EL CHAMAME

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1
 
Piñeyro, Enrique Antonio 
 El chamamé : música tradicional de Corrientes : génesis, desarrollo y evo-
lución . - a ed. - Corrientes : Moglia Ediciones, 2012. 
 E-Book. 
 
 ISBN 978-987-619-160-9 
 
 1. Música Folklórica Argentina. I. Título 
 CDD 781.621 082 
 
 
 
Foto de tapa: Pablo Valenzuela, acordeonista de Caá 
Catí (Gral. Paz, Corrientes) 
Autor: Edgar Piñeiro 
 
 
 
 
 
 
 
Libro impreso I.S.B.N Nº 978-987-1035-07-6 
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723. 
Derechos reservados - Prohibida su reproducción 
 
Editado por MOGLIA EDICIONES 
La Rioja 755 – Corrientes - República Argentina 
mogliaediciones@hotmail.com 
Septiembre de 2005 
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Bajalibros.com
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http://www.bajalibros.com/
Enrique A. Piñeyro 
 2
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
 
 
 
 
Este texto es el producto de la memoria del pueblo. 
El pueblo Correntino que con su testimonio raigal pudo brindar 
al autor de estas páginas, todo el caudal que brota de las entrañas 
del alma. 
Cada músico, cada cantor de patios y serenatas, como heredero 
del acervo musical de nuestra tierra, propiciaron que muchos años 
de investigación, estudio y análisis de este texto intente reflejar la ri-
queza del patrimonio que nutre nuestra auténtica “correntinidad”. 
Esa manera de ser que se traduce en el rescate del viento “musique-
ro” de los acordeones y de las seis cuerdas encordadas de una guita-
rra que son los infinitos senderos del alma que canta. 
A todos ellos doy gracias, a los dueños de las “musiqueadas”, 
que invitan al baile y al convite, donde se pregonan los sones que 
brotan de los cuatros vientos laguneros y del monte aquel agreste 
que brinda los mil sortilegios, para que cada pareja bajo “la enrama-
da” habite la esencialidad de la danza ancestral que conduce a la en-
decha amorosa y al destino final de un vibrante sapukay. Esa expre-
sión de las entrañas que emerge cuando se terminan las palabras y 
como un destello cruza el firmamento azul llevando el mensaje eter-
no del correntino. 
 
 
El Chamamé 
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Agradezco a Dios, Nuestro Señor, por otorgarme la gracia de 
haber encarado este trabajo y rescatar del injusto olvido la expresión 
más genuina de nuestra provincia y por posibilitar el encuentro con 
tantos amigos que apoyaron mi tarea desinteresadamente. 
A los Editores que con su comprensión y buena voluntad confir-
man, una vez más, su indeclinable apoyo a la Cultura de la provincia 
de Corrientes. 
El Autor 
Enrique A. Piñeyro 
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PROLOGO 
 
 
 
 
Este ensayo es el fruto de más de treinta años de investiga-
ción sobre nuestra música folklórica. Durante ese lapso gracias 
a mis actividades docentes pude recorrer toda la provincia de 
Corrientes y paralelamente ir recopilando el acervo musical de 
viejos musiqueros, de cantores de patios, chamameceros intui-
tivos que son los verdaderos testimonios vivientes de un proce-
so de folklorización que ya tiene más de cuatro siglos de exis-
tencia. 
Estas investigaciones de campo y el análisis bibliográfico y 
discográfico existente me llevaron a publicar dos obras: “El 
Rasguido Doble: Expresión musical de la Provincia de Co-
rrientes”, segundo premio de Ensayo Folklórico, editado por la 
comisión del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Co-
rrientes (1988) y “Aves en la música folklórica guaraní”, edita-
do por la Fundación Banco Provincia de Corrientes (1989), 
obra esta última que comparto con la investigadora Nerea Ave-
llanal de Ambrogio. Por ello, este ensayo sobre el Chamamé se 
complementa con los trabajos ya publicados y con otras obras, 
que esperan su edición, referidas a “El Pericón y el Valseado: 
Danzas tradicionales de la provincia de Corrientes”, “El Gato 
correntino” y “La Charanda”, todas involucradas en la temáti-
ca de rescatar el rico patrimonio musical de nuestra provincia. 
El presente trabajo sobre el Chamamé esta estructurado en 
secciones que no pretenden, de ninguna manera, agotar el tema. 
En la primera parte analizamos brevemente los antecedentes 
históricos y sociales que fundamentan la aparición de esta mo-
El Chamamé 
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dalidad musical. Muchos datos sobre este punto ya fueron cita-
dos, quizás más profundamente, en nuestro libro “Aves en la 
música folklórica guaraní”, que es en síntesis un manual de an-
tiguas danzas correntinas. Por ello no reiteramos esta investiga-
ción. 
En la segunda parte hacemos referencia al estudio de los ins-
trumentos musicales que caracterizan al conjunto instrumental 
“típico” del folklore correntino: La guitarra, el acordeón, el 
bandoneón y finalmente los ensambles instrumentales origina-
dos a través del tiempo. Paralelamente esbozamos algunos 
nombres de intérpretes que ejecutando estos instrumentos se 
transforman en los creadores de estilos chamameceros. Para es-
ta parte pude contar con la invalorable colaboración de Fermín 
Ybarra y Pedro Franco, con quienes compartimos la “Agrupa-
ción Tradicionalista Ñu Rogüé”, junto a Julio Esmigdio Córdo-
ba y el ya desaparecido Daniel “Yacaré” Aguirre. Con ellos 
pudimos producir dos audiovisuales: “Vida y obra musical de 
Tránsito Cocomarola” y “Pioneros del Chamamé”, que además 
tuvo ciclos radiales y televisivos en Corrientes y en la provincia 
del Chaco. Largas noches de analizar la etapa discográfica de la 
música correntina (1920 a nuestros días) enriqueció mis cono-
cimientos y junto a Ybarra y Franco seguimos compartiendo 
hallazgos y vivenciamos el profundo amor por nuestra música 
chamamecera. 
La palabra Chamamé, su etimología y las diversas nomen-
claturas que encontramos, conforman la tercera sección del li-
bro. 
La cuarta parte contiene referencias sobre el Chamamé en 
función de danza y el análisis musicológico de este ritmo que 
fue elaborado por la Profesora Superior de Música Olga Piñey-
ro de Piñeiro, quien gentilmente también colabora con esta edi-
ción. 
La quinta sección es el estudio de la Historia de los Creado-
res del Chamamé, que contiene - brevemente- el testimonio de 
Enrique A. Piñeyro 
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los protagonistas “hacedores” del espíritu que anima nuestra 
identidad cultural. 
La conversación con numerosos cultores del Chamamé tam-
bién contribuyó para encauzar la mejor manera de estructurar la 
obra. Parte de este material escrito fue propalado por radio en 
audiciones como “La Embajada de la Flor” de Jorge Fernández 
y “Asayé Chamamecera” de “Coqui” Ojeda, Con quien tam-
bién compartimos publicaciones en “El Diario”, un matutino de 
la ciudad de Resistencia (Provincia del Chaco). A todos ellos 
mi reconocimiento por el permanente estímulo para proseguir 
sin desmayos en el estudio de nuestro acervo musical. 
Finalmente debo compartir con el lector las dificultades que 
ofrece encuadrar un trabajo sobre el Chamamé, que desde sus 
orígenes, en su desarrollo y en su evolución, manifiesta una vi-
talidad permanente que muchas veces no permite estructurar el 
enfoque adecuado. Por ello hemos optado por hablar de los 
INSTRUMENTOS MUSICALES y de sus ejecutantes, en for-
ma paralela, sin que ello se transforme en una serie cronológica 
de datos biográficos, sino más bien en la dinámica que existe en 
un ensamble instrumental de guitarras, acordeón y bandoneón. 
Algo que solamente se lo percibe, viviendo el sonido y captan-
do las melodías que emergen de los mismos. Algo realmente in-
transferible para la experiencia auditiva. De igual manera pue-
den interpretarse estos datos que tienen como objetivo esencial 
ofrecer un panorama, lo más claro posible, sobre la GENESIS, 
el DESARROLLO y la EVOLUCION de la expresión más vital 
de la música correntina: EL CHAMAME... 
El Autor 
El Chamamé 
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PRIMERA PARTE 
 
Enrique A. Piñeyro 
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I 
INTRODUCCIÓN: 
¿QUÉ ES EL CHAMAMÉ? 
 
 
 
 
 
El CHAMAME es una modalidad musical tradicional de la 
provincia de Corrientes. Su historiatrasciende el tiempo y el 
espacio. En su origen se integran los rasgos culturales del abo-
rigen guaraní y del descubridor español, conformando una sín-
tesis sumativa que acrisolada dará nacimiento a una expresión 
musical nueva. 
El CHAMAME es el resultado del amor, de la fusión de dos 
razas, que amalgamadas en el tiempo contarán la historia del 
hombre y su paisaje, proyectándose más allá de sus fronteras. 
El CHAMAME está en nuestro origen y es nuestra identi-
dad, nace de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. 
Por eso se nutre en las raíces autenticas de la Argentinidad. 
Primero fueron las voces y el ritmo, luego los instrumentos mu-
sicales se suman para acompañar las cadencias del canto. Y en 
una noche estrellada, en las cuerdas de una antigua “vihuela” y 
en el teclado de un acordeón de “dos hileras”, se gesta el soni-
do inconfundible de su melodía. 
Y allí está, vertical y vibrante, marcando el ritmo acompasa-
do de la danza que tiene por paisaje a un cielo azul cubierto de 
lapachos en flor, que tiene el reflejo cristalino de mil lagunas y 
esteros y que se yergue en viril estampa cuando un “avá” lanza 
El Chamamé 
 9
un sapukay que rompe el silencio del monte y como un relám-
pago atraviesa el firmamento dejando una estela luminosa de 
fuego que es el testimonio universal de su presencia... 
Todo eso y más es el CHAMAME... vive junto al hombre y 
a la mujer amada, pues canta al amor y a la esperanza. Canta a 
la Virgen Milagrosa de Itatí y a los recuerdos nostálgicos del 
ayer vivido. Canta a ese pueblo amado que en sus calles anti-
guas y arenosas guarda el secreto del primer amor... 
Por eso afirmamos: ¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! 
¡Y ésta es su tierra...! tierra de coraje, de gestas gloriosas, de 
valientes varones, de epopeyas heroicas, de una historia tras-
cendente como su canto... 
¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra! 
Tierra generosa, promisoria, de trabajo y de paz... tierra de la 
Cruz del madero milagroso, tierra de aquel hombre predestina-
do que fuera libertador de tres naciones... tierra que guarda en 
su seno el latir permanente de la vitalidad y que se muestra ma-
jestuosa en sus ríos, en su ardiente sol, en sus noches imponen-
tes pobladas de estrellas… 
¡EL CHAMAME ES CORRIENTES...! ¡Y ésta es su tierra! 
 
Enrique A. Piñeyro 
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1 
LA MUSICA TRADICIONAL DE LA 
PROVINCIA DE CORRIENTES 
 
La música tradicional de la Provincia de Corrientes se 
identifica con tres ritmos básicos: El CHAMAME, el RAS-
GUIDO DOBLE y el VALSEADO. Estas expresiones musica-
les propias han llegado a permanecer en el tiempo y han asumi-
do un área de dispersión que cubre una amplia región de nues-
tro país. 
El Chamamé es una modalidad del folklore musical de Co-
rrientes que como tal ha evidenciado una vitalidad que crece en 
el tiempo y en la distancia. Su difusión nacional así lo confir-
ma, pues siendo de neto origen correntino, esta expresión musi-
cal ha trascendido como danza más allá de sus fronteras origi-
nales. Sus diversos exponentes que como intérpretes pasean el 
canto, la música y el baile son los testigos de esta creciente po-
pularidad. Pero es una obligación rendir un homenaje a los 
“Pioneros” del Chamamé, aquellos músicos intuitivos, de zonas 
rurales, que con esfuerzo, amor y auténtico arte han sido los 
“Creadores” de un sinfín de melodías inolvidables. Ellos bebie-
ron en las fuentes de un quehacer musical que fue herencia 
otorgada por esa verdadera simbiosis de dos culturas: Guaraní-
Hispana. 
Investigar estos orígenes nos llevaría muchas páginas que se 
hallan en diversas fuentes que indican cómo germinaron estas 
expresiones musicales de tanto arraigo en el ser del correntino. 
Y las fuentes aborígenes, la influencia inapreciable y sostenida 
de los padres jesuitas y la vertiente hispana, han generado una 
fusión tan rica en matices y tan expresiva en su noble y auténti-
ca creatividad. Fueron en las “Misiones Jesuíticas Guaraníes” 
donde la música alcanzó un esplendor magnífico y desde uno 
El Chamamé 
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de sus pueblos: Yapeyú, en nuestra provincia, se gestó uno de 
los movimientos más importantes del panorama cultural de la 
época que abarca una extensa zona de cobertura, como centro 
de formación de músicos, de técnicos en construcción de ins-
trumentos musicales, de grupos corales y de danzas con un re-
pertorio que no ofrecía diferencias con las mejores escuelas de 
música de la Europa de ese tiempo. Desde allí, desde ese ver-
dadero epicentro del arte musical, Corrientes ya emerge como 
generadora de una corriente cultural y civilizadora que no tiene 
parangón en Sudamérica por su originalidad. Desde Yapeyú 
maduran los frutos de la expresión musical del auténtico dueño 
de estas tierras, el aborigen guaraní, que luego del proceso de 
mestizaje, aparece con una fuerza expresiva musical que deter-
minará que luego de años con la guitarra española, el violín y el 
acordeón “de dos hileras” se produzca el fenómeno de generar 
ritmos tan identificatorios que promueven un estilo y una mo-
dalidad coreográfica inédita. Lógicamente el proceso de folklo-
rización se cumple con el tiempo y a 400 años de la fundación 
de la ciudad de Corrientes, podemos afirmar que su música es 
el resultado del amor, de la fusión de dos razas que, amalgama-
das en el tiempo, contarán la historia del hombre y su paisaje. 
El Chamamé está en nuestro origen y es nuestra identidad, nace 
de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. Por eso se 
nutre en las raíces auténticas de la Argentinidad. 
Enrique A. Piñeyro 
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2 
TEORIAS SOBRE EL ORIGEN Y 
EVOLUCION DEL CHAMAME 
 
Al referirnos a las diversas teorías sobre el origen y evolu-
ción del Chamamé debemos compararlas pues todas ellas son 
productos de diversos momentos o épocas que traducen entu-
siastas estudios sobre este fenómeno musical tradicional de Co-
rrientes. Gracias al análisis bibliográfico y de investigación de 
campo hemos llegado a sistematizar las teorías que sustentan 
encuadres sobre el origen del Chamamé, de esa modalidad mu-
sical tan llena de vitalidad y misterios oriunda de nuestra pro-
vincia. Conforme con los datos obtenidos se puede esbozar un 
análisis comparativo de las teorías sobre el origen del Chama-
mé, su explicación histórica, los componentes diversos que de-
terminaron la aparición de esta expresión musical. En cada una 
de ellas se trata, sin lugar a dudas, de establecer una opinión 
que más allá de toda interpretación personal pretende proponer 
una versión válida para asumir con veracidad el origen de esta 
danza, de esta especie musical típica de Corrientes. 
Comparando estas versiones teóricas, desde un punto de vis-
ta analítico e investigativo, se puede esbozar una interpretación 
conceptual más amplia, más integral, considerando su evolu-
ción, desde el inicio de su aparición hasta nuestros días. Por 
ello es necesario no excluir ninguna de estas interpretaciones 
teóricas, que por el tiempo de su edición, en diversos años unas 
de otras, posibilitan establecer de qué manera se consideraba a 
esta modalidad musical. El tiempo, decantador de todas las pa-
siones encontradas, puede echar hoy un poco de luz que otor-
gue una claridad conceptual sobre este tema. Sólo trataremos de 
sistematizar las diversas opiniones que por su existencia deben 
ser conocidas y valorizadas en su estricta dimensión. 
El Chamamé 
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No desdeñamos por ello ninguna referencia, sólo encuadra-
mos a cada uno de los autores y sus versiones en una cataloga-
ción conforme con sus ideas y criterios más notorios que fueran 
publicados en revistas, diarios, libros, etcétera. 
LAS TEORIAS 
1) Directa simple: Podemos partir de la interpretación “di-
recta” y “simple”, es decir, sin muchas complejidades, como 
fue la de Carlos Vega, a la que adhiere Isabel Aretz y otros es-
tudiosos como Porfirio Zappa, Dalmidio Alberto Baccay, el 
compositor Osvaldo Sosa Cordero, y las conclusiones aceptadas 
en el “I Simposio de Música Litoraleña” realizado enPosadas, 
provincia de Misiones, en noviembre de 1963. Esta teoría seña-
la que el CHAMAME procede y deriva de la “Polca Correnti-
na”, que a su vez deriva de la “Polca Paraguaya” y ésta de la 
“Polca de Bohemia” (Europa), luego de un proceso de folklori-
zación. Se proponen algunos antecedentes previos, no muy 
formales, pero niegan el hecho de la creatividad del correntino. 
Todo procede de Europa. 
2) La teoría anecdótica: Se suma a la anterior. Sustenta la re-
ferencia del conocido y famoso cantor paraguayo don Samuel 
Aguayo, que aproximadamente en 1930-31, quien al grabar en 
el sello R.C.A. Víctor la placa 78 r.p.m. Nº 37.241 –Lado B, la 
canción “La flor de Corrientes” o “Corrientes Poty”, le otorga 
una denominación creada por él: “Chamamé Correntino”, para 
distinguirla de la “Polca Paraguaya”. Esta versión promovida y 
defendida por el mismo Aguayo, fue recogida por muchos estu-
diosos y publicada en sus obras. Es el caso de Raúl Oscar Ce-
rruti en su obra “Chamamé”, en página 9, año 1965; o de Mari-
ly Morales Segovia en su trabajo “El Chamamé” editado en 
1972, en página 14. 
3) Las teorías eclécticas: Toman referencia de las Teorías 1) 
y 2) y la siguen sustentando o en otros casos la critican total-
mente, negando estas historias. O simplemente reproducen lo 
que otros autores han formulado sin dar opinión. Es el caso de 
Enrique A. Piñeyro 
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Julio R. Chapo, Juan de Bianchetti, Emilio Noya, Domínguez 
Guerra, Visconti Vallejos, y alguien que se opone totalmente a 
la teoría segunda, como “Polito” Castillo. 
Tratan de extraer de cada versión una interpretación fiel a 
los autores consultados, a los criterios y principios de defensa 
del origen, de la terminología, y lógicamente señalan a esta 
modalidad musical como de pura esencia correntina. Los traba-
jos publicados por estos autores, en revistas, periódicos y libros 
son de gran nivel para la consulta de investigadores y curiosos 
del tema, pues nos refieren enfoques históricos y de análisis 
musicológicos muy válidos. 
4) Las teorías derivacionistas y de integración: Más sistema-
tizadas dentro de un encuadre científico en la búsqueda de las 
raíces y en la investigación de campo, han logrado verdaderos 
hallazgos que tratan de explicar el largo proceso de folcloriza-
ción que contempla la integración, la fusión o interrelación de 
las diversas fuentes que aportan los matices propios de una cul-
tura nueva. Se habla aquí de etapas y momentos históricos que 
aportan elementos para configurar una interpretación fenome-
nológica del tema. Un ejemplo es el libro “Camino al Chama-
mé” que firman Nerea Avellanal de Ambrogio, Julián Zini y Ju-
lio Cáceres y el libro que editamos en 1990 con la citada Sra. de 
Ambrogio y el que escribe estas líneas “Aves en la música fol-
klórica guaraní”. En ambos trabajos se otorga un análisis por-
menorizado de las diversas danzas cortesanas que se bailaron 
en el área guaranítica, la influencia determinante de las “Misio-
nes Jesuíticas” en este encuentro cultural con el aborigen gua-
raní, los aportes hispanos y de otras naciones europeas en la 
presencia de músicos jesuitas, como el padre Antonio Seep y 
otros que convirtieron a Yapeyú en el epicentro de la cultura 
musical del Río de la Plata. 
Estos datos de carácter históricos, de rastreo de ciertos en-
cuadres musicológicos y de análisis de informantes, todos mú-
sicos rurales, en el campo correntino; de bailarines de “patio”, 
El Chamamé 
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de personas que han vivido la música como una manera de 
existir, aportan ricas referencias de un espectro desconocido y 
valioso. Por ello estas propuestas son válidas por el proceso de 
integración que formulan entre aquellas danzas y músicas ar-
caicas y la fusión con otras sacras y cortesanas que arriban al 
hallazgo de una “danza madre”, denominada “EL PAVO” que 
conjuntamente con otras expresiones musicales establecen un 
desarrollo, una evolución que es dable advertir en un “proceso 
de folclorización”, lento pero preciso, que posee una explica-
ción detallada y llena los 400 años de existencia de nuestra pro-
vincia. 
En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” pre-
sentamos doce temas musicales que son los auténticos eslabo-
nes de un proceso de configuración folclórico-musical que in-
cluye versiones anónimas del patrimonio más auténtico del 
acervo guaraní: 1) “EL PAVO”, 2) “EL MAINUMBY” (El Pi-
caflor”); 3) “LA GOLONDRIANA”(“La Golondrina”); 4) ”EL 
CHOPI” (El Tordo”); 5)”LA PALOMITA”; 6) “EL CARDE-
NAL AMARILLO”; 7) “EL CANARIO”; 8) “EL CARAU”; 9) 
“EL IPECU” (“El Pájaro Carpintero”); 10) “EL IRIBU” (“El 
Cuervo”); 11) “LA CHAJA”; y 12) “LA PLUMA DEL CA-
BURE”. 
En el libro mencionado incluimos la historia del origen de 
estos temas musicales, los antecedentes obtenidos en el proceso 
de investigación y el análisis de cada obra. Insertamos su co-
reografía, las partituras o pautación musical y los versos que se 
cantaban en algunas de ellas. Consideramos haber hallado en 
esta serie de versiones musicales el desarrollo y la evolución de 
nuestro auténtico patrimonio folklórico. 
Enrique A. Piñeyro 
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3 
EL “FOLKLORE MUSICAL DE LA 
PROVINCIA DE CORRIENTES” 
 
