutora em Ciências Sociais – Antropologia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2003); 
mestrado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1997); graduada em 
licenciatura plena em História pela Pontifícia Católica de São Paulo (1992) e bacharelado em História 
pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1990). Autora de material didático para Educação 
à Distância - EAD. Idealizadora do Projeto Inquietude no IED-SP (2017-2019). Docente convidada 
da disciplina de Design & Brasilidade na pós-graduação lato sensu em Design de Mobiliário na 
UNIGRAN. Dirige o projeto de Museu (Online) da Indumentária e da Moda – MIMo (www.mimo.
org.br). Idealizadora e organizadora do Seminário Moda Documenta, e, a partir de 2014, lançou o 
Congresso Internacional de Memória, Design e Moda (www.modadocumenta.com.br). Atua, desde 
2019, como consultora educacional e como professora de ensino superior desde 1998.
Katia Alexandra de Godoi e Silva
Doutorado em Educação e Currículo pela PUC-SP, mestrado em Design pela UFPR. Possui bacharelado 
em Design pela FAAP e licenciatura em Educação Artística pela Faculdade de Artes do Paraná. Estágio 
pós-doutoral em Educação pela UCDB, bolsista Capes/PNPD. Atualmente coordenadora de um projeto 
de iniciação científica, PIBIC Júnior, com financiamento da Fundação de Apoio ao Desenvolvimento do 
Ensino, Ciência e Tecnologia do Estado de Mato Grosso do Sul (FUNDECT). Docente no Mestrado em 
Ensino de Ciências e Matemática da Universidade Anhanguera Uniderp. É coordenadora do curso de 
Pós-graduação em Design de Mobiliário e docente nos cursos de Arquitetura e Urbanismo e Design 
de Interiores do Centro Universitário Unigran Capital. Integrante do Banco de Avaliadores do Sistema 
Nacional de Avaliação da Educação Superior (BASis), do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas 
Educacionais Anísio Teixeira (INEP). Membro da Comissão Científica do Congresso Ibero-Americano 
em Investigação Qualitativa (CIAIQ) (desde 2013). Tem experiência na área de Educação (com ênfase 
em Tecnologias Educacionais (atuando principalmente nos seguintes temas: tecnologia integrada ao 
currículo, educação a distância e cultura digital) e experiência na área de Arte e Design (com ênfase 
em Design da Informação, Design de Mobiliário e Design de Interiores, atuando principalmente nos 
seguintes temas: tendências de cores; ergonomia do ambiente construído).
SUMÁRIO
Prefácio .................................................................................................................................................8
UNIDADE 1 - Cultura, arte e sociedade ...........................................................................................9
Introdução.............................................................................................................................................10
1 Noções preliminares .......................................................................................................................... 11
2 Conceito de cultura ............................................................................................................................ 11
3 Arte e cultura ..................................................................................................................................... 19
4 Cultura de massas .............................................................................................................................. 24
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................28
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................29
UNIDADE 2 - Olhares entre cultura, design, artesanato e slow living..............................................31
Introdução.............................................................................................................................................32
1 Cultura brasileira e diversidade cultural: expressão de identidade ...................................................33
2 Design e artesanato – convergências com a cultura material ............................................................37
3 Slow living como resgate as características regionais ........................................................................44
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................47
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................48
UNIDADE 3 - Saberes e fazeres: entre o global e o local .................................................................49
Introdução.............................................................................................................................................50
1 Noções preliminares .......................................................................................................................... 51
2 Globalização e identidade cultural ..................................................................................................... 51
3 Culturas híbridas ................................................................................................................................ 57
4 Arte e artesanato ............................................................................................................................... 60
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................67
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................68
UNIDADE 4 - Laços entre o artesanato e os projetos de design de interiores ..................................71
Introdução.............................................................................................................................................72
1 Design de Interiores na Pós-modernidade ......................................................................................... 73
2 Precursores e sucessores da revitalização do artesanato no design de interiores ............................75
3 Possibilidades projetuais de ambientes internos e externos com características regionais ..............84
PARA RESUMIR ..............................................................................................................................87
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................88
Este livro vai tratar do Artesanato e Cultura Brasileira em quatro unidades que 
contará com os seguintes temas: cultura, arte e sociedade; olhares entre cultura, 
design, artesanato e slow living; saberes e fazeres: entre o global e o local; e, por fim, 
laços entre o artesanato e os projetos de design de interiores.
Não é tarefa fácil conceituar a cultura, mas vamos expor algumas abordagens em 
torno desse tema, além de discorrer sobre a cultura erudita e popular. Nesta primeira 
unidade, Cultura, arte e sociedade, faremos ainda uma reflexão sobre movimentos da 
cultura envolvendo discussões sobre arte, design e sociedade. 
Na sequência, o tema será Olhares entre cultura, design, artesanato e slow living. 
Serão apresentados aqui alguns conceitos sobre cultura brasileira, diversidade e 
identidade, bens culturais materiais e imateriais,além de trazer o conhecimento sobre 
slow design e slow living. Vamos entender as relações entre design e artesanato sob a 
perspectiva de convergência com a cultura material. Discutiremos as problematizações 
sobre padronização e diversificação da abordagem do slow movement, que mostra as 
mudanças culturais para abrandar o ritmo da vida, e o slow design. Os princípios de 
slow design e as concepções do slow living como resgate às características regionais, 
além das implicações dos projetos de interiores finalizam esta segunda unidade.
A unidade 3 vai tratar dos Saberes e fazeres: entre o global e o local. Os conceitos de 
globalização, identidade cultural, culturas hibridas, arte e artesanato serão discutidos 
e, ainda, refletiremos sobre a relação entre artesanato e design. 
Na unidade 4, o tema é Laços entre o artesanato e os projetos de design de 
interiores. Apresentaremos aqui alguns conceitos sobre a pós-modernidade, assim 
como as relações e os laços estabelecidos entre o design de interiores e o artesanato. 
Os precursores da revitalização do artesanato no design de interiores e os sucessores 
a partir de seis eixos de ações de conscientização e revitalização, para a inserção do 
artesanato no design de interiores, serão largamente mostrados. Aprofundaremos 
aqui as possibilidades projetuais de ambientes internos e externos com características 
regionais, inspiradas num “caminho próprio”, na mistura de identidades locais e 
nacionais, de culturas regionais e mundiais, chamadas de “Identidades Híbridas”, 
tornando-se uma característica fundamental da contemporaneidade.
A rica arte brasileira abordada de forma didática e repleta de lindas ilustrações para 
que seu estudo seja eficaz e prazeroso. Aproveite esta obra para fundamentar seus 
estudos em áreas que tenham relação com a arte, seja a arquitetura, o design, entre 
outros! Bons estudos!
PREFÁCIO
UNIDADE 1
Cultura, arte e sociedade
Olá,
Você está na unidade Cultura, Arte e Sociedade. Conheça aqui algumas abordagens em 
torno do conceito de cultura, cultura de massas, cultura erudita e popular. Também 
refletiremos sobre movimentos da cultura envolvendo discussões sobre arte, design e 
sociedade.
Bons estudos!
Introdução
11
1 NOÇÕES PRELIMINARES
[...] a realidade física parece recuar em proporção ao avanço da atividade simbólica do homem. 
Em vez de lidar com as próprias coisas o homem está, de certo modo, conversando constantemente 
consigo mesmo. Envolveu-se de tal modo em formas lingüísticas, imagens artísticas, símbolos míticos 
ou ritos religiosos que não consegue ver ou conhecer coisa alguma a não ser pela interposição desse 
meio artificial (o símbolo). (CASSIRER, 2001, pp. 48-9)
Conceituar cultura não é uma tarefa fácil porque a própria cultura é sempre colocada em 
questão. Falas comuns como “Fulana tem cultura” ou “Ciclano é tão sem cultura” apresentam, 
em si, um erro conceitual uma vez que não existe alguém sem cultura, já que esta é condição 
para sermos humanos. Portanto, a abordagem, aqui, seguirá em outra direção. Pensar a cultura 
é necessário porque, ao realizarmos isso, também estamos nos conhecendo. Nesta unidade 
trataremos do conceito de cultura antropológico e dialogaremos com a arte e o design.
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2 CONCEITO DE CULTURA
A cultura é o complexo mundo cotidiano que todos encontramos e pelo qual todos nos 
movimentamos. A cultura começa no ponto em que os humanos superam o que quer que seja dado 
em sua herança natural. O cultivo do mundo natural, na agricultura e na horticultura, é então um 
elemento fundamental de uma cultura. Dessa forma, os dois elementos mais importantes ou gerais da 
cultura podem ser a habilidade dos seres humanos para construir e a habilidade para usar a linguagem 
(compreendida mais amplamente, para englobar todas as formas de sistema de signos).
A palavra cultura vem do cultivare, do culto. Assim, a partir do momento em que o homem e 
a mulher observaram a natureza e compreenderam que poderiam intervir nela a seu favor, iniciou 
um longo processo de cultivar o humano em nossa espécie. Cultivar a terra e tirar dela seu sustento 
foi um grande salto para o desenvolvimento humano e social, porque logo se percebeu que 
12
trabalhar conjuntamente era mais frutífero e exigia uma nova forma de comunicação. O trabalho 
fez o homem mais humano e a vida em grupo exigiu dos, primeiros agrupamentos humanos, a 
criação de uma linguagem que expressasse o que precisavam, para existir além da coleta do que a 
natureza mais selvagem oferecia. Assim, e por um longo período, o homem criou suas condições 
de sobrevivência em um ambiente hostil, diante de suas fragilidades iniciais físicas e/ou sociais. 
Por isso, absolutamente tudo o que os humanos desenvolveram para continuarem existindo 
passou a ser cultura, sendo todo o conhecimento construído individual e coletivamente, assim 
como a necessidade de agir em grupo para sobreviver as intempéries existenciais “primitivas”.
Junqueira (1991, p. 17) escreve, de forma objetiva, que
o termo cultura tem muitos significados. O trabalho com a terra, o ato de cultivar, pode ser 
chamado de cultura. Cultura serve também para designar instrução, desenvolvimento intelectual. 
Em antropologia, convencionou-se que os padrões de comportamento, as instituições, os valores 
materiais e espirituais de um povo são cultura. Assim, toda sociedade possui uma cultura, elaborada e 
modificada no decorrer da sua história.
Deste modo, reforça-se a ideia de que cada grupo social ou povo, em determinado lugar e em 
situações diversas, elaborou respostas àquilo que vivia e necessitava resolver para sobreviver. Essa 
resposta elaborada e o projeto de algo que virá a ser também está dentro do campo da cultura. 
Dito de outra forma, “a partir da experiência de cada povo, de cada sociedade, floresceram 
culturas próprias. A criatividade imprimiu rica diversidade aos estilos de vida da humanidade.” 
(JUNQUEIRA, 1991, p. 18)
A antropóloga Carmen Junqueira (1991) ainda traz uma reflexão profunda sobre o legado 
de nossos antepassados na construção da diversidade cultural ao apontar que não há como 
reconstruir o percurso de cada cultura, mas é possível reconhecer os resultados de um longo 
percurso. Por isso, é importante “se ter em mente que aquilo que nos é contemporâneo foi 
longamente trabalhado pela história. Cada cultura que se conhece é fruto desse longo percurso 
que originou estilos de vida diferentes” (JUNQUEIRA, 1991, p. 20).
Assim, por cultura, podemos delinear:
• Ato de cultivar, o trabalho com a terra;
• erudição/grau de instrução;
• valores materiais/espirituais;
• padrões de comportamento/hábitos e costumes;
• organização das instituições e instituição de regras, direitos e deveres, coesão e coerção;
• relações externas e internas;
13
• conjunto de símbolos de uma sociedade
Sobre a dimensão simbólica da cultura, como construção coletiva de um existir no mundo, 
encontramos na definição de símbolo:
• O que a sociedade cria;
• significados atribuídos às coisas, atitudes, ideias etc.;
• representação de algo/realidade complexa
• possui valor evocativo/mágico/místico;
• é arbitrário e histórico (mutável, transitório). É transitório porque é histórico: altera-se 
por força dos arranjos sociais de cada época;
• aparece em manifestações diversas ligadas à tradição e em rupturas, pois novos símbolos 
são criados e recriados ao longo da história produz cultura e está contido nela.
Em outras palavras, o símbolo é a chave para a compreensão da produção simbólica e reprodução 
cultural. Toda cultura está permeada de símbolos. Nossa existência está repleta de imagens, 
símbolos, valores, conceitos. O filósofo Cassirer (2001, pp. 48-49) assim define essa relação:
O homem não pode fugir à sua própria realização. Não pode senão adotar as condições de sua 
própria vida. Não estando mais num universo meramente físico, o homem vive em universo simbólico. 
A linguagem, o mito, a arte e a religião são partesdesse universo. São os variados fios que tecem a 
rede simbólica, o emaranhado da experiência humana. Todo o progresso humano em pensamento e 
experiência é refinado por essa rede, e a fortalece. [...] A realidade física parece recuar em proporção 
ao avanço da atividade simbólica do homem. Em vez de lidar com as próprias coisas o homem está, 
de certo modo, conversando constantemente consigo mesmo. Envolveu-se de tal modo em formas 
lingüísticas, imagens artísticas, símbolos míticos ou ritos religiosos que não consegue ver ou conhecer 
coisa alguma a não ser pela interposição desse meio artificial (o símbolo).”
O filósofo nos faz refletir ao expor que o homem não vive em um mundo de fatos nus e crus 
ou somente segundo suas necessidades e desejos imediatos. Vive, antes, em meio a emoções 
imaginárias, em esperanças e temores, ilusões e desilusões, em suas fantasias e sonhos. “O que 
perturba e assusta o homem”, disse Epíteto, “não são as coisas, mas suas opiniões e fantasias 
sobre as coisas.” (CASSIRER, 2001, p.49 apud Epíteto, 55-135)
Daí, voltarmos ao início do que apresentamos no tópico sobre a complexidade do conceito de 
cultura, pois nela cabem muitos universos. Em Bauman (2012, pp. 227-228), amplia-se a discussão:
A cultura, tal como a vemos em termos universais, opera no ponto de encontro do indivíduo 
humano com o mundo que ele percebe como real. Ela resiste como teimosia a todas as tentativas de 
associá-la de modo unilateral a um dos polos do arcabouço experimental.
14
O conceito de cultura é a subjetividade objetificada; é um esforço para compreender o modo 
como uma ação individual é capaz de possuir uma validade supraindividual; e como a realidade dura 
e consistente existe por meio de uma multiplicidade de interações individuais. A ideia de cultura 
parece encaixar-se no modelo postulado por C. Wright Mills para a investigação sociológica centrada 
na ligação entre biografia individual e história social. Em suma, o conceito de cultura, quaisquer que 
sejam suas elaborações específicas, pertence à família dos termos que representam a práxis humana.
Desta forma, fala-se que o homem criou a cultura e a cultura faz o homem, mas o correto, 
nesta afirmação, seria colocar tudo no plural, pois temos humanidades e culturas diferentes, 
assunto este que iremos explorar um pouco mais no próximo tópico.
2.1 Cultura e Antropologia
A nossa autopercepção como seres culturais baseia-se nesse confronto, e, desse modo, o exercício 
de poder (à medida que lutamos para sustentar nossos valores contra um ataque de outros). (EDGAR, 
A. e SEDGWICK, P., 2003, p.75).
Os antropólogos costumam dizer que compreender o outro é uma tarefa da antropologia, 
enquanto ciência e práxis, mas, para isto, é preciso ser adulto que pode ser entendido como:
• Ter capacidade de prestar maior atenção ao comportamento dos outros
• Sair da onipotência infantil e se abrir para o conhecimento do mundo, do outro e de si 
mesmo.
• E isso só se adquire no convívio social associado a outras virtudes e vontades.
Para Peter Berger (1983), somos socializados desde o nosso nascimento. Isto significa que 
somos instituídos de linguagem, valores, regras, papeis sociais, leis, moral e ética, e só, aos poucos, 
tomamos consciência do que somos e onde estamos. A cultura também molda o nosso ser, a 
nossa visão de mundo e interfere na nossa existência. Assim, o tempo todo estamos recebendo 
informações, códigos, ideias, valores; criando e repetindo hábitos, costumes, tradições, leis e 
regras estabelecidos socialmente.
A questão central que se coloca aqui é o Outro e, mais uma vez, nos apoiaremos na antropologia 
para tecermos esse debate. Para estabelecermos essa reflexão, no entanto, vamos trazer trechos de 
pensadores da cultura, iniciando com Franz Boas (2004, p. 47), da antropologia cultural:
[..] a história da civilização humana não se nos apresenta inteiramente determinada por uma 
necessidade psicológica que leva a uma evolução uniforme em todo o mundo. Vemos, ao contrário, que 
cada grupo cultural tem sua história própria e única, parcialmente dependente do desenvolvimento 
interno peculiar ao grupo social e parcialmente de influências exteriores às quais ele tenha estado 
submetido. Tanto ocorrem processos de gradual diferenciação quanto de nivelamento de diferenças 
entre centros culturais vizinhos. Seria completamente impossível entender o que aconteceu a qualquer 
povo particular com base num único esquema evolucionário.”
15
Boas foi um dos primeiros a colocar, de forma bastante objetiva, que precisávamos olhar para 
as particularidades culturais de cada povo para realmente conhecê-los.
Para conhecer um povo, dizia, tínhamos que viver próximo a ele, falar sua língua, conhecer 
sua história. O antropólogo, ao colocar essas questões fundamentais para os estudos da cultura, 
colocou à prova o pensamento imperante no século XIX, de que os povos passavam por estágios 
evolutivos – da barbárie à civilização e, assim, inaugurou o relativismo cultural. Para conhecer um 
povo é preciso estar vivendo o que ele vive.
Bronislaw Malinowski foi o primeiro pesquisador da Escola Britânica de Antropologia a 
conviver, de fato, entre nativos das Ilhas Trobriand, na Melanésia. Viver entre esses nativos, 
durante quatro anos, não foi efetivamente uma escolha e, sim, um acaso. Ao estourar a Primeira 
Guerra Mundial, o pesquisador não pode retornar para a Inglaterra e, enquanto esteve na Ilha, 
fez uma imersão, desenvolvendo o método etnográfico – pesquisa de longa duração e profundo 
mergulho em uma dada cultura e sociedade, que transformou a noção do que efetivamente 
se pode realizar por meio da observação participante. Esse método se transformou em um 
rico campo do conhecimento das culturas e instrumento de estudos e pesquisa próprios da 
antropologia. O etnógrafo escreve:
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
Cada cultura possui seus próprios valores; as pessoas têm suas próprias ambições, seguem a seus 
próprios impulsos, desejam diferentes formas de felicidade. Em cada cultura encontramos instituições 
diferentes, nas quais o homem busca seu próprio interesse vital; costumes diferentes através dos quais 
ele satisfaz às suas aspirações; diferentes códigos de lei e moralidade que premiam suas virtudes ou 
punem seus defeitos. Estudar as instituições, costumes e códigos, ou estudar o comportamento e 
mentalidade do homem, sem atingir os desejos e sentimentos subjetivos pelos quais ele vive, e sem o 
intuito de compreender o que é, para ele, a essência de sua felicidade, é, em minha opinião, perder a 
maior recompensa que se possa esperar do estudo do homem. (MALINOWSKI, 1976, p.22)
16
Após Malinowski, outros estudiosos de povos ditos primitivos ou tradicionais seguiram 
o caminho da imersão e muitas páginas passaram a ser escritas para mostrar a existência da 
diversidade de culturas e outras humanidades, como, por exemplo, Evans-Pritchard, também da 
escola inglesa, que se dedicou a mostrar que os Azande não eram primitivos ou atrasados e, 
sim, que possuíam um sistema racional lógico diferente e não inferior ao das sociedades ditas 
civilizadas. Ele escreve:
Meu objetivo [...] não é descrever exaustivamente todas as situações sociais nas quais a magia, 
os oráculos e bruxaria se apresentam, mas estudar as relações entre essas práticas e crenças entre si, 
mostrar como formam um sistema racional e investigar como este sistema racional se manifesta no 
comportamento social. (EVANS-PRITCHARD, 2005, p. 26).