La música folklórica de la Provincia de Corrientes se iden-
tifica con tres ritmos básicos, a saber: 
• EL CHAMAME; 
• EL RASGUIDO DOBLE; 
• EL VALSEADO. 
Estas expresiones musicales propias que han llegado a per-
manecer en el tiempo han asumido un área de dispersión que 
cubre una amplia región de nuestro país. 
Realizar un estudio integral sobre el tema requiere mucho 
espacio literario y por ello vamos a referirnos en este ensayo 
exclusivamente al CHAMAME, considerando que ya hemos 
dedicado trabajos de investigación específicos. (VER: “El Ras-
guido Doble. Expresión musical de la provincia de Corrientes” 
- 1988; y “El Pericón y el Valseado. Danzas tradicionales de la 
provincia de Corrientes” - 1990). Con respecto a las antiguas 
danzas que se bailaron en nuestra provincia recomendamos el 
trabajo “Camino al Chamamé” de Avellanal de Ambrogio, Zini 
y Cáceres y nuestro libro en colaboración con la Sra. Nerea 
Avellanal de Ambrogio “Aves en la música folklórica guaraní” 
- 1990-. Estos textos refieren de manera extensa los anteceden-
tes históricos y las fuentes documentales que investigan el ori-
gen y progresivo proceso de folclorización que tuvieron estas 
danzas en el área guaraní. Para no reiterar estos antecedentes 
creemos necesario establecer otro enfoque para nuestra tarea en 
este trabajo. Además, un estudio integral involucra enfocarlo 
desde varias perspectivas: Histórico, geográfico, social, musi-
cológico, etcétera. Dentro de nuestras posibilidades tratamos de 
encauzar los diversos encuadres para otorgar una comprensión 
El Chamamé 
 17
basándonos en documentaciones sobre este tema y los hechos 
vivenciales que hicieron ayer y hacen hoy la actualidad y per-
manente vigencia de nuestro Chamamé. 
Un estudio muy importante sobre el tema desde la perspec-
tiva musicológica la otorgó Dalmidio Alberto Baccay en sus 
dos libros: “Vitalidad expresiva de la música guaraní” y “Mú-
sica regional y método”. Refiriéndose a las influencias y ele-
mentos musicales que promueven la música tradicional consig-
na el término GREFLA y explica: “Dichos elementos musica-
les, tan peculiares, producto de la compenetración gregoriana - 
flamenco...”, señalando luego: “Por rara coincidencia, y a tra-
vés de siglos, esta tendencia melódica se afincó en el nordeste 
argentino y Paraguay, transformándose, claro está, y constitu-
yendo una forma popular de un tipismo pocas veces igualado, 
para definir la música de una región. A esta característica la 
llamaremos, para poder definirla concretamente, GREFLA, 
formada por las palabras gregoriano - flamenco, y en homena-
je a los resabios de esas tendencias musicales que encontramos 
y que, como hemos dicho, provienen de estratos culturales de 
antigua data”. 
Clasifica luego a la GREFLA en tres tipos: “1. Grefla sim-
ple: Cuando el ornamento melódicose desarrolla en la voz y en 
forma silábica, o cuando el mismo está constituido por dos se-
micorcheas que juegan en una melodía de corcheas, típica del 
ritmo 6/8; 2. Grefla compuesta: Cuando el ornamento melódico 
tiende a realizar la destreza artística en la interpretación, y lle-
va en su estructura el recurso de subsanar la imperfección del 
instrumento, cuyo sonido breve evita la emisión de notas pro-
longadas. El ornamento melódico puede estar formado por do-
sillo, tresillos, cuatrillo, etcétera, 3. Grefla Libre: cuando estos 
dosillos, tresillos, cuatrillos, etcétera, se dan en composiciones 
de corte artístico más depurado, o tienden a describir la exube-
rancia de la naturaleza, o a imitar el canto de las aves”. Hasta 
aquí las referencias de Baccay sobre la GREFLA. 
Enrique A. Piñeyro 
 18
Por nuestra parte no descartamos la relación rítmica que 
proviene de otras fuentes de influencias. En primer término los 
elementos musicales de los “dueños de la tierra”: Los GUA-
RANIES. Ellos conforman un basamento de indudable valor 
sobre el cual se asentarán las estructuras melódicas y rítmicas 
del Viejo Mundo (GREFLA). 
En segundo término y sumándole muchos años después el 
acento y una síncopa rítmica del esclavo negro -afroamericano- 
que otorgará un carácter percusivo al encuadre melódico de 
nuestro acervo nativo. Los estudios de Lauro Ayestarán y de 
Ortiz Oderigo que se suministran en la bibliografía son eviden-
cias claras de este aporte. 
De allí que a la GREFLA de Baccay nosotros le agregamos 
el GUAFRO, término propuesto para insertar también a la cul-
tura GUARANI y a la influencia rítmica AFROAMERICANA, 
dos vertientes de donde emanan elementos que sumativamente 
se integran y fusionan sólidamente para dar nacimiento a algo 
nuevo, una música realmente inédita, empleando los instrumen-
tos musicales heredados de Europa y ejecutados con la fuerza 
original del crisol de razas y de sangre que conlleva crear el es-
píritu de la música y de la danza. 
A medida que desarrollamos otros temas nos referiremos a 
estos instrumentos musicales y a su historia dentro del ámbito 
de creación chamamecera. 
Con respecto a la música afroamericana cabe consignar que 
durante mucho tiempo se ha respetado la versión teórica del 
eminente musicólogo Carlos Vega, que consideraba nula la in-
fluencia de la raza africana en la formación de la musicalidad 
americana. Con respecto a nuestro país esta determinación teó-
rica selló por muchos años la imposibilidad de considerar como 
elemento de estudio los aportes de la raza negra. Recién los tra-
bajos del eminente investigador Néstor Ortiz Oderigo a través 
de artículos en diarios y revistas, posteriormente en sus libros, 
propicia una interpretación adecuada e integral de la cultura 
El Chamamé 
 19
africana en nuestro continente americano. Ortiz Oderigo es, sin 
lugar a dudas, el africanista y etnomusicólogo más eminente re-
conocido por el tema en todo el mundo. 
Este hecho conlleva pensar en la necesidad de ahondar la in-
vestigación dentro de las expresiones culturales del Litoral y/o 
nordeste argentino la presencia y contribución del africanismo 
en la música folklórica de esta región. 
Basta investigar desde la perspectiva histórica cuándo y có-
mo se asientan los grupos africanos en esta zona y de qué ma-
nera se integran posteriormente al quehacer musical otorgando 
un sello inconfundible al acento rítmico de nuestro patrimonio 
musical. Este tema fue considerado en nuestro trabajo “El Ras-
guido Doble. Expresión musical de la Provincia de Corrientes”. 
Con respecto a la musicalidad de los Tupí -Guaraní son ex-
tensos los trabajos que desde las “Cartas de Anuas” de los Pa-
dres Jesuitas hasta los últimos libros de investigación de cono-
cidos antropólogos y etnomusicólogos, argentinos y extranje-
ros, han motivado una bibliografía digna de destacar y que ci-
tamos en un listado que puede orientar a quien desee dilatar sus 
conocimientos sobre el tema. 
Pero se hace necesario citar algunos trabajos de carácter in-
tegral, tal es el caso de las obras de Felicitas Barreto, Helza 
Caméu, Leo Cadogan, Jorge Novatti e Irma Ruiz, que han in-
vestigado algunas áreas de los guaraníes desde el punto de vista 
musicológico. No podemos olvidar también a Alberto Soriano y 
Julio Viggiano Essain, que en su momento han aportado refe-
rencias valiosas sobre el tema. 
Pero es quizás la época de las “Misiones Guaraníes” a cargo 
de los Padres Jesuitas donde se acumula gran cantidad de datos 
sobre la versatilidad musical de estos aborígenes. Son numero-
sas las obras donde se reflejan la habilidad musical y el gran 
amor que siente por el canto y ejecución de instrumentos musi-
cales que son conocidos gracias al proceso de evangelización 
Enrique A. Piñeyro 
 20
que se cumple desde 1609 hasta la expulsión de los Jesuitas 
ocurrida en 1767-1768. 
La obra de recopilación del Padre Guillermo Furlong es, sin 
lugar a cuestionamientos, la más completa e integral de todas. 
Además la información que ofrece se nutre en documentaciones 
auténticas de la Compañía de Jesús. En la bibliografía ofrece-
mos una nómina de textos del recordado investigador e histo-
riador jesuita. 
En nuestro libro “Aves en la música folklórica guaraní” con-
signamos una serie de referencias que mencionan la particular 
manera en que los aborígenes guaraníes sumaron su talento in-
nato musical a las enseñanzas de los padres que como Berger y 
Sepp originaron un movimiento que convirtieron a la localidad 
de Yapeyú (provincia de Corrientes) en un centro de irradiación 
musical nunca visto ni repetido. 
¿Qué sucede con aquellos virtuosos instrumentistas y maes-
tros de música guaraníes? 
Las repuestas son numerosas. Vicente Gesualdo en su obra 
“Historia de la Música Argentina” proporciona una lista de 
aquellos “maestros de música” que luego de la expulsión de los 
jesuitas se dispersan por todo el país. 
Pero quisimos citar el testimonio de un viajero, un estudioso 
de nuestras costumbres, que había recorrido nuestra provincia 
recogiendo con habilidad y particular asombro datos sobre la 
música de Corrientes. Por lo significativo de su encuadre lo 
hemos analizado y estamos en presencia de un momento histó-
rico donde aún conviven las dos culturas GUARANI e HIS-
PANA y Alcides D’Orbigny las evidencia notablemente para 
propiciar hoy la comprensión adecuada del encuentro de dos 
culturas que posteriormente se amalgaman en las hoy vigentes 
expresiones musicales de la correntinidad. 
El Chamamé 
 21
4 
LA MUSICA EN LAS REDUCCIONES JESUITICAS 
 
Si observamos el mapa de asentamiento de los treinta pue-
blos de las “Misiones Jesuíticas” se evidencia claramente la zo-
na que corresponde a la Provincia de Corrientes. Sobre el límite 
del río Uruguay incluye los departamentos de Monte Caseros, 
Paso de los Libres, San Martín (Yapeyú), Alvear, Santo Tomé; 
que sus parajes actuales Gobernador Virasoro, San Carlos, y 
otros lugares que se hallaban dentro de las “estancias” que lle-
garon a limitar más allá de los departamentos de Mercedes, Cu-
ruzú Cuatiá, San Roque - por el Oeste-, y por el Norte, sobre el 
río Paraná, Ituzaingó, San Miguel (Loreto), General Paz (Itá 
Ibaté) y, en un lapso, hasta la población de Itatí en el departa-
mento homónimo. Estos límites móviles, en muchos casos, por 
la situación socio-cultural de las reducciones, crea un malestar 
en el gobierno civil de la zona excluida en sus dominios. Los 
libros sobre historia de Corrientes de Hernán Félix Gómez, de 
Manuel Florencio Mantilla y de Manuel Vicente Figuerero así 
lo consignan. 
Es evidente, sin embargo, que los Jesuitas cubren un largo 
espectro de la historia provincial desde su asentamiento en la 
ciudad capital (1624) y la progresiva y creciente limitación de 
sus tierras en las “Misiones Guaraníes”, que sabemos incluían 
los territorios de la República del Paraguay, del Brasil y de Ar-
gentina, en las provincias de Misiones y Corrientes. Como ya 
hemos mencionado, los departamentosque cubrían en Corrien-
tes eran asentamientos poblacionales y estancias donde poseían 
ganadería y plantaciones que cubrían amplios territorios. Los 
pueblos que sobresalieron por su importancia son los siguien-
tes: 
Enrique A. Piñeyro 
 22
1.- Yapeyú (1626) 
2.- La Cruz (1628) 
3.- Santo Tomé (1632) 
4.- San Carlos (1631) 
 
y otros menores: 
5.- San Alonso. 
6.- Estancias de Loreto. 
7.- Estancias del Iberá. 
8.- Estancias del Itatí. 
 
Todas estas poblaciones eran asentamientos numerosos en 
habitantes y en todos ellos se desplegaba una actividad econó-
mica importante. 
Datos ofrecidos en los inventarios de 1767, año de la expul-
sión de los padres jesuitas, denotan el poderío económico que 
involucra la suma de sus bienes. Existen numerosos datos sobre 
el crecimiento económico, social, cultural de estos asentamien-
tos, y de qué manera se originan las cuestiones tan discutidas de 
los límites de las reducciones, es decir de su extensión dentro 
del ámbito provincial. Pero a nosotros nos interesa conocer qué 
nivel cultural alcanzaron estos pueblos en lo referente al desa-
rrollo y evolución de la música en estas poblaciones que se 
hallan dentro del actual perímetro de la Provincia de Corrientes. 
Para ello hemos considerado tres obras escritas por el Padre 
Guillermo Furlong: a) “Músicos argentinos durante la denomi-
nación hispánica”, b) “Las Misiones Guaraníes y sus pueblos”; 
y c) “Historia socio-cultural del Río de la Plata”. 
De ellas hemos rescatado aquellos aspectos e informaciones 
que permiten conocer, y evidenciar, el nivel musical alcanzado 
en estos pueblos y, fundamentalmente, comprender la evolu-
ción lograda. Como ya mencionamos anteriormente, nuestra 
El Chamamé 
 23
provincia -entre los años 1609 y 1767- estaba realmente dividi-
da entre dos tipos de gobierno temporal, dos tipos de evolución 
social y económica y dos tipos de desarrollo cultural. Es indu-
dable que todo este tiempo no transcurre en vano. Las inciden-
cias culturales (música, teatro, danzas, drama, pintura, escultu-
ra, arquitectura, artesanías, etcétera) perviven en el tiempo y su 
transmisión eclosiona en el desarrollo de un sinfín de eviden-
cias y testimonios que traducen aquel desarrollo alcanzado y 
que con los años cobran expresión propia por su vitalidad pe-
renne. 
 
PRIMER MAESTRO DE MÚSICA 
Guillermo Furlong señala: “Uno de los expedicionarios de 
Pedro de Mendoza” fue el “clérigo virtuoso y perteneciente de 
la Compañía, Rodrigo de Melgarejo, de quien se sabe era músi-
co y que fue el primer maestro del arte con que contaron los in-
dios Guaraníes al fundarse entre ellos las célebres Reducciones 
en las que, así como la música vocal como la instrumental, lle-
gó a tanto esplendor”. 
 
PRIMEROS INSTRUMENTOS 
En esto nos señala Furlong: “Los primeros instrumentos 
musicales que introdujeron los españoles en el Nuevo Mundo 
fueron trompetas, pífanos y atabales. Estos eran comunes en los 
cuerpos expedicionarios... sus notas daban aliento y marcialidad 
para andar de los conquistadores por caminos inexplorados...”; 
“pronto se incorporó otro muy popular en España... la vihuela”. 
Y continúa: “Al son de la vihuela, pitos, cascabeles y castañue-
las alegraban los bizarros mocetones la tediosa travesía, can-
tando coplas y romances, viejos y nuevos... “José Dadey (1547 
- 1660)... a él se debió la construcción de un gran órgano para la 
iglesia..., el cual, aunque construido con tubos de bambú, llegó 
Enrique A. Piñeyro 
 24
a ser célebre en su época por el ingenio y destreza con que lo 
había trabajado su habilidoso constructor”. 
 
MÚSICOS ABORÍGENES 
“Al Paraguay... hemos de agregar que... hubo allí un desa-
rrollo filarmónico no inferior al que hubo en otras repúblicas 
americanas. Líber Fridman nos ofrece dos documentos de 1791 
que ponen de manifiesto el interés que entonces había por la 
cultura musical. Para la música de la catedral de Asunción se 
solicitó un buen violinista (6 de diciembre de 1791)... mandan-
do a Antonio Guayaquí y su mujer, un violinista de los mejores 
que haya en el pueblo...”. 
 
VITALIDAD MUSICAL JESUÍTICA 
“Líber Fridman informa que la música jesuítica o misionera 
se conserva aún con singular vitalidad en la campaña, siendo 
el violín y la guitarra los dos instrumentos preferidos. 
A un anciano violinista oyó cantar estos versos: (sic) 
“Viva, viva Pepay mbuaretá 
el nacimiento tape Ihecha 
del Niño Jesús. mrjhy rembipepora 
Pepay subaaretá gracia ñaneé 
tapé Jhechá ve rerughá 
cornitani Jesús. Viva, viva 
Belempe Jhaabacué el nacimiento 
Pepay mbuaretá del Niño Jesús 
tape Jhechá Pepay mbuaretá 
evé ti porá co ángel retá 
Yasí tatá minbí ombó yeroviavacé. 
ñandeve reruguá. Viva, viva 
Viva, viva el nacimiento 
el nacimiento del Niño Jesús. 
El Chamamé 
 25
del Niño Jesús. 
Papay mbuaretá Tapé Jechá. 
ñambó mbencatú Viva, viva 
Jesús ñandepyseró el nacimiento 
jarayá Jhagué. del Niño Jesús”. 
 
Luego de 1767, año de la expulsión de los jesuitas, los abo-
rígenes se dispersan por la campaña. Dice Furlong: “Algo des-
pués de esta fecha, penetraron en lo que es hoy territorio uru-
guayo no pocos indígenas de las Reducciones Jesuíticas, que 
existían al oriente del río Uruguay…”; en 1825 escribe Sallus-
ti: “...una parte de ellos, con su libro de música en la mano, 
cantó el oficio de difuntos con mucha pausa y apropiado tono. 
Se cantó, después, la misa y los mismos indios, en uno de los li-
bros dejados por los Padres Jesuitas, acompañaron al sacerdo-
te con canto gregoriano, muy bien entonado”. 
 
AFICIÓN DE LOS INDÍGENAS GUARANÍES POR LA MÚSICA 
Afirma Furlong: “...a mediados del siglo XVIII afirmaba 
con relación a los Guaraníes el padre Charlevoix: ‘... tienen 
naturalmente el oído fino para la música y una singular afición 
a la armonía ...; aprenden a cantar leyendo la música de las 
piezas más difíciles, y casi se podría decir que son cantores por 
instinto, como los pájaros.” 
“Muratorio, basándose en noticias que le proporcionaron 
quienes trataron a los Guaraníes muy de cerca, escribía que: 
‘... es increíble la inclinación natural que tienen los indios 
Guaraníes a todo lo que es música..., y a esa inclinación se 
añade la admirable habilidad que tienen para la música vocal e 
instrumental. Tienen una voz muy agradable y muy armoniosa 
y, se dice, que deben estos a las aguas de los ríos Paraná y 
Uruguay”. 
Como se puede deducir, los aborígenes constituían un exce-
lente medio para la implantación y propagación de la música y 
Enrique A. Piñeyro 
 26
el canto, de los bailes, de las representaciones dramáticas que 
los conquistadores y colonizadores españoles transplantaron 
desde la Península a estas regiones de América. 
 
LOS JESUITAS, LA MÚSICA Y LA DANZA 
“...también los Jesuitas que pasaron por el Guairá en 1610 
adoptaron la música vocal y, sobre todo, la instrumental, como 
medio el más eficaz para conquistarse las simpatías de los in-
dígenas. 
“Los Jesuitas... los Padres Juan Saloni, Tomás Fields, Este-
ban Grao y Manuel Ortega penetraron decididamente en las 
selvas... con rústicos instrumentos... Con su instrumento musi-
cal, y acompañados de un coro de indios diestros en el cantar, 
recorrían los misioneros jesuitas las riberas solitarias de los 
ríos... 
“Muratorio afirma: Se embarcaron, pues, en unas piraguas, 
con los nuevos catecúmenos y emprendían un viaje por el río 
entonando cánticos, que los neófitos repetían...” 
“Los jesuitas que iniciaron y organizaron las Reducciones 
atribuyeron a la música, no tan sólo como medio para atraer al 
indio, sino también como instrumento de su refinación social y 
cultural”. 
“La música entre los guaraníes era de excelente calidad y 
ejecutada por los más capaces de entre todos los niños y jóve-
nes, quienes conocedores de las notas musicales, ya cantaban, 
ya tocaban la cítara, ya hacían sonar los órganos y las chiri-
mías y los tetracordios. Sabían igualmente tocar las flautas, 
clarines y las cornetas conforme a las leyes del arte. 
“Los bailes entrelos Guaraníes sólo tenían lugar los días 
más solemnes del año y en la pública plaza, estando presente 
todo el pueblo... Los varones bailaban entre sí y, las mujeres 
separadas de ellos, igualmente entre sí. Eran, por otra parte, 
bailes serios y simbólicos, ya que unas veces representaban la 
El Chamamé 
 27
caída de los Angeles malos, otras la llegada de los Reyes Ma-
gos, etcétera. 
“Los bailarines ocuparon la plaza y delante de una multitud 
enorme de espectadores, entretuvieron a todos con tan grande 
variedad de bailes que nunca acababa. Siempre salían con nue-
vas formas, habiendo seis diversas cada día, y unas setenta en 
los diversos días que duraron las fiestas. Todavía viven quienes 
recuerdan aquellos bailes tan entretenidos y placenteros como 
nada petulantes ni lascivos (Peramás)” 
 
EN LAS REDUCCIONES JESUÍTICAS (1609 - 1640) 
Sabemos que las Reducciones Jesuíticas se inician en 1609, 
y sucesivamente se hallan muchas referencias sobre música en 
una infinidad de documentos y cartas que escriben los padres y, 
entre las noticias existen datos sobre la actividad musical en las 
Reducciones que comentamos. 
En 1617 el padre Pedro de Oñate, refiriéndose a los coros 
que ya existían en las reducciones cuyos componentes tiene 
lindas voces, “como los más son los Paranás, criados con tan 
lindas aguas, y así cantan muy bien, con mil tonadas y cantares 
devotos y de noche en acabando de rezar en sus casas suelen 
cantar que no parece sino un Paraíso”. 
El mismo padre en 1620 consigna: “...tienen culto divino 
muy en su punto y han enseñado a los indios cantos de órgano 
y cantan muy bien a tres coros, y tienen un terno muy bueno de 
chirimías que son las primeras que hay...” 
En 1628 un grupo de músicos guaraníes visita Buenos Aires: 
“...han venido aquí más de veinte conjuntos, grandes músicos 
de punto de órgano, violines y otros instrumentos, para oficiar 
las músicas y danzas del Santísimo Sacramento...” 
En 1630, también, otro contingente de 70 indios guaraníes 
de las reducciones llegan a Buenos Aires, “...eran buenos can-
tores y músicos de vihuelas de arco que trajeron consigo, con 
Enrique A. Piñeyro 
 28
que festejaron la fiesta de las 40 horas, con linda música, cu-
riosas danzas y saraos que hicieron con mucho donaire y des-
treza...” 
Entre 1636 y 1640 visita las reducciones guaraníes el padre 
Francisco Xarque (o Jarque) y escribe: “Acuden todos cuantos 
hay en el pueblo a Misa luego que amanece; en la cual, aunque 
rezada, siempre los músicos desde el coro cantan algunas le-
tras o himnos sagrados con los instrumentos más suaves... Oí 
algunas de estas músicas y quedé admirado de la puntualidad 
con que se ajustaban a todas las reglas del arte, en que juzgo 
que igualaban a cualquiera de las primeras catedrales de Es-
paña...” 
Refiriéndose a la danza señala: “No menos atraen las dan-
zas de los niños a los grandes de la Iglesia... Porque un niño de 
8 años hará 80 mudanzas sin perder el compás de la vigüela o 
harpa (sic) con tanto aire como el español más ligero... Por 
medio de maestros seglares se introdujo esta enseñanza en los 
indios... Estas danzas son todas “de cuenta” como las mejores 
de Europa”. 
Furlong opina afirmando: “Tal fue el magnífico desarrollo 
de la música, del canto y del baile en las Reducciones Jesuíti-
cas entre 1610 y 1640, o sea, en el breve espacio de treinta 
años y con hombres salidos de las selvas y apenas habituados a 
la vida civil y cristiana”. 
LOS MAESTROS DE LA MÚSICA 
Guillermo Furlong, en sus obras que citamos, consigna co-
mo a los insignes músicos jesuitas a los siguientes: 
1.- Padre Juan Vaisseau o Vaseo, natural de Bélgica, nació 
en 1584 y murió en 1623 en la Reducción de Loreto. El Padre 
Antonio Ruiz de Montoya afirma que: “...trabajó apostólica-
mente en las Reducciones y puso la música en maravilloso pun-
to entre los indios... Vaseo había importado de los centros eu-
ropeos la música homófona. Se especializa en canto coral, lo-
El Chamamé 
 29
grando según el Padre Peramás ser el primer gran maestro de 
música que hubo en estas regiones de América...” 
2.- Padre Luis Berger, “pintor, médico, platero, músico y 
danzante”, según los datos que se obtienen de él. Nace en 
Amiens en 1588 y muere en 1639. Destinado a las Misiones de 
Guaraníes es “...amigo de enseñar a los indios a tocar vigüelas 
de arco (sic)”. 
En 1629 escribe el Padre Nicolás Durán Mastrilli que 
“...aprendieron los indios con admirable facilidad a cantar y 
tañer instrumentos, siendo su maestro nuestro Hermano Luis 
Berger, insigne citarista...”. 
3.- Padre Claudio Ruyer, gran violinista; son escasas las 
referencias de su actuación entre los Guaraníes. Pero alcanzó 
gran fama como “maestros que enseñó a los indios a tocar el 
violín como los mejores de Europa...” 
Estos tres sacerdotes son, sin duda, los primeros maestros de 
las reducciones ubicadas entre el Paraná y el Uruguay, es decir 
aquellos que hoy pertenecen a la Provincia de Corrientes. Por 
ello no mencionamos a otros Padres Jesuitas que talentosos con 
la música desarrollaron sus actividades en otros de los treinta 
pueblos de las Misiones Guaraníes. 
A los tres jesuitas antes citados, que actuaron en esta región 
de reducciones jesuitas, se suma la figura del Padre Sepp. Pero 
Furlong en sus trabajos de investigación menciona a “un anó-
nimo precursor de Sepp” y afirma: “En las Reducciones Gua-
raníes hubo un jesuita español, desgraciadamente ignoramos 
su nombre, quien disciplinó sus neófitos en la música, en el 
canto y en el baile, en el pueblo de Yapeyú. Y agrega: “Yapeyú 
no sólo llegó a ser un gran emporio musical, por la escuela 
musical que allí se fundó, y a la cual acudían hasta de las ciu-
dades españolas, sino también por haber llegado a ser el gran 
taller de toda clase de instrumentos musicales: órganos, arpas, 
violines, trompas, cornetas, chirimías y toda clase de instru-
mentos musicales eran allí fabricados con singular destreza y 
Enrique A. Piñeyro 
 30
exportados a las Reducciones indígenas y a las ciudades espa-
ñolas”. El mismo Padre Sepp informa en sus escritos que fue un 
jesuita español quien introdujo el arte musical en Yapeyú y “la 
había propagado con singular acierto”. 
Furlong consigna que dos jesuitas españoles, los padres 
Juan de Torres y Juan Ramos fueron entre 1660 y 1685 los dos 
grandes misioneros de Yapeyú, y tal vez a alguno de ellos se re-
fiera el Padre Sepp. 
4.- Padre Antonio Sepp Von Reinengg: oriundo de Kalter, 
cerca de Brixen, en el Tirol, nació el 22 de noviembre de 1655 
y fallece en la reducción de San José el 13 de enero de 1733, a 
los 78 años de edad, 58 de vida religiosa y 41 de labor misione-
ra y de labor musical. 
Edmundo Wernicke, su biógrafo, señala que “dominaba el 
arte de tocar la flauta, la corneta, el piano, el clarín, la tromba 
marina o sacabuche, la viola y la tiorba, instrumento de cuerda 
usado por escasos artistas pero que Sepp pulsaba con predilec-
ción”. 
Destinado a Yapeyú, el mismo Sepp narra con gran detalle 
sus viajes: “En las embarcaciones tocábamos nuestros instru-
mentos musicales y cantábamos; y sucedió que los indios de 
aquellas costas nos oían y atraídos por la música acudían a la 
ribera...” 
Como ya señaláramos, afirma Sepp: “El primer maestro de 
música entre los Misioneros fue un padre flamenco, y éste in-
trodujo el canto en Yapeyú. Este Padre, como no conocía la 
teoría de la música, sólo la ejecutaba de oídas y enseñaba a los 
indios sin notas escritas: después le siguió en esta Reducción 
un Padre español, el cual en algo había aprendido la música 
según método anticuado, y lo que sabía, enseñaba a otros, de 
modo que los papeles de música que dejó, por falta de otros 
mejores están todavía aquí en uso. El efecto principal que tenía 
esta música, consistía en carecer de los bajos hasta en el órga-
El Chamamé 
 31
no, faltando así el fundamento; para suplirlo, hacían de vez en 
cuando tocar el fagote o bajón”. 
El mismo Sepp habla de sí mismo: “Por singulardisposi-
ción de la Divina Providencia aprendí en Alemania la música 
moderna, como también el arte de componer piezas musicales, 
en la escuela del Director de la Orquesta Obispal de Augsbur-
go, del célebre don Melchor Glettlle, y estoy ahora empeñado 
en reformar aquí la música vocal e instrumental según los mé-
todos alemanes y romanos...” Finalmente menciona la orquesta 
que forma: “Este año de 1692 he formado a los siguientes futu-
ros maestros de música: 6 trompetas; 3 buenos diorbistas; 4 
organistas; 30 tocadores de chirimías; 24 violines; 12 rabeles; 
18 de cornetas; 10 de fagote;....” 
Con respecto a la fabricación de instrumentos musicales di-
ce: “Tengo entre mis neófitos a uno llamado Paica, que hace 
todo género de instrumentos músicos, y los toca con admirable 
destreza. Lo característico del genio de los indios es en general 
la música. No hay instrumento, cualquiera que sea, que no 
aprendan a tocar en breve tiempo, y lo hacen con tal destreza y 
delicadeza, que los Maestros más hábiles se admirarían”. 
En 1729 el Padre Matías Strobel escribe: “...estas artes las 
deben los indígenas a los jesuitas..., en especial al R. P. Anto-
nio Sepp, de la provincia de Alemania; el fue el primero que in-
trodujo en la Reducción de Yapeyú, las arpas, trompetas, trom-
bones, zampoñas, clarines y el órgano, conquistando con eso 
renombre imperecedero”. 
Es muy amplia la bibliografía que nos habla de este magní-
fico exponente de la música entre los Padres Jesuitas que habi-
taron en nuestra provincia, en Yapeyú, y originó en esta locali-
dad un epicentro musical como escuela formadora de ejecutan-
tes, como fábrica de instrumentos musicales y como uno de los 
exponentes de riqueza espiritual que llevó a la “gloria a Yape-
yú”. 
 
Enrique A. Piñeyro 
 32
LA GLORIA DE YAPEYÚ (1700 – 1787) 
Prosiguiendo con los datos del Padre Guillermo Furlong, 
podemos advertir que Yapeyú “...llegó a ser primer gran em-
porio musical que existió en el Río de la Plata. Llegó a ser no 
sólo una eximia escuela de música, donde se enseñaba a tocar 
toda clase de instrumentos, sin que fue además el gran taller 
donde se fabricaban violines y cornetas, arpas y chirimías, gui-
tarras y clavicordios, trompas y órganos”. 
El Padre Sepp estuvo en Yapeyú hasta 1693 y luego de au-
sentarse se observa que la gloria obtenida no decayó. Se poseen 
datos escritos de Matías Strobel quien expresa: “A 5 de junio de 
1723, hace pocos días hemos escuchado a los músicos de sola 
la Reducción de Yapeyú que es la más cercana y que cantaron 
a varias voces. Había dos triples, cuatro contraltos, dos tenores 
y dos bajos, acompañados por tres arpas, dos fagotes, dos pan-
deretas, cuatro violines, varios violoncelos y otros instrumentos 
análogos. Cantaron aquí las vísperas, la misa y las letanías, 
junto con algunos otros cánticos, de tal suerte, con tanta gracia 
y arte, que quien no les estuviese mirando creería que eran mú-
sicos de alguna de las mejores ciudades de Europa que hubie-
sen venido a América”. Estas referencias son muy claras sobre 
la integración del coro y orquesta. 
El mismo Strobel nos señala también que “tienen libros de 
música traídos de Alemania y de Italia, parte de los cuales es-
tán impresos y parte están copiados a mano. Pude observar 
que estos músicos guardan el compás y el ritmo aún con mayor 
exactitud que los europeos, y pronuncian textos latinos con ma-
yor corrección, no obstante su falta de estudio”. 
Con referencia a las danzas, el Padre Strobel consigna: “Con 
los músicos estuvieron los danzantes de Yapeyú. Cuando van a 
bailar, se desvisten sus trajes de algodón indígena y se visten 
sus ricas vestiduras que son, parte de seda, parte de terciopelo 
con ribetes de oro, y se ponen medias y zapatos especiales. Cu-
bren sus cabezas con sombreros finos, cuyos bordes se hallan 
El Chamamé 
 33
guarnecidos de oro. Con tan elegantes trajes ejecutan sus dan-
zas, acompañados de los instrumentos de cuerda y los ejecutan 
con tal maestría, que ningún maestro europeo de danzas se 
avergonzaría de considerar a esos discípulos suyos.” 
Son muchas las referencias que mencionan, años después, de 
grupos de indios de Yapeyú que arriban a Buenos Aires, inte-
grando orquestas muy bien afiatadas y grupos corales que son 
la admiración de la gran ciudad. Existen datos otorgados por 
escritos del Padre Carlos Cattáneo: “...en el patio estaban for-
mados con sus partituras e instrumentos; a los pequeños de 12 
y 14 años, que eran sopranos, y otros más grandes de 14 a 16, 
que eran contralto, estaban adelante; otros jóvenes que canta-
ban el tenor y barítono, formaban otra fila detrás y, por último, 
estaban los hombres ya maduros, que hacían de bajo; y de una 
y otra parte inmediatamente los tocadores de arpa, violines, 
guitarras y otros instrumentos de cuerda y viento; y al llegar 
nosotros entonaron un bellísimo “Te Deum Laudamus”. 
Agrega este cronista: “Por muchos días después siguieron 
celebrando sus fiestas con cantos, juegos y danzas... Entre 
otras danzas tenían una graciosísima que podía ser vista con 
gusto por cualquier europeo y consistía en doce muchachos 
vestidos a lo inca como dicen, que era el indumento de los an-
tiguos indios nobles y venían todos con algunos instrumentos, 
cuatro con pequeñas arpas pendientes del cuello, otros con gui-
tarras y otros con pequeños violines; y ellos mismos tocaban y 
bailaban al mismo tiempo pero con tal rigor en la cadencia y 
con tal orden en las figuras, que se ganaban el aplauso y la 
aprobación de todos. Lo mismo era con todas sus otras dan-
zas... lo mejor era la música de todos los días en la Iglesia que 
duraba mientras duraban las misas, es decir, casi toda la ma-
ñana, repartida en dos coros uno frente al otro, de modo que 
cesando uno, recomenzaba el otro a su turno”. 
Todas estas crónicas reflejan el nivel alcanzado en los gru-
pos orquestales y corales de Yapeyú, pero las referencias entre 
Enrique A. Piñeyro 
 34
1735 y 1743 en las “Cartas Anuas” señalan datos como: “...con 
los indios e indias asistían, casi a todas las funciones, cantando 
por la mañana los ‘maitines’ a dos coros musicales... las profe-
cías y las lamentaciones eran cantadas por los niños triples, no 
en una forma cualquiera, sino con las modulaciones al estilo 
italiano. La ‘Pasión’, los ‘Responsorios’ y las ‘Profecías’ se al-
ternaban sin interrupción con ‘Arias’ y ‘Moteles’ acompañados 
de la música”. 
Afirma Guillermo Furlong que “diez años más tarde seguía 
siendo Yapeyú la gran escuela musical de las Misiones, a la 
que afluían no sólo los indígenas y neófitos deseosos de perfec-
cionarse en el divino arte, pero también iban allá enviados 
desde los colegios existentes en las ciudades hispanas, los can-
didatos a músicos” (1747). 
El Chamamé 
 35
REFLEXIÓN 
La música en las Misiones Jesuíticas de la región Guaraní 
merece una reflexión. La permanencia de los Jesuitas, desde 
1609 hasta 1767/68, fecha de su expulsión de América, se des-
arrolló una trascendente etapa para la evolución de las raíces de 
nuestra música tradicional. Muchas son las referencias sobre los 
jesuitas como “maestros de música”. Los nombres de Juan Va-
seo, el Padre Berger, el Padre Antonio Sepp, y tantos otros, que 
llevaron a la gloria a estos pueblos gracias al nivel musical al-
canzado. A ello podríamos agregar la obra musical del compo-
sitor Doménico Zipoli a cuya influencia nadie puede escapar. 
Sus composiciones eran musicalizadas en todos los “Pue-
blos” o Reducciones del área Guaraní. 
Hoy se conoce que toda la música religiosa y cortesana po-
pular de Europa fue ejecutada antes que en otros lugares en las 
Reducciones Guaraníes. También esto ocurre con el empleo de 
instrumentos musicales traídos directamente de Europa y otros 
que son fabricados artesanalmente en los talleres de Yapeyú. 
Esto constituyó, junto con la interpretación coral e instrumental, 
en un paradigma del desarrollo armónico relevante. 
El empleo temprano del “bajo continuo”, luego de la vihue-la, el rabel, el laúd, el violín, el violoncelo, el órgano portátil, 
las flautas, cornamusas y el clave, entre otros instrumentos mu-
sicales de la época, señalan una evolución instrumental paralela 
a la efectuada por la música “Barroca” europea. Este sentimien-
to “barroco” queda impregnado en el quehacer musical de los 
intérpretes guaraníes y, en sus descendientes, se podrá observar 
de qué manera se asimila a la manera de ejecutar instrumentos, 
al canto y a los ensambles instrumentales utilizados posterior-
mente en la música popular del mestizo y del criollo. 
Enrique A. Piñeyro 
 36
MÚSICOS GUARANÍES DE LAS REDUCCIONES 
Procedentes de las Misiones Jesuíticas de los Guaraníes fi-
guran en los anales de la historia de la música argentina los si-
guientes nombres: 
1.- Félix “El Violinista”, que se mantenía con su familia 
enseñando música, “... mejor que muchos españoles” en Buenos 
Aires. 
2.- Miguel Carué, notable violinista que actúa en Buenos 
Aires como solista hacia 1776. 
3.- Paica (“El indio Paica”), aborigen guaraní, procedente 
de las Misiones, “...que hace toda clase de instrumentos músi-
cos y los ejecuta con admirable destreza. Fue discípulo del Pa-
dre Sepp, en Yapeyú, hacia el año 1710/40”. 
4.- Ignacio Azurica, músico aborigen. Fue llamado a Bue-
nos Aires por el presbítero Juan Bautista Goibaru, maestro de 
canturia del Seminario Conciliar. Con fecha 6 de diciembre de 
1787 el virrey, Marqués de Loreto, pide informes para que se 
conceda licencia al “...indio Ignacio Azurica, músico de profe-
sión, residente en Yapeyú, para trasladarse a Buenos Aires, con 
el fin de actuar en la Catedral en el ejercicio de su profe-
sión...”. Raúl Labougle menciona en su libro “Litigios de An-
taño” que Ignacio Azurica era un cacique muy aficionado a la 
música. 
5.- Nicolás Yapuguay fue un notable cacique, escritor y 
músico, dilecto discípulo de los Padres Jesuitas. 
6.- Cristóbal Pirioby. “En 1784 llega a Buenos Aires, pro-
cedente de las Misiones, el músico guaraní José Antonio Ortiz, 
de San Carlos. Había nacido en 1764 y muere en Buenos Aires 
en 1794. Su verdadero nombre era Cristóbal Pirioby, pero al 
llegar a la ‘gran ciudad’ cambió su nombre y apellido, firmando 
desde entonces José Antonio Ortiz. 
El Chamamé 
 37
“A poco de llegar a la ciudad alquila una casa a Joaquín de 
Silva e instala allí una carpintería donde fabrica instrumentos 
musicales de toda clase. En los documentos de la época, Ortiz 
aparece como ‘Maestro Clavista’ (de clave), aunque sabemos 
que dominaba también el violín, la espineta, la vihuela, la gui-
tarra y daba lecciones de estos instrumentos y de canto. Este 
renombrado músico y fino luthier, era muy apreciado en la so-
ciedad colonial; por los documentos extendido a su fallecimien-
to, sabemos que contaba con un vestuario, en consonancia con 
sus actividades, que era muy lujoso”. 
De su extraordinaria cultura musical nos da una idea la gran 
colección de música que dejó al morir, entre las que figuran 
obras de Haydn, Bocherini, Clemento, Davaux, Lidión, Pleyel, 
Stamitz, Gossec, Viotti, Morales, Zípoli y otros maestros. En 
esa magnífica colección también figuraban: “6 contradanzas 
para clave, una Tirana con dos libritos de Minuettes; uno de 
clase para canto; uno de composiciones varias; un de órgano; 
uno de ópera sin autor”. Presumiblemente eran composiciones. 
En 1794 una terrible enfermedad lo postró en cama siendo 
asistido por el doctor Cosme Argerich, el médico más prestigio-
so de la ciudad en esa época; pero la ciencia nada pudo contra 
el mal y el 26 de agosto de ese año falleció, a la edad de 30 
años, siendo sepultado en la “Iglesia de Monserrat” con grandes 
honores. 
Estas son algunas de las referencias de la herencia musical 
que aportaron aquellos guaraníes salidos de las Reducciones Je-
suíticas y que evidencian a las claras el nivel musical alcanzado 
y del prestigio que era reconocido en la principal ciudad del Vi-
rreynato: Buenos Aires. 
Enrique A. Piñeyro 
 38
5 
UN ANTECEDENTE HISTORICO: 
ALCIDES DESSALINES D’ORBIGNY EN CORRIENTES. 
REFERENCIAS SOBRE LA MUSICA 
 