O que esses pesquisadores-pensadores queriam provar é que o evolucionismo social e 
cultural tinha um propósito, de inserir uma mentalidade de que existia para um processo de 
evolução nas sociedades, semelhante ao biológico, mas, quando se trata da cultura, as regras 
são outras. O alcance de nossa visão precisa se ampliar, olhar de novo, aprofundar os estudos, 
aguçar a observação e perceber que há dinamismo e que a cultura pode, sim, interferir no plano 
biológico e no geográfico, senão não teríamospovos que vivem nos mesmos lugares e com o 
mesmo clima apresentando tantas diferenças linguísticas, institucionais, morais, éticas e étnicas.
Era preciso entender o que levava os povos a serem tão diferentes uns dos outros e, para 
isto, era preciso tecer teorias e métodos de pesquisa científica para que isso fosse feito. Mais do 
que entender o que torna as culturas universais, era necessário (e ainda é) compreender o que 
as faziam ou fizeram ser tão diferentes. Aqui está o mote do debate antropológico da identidade 
e alteridade, sendo
Identidade
Ideia ligada aos processos de identificação. Conforme D’Adesky (2001, p.41), “a identificação 
social do indivíduo está ligada ao sentimento de pertencimento, que é um fator de identidade 
coletiva. [...] A identificação é um conjunto de processos pelos quais um indivíduo se define 
socialmente, isto é, se reconhece como membro de um grupo e se reconhece nesse grupo. 
Pertencimento e sentimento de pertencimento são, portanto, ligados à identificação, sem com 
ela confundir-se.” E ainda: “a identidade coletiva é também a presença do “mesmo” nos outros”.
Alteridade
A antropologia é conhecida como a ciência da alteridade – disciplina constituída na relação 
com o outro, designada a diferença. Porém, só é possível atingir tal objetivo por meio do diálogo 
e, exatamente por esse motivo, que pensar a diversidade e respeitar o sistema racional e lógico 
de cada cultura não seria estabelecido dentro do pensamento evolucionista-etnocêntrico.
17
Pierre Clastres (2007, p.33) explicou porque o evolucionismo escamoteava as explicações em 
torno da diversidade cultural:
[...] um entrave à reflexão e as suas implicações têm mais consequências do que se poderia 
crer. Ele não pode deixar subsistir as diferenças (cada uma por si) em sua neutralidade, mas quer 
compreendê-las como diferenças determinadas a partir do que é mais familiar, o poder tal como ele é 
experimentado e pensado na cultura ocidental. O evolucionismo, velho compadre do etnocentrismo, 
não está longe. A atitude nesse nível é dupla: primeiramente recensear as sociedades segundo a 
maior ou menor proximidade que o seu tipo de poder mantém com o nosso; em seguida afirmar 
explicitamente (como outrora) ou implicitamente (como agora) uma continuidade entre todas essas 
diversas formas de poder.
Claude Lévi-Strauss, um antropólogo que assumiu a cadeira de Sociologia da USP, nos anos 
1930, estudou sociedades indígenas no Estado de São Paulo e criou o método estruturalista 
para entender o homem de forma elucidativa, uma vez que a visão “evolucionista da evolução 
das culturas e do homem em si é falseadora”, o que corrobora com a visão de Clastres exposta 
anteriormente. Segundo Lévi-Strauss
[...] trata-se de uma tentativa para suprimir a diversidade das culturas fingindo conhecê-la 
completamente. Porque, se tratarmos os diferentes estados em que se encontram as sociedades 
humanas, tanto antigas como longínquas, como estádios ou etapas de um desenvolvimento único que, 
partindo do mesmo ponto, deve convergir para o mesmo fim, vemos bem que a diversidade é apenas 
aparente. A humanidade tornar-se uma e idêntica a si mesma, só que esta unidade e esta identidade 
não se podem realizar senão progressivamente e a variedade das culturas ilustra os momentos de um 
processo que dissimula uma realidade mais profunda ou retarda a sua manifestação.
Para tanto, ele próprio se tornou etnólogo, para entender o que é, ou não, universal nas 
sociedades. Foi um dos grandes teóricos da antropologia e teceu uma crítica contundente à visão 
reducionista da cultura, da raça e da vida.
Merleau-Ponty (1984, pp. 199-200) nos convida, em um dos seus escritos, a se deixar aprender 
por outra cultura, já que esta seria uma forma de sairmos de um lugar comum e nos colocarmos 
em um estado de abertura ao Outro.
Claro que não é possível, nem necessário, que o mesmo homem conheça por experiência todas 
as verdades de que fala. Basta que tenha, algumas vezes e bem longamente, aprendido a deixar-se 
ensinar por uma outra cultura pois, doravante, possui um novo órgão de conhecimento, voltou a se 
apoderar da região selvagem de si mesmo, que não é investida por sua própria cultura e por onde se 
comunica com as outras.
Então, o pensamento evolucionista e etnocêntrico não levava ao conhecimento honesto das 
outras sociedades, por se tratar de pensamento pseudocientífico que não considerava a diferença 
como um fator positivo, gerando preconceitos e racismos.
Assim, começa a aventura antropológica. Era preciso compreender que enxergamos pela ótica 
18
da cultura em que estamos inseridos, mas ser adulto é também viajar por outros mundos e abrir um 
leque de possibilidades para encarar novos conhecimentos sem perder o que você é, aprendendo 
que, antes de julgar, é preciso conhecer muito mais do que o reflexo no próprio espelho.
2.2 Igual, diverso ou diferente?
Não existe afirmação identitária sem redefinição das relações de alteridade, como não há 
cultura sem criação cultural. A própria referência do passado é um ato de criação e, pode-se dizer, de 
mobilização. (AUGE, 1998, p.28)
De modo simplista, a resposta à pergunta que abre esse tópico seria tudo junto e misturado, 
de acordo com sua história e interações sociais. Em Claude Lévi-Strauss, a diversidade ocorre não 
somente em sociedades diferentes entre si e, sim, dentro de cada sociedade. Escreve em Raça e 
História (2003, p. 15):
Com efeito, o problema da diversidade não se põe apenas a propósito das culturas encaradas 
nas suas relações recíprocas, existe no seio de cada sociedade, em todos os grupos que a constituem: 
classes, meios profissionais ou confessionais etc., desenvolvem determinadas diferenças às quais cada 
uma delas atribui uma extrema importância.
[...] ao lado das diferenças devidas ao isolamento, existem aquelas, também importantes, devidas 
à proximidade: desejo de oposição, de se distinguirem, de serem elas próprias. Muitos costumes 
nasceram, mas apenas da vontade de não permanecer atrasado em relação a um grupo vizinho que 
submetia a um uso preciso um domínio em que nem sequer se havia sonhado estabelecer leis.
Assim, Lévi-Strauss aponta que a diversidade das culturas é resultante das relações diretas 
e indiretas entre as sociedades, assim como é um fenômeno universal o etnocentrismo: toda e 
qualquer sociedade se acha, em algum aspecto, ou em geral, melhor que as demais. Essa visão de si 
pode levar o outro a querer modificar ou intensificar aspectos de sua cultura, sem necessariamente 
desejar dominar ou liquidar seu vizinho, mas, levado às últimas consequências, o etnocentrismo 
pode se tornar uma ideologia de superioridade social ou até racial, daí estaremos diante de um 
grande problema, como já presenciamos na Segunda Guerra Mundial e, mais recentemente, em 
conflitos étnicos.
FIQUE DE OLHO
Para o conceito de cultura, sugere-se a leitura de LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um 
conceito antropológico, 21º edição. Zahar: Rio de Janeiro, 2007. O autor, de uma maneira, 
objetiva e a partir de sua vivência em sociedades indígenas no Brasil, nos traz o caminho e os 
motivos pelos quais a cultura virou um conceito antropológico.
19
O que nos interessa aqui é compreender que há movimentos internos e externos a uma dada 
cultura e sociedade que marcam suas diferenças. As variáveis a serem analisadas são de ordens 
objetivas e subjetivas. O que os antropólogos apontam é que, não basta deduzir, é preciso ir além 
do que se lê, é preciso vivenciar para entender o que não se vê e ouvir o que não se diz. Assim, 
como o que é lembrado, o não-dito e o silêncios dizem muito das sociedades. A cultura é negociada 
o tempo todo. A própria noção de cultura erudita e cultura popular é uma construção de acordo 
com a sociedade de classes e a visão de cultura a partir de uma ideologia dominante e uma cultura 
de massas. Mas, onde fica o indivíduo e suas escolhas? Continuaremos a discutir isso nos próximos 
tópicos, ao analisar a arte, o artesanato,a contracultura, a cultura de rua, popular e de massas.
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3 ARTE E CULTURA
A ideia de transcendência cultural e histórica da arte é nossa; sem nós, ela não existe. Criamos 
a perenidade, a eternidade, o “em si” da arte, que são apenas instrumentos com os quais dispomos, 
para nós mesmos, uma configuração de objetos. O absoluto da arte é relativo à nossa cultura. (COLI, 
J., O que é arte, 1989, p. 66)
Nada escapa do crivo da valorização cultural, que pode ser tanto positivo como negativo. Os 
hábitos, costumes e leis são determinados pelas tradições criadas pelos grupos sociais, em seu 
tempo e espaço. As próprias técnicas são construções histórico-sociais, assim como as artes e 
qualquer forma de expressão verbal ou não.
O imaginário é a criação incessante e essencialmente indeterminada de figuras/formas/
imagens, por meio do qual se torna possível imaginar/deduzir ou até mesmo falar de alguma 
coisa. Aquilo que denominamos de realidade e de racionalidade são seus produtos. Se pensarmos 
assim, e estivermos atentos às diversas dimensões do real – visível e invisível -, avançamos muito 
na compreensão da vida social e, neste sentido, a arte atua na criação de expressividades.
20
Quando associamos arte e cultura, estamos falando de dimensões que se entrelaçam entre 
essas manifestações do humano, pois a arte está dentro da cultura e compreendendo a sociedade 
em que estamos inseridos, com sua diversidade e adversidade. Estaremos, também, entendendo 
o lugar da arte na cultura. Ou seja, a arte será um instrumento para nos expressarmos dentro da 
cultura, uma maneira de nos sensibilizarmos, sentirmos, nos posicionarmos também dentro de dada 
cultura, além de proporcionar ampliação de repertório, mais conhecimento ou autoconhecimento. 
A arte nos propicia aprender com o outro, aprender olhando e, também, realizando.
3.1 Arte e cultura ocidental
Quem faz a arte? O que é e o que não é arte? Como arte e cultura entrelaçam-se? Coli (1989, 
p. 63) nos apresenta o conceito de arte, as relações entre diferentes percepções sobre o assunto 
e qual é o lugar da arte, afinal. Contudo, alerta que a concepção de arte muda de cultura para 
cultura e, também, a partir de quem observa e define e para qual finalidade.
História da arte, crítica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas especializadas: 
instrumentos da instauração da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto artístico, apresentam-
no ou tentam compreendê-lo – através deles a arte existe. São, como também a arte, específicos e 
indissociáveis de nossa cultura.
Coli afirma que carregamos uma ideia de arte própria da nossa sociedade, e ela traduz a 
forma como concebemos o objeto artístico e estabelecemos relações objetivas e subjetivas com 
ele. Além disso, apresenta um raciocínio que é fundamental para pensarmos essa relação entre 
arte e cultura e, no trecho, apresenta uma discussão relevante para o tema arte e artesanato.
A noção de arte que hoje possuímos – leiga, enciclopédica – não teria sentido para o artesão-
artista que esculpia os portais românicos ou fabricava os vitrais góticos. Nem para o escultor que 
realizava Apolo no mármore ou Poseidon no bronze. Nem para o pintor que decorava as grutas de 
Altamira ou Lascaux.
Desse modo, o “em si” da obra de arte, ao qual nos referimos, não é a imanência, é uma projeção. 
Somos nós que enunciamos o “em si” da arte, aquilo que nos objetos é, para nós, arte.
Ao refletirmos sobre o que o autor nos apresentou no trecho, observamos que os objetos 
estão carregados das nossas subjetividades. Eles, em si, já são constituídos de elementos 
materiais e imateriais, ou seja, dos valores e crivos de cada cultura. Assim, o objeto de uso e o 
objeto de contemplação são definidos pela sociedade.
O que podemos identificar, ao pesquisar outras culturas, é o que elas guardam, o que elas 
vendem, o que elas doam, ou seja, qual é a base da troca simbólica de cada local e grupo social. 
Portanto, o que pode ter muito valor monetário e simbólico para alguns, podem não ter nenhum 
valor para outros, e assim por diante.
21
Figura 1 - Artesão ou artesão produzindo um pote de cerâmica. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: A arte e o artesanato estão imbricados. A técnica é associada a um fazer 
manual e saber ancestral, mas no meio está o artesão e ele imprime o que é e como quer a sua 
arte também.
A imagem acima representa um fazer manual. O artesão ou artesã manipula técnicas 
ancestrais para realizar o pote de cerâmica, mas, ali, nesse ato de realizar, ele é atual e, entre ele 
e o passado, há muitas histórias. Enquanto a imagem abaixo é uma rua de uma cidade, em algum 
lugar do mundo, decorada por guarda-chuvas. Aparentemente simples, mas não. Guarda-chuvas 
intrinsecamente não foram feitos para decorar e, sim, para proteger da chuva ou até mesmo do 
sol quente. Aqui, ele virou um objeto decorativo, sem a sua função primordial, ganhando um 
novo status, algo próprio da arte.
Figura 2 - Uma rua de Madri, Espanha, decorada com guarda-chuvas coloridos. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Para pensar a mudança de status do objeto de proteção pessoal para 
decoração de rua, embelezamento e chamada de atenção.
22
No próximo tópico, trataremos um pouco mais da cultura popular, de sua definição, usos e 
constante reinvenção.
3.2 Cultura popular: tradição ou reinvenção?
Nas sociedades industriais, sobretudo nas capitalistas, o trabalho manual e o trabalho intelectual 
são pensados e vivenciados como realidades profundamente distintas e distantes uma da outra.
Refletimos um minuto, por exemplo, sobre as diferenças sociais que há entre um engenheiro e um 
eletricista, ou entre um arquiteto e um mestre-de-obras. (ARANTES, 1983, p. 14)
Com essa questão, da estratificação encontrada no próprio conceito de cultura, voltamos para 
a ambiguidade intrínseca às sociedades, que possuem estratos sociais e econômicos distintos 
e recai, também, a separação cultural entre esses estratos. Pensar desta forma colabora para 
esconder, ou não se fazer perceber, a diversidade cultural existente em qualquer sociedade e até 
mesmo dentro dos seus grupos sócio culturais.
Geralmente, à cultura popular está associado o “fazer sem sabedoria”, algo que se encontra no 
senso comum sem conhecimento devido ou científico. À cultura popular, o que é do povo ou feito 
por ele, recai a noção de folclore, superstição ou pensamento mágico, a cultura feita na rua, o pop. 
Enquanto, a “melhor” cultura produz a arte, o saber, a ciência, os bons modos e é exibida nos museus, 
nas galerias, nos grandes salões, nos teatros, nas universidades etc. A própria ideia de nação colocou 
que há uma identidade e cultura nacional única em dado território, enquanto, na verdade, observamos 
várias etnias formando as nações modernas. Porém, essa diversidade foi silenciada em prol de uma 
forma única de se identificar e se portar em uma comunidade nacional imaginada.
O saber
Do ponto de vista da antropologia cultural, o saber local trata do lugar “real” do saber – 
o lugar antropológico, de onde voltamos à raiz de nossas identidades e por meio do qual nos 
recriamos ou reinventamos no mundo. Em contrapartida, encontra-se o saber global em um 
mundo conectado por novas redes e fronteiras, aproximados pela comunicação e tecnologia. 
Aqui não estamos estratificando, mas apresentando um viés do debate atual da cultura.
Hoje, não é mais possível pensar a cultura popular como uma cultura tradicional estática ou 
só como “coisa do passado”. A cultura é dinâmica e a tradição também passa por transformações, 
também assimila novos elementos e se atualiza. Por isso, a tradição é intrínseca a qualquer 
cultura, porque todas têm permanências culturais e, também, impermanências, incertezas e 
modificações. Então, a cultura está entre a tradição e a ruptura.
.
23
Figura 3 - Máscaras do Carnaval de Veneza. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: O Carnaval é uma festa popular aonde querque aconteça, ligada ao mito do 
Baco – festas e folias, orgias - o carpe diem. Cada lugar, contudo, tem suas particularidades no seu 
preparo e festejar. O que todos os carnavais têm em comum é o escape social, o momento de se 
festejar e de romper com determinadas regras e imposições.
De qualquer modo, uma coisa é a cultura da rua, outra é a reprodução dela nos palcos. Uma 
coisa é o folclore como um feito da cultura do povo, outro é o show folclórico que é feito para 
turistas ou algo comercial do gênero. A cultura da rua é tradição e improviso ao mesmo tempo, 
enquanto a arte popular utiliza de elementos das manifestações da cultura popular para criar 
obras ou objetos referenciados nesse saber-fazer.
A produção empresarial da arte “popular” – qualquer que seja a orientação ideológica e política 
de seus responsáveis – retira-lhe duas dimensões sociais fundamentais. Alterando data, local de 
apresentação e a própria organização do grupo artístico, ela transforma em produto terminal, evento 
isolado ou coisa, aquilo que, em seu contexto de ocorrência, é o ponto culminante de um processo 
que parte de um grupo social e a ele retorna, sendo indissociável da vida desse grupo. Os gestos, os 
movimentos e palavras, em que pese todo o aperfeiçoamento técnico possível, tendem a perder o 
seu significado primordial. Eles deixam de ser signos de uma determinada cultura para se tornarem 
“representações” que “outros” se fazem dela.
Exemplo típico da industrialização do artesanato e da arte popular são os souvenirs dos 
lugares turísticos ou a procura do artesanato do lugar visitado para levar um pouco da cultura 
local para casa. A máscara do carnaval de Veneza usada em seu contexto principal, como o 
esconder as faces para a diversão ser secreta, vira um enfeite em nossas paredes, fora do seu 
contexto original. No contexto da cultura de rua, pode ser observado a festa do bumba meu boi, 
dentro do contexto do grupo que tradicionalmente o realiza para atrair os turistas e mostrar a 
cultura do lugar - um é a manifestação da identidade de um grupo, o outro é teatro. Mas, em 
ambos, há a recriação, a reinvenção reiterando que nada é estático, tudo está em movimento.
24
Figura 4 - Cultura de rua. Bumba meu boi no Pelourinho, Salvador, Bahia 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem vemos uma festa de rua, no meio de construções, com pessoas 
tradicionalmente vestidas e bonecos de bois, de diferentes cores.
Não há saber sem o humano e não há saberes sem trocas culturais, pois nenhum saber é 
puro. Todo saber, por natureza, é diverso, múltiplo, misturado. Com essa visão, é possível 
estabelecermos interconexões entre os saberes particulares e o mundo a sua volta.