En la Biblioteca Indiana, de Editorial Aguilar de España, 
1958, en el Tomo III, titulado “Viajes y viajeros. Viajes por 
América del Sur”, se publica en forma completa la obra de 
ALCIDES DESSALINES D’ORBIGNY cuyo nombre es 
“VIAJE A LA AMERICA MERIDIONAL” que menciona 
en una de sus partes el itinerario que el citado viajero, observa-
dor y estudioso efectuara a la provincia de Corrientes entre los 
años 1827 y 1828. Exactamente en la página 139 y con fecha de 
diciembre de 1827, leemos lo siguiente: 
“3. Caá Caty y sus alrededores 
1827. Caá Caty 
...Una noche, mientras estaba en casa del comandante, se 
presentó la banda del lugar, que escuché con verdadero placer, 
debido a su originalidad. La componían indios guaraníes. Uno 
tocaba en un violín de su propia creación; otro pulsaba un ar-
pa hecha con un tronco ahuecado, sobre el cual se había adap-
tado un tablero de armonio y cuerdas de fabricación local; otro 
tocaba la guitarra. Los tres hijos del arpista se encargaban de 
los instrumentos secundarios, provisto uno de un tamboril, otro 
de una gran caja y el tercero de un triángulo; pero lo que más 
impresionó fue un indio ciego que se había hecho, con una ca-
ña, un flautín cuyos sonidos evocaban los de la flauta y con el 
cual, midiendo la intensidad del soplo, ejecutaban dos octavas 
de notas justas. Este equipo de músicos constituía la orquesta 
de baile, guerra e iglesia de Caá Caty. Cada cual estaba tan 
orgulloso de su talento como si hubiera sido director de la or-
questa papal y mantenía todo el tiempo una gravedad imper-
El Chamamé 
 39
turbable, característica general de las naciones americana, por 
lo demás, cuyos individuos ponen gran seriedad en lo que 
hacen”. Esta mención nos aclara cómo estaba conformada la 
orquesta: 
Esquema Nº 1 
VIOLIN 
ARPA 
TAMBORIL 
GUITARRA 
TAMBOR TRIANGULO 
FLAUTA 
 
Más adelante D’Orbigny expresa: 
“Estos virtuosos nos tocaron unos bailes nacionales con 
mucha precisión y apenas podía explicarme cómo hombres ca-
rentes de instrucción musical y contando con instrumentos tan 
imperfectos, podían ejecutar melodías y hacerse escuchar con 
agrado. Tocaron el acompañamiento del Cielito y enseguida 
todos los presentes se pusieron a bailar esta alegre danza, 
siempre acompañada de canto que rememora, por su ingenui-
dad, los tiempos primitivos de la civilización”. 
Se menciona claramente la danza EL CIELITO y la apari-
ción de un cantor, que presumimos pudo ser uno de la orquesta 
ya mencionada o una persona que se agregaba para el canto. 
Continúa el cronista: 
“Prosiguieron con un Minué Montonero, muy de moda en el 
país, y que une al carácter grave del minué común, el de esas 
figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hace tan 
bien”. 
Enrique A. Piñeyro 
 40
Con referencia a estas danzas D’ORBIGNY en la página 
126 y refiriéndose a una visita a la localidad de ITATI el día 4 
de noviembre de 1827 señala: 
“...Se bailó el alegre Cielito, durante el cual se unía al so-
nido instrumental el canto de una o varias personas que ento-
naban las coplas más intencionadas. Durante esta danza tan 
vivas, los bailarines hacen sonar los dedos, imitando el ruido 
de las castañuelas. Siguió al Cielito el grave Minué, pero el 
baile más bello fue el Minué Montonero, que unía las serias ca-
racterísticas del género con figuras graciosas de la contradan-
za española”. 
Más adelante refiriéndose a su visita en Caá Caty el viajero 
relata lo siguiente: 
“Me acerqué al comandante, que era un fuerte propietario 
del país llamado Esquivel, apellido célebre en los primeros 
tiempos de la conquista de esta parte del mundo, y lo elogié por 
la música; entonces, para hacerme ver la capacidad de cada 
ejecutante, llamó al indio flautista y lo invitó a que tocara va-
rios trozos. El indio extrajo del bolsillo un segundo flautín de 
caña y se puso los dos en la boca, para tocar a dos manos.Uno 
de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. Ejecutó las 
dos partes a la vez de un Aire guaraní puro. Me gustó muchí-
simo la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan indígena, 
distintiva de la mayor parte de los Aires americanos”. 
Aquí se consigna claramente que el ejecutante podía tocar 
AIRES NACIONALES y AIRE GUARANI PURO, como para 
diferenciarlos y establecer que el músico, de origen guaraní, 
podía ser considerado un talentoso ejecutante de la flauta. El 
instrumento, aunque sus detalles son escasos, podemos deducir 
de que se trataba de una flauta muy completa que alcanzaba las 
dos (2) octavas y que el otro era un flautín más pequeño; ade-
más, la melodía fue ejecutada a dos manos y que uno de los ins-
trumentos sonaba a una tercera del otro. 
El Chamamé 
 41
Como se puede observar todo el grupo de músicos era de 
origen guaraní lo que prueba que aún en 1827 estos menesteres 
artísticos se hallaban a cargo de los aborígenes, quizás hijos o 
alumnos de aquéllos otros provenientes de alguno de los pue-
blos de las “Misiones Jesuíticas” donde se integraron numero-
sas orquestas, coros y grupos orquestales que fueron famosos 
por sus descollantes actuaciones artísticas en viajes expresa-
mente solicitados en Buenos Aires y otros lugares vecinos a las 
reducciones. Es evidente que en 1827 la expulsión de los jesui-
tas ya era historia y que sus poblaciones se habían dispersado 
por todo el país y naciones vecinas (Brasil, Uruguay y Para-
guay). 
Otra referencia del mencionado viajero es la observación 
que hace de una danza, a la que consigna como un “ANTIGUO 
BAILE DEL PAIS” y lo describe sintéticamente. El hecho ocu-
rre en ITATI el 28 de septiembre de 1827 en ocasión de la fies-
ta de san Francisco. El texto dice así (página 123): 
“En 28 de septiembre, con ocasión de la fiesta de san Fran-
cisco, dedicada a un viejo habitante del pueblo amigo de los 
indios, la banda municipal iría a su casa, y como el concierto 
formaba parte de los usos locales, quise presenciarlo para 
apreciar esa clase de reuniones. Era una numerosa asamblea 
de hombres y mujeres...” 
Más adelante señala: “De pronto, un indio conocido en toda 
la zona por sus ocurrencias, apareció todo tiznado, imitando a 
un ebrio. Apostrofaba a los invitados con bromas, dichas casi 
siempre en un mezcla de guaraní y castellano, o en uno solo de 
estos idiomas. Me sorprendió el ingenio de algunas expresiones 
suyas, pero la mayoría era de lo más equívocas, aunque provo-
caba la risa de las damas, sin turbar tampoco a las señoritas, 
acostumbradas a esa clase de dichos. Pronto se hizo presente 
un nuevo actor en escena; era un indio envuelto en un lienzo, 
con la cara enmascarada y, en la cabeza, la parte superior de 
Enrique A. Piñeyro 
 42
un cráneo de buey, provisto de sus cuernos, a cada uno de los 
cuales había atado una especie de antorcha encendida”. 
“Comenzó a perseguir al indio pintarrajeado, cosa que pa-
recía divertir en grande a la reunión. El héroe de la fiesta se 
puso a bailar un antiguo baile del país...” 
Hasta aquí la información de D’Orbigny. 
Podemos advertir que pese a lo escaso de las referencias se-
ñaladas por el cronista se puede reconocer en esta danza una se-
rie de rasgos coreográficos que en 1827 todavía se desarrolla-
ban y que, sin lugar a dudas, provienen de antiguas danzas tea-
tralizadas por aborígenes en reducciones jesuíticas y francisca-
nas que representan las figuras típicas del “Bien” y del “Mal”, 
personificadas por el “Diablo - Satanás” y el “Hombre común” 
que es el más perseguido. Este tipo de danza que permite la 
presencia de sujetos con máscaras aún pervive en algunas dan-
zas de los grupos CHIRIGUANOS, en la provincia de Salta, 
grupo guaraní que fuera estudiado por PALAVECINO y que 
analizaremos en nuestra obra “MBARACA: ETNOMUSICO-
LOGIA DE LOS TUPI GUARANI”. 
Podemos afirmar también que estas referencias sobre la pre-
sencia de una persona con el disfraz utilizando una cabeza de 
buey sobre cuyos cuernos lleva encendida una antorcha, se re-
fleja aún en algunas escenas de una coreografía denominada 
“Toro Candil”, cuyas escenas se reproducen aún en zonas rura-
les. La denominación guaraní del baile y la permanencia de los 
actores o protagonistas del hecho, la particularidad de velas en-
cendidas sobre las astas del cráneo de un buey, obedecen a figu-
ras coreográficas arcaicas que merecen ser reconocidas. 
Otro dato interesante que señala D’ORBIGNY es el que se 
refiere a las denominadas “COPLAS DE DESPEDIDA”. El 
texto es el siguiente: 
“A las dos de la mañana se retiraron los convidados, no sin 
haber cantado reiteradas coplas sobre la despedida”. Y se re-
El Chamamé 
 43
fiere al final de un fiesta donde se bailara toda la noche (página 
126). 
La permanencia de aborígenes en noviembre de 1827 en la 
zona visitada por el cronista se evidencia en los textos que 
hemos citado. Encuentra “indios” en CAA CATY, en ITATI y 
en SAN COSME: “....Allí encontré a varios indios jóvenes que 
me reconocieron, preguntándome si aún quería comprarles pa-
jaritos e insectos. A mí respuesta afirmativa, abrieron ensegui-
da la bolsa de la caza, saltando de contentos”. 
En su informe final sobre Corrientes, D’Orbigny realiza una 
síntesis sobre todo lo observado en nuestra provincia y resume 
las costumbres de sus habitantes. En la página 202 del texto que 
hemos analizado, señala: “Casi todos los hombres son músicos, 
puntean la guitarra y cantan TRISTE o ROMANZAS, así como 
CANCIONES alegres pero lo que me ha sorprendido algunas 
veces es la facilidad con que componen sus versos. He visto a 
dos campeones a desafiarse, cada uno con su guitarra, a quién 
se quedaría corto el primero cantando alternativamente coplas 
improvisadas, donde seguían el mismo tema; y esto; a menudo, 
horas enteras, y hasta todo el día, sin vencerse. Es evidente que 
ese género de lucha exige presencia de espíritu y facilidad, so-
bre todo en personas, por así decirlo, sin educación”. 
Agrega luego: “El Idioma Guaraní posee también sus can-
tos populares. Estoy tentado de creer que son compuestos por 
los españoles en lengua guaraní; sin embargo, como pueden 
dar una idea de esa lengua, tal como está modificada actual-
mente en Corrientes, traduzco al español y al francés cuatro 
coplas, que varias veces he oído en la ciudad. Son, por lo de-
más, tan sencillas e ingenuas como los TRISTES o ROMANZAS 
peruanas que tanto aman los habitantes de Buenos Aires: 
GUARANI (sic.) ESPAÑOL (Prosa) 
 
Curai hocharaicha 
Mombirí ñandehegui; 
Así como el día dista de noso-
tros, me parece que estoy dis-
tante de tí. 
Enrique A. Piñeyro 
 44
Uperami abey che 
Mombiri ai de agui. 
Guenbiaijuo mocarino; 
 
Picasumí ochacó, 
 
 
Llora la tortolita cuando a su 
consorte 
pierde; así lloro también yo tu 
partida. 
Upera mi abey che Nderehe 
añapiro. 
 
 
Nderendape aha agua 
 
Che angá che recobé 
 
Toy porucache ypepo 
Mboraijupe ajurere. 
Para irte a ver, mi alma y mi vi-
da, 
le pido al amor me preste sus 
alas. 
 
Tesai ndarecoheyma 
Añoebo nderehe 
Ara abahere hae 
Cherecobe aneene. 
Lágrimas no tengo ya a fuerza 
de llorar por tí. Llegará el día 
que de la vida”. 
 
Todas estas observaciones de D’ORBIGNY están, de alguna 
manera, afirmando la vigencia musical en Corrientes, el patri-
monio espiritual de un pueblo que emplea la música para todos 
los actos de su vida. La permanencia del aborigen en estos me-
nesteres musicales, la presencia de danzas y modalidades musi-
cales “criollas” como así también la permanente disposición del 
correntino para el canto y las expresiones musicales determina-
das por la ocasión, nos reflejan claramente su vitalidad. 
En la página 205, el cronista viajero nos señala que en la 
ciudad de Corrientes en 1827 “...una sola sala de Corrientes 
posee piano; es el único que existe en la ciudad...”; agregando 
en la página 206: “La población de la ciudad puede calcularse 
en 8.000 almas, compuesta de descendientes de españoles, in-
dios, negrosy mezcla de las tres razas. El crecimiento de la ra-
za africana es reducido. Hay pocos negros y, en consecuencia 
pocos mulatos; sin embargo la mezcla de aquéllos con los in-
dios guaraníes produce una hermosa raza”. Tenemos aquí dos 
referencias que hacen un poco a la evolución de la música: 
El Chamamé 
 45
Primero: La presencia de un solo piano en la ciudad, que denota 
el carácter económico de la familia que lo posee; Segundo: La 
presencia de los tres elementos étnicos que conformarán la ca-
racterística clásica del correntino músico: EL ESPAÑOL, el 
ABORIGEN, el AFRICANO, afirmándose la fusión de razas, 
de ideales y de vitalidad musical. 
En la página 212, D’ORBIGNY agrega: “Los jóvenes reco-
rren las calles con guitarras y dan SERENATAS; por eso, du-
rante la noche, las calles están menos silenciosas que durante la 
siesta...” 
De todo lo expuesto podemos deducir las siguientes obser-
vaciones sobre la MUSICA EN CORRIENTES: 
1º) La presencia de aborígenes guaraníes, en CAA CATY 
(General Paz), localidad distante a 139 kilómetros de la Capital, 
conformando una orquesta que interpretaba danzas criollas de 
la época; y de un aborigen ejecutando un instrumento arcaico 
interpretando temas de neto origen guaraní. Año 1827. 
2º) Las danzas, que se mencionan: EL CIELITO y el MI-
NUE MONTONERO, ejecutadas en dos localidades: CAA 
CATY e ITATI, en 1827, y que además fueron bailadas por la 
concurrencia. Con orquesta propia en cada uno de los lugares. 
3º) La danza, denominada por el cronista “Antiguo baile del 
país”, se trata de una coreografía antigua que se bailaba en las 
reducciones jesuíticas y por trasmigración de años pasa a con-
vertirse en un juego - danza con la denominación actual de “To-
ro Candil”. 
4º) La presencia de “Coplas de Despedida”, modalidad típi-
ca de carácter musical que es ejecutada por orquesta y voces o 
guitarra y voz, para despedir a los concurrentes en bailes, fies-
tas, celebraciones, velorios, etcétera, que quedó como costum-
bre musical por mucho tiempo en la campaña correntina. 
Enrique A. Piñeyro 
 46
5º) La presencia de “Las Serenatas”, otra costumbre neta-
mente hispana que pervive aún en el interior de nuestra provin-
cia, y que tenía plena vigencia en 1827. 
6º) Los tipos de canciones que menciona el cronista: 
“TRISTES”, “ROMANZAS”, “AIRES”, y la alusión explícita a 
una “PAYADA” entre dos cantores que sabemos en Corrientes 
recibió sucesivas denominaciones, entre la que rescatamos co-
mo “COMPUESTOS”. 
7º) Las coplas, tristes o romanzas, cantadas en GUARANI, 
lo que evidencia el empleo del dulce “avá ñeé” para la canción 
romántica, según puede advertirse en la letra de una canción 
romántica, transcripta por el cronista D’Orbigny. 
8º) Los instrumentos musicales mencionados en la forma-
ción de las orquestas de CAA CATY, ITATI y la presencia de 
otros instrumentos que son citados en la crónica, a saber: VIO-
LIN: De construcción aborigen; ARPA: De similar construc-
ción; GUITARRA: No menciona sus detalles; TAMBORIL: No 
hay detalles; GRAN CAJA: Creemos que se trata de una caja, 
tambor achatado similar al de los aborígenes del noroeste; 
TRIANGULO: No menciona detalles; FLAUTIN: De caña, 
consideramos construida de tacuara o bambú criollo, de cons-
trucción aborigen; SEGUNDO FLAUTIN: De idéntica cons-
trucción que permitía ejecutar dos al mismo tiempo, a dos ma-
nos; y uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. 
Cabe mencionar que la Flauta alcanzaba las dos octavas y que 
el FLAUTIN era más pequeño, y lógicamente su alcance en oc-
tavas debió ser mucho menor. 
Además agrega la presencia de un solo PIANO en la ciudad 
de Corrientes, en 1827. 
Con referencia a la GUITARRA, su uso común por parte de 
hombres y mujeres, consideramos que se trata de la “VIHUE-
LA”, instrumento ya muy difundido en la campaña correntina 
desde 1800, casi completa y en muchos casos, para 1827 pue-
den haber existido algunas “GUITARRAS ESPAÑOLAS” o 
El Chamamé 
 47
copias similares construidas en la zona. No olvidemos que la 
vieja tradición de construcción de instrumentos musicales de 
nuestra provincia desde la presencia del padre SEPP en las mi-
siones de YAPEYU, donde se habían formado verdaderos arte-
sanos que construían todo tipo de instrumentos de cuerdas: VI-
HUELA DE ARCO, VIHUELA DE MANO y posteriormente 
la GUITARRA, que sabemos era más pequeña que la vihuela 
de mano. Por los datos que ofrece D’ORBIGNY en la página 
Nº 211, donde señala: “Si es músico (refiriéndose al hombre 
correntino), no puede dejar de coger la guitarra colgada en la 
sala, o bien canta esas futilezas que a menudo reflejan las in-
tenciones más ligeras, frotando con los dedos las cuerdas del 
instrumento en vez de pulsarlas como acompañamiento y 
haciendo sobre todo mucho ruido. La romanza es rara, mien-
tras que la canción de amor es muy común y agrada a ambos 
sexos”. 
Según Ricardo Zavadiker “...la diferencia esencial entre la 
guitarra y la vihuela de mano, consistía en la guitarra, utilizada 
por el pueblo para acompañar sus danzas y canciones, se tocaba 
rasgueada, sin que pueda asegurarse que no se hicieran ciertos 
pequeños giros punteados, y la vihuela de mano, propia de la 
música culta de carácter polifónico, se tocaba principalmente 
punteada...” 
Es indudable que el cronista atestigua la presencia de GUI-
TARRAS, españolas o criollas, y consigna claramente la moda-
lidad de ejecución. 
9º) La mención de dos tipos de melodías, claramente dife-
renciadas por el cronista como AIRES TRADICIONALES y 
AIRE GUARANI PURO, lo que evidencia que en 1827 y ob-
servado por un europeo, era fácilmente establecer las caracterís-
ticas de dos tipos de melodías, de dos tipos de rasgos rítmicos, 
entre las músicas de origen criollo, bailadas o cantadas por el 
correntino posiblemente de origen hispano en proceso de fol-
clorización (EL CIELITO, EL MINUE MONTONERO, LAS 
Enrique A. Piñeyro 
 48
COPLAS O ROMANZAS, etcétera) y esta música distinta de-
nominada “AIRE GUARANI PURO” que llama la atención al 
viajero por “...la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan in-
dígena, distintiva de la mayor parte de los aires americanos...” 
10º) Presencia Guaraní. Es notable advertir que aún en 1827, 
los aborígenes de cuño guaraní poseían la posibilidad de utilizar 
sus instrumentos musicales y expresar sus melodías y ser reco-
nocidos como virtuosos ejecutantes y creadores de su propia 
expresión musical. La expulsión de los jesuitas de Corrientes, y 
de todas las demás reducciones misioneras, ocurrida en 1767 
había dejado una impronta muy difícil de olvidar, y estas evi-
dencias encontradas por D’Orbigny nos muestran a las claras 
que luego de la expulsión sobrevino la dispersión de los aborí-
genes guaraníes en toda la región, y quizás éstos establecidos 
en CAA CATY o en ITATI, eran los herederos de aquellos que 
demostraron la vitalidad expresiva de una raza cuyo baluarte 
espiritual se trasuntaba a través del canto, la danza y la ejecu-
ción de instrumentos musicales que era una manera de orar, una 
manera de expresar la interioridad religiosa predominante en su 
sistema de creencias, y al mismo tiempo, un acto primordial pa-
ra trascender y viajar hacia”... la tierra sin mal”, evidente Paraí-
so guaraní donde las almas reciben la paz y se encuentran con 
Dios. 
El Chamamé 
 49
6 
ESQUEMA INTEGRADOR Nº 1. 
ETAPAS 
 
La Música Folklórica Correntina, en sus expresiones de-
nominadas CHAMAME, RASGUIDO DOBLE y VALSEA-
DO, posee una múltiple herencia que sumativamente puede ser 
considerada y que a través del proceso -paulatino y progresivo- 
de adaptación y adecuación presenta modalidades rítmicas y 
melódicas singulares que provienen de cuatro cauces, que se 
originan y desarrollan simultáneamente creando una simbiosis 
particular. 
Ellos son: 
* LO INDIGENA 
GUARANI: 
 
Canto - Danza e Instrumentos musi-
cales. 
* LO ESPAÑOL: Canto - Danza e Instrumentos musi-
cales. 
* LAS MISIONES 
JESUITICAS: 
 
Canto - Danzas e Instrumentos musi-
cales.* EUROPA: toda: Canto - Danzas - Ritmos e Ins-
trumentos. 
 
ETAPAS 
Podemos señalar algunas etapas que conforman el desarrollo 
de la música tradicional popular de Corrientes. En primer tér-
mino encontramos una “Etapa precolombina”, esencialmente 
aborigen; luego una segunda etapa que cubre el período de 
“Descubrimiento, Conquista, Colonización y Evangelización” 
Enrique A. Piñeyro 
 50
de los grupos amerindios por parte de España donde inicia el 
acrisolamiento de razas y de un mecanismo de recreación que 
se formula a través de modalidades expresivas que se conjugan 
en nuevas ideas musicales, en expresiones inéditas y que mu-
chas veces originan algo distinto, pero siempre vital, evidencia 
de una raza de alto contenido emocional. Esta segunda etapa es 
quizás la más oscura y menos estudiada, pues es un verdadero 
puente o etapa de transición que une a la tercera etapa donde se 
vislumbra ya con claridad las modalidades musicales de la pro-
vincia de Corrientes. 
ESQUEMA 
I -Etapa aborigen: Precolombina (0 a 1588). 
* Estudia la Etnomusicología. 
II - Etapa intermedia o de transición: (1588 a 1890 aproxi-
madamente) 
* Descubrimiento. Conquista. Colonización. Evangeli-
zación. Crisol y fusión de culturas. Aparecen danzas y 
cantos populares y sacros. 
* España y luego otros pueblos europeos (GREFLA - 
GUAFRO). 
* Revolución de Mayo. Independencia. Organización 
Nacional. Aparición danzas, proceso de endoculturiza-
ción, un encuentro de dos culturas ricas en expresiones 
musicales que no se excluyen, se fusionan y se produ-
cen las criollas (ver evolución). 
III - Etapa de popularización (1890 - 1996 y continua): 
Aparecen los ritmos básicos sobrevivientes. Fusión. 
Integración. Adaptación. 
* CHAMAME. RAGUIDO DOBLE. VALSEADO. 
El Chamamé 
 51
* Movimiento de renovación: Gestación y evolución. 
Respeto de los ritmos básicos. Nuevas estructuras ins-
trumentales, poéticas y expresivas. 
 
Estas modalidades expresivas de la música que se desarro-
llan en la Provincia de Corrientes, como fruto maduro de un 
proceso de influencias aportadas por la música europea de los 
siglos XV al XVIII, de la música Ambrosiana y Gregoriana 
gestada como patrimonio musical de la Iglesia Católica Cristia-
na; de la música cortesana y otras referencias que involucran 
ritmos y demarcan de una manera u otra los procesos de asimi-
lación cultural de las modalidades musicales que se popularizan 
son verdaderas traducciones que se producen gracias a integra-
ciones y adaptaciones sucesivas que obedecen a ciertas pautas 
dando origen a múltiples manifestaciones culturales que serán 
los elementos expresivos de una gran vitalidad y conforman el 
desarrollo y evolución de un grupo social que busca su identi-
dad y esta música será el testimonio que innegablemente repre-
sentan parte de nuestras raíces esenciales. 
Estamos persuadidos que todo intento de clasificación es 
siempre un proyecto que reúne una validez relativa consideran-
do el enfoque, encuadre o perspectiva con que se observe el fe-
nómeno de estudio. Además estas tres grandes etapas son pasi-
bles de una interpretación más específica que puede contener 
otras subdivisiones o derivaciones conceptuales complementa-
rias. Por ello, no está todo dicho. Es una primera aproximación 
conceptual que requerirá el lapso de decantación imprescindible 
para asegurar su definitiva comprensión. Otro aspecto que difi-
culta sensiblemente todo intento de clasificación es la determi-
nación del “TIEMPO” y del “ESPACIO”, que en cada caso co-
rresponde. Tiempo que se traduce en las fechas aproximadas de 
su vigencia, es decir, el momento preciso en que las danzas o la 
canción se originan, se produce el auge óptimo de su aceptación 
popular y luego el momento en que pierde notoriedad y paulati-
Enrique A. Piñeyro 
 52
namente se olvida o se traduce en integraciones sucesivas ori-
ginando otras expresiones musicales derivadas. 
En cuanto el espacio, es decir el área geográfica del origen y 
dispersión de la expresión musical específica, es también moti-
vo de problemáticas que merecen una interpretación fenomeno-
lógica atenta, minuciosa y prudente, pues muchas veces se pro-
ducen la aparición de danzas o motivos musicales impuestos 
por razones de determinadas migraciones poblacionales y la 
confluencia de otros factores socio - económicos y culturales. 
Estas relaciones interétnicas simultáneas y de carácter cultural, 
un poco comprometidas con la historia social y política, pueden 
ser fácilmente detectadas para su correcta comprensión en un 
estudio pormenorizado que no es tema de este ensayo. Otras 
manifestaciones requieren un proceso de investigación que en 
muchos casos son advertidos sólo por el recuerdo de testigos 
vivenciales o por citas bibliográficas que requieren un proceso 
de comparación de testimonios, que contengan referencias de 
confiabilidad imprescindibles para encuadrar con acierto los 
conceptos. 
La historia de nuestra provincia, las incidencias propias de 
haber estado localizada dentro del área jesuítica y los límites 
geográficos naturales determinados por los ríos Paraná y Uru-
guay que la convierten en una zona aislada o, más bien, prote-
gida de las influencias externas por muchos años, ha permitido 
la persistencia de muchas tradiciones ancestrales originadas por 
la cultura guaraní y que luego del proceso interétnico hispano - 
guaraní - jesuítico, ha dejado una impronta muy peculiar, que se 
particulariza en las modalidades expresivas que con carácter ar-
tístico y religioso se evidencian: Arquitectura, imaginería, arte-
sanías, expresiones musicales, etcétera. 
El Chamamé 
 53
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Enrique A. Piñeyro 
 54
 
Un estudio pormenorizado de estos temas lo encontramos en 
“CAMINO AL CHAMAME”, libro de Julián Zini, Nerea Ave-
llanal de Ambrogio y Julio Cáceres, también en “AVES EN LA 
MUSICA FOLKLORICA GUARANI” de Enrique A. Piñeyro 
y Nerea Avellanal de Ambrogio, que por contener el desarrollo 
de la evolución de las danzas correntinas que emergieron entre 
1750 y 1900, no necesitamos repetir las caracterizaciones in-
vestigadas de estas expresiones musicales. En estas obras se en-
cuentran los eslabones perdidos en la cadena musical que nos 
une con el pasado. En el proceso de búsqueda, de investigación 
se hallan incluidos los propósitos de encontrar nuestras raíces y 
advertir con claridad de dónde venimos, para vislumbrar hacia 
dónde vamos. Hacerlo es un deber de Correntino. 
 
 
7 
EL BARROCO HISPANO–GUARANÍ Y EL CHAMAME 
 
A manera de síntesis podemos señalar que la musicalidad 
del CHAMAME proviene de una verdadera fusión o simbiosis 
cultural. Por ello en el siguiente esquema designamos las fuen-
tes que nutren su vitalidad: 
GREFLA 
BARROCO 
CHAMAME MODALIDAD HISPANO 
GUARANI 
GUAFRO 
Esto consigna que la presencia de diversas culturas confor-
man una verdadera impronta que sellará para siempre un estilo, 
una manera, una modalidad que se nutre, por tubos interconec-
El Chamamé 
 55
tados, de la savia que la mantiene viva a través de los años lue-
go de un verdadero proceso de folclorización. 
Hemos consignado la sigla GUAFRO, para significar con 
ello la presencia de la Cultura Guaraní y, posteriormente, la in-
cidencia de la musicalidad rítmica de la Cultura Afroamericana. 
También incluimos la sigla: GREFLA, que es la conjunción de 
la Cultura Hispánica, descubridora y fundadora de pueblos, que 
incluye el Canto Flamenco (voz y guitarras) y el Canto Grego-
riano (evangelización: jesuitas y franciscanos), que aportan la 
musicalidad del mundo europeo. Estos datos ya hemos reseña-
do anteriormente. 
Con estos elementos podemos caracterizar el surgimiento de 
algo realmente nuevo, inédito, que se asume paulatinamente 
desde el empleo de instrumentos musicales hasta las figuras co-
reográficas que se adoptan y adaptan a un proceso evolutivo de 
gran creatividad por parte de los nuevos pobladores de la tierra 
correntina: El mestizoy luego el criollo, que asumen esta ver-
tiente de siglos y originan una manera propia de expresión, una 
“modalidad” que fue denominada por muchos como “BA-
RROCO HISPANO - GUARANI”. 
Con respecto a este tema hemos consultado a dos eminentes 
estudiosos de “El Barroco Hispano - Guaraní”, ellos son: Sylvio 
de Vasconcellos y Josefina Plá. 
Afirma Vasconcellos que el “Barroco es, sobre todo, un es-
tado del espíritu. Es la expresión de un complejo sistema de 
pensamiento que admite por igual la fábula y la historia, el mito 
y la realidad, el poder y la sumisión, el orgullo y la humildad, la 
ostentación y la modestia, el lujo y la austeridad, la confianza y 
el temor”. Más adelante señala: “Todas estas obras están im-
pregnadas por un perspectiva ilusoria; la ornamentación capri-
chosa disfraza y contradice estructuras; predomina la composi-
ción abierta, el diseño asimétrico, el espacio indirectamente de-
finido, las continuas curvas y, por último, soluciones de una 
complicación desbordante, que se construyen deliberadamente 
Enrique A. Piñeyro 
 56
para confundir el entendimiento, dificultar la comprensión y dar 
énfasis a su propia significación mítica. Esto es el Barroco”. 
Con respecto a la arquitectura el autor antes citado consig-
na:” El Barroco no aportó nuevos elementos que pudieran in-
corporarse a la arquitectura ni a la decoración; utilizó las solu-
ciones de los estilos que le precedían: Columnas, frontones y 
formas arquitectónicas griegas; cúpulas y techos abovedados 
romanos; arcos moriscos y bizantinos; ojivas, espiras y quime-
ras góticas; motivos del acanto helénico; arabescos musulma-
nes; portadas románicas y las nervaduras estructurales propias 
del Renacimiento. Sin embargo, el Barroco no estaba limitado 
ni se sometía dócilmente a las características, al espíritu o a las 
reglas de la antigüedad clásica que el Renacimiento aceptara 
como modelos de suprema e inquebrantable perfección; por el 
contrario, prefirió beber de las distintas fuentes de inspiración 
interpretándolas a su manera y ajustándolas a sus propósitos”. 
Consideramos que estas últimas referencias de Vasconcellos 
pueden ser adecuada a la interpretación que queremos determi-
nar para la “musicalidad y vitalidad que posee la música folkló-
rica de Corrientes”. 
Por su parte Josefina Plá señala: “El título ‘Barroco Hispano 
- Guaraní‘ no abarca exclusivamente el arte asentado en los 
pueblos de la fundación jesuítica; ella debe extenderse a la tota-
lidad de un arte que tuvo como elemento básico, objetivo y ra-
zón última, una masa indígena identificada en el idioma, unifi-
cada por el ideal religioso bajo el signo de un pensamiento tota-
lizador. Un arte que en ese ideal religioso, cernido por la sensi-
bilidad autóctona, encontró las razones más profundas de su 
acento peculiar”. 
Con estos elementos conceptuales, a los que adherimos bá-
sicamente, estamos en condiciones de afirmar que la “Modali-
dad Barroco Hispano - Guaraní” origina en esta región una es-
tructura musical, que al beber de diversas fuentes, promueve un 
estilo diferente que se adapta y funcionaliza de acuerdo con las 
El Chamamé 
 57
necesidades expresivas propias: Para el canto y la danza. Dos 
elementos insustituibles en la rica y densa musicalidad del 
hombre correntino. 
Barroco (español), Barocco (italiano), Baroque (francés), 
Barock (alemán), según el Diccionario Oxford de la Música es: 
“La música de la época de Bach, y en ocasiones a la del período 
anterior (desde Monteverdi) y también a la del período inme-
diatamente posterior a Bach”. En el “Diccionario de la Música” 
de Eric Blom se consigna: “Período musical que predomina en 
el siglo XVII y se extiende hasta mediados del XVIII Bach y 
Haendel son sus más altos representantes”. 
Waldemar Axel Roldán señala: “Se conoce con el nombre 
de Barroco musical el movimiento surgido a partir del siglo 
XVII. Se caracteriza por la aparición de un estilo muy diferente 
al de los siglos precedentes. Musicalmente podría definirse co-
mo el período de la melodía acompañada y el bajo continuo. 
Pero implica, además, la adopción de formas musicales distinti-
vas, ciertos giros melódicos y un tratamiento vocal e instrumen-
tal de netas particularidades”. Se expresa que en este período 
aparecen figuras como Juan Sebastián Bach y Georg Friedrich 
Haendel, como prototipos de creadores de esta escuela musical. 
En cuanto a la música instrumental del Barroco se manifies-
ta fundamentalmente a través de las escuelas de órgano, clave y 
violín. Estos tres instrumentos son los que predominan en Ya-
peyú, epicentro musical de los Padres Jesuitas y de las Misiones 
Guaraníticas, zona enclavada en nuestra provincia. Se originan 
de esta manera, junto con la guitarra, el empleo de un sonido 
característico que será promovido a través del tiempo originan-
do una cultura propia en el fraseo musical y en ensamble de los 
instrumentos. 
Jorge D’Urbano en su obra “El Barroco” consigna: “...puede 
decirse que el mismo se extiende entre los años 1550 y 1730”. 
Más adelante agrega: “Fue durante el Barroco que la música 
dedicada a los instrumentos cobró relieve. Hasta entonces se 
Enrique A. Piñeyro 
 58
habían expresado en el recato del acompañamiento o en la tími-
da participación de las danzas. La música vocal acaparó el cam-
po musical, desde la Edad Media hasta el renacimiento. Pero el 
Barroco alentó al instrumento y alcanzó a colocarse en el pri-
mer lugar de los intereses de los compositores. El órgano, inde-
pendizándose del mero acompañamiento litúrgico, asumirá un 
papel protagónico cuando sus poderosas voces sean manejadas 
por Frescobaldi, Merulo, Doménico Zípoli, Couperín, entre 
otros”. Zípoli, sacerdote jesuita cuya música se ejecutaba en los 
pueblos guaraníes, es autor de una obra fundamental para el de-
sarrollo de la escuela de órgano: “Sonata de tablatura para ór-
gano y cémbalo”. 
Julián Gerónimo Zini, Nerea Avellanal de Ambrogio y Julio 
Cáceres en su libro “Camino al Chamamé” señalan con acierto: 
“Para nosotros el acordeón, primer instrumento de viento con 
tonos bajos que dan carácter de fuerza lenta a la música y mar-
can el comienzo de los pasos deslizados, engarza perfectamente 
y hasta necesariamente con el ‘rey de los instrumentos’, el ór-
gano, que se fabricaba en Yapeyú. Y, frente al hecho innegable 
de la capacidad e inclinación innatas del correntino respecto al 
acordeón, creemos que no es descabellado el afirmar que el co-
nocimiento, la fabricación y la enseñanza metodizada del órga-
no moldeó y determinó de algún modo el oído y la creatividad 
de nuestra región. Allí en Yapeyú, en la Escuela Taller más im-
portante del Río de la Plata, el padre Antonio Sepp (que llego 
en 1691) enseñó a construir órganos con pedales e implantó la 
técnica moderna del ‘bajo continuo’ que dio origen a toda la 
música occidental”. Con referencia a esta documentación, pre-
cisa que existe una “sugestiva similitud de aquellos pequeños 
órganos portátiles que se utilizaban en las procesiones, donde 
mientras uno digitaba el otro daba aire al fuelle de mano, con el 
instrumento ‘Acordeón’”. Esta escena se puede apreciar en la 
esculpida en alto relieve, del pueblo guaranítico “Trinidad” 
fundado por los padres jesuitas. También Francisco Curt Lange 
en su libro “Organero y órganos durante el período colonial ar-
El Chamamé 
 59
gentino” expresa que la capacidad de los aborígenes guaraníes 
está testimoniada en la cantidad de músicos “organeros”, cons-
tructores e instrumentistas que actuaron en los pueblos de las 
Misiones Jesuíticas y que luego de 1768 se dispersaron por todo 
el interior del país. Algunos llegaron a convertirse en maestros 
de música y ejercieron una actuación sobresaliente en medios 
urbanos como Buenos Aires. 
Todos estos datos nos reiteran la necesidad de afirmar, una 
vez más, el potencial creativo que el pueblo guaraní, al mesti-
zarse con el hispano, conforman con el tiempo una simbiosis 
musical que otorgará sus frutos maduros en el origende una 
modalidad expresiva nueva y con una vigencia que permanece 
y se enriquece cada vez más gracias a su vitalidad musical. 
 