4 CULTURA DE MASSAS
A agonia da cultura, portanto, está fadada a uma eterna continuidade; no mesmo sentido, o 
homem, uma vez dotado da capacidade de cultura, está fadado a explorar, a sentir-se insatisfeito com 
seu mundo, a destruir e a criar. (BAUMAN, 2012, p. 154)
Trazer o sociólogo Zygmunt Bauman em uma epígrafe que introduz o tópico sobre cultura de 
massas não é inocente. O Homem está dotado da capacidade de cultura e está fadado a isso. Seja 
qualquer homem e mulher, em qualquer sociedade, ou, ainda, em qualquer estrato social que 
estiver inserido ou alcance econômico que tiver alcançado ou introduzido pela condição familiar. 
Assim, há um movimento incessante de criar, recriar e tentar satisfazer o que não é para ser 
satisfeito e, continuamente, mover esse mecanismo do desejo de ter e possuir algo em busca 
de uma felicidade instantânea ou plena. Esse debate é antigo, porém, com a industrialização e 
processo crescente de urbanização, ela tomou novas proporções. É o que veremos a partir de um 
conceito de cultura de massas e na contemporaneidade.
4.1 Conceito
A cultura sempre contribuiu para domar os instintos revolucionários bem como os costumes 
bárbaros. A cultura industrializada dá algo a mais. Ela ensina e infunde a condição em que a vida 
desumana pode ser tolerada. (ADORNO, T. Indústria cultural e sociedade, 2002, p. 53)
25
Figura 5 - TV e manipulação social. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem, vemos uma pessoa, em escala maior, com uma televisão no lugar 
da cabeça, enquanto sua sombra representa um homem com a cabeça normal e segurando linhas 
que, por sua vez, estão conectadas a cabeças de várias pessoas, em escala menor.
Os séculos XIX, XX e XXI inauguraram uma corrida, em todos os sentidos, em torno da produção, 
na colocação de novos valores, na introdução de uma cultura também industrial e industrializada, 
mecânica, automatizada, analógica e, agora, digital. A cultura não é só o que adquirimos e passamos 
a ser, mas aquilo que passamos a ter, a consumir – esse é um fato consumado e independente 
da sociedade em questão. Os seres humanos sempre lidaram com as coisas e os seus pertences 
sempre foram a extensão de seu corpo e os identificavam. A diferença está na abrangência e nas 
dimensões que tomaram antes e agora. Por isso, a cultura desses últimos séculos passou a adquirir 
outros status e, sobretudo, o de cultura de massas, por vivermos uma massificação da cultura. Dito 
de outra forma, a cultura de massa é vista como um produto da indústria cultural na sociedade 
capitalista moderna e consumista, por sua natureza mercadológica.
Adorno (2002, p. 29-30) afirma que
[...] a indústria cultural permanece a indústria do divertimento. O seu poder sobre os 
consumidores é mediado pela diversão que, afinal, é eliminada não por um mero diktat, mas sim pela 
hostilidade, inerente ao próprio princípio do divertimento, diante de tudo que poderia ser mais do que 
divertimento.
O que observaremos, a partir do exposto por Theodor Adorno e os teóricos da comunicação 
da Escola de Frankfurt, nas primeiras décadas do século XX, assim como olhando para o presente, 
é que o desenvolvimento dos meios de comunicação (jornais, Rádio, TV, cinema, música, teatro, 
esportes, parques de diversão, moda, design, arte pop, arte urbana e espetáculos de rua, 
internet), com a ampliação das redes de informação e redes sociais no meio digital, criou outros 
tipos de acessos a essa informação rápida e direcionada àquilo que se intenciona atingir entre os 
26
grupos populares e na sociedade em geral, mas sem conseguir estabelecer total controle, como 
antes. A rapidez com que a notícia chega e o imediatismo com que ela é consumida apresenta-se 
como algo sedutor e, ao mesmo tempo, preocupante. A disseminação da informação pelos meios 
de comunicação e novas redes de conexões digitais são elementos da cultura dita de massa e 
próprias na nossa era globalizada e globalizante.
Mas, também, outro aspecto é aprofundado pelo filósofo Lipovetsky (1989, pp. 222-223), que 
merece foco para entendermos não só como é conceituada a cultura de massas, mas o seu efeito 
na sociedade contemporânea. Entre as linhas que debruça sobre o tema, escreve:
a cultura de massa teve uma função histórica determinante: reorientar as atitudes individuais 
e coletivas, difundir novos padrões de vida. Impossível compreender a atração da cultura de massa 
sem levar em consideração os novos referentes ideológicos, os novos modelos existenciais que ela 
conseguiu difundir em todas as camadas sociais.
[...] Os padrões de vida exibidos pela cultura midiática são aqueles mesmos que estão em vigor 
no cotidiano: conflito do casal, drama familiar, droga, problemas da idade, da segurança, da violência 
– as figuras do imaginário industrial não propõem mais nada de absolutamente novo. No máximo 
aumentam o que vemos todo dia à nossa volta.
Não é à toa que a pop art satiriza a cultura massificadora e enlatada da sociedade industrial 
moderna, utilizando os mesmos ícones, criados nesse contexto, para tirar daí uma possível crítica 
a esse estado de coisas e de excessos que hipnotizam as mentes. Também, as vanguardas artísticas 
e contracultura começaram a mostrar outras vertentes da arte, do pop e da massa. Ou seja, a 
massa não é uniforme,nem totalmente modulada, acrítica e pacífica. Seu modo e intensidade se 
apropriam dos objetos culturais e das ideologias para se colocarem no mundo. Talvez, então, a 
reflexão mais profunda a ser feita é a respeito do mundo que vivemos, compreendendo do que 
estamos significados e como podemos mudar para sermos mais inteiros e felizes, de fato.
4.2 Cultura de massas ou popular, afinal?
Algo se faz necessário: entender as conexões apresentadas entre os temas e a problemática 
de tipificar a cultura. Tal estratificação é duvidosa e a nomenclatura é axiológica, ou seja, passa 
por um sistema de valores e julgamentos que não corresponde necessariamente em como se 
dá a cultura ou a identidade cultural e ideológica na realidade social e até mesmo no imaginário 
coletivo. Um dos fatores é que a cultura popular esteve atrelada à ideia de cultura de massa em 
função da sociedade industrial e de consumo. A cultura popular seria o antônimo da cultura 
erudita, do que é letrado, pensado e diferenciado. No entanto, o que se observou foi outro 
movimento, conforme explicitado por teóricos da cultura:
Os artefatos da cultura popular servem para articular a diferenciação da sociedade no que diz 
respeito ao gênero, à idade ou à raça e para constituir a autocompreensão dos grupos. A música 
popular, por exemplo, tem um papel-chave na articulação das identidades de gênero, classe e etnia 
27
dos adolescentes (e, na verdade, em constituir o “adolescente” como um grupo etário distinto). Porém, 
exatamente porque muito da cultura popular continua a depender de recursos do capitalismo industrial 
para a sua produção e distribuição, permanece a tensão na seleção de produtos da cultura popular 
que contrapõe os interesses do capitalismo (mesmo que sejam interesses puramente comerciais da 
maximização dos lucros) aos interesses políticos e culturais dos consumidores. (EDGAR e SEDGWICK, 
2003, p. 78)
Se somos uma sociedade de consumidores, conforme nos apresenta Bauman (2001, 1999) 
em suas análises da modernidade líquida e da globalização e suas consequências humanas, o 
que consumimos parece nos definir, assim como o que não consumimos. Se o fato de deixar de 
consumir hoje algo passa a ser sinal de alerta, então o consumidor deixou de ser esse sujeito 
pacífico e massificado e passou a expressar-se por meio do seu comportamento do consumo. 
O design e a moda estão intrínsecos a esse movimento e, hoje, estar consciente dessa condição 
faz com o designer e o consumidor tenham papeis mais ativos na definição dos objetos a serem 
criados, produzidos e postos em circulação. A proposta dessa unidade é que tudo isso seja 
pensado de forma a se olhar para o cotidiano e, dele, tirar proveito, para pensar uma sociedade 
mais sustentável hoje e no futuro já próximo.
28
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• identificar a complexidade em conceituar cultura e entendê-la, um pouco mais, pela 
luz da Antropologia cultural;
• ter acesso à bibliografia básica e trechos de pensadores relevantes para o debate das 
teorias e conceitos da cultura e seus desdobramentos;
• de maneira complementar, compreender como o método etnográfico pode 
contribuir para a pesquisa de qualquer área do conhecimento, em específico, e para 
a compreensão do cotidiano, em geral;
• estabelecer uma relação entre arte e cultura, mostrando como estão imbricadas ao 
contexto histórico e cultural das sociedades;
• refletir como estamos inseridos como consumidores e profissionais no contexto da 
cultura, incluindo o debate sobre erudito e popular, e como o olhar crítico sobre a 
realidade social e cultural pode nos orientar sobre o saber-fazer cotidianos.
PARA RESUMIR
ADESKY, J. d’. Pluralismo étnico e multiculturalismo: racismos e anti-racismos no Brasil. 
Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
ARANTES, A. A. O que é cultura popular. 4 ed. São Paulo: Editora Brasiliense. 1983. (cole-
ção primeiros passos)
AUGÉ, M. A guerra dos sonhos: exercícios de etnoficção. Campinas, SP: Papirus, 1998.
BAUMAN, Z. Ensaios sobre o conceito de cultura. Tradução: Carlos Alberto Medeiros. Rio 
de Janeiro: Zahar, 2012.
BAUMAN, Z. Modernidade Líquida. Tradução: Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar, 
2001.
BAUMAN, Z. Globalização: as consequências humanas. Tradução: Marcus Penchel. Rio de 
Janeiro: Zahar, 1999.
BERGER, P. Perspectivas sociológicas. Rio de Janeiro: Petrópoles: Vozes, 1983.
BOAS, F. Antropologia cultural. Tradução Celso Castro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 
2004.
CLASTRES, P. A sociedade contra o Estado. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
COLI, J. O que é arte. 10 ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989. (coleção primeiros pas-
sos)
EDGAR, A., SEDGWICK, P. (editores). Teoria Cultura de A a Z: conceitos-chave para enten-
der o mundo contemporâneo. Tradução Marcelo Rollemberg. São Paulo: Contexto, 2003.
EVANS-PRITCHARD, E.E. Bruxaria, oráculos e magia entre os Azande. Rio de Janeiro: 
Zahar, 2005. (Versão condensada por Eva Gillies, traduzida por Eduardo Viveiros de Cas-
tro).
JUNQUEIRA, C. Antropologia indígena: uma introdução, história dos povos indígenas no 
Brasil. São Paulo: EDUC, 1991.
LEVI-STRAUSS, C. Raça e história. 7 ed. Tradução de Inácia Canelas. Lisboa, Portugal: 
Editorial Presença, 2003.
MALINOWSKI, B. Argonautas do Pacífico Ocidental. Um relato do empreendimento e da 
aventura dos nativos nos arquipélagos da Nova Guiné Melanésia. Tradução de Anton P. 
Carr, Lígia Aparecida Cardieri Mendonça. Revista por Eunice Ribeiro Durham. São Paulo: 
Abril Cultural, 1976. (Coleção Os Pensadores).
MERLEAU-PONTY, M. De Mauss a Claude Lévi-Strauss. In: MERLEAU- PONTY, M. Textos 
selecionados. São Paulo: Abril Cultural, 1984. p. 193-206. (Coleção Os Pensadores).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e 
Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: http://enciclopedia.
itaucultural.org.br/obra70116/nos-que-aqui-estamos-por-vos-esperamos. Acesso em: 08 
de abr. 2020.
URIARTE, U. M. O que é fazer etnografia para os antropólogos, Ponto Urbe [Online], 
Disponível em: http://pontourbe.revues.org/300. Acesso em 07 abr. 2020.
UNIDADE 2
Olhares entre cultura, design, arte-
sanato e slow living
Você está na unidade Olhares entre Cultura, Design, Artesanato e Slow living. Conheça aqui 
alguns conceitos sobre cultura brasileira, diversidade e identidade, bens culturais materiais 
e imateriais, além de slow design e slow living. Entenda, ainda, as relações entre design 
e artesanato, sob a perspectiva de convergência com a cultura material. Além disso, as 
problematizações sobre padronização e diversificação da abordagem do Slow Movement, 
que discute mudanças culturais para abrandar o ritmo da vida, e o Slow Design.
Aprenda mais especificamente, as ideias iniciais, sobre os princípios do Slow Design e as 
concepções do Slow Living, como resgate às características regionais, e as implicações dos 
projetos de interiores.
Bons estudos!
Introdução
33
1 CULTURA BRASILEIRA E DIVERSIDADE CULTURAL: 
EXPRESSÃO DE IDENTIDADE
O objetivo desse tópico reside na compreensão e reflexão das significações da cultura 
brasileira, por meio da sua diversidade cultural, como expressão de identidade. Assim, no intuito 
de avançarmos nesse entendimento, o que você acha de buscarmos ou, até mesmo, retomarmos 
as informações sobre o conceito de cultura? Esse exercício pode facilitar nossa percepção e 
apreensão do todo. É possível, ainda, que esse conceito nos leve a pensar na relação entre o 
individual e o coletivo. Vamos lá!
Temos conhecimento de que o conceito de cultura teve constantes modificações no decorrer 
dos tempos. Em latim, expressa o “cultivo da terra” e, simbolicamente, o cultivo do homem. 
Num sentido mais amplo, está associado, de acordo com o Dicionário Online de Português, ao 
conjunto dos conhecimentos adquiridos, ao conjunto de hábitos sociais, religiosos e artísticos 
de uma sociedade, assim como às normas de comportamento,saberes, hábitos ou crenças que 
diferenciam um grupo do outro, ou ainda, a expressão ou estágio evolutivo das tradições e valores 
de uma região, num período determinado.
Nesse sentido, o conceito também foi conectado com o de civilização, ou seja, civilizado 
era somente o homem que possuía acesso à educação. Os indígenas e os negros no Brasil, por 
exemplo, eram considerados incultos, pois eram associados a um modo de vida “primitivo” e 
rudimentar. Por outro lado, os europeus que chegaram ao Brasil eram tidos como povos cultos, 
pois compreendia-se que a cultura deles devia ser modelo para as demais sociedades (SOUZA, 
2016). Ainda hoje, há indícios dessas concepções sobre cultura no vocabulário do senso comum 
das pessoas.
O conceito de cultura, aceito na atualidade e fundamental para a análise da questão da 
diversidade cultural, foi formalizado, pela primeira vez, por Edward Burnett Tylor, em 1871, 
que considerou que tudo o que é produzido pelo ser humano pode ser considerado como 
cultural, tendo como característica central representar uma constância da subjetividade de uma 
coletividade. Ou seja, compreende os conhecimentos, as crenças e as artes, a moral, as leis, os 
costumes e todos os demais hábitos ou aptidões adquiridos pelo homem como membro de uma 
sociedade. Ou seja, podemos dizer que cultura é tudo aquilo que rodeia e forma o indivíduo ou 
um grupo de pessoas, sendo cada cultura única nas suas características (SOUZA, 2016).
Desde então, vários conceitos e teorias sobre cultura têm sido apresentados, a partir de linhas, 
como o evolucionismo, historicismo, funcionalismo, culturalismo, estruturalismo, antropologia 
cognitiva, interpretativismo, entre outras, “que, cada qual a seu modo, tentam compreender e 
ampliar o entendimento dos fenômenos sócio culturais, trazendo uma luz ao estudo as diversas 
34
sociedades” (ONO, 2006, p. 3-4).
De modo geral, apesar desses diferentes enfoques, as abordagens conceituais de cultura 
compreendem tanto os elementos materiais das sociedades humanas, como os elementos 
imateriais, os quais estudaremos a seguir. Nesse sentido, a cultura é dinâmica, está em constante 
evolução e, também, em constante relação com a natureza, além de ser construída de geração em 
geração. Vários foram os pensadores que elaboraram conceitos sobre cultura, como, por exemplo, 
Karl Marx, Clifford Geertz, Alfredo Bosi, Stuart Hall, Boaventura de Souza Santos, entre outros.
Para Terry Eagleton (2005, p. 9), “cultura é considerada uma das duas ou três palavras mais 
complexas de nossa língua”. Santaella (2003, p. 30) acrescenta que “as definições da cultura são 
numerosas”. Segundo o Comitê Gestor da Internet no Brasil (2017, p. 17), “a complexidade do 
conceito, em suas mais diferentes acepções, exige dos pesquisadores engajados no tema um 
esforço de delimitação dos campos que pretendem examinar”, pois, para diferenciar o conceito 
de cultura, é importante observar os diferentes enfoques como, por exemplo, o filosófico, o 
humanista, o etnológico e o da antropologia cultural.
Nesse sentido, Castells (2003) argumenta que a cultura é a construção coletiva que 
transcende preferências individuais, ao mesmo tempo em que influencia as práticas das pessoas. 
As subjetividades e representações sociais se hibridizam culturalmente, por tudo isso, estudar 
cultura brasileira é tarefa que exige muito fôlego.
Figura 1 - Artesanato têxtil da Amazônia, Brasil 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem temos uma certa artesanal, elaborada por meio de tramas de 
fibras. Esse artesanato é da região norte brasileira, mais especificamente do Amazonas.
Tendo em vista as possibilidades da cultura brasileira e sua diversidade, cabe, agora, trazer a 
seguinte indagação: como estudar nossa cultura? O que são bens culturais? O que é identidade 
cultural?
35
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1.1 Bens culturais - aspectos materiais e imateriais da cultura brasileira
De acordo com o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN, 2020):
A Constituição Federal de 1988, em seu Artigo 216, ampliou o conceito de patrimônio estabelecido 
pelo Decreto-lei nº 25, de 30 de novembro de 1937, substituindo a nominação Patrimônio Histórico e 
Artístico, por Patrimônio Cultural Brasileiro. Essa alteração incorporou o conceito de referência cultural 
e a definição dos bens passíveis de reconhecimento, sobretudo os de caráter imaterial. A Constituição 
estabelece ainda a parceria entre o poder público e as comunidades para a promoção e proteção do 
Patrimônio Cultural Brasileiro, no entanto mantém a gestão do patrimônio e da documentação relativa 
aos bens sob responsabilidade da administração pública.
Enquanto o Decreto de 1937 estabelece como patrimônio “o conjunto de bens móveis e 
imóveis existentes no País e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a 
fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, 
bibliográfico ou artístico”, o Artigo 216 da Constituição conceitua patrimônio cultural como sendo 
os bens “de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de 
referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira”.
Nessa redefinição promovida pela Constituição, estão as formas de expressão; os modos de 
criar, fazer e viver; as criações científicas, artísticas e tecnológicas; as obras, objetos, documentos, 
edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; os conjuntos urbanos 
e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.
Em outras palavras, patrimônio cultural é tudo aquilo que é produzido, transformado e 
propagado por uma determinada sociedade, seja pelo viés da ciência, das artes, do meio natural, 
arquitetônico, entre outros, podendo ser de caráter material ou imaterial.
Bens materiais
São os objetos ou símbolos presentes no contexto de determinada sociedade que são 
36
elementos importantes na identificação e preservação das identidades, os quais estão ligados 
à arqueologia, paisagismo e etnografia; história; belas artes; e artes aplicadas, como alguns 
artesanatos.
Um exemplo de bem material no Brasil, que constitui uma parte da identidade cultural 
nacional, é a cidade de Ouro Preto, em Minas Gerais. Devido a sua importância histórica e artística, 
com igrejas do período barroco, o artesanato local e nomes da arte brasileira (SOUZA, 2016). 
Assim como a cidade de Paraty, no Rio de Janeiro, reconhecida pela Organização das Nações 
Unidas para a Educação, Ciência e Cultura (Unesco) como patrimônio da humanidade.