 
8 
UN POCO DE HISTORIA: 
LA PROVINCIA DE CORRIENTES Y SU MUSICA 
 
¿Qué se baila, ejecuta y canta en Corrientes desde 1588 
hasta 1850, año en que emergen los bailes “Criollos”? 
Un poco de historia puede aclararnos el panorama. Corrien-
tes desde 1588 está sucesivamente integrada a la “Gobernación 
del Río de la Plata (1617)”, desde 1776 al “Virreynato del Río 
de la Plata”, en 1782 a la “Intendencia de Buenos Aires”, etcé-
tera. Cabe mencionar la presencia de España descubridora y 
conquistadora y la de los franciscanos como evangelizadores de 
la primera hora. Luego, desde 1609 hasta 1767, con la presen-
cia de los padres jesuitas, la provincia de Corrientes queda di-
vidida en dos sectores: 
a) El Nor-oeste y Sud-oeste, que desde 1609 a 1767 (158 
años) pertenecerán al tipo de régimen gubernamental ya citado 
Enrique A. Piñeyro 
 60
y de hechos históricos derivados de los aconteceres de este pe-
ríodo histórico. 
b) El Nor-este de la provincia, que se halla demarcada de-
ntro de la denominada “Misiones Jesuíticas Guaraníes”, que en 
esos 158 años permanecerá bajo un sistema de gobierno y de 
vida espiritual - social - económico y cultural totalmente distin-
to. 
Desde 1767, año de expulsión de los jesuitas del territorio 
americano, hasta el 1800, son 33 años que el Nor-este vuelve a 
integrarse paulatinamente al resto de la región y su adaptación 
y/o dispersión cultural favorece la fusión e integración de las 
modalidades musicales que fueron desarrolladas activamente en 
esta zona correntina. 
Todos estos aspectos y causales que condicionan las conse-
cuencias que promueven situaciones socio-económicas, políti-
cas y culturales sobre el fenómeno musical en estudio, y en la 
que inciden fundamentalmente las determinadas corrientes po-
blacionales, los límites territoriales y su historia que sabemos 
nacen con la fundación de la ciudad de Vera en 1588 y conclu-
ye, en parte, con la provincialización de Corrientes en 1821. Fi-
nalmente las diversas corrientes políticas que mantuvieron a 
nuestra provincia en permanentes conflictos sociales y que en 
muchos casos condujeron a una guerra fraticida que concluye 
más allá de 1870. 
Conforme con los datos cronológicos de DANZAS COR-
TESANAS y POPULARES que se pusieron en vigencia entre 
1500 a 1800 en nuestra región, esencialmente en las ciudades 
más populosas BUENOS AIRES, ASUNCION, la capital de 
CORRIENTES y los pueblos de las MISIONES JESUITICAS, 
sobre todo en YAPEYU, se puede explicitar la siguiente nómi-
na: 
El Chamamé 
 61
 
NOMBRE DE LA 
DANZA - CANCION 
AÑO DE VIGENCIA 
APROXIMADO 
1) ESTAMPIDA 1325 a 1400 
2) PAVANA ESPAÑOLA 1530 
3) LA GALLARDA 1530 
3.1 EL TURDION 1530 
3.2 VOLTE 1530 
4) ALEMANDA 1549 
5) CORRENTE O COURANTE 1550 
6) GAVOTA 1550 
7)BOURRE 1565 
8) PASPIE 1588 
9) PASAMEZZO 1581 
10) ZARABANDA 1588 
11)GIGA 1591 
12)LOURE 1591 
13) EL CANARIO 1591 
14) RIGODON 1600 
15) BAILE DE LOS SEISE 1600 
16) MINUE 1650 
17) CHACONA 1700 
18) PASACALLE 1700 
19) LA ESPAÑOLETA 1700 
20) LA CONTRADANZA 1700/1750 
21) LA CUADRILLA 1750/1780 
22) ROMANZAS, ROMANCE, TRISTES 1750/1780 
23) ALABANZAS 1700/1750 
24) EL MOTETE 1700/1750 
25) TARRAGO 1800 
26) RASTRO 1800 
27) JACARA 1800 
28) FANDANGO 1800 
29) FANDANGUILLO 1800 
30) REDOWA 1850/1870 
31) GALOP (GALOPA) 1840/1870 
32) LANCEROS 1800/1850 
33) POLCA (EUROPEA) 1840/1850 
34) VALS 1800/1840 
35) MAZURKA 1840/1850 
36) SCHOTTIS 1850 
37) HABANERA 1850 
Enrique A. Piñeyro 
 62
 
Estas referencias extraídas de los libros de LUIS HORTS 
“Las formas preclásicas de la danza”, de Editorial Eudeba y “El 
origen de las danzas folklóricas argentinas” de CARLOS VE-
GA, promueven la comprensión en el tiempo de la evolución y 
desarrollo de las danzas y canciones que se bailaban y cantaban 
en nuestra región y que promovieron con el tiempo un proceso 
de folclorización dando origen a otros bailes cortesanos y/o po-
pulares que requieren un análisis específico por parte de la in-
vestigación musicológica. Como podemos observar en esta su-
cinta nómina de bailes cortesanos que se popularizaron en Eu-
ropa entre 1500 a 1800 y que luego de los procesos propios de 
integración y expansión se introdujeron en América, podemos 
tener una primera evidencia clara de la gran variedad y riqueza 
de posibilidades coreográficas y de musicalización que las 
mismas poseen. Contienen en sí mismas una historia dentro de 
la historia de la danza universal y, en cada caso, sus orígenes, 
sus coreografías, sus modalidades, sufren una serie de trans-
formaciones que darán origen a otras series de danzas que en 
las cortes imitativas del Virreynato del Perú y luego del Virrey-
nato del Río de la Plata tendrán su desarrollo propio. Cabe aquí 
consignar que muchas de estas danzas, recorren un largo cami-
no que se explica en el punto “LAS VIAS DE ACCESO DE 
LAS DANZAS Y CANCIONES” que señalan claramente los 
itinerarios que conducen estas formas coreográficas de Europa 
a América: 
a) Vía Lima - Santiago de Chile - Buenos Aires- Asunción. 
b) Vía Caribe - Río de Janeiro - Buenos Aires - Asunción. 
c) Vía Atlántico - Brasil - Uruguay - Misiones Jesuíticas. 
 
Estas tres vías señalan los diversos caminos que siguen las 
danzas que como se evidencia en el punto c) provienen direc-
tamente de las cortes europeas o centros musicales del Viejo 
El Chamamé 
 63
Mundo a Corrientes, más precisamente al pueblo de YAPEYU 
epicentro de la cultura musical de las Misiones. 
Las largas historias de concentración poblacional, tanto en el 
antiguo sistema de Intendencias, luego del Virreynato, y final-
mente el proceso de organización nacional, condujo a nuestra 
provincia a un sinnúmero de variables que han permitido una 
gran difusión de danzas, canciones y modalidades musicales 
que promovieron la expansión de una cantidad de coreografías 
que lógicamente en el proceso de folclorización se transforma-
ron y dieron nacimiento a modalidades propias, a fusiones e in-
tegraciones sucesivas que conforman etapas que desarrollaron y 
requieren un estudio pormenorizado. En nuestro libro “Aves en 
la música folklórica guaraní” y en “El Rasguido Doble” (ver 
Bibliografía) referimos las investigaciones realizadas sobre an-
tiguas danzas populares en Corrientes que a continuación con-
signamos en el siguiente esquema. 
 
 
9 
DOS VERTIENTES MUSICALES 
 
Esquemáticamente señalamos las dos vertientes que origi-
nan la música folklórica de Corrientes. Las referencias etnomu-
sicológicas no forman tema para este ensayo pero no podemos 
dejar de mencionar al viajero francés Jean de Lery quien en 
1557 escribe acerca de los guaraníes: “Esas ceremonias duraron 
cerca de dos horas, y durante ese tiempo los 500 ó 600 salvajes 
no cesaron de danzar y cantar de un modo tan armonioso que 
nadie diría que no conocían música. Si, como dije, al comienzo 
de esta algazara me asusté, ya ahora me mantenía absorto 
oyendo los acordes de esa inmensa multitud, y sobre todo la ca-
dencia y el estribillo repetido de cada copla: ‘He, ayré, heyrari-
Enrique A. Piñeyro 
 64
ré, heyrá, heyrá, uéh...’ Y todavía hoy cuando recuerdo esa es-
cena siento palpitar el corazón y me parece estar oyéndola...” 
Los españoles traen a América una tradición musical que 
venía de los cantares de gesta, de los juglares y de las danzas 
populares y cortesanas. Además las influencias eclesiásticas se 
impregnan poderosamente en las tribus aborígenes, que de 
acuerdo con von Den Steinen “... daba la impresión de ser una 
sociedad coral”. 
El sacerdote Fernando Cardim, de la Compañía de Jesús 
(1540-1625) escribe lo siguiente: “bailan cantando juntamente 
porque no hacen una cosa sin la otra, y tienen tal compás y or-
den que a veces 100 hombres, bailando y cantando en carrera, 
alineados unos tras otros, acaban todos juntamente en un paso 
como si estuvieran en un lugar. Son muy estimados entre elloslos cantores, tantos hombres cuanto mujeres, guardan entre sí 
diferencias de voces en su consonancia y de ordinario las muje-
res llevan los triples, contralto y tenores...” 
Ese maravilloso y espléndido sentido musical de los guara-
níes como reflejo del incomparable colorido de una naturaleza 
exuberante, iluminada permanentemente por un sol tropical que 
se manifiesta en la más humana, íntima y personal de las expre-
siones musicales: La canción, que en Corrientes se denominará 
“COMPUESTO”. 
En ese género aparentemente tan difícil y a la vez sutil, el 
correntino expresa por igual la alegría y el dolor, los sentimien-
to más disímiles encuentran el canal para su exteriorización 
pues en el compuesto “se aúna la palabra con la melodía, la 
respiración se expande en sonidos armoniosos y las frases se 
enhebran en el ritmo adecuado”. 
Como ya señalamos, las diversas corrientes musicales -
indígena, española, africana-, cada una en su momento han 
aportado los variados matices culturales constitutivos de un arte 
que asume nuestra región guaranítica con esencia propia que la 
distingue en el panorama nacional. Podemos afirmar que la can-
El Chamamé 
 65
ción original, el “COMPUESTO CORRENTINO”, aparece por 
una de las vertientes, y las danzas o bailes, ya mestizos, por la 
otra vertiente, van a originar rítmicamente y armónicamente 
una expresión musical con peculiaridad distintiva y observamos 
en los estudios ya realizados que en su génesis las fronteras en-
tre lo popular y lo erudito no son absolutas. Basta recordar la 
danza “EL PAVO”, investigada y analizada en nuestro libro 
“Las aves en la música folklórica guaraní”, para afirmar esta 
premisa. En el esquema que agregamos se consignan estas dos 
vertientes y las diferentes danzas mestizas son la prueba de la 
integración espiritual de un pueblo romántico que expresa su 
profundo amor a la vida brindando el regalo de su sensibilidad 
por medio del mensaje artístico de su música. 
 
LAS DOS VERTIENTES 
Resumiendo, consignamos un esquema orientador (Nº 2) pa-
ra establecer una mejor comprensión de lo que afirmamos: 
- Encontramos una “MUSICA EXTRAEUROPEA” que 
incluye al “CANTO - DANZA GUARANI” y al RITMO 
AFROAMERICANO - (GUAFRO) - 
- Encontramos una MUSICA EUROPEA que incluye 
CANTO GREGORIANO - EL FLAMENCO y EL 
CANTO Y LAS DANZAS CORTESANAS - (GREFLA) 
- Ambos, integrados, constituyen el “BARROCO HISPA-
NO - GUARANI” musical que dará origen a dos VER-
TIENTES: 
* Vertiente I: En función de CANTO. 
Canciones Correntinas. Reciben diferentes denominaciones 
conforme con el sentido que en cada caso desarrollan: “Pre-
gones”, Aires Correntinos”, “Aires de la Tierra”, “Compues-
to Correntino”, “Coplas de Despedida”, “El Concierto”, 
“Las Serenatas”, “El Purajhey Correntino”, “La Canción 
Enrique A. Piñeyro 
 66
Correntina”, “La Tonada Correntina”, entre otras modalida-
des. 
Vertiente II: En función de DANZA. 
Danzas correntinas. Aquí encontramos las antiguas danzas 
correntinas, producto de la simbiosis cultural y musical de 
dos mundos que al integrarse darán origen a las modalidades 
coreográficas que consignamos en una nómina que, incom-
pletas por cierto, reúne a las diversas modalidades que a tra-
vés del tiempo se bailaron popularmente en Corrientes, pro-
ducto de un largo proceso de folclorización. Su análisis y es-
tudio lo efectuamos en nuestro libro “Aves en la música fol-
klórica guaraní” (ver Bibliografía), obra subtitulada “Ma-
nual de danzas y bailes tradicionales de la provincia de Co-
rrientes”, que también nos pertenece. 
El Chamamé 
 67
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Enrique A. Piñeyro 
 68
 
11 
EL “COMPUESTO CORRENTINO 
 
Para referirnos a este tema debemos consultar en primer 
término la obra “ÑURPI” (Por el campo correntino) de Porfirio 
Zappa, luego los artículos de Emilio Noya, Ramón Viveros, y 
fundamentalmente el libro de Miguel Raúl López Breard 
“CANTARES DE LA TRADICIÓN GUARANI”, quien señala 
en el Capítulo II determinando en forma integral una clasifica-
ción que a continuación consignamos: 
COMPUESTO: 
a) Fabulístico - Legendario 
b) Noticioso 
c) Histórico 
d) Religioso (incluye en este rubro a los cantos del “Ve-
lorio del Angelito” y los de “Ángeles somos”) 
Realiza un análisis pormenorizado de cada uno de estos 
compuestos agrupados según la temática que determina la clasi-
ficación que señalamos, otorgando numerosos ejemplos. Esta 
obra es de consulta esencial para quien quiera adentrarse en el 
estudio de una de las especies poético - musicales mas antiguas 
y determinantes del folklore musical de Corrientes. 
Al mencionar a uno de los compuestos más antiguos del fol-
klore correntino: “EL CARAU” señalamos sus características 
tomando datos de las obras que ya hemos mencionado. Es, co-
mo dijimos antes, una de las vertientes de nuestro acervo musi-
cal que nutrirá otras especies musicales que a través del tiempo 
se irán desarrollando. El mismo autor citado, López Breard, en 
el Capítulo III de su obra, refiere a “EL CONCIERTO”. Esta 
modalidad típicamente correntina que establece “...una expre-
El Chamamé 
 69
sión simple de las formas poéticas, le dio nombre según su sa-
ber y entender a la forma de ‘Concertar’ vocablos, que iban di-
ciendo con expresiones floridas las cosas del sentimiento”. Más 
adelante el autor mencionado agrega: “Evidentemente estos de-
cires ya no eran pequeños versos relacionados’ unos con otros, 
o ‘compuestos’ para relatar las cosas que el mundo deja vivir. 
Eran ‘conciertos’ del habla, construidos en una forma distinta a 
aquéllos, y de mayor porte, que solamente le estaba dado al 
poeta capaz de decir en las formas más bellas, de cualquier 
idioma del mundo y de cualquier pueblo, las cosas del senti-
miento”. Y finaliza afirmando: “Esto le estaba permitido indu-
dablemente al que era capaz de concertar el lenguaje. Y enton-
ces, ¿por qué no llamarlas a esas composiciones ‘Concierto’?”. 
López Breard, con agudo sentido de investigación, agrega a es-
te capítulo dedicado a “El Concierto” algunos ejemplos, y entre 
ellos podemos evidenciar dos que sobresalen y arriesgamos a 
subclasificarlos como a) “Despedidas” y b) Serenatas”. 
Lo hacemos para relacionar este tema con lo que nos reseña 
D’ Orbigny en 1827, que coincide plenamente con estas moda-
lidades musicales que las observa y deja el testimonio claro (ver 
“Coplas de Despedida” y “Las Serenata”, que ya hemos des-
arrollados) como antecedentes del “COMPUESTO CORREN-
TINO” podemos mencionar a dos corrientes musicales que con-
fluyen para dar vida a esta nueva expresión. Ellas son: a) Las 
canciones trovadorescas hispanas; b) Las canciones Tupí - Gua-
raní. 
Como basamento de la cosmovisión y cultura Tupí Guaraní 
podemos citar las investigaciones efectuadas sobre estas parcia-
lidades aborígenes y nos encontramos con la siguiente clasifi-
cación: 
1) Pora’i: (Canto) de los Ñande Ru (Shamanes); cantos de 
revelación de los entes divinos, transmitidos a través de sueños. 
El poder de los chamanes se pauta en la mayor vivencia de can-
tos soñados. Los “Pora’i” serían los cantos revelados por la di-
Enrique A. Piñeyro 
 70
vinidad a los “Avá Payé” (Hombres médicos) o “Avá Arandú” 
(Hombres Sabios). 
2) Gua’u: Cantos. Se subdividen en: 
- Aguahu pá (cantar endechas) 
- Gua’u eté: canto verdadero, genuino. 
-Gua´u aí: Canto pequeño; canto descompuesto o reduci-
do. 
- Gua´u jary: Dueño del canto o de los Guaú. 
3) Koty´u: son cánticos de saludo ceremonial. 
- Koty´u eté: Cánticos verdaderos. 
- Koty´u ñembo´e: Canto plegaria; saludo y oración. 
- Koty´u mamórangua: Canto saludo del más allá. 
- Avakue Koty´u: Saludo – canto masculino. 
- Kuñangue Koty´u: Saludo - canto femenino 
4) Ñemboé Jeroky: Danza oración; representación coreográ-
fica del más allá con plegarias. Es la oración danzada. 
 
Este complejo sistema de expresiones cantadas conlleva un 
sentido eminentemente religioso y místico. El aborigen deter-
mina en sus cantos lasplegarias a la divinidad y estimula en la 
danza –oración cantada el tránsito de los hombres – alma hacia 
la “Tierra sin mal”, lugar privilegiado por la divinidad para el 
gozo de las almas del hombre guaraní. Sobre este tema existe 
una excelente bibliografía ofrecida por León Cadogan, Miguel 
Chase Sardi y Bartolomé Meliá que citamos en la última parte 
de este estudio. 
Todos estos antecedentes se conjugan con la aparición de la 
música proveniente de la cultura europea, específicamente de 
España y Portugal, a lo que se sumaría la otorgada por el proce-
so de evangelización realizada por franciscanos y jesuitas en 
nuestra región. Ya hemos comentado de qué manera se estable-
cen estas fusiones e interrelaciones que promueven la aparición 
El Chamamé 
 71
de una modalidad musical expresiva que posee sus propias es-
tructuras rítmica y coreográfica. A través de los capítulos ire-
mos desglosando esta infinidad de influencias y confluencias 
que originan la expresión musical de Corrientes, de la región 
guaraní, una de las más ricas del continente americano. 
Enrique A. Piñeyro 
 72
 
 
II 
TIEMPO DE CHAMAME 
 
 
 
 
 
1 
LA PALABRA “CHAMAME” Y SUS 
DIVERSAS INTERPRETACIONES 
 
Con el propósito de desentrañar la auténtica interpretación 
y significado de la palabra “CHAMAME” hemos consultado 
numerosos autores que a continuación citamos: 
1. SATURNINO MUNIAGURRIA: “El Guaraní”, página 
112. editorial Hachette, Buenos Aires. “Chamamé: Lo que 
se hace de cualquier manera, sin plan ni método. Nombre de 
cierta música correntina muy en auge”. 
2. JOVER PERALTA Y T. OSUNA: “Diccionario Guaraní – 
Español – Guaraní”, Editorial Tupá, Buenos Aires, página 
49. “Chamamé: s. Enramada. Corredor. Lo que se hace des-
ordenadamente, sin plan ni método. Nombre de aires musi-
cales correntinos inspirados en la música popular paragua-
ya”. 
3. ANTONIO ORTIZ MAYANS: “Nuevo diccionario Espa-
ñol – Guaraní/Guaraní – Español”, Editorial Eudeba, Bue-
nos Aires, página 433. “Chamamé: s. Nombre de un género 
musical originario de Corrientes y muy difundido en su zona 
de influencia del nordeste argentino. / Baile de este nombre. 
El Chamamé 
 73
/ Cosa hecha desordenada y ligeramente. / Enramada (en 
Corrientes y su zona de influencia). / Un arroyo del Uru-
guay”. 
4. ANTONIO GUASCH: “Diccionario Castellano – Guaraní 
y Guaraní – Castellano”, Editoriales Loyola, Asunción, Pa-
raguay, página 749. “Xamamé: Corredor, enramada; desor-
den, zaragata, gresca, desconcierto; aire musical típico” (el 
autor reemplaza la “ch” por la “x”) 
5. MAXIMO RICARDO DACUNDA DIAZ: “Gran diccio-
nario de Lengua Guaraní”, Ediciones Guairacá, Buenos Ai-
res, página 44. “Chamamé (s): Folklore. Nombre de la agra-
dable música dado por los descendientes de guaraníes en la 
provincia de Corrientes, Argentina. Significado: Che-memé: 
Che: Soy; Memé: Repetido, continuado, refiriéndose al rit-
mo repetido y vivaz de su hermosa música”. 
6. ZULEMA ARMATTO DE WELTRI: “Diccionario Gua-
raní de usos. Etnolexicología estructural del Guaraní Yopa-
rá”. Ediciones Fundación Ross, página 94. “Xamamé: Géne-
ro musical y baile del mismo nombre, originario de Corrien-
tes, muy difundido. Enramada. Cosa hecha desordenada-
mente”. 
7. JULIO R. CHAPO: Publicación de “SADAIC” y consulta 
personal. “Chamamé: Enramada. Corredor. Techado sin pa-
redes, para resguardo de la intemperie; rocío, sol, lluvia, et-
cétera. En guaraní abundan los vocablos aglutinantes, frases 
sincopadas y/o apocopadas formando una sola palabra. Pro-
viene de “Che amo a memé” (Doy reparo constantemente, a 
menudo)” 
8. JUAN DE BIANCHETTI: “Gramática Guaraní (Avá Ñeé) 
y principios de filología”, Editorial Arístides Quillet, Bue-
nos Aires, 1944, página 175. “Chamamé: La enramada, el 
corredor”. En el diario “La Mañana” del 19 de diciembre de 
1954, en su artículo titulado “En defensa del verdadero fol-
klore de Corrientes”, de Bianchetti señala: “Chamamé signi-
Enrique A. Piñeyro 
 74
fica Enramada. Las palabras y principalmente en los idiomas 
primitivos como el guaraní se forman obedeciendo a tres fi-
guras de dicción. Aféresis, Síncopa y Apócope, suprimiendo 
letras o sílabas de las palabras, donde las letras o sílabas 
fuertes absorben a las más débiles. Así de “Che amoá me-
mé”, suprimiéndose la “e” de “che”, la “o” de “amoá” y la 
primera sílaba de “memé”, se formó la palabra “Chamamé”. 
Significa: “Doy sombra a menudo constantemente”. 
9. RAMON VIVEROS: “El Chamamé. Etnología y breve his-
toria de su origen”, Edición del autor. 1972.”La palabra 
Chamamé significa: Enramada, corredor. Lo que se hace 
desordenadamente, sin plan ni método. Se sostiene que este 
vocablo tuvo su origen en la frase “Che amoá memé”, que 
traducido en castellano quiere decir: “Doy sombra a menudo 
o constantemente”. Tiene relación con la “Enramada”, por-
que ésta da sombra, esta hecha para eso. Generalmente en la 
zona del Litoral se realiza el baile bajo las enramadas”. 
10. DICCIONARIO OXFORD DE LA MUSICA de PER-
CY A. SCHOLES, Editorial Sudamericana, página 383. 
“Chamamé. Danza muy popular en las provincias del litoral 
argentino, en particular Corrientes. Su denominación pare-
ciera haber sido sugerida por el compositor popular para-
guayo Samuel Aguayo hacia el año 1930. Tiene cierta fami-
liaridad con la polca. Su denominación en idioma guaraní, 
amén de otras acepciones, quiere decir ‘cosa hecha a la lige-
ra’. Es una danza alegre, simple y cadenciosa”. 
11. “CAMINO AL CHAMAME” - de Ambrogio, Zini y Cá-
ceres, Editorial Paiubre, Corrientes, páginas 104-6. “Julio 
Victor Visconti: Afirma que Chamamé deriva de “Che-
aimé-amáme” (Yo estoy en la lluvia) o de “Che-amáme-
aimé” (Yo en la lluvia estoy). Danza que bailaban en ronda 
los aborígenes con zapateos semejantes a los niños que 
chapotean o chapalean su inocencia o inconsciencia en los 
espejos del charco que dejara la lluvia. Postura que también 
El Chamamé 
 75
fundamenta en sus investigaciones el músico “Pocho” 
Roch. 
“Ricardo Suárez: Desaparecido buceador de nuestras tradi-
ciones, lo asimila al término “Che - memé” (Siempre yo). 
“Santiago M. Talia: Chamamé es apócope al suprimirse la 
letra “e” de la voz “che”, yuxtaposición luego con “ámame” 
y después de perder su acento esdrújulo, se formó la palabra 
chamamé. 
“Carlos Gualberto Meza: Ya se conocía... con el nombre de 
“Polquita correntina”. Antes de ese nombre, de Polquita co-
rrentina, estaba la “Ramada”. “Una Ramadita”, decían an-
tes... “Ña mbopú una Ramadita”. Chamamé puede ser apó-
cope de “A mi amada”, en guaraní “Che-amamé” o “Che-
amapé”. 
“Isidro Mario Flores - en su “diccionario de la Lengua Gua-
raní” dice: “Chamamé: Nombre de un pueblo formado por 
una de las tribus que erróneamente se les dice “Charrúa”. 
12. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO HISPANOAME-
RICANO, página 1.649, Tomo VI, año 1912. “Chamamé: 
Geog. Arroyo en el departamento de Minas, República del 
Uruguay, corre de este a oeste, y con el Millán afluye en el 
“grande arroyo Campá”, que separa los departamentos de 
Minas y Florida”. 
13. DICCIONARIO DE ARGENTINISMOS - de ayer y de 
hoy - de Diego Abad de Santillana, Editorial TEA, Buenos 
Aires, 1976, página 129. 2 chamamé: m. Voz guaraní. 
Quiere decir lo que se hace de cualquier manera, sin plan ni 
método. Es el nombre de un baile típico de Corrientes y el 
norte de Entre Ríos. Según Ayala Gauna, es una ligera va-
riación de la polka”. 
14. SIMPOSIO DEL PRIMER FESTIVAL DE LA MUSI-
CA LITORALEÑA - Posadas, Provincia de Misiones. 3 al 
10 de noviembre de 1964. “En su carácter expresión musi-
Enrique A. Piñeyro 
 76
cal y coreográfica de vigencia actual en el nordeste argenti-
no, el Chamamé es una especie que, derivada de la Polca 
correntina, ha adquirido actualmente características propias 
del movimiento y estilo” (en página 4 de “El Chamamé” de 
Raúl Oscar Cerruti, Editorial Norte Argentino, Resistencia 
Chaco, 1965) 
15. Para concluir reproducimos el artículo de la Profesora Olga 
Latour de Botas, publicado en eldiario “La Nación” el día 6 
de mayo de 1979, titulado “Origen del Chamamé”, que 
consideramos un verdadero hallazgo para otorgar una fecha 
presumiblemente, año 1821, donde se consigna la denomi-
nación de “Chamamé” para una danza, treinta años antes de 
que la “Polka” europea ingresara en el área guaranítica y 
cien años antes de que Samuel Aguayo “bautizara” con el 
nombre de “Chamamé correntino” a una canción grabada 
por él y señalando que así había “nacido el Chamamé”. El 
artículo de la profesora Latour de Botas nos permite afirmar 
estas conclusiones. Ver descripción en pág. 83 a 87. 
16. BENIGNO DE BARI RAMIREZ, publica en el diario “El 
Litoral” del 2-10-1991 un artículo titulado: “Chamamé: In-
vestigación de campo sobre el origen de la palabra”. El au-
tor afirma lo siguiente: “Cuando alguien quería que se in-
terprete una canción lugareña tenía que pedir así: ‘Toque un 
Che ama mí’. Explica antes que ‘... le escuche discurrir a mi 
padre hace unos cincuenta años luego de una ‘musiqueada’ 
con arperos paraguayos realizada en su quinta - granja en 
Cuay Chico, Departamento Alvear, provincia de Corrientes. 
Sucedía por aquél entonces que en estos parajes semipobla-
dos del nordeste correntino aparecían conjuntos paraguayos 
(un arpa o dos o tres guitarras) que, previo arreglo moneta-
rio, comida, etcétera, realizaban un miniconcierto nocturno 
(de 20 a 23) ejecutando polcas y galopas como género. 
“Pasado que fuera el evento, los mocitos del lugar imitaban 
en sus acordeones (siempre marca “Honner”), o armónicas 
El Chamamé 
 77
(siempre “Seductora”), aquéllas partituras paraguayas que 
podían recordar; seguidamente anunciaban: ‘Ahora una para 
Che ama mí’, queriendo decir que era compuesta por él 
mismo para una persona amada; así se sobreentendía la fra-
se. La frase diría literalmente: ‘Che’ (mi), Ama (amor), Mí 
(cito), diminutivo, donde ‘Che’ es guaraní, ‘Ama’ es caste-
llano (como amor o amada) y ‘Mi’ es guaraní, apócope de 
‘mini’ (pequeño)” 
El artículo continúa con otras apreciaciones sobre el tema, 
pero destacamos lo que es de interés, es decir la etimología 
de la palabra según investigación plagada de anécdotas fa-
miliares. Respetamos esta ponencia, pero no la aceptamos. 
Específicamente, que haya ocurrido un proceso de “imita-
ción musical” de correntinos con el acordeón a paraguayos 
(arpas y guitarras). Quien conoce de instrumentos musicales 
sabe que esto es imposible. Además este hecho ya ha sido 
probado suficientemente y este trabajo sustenta justamente 
¡LO CONTRARIO! Con respecto a la denominación “Che 
ama mí” concuerda en parte, con la versión de Carlos Gual-
berto Meza que incluimos en el item 11), y es una de las tan-
tas traducciones que la investigamos y que ofrece una alter-
nativa más para comprender las fórmulas que el correntino 
emplea. Se señala que la traducción literal que se pretende 
en el artículo periodístico adolece de serias contradicciones 
(ver diccionarios de Lengua Guaraní: Guasch, De Bianchet-
ti, Dacunda Díaz, etcétera). 
 
FUNCIONALISMO DEL IDIOMA GUARANÍ 
El hombre guaraní emplea el lenguaje para otorgar la fun-
ción que cumple el hecho o fenómeno a denominar, encuadran-
do siempre el significado propio que explique simplemente la 
acción y utilizando, en muchos casos, un sentido metafórico 
que puede conducir a engaños para quien no conoce los ele-
Enrique A. Piñeyro 
 78
mentos que integran el hecho o fenómeno a describir o que trata 
de consignar. Esto ocurre con la palabra: 
“Che amoá memé” 
Che: Yo 
Amoá: Hago sombra 
Memé: Sin cesar, continuamente 
Ramada: Enramada / Guípe: Debajo 
(Enramada, corredor, techado sin paredes para resguardar de 
la intemperie; del rocío, del sol, lluvia, etcétera. Doy sombra a 
menudo, constantemente). 
En el caso de enramada, corredor con techo, etcétera, se se-
ñala claramente del lugar donde se baila, es decir el Chamamé 
en función primordial de danza que es, en suma, su característi-
ca vital (ver datos consignados en ítems 2), 3), 4), 5), 6), 7), 8), 
9) –”La palabra ‘Chamamé’ y sus diversas interpretaciones”). 
 
 
2 
ORIGEN DEL CHAMAME SEGÚN 
OLGA FERNANDEZ LATOUR DE BOTAS 
 
“Cuando en el polvoriento patio de la bailanta, damas y 
damos se buscan y se encuentran para enlazarse por parejas 
mecidos por la cadencia de un chamamé, cuando la acordeona 
rasga el aire con sus melodías volvedoras, envolventes, enaje-
nantes, no existen hombres y mujeres del campo correntino el 
ayer ni el mañana. Sólo un mundo mágico surgido de esa músi-
ca a cuyo conjuro no hay polvo ni fatiga, sino una plenitud que 
se florea en el taconeo o el parará y se expande en el grito 
exultante del inigualable sapukai. 
El Chamamé 
 79
“Es indudable que hay algún hechizo en esta música y en 
esta danza, puesto que, desde Corrientes, núcleo de su área de 
dispersión actual, se ha extendido, con notable poder de trans-
culturación, a otros ámbitos de nuestro país, como que se lo 
registra ya en bailes populares de Chaco, Formosa, el sudeste 
de Salta, Santiago del Estero, Misiones y todo el litoral fluvial, 
incluyendo zonas de las provincias de Entre Ríos, Buenos Aires 
y Santa Fe. Mucho se ha dicho acerca de su origen y acerca de 
su nombre y es bueno recordar que, como se ha señalado lúci-
damente Carlos Vega,1 en el caso de las canciones y los bailes 
del pueblo muchas veces es necesario rastrear separadamente 
ambas etiologías. 
“En cuanto a la música y la danza que hoy conocemos como 
chamamé resulta indiscutible que el origen de su práctica en 
nuestro suelo no se registra muy atrás en el tiempo. La mayoría 
de los especialistas coinciden en que la palabra chamamé es de 
origen guaraní y de uso antiguo, pero con significados ajenos a 
la música o la danza, como que para algunos quiere decir en-
ramadas y para otros ‘cosa hecha al descuido, a la ligera. 
“No faltan sin embargo quienes sostienen que la música del 
chamamé es la antigua y primitiva música guaraní a la que se 
quiso ocultar tras el nombre de polka. Así la “polka kireî”, 
también llamada “ramada vi”, no seria más que el chamamé 
en el cual se conservan las tradiciones aborígenes de origen 
guaraní o quizá kainguá.2 De todos modos, sea cual fuere el 
origen de la antigua palabra, resulta inaceptable asignarle el 
mismo que a la música actualmente conocida como chamamé 
puesto que esta es formalmente una derivación de la polka de 
bohemia, que llegó al Plata hacia 1845, ascendió por los ríos y 
se aquerenció en Corrientes, esto tal vez después de tomar car-
ta de ciudadanía en el Paraguay, donde se la adoptó y convir-
tió en danza nacional. Esto último, según se afirma, ocurrió 
 
1 Carlos Vega, “Las canciones folklóricas argentinas”, 1964, p.198. 
2 Porfirio Zappa, "Ñurpi. Por el campo correntino". 1959, p. 22. 
Enrique A. Piñeyro 
 80
después de 1855, fecha en que Madama Elisa Lynch, la compa-
ñera de Francisco Solano López, llevó un conjunto de músicos 
cíngaros y polacos que ejecutaban polkas, mazurcas y zardas 
centroeuropeas en las tertulias asunceñas del Supremo. Lo di-
cho vale en cuanto a la música y también en cuanto a la danza, 
ya que, como baile de pareja enlazada, corresponde, según lo 
ha probado el eminente Vega,3 a la promoción llegada al Río 
de la Plata hacia 1845 y difundida tardíamente entre el pueblo 
rural que se mantenía fiel hasta entonces a los bailecitos de la 
tierra, de pareja suelta e independiente, y a las contradanzas 
llegadas en una segunda corriente coreográfica europea. 
“De todo lo dicho surge, pues, un confuso panorama histó-
rico del chamamé que el estudioso Raúl Oscar Cerruti4 opta 
por dejar atrás cuando señala en forma contundente el naci-
miento de la danza - canción que hoy conocemos como cha-
mamé. “Corre el año 1930 -dice-. Samuel Aguayo lanza un dis-
co en una de cuyas caras figura “Corrientes Poty, chamamé 
correntino” y aquí parece empezar todo, o casi todo, lo com-
probable sobre esta especie del patrimonio popular argentino.Sin embargo hay un dato histórico, a cuyo conocimiento nos ha 
llevado el azar de lecturas sobre papeles viejos, que obliga a 
replantear las incógnitas acerca de esta especie coreográfica y 
musical de tan incierto origen. 
“En el Número 4 de un periódico publicado por Pedro Feli-
ciano Sáenz de Cavia titulado Las cuatros cosas o el anti faná-
tico; el amigo de la ilustración cuya hija primogénita es la to-
lerancia; el glosador de los papeles públicos internos y exter-
nos y el defensor del crédito de Buenos Aires y demás provin-
cias hermanas, aparece un artículo escrito en prosa “gauches-
ca” (rareza destacable) y titulado Continúa la chacota de Cua-
tro Cosas que quedó suspendida en el Nº 2 hasta mejor oca-
 
3 Carlos Vega, "El origen de las danzas folklóricas", Tercera Edición, 1965,p. 
81 y sigs. 
4 Raúl O. Cerruti. "El Chamamé. Danza del folklore guaranítico argentino. Ele-
mentos para su estudio integral", 1965. 
El Chamamé 
 81
sión. El artículo esta destinado a combatir satíricamente a 
Fray Francisco de Paula Castañeda (que por entonces batalla-
ba a su vez denodadamente en periódicos y suplementos de es-
trafalarios títulos, teatro abierto para las urticantes aparicio-
nes de innumerables criaturas de ficción). 
“Se trata de una verdadera joyita filológica en materia de 
vocablos y expresiones campestres, como su propio autor lo 
destaca cuando dice al comienzo: “Eche arrayán, mi P. Fr. 
Francisco y siga la taba...”, anota al pie: “Creo que ni el mis-
mo señor Chano ha de saber esta frase. Cuando los paisanos 
están en el campo, en la cocina, de jarana, y la conversación es 
interesante al gusto de ellos, dice esas expresiones, que signifi-
can el que se atice el fuego echándole un poco de sebo, y que 
siga la broma”. Se refiere así a que ni Bartolomé Hidalgo (cu-
yo seudónimo de Chano ya había suplantado en el sentimiento 
popular el propio nombre del autor) podía conocer tan típicas 
expresiones el campo cono las que él acababa de utilizar. Pues 
bien, en la página 59 de esta original publicación (la pagina-
ción es corrida con la de los números precedentes), en que 
arrecia la dura sátira contra el padrecito de la “Santa Furia”, 
se lee lo siguiente: “Y porque diablos, siendo tan hombre mi 
pai Francisco, ¿no tiró S. P. por la carrera de las armas? ¡Qué 
arrogante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real 
marina española! ¡Que se viniesen entonces a V. R. con aga-
chadas los contramaestres, guardianes, maestres de víveres, 
calafates, y demás guapetones del rancho de proa. Ya me pare-
ce que lo veo destripado a unos, cruzándoles a otros la cara, 
bailando un chamamé encima de la cabeza de alguno, y echan-
do sobre aquellas cubiertas de Dios por esa boquita que debía 
estar engarzada (mas que sea un plomo derretido, digo, si no le 
incomoda a V. P.) mas serpientes, culebras, y sapos que los que 
hay por esos chircales del mundo. (Esto ha sido entre parénte-
sis, mi P. y perdone el rampujen)”. 
“Esto se público en Buenos Aires el sábado 17 de febrero de 
1821. No había llegado la polka como música ni como baile, no 
Enrique A. Piñeyro 
 82
se trata de referencias etnográficas ni de un cuadro correntino 
sino de una imitación del habla rural de los alrededores de 
Buenos Aires. No hay duda de que todavía habrá que investigar 
más al fondo el origen de esta palabra y de esta danza. Mien-
tras tanto, por suerte , los hombres y mujeres del campo co-
rrentino y los de su amplísima área de expansión seguirán en-
tregados al placer de este baile querendón, que sienten como 
propio desde el fondo del alma, sin preocuparse por su ignoto 
pasado ni por su hipotético porvenir”. 
 