Já os bens imateriais, segundo o IPHAN (2020b, online):
[...] dizem respeito àquelas práticas e domínios da vida social que se manifestam em saberes, 
ofícios e modos de fazer; celebrações; formas de expressão cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas; e nos 
lugares (como mercados, feiras e santuários que abrigam práticas culturais coletivas). A Constituição 
Federal de 1988, em seus artigos 215 e 216, ampliou a noção de patrimônio cultural ao reconhecer a 
existência de bens culturais de natureza material e imaterial.
Podemos citar o samba, as práticas artesanais indígenas, a tradição gaúcha, o queijo da Serra 
da Canastra, entre outras tradições e manifestações culturais de caráter imaterial.
Assim, a partir dessas definições, Souza (2016) explica que, enquanto os bens imateriais são 
os saberes, os costumes e as tradições, os bens materiais são as manifestações concretas dessas 
práticas, sendo ambos importantes na constituição das identidades culturais.
1.2 Relação entre diversidade e identidade cultural
De acordo com Ono (2006, p. 10), a questão da diversidade cultural “traz em sua essência 
outra questão a ela intimamente vinculada: a identidade cultural”, cuja discussão é fundamental 
para a compreensão do papel do design produto e do design de interiores, “[...] que atuamna 
concepção de artefatos, participando da composição dos espaços e influenciando o modo de agir 
e pensar dos indivíduos nas sociedades”.
Ono (2006, p. 10) explica, ainda, que o conceito de identidade tem sido discutido no decorrer 
da história e parte, essencialmente, de três conceitos, a partir dos estudos de Stuart Hall. O 
primeiro trata da concepção da pessoa humana como um indivíduo centrado e unificado em si 
mesmo, ou seja, a identidade refere-se, “ao núcleo interior do eu, que nasce e se desenvolve com 
o sujeito, mas permanece essencialmente o mesmo”. O segundo abarca o conceito de identidade 
“como o resultado da interação entre o eu e a sociedade, entre o mundo ‘interior e o ‘exterior’, 
entre o pessoal e o público”. Por fim, o terceiro baseia-se no conceito de “sujeito que, ao contrário 
de ter uma identidade fixa, essencial ou permanente, torna-se cambiante, permeável e plural”.
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Para este último conceito, a identidade torna-se “uma entidade em constante formação e 
transformação, em relação aos sistemas culturais que envolvem os indivíduos, caracterizando-se, 
assim, por seu caráter multidimensional e dinâmico”. (ONO, 2006, p. 10)
Compreendemos, assim, a partir desse caráter dinâmico, uma abordagem holística do 
conceito de diversidade cultural, principalmente no campo do design de produto, design de 
interiores e da cultura material, numa perspectiva ampla de inter-relações e influências que 
compõem o processo cultural como um todo, influenciando e sendo influenciado.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
2 DESIGN E ARTESANATO – CONVERGÊNCIAS COM 
A CULTURA MATERIAL
O objetivo desse tópico reside em compreender alguns conceitos relacionados às convergências 
entre o design industrial, o design de interiores e o artesanato, com a cultura material. Segundo 
Ono (2006, p. 29), o objeto “é um elemento fundamental no contexto e ambiente em que vivem 
as pessoas e constitui uma das referências básicas no contato do indivíduo com o mundo”. Assim, 
FIQUE DE OLHO
Para saber mais sobre Design e Cultura, leia na íntegra o livro “Design e Cultura: sintonia 
essencial”, de autoria de Maristela Ono. O livro retoma os processos histórico culturais, 
apontando questões recentes do design e um olhar crítico sobre o papel do designer num 
contexto de ressignificação da globalização.
38
entendemos por objeto tudo que é manipulável e/ou manufaturável, produzido tanto de forma 
industrial como artesanal.
Os artefatos, sejam industriais ou artesanais, na sociedade são, simultaneamente, produtos e 
reflexos do contexto histórico, político e econômico que estão inseridos, auxiliando, portanto, na 
construção da cultura material de uma sociedade.
2.1 Aproximações entre design industrial, design de interiores e 
artesanato
Neste tópico, vale pontuar e relembrar que entendemos e corroboramos Ono (2004), que 
define por “cultura material” o conjunto de artefatos produzidos e utilizados pelas culturas 
humanas ao longo do tempo, sendo que, para cada sociedade, os objetos assumem significados 
particulares, refletindo seus valores e referências culturais.
De acordo com Ono (2004, p. 54), as pessoas têm participado da construção do mundo 
material, por meio “de sua capacidade de criar, reproduzir e transformar artefatos e sistemas 
tangíveis e intangíveis. Estes, por sua vez, têm influenciado seu desenvolvimento físico e espiritual, 
suas práticas e relações sociais”.
No contexto da sociedade que vivemos, a qual tem gerado uma abundância de artefatos 
jamais vista em sociedades anteriores, o designer, tanto industrial como de interiores, assume um 
papel importante, tanto no desenvolvimento como na especificação dos artefatos, que compõem 
a cultura material, afetando direta e indiretamente a vida das pessoas (ONO, 2006).
Nesse sentido, a atividade de design confere uma dimensão antropológica cultural. No 
desenvolvimento e nas especificados de produtos industrializados e/ou artesanais, o design 
sofre, segundo Ono (2006, p. 29), “por um lado, o impacto do desenvolvimento tecnológico e 
dos processos técnicos, e, por outro, as pressões das transformações culturais decorrentes do 
surgimento de novos usos e necessidades”, além de novas tendências, promovidos pelos artefatos 
que são inseridos na sociedade.
Considerando que o design industrial e de interiores influenciam a construção de valores, as 
práticas e os hábitos das pessoas, por meio dos artefatos que ajuda a desenvolver e especificar, 
entendemos que o designer é corresponsável não somente pela quantidade, mas também pela 
qualidade dos artefatos que são criados, produzidos e especificados na sociedade. (ONO, 2006)
Salientamos, com isso, a importância de compreendermos as funções que os objetos 
assumem na vida das pessoas. É importante considerar que os objetos, assim como os ambientes 
interiores, “apresentam aspectos não somente objetivos, mas também subjetivos, assumindo 
funções e significados particulares para cada indivíduo e grupo social” (ONO, 2006, p. 30).
39
Por uma questão didática, Ono (2006), apresenta uma categorização das funções dos objetos: 
funções simbólicas; funções de uso; funções técnicas. As quais explicamos nos subtópicos a seguir.
Funções simbólicas dos objetos
As funções simbólicas são aquelas ligadas à comportamentos e motivações psicológicas, tanto 
individuais como coletivas, em que cada usuário reage em função de um sistema de valor próprio, 
assim como de um sistema de referências sociais e culturais. No sentido de suprir “necessidades 
subjetivas, tais como: aparência (forma, cor, textura, etc.), status social, dentre outros aspectos, 
estando diretamente vinculadas ao contexto social e cultural”. (ONO, 2006, p. 30)
“Ao perceber um objeto, o nosso cérebro o classifica imediatamente como atraente ou sem 
atrativo. Ele faz isso instintivamente, buscando, na memória, emoções e sentimentos ligados 
a outros objetos semelhantes” (BAXTER, 2000, p. 35). Baxter (2000) explica, também, que um 
produto desperta confiança na medida em que reflete a “autoimagem do consumidor” e ajuda a 
construir a imagem perante os outros.
A função simbólica, segundo Baxter (2000), vai ao encontro do perfil do usuário ou, então, 
para reforçar algo que esse usuário deseja afirmar perante a sociedade, por gosto, pertencimento 
a determinados grupos, expressão ou status.
Baxter (2000) explica que as funções simbólicas dos objetos encontram-se diretamente 
vinculadas à percepção das formas, cores, texturas, à aparência visual, às associações simbólicas 
e afetivas e, portanto, a um determinado contexto, no qual os mesmos se inserem. E, assim como 
o contexto contribui para a significação dos objetos, qualquer variação pode alterar o significado 
destes. “Partindo-se deste entendimento, o objeto pode ser compreendido como um processo 
contextual dinâmico, uma realidade significante, uma linguagem, diretamente vinculada ao 
repertório simbólico e à percepção do usuário” (ONO, 2006, p. 33).
Funções de uso dos objetos
Para Ono (2006), em linhas gerais, as funções de uso caracterizam o que o usuário espera do 
produto, em termos de serviços prestados, ou seja, funcionamento, qualidade, durabilidade, forma 
e estudo ergonômico que preencham requisitos mínimos de segurança e conforto para o uso.
Ono (2006) explica que as funções de uso podem ser definidas como: funções principais 
e secundárias. As funções principais caracterizam as principais funcionalidades, e as funções 
secundárias auxiliam o desempenho da função principal. Por exemplo, um espremedor de 
laranjas, possui como função principal “espremer laranjas”, podendo ainda apresentar, funções 
secundárias, como um recipiente para acondicionar o suco e peças removíveis para facilitar a 
limpeza (ONO, 2006).
40
Funções técnicas dos objetos
Segundo Ono (2006), as funções técnicas derivam das funções simbólicas e de uso dos 
objetos, e serve, para atender, em termos técnicos, as demandas dos usuários.
As funções técnicas compreendem, de modo geral, “osprincípios e elementos de construção de um 
objeto, e seu cumprimento depende diretamente, dentre outros fatores, da qualidade dos materiais e 
componentes e dos recursos tecnológicos empregados pelas empresas” (ONO, 2006, p. 2006).
Se as soluções técnicas se encontram relacionadas às funções simbólicas e de uso dos 
produtos, devemos considerar os diferentes contextos em que esses artefatos estão sendo 
produzidos, como, por exemplo, o clima, normas e requisitos técnicos de segurança, assim como 
as particularidades culturais, cujas necessidades e exigências podem variar (ONO, 2006).
Por fim, essa perspectiva revela a responsabilidade social e cultural do designer no 
desenvolvimento e especificação de artefatos, sendo fundamental um entendimento acerca do 
papel do design diante dos imperativos impostos na atualidade.
2.2 Problematizações sobre padronização e diversificação da abordagem 
no Slow Design
O confronto entre a padronização e diversificação tem permeado a trajetória histórica do design, 
e a compreensão das implicações, trazidas por uma e outra, à vida das pessoas e às sociedades “é 
fundamental para um melhor entendimento do papel do designer no desenvolvimento da cultura 
material, frente à questão da diversidade cultural” (ONO, 2006, p. 45).
A reflexão sobre o papel do designer, diante da questão da padronização e diversificação, nos 
leva a uma reflexão sobre o conceito de design. Existem inúmeras controvérsias sobre a origem 
histórica do design. Além de não existir um consenso quanto às origens do design. Uma das visões 
mais aceita, entende o design como um produto tipicamente industrial e, portanto, não pode 
existir antes da Revolução Industrial.
Para Ferreira, Neves e Rodrigues (2012), o design surge com a revolução industrial e com o 
desenvolvimento das tecnologias industriais, as quais levaram à necessidade de fabricação de 
objetos pela indústria, com um número elevado de intervenientes no decorrer do processo, no 
intuito de produzir produtos iguais. Os autores também explicam que, ao contrário do design, no 
artesanato, com produção reduzida, o artesão é, na maioria das vezes, o único interveniente do 
processo de produção, participando em todo o processo de fabricação do produto.
Segundo Ono (2006, p. 53), em meados do século XIX teve início a grande indústria, que 
buscava a racionalização da produção. Já no final do mesmo século, “surgiu nos Estados Unidos, a 
chamada ‘estética de máquina’, proposta por Frank Lloyd Wright”.
41
Ono (2006, p. 54) explica, ainda, que, entre “o final do século XIX e início do século XX, 
surgiram os principais modelos de organização de produção em massa: o Taylorismo, o Fayolismo 
e o Fordismo”. Na passagem para o século XX, o conceito de padronização torna-se determinante 
no processo de produção em massa, com a adoção de padrões técnicos.
A partir das críticas à sociedade de consumo, surgidas ao final da década de 1960, começou-
se “a perceber a necessidade de uma abordagem mais integrada do design e da produção, com 
vistas à proteção dos recursos naturais e do meio ambiente” (ONO, 2006, p. 75)
A partir de então, faz-se necessário observar com atenção a natureza híbrida do design. O 
processo de modernização do design de mobiliário brasileiro pode ser adotado como exemplo. 
Apesar das influências trazidas à produção de mobiliário, por meio da importação de móveis de 
outros países, “é possível identificar-se, no caso do design brasileiro de móvel, soluções técnicas 
e estéticas com características ‘mais brasileiras’, que se manifestam sobretudo a partir do final 
da Segunda Guerra Mundial” (ONO, 2006, p. 87). Desta forma, o design de mobiliário brasileiro 
inicia a integração de elementos nacionais, como, por exemplo, os tecidos, as fibras naturais e o 
uso de outros materiais de diversas regiões brasileiras, trazendo implicações diretas às questões 
da diversidade e da identidade cultural.
Ono (2006) explica que, ao final do século XX e início do século XXI, não há uma definição clara 
quanto às tendências do design. Na verdade, as tendências coexistem, num mundo de artefatos 
que seguem correntes diversas e até mesmo conflitantes entre si. “Neste contexto, uns tendem à 
padronização, outros à diversificação” (ONO, 2006, p. 92).
Em relação à diversificação, a sociedade atual está cada vez mais preponderante a interação 
entre diversas áreas do conhecimento, para o desenvolvimento e criação de produtos. Nesse 
sentido, parece claro que o futuro do artesanato passa pelo design, num trabalho conjunto entre 
designer e artesão (Ferreira; Neves; Rodrigues, 2012).
Assim, tanto designer como artesão podem participar na criação e desenvolvimento da 
cultura, por meio da intersecção das áreas e na reinvenção de projetos, criando uma identidade 
cultural. E essa demanda é urgente! Com as limitações dos recursos ambientais, questões 
relacionadas ao funcionamento, conservação e equilíbrio ambiental, tem levado os designers a 
buscarem soluções alternativas.
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Figura 2 - Artesanato de capim dourado da região do Jalapão, Tocantins, Brasil 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem temos uma artesã trabalhando com capim dourado, uma peça 
para apoiar pratos. Esse artesanato é da região norte brasileira, mais especificamente do Jalapão, 
no estado do Tocantins.
Neste contexto, surgem novas corretes de design, como o ecodesign, o design social e 
inclusivo e o Slow Design, os quais são perspectivas primordiais para a reflexão sobre os recursos, 
da relação entre o homem e a natureza, as deficiências e limitações humanas, assim como a 
sustentabilidade do nosso planeta (Ferreira; Neves; Rodrigues, 2012).
Slow movement (movimento lento)
Surge no início do século XXI, com o intuito de propor um tempo para reflexão sobre os 
produtos e a qualidade de vida das pessoas. Em linhas gerais, o movimento reflete sobre os 
acontecimentos, como os artefatos estão sendo elaborados, “por quem, em quais condições, quais 
processos, materiais e equipamentos são empregados, como são comercializados, transportados, 
usados, descartados, reaproveitados etc.” (ANICET RÜTHSCHILLING; ANICET, 2018).
O Slow Design é uma ramificação do slow movement, para Anicet Rüthschilling e Anicet 
(2018, p. 81-82):
Trata-se de uma abordagem holística direcionada a apoiar o designer na solução de projetos de 
design sustentável de produtos físicos duráveis, virtuais ou não-materiais, como serviços, experiências, 
organizações, ambientes ou eventos. Articula sinergias positivas entre os elementos de um sistema, 
valoriza a diversidade e regionalismo, ou localismo, e cultiva a vida mediante relações humanas 
significativas.
Strauss e Fuad-Luke (2008) criaram uma abordagem para deixar mais lenta a fabricação de 
artefatos, a saúde das pessoas, as fontes materiais e os fluxos industriais. Assim, os mesmos 
autores criaram seis princípios do Slow Design (Strauss; Fuad-Luke, 2008, p. 5-6):
43
Revelar
“O Slow Design revela experiências da vida cotidiana que são seguidamente perdidas 
ou esquecidas, incluindo os materiais e processos que podem ser facilmente omitidos ou 
negligenciados na existência ou criação do artefato.”
Expandir
“O Slow Design considera as expressões reais e potenciais dos artefatos e ambientes além de 
suas funcionalidades, atributos físicos e expectativa de vida”.
Refletir
“Produtos, ambientes e experiências feitas com Slow Design induzem à contemplação e a que 
o SlowLab tem forjado como ‘consumo reflexivo”.
Engajar
“Os processos do Slow Design são open-source e colaborativos, contando com o 
compartilhamento, cooperação e transparência de informações de tal maneira que os designs 
devem continuar a evoluir no futuro”. (Strauss; Fuad-Luke, 2008, p. 6)
Participar
“O Slow Design encoraja usuários a se tornarem participantes ativos no processo de design, 
abraçando ideias de co-validade e troca para promover a responsabilidade social”. (Strauss; Fuad-
Luk, 2008, p. 6)
Evolucionar
“Olhando à frente das necessidades e circunstânciasdo dia presente, os projetos de Slow 
Design são agentes de mudança comportamental”. (Strauss; Fuad-Luke, 2008, p. 7)
Todos esses princípios referem-se a uma aproximação e mistura de fronteiras entre o design 
e o artesanato, alinhando-se ao momento histórico que vivemos na atualidade, com uma 
abordagem mais aberta aos valores humanos, sociais e ambientais.
Tudo isso, configura-se em um grande desafio: perceber as diferentes realidades e 
necessidades dos indivíduos e grupos sociais, exigindo um esforço conjunto das sociedades 
“centrais” e “periféricas”, “cuja diversidade cultural não deve ser considerada como um obstáculo, 
mas ante uma riqueza e importante fonte estratégica para o desenvolvimento sustentável de 
produtos com qualidade, voltados ao bem estar das pessoas” (ONO, 2006, p. 95).
44
Diante de tal desafio, cabe as seguintes indagações: Como desenvolver projetos de interiores 
para espaços baseados nas características regionais? Com aplicar o Slow Design aos projetos 
ambientes de interiores?
3 SLOW LIVING COMO RESGATE AS 
CARACTERÍSTICAS REGIONAIS
Conforme estudamos no tópico anterior, o estilo de vida “slow” surge com o Slow Movement, 
que defende uma mudança cultural para abrandar o ritmo da vida. Assim, surgem inúmeros 
outros movimentos “slow”, como o Slow Design e o Slow Living, o qual sugere um processo 
reflexivo sobre a utilização dos objetos, assim como um resgate às características regionais, ou 
seja, um diálogo entre os objetos industriais e artesanais.
No Slow Living não existe uma regra, disciplina ou padronização, “pelo contrário, incita-se 
a individualidade tendo consciência do coletivo, do meio ambiente e da sustentabilidade, mas 
acima de tudo, que seja expresso o caráter e singularidade de cada um” (SANTO, 2018, p. 8).
Figura 3 - Artesanato têxtil da Amazônia, Brasil 
Fonte: Shutterstock, 2020
FIQUE DE OLHO
Para saber mais sobre Design e Cultura, leia na íntegra o livro “Design e Cultura: sintonia 
essencial”, de autoria de Maristela Ono. O livro retoma os processos histórico culturais, 
apontando questões recentes do design e um olhar crítico sobre o papel do designer num 
contexto de ressignificação da globalização.
45
#ParaCegoVer: Na imagem temos uma acolhedora sala de estar branca, com tapete e vaso de 
vime, com de plantas. Esse pode ser considerado o estilo slow living.
Mas como é que este estilo de vida refletirá nos projetos de ambientes interiores? De acordo 
com Santo (2018), os projetos e ambientes que partem dos princípios Slow Living refletem 
alguns princípios como o culto ao sentido de comunidade, de simplificação das nossas vidas e da 
recuperação ao tempo de lazer. Nesse sentido, não encontramos projetos ou ambientes despidos, 
pois não se trata de renunciar aos pertences, pelo contrário, mais sim valorizar os objetos que são 
carregados de memórias. Assim, os projetos valorizam os ingredientes sensoriais, ou seja, buscam 
valorizar a visão, o olfato, o paladar, a audição e o tato, para o entendimento tanto da arquitetura 
como do design de interiores, apreciando os materiais naturais, como as pedras, os tijolos e as 
madeiras, os quais são apontados pelo Slow Living como materiais para serem utilizados nos 
nossos projetos de interiores.
Sabemos, portanto, que essas texturas, além dos trabalhos artesanais, convidam ao toque e 
criam uma atmosfera intimista e aconchegante. Há diferentes exemplos de projetos de interiores 
que podem ser aplicados ao Slow Living, no entanto, optamos por trazer o design japonês, o 
qual tem uma estética única, que deriva do Taoísmo e do Budismo. Essa estética, por sua vez, 
influenciou o estilo ocidental, em particular o Modernismo (SANTO, 2018).
Optamos também, dentro do estilo japonês, por dois conceitos, os quais, segundo Santo 
(2018), têm uma relação com o Slow Living, o wabi-sabi e o kintsugi. A estética do wabi-sabi 
é descrita como uma beleza imperfeita e incompleta. Esse é um conceito que resulta dos 
ensinamentos Budistas. A assimetria, dureza, simplicidade, economia, austeridade, modéstia, 
intimidade, apreciação pela ingenuidade dos objetos e pelos processos naturais (SANTO, 2018).
O kintsugi, que significa “marcenaria dourada” e é a arte japonesa de reparar cerâmica. A 
“filosofia, o kintsugi vê a quebra e o reparo como parte integrante da história de um objeto, em 
vez de o ver como algo a ser escondido ou disfarçado” (SANTO, 2018, p. 58).
Esses conceitos, que envolvem a assimetria e a imperfeição, refletem na arquitetura e no 
design de interiores japonês a ideia do conceito de Slow Design. Desta forma, os ambientes nunca 
poderão ser projetos fechados, pois são elaborados pelo homem e estão em constante mutação.
Por fim, segundo Santo (2018), é necessário que os projetos de interiores tenham “alma”, 
com identidade e criação de memórias afetivas, que possam ser objetos feitos à mão, para que as 
pessoas que utilizarão esses ambientes tenham a sensação de pertencimento e possam resgatar 
e explicar as características da regionalidade de onde vivem.
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47
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• conhecer e retomar conceitos relacionados à cultura brasileira, identidade e diversi-
dade cultural;
• compreender as diferenças entre bens culturais materiais e imateriais;
• aprender as convergências e divergências entre design e artesanato na cultura ma-
terial;
• conhecer as problematizações sobre padronização e diversificação da abordagem no 
Slow Design;
• conhecer as concepções iniciais sobre Slow Living e as implicações no resgate as 
características regionais do projeto de design de interiores.
PARA RESUMIR
ANICET RÜTHSCHILLING, E.; ANICET, A. Slow design de superfície e tecnologias 
contemporâneas aplicados na moda. ModaPalavra e-periódico, vol. 11, núm. 
21, 2018, Janeiro-Junho, p. 79-96. Disonível em: https://www.redalyc.org/
jatsRepo/5140/514055845003/514055845003.pdf. Acesso em 07 abr. 2020.
BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São 
Paulo: Blucher, 2000.
CASTELLS, M. A galáxia da internet: reflexões sobre a internet, os negócios e a sociedade. 
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
CGI.BR - COMITÊ GESTOR DE INTERNET NO BRASIL. Cultura e tecnologias no Brasil [livro 
eletrônico]: um estudo sobre as práticas culturais da população e o uso das tecnologias 
de informação e comunicação. Núcleo de Informação e Coordenação do Ponto BR - NIC.
br., São Paulo: Comitê Gestor da Internet no Brasil, 2017.
EAGLETON. T. A ideia de cultura. São Paulo: Unesp, 2005.
FERREIRA, A. A. S.; NEVES, M. M.; RODRIGUES, C. S. Design e artesanato: um projeto 
sustentável. Redige, v. 3, n. 1, abril 2012.
IPHAN. Patrimônio Cultural, 2020. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/pagina/
detalhes/218. Acesso em: 07 abr. 2020.
IPHAN. Patrimônio Cultural, 2020. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/pagina/
detalhes/234. Acesso em 07 abr. 2020
ONO, M. M. Design, Cultura e Identidade, no contexto da globalização. Revista Design 
em Foco, vol. I, núm. 1, julho-dezembro, 2004, p. 53-66.
SANTAELLA, L. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. São 
Paulo: Paulus, 2003.
SANTO, R. A. S. Construção do Habitat através do Slow Living. 103 f. (Dissertação) Escola 
Superior de Artes Decorativas, Lisboa, 2018.
SOUZA, I. D. F. Cultura brasileira e interculturalidade. Londrina: Editora e Distribuidora 
Educacional S.A., 2016.
STRAUSS, C.; FUAD-LUKE, A. The slow design principles. Proceedings of the changing the 
change, Torino, p. 1-14, jun./jul, 2008.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
UNIDADE 3
Saberes e fazeres: entre o global e o 
local
Introdução
Você está na unidade Saberes e fazeres: entre o global e o local. Conheça aqui os 
conceitos de globalização, identidade cultural, culturas hibridas, arte e artesanato, e ainda 
refletiremos sobre a relação entre artesanato e design.
Bons estudos!
51
1 NOÇÕES PRELIMINARES
Identidade, arte, artesanato, cultura e atualidadeestão imbricadas ao tempo e espaço. 
Neste sentido é que vamos trazer os temas e as discussões para essa unidade. As noções de 
identidade, arte e artesanato sofreram modificações na passagem da modernidade anterior para 
a modernidade atual. Também foram várias as tentativas de apreender o conceito em certas 
terminologias, como se elas conseguissem abarcar uma totalidade. A questão central é que 
atingimos um momento crucial da modernidade-mundo e é sobre isso – essa atualidade -, que 
precisamos refletir.
A aceleração do tempo e a compressão do espaço, mudou significativamente a nossa maneira 
de se perceber, de conceber o outro, de lidar e comunicar. O mundo passa a ser pautado pelo 
agora, pelo imediatismo. Vinte anos atrás para esses jovens é tempo demais, é antigo demais. 
Futuro, que futuro? Só se for do próximo instante.
Uma atualidade em que, em nome de uma globalização econômica e cultural eufórica, fez abrir 
fronteiras e hoje, presenciamos o anúncio do fechamento delas, por conta de uma ameaça invisível, 
um vírus que pode transformar o cenário mundial, ou seja, o covid-19, que se alastra na velocidade 
e a partir dos modos de vida que criamos nessa atualidade. Parece que, daqui por diante, nos 
deteremos a novas transformações e faremos parte de um novo modo de pensar e agir.
2 GLOBALIZAÇÃO E IDENTIDADE CULTURAL
Sim, parece radical, mas esse é um lado da globalização. Há também várias formas de se 
denominar o fenômeno da mundialização em que vivemos. E torna-se necessário nos atentarmos 
aos paradoxos desse globalismo na sociedade atual. A internacionalização das culturas é algo tão 
antigo quanto o próprio ser humano. O mais remoto nomadismo já prova essa afirmação. Como 
os humanos que, na chamada “pré-história”, ocuparam as regiões mais longínquas do planeta e 
demonstram a “mundialização”, já que o mundo a que nos referimos ultrapassa a ideia de um 
espaço físico. Estamos nos referindo às culturas e sociedades construídas ao longo da história 
das humanidades. Mas, é claro, ao se colocar a lógica de uma economia de mercado, a discussão 
toma outros rumos.
O que mudou de lá para cá? O que há de novo nesse processo de globalismo pós-moderno 
a partir das revoluções comerciais, industriais, sociais anteriores? Diríamos, de forma rápida, 
que foram a intensidade e velocidade com que as dinâmicas econômicas e os rumos sociais 
tomaram e, ainda, a mudança de nossas percepções das transformações. A compressão espaço-
tempo e a aceleração da história são fatos; a comunicação em escala mundial; a aproximação e 
assimilação cultural; a internet e a mundialização dos objetos, o consumo e os consumidores, 
assim como suas ressignificações, a partir da relação global-local, que foram vistas e sentidas. 
52
Porém, a enxurrada de informações nem sempre contribuem para a compreensão da totalidade 
dos fenômenos sociais, políticos e culturais em curso.
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O que distinguiu particularmente o século XX, em comparação com qualquer outro período 
precedente, foi uma tendência contínua e acelerada de mudança tecnológica, com efeitos 
multiplicativos e revolucionários sobre praticamente todos os campos da experiência humana e em 
todos os âmbitos da vida do planeta. (SEVCENKO, 2001, p. 23)
Assim temos algumas sínteses em relação ao globalismo:
Internacionalização
Processos de internacionalização da economia, da cultura e da vida cotidiana, descritos pelo 
termo globalização.
Processo civilizatório
Momento novo dentro da expansão do capitalismo, ou seja, a explicitação do novo contexto 
do “processo civilizatório” que revela o caráter global inerente ao sistema capitalista, só que agora 
enfraquecendo o poder das nações no processo de desterritorialização do capital pela dispersão 
das empresas e suas ramificações em diferentes países.
Construção da subjetividade
Alteração das próprias noções de tempo e espaço, o que ocasiona mudanças na construção 
da subjetividade.
Industrialização
53
E o momento da globalização – o que traz de novo? Além de uma tecnologia aplicada aos meios 
de comunicação através de meios técnicos mais sofisticados que vêm transformando a produção e 
os usos da cultura industrializada, onde a produção atinge uma dimensão global mais flexível.
Crises de identidade
Há uma crise das identidades vistas como fixas (Iluminismo); sociológicas (ligadas à condição 
de classe social ou ideologia de classe) e ainda que se descentre, as identidades culturais na 
atualidade definem-se de formas particulares aos quadros culturais dentro de um sistema 
mundial mais integrado.
Essa aceleração transformou a maneira de nos percebermos e, também, de nos posicionarmos 
diante das coisas e dos outros. As nossas subjetividades foram afetadas e surgiu o que se 
denominou de crise de identidade. O próprio conceito de identidade, assim como a definição 
de globalização, tem controvérsias. Identidade, por exemplo, foi um conceito posto à prova 
após a Segunda Guerra Mundial, devido aos etnocídios e genocídios presenciados pelo planeta - 
antes, durante e pós guerras e revisitado no “fim” da guerra fria e bipolaridade mundial (mundo 
dividido entre países capitalistas e socialistas), ou seja, visões de mundo e análises que também 
colocarem à prova o conceito de identidade, isto porque é sempre em relação ao outro que se 
coloca a questão da identidade. A identidade é “em essência, relacional, uma vez que implica a 
relação do mesmo e do outro” e “o olhar sobre o outro faz aparecer as diferenças e, por estas, a 
consciência de uma identidade.” (D’ADESKY, 2001, p. 40)
A identidade se constrói a partir de espelhamento. Daqui se identifica como igual no outro 
e aquilo que o diferencia. Tal espelhamento pode ser positivo ou não, depende do que está em 
jogo nas relações.
Algo que nos identifica nesta contemporaneidade, segundo Bauman (1999) é o fato de sermos 
uma sociedade de consumidores. Na sociedade pós-moderna, a necessidade e os desejos são uma 
busca por novas sensações e experiências. A partir deste momento, além de uma necessidade de 
possuir e de acumular riquezas materiais, há, também, a “excitação de uma sensação nova, ainda 
não experimentada” (BAUMAN, 1999, p.91).
Ao longo de nossas vidas, desejamos e colecionamos objetos assimilados em nossa personalidade, 
a partir de todo um conjunto de valores, atitudes, sentimentos e criatividade daqueles que os 
inventaram, usaram, conhecem e desejam. Esses objetos, ou produtos de uso, constituem uma 
parte importante da estrutura econômica, retratando as condições de uma sociedade.
2.1 Global e local
Qual passa a ser o grande medo de um mundo globalizado? Sobretudo com a queda do Muro 
54
de Berlim (1989), marcando o fim da separação entre os mundos socialistas e capitalistas; com 
a abertura das economias dos países dito socialistas para a economia de mercado capitalista 
e com as influências culturais do “Ocidente” para o “resto” do mundo. O “terror” chamado 
homogeneização das identidades culturais, no entanto, apresentava, segundo Hall (2002, p. 77-
78), três contra tendências:
• Em contraposição homogeneização, observamos o fascínio pela diferença e a mercantiliza-
ção da etnia e da alteridade. Assim, inicia-se uma nova articulação entre o global e o local;
• a própria homogeneização ocorre de forma distinta entre as regiões do globo. Então, 
ainda que haja um dimensionamento global nas identidades locais, elas permanecem 
com características que as distinguem do geral;
• por fim, percebe-se que se trata de um fenômeno essencialmente ocidental, sendo que 
um processo mais homogeneizador ocorre onde há maior abrangência das indústrias 
culturais das sociedades ocidentais ou com maior influência das redes globais.
Continuamos refletindo com Stuart Hall (2002, 1997), estudioso que desenvolveu uma 
discussão relevante sobre as identidades culturais na pós-modernidade, e nos traz luz ao debate 
sobre a globalização e os localismos:
[...] parece então que a globalização tem, sim,o efeito de contestar e deslocar as identidades 
centradas e “fechadas” de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades, 
produzindo uma variedade de possibilidades e novas posições de identificação, e tornando as 
identidades mais posicionais, mais políticas, mais plurais e diversas; menos fixas, unificadas ou trans-
históricas. Entretanto, seu efeito geral permanece contraditório. Algumas identidades gravitam ao 
redor daquilo que Robins chama de “Tradição”, tentando recuperar sua pureza anterior e recobrir as 
unidades e certezas que são sentidas como tendo sido perdidas. Outros aceitam que as identidades 
estão sujeitas ao plano da história, da política, da representação e da diferença e, assim, é improvável 
que elas sejam outra vez unitárias ou “puras”; e essas, consequentemente, gravitam ao redor daquilo 
que Robins (seguindo Homi Bhabba) chama de “Tradução”. (HALL, 2002, p. 87)
O que se apresenta é algo que podemos observar na “era da internet” e como as conexões 
entre pessoas de várias localidades, gêneros, raças, etnias, classes sociais se colocam em redes 
digitais, com identidade construídas, recriadas, a partir dessas novas relações interpessoais a 
distância. A tradição pode ser percebida no discurso e representação das identidades em jogo. 
Quais são os apelos e que intenções estão implícitas e explicitas, ao mesmo tempo? O que é o 
global para uma cultura local e vice-versa? Os antropólogos respondem que
[...] para uma tribo o centro do mundo é o centro da aldeia. Mas a aldeia global possui muitos 
centros e um indivíduo doravante descentrado, que pode construir sua identidade vinculada a lugares 
distantes, da mesma maneira pode mudar de identidade. A ideia de muitos centros descarta a noção 
de uma realidade e, portanto, de uma identidade absoluta, total e fechada em si mesmo. Às tribos 
urbanas não se é fiel para sempre, como nas sociedades primitivas. Porém, a separação entre espaço e 
lugar não exclui os lugares: sejam os de raiz, sejam os pontos de encontro, lojas, danceterias, templos, 
centros de cultura e tradição, onde a comunidade se materializa. (MIRA, 1994, p. 147-8)
55
É nesse contexto global e em seus desdobramentos locais que parece se localizar a nossa 
problemática em torno do global e local, da comunicação e cultura e das identidades. A 
antropologia concebe que é preciso pensar a qualidade das inter-relações pessoais e da vida em 
comunidade. São essas expressões que sinalizam como os atores sociais respondem de forma 
política à sociedade.
Para entender mais sobre o papel da internet na vida “pós-moderna”, ler o livro do sociólogo 
espanhol Manuel Castells: Redes de indignação e esperança: movimentos sociais na era da internet. 
Tradução Carlos Alberto Medeiros, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2013. Ou pesquisar outros artigos 
do mesmo autor ou do tema. São assuntos contemporâneos e podem nos trazer muitas informações 
para compreendermos o nosso tempo atual.
2.2 Questão de identidade
Gui Bonsiepe (2010, p. 65) argumenta que “identidades não são entidades escondidas 
em algum lugar profundo, e, sim, algo que se têm que inventar”. Identidades são artefatos 
de comunicação, vivem no imaginário de cada um e se manifestam em juízos e processos de 
identificação nem sempre conscientes. O que mais se questiona sobre o conceito de identidade é 
quando este é associado ao nacional ou global, em detrimento das particularidades, esse discurso 
carrega em si o silenciamento de identidades étnicas formadoras de qualquer Estado-Nação. A 
identidade nacional carrega a ideia de unicidade e fixidez, o que não corresponde à formação das 
identidades culturais da maior parte da população do globo.
A quebra das incertezas e das fronteiras identitárias fizeram ressurgir ódios seculares e 
geraram dúvidas sobre o passado, além de reafirmação de identidades regionais, de classe etc. 
Ou seja, o próprio alargamento da discussão e ideia de identidade na pós-modernidade gerou 
um fortalecimento de identidades locais e a produção de novas identidades em vários âmbitos 
da sociedade, incluindo estratos sociais. O retorno ao passado idílico de criação e recriação de 
uma identidade pura ou original gerou problemáticas nas relações sociais e subjetividades em 
questão. O que queremos explicitar aqui é que a criação de identidades culturais fechadas em si, 
defensivas, podem gerar exclusão e formas de racismo cultural.
56
Figura 1 - Imagem de uma digital feita com pessoas. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: A imagem remete a ideia do uno e múltiplo contido em nossas identidades 
culturais e mesmo no conceito em si de identidade.
Desse modo, retomamos a questão das identidades regionais e da diversidade cultural na 
constituição relacional da identidade na pós-modernidade e na produção de uma materialidade 
apoiada no binômio global-local. E cabe, ainda, uma análise da cientista social que atuou muitos 
anos no ensino de design, Irene Rodrigues (2009, p. 42)
[...] identidades regionais, locais, colocam-se para o design como uma fonte de matéria-prima 
autêntica e valiosa. As referências particularizadas da memória popular, entretanto, não devem ser 
confundidas com o que chamamos de memória nacional. Identidade nacional é uma ficção. Em sã 
consciência nenhum cidadão consegue se identificar com toda a diversidade cultural de seu país. 
Identidade nacional, segundo Renato Ortiz, é um discurso de 2ª ordem, construído ideologicamente 
pelo Estado com finalidade de garantir o sentimento de se pertencer a um país, o sentimento de 
nacionalidade, o que também pode ser entendido como controle social. É como afirma André Villas 
Boas: As culturas nacionais são invenções (1999, p.19). Insistir na busca do nacional é estar sujeito a 
um trabalho “caricatural”, frágil e de qualidade duvidosa. “Para argumentar é preciso ter cabeça, e não 
cara (p. 39). O prestígio de um designer brasileiro se constrói na qualidade e seriedade de seu projeto e 
na adequação do seu produto às parcelas requeridas da sociedade. O enfoque local, regional, acabará 
por se traduzir como um segmento do nacional.
Hoje, ao pensarmos a regionalidade da produção industrial, da criação artística e de design, do 
consumo emocional etc., recolocam-se questões ligadas à identidade e quando nos percebemos 
como povo nação e nossa contemporaneidade diante do mundo. Conforme conceito de Darcy Ribeiro 
(1995), surgem outros conceitos a serem refletidos e quem sabe trabalhados em novos projetos.
57
3 CULTURAS HÍBRIDAS
Nada é puro, nem homogêneo, em relação as culturas. Há a mistura, há a miscigenação/
mestiçagem do ponto de vista biológico, o sincretismo do ponto de vista religioso e o hibridismo 
do ponto de visto histórico-cultural.
Canclini (2013, p. XXXVIII) discute o conceito de globalização como “um processo de abertura 
dos mercados e dos repertórios simbólicos nacionais, como intensificação de intercâmbios e 
hibridações”. Aqui, identificamos a questão da hibridização. Segundo o mesmo autor, trata-se 
de “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma 
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”. Assim, sem um discurso 
de pureza étnica, o autor considera que o hibridismo, como conceito e prática, surge dentro dos 
processos globalizadores, colocando a interculturalidade em questão. Ou seja, processos de fusão 
ou aproximação cultural são colocados em prática, como a mistura de elementos de tradição local 
e ícones globais, os produtos artesanal e o industrial, comportamentos de rua que se transforma 
em estilo de consumo, algo presenciado, de forma mais evidente e sistêmica, a partir dos anos 
1960 e 1970. Nesse sentido, da mistura entre o local e global para gerar um novo “produto” 
cultural, Burke (2003) contribuiu para a reflexão do termo hibridismo cultural e nos ofereceu 
elementos para pensar os artefatos híbridos e processos de inovação.
3.1 Saberes e fazeres híbridos
Nós surgimos como homofabris e homo sapiens, do observar, imitar, repetir, fazer, saber e 
saber-fazer. Nosso desenvolvimento veio de uma série de transformações provenientes do estar 
no mundo e ter que sobreviver. Portanto, o nosso “se fazer” foi múltiplo, mestiço, híbrido, desde 
o princípio. No decorrer de um longo período, foram desenvolvidas as culturas e sociedades, e 
desde então criou-se um aparato material e imaterial enorme.
São os modos de ser, sentir e fazer humanos que permitem compreendermos a história da 
cultura e o quanto as técnicas herdadas são até hoje manuseadas ou tornaram os aportes de 
outras linguagens tecnológicas de ponta. Ao trazermos isso para hoje e para o design, temos uma 
discussão vasta em torno da memória e da história. Estas áreas podem contribuir para um novo 
saber-fazer sempre híbrido, porque carrega, em si, o anterior, o ancestral. Mas não se iluda, o 
conceito de hibridismo ou sincretismo cultural está longe de ser uno ou aceito de forma ampla. 
Ele é um conceito que exige do sujeito comum ou do sujeito-pesquisador um olhar atento e um 
refletir existências. Segundo o antropólogo italiano Canevacci (2016, p. 139):
58
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
[...] a lógica sincrética era desse tipo, que não tinha como fundamento o princípio de identidade - 
que é fundamental na lógica clássica - mas uma coexistência do incompatível, códigos que na visão de 
mundo tradicional de muitas culturas é incompatível. Na Rua Augusta, e em muitos lugares do Brasil, 
essa lógica sincrética não só era compatível, mas totalmente normal! Então eu via tal coisa, que para 
mim era estranha, e meus amigos brasileiros me diziam: “Não Massimo, isso é totalmente normal!”.
Assim, entre a memória e a história, encontram-se as culturas. O designer lê e decifra os 
signos e constrói vertentes. Para pensar o Brasil e o saber-fazer híbridos dentro da nossa cultura, 
a designer Silvia Grilli (2015, p. 33) nos traz, também, um raciocínio relevante, a seguir.
Cultura e informação são fundamentais, enquanto a observação daquilo que só existe no Brasil – 
como alguns elementos da biodiversidade ou os símbolos da Pátria – é um exercício interessante para 
que o designer construa seu repertório e explore os símbolos da brasilidade em projetos originais e 
inovadores.
Ao falar de Brasil ou brasilidade, estamos diante de uma contemporaneidade global-
local, híbrida, e, ainda que valorizemos um Made in Brazil, o que nos diferenciará dos demais 
são exatamente o que carregamos de conhecimento, técnicas, tradição e tradução, símbolos, 
materiais e inovação – nosso saber e saber-fazer intercultural, mestiço. Trataremos nos próximos 
tópicos de conceitos que ampliam as noções de artefatos híbridos, arte e artesanato e o design.
3.2 Artefatos híbridos
Para o historiador Rafael Cardoso (2012, p. 47), artefato é “um objeto feito pela incidência 
da ação humana sobre a matéria-prima: em outras palavras, por meio da fabricação. Sua raiz 
etimológica está no latim arte factus, “feito com arte”; e ela está na origem do termo “artificial”, 
ou seja: tudo aquilo que não é natural”.
Desdobrando a definição de artefato cultural para artefatos híbridos temos os elementos 
59
de que são feitos tais objetos, para quais finalidades e por quem? Importante observarmos os 
sentidos que o uso, e não só a função do objeto, adquire na relação entre consumidor e cultura. 
Isto significa dizer que, além de pensarmos sobre o fazer, também estaremos atentos aos usos 
e atribuições de novos significados aos artefatos culturais. Os modos de fazer, os materiais 
utilizados, a época e as circunstâncias em que foram projetados, produzidos, consumidos são 
variáveis importantes para serem discutidas tanto para a antropologia quanto para o design e 
outras áreas, pois o artefato híbrido não diz respeito ao artefato materializado pela produção 
artesanal ou micro industrial. O artefato híbrido, como um objeto da cultura, poderá ser ampliado 
a qualquer produção artística e socio cultural.
Cardoso traz mais uma variável para pensarmos o artefato ao explicitar que “a ideia de que a 
aparência, ou a configuração visual, de um artefato seja capaz de expressar conceitos complexos 
como, por exemplo, sua adequação a um determinado propósito é uma das grandes questões 
permanentes do design, da arquitetura e da arte.” (CARDOSO, 2012, p. 29-30).
Nossa existência mundana é preenchida de artefatos. Vivemos em um mundo de coisas e nos 
colocamos nelas. Elas (as coisas) nos representam e passam a ter suas próprias representatividades. 
Nesse sentido, ainda em Cardoso (2012, p. 35-36), encontra-se outra referência para pensarmos 
a forma, o uso e ressignificações do artefato e seus hibridismos. Portanto, ao longo do tempo:
Forma não é um quantum estável, eterno e inalterável desde sempre, mas o fruto de uma 
transformação. Quando se compreende a lógica segundo a qual as formas são constituídas, 
compreende-se também que elas são passíveis de mudança e de adquirirem novos significados. [...] As 
formas dos artefatos não possuem um significado fixo, mas antes são expressivas de um processo de 
significação – ou seja, a troca entre aquilo que está embutido em sua materialidade e aquilo que pode 
ser depreendido delas por nossa experiência.
Os artefatos, diferentemente dos produtos altamente industrializados (produzidos em alta 
escala e em série, para o consumo em massa), parecem ainda possuir um status mais politicamente 
correto para um saber-fazer sustentável ou que visa o cultural, o exclusivo, com menos impacto 
social e ambiental. Essa discussão retoma não só a interculturalidade existente no saber-fazer e 
no próprio “ser do artefato”, mas da produção antagônica à massiva. Retoma a questão do fazer 
artesanal, o valor do artesão e do artesanato ainda hoje, como veremos a seguir.
FIQUE DE OLHO
Para saber mais sobre hibridismo cultural e ainda utilizar a literatura e cinema como fonte 
para o conhecimento e reflexão sobre esse fenômeno universal, acesse o link de um artigo 
científico que traz o debate da cultura híbrida disponível nas referências bibliográficas.
60
4 ARTE E ARTESANATO
O debate em torno do conceito de arte recai sobre o artesanato, assim como a discussão 
antiga sobre o que é e o que não é arte, e se artesanato é arte ou não é arte e por quê. O que 
nos pontua a reflexão sempre é o tempo presente, então, vira e mexe, o assunto se recoloca em 
pauta e se redimensiona de acordo com os interesses em voga, seja pelos protagonistas desse 
saber-fazer, seja pelos designers ou pela sociedade em geral.
Uma das variáveis analíticas encontrada ao se discutir as definições de arte e artesanato, 
assim como sobre suas características comuns e diferenças, recai, geralmente, nos propósitos 
e resultados. O processo pode conter semelhanças, porém a finalidade pode ser bastante 
diferenciada. Enquanto é visto que o artista trabalha em obras/peças mais autorais e criativas, 
no sentido da inovação e gosto; o artesão é compreendido como o sujeito que segue linhas da 
tradição no seu fazer e faz não por desejo ou gosto e, sim, por sobrevivência. Ou, ainda, que 
o artista trabalha com o sentir e o artesão com a utilidade do objeto. Enquanto um faz peças 
únicas, o outro pode assinar as peças, mas elas são produzidas em séries para comercialização, 
geralmente usadas para souvenirs etc. O que se observa, a partir disso, é que a diferenciação 
entre arte e artesanato se dá mais na finalidade e fabricação, do que em alguns processos iniciais 
ou técnicas. Mas o que mais se percebe no debate é o lugar da cultura e do seu protagonista. 
Enquanto o artista é encarado como um sujeito mais livre em sua criação, o artesão parece seguir 
preso na tradição. Será isso totalmente verdade?
Inicialmente, no tópico Arte e artesanato, já colocamos uma contraposição a essa ideia ao 
trazermos Paz (1991). Tanto o artista quanto o artesão são encarados como agentes culturais, 
assim como a arte e o artesanato estão dentro da cultura. O próprio artesanato,hoje, foi para 
o museu, entrou com estilo dentro de nossas casas, e voltou para nossos processos criativos e 
de vida como uma referência para a desaceleração do consumo, da memória afetiva diante da 
racionalidade extrema, da sustentabilidade da produção e como ícone para qualidade existencial 
em tempos pós-modernos.
Se entendemos a cultura como todo o aparato extracorpóreo humano de caráter material 
e imaterial que possibilitam a existência e diversidade humana e social, teremos elementos 
suficientes para ampliarmos os conceitos tanto de arte quanto de artesanato e design. Cardoso 
(2008, p. 21), ao discutir a natureza do design, traz para sua definição o lugar da arte e do 
artesanato, assim como nos apresenta a necessidade de alargamos nossa percepção.
A distinção entre design e outras atividades que geram artefatos móveis, como artesanato, artes 
plásticas e artes gráficas, tem sido outra preocupação constante para os forjadores de definições, e o 
anseio de alguns designers de se distanciarem do fazer artesanal ou artístico te engendrado prescrições 
extremamente rígidas e preconceituosas.
61
Cardoso apresenta uma tendência ainda forte na atualidade: a ideia da distinção pelo 
objeto como uma realidade. A ideia da separação entre arte e artesanato, artesanato e design 
configura a mesma separação entre trabalho manual e trabalho intelectual, entre senso comum 
e conhecimento científico, entre cultura erudita e cultura popular. Por mais que tenhamos 
avançado em alguns conceitos e práticas sociais, permanências e rupturas nos modos de pensar 
e agir estão presentes em todos os âmbitos da vida social, entendendo que nela estão as coisas 
que nos permeiam e nos definem como indivíduos e consumidores.
A cultura de uma sociedade é formada pela produção de seus bens e valores que, através das 
coordenadas cronológicas e cosmológicas, caracterizam as identidades das pessoas. A atividade 
artística, por excelência uma das manifestações culturais mais expressivas de uma sociedade, oferece 
exemplos dos diferentes modos de percepção e apropriação da realidade. (BOMFIM, 1999, p. 151)
E, como atividade artística, entendemos tanto a do artista quanto a do artesão, guardadas 
as diferenças que se apresenta pelo saber e saber-fazer de seus protagonistas. Em ambos casos, 
a estética, a “vontade de beleza”, precisa ser considerada, pois é o que expressa o prazer e a 
intenção de quem faz, de quem contempla e de quem compra a arte ou o artesanato.
A valorização e o reconhecimento do artesanato e, portanto, do artesão e da artesã tem 
fundamento legal, constitucional, já que o artigo 216 da Constituição Federal Brasileira de 1988, 
reconhece e reitera o artesanato como patrimônio cultural material e imaterial, tanto por sua 
tradição e materialidade, quanto por suas técnicas e formas de expressão transmitidas oralmente 
por gerações e que criaram e recriam nossas identidades plurais, sendo representativo para a 
identidade nacional, inclusive. Reproduzindo parte do artigo constitucional, observa-se:
Artigo 216: Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, 
tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos 
diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I – as formas de expressão; 
II – os modos de criar, fazer e viver; as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV – as obras, 
objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; V 
– os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, 
ecológico e científico. Parágrafo 1º - O Poder Público, com a colaboração da comunidade, promoverá e 
protegerá o patrimônio cultural brasileiro, por meio de inventários, registros, vigilância, tombamento 
e desapropriação e de outras formas de acautelamento e preservação. Parágrafo 4º - Os danos e 
ameaças ao patrimônio cultural serão punidos, na forma da lei. (BRASIL, 1988)
Significa dizer que está garantido o patrimônio, que a valorização e reconhecimento 
acontecerá por meio da imposição da lei. O que se percebe é um trabalho sendo feito para 
que essa valorização aconteça e que se multipliquem as ações, tanto de valorização quanto de 
preservação e inovação, sem perder as características peculiares da arte popular e do artesanato. 
E colocamos, assim, outro ponto a ser discutido: a arte popular e o artesanato.
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Figura 2 - Mãos tecendo uma renda de bilro. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem, vemos suas mãos confeccionando a renda de bilro.
Quando associado à arte popular, o artesanato parece ser mais aceito como um tipo de 
arte ou de expressão que se aproxima da arte. Tem uma linguagem aí, uma narrativa que segue 
gerações e gerações. As técnicas são transmitidas, porque a tradição é oral, via de regra, e tem 
ainda quem quer ou precisa dar continuidade à arte tradicional dentro das comunidades, mas 
a sustentabilidade do artesanato como uma arte popular vai além da preservação do saber 
ancestral, está na continuidade do saber-fazer e, também, na permanência dos atores sociais. 
As assimilações ou a introdução de novos elementos, conforme o observado na figura do Bilro é 
uma constatação como, por exemplo, o tecido de chita encapando a almofada onde a rendeira 
confeccionará a renda feita por meio do manejo dos bilros. Ainda, outro fator precisa ser 
considerado aqui: a matéria-prima que dá corpo a arte popular ou artesanato.
Estamos diante do encontro entre memória e tradição. Estudar a memória e usa-la como 
recurso metodológico propicia compreender as representações sociais, as identidades e o 
imaginário, por ser um meio e produto da cultura. Parece que ao designer-pesquisador cabe 
pensar nas reais possibilidades de conhecer e interpretar seu lugar e as pessoas que quer atingir 
com sua proposta. A arte e o artesanato são expressões ricas em experiências e saberes.
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Figura 3 - Mãos tecendo um tapete de ráfia. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem, vemos suas mãos tecendo um tapete de ráfia.
A figura da artesã tecendo a ráfia destaca as mãos. Senett (2008, p. 169) aborda: “A técnica 
tem má fama; pode parecer destituída de alma. Mas não é assim que é vista pelas pessoas que 
adquirem nas mãos um alto grau de capacitação. Para elas, a técnica estará sempre intimamente 
ligada à expressão.”
4.1 Artesanato e design
Iniciar o nosso último tópico relacionando artesanato ao design nos coloca uma questão 
fundamental para a reflexão e a parceria entre designers, artesãos, instituições de ensino e 
pesquisa, organizações governamentais e não governamentais, pois a ética deve ser um propósito 
de vida. Sendo assim, vamos Bonsiepe (2008, p. 309) apresenta seis atitudes em relação ao design 
e o artesanato:
Atitude conservacionista
Protege o artesanato contra qualquer influência externa do design.
FIQUE DE OLHO
Para saber mais sobre artesanato, identidade e design na contemporaneidade, recomenda-
se a leitura do livro Design para um mundo complexo de Rafael Cardoso, publicado pela 
Editora Cosac Naify em 2012. Outras publicações do autor sobre história do design e cultura 
material são encontradas pela internet.
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Atitude esteticista
Trata o artesanato como representante da tradição da cultura popular e eleva os trabalhos de 
artesanato ao status de arte.
Atitude produtivista
Considera os artesãos como força de trabalho qualificada e utiliza suas habilidades para 
produzir projetos em conjunto.
Atitude essencialista
Trata o design vernacular do artesanato como verdadeira base e ponto de partida para 
produzir um design tradicional.
Atitude paternalista
Trata os artesãos como clientes de política de programas assistenciais, e implanta um 
intermediarismo facilitador da comercialização de seus produtos com altos ganhos só para quem 
os vende.
Atitude de estímulo
Estimula a inovação para que os artesãos obtenham mais autonomia epossam melhorar suas 
condições de subsistência.
Ao expor as seis atitudes, o autor também apresenta uma orientação, se assim quisermos 
encarar. Que tipo de atitude você, como futuro designer, tomaria na parceria/relação com o artesão? 
Ainda que não estabeleça tal relação direta com o artesanato ou artesão, trata-se de um assunto 
relacionado a área e representa uma parcela desse sistema produtivo tradicional ou do “feito à mão”, 
de forma artesanal e em pequena escala. Por isso, torna-se importante ressaltar que o trabalho do 
designer consiste em identificar problemas formais, pensar projetos viáveis, sustentáveis, propondo, 
assim, saídas/configurações/soluções responsáveis e criativas no desenvolvimento de produtos, sua 
fabricação, distribuição e consumo. Isto porque, segundo Branco (2003, p. 17), a interação entre 
design e artesanato “renovará as ofertas dos produtos, deixando-os mais diferenciados e atrativos 
para os consumidores”. Mas não só por isso, e, sim, porque, com atitudes de estímulo, o designer, o 
artesão e a sociedade terão ganhos reais e simbólicos.
Há muitos estímulos, vindos de várias direções, para que essa relação seja saudável e produtiva. 
Uma delas vem do SEBRAE, onde encontramos, além do conceito de artesanato, iniciativas e 
possibilidades de se trabalhar em conjunto, pensando a economia criativa, empreendedora e 
sustentável. De acordo com o website do SEBRAE (2004):
65
Este é um dos segmentos mais promissores para o incremento competitivo do artesanato 
brasileiro, pois se trata de produtos concebidos dentro de uma lógica de mercado, orientados para 
a demanda, acompanhados por designers, tendo como referência os elementos mais expressivos e 
significativos da cultura regional. Além disso, é o que mais favorece a ampliação de postos de trabalho. 
Incremento importante da diversidade de produtos de uma região ou grupo de produtores é a 
realização de consultorias em design para grupos de artesãos, para o desenvolvimento de coleções 
temáticas inspiradas na iconografia regional. A introdução de novas técnicas, novas ferramentas, novos 
processos e/ou novas matérias primas é uma ação estratégica para esta subcategoria, objetivando 
agregar valor aos produtos.
No tocante a introdução de novas técnicas, ao papel do design e da inovação, o SEBRAE ainda 
apresenta as seguintes abordagens:
O design não só associa produtos e serviços com a qualidade, mas representa, em si, a própria 
qualidade, aspecto fundamental na conquista da preferência do consumidor ou cliente, em disputa 
num mercado cada vez mais exigente e globalizado. Em maior ou menor grau, dependendo do caso, 
o design está presente em todos os processos gerados dentro da empresa. O design flui desde a 
concepção de um novo produto, no planejamento, passando pela produção, pelo marketing e muito 
intensamente na fase de comercialização. O design está nos produtos, nas embalagens, no material 
promocional, nos padrões estéticos e ambientais, na identidade visual do produto e da empresa. Pode 
determinar a escolha de materiais e modos de produção e, dessa forma, contribuir para a redução de 
custos e maior adequação a exigências ambientais. [...] O design agrega valor a produtos e serviços. Em 
outras palavras, significa mais lucro.
Para finalizar, Bauman (1999) traz, ao discutir a globalização e suas consequências humanas, 
que a indústria produz objetos efêmeros, reduzindo drasticamente a durabilidade dos produtos. 
Instala-se a era da competitividade global, e, para chamar a atenção das pessoas nesse cenário, 
foi necessário pensar estratégias tanto para despertar o desejo pelo consumo de bens, serviços 
e sinais, como para afastar seus competidores. Distinguem-se, a partir desse movimento, 
características entre as épocas: a sociedade moderna, com suas camadas fundadoras da fase 
industrial, é considerada uma “sociedade de produtores”, uma vez que desempenhavam 
um papel de produtor moldado, e a sociedade pós-moderna é a dos consumidores. Como 
consumidores, somos aptos a escolha e tomada de decisões sobre o que e como consumir; como 
cidadãos precisamos pensar as consequências de nossas escolhas hoje em âmbito local e global 
e, como designers, somos chamados a ser mediadores culturais/simbólicos e ressignificar o nosso 
entorno, dentro e fora dos lares, de forma criativa e ética. A arte e o artesanato têm sido fortes 
aliados nesse contexto e na constituição de identidades às comunidades artesãs e às marcas 
dos designers, sejam estas autorais ou não. Em outras palavras, reafirma-se a aproximação entre 
design e cultura e o design social como motes para novos projetos. A chave da questão é saber 
como realizar, para todos os envolvidos serem valorizados e ganharem com as inovações.
66
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
FIQUE DE OLHO
Há uma publicação do SEBRAE que apresenta um quadro geral do Artesanato no país e 
traz informações básicas para se compreender abrangências e relevância dessas práticas 
socio econômicas e culturais. Para saber mais, acesse o link disponível nas referências 
bibliográficas.
67
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• apresentar bibliografia básica e trechos de pensadores relevantes para o debate das 
teorias e conceitos de globalização, identidade, cultura híbrida, artefato, arte popu-
lar e artesanato e design vernacular;
• refletir sobre a relação entre arte, design e artesanato;
• compreender o hibridismo cultural na constituição de nossas identidades e como o 
design pode se beneficiar disso para pensar e desenvolver artefatos híbridos;
• estabelecer uma relação entre arte e artesanato, mostrando como estão imbricadas 
ao contexto histórico e cultural das sociedades:
• entender como estamos inseridos como consumidores e profissionais no contexto 
da globalização e como o local pontua nosso cotidiano e profissão, estabelecendo 
elementos para o saber e saber-fazer.
PARA RESUMIR
ADESKY, Jacques d’. Pluralismo Étnico e Multiculturalismo: racismos e anti-racismos no 
Brasil. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as consequências humanas. Tradução Marcus 
Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999.
BOMFIM, G. A. Formas do design. Rio de Janeiro: 2 AB,1999.
BONSIEPE, Gui. Design e democracia. Agitprop. ed.1, n.2. São Paulo: [s.n.], 
2005. Disponível em: <http://www.agitprop.com.br/index.cfm?pag=ensaios_
det&id=13&Titulo=ensaios>. Acesso em: 07 abr. 2020
BONSIEPE, G.; FERNANDEZ, S. Historia del diseño en América Latina y El Caribe. São 
Paulo: Edgard Blücher, 2008.
BORGES, A. Designer não é personal trainer. São Paulo: Edições Rosari, 2009
BOURDIEU, P. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
BRASIL. Constituição Federal (1988). Constituição da República Federativa do Brasil. 
Brasília, DF: Senado Federal: Centro Gráfico, 1988.
BURKE, P. Hibridismo cultural. Editora Unisinos, Rio Grande do Sul. 2003.
CANCLINI, N. G. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São 
Paulo: Edusp, 2013.
CARDOSO, R. Design para um mundo complexo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
CARDOSO, R. Artefato. In: COELHO, L. A. (org). Conceitos-chave em design. Rio de 
Janeiro: PUC-Rio; Novas Ideias, 2008.
GRANJA, B. M. A., SANTANA, B. B., SALMITO, Ricardo R. “Hibridismo cultural no cinema: 
uma análise através do olhar do estrangeiro de Nelson Brissac no filme “Boi Neon””. 
Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXI 
Congresso de Ciências da Comunicação na Região Nordeste – São Luís - MA – 30/05 a 
01/06/2019, pp. 1-9. Disponível em: http://portalintercom.org.br/anais/nordeste2019/
resumos/R67-0826-1.pdf Acesso: 07 abr. 2020
GRILLI, Sílvia. Signos da Brasilidade no Design de Móveis - Coleção Design. São Paulo: 
SENAI-SP, 2015. 96 páginas.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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SEVCENKO, Nicolau. A corrida para o século XXI: no loop da montanha russa. 
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VALESE, Adriana. Design Vernacular Urbano: a produção de artefatos populares em São 
Paulo como estratégia de comunicação e inserção social. São Paulo: PUC, 2007. 
UNIDADE 4
Laços entre o artesanato e os proje-
tos de design de interiores
Você está na unidade Laços entre o Artesanato e os Projetos de Design de Interiores. 
Conheça aqui alguns conceitos sobre a pós-modernidade, assim como as relações e laços 
estabelecidos entre o design de interiores e o artesanato.
Entenda ainda sobre os precursores da revitalização do artesanato no design de interiores 
e os sucessores, a partir de seis eixos de ações de conscientização e revitalização, para a 
inserção do artesanato no design de interiores.
Aprenda mais especificamente, as possibilidades projetuais de ambientes internos e 
externos com características regionais, inspiradas num “caminho próprio”, na mistura de 
identidades locais e nacionais, de culturas regionais e mundiais, chamadas de “Identidades 
Híbridas”, tornando-se uma característica fundamental da contemporaneidade.
Bons estudos!
Introdução
73
1 DESIGN DE INTERIORES NA PÓS-MODERNIDADE
Antes mesmo de avançarmos nas discussões sobre Artesanato no Design de Interiores, faz-se 
necessário uma reflexão mais abrangente sobre a época que estamos vivenciando. Portanto, cabe 
a seguinte indagação: quais as relações que o design de interiores estabelece a partir do contexto 
da pós-modernidade?
Caracterizar uma época, segundo Kopp (2004, p. 25), “é um exercício de teorização, uma 
tentativa de impor ordem ao complexo, de criação de categorias e argumentos compreensíveis”. 
A proposta deste tópico reside em descrever os principais elementos que compõem o momento 
atual, partindo da noção de pós-modernidade.
De acordo com Lyotard (1998), o saber e a sociedade ingressam numa época pós-moderna e 
pós-industrial no final dos anos 1950. Para Lyotard (1998, p. xvii), o saber pós-moderno “aguça 
nossa sensibilidade para as diferenças e reforça nossa capacidade de suportar o incomensurável”, 
pois as visões eurocêntricas, antes desse período, mostravam-se incapazes de compreender, por 
exemplo:
[...] o sincretismo religioso brasileiro, o misticismo mexicano, as sociedades africanas, as hibridizações 
culturais provocadas pelas migrações em várias partes do globo, a sociedade da informação, as novas 
relações afetivas, os movimentos feministas, e mais uma longa série de relatos muito pontuais, pouco 
compreensíveis com as fórmulas teóricas universalizantes. (KOPP, 2004, p. 30-31)
A partir dessas reflexões, a ideia da pós-modernidade começa a ser debatida. Eagleton (1998) 
traz outros aspectos característicos do pós-modernismo, tais como: contingente, gratuito, diverso, 
instável, imprevisível, conjunto de culturas, desunificação, ceticismo, crítica à objetividade da 
verdade. Feartherstone (1995) também atribui ao pós-modernismo as seguintes características: 
abolição das fronteiras entre arte e vida cotidiana; derrocada da distinção hierárquica entre alta-
cultura e cultura de massa/popular. Nesse contexto, Jencks (1996, p. 50) afirma que “todas as 
identidades nacionais são hibridizadas”. Além de híbridas, também são mutáveis, alimentadas 
por fontes múltiplas e assumindo formas múltiplas.
Nós brasileiros, segundo Kopp (2004, p. 38), vemos a pós-modernidade de um ponto 
privilegiado. “O Brasil é um país multicultural, eclético, plural, mestiço, polifônico e tudo mais 
que os pós-modernistas alegam como características dessa época” (KOPP, 2004).
Com o panorama exposto até aqui, podemos partir para o resgate conceitual de artesanato, 
que perpassa a transição para a pós-modernidade, por meio do design, pois ele espelha o contexto 
social no qual está inserido. Resultado da combinação entre técnicas artísticas, tecnologias 
de produção/reprodução e objetivos metodológicos, o design de interiores é tão inovador 
ou retrógrado quanto a sociedade que representa. Por tudo isso, precisamos compreender o 
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contexto que estamos inseridos, para avançarmos nas reflexões sobre o design de interiores, a 
partir da seguinte indagação: como são estabelecidas as relações de consumo dos artefatos de 
design? Qual estética que o design de interiores nos oferece atualmente?
De modo geral, há necessidade de entender a sociedade contemporânea por meio da sua 
relação com o consumo e com as mercadorias, pois os bens materiais (sobre os quais tratamos na 
unidade e e sua produção, troca e consumo devem ser compreendidas no âmbito de uma matriz 
cultural, que engloba para além das artes e das letras, os modos de vida, os direitos fundamentais 
do ser humano, os sistemas de valores, as tradições e as crenças (DOUGLAS; ISHERWOOD, 2004).
O comportamento do consumo pós-moderno é orientado pela busca do prazer, por novos 
estímulos, sensações e experiências, e, apesar de ser uma atitude individual, encontra limite no 
social, pois é estruturado a partir de padrões sociais (DOUGLAS; ISHERWOOD, 2004).
Baudrillard (1995) explica esse comportamento ao observar que não se consome o objeto em 
si, mas o que ele representa, pela sua capacidade de diferenciar, de remeter o consumidor a uma 
determinada posição, a um determinado status; definindo, sob esse olhar, a função simbólica do 
objeto, aquela ligada aos comportamentos e motivações psicológicas do usuário.
Esse autor explica, também, que os objetos têm duas funções: simbólica e uso. No design de 
interiores, procuramos a mescla de objetos funcionais e objetos simbólicos, pois o ser humano, 
segundo Baudrillard (2000), não se “encontra” em casa no meio de objetos funcionais, pois ele 
tem necessidade de estabelecer relações também com os objetos simbólicos inseridos na sua 
realidade, que tenham uma narrativa histórica, que tragam lembranças. Tudo isso contribui para 
a produção e consumo de objetos decorativos de uso doméstico e sua utilização no design de 
interiores. Cabe colocar que esses objetos podem ser uma mescla, tanto de objetos industriais 
como artesanais.
Segundo Maior e Storni (2008), o consumo do design de interiores, no Brasil, não se afasta 
dessa perceptiva de consumo pós-moderno, pois, por muito tempo, a decoração sempre foi 
direcionada às classes economicamente mais abastadas. Nesse contexto, a casa “bem decorada” 
serve para demonstrar o bom gosto, a preocupação com o belo, bem-estar e conforto. Por outro 
lado, há um movimento, tanto de arquitetos como de designers de interiores, que buscam 
atender e levar às classes menos favorecidas economicamente o bem-estar, o conforto e a 
estética, criando soluções alternativas de design, baseadas em diferentes conceitos hibridizados, 
a partir do uso ressignificado de matérias-primas e artefatos.
Entretanto, essa hibridização acontece simultaneamente em diferentes contextos sociais, a 
partir de uma mistura de identidades locais e nacionais, de culturas regionais e mundiais, que 
pode ser chamada de “Identidade Híbrida”, se tornando uma fundamental característica da 
contemporaneidade (DE LIMA FEIJÓ, 2016).
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Diante de tais reflexões sobre odesign de interiores na pós-modernidade, qual seria então, 
a identidade ou a estética atual brasileira? No decorrer da unidade 4, vamos problematizar essa 
estética do design de interiores, que faz parte de um cenário transformador, que aguça nossa 
sensibilidade para as diferenças, assim como derruba várias hierarquias, dentre elas a “suposta” 
hierarquia entre design e artesanato. Para iniciarmos essa aproximação, no tópico a seguir, vamos 
apresentar os precursores da revitalização do artesanato no design de interiores.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
2 PRECURSORES E SUCESSORES DA REVITALIZAÇÃO 
DO ARTESANATO NO DESIGN DE INTERIORES
Uma reflexão a ser feita, neste tópico, reside em: quais motivos levaram, por muito tempo, ao 
não reconhecimento de características culturais brasileiras no design de interiores e de produtos? 
Antes de entrar propriamente na questão da aproximação entre artesanato e design de interiores, 
é necessário definir o que estamos entendendo por artesanato. “Vários livros de design em nosso 
país começam por apresentar os significados dessa palavra, tão falada ultimamente quanto mal 
compreendida” (BORGES, 2011, p. 21).
Apesar de termos trazido também o conceito de artesanato, na mesma Unidade 2, gostaríamos 
de retomar qual é o significado da palavra artesanato que estamos adotando. Corroborando 
Borges (2011, p. 21), trata-se da definição proposta pela Unesco em 1997:
Produtos artesanais são aqueles confeccionados por artesãos, seja totalmente a mão, com o uso 
de ferramentas ou até mesmo por meios mecânicos, desde que a contribuição direta manual do artesão 
permaneça como o componente mais substancial do produto acabado. Essas peças são produzidas 
sem restrição em termos de quantidade e com o uso de matérias-primas de recursos sustentáveis. 
A natureza especial dos produtos artesanais deriva de suas características distintas, que podem ser 
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utilitárias, estéticas, artísticas, criativas, de caráter cultural e simbólicas do ponto de vista social.
O que é importante esclarecer é que, quando falamos de artesanato, nesta unidade, estamos 
nos referindo a uma atividade que vimos disseminada por todo o Brasil. Borges (2011, p. 31), 
explica que, ao contrário dos países em que o design se desenvolveu a partir da tradição artesanal 
(com por exemplo, a Itália, Japão e países escandinavos), “no Brasil essas duas atividades sempre 
viveram em mundos separados, situados em campos até mesmo opostos”.
Foi em meados da década de 1980 que se deu início, ainda timidamente, a um movimento 
dos designers em direção ao interior do país “em busca da revitalização do artesanato, que se 
daria por meio da soma da preservação de técnicas produtivas que haviam sido passadas através 
de gerações e da incorporação de novos elementos, formais e/ou técnicos, aos objetos” (BORGES, 
2011, p. 45).
Dentre essas pessoas que iniciaram esse processo de aproximação, destacamos os designers 
Renato Imbroisi e Heloísa Crocco, os quais realizaram oficinas de revitalização do artesanato, 
além de outras pessoas envolvidas na curadoria, com respaldo de instituições tanto de ensino 
como de fomento (BORGES, 2011).
Renato Imbroisi e Heloísa Crocco são exemplos de designers que fazem parte da revitalização 
do artesanato. Renato Imbroisi, por exemplo, fez seu primeiro trabalho em 1987, no povoado 
de Muquém, situado no município mineiro de Carvalhos. O designer instruiu as artesãs, que 
trabalham com tecelagem, a colher pinhões, sementes e palha de milho (matéria-prima da 
região), para utilizar em barras, arremates ou acessórios da tecelagem. Essas e outras matérias-
primas, coletadas em diferentes estações do ano, começaram a ser tecidas no tear em conjunto 
com o algodão, compondo linhas de produtos que caíram no gosto dos arquitetos e designers de 
interiores (BORGES, 2011).
Heloísa Crocco, por sua vez, foi chamada pelo artista plástico José Alberto Nemer para realizar 
uma oficina intitulada “Design e Artesanato na Produção do Objeto”, na cidade de Ouro Preto. 
Segundo Borges (2011, p. 49), o artesanato local “em pedra-sabão padecia de uma perda de 
significado cultural, por conta dos motivos estranhos à realidade local – de gnomos a pirâmides, 
passando por símbolos maias e astecas, nada remetia à enorme riqueza cultura da cidade”. 
Heloísa convidou os designers Marcelo Drummond e Porfírio Valladares “para participar da 
oficina com ela e, com os alunos, eles foram caminhar por Ouro Preto” (BORGES, 2011, p. 49). 
Nesse exercício do olhar
[...] depararam com a riqueza da arquitetura, expressa nas fontes, nas ruas e nas fachadas dos 
edifícios esculpidas em pedra-sabão por Aleijadinho. Atentos aos detalhes, observaram a repetição da 
voluta, forma em espiral que é um dos símbolos da arquitetura barroca, e que se tornou a ideia matriz 
de uma coleção de objetos em pedra-sabão. (BORGES, 2011, p.49)
77
Essa experiência de olhar refletir sobre o entorno, possibilitou o desenvolvimento de uma 
coleção – “Artesanato de Ouro Preto” – além de orientar a metodologia de trabalho da equipe: 
“passar para o produto a riqueza do entorno do ambiente em que os artesãos vivem e trabalham” 
(BORGES, 2011, p. 49). Borges (2011) também ressalta a importância de Janete Costa, nesse 
movimento de revitalização do artesanato. Arquiteta e designer de interiores, com diversos 
clientes em várias regiões brasileiras, colecionou, estudou e divulgou o artesanato brasileiro, 
além de utilizá-los em seus projetos desde os anos de 1950. Janete organizou e realizou diversas 
exposições sobre a temática, as quais preconizavam a discussão sobre a importância da indústria, 
a partir da tradição artesanal no desenvolvimento de seus produtos.
Essas exposições tinham por objetivo chamar a atenção tanto de arquitetos como designers 
de interiores sobre a possibilidade e necessidade da utilização de peças artesanais “não apenas 
nas casas de campo ou de praia, espaços que podem ser vistos como de ‘segunda classe’, mas 
também nos ambientes mais requintados” (BORGES, 2011, p. 49).
Na área acadêmica, segundo Borges (2011), os precursores em levar o tema do artesanato para 
os cursos de design foram Lia Monica Rossi e José Marconi Souza, professores da Universidade 
Federal de Campina Grande. Os quais promovera, em parceria com a Secretaria de Trabalho e a 
universidade, projetos em artesanato têxtil, madeira, couro, cerâmica, entre outras modalidades.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
2.1 Laços precursores de Janete Costa entre artesanato e design de 
interiores
A arquitetura e o design de interiores de Janete Costa foram destinados principalmente a 
uma classe social mais abastada. Ela se destacou como pioneira no Nordeste, na integração entre 
artefatos artesanais e artefatos de decoração sofisticados. “As peças populares conviviam com 
aquelas de luxo, tais como mobiliário internacional, antiguidades ou obras de arte de artistas 
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renomados” (GATÍ, 2014, p. 59). Com essa atitude pioneira, Janete Costa
[...] incentivou a produção artesanal e artística local, criou laços com artesãos e artistas populares e 
ainda buscou criar neles um sentimento de identidade, fundamental para o processo de autoafirmação 
e valorização. Selecionando objetos e obras populares, buscou recuperar a memória social do local, 
e reforçar sua identidade. A inserção desses objetos e obras de arte nos ambientes por Janete Costa 
projetados gerou um novo olhar sobre aquelas peças que ainda não possuíam reconhecimento, 
especialmente no Nordeste do Brasil, distante das mostras de artesanato e arte popular que já 
aconteciam no Sudeste. (GATÍ, 2014, p. 59)
Seus clientes também foram incentivados e despertados para o sentimento de identidade e 
pertencimento, passando a valorizar os artistas populares e os artesãos, pois Janete Costa apresentou 
essas peças a eles como preciosidades, dignas de destaque nas suas ambientações (GATÍ, 2014).
Janete Costa, apesar de trabalhar para a classe mais abastada, também desenvolveu umtrabalho social, na medida que “identificou a necessidade de reformar os conceitos de ambientação 
vigentes, que valorizavam os estrangeirismos, e informar o valor dos objetos populares” (GATÍ, 
2014, p. 72). Dessa forma, Janete buscou apresentar e despertar, tanto dos artesãos como dos 
seus clientes, um olhar sobre o popular, ensinando o verdadeiro valor de cultura. Assim, todos 
aspectos e atitudes contribuíram para
[...] recuperar o valor da memória social, assim como para estabelecer a identidade local. Janete 
Costa utiliza a arte popular e o artesanato não só como peças decorativas das casas de praia e campo 
de seus clientes, mas como destaque nas ambientações de residências de alto padrão, nas quais 
passam a fazer parte do seu repertório compositivo: imagens de santos, exvotos, bonecos, santas-de-
roca, carrancas, peças figurativas, potes, cestas, etc. (GATÍ, 2014, p. 72)
Para além dos laços entre artesanato e design de interiores, Janete Costa, também 
desenvolveu diversas atividades, desde exposições até design de produtos. De acordo com Gatí 
(2014), observa-se no design de produtos da designer, uma aproximação com padrões formais 
da estética clássica, associados à simetria, escalonamento, assim como a divisão do objeto em 
base, corpo e coroamento. Entretanto, foram os projetos de design de interiores que lhe deram 
projeção nacional.
Segundo Gatí (2014), essa importante atuação no design de interiores pode ser verificada 
por meio de diversos projetos: 65 interiores de hotéis; 34 lojas; 23 escritórios; 14 bancos; 13 
edifícios públicos; 10 cinemas e auditórios; 10 museus; sete clubes; seis restaurantes; cinco 
galerias; quatro teatros; quatro salas VIP; um biblioteca. No entanto, destacam-se seus inúmeros 
projetos de interiores residenciais. Entre casas e apartamentos, estima-se que este número tenha 
ultrapassado 2.000 projetos.
Em relação à metodologia de projeto, Janete Costa tinha uma maneira de trabalho própria. 
Conforme relata Gatí (2014, p. 89),
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Janete iniciava seus trabalhos, já na primeira reunião, para ouvir a demanda do cliente, com 
a planta baixa em mãos. À medida que o cliente falava, ela ia desenhando possíveis layouts, sob o 
olhar do seu interlocutor. Dessa forma, já saía da primeira reunião com o trabalho pré-aprovado, ou 
seja, a etapa projetual chamada “estudo preliminar” já era considerada cumprida. [...] A partir desse 
croqui inicial, entrava em ação a equipe de Janete, no sentido de produzir o anteprojeto. Nesta etapa, 
Janete apresentava o layout com indicações de mobiliário, cores e até especificação de obras de arte e 
artesanato, proceder geralmente deixado para a última etapa do projeto de arquitetura de interiores.
Observa-se, a partir dessa descrição que nos projetos de Janete Costa, que os objetos 
decorativos eram determinantes, ou seja, eram apresentados desde o início de sua concepção, 
pois determinavam desde o layout até o design de mobiliário. A etapa de detalhamento dos 
seus projetos, muitas vezes eram resolvidas na própria obra. Segundo Gatí, a partir de relatos da 
filha de Janete Costa, esse processo “por um lado agilizava a execução da obra, por outro fazia 
com que a equipe, ao final do projeto executado, precisasse ir à obra para fazer o levantamento 
e produzir os desenhos referentes ao projeto, para que tivessem os registros que compõem a 
documentação dos projetos” (GATÍ, 2014, p. 89). Tais informações apontam para a sistematização 
de uma possível metodologia projetual.
Além de adotar uma abordagem metodológica de projeto “invertida”, os ambientes de Janete 
Costa inseriam, de forma precursora, a cultura e o artesanato, associados a outros elementos 
de diversas culturas e épocas, gerando ambientes ecléticos, mas que possuíam características 
próprias estabelecidas por uma identificação visual única. Esses aspectos, segundo Gatí (2014), 
foram assimilados, reproduzidos ou reinterpretados por diversos arquitetos e designers de 
interiores, não só no Nordeste, mas no Brasil, tendo em vista que Janete Costa, atuou e manteve 
escritório no Rio de Janeiro, com parcerias em São Paulo e Brasília.
2.2 Laços sucessores entre artesanato e design de interiores
A partir da valorização do artesanato no design de interiores, por Janete Costa, que influenciou 
e revitalizou o artesanato, surge a seguinte indagação: quais são os laços atuais e/ou sucessores 
entre artesanato e design? Como os designers podem contribuir na revitalização do artesanato 
brasileiro para inserir nos projetos de design de interiores? Quais ações os designers de interiores 
podem realizar na revitalização do artesanato?
FIQUE DE OLHO
Para saber mais sobre Janete Costa, visite o site Janete Costa, e vá até a sessão inventário. 
Lá, é possível ver alguns projetos de ambientes internos propostos por ela, o projeto do 
Instituto e a trajetória da arquiteta. O link está disponível nas referências bibliográficas.
80
No intuito de tentar responder essas indagações, Borges (2011, p. 129) explica e elenca 
opções de atuação dos designers em ações de revitalização do artesanato:
[...] melhoria da qualidade dos objetos; aumento da percepção consciente dessa qualidade pelo 
consumidor; redução da matéria-prima; redução ou racionalização de mão-de-obra; otimização de 
processos de fabricação; combinação de processo e materiais; interlocução sobre desenhos e cores; 
adaptação de funções; deslocamento de objetos de um segmento para outro mais valorizado pelo 
mercado; intermediação entre as comunidades e o mercado; comunicação dos atributos intangíveis 
dos objetos artesanais; facilitação do acesso dos artesãos ou de sua produção à mídia; contribuição na 
gestão estratégica das ações; e explicitação da história por trás dos objetos artesanais.
A partir deste panorama e da observação de tais atividades, isoladamente, Borges (2011), 
identifica a atuação dos designers como parte integrante de ações mais amplas de revitalização 
do artesanato. Desta forma, a autora estabelece seis eixos principais de ações de conscientização 
e revitalização, para a inserção do artesanato no design de interiores:
Melhoria das condições técnicas
O primeiro aspecto está relacionado ao desenvolvimento de critérios de qualidade de produção 
e acabamento para os objetos artesanais. Sabe-se que o incremento técnico proporciona o 
aperfeiçoamento das técnicas, que podem ser melhoradas. Por isso, há necessidade de incentivar 
os artesãos sobre a consciência a respeito da técnica que utilizam, pois as melhorias das condições 
técnicas são importantes quando se adaptam os produtos a novos usos e novos mercados. Assim, 
é possível organizar a produção, adotar medidas padronizadas, elaborar catálogos de produtos 
para vendas remotas e melhorar suas condições de transporte. Nesse tipo de ação, o papel do 
designer pode adequar e especificar o produto artesanal nos ambientes interiores.
Figura 1 - Produtos artesanais nos projetos de Design de interiores. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Sala de estar moderna, com piso amadeirado, paredes com papel de parede 
em degradê, com a sensação de que foi pintado à mão. A sala tem um sofá de dois lugares na 
cor branca, além de móveis nas cores branca e laranja. Podemos observar duas mesas de centro 
elaboradas de forma artesanal, com fibra natural e com excelente acabamento técnico.
81
Potencialidade dos materiais locais
O segundo aspecto trata do aproveitamento e das potencialidades dos materiais encontrados 
nas diferentes regiões brasileiras. Nesse caso, a comunidade local e os artesãos, têm mais a 
ensinar aos designers. Muitas vezes, as ações de revitalização do artesanato são acompanhadas 
por projetos que visam o manejo sustentável de cultivos agrícolas ou do extrativismo da matéria-
prima, o que torna importante o envolvimento de diferentes áreas do conhecimento, como por 
exemplo, engenheiros agrônomos.
Figura 2 - Artesanato tradicional no estado do Tocantins, na região norte do Brasil. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer:Na imagem, temos uma artesã tecendo uma cesta de capim dourado. 
Artesanato tradicional no estado do Tocantins, na região norte do Brasil.
Identidade e diversidade
O terceiro aspecto engloba as ações que buscam desenvolver a linguagem visual de produtos, 
por meio da identidade local. Este tipo de intervenção costuma se dar em locais onde a prática 
artesanal é recente ou o artesanato está mais descaracterizado. Aqui, é possível incentivar os 
artesãos a reconhecerem elementos de seu cotidiano e transplantá-los, no intuito de elaborar 
aspectos formais relacionados às identidades locais e regionais nos objetos. Para a realização 
dessa aproximação, podem ser chamados, diferentes profissionais, como arqueólogos, arte-
educadores ou designers, para auxiliarem os artesãos em “processos de reconhecimento” e 
“ancoragem” das referências formais dos objetos na realidade local.
Construção de marcas
O quarto aspecto corresponde à última etapa do processo de desenvolvimento dos produtos, 
que ocorre normalmente após a melhoria técnica, o uso de matérias-primas locais e a definição 
da linguagem. Nessa etapa são desenvolvidas as marcas, etiquetas, embalagens, catálogos e 
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displays para pontos de venda e sites. Assim, também é importante informar ao consumidor a 
história que existe por trás do objeto artesanal, ou seja, quem o produziu, de onde veio e qual a 
tradição. Essa iniciativa serve como atestado de procedência do artesanato, especialmente para 
públicos que condenam práticas de exploração de trabalhadores.
Artesãos como fornecedores
O quinto aspecto trata dos designers que fazem uso de elementos artesanais em seus projetos 
de interiores, ou seja, uma relação entre cliente (designer) e fornecedor (artesão). Este tipo de 
ação pode ser encontrado no design de mobiliário e, também, em artigos de decoração, onde 
diversas marcas utilizam componentes artesanais em seus produtos. As encomendas desse tipo 
de ação podem representar importantes receitas para os artesãos.
Figura 3 - Artesãos como fornecedores. 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem podemos visualizar o interior de uma sala de estar, com design 
moderno, com uma cômoda de madeira, contendo elementos artesanais, de palha transada 
na porta. Há também uma poltrona preta de design, dois vasos com a planta Costela de Adão, 
quadros de arte abstrata e acessórios elegantes.
Ações combinadas
O último aspecto proposto por Borges (2011) é reservado às iniciativas que combinam diversas 
ações, essas ações envolvem equipes multidisciplinares, como, por exemplo: antropólogos, que 
analisam tradições culturais intrínsecas em um objeto; administradores, que auxiliam na formulação de 
preços; assim como historiadores, agrônomos, engenheiros, fotógrafos, marketing, entre outras áreas.
Diante desses seis aspectos descritos, vale ressaltar que, nem sempre o designer é 
protagonista. Segundo BORGES (2011, p. 133), em ações de revitalização do artesanato, “o 
designer atuará menos como autor e mais como facilitador ou estimulador de processos”. Nesse 
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sentido, o designer pode ser considerado também como especificador desse artesanato.
Por fim, um último tipo de aproximação entre design e artesanato, discutido na atualidade 
e diferente das ações de revitalização de artesanato descritas anteriormente, refere-se às 
tecnologias digitais.
Cardoso (2010) chama atenção para o novo paradigma industrial que ocorreu com as 
demandas das tecnologias digitais. Neste cenário digital, no qual a produção em massa parece 
estar em declínio e a fronteira entre design e artesanato volta a ser problematiza, é preciso 
ressignificar o artesanato na era digital.
Se a noção de processos abertos, que incorporam diversos colaboradores e ajustes contínuos, 
tornou-se central em diversas áreas, sugere a pergunta: as tecnologias digitais podem estar a serviço 
do artesanato? Segundo Cardoso (2010, p. 327 e 330, tradução livre), para que o artesanato não seja 
“encurralado em uma posição de nostalgia terminal” ou de “elitismo, via a noção de exclusividade do 
consumo”, ele deve “abraçar o legado de sua própria origem: comunidade e interação compartilhada”.
No próximo tópico discutimos sobre as aplicações do artesanato nos projetos de design 
de interiores, tanto nos espaços internos como nos ambientes externos, baseados nas 
características regionais.
Utilize o QR Code para assistir ao vídeo:
FIQUE DE OLHO
Para saber mais sobre os Irmãos Campana, assista aos vídeos “IRMÃOS CAMPANA - por 
Fernando e Humberto”. A ideia dos minidocumentários é levar as criações da dupla ao 
público em geral, desconstruindo a ideia de que o design é algo exclusivo para determinados 
grupos. Seus links estão disponíveis nas referências bibliográficas.
84
3 POSSIBILIDADES PROJETUAIS DE AMBIENTES 
INTERNOS E EXTERNOS COM CARACTERÍSTICAS 
REGIONAIS
Numa tentativa de trazer referências de projetos de design de ambientes internos e externos 
com características regionais, buscamos entender os caminhos encontrados por designers 
contemporâneos.
De modo geral, observa-se que há diversas possibilidades projetuais, pois o design no Brasil, 
na atualidade, está mais livre e expressivo, dentro do cenário mundial, buscando “encontrar 
suas singularidades, renovando-se esteticamente e trazendo elementos da cultura do país” 
(ROIZEMBRUNCH, 2014, p. 1).
Assim como Borges (2011), outros autores, como Roizembruch (2014, p. 7), enfatizam e 
acreditam em diversas possibilidades de iniciativas realizadas no âmbito do design brasileiro, a 
partir de um “caminho próprio”, que não sejam cópias de projetos outros países.
O design traz toda a sua bagagem global, projetual e tecnológica, mas assimila um outro lado, 
o da tradição, das técnicas manuais, da cultura e desta forma, busca condições favoráveis para seu 
crescimento cultural, social e estético, reforçando sua importância na formação da cultura material do 
pais e mostrando que existe, sim, uma maneira de traçar um caminho próprio.
Inspirando-se nesse “caminho próprio”, surge a seguinte indagação: como acontecem na 
prática as articulações e as aproximações entre a “bagagem global, projetual e tecnológica” e a 
bagagem “da tradição, das técnicas manuais e da cultura”? Observamos, no decorrer do texto, e a 
partir das imagens que disponibilizamos, que, atualmente, existem três diferentes aproximações 
entre o design e o artesanato no Brasil, conforme CARVALHO, 2019:
• O primeiro caminho possível se dá por meio de ações de revitalização do artesanato;
• o segundo, mais antigo e ainda utilizado, trata-se da incorporação das referências cultu-
rais por designer em seus projetos de interiores, a partir da escolha de materiais, técnicas 
e usos de artefatos de diversas regiões brasileiras;
• o terceiro caminho podemos considerar a trilha dos designers que identificam um futuro 
para o artesanato dentro da era digital, ligado ao novo paradigma industrial, a partir do 
resgate da atividade artesanal como um tipo de interação comunitária e compartilhada.
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Figura 4 - Incorporação das referências culturais pelo designer em projetos de ambientes 
internos 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem, temos o segundo caminho de aproximação entre design e 
artesanato, a utilização de artefatos artesanais no design de interiores. Nessa imagem temos um 
quarto espaçoso em cores claras, com mobiliário de madeira natural, uma rede artesanal na cor 
branca, vasos de plantas no aparador atrás da cama de casa e quadros na parede.
Figura 5 - Incorporação das referências culturais pelo designer em projetos de ambientes 
externos 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem, observamos o segundo caminho de aproximação entre design e 
artesanato, a utilização de artefatos artesanais no design de interiores, nessa caso específico em 
uma área externa de uma residência, a partir da utilização de um banco de madeira rústico, uma 
divisória em bambu, telhado de cerâmica com acabamento em palha, um projeto paisagístico 
complantas brasileiras.
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Figura 6 - Artesanato utilizando técnicas de impressão digital 
Fonte: Shutterstock, 2020
#ParaCegoVer: Na imagem, observamos o uso das tecnologias digitais de impressão de 
padrões étnicos, que pode ser utilizado como azulejos e/ou papel de parede, nas cores branca, 
vermelha e amarela.
Por fim, esperamos que a unidade 4 possa servir de reflexão e aproximação para novos 
delineamentos do intercâmbio entre o artesanato e o design de interiores, com vistas à valorização 
de um “caminho próprio”, a partir do sincretismo do design brasileiro na atualidade.
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Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
• conhecer os aspectos que abarcam a pós-modernidade e as relações estabelecidas
com o design de interiores;
• problematizar a estética do design de interiores na pós-modernidade;
• aprender sobre os precursores da revitalização do artesanato brasileiro;
• verificar alguns sucessores da revitalização do artesanato brasileiro e sua importância
no cenário atual;
• saber quais os eixos e ações de conscientização e revitalização, para a inserção do
artesanato no design de interiores;
• problematizar os caminhos e possibilidades projetuais de ambientes internos e
externos com características regionais.
PARA RESUMIR
BAUDRILLARD, J. Sociedade de consumo. São Paulo: Elfos, 1995.
BAUDRILLARD, J. Sistemas dos objetos. São Paulo: Perspectiva, 2000.
BERND, Gabriela. Irmãos Campana por Fernando e Humberto, 2016. Disponível em: 
https://vimeo.com/172735771. Acesso em: 07 abr. 2020
BERND, Gabriela. Fusões e Inserções teaser, 2016. Disponível em: https://vimeo.
com/170044185. Acesso em: 07 abr. 2020.
BERND, Gabriela. Fusões e Inserções, 2016. Disponível em: https://vimeo.
com/168926710. Acesso em: 07 abr. 2020
BORGES, A. Design + Artesanato – O caminho brasileiro. São Paulo: Terceiro Nome, 2011.
CARDOSO, R. Craft versus design: moving beyond a tired dichotomy. In: ADAMSON, G. 
(Ed.). The Craft Reader. Oxford: Berg, 2010, p. 321-332.
COSTA, Janete. Disponível em: http://janetecosta.arq.br/projeto/design. Acesso em 07 
abr. 2020
DE LIMA FEIJÓ, L. C. Reflexões sobre Identidade, Design e Arquitetura de Interiores na 
Pós-Modernidade. Architecton - Revista de Arquitetura e Urbanismo, 2016, 1(1).
DOUGLAS, M; ISHERWOOD, B. O mundo dos bens: para uma antropologia do consumo. 
Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
EAGLETON, T. As ilusões do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
FEATHERSTONE, M. Cultura de consumo e pós-modernismo. São Paulo: Studio Nobel, 
1995.
GÁTI, A. H. Arte e artesanato na arquitetura de interiores moderna de Janete Costa. 189 
f. Dissertação (Mestrado). Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2014.
JENCKS, C. What is post-modernnism? Bafins Lane: Academy, 1996.
KOPP, R. Design gráfico cambiante. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004.
LYOTARD, J. F. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
MAIOR, M. M. S.; STORNI, M. O. T. O Design de Interiores como objeto de consumo na 
sociedade pós-moderna. Principia (João Pessoa), 2008, 16: 68-71.
CARVALHO, M. M. P. C. Interação entre design e artesanato no mobiliário contemporâneo 
brasileiro: consideração sobre três móveis de madeira. 182 f. Tese (doutorado). Brasília: 
UNB, 2019.
ROIZEMBRUCH, T. A. Design híbrido: caminhos, processos e transformações, p. 550-557. 
In: Congresso Brasileira de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 11., 2014. Anais [...], 
Blucher Design Proceedings, v. 1, n. 4. São Paulo: Blucher, 2014.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Especialmente no Brasil, o artesanato e a cultura são de uma 
riqueza sem igual. Neste livro, vamos apresentar os conceitos 
fundamentais para aprender sobre o tema e aplicar os ensinamentos 
em suas áreas de atuação. Discutiremos aqui, a Cultura, arte e 
sociedade; os Olhares entre cultura, design, artesanato e slow living; 
os Saberes e fazeres: entre o global e o local; e, por fim, os Laços 
entre o artesanato e os projetos de design de interiores. 
A rica arte brasileira é apresentada nesta obra de forma didática 
e repleta de lindas ilustrações para que seu estudo seja eficaz e 
prazeroso. Bons estudos!
	01 E-Book Completo_História da Arte e do Design_CENGAGE_V2(versão digital)
	Capa E-Book_História da Arte e do Design_CENGAGE_V2
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	02 E-book Completo _Artesanato e Cultura Brasileira V2 _ CENGAGE(versão digital)
	Capa E-book Completo_Aprendizagem e Controle Motor_CENGAGE_SER.pdf
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