 
3 
ETIMOLOGIA DE LA PALABRA “CHAMAME” 
 
Según las referencias del profesor Juan de Bianchetti que 
afirman que este vocablo tiene su origen en la frase: “Che amoá 
memé”, que traducido al castellano significa: Doy sombra a 
menudo, constantemente”, tiene directa relación con el termino 
“Enramada”, porque ésta otorga la sombra y, en la zona del Li-
toral -específicamente en el ámbito rural de la provincia de Co-
rrientes-, el baile chamamecero se realiza bajo las enramadas, 
que protege del inclemente sol de las siestas y del rocío de la 
madrugadas. Señala el autor consultado que “las palabras -y 
principalmente en los idiomas primitivos como el guaraní- se 
forman obedeciendo a tres figuras de dicción: Aféresis, Síncopa 
y Apócope, suprimiendo letras o sílabas al principio, medio o 
final de las palabras, donde las letras o sílabas fuertes absorben 
a las más débiles. Así de ‘Che amoá memé‘, suprimiéndose la 
“e” de “che”, la “o” de “amoá” y la primera sílaba de “memé”, 
se forma la palabra ‘chamamé’”. 
En 1960, hace más de treinta años, cuando iniciamos nuestra 
investigación y el relevamiento de las expresiones del folklore 
musical de Corrientes, recorriendo toda la geografía de nuestra 
El Chamamé 
 83
provincia, pudimos rescatar de la propia voz de viejos musique-
ros, de 80 y 90 años de edad en esa época (es decir que convi-
vieron con la música entre 1880-90 y 1900 en muchos casos), 
las formas y denominaciones que contenía nuestro acervo mu-
sical. Y los términos utilizados eran: “Chamamé”, o sus sinó-
nimos “Ramada Guîpe”, “Ramadita”, y otras como “Chamamé 
kireî”, “Chamamé canguî” o “Chamamé sirirî”; nadie nos seña-
ló la denominación “Polca”, solamente para referirse a esa ex-
presión de música de origen paraguayo con que la diferencia-
ban evidentemente. 
Esta fórmula de “Chamamé” y “Ramada Guîpe”, afirma lo 
consignado por el profesor Juan de Bianchetti, autor de “Gra-
mática Guaraní (Avá Ñeé) y Principios de Filología”, Edit. A. 
Quillet, Buenos Aires, 1944. Aparecen en el uso popular del 
idioma como sinónimos, es decir que el hombre de campo los 
asimilaba para referirse a la expresión musical propia de Co-
rrientes. 
Esto es indudable. Solamente algunos detractores de nuestro 
idioma vernáculo, el “Guaraní”, a través de los años han tratado 
de sustituir la denominación “Chamamé” con numerosas pro-
puestas que si en su momento pudieron imponerse a la fuerza, 
el tiempo y la sabiduría popular determinaron que la palabra 
mágica creada por el mismo pueblo se sobrepusiera a todos los 
intentos de cambios que a lo largo de los años se manifestaron. 
Hemos realizado un estudio pormenorizado sobre las diver-
sas denominaciones que recibió nuestra música folklórica, es-
pecíficamente el “Chamamé”, cuando se inicia en Buenos Aires 
la edición discográfica (78 r. p. m.) y en partituras, que preten-
den sustituirla por más de un centenar de denominaciones y que 
a continuación reseñamos. 
Enrique A. Piñeyro 
 84
4 
LA NOMECLATURA EN LA MUSICA 
FOLKLORICA CORRENTINA 
 
En el transcurso de las investigaciones sobre música fol-
klórica de la Provincia de Corrientes hemos hallado un sinnú-
mero de evidencias que merece nuestra atención con referencia 
a las denominaciones que han recibido, a lo largo del tiempo, 
cada uno de los tres ritmos vigentes: EL CHAMAME, EL 
RASGUIDO DOBLE y EL VALSEADO. 
Partimos de una hipótesis que se refiere al controvertido 
nombre del CHAMAME, modalidad musical y rítmica que 
identifica a Corrientes y que hasta hoy sigue despertando nume-
rosas polémicas alrededor del origen de su denominación. 
Fueron diversos los investigadores que de una u otra manera 
han tratado de explicar esta palabra creando alrededor de ella 
una serie de controvertidas versiones que, en cada caso, son 
fundamentadas de acuerdo con diferentes criterios. Desde el 
encuadre etimológico hasta el histórico y aún el anecdótico va-
mos hallando innumerables versiones que al mismo tiempo y en 
algunos casos tratan de esbozar una aproximación teórica y pre-
tenden encontrar el origen de la palabra y su historia. Lo cierto 
es que a lo largo de estos últimos noventa años, desde 1900 
hasta hoy, los esfuerzos nominativos han tenido muchos y suce-
sivos autores y compositores que promovieron denominaciones 
que han quedadoregistradas en los siguientes lugares: 
a) Partituras musicales editadas; 
b) Marbetes o rótulos de discos; y 
c) Diarios, revistas, catálogos, libros y/o publicaciones de 
divulgación. 
Además hemos tomado otras fuentes como son las propias 
palabras del pueblo, es decir, el “lenguaje popular” aún vigente 
El Chamamé 
 85
que inequívocamente utiliza estos términos en el empleo vulgar 
de uso común y diario. Es en este ámbito donde encontramos la 
esencia de nuestros hallazgos que traduce de una manera indu-
dable los testimonios auténticos del “habla”, de su real signifi-
cado y de su vulgarización, mal interpretada a veces como 
“vulgarismo”, que son negados por una minoría “culturosa” y 
que tergiversa el verdadero sentido de las palabras del pueblo. 
Realizando una prolija investigación en documentación con 
los ítems señalados en a), b) y c), hemos encontrado las si-
guientes denominaciones que tratamos de ordenar incluyendo 
las fuentes y los ejemplos que nos han permitido este análisis 
comparativo. 
1) 1820-30. “AIRES CORRENTINOS”. Alcides D’ Orbig-
ny. Nombre con que este autor cita estas “raras melodías” que 
escucha en el interior de la provincia de Corrientes en sus viajes 
por Itatí (localidad del departamento homónimo) y Caá Catí 
(departamento de General Paz). 
2) 1850. “AIRES DE LA TIERRA”. Hermanos Robertson. 
Otros viajeros y cronistas que, como el anterior, anotan en su 
libro esta denominación para referirse a la música autóctona es-
cuchada en Corrientes y para diferenciarla de otras melodías de 
origen europeo. 
3) 1870. “TRISTE DE LA PROVINCIA DE CORRIEN-
TES”. Francisco A. Hargreaves. Compositor que se inspira en 
antiguas melodías, o “tristes correntinos”, para crear esta obra 
musical, cuya partitura poseemos en nuestro archivo. 
4) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO”. 
5) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO GUARANI”. 
6) 1800 aproximadamente. “COMPUESTO CORRENTI-
NO”. 
Denominaciones que se acuñan en el ámbito rural correntino 
a esta modalidad rítmica cantada que narra sucesos, historias y 
hechos populares que, versificada, se transmite en forma oral 
Enrique A. Piñeyro 
 86
gracias a los “compuesteros” o guitarreros intuitivos que como 
cronistas de la época transmiten, de un lugar a otro, estas ver-
siones cantadas. Existen numerosos ejemplos recopilados, qui-
zás el más conocido es el tema “EL CARAU”. 
7) 1860-90 aproximadamente. “RAMADITA”, “ENRA-
MADA” O “RAMADA”. 
8) 1860-90 aproximadamente. “RAMADA GUÎPE” O 
“RAMADA VΔ o “RAMADA GUΔ. 
En el lenguaje popular del ámbito rural de Corrientes hemos 
hallado estas denominaciones que hacen referencia a la “enra-
mada”, patio cubierto con un techo protector generalmente con-
feccionado con ramas o plantas “enredaderas” (para protección 
del sol veraniego) donde se instalaban los bailarines para dan-
zar el Chamamé antiguo. 
El pueblo conocía las antiguas melodías correntinas con es-
tas denominaciones para identificar al Chamamé, mencionando 
más el lugar o enramada debajo del cual los asistentes a la fiesta 
hogareña ejecutaban la danza. 
9) 1923/6. “CANCION TIPICA CORRENTINA”. Denomi-
nación con que se edita la primera versión cantada de “EL CA-
RAU” grabada entre 1923-1926 aproximadamente, por el dúo 
RUIZ - ACUÑA (René Ruíz y Alberto Hilarión Acuña) en el 
sello “DISCO NACIONAL ODEON”, numerado 10.339, Lado 
“A”, acompañados por las guitarras “Gómez - Daviz”. En el re-
verso o Lado “B” cantan “SERRANA DAME TU AMOR”, una 
tonada de Alfredo Gobbi. 
10) 1930. CANCION GUARANI” 
La denominación “Canción Guaraní”, que se emplea indis-
tintamente para el Chamamé y para las antiguas melodías para-
guayas grabadas en la década del ‘30, no identifica la música 
folklórica correntina hasta la aparición de su versión “Canción 
Correntina” y “Canción Típica Correntina” ya consignada en el 
ítem anterior. Como “Canción Guaraní” hallamos el tema de 
El Chamamé 
 87
Odín Fleitas y Eliseo Corrales “EL TAMBOR GUARANI” edi-
tado en la década del ‘40; otros ejemplos son “DEL CARMEN” 
de Manuel Gómez, y “CANCION DEL ALMA” de Dorita 
Norby y Diosnel Martínez, entre otros. 
11) 1929-30. “TONADA CORRENTINA”. El dúo “MA-
GALDI - NODA” (Agustín Magaldi y Pedro Noda) graban 
consecutivamente “LA CORRENTINA” en 1929, “EL TIPOY” 
en 1931, “CHE CUÑATAI” en 1933 y “LAMENTO GUARA-
NI” en 1934. El tema “LA CORRENTINA” es una composi-
ción de Alfredo Gobbi (Padre) y fue registrada en discos 
“Brunswick” Nº 1.627 en el año 1929. La composición “CHE 
CUÑATAI” es una creación de Nicolás Trimani y Magaldi - 
Noda figurando en su partitura como “Tonada Correntina”. 
También existen otros ejemplos como “LINDA GUAINITA” y 
“LOS TROPEROS”, ambos temas de Pedro Sánchez, editados 
con esta denominación. 
12) 1930. “MOTIVO POPULAR CORRENTINO”. 
13) 1930. “MOTIVO CAMPIRIÑO POLKA”. 
14) 1930. “MOTIVO POPULAR”. 
15) 1930. “TEMA POPULAR CORRENTINO”. 
Son las primeras denominaciones empleadas en marbetes 
discográficos y partituras musicales que identifican a la música 
folklórica de Corrientes. La encontramos indistintamente con 
estas denominaciones. Por ejemplo el término “Motivo Popu-
lar” es utilizado en numerosas grabaciones de discos en la dé-
cada del ‘30 al ‘40 por varios conjuntos folklóricos. Estas de-
nominaciones reciben algunos Chamamé recopilados en el ám-
bito rural de Corrientes, tales como “LA CAU”, “LA LLORO-
NA”, “FIERRO PUNTA”, “EL CARAU”, etcétera. 
16) 1930. “CHAMAME MOTIVO POPULAR”. Otra de-
nominación que, como las anteriores, señala recopilaciones de 
temas anónimos que al ser grabados reciben diversas designa-
ciones. 
Enrique A. Piñeyro 
 88
17) 1940. “MOTIVO CAMPIRIÑO”. Emilio Chamorro edi-
ta con esta denominación “RAMONITA”, tema que comparte 
con Luis Acosta. 
18) 1940. “CANCION CAMPIRIÑA”. Utilizado también 
por Emilio Chamorro para denominar a las versiones de “EL 
CABURE’I” y “MORENA POI BOTELLA”. 
19) 1920-1940. “PURAJHEY CORRENTINO”. 
20) 1920-1940. “PURAJHEY CAMPIRIÑO”. Ejemplo: 
“CAMBA SA VERA”, de Emilio Chamorro. 
21) 1920-1940. “PURAJHEY CANGUI”. (Canción triste). 
22) 1920-40. “PURAJHEY”. 
Numerosos compositores utilizan esta denominación que es 
aplicada a ritmos chamameceros. Es un término guaraní muy 
empleado entre 1920-40 en Buenos Aires para nombrar a las 
canciones tanto paraguayas como correntinas. En estos años de 
lucha para imponer estas nuevas expresiones musicales, los 
compositores paraguayos como correntinos integran conjuntos 
musicales y actúan en teatros, radios y lugares bailables de 
Buenos Aires creando ellos mismos, sin querer, esta confusión 
en las denominaciones. Los ejemplos que citamos son de auto-
res correntinos: “LA CANCIÓN DEL YERBATERO”, “LA 
EMPEDRADEÑA”, “ROSARINA”, “LA PACEÑITA”, son 
“Purajhey” de Emilio Chamorro. “LEJOS DE TI”, tema de Isa-
co Abitbol, Luis Acosta y Emilio Chamorro con la misma de-
signación. “DESPEDIDA” de Tránsito Cocomarola y Luis 
Acosta aparece como “Purajhey” en su edición. Luego “ANI 
CHE TENTA” de Emilio Chamorro y Luis Acosta ya se conoce 
como “Purajhey campiriño”. Con igual nombre se conoce 
“CAMBA SA VERA” de Emilio Chamorro. Un tema que fir-
man Reinaldo Díaz y Tránsito Cocomarola titulado “A MANO 
RIRE” se edita como “Purajhey kanguî”. 
23) 1930-1940. La palabra guaraní “Purajhey” se deja de la-
do paulatinamente y se la traduce por “CANCION” aparecien-
El Chamamé 
 89
do así numerosas denominaciones, tales como: “CANCION 
CORRENTINA”; 
24) “CANCION CAMPERA”; 
25) “CANCION”, 
con el ya mencionado “CANCION TIPICA CORRENTI-
NA” con el que numerosos intérpretes y compositores rotulan 
sus temas. Ejemplo de ello son: “MI MERCEDEÑA”, “GO-
YA”, ambos de Luis Acosta y Emilio Chamorro. “TARAGÜI 
RAPE” y “CUANDO ERAS MIA”, ambos temas de Constante 
Aguer y Emilio Chamorro. “FLOR SILVESTRE” de Tarragó 
Ros y Emilio Chamorro. “EL PRISIONERO” de Tarragó Ros y 
Adolfo Vargas. “LEJOS DE CURUZU” de Eliseo Corrales y 
Edgar E. Estigarribia. “DULCE CORRENTINITA” de Pedro 
Dario Altamirano y Mauricio Valenzuela. Todosestos títulos 
con la denominación CANCION CARRENTINA. Ya hemos ci-
tado anteriormente también el rótulo de “CANCION CAMPI-
RIÑA”, otros de los tantos ejemplos en las denominaciones 
adoptadas. 
26) 1940. “POLKA CANCION”. La famosa “¡AH! MI 
CORRIENTES PORA” de Lito Bayardo y Eladio Martínez; 
“LA RANCHADA” de Emilio Chamorro; “A TUS OJOS” de 
Luis Acosta y Pablo Domínguez. 
27) 1940. “POLKA PATRIOTICA”. El tema “SARGENTO 
JUAN B. CABRAL” de Constante J. Aguer. “BATALLON 
GOYA” de Luis Acosta y “ARACAEMO” de Luis Acosta y 
Emilio Chamorro. 
28) 1940. “POLKA PATRIOTICA CORRENTINA”. El te-
ma “CORRIENTES” de Luis Acosta y Emilio Chamorro. 
“BERON DE ASTRADA”, de Emilio Chamorro. 
29) 1940. “POLKA CORRENTINA”. El tema de Tránsito 
Cocomarola y Emilio Chamorro titulado “AVA PURAJHEY”. 
Se identifica de esta manera de la “Polka Paraguaya”, designa-
ción en boga en los temas grabados en esa época. 
Enrique A. Piñeyro 
 90
30) 1940. “POLKA CUARTELERA”. Denominación que se 
emplea en el tema “LOS 108” de Ernesto Montiel y Ambrosio 
Waldino Miño, grabado por el famoso conjunto “Iberá” con la 
dirección de los dos acordeonistas antes citados. Según algunos 
informantes este término fue empleado en obras musicales eje-
cutada por soldados correntinos y paraguayos en la guerra de la 
“Triple Alianza” y en otras luchas por la independencia. 
31) 1930 - 1940. “POLKA CAMPIRIÑA”; 
32) “ “ “POLKA CAMPERA”; 
33) “ “ “POLQUITA CORRENTINA”. 
Denominaciones que se acuñan para identificar al “CHA-
MAME” correntino queriendo hacer creer que su origen pro-
viene de la “POLKA PARAGUAYA” y que se trata simple-
mente de una derivación de la misma. Esto hoy es totalmente 
descartado y su procedencia y origen han sido suficientemente 
probados como expresión de una modalidad musical exclusiva 
de la provincia de Corrientes. 
34) 1940-50. “POLKA CANDOMBE”. “KAMBA KUA” de 
Osvaldo Sosa Cordero. 
35) 1940-50. “POLKA CANDOMBE CORRENTINA”. 
“KAMBA YEROKY” de Osvaldo Sosa Cordero. 
Estas son denominaciones que emplea Sosa Cordero para 
identificar a versiones musicalizadas que ya existían en el ám-
bito del interior de nuestra provincia como “Motivos popula-
res”, que son recopiladas por el autor y que traduce en ritmo de 
Chamamé el canto y el baile con “rasgos afroamericanos”; eran 
ejecutadas en sus “funciones” en homenaje a “San Baltazar” 
cada 6 de enero. 
36) 1940-50. “CAMPERA”; 
37) 1940-50. “CAMPIRIÑA”; 
38) 1940-50. “CAMPERA CORRENTINA”; 
39) 1940-50. “PREGON CORRENTINO”; 
El Chamamé 
 91
40) 1940-50. “PLEGARIA CORRENTINA”; 
41) 1940-50. “BALADA CORRENTINA”. 
Estas son algunas de la denominaciones que se pretenden 
imponer desde Buenos Aires en algunos sellos discográficos y 
editoras musicales que promocionan temas de varios autores, 
todos con ritmos de Chamamé, que son un testimonio elocuente 
de la no aceptación de la palabra en guaraní que trataban de dis-
torsionar: “CHAMAME”, pero solamente quedaron en vanos 
intentos delirantes. 
Ejemplos: 
“EL CRIOLLITO” - Campera de Emilio Chamorro; 
“CHIPA MBOCA” - Campera Correntina de Osvaldo Sosa 
Cordero y Emilio Chamorro; 
“LA VENDEDORA DE MIEL” - Pregón Correntino de Os-
valdo Sosa Cordero; 
“NARANJERITA” - Pregón Correntino de Osvaldo Sosa 
Cordero; 
“TUPASY ITATIME” - Plegaria Correntina de Luis Acosta 
y Emilio Chamorro; 
“LA CIGARRERA” - Balada Correntina de Luis Acosta y 
Emilio Chamorro. 
42) 1940. “LETANIA”. Empleado en algunas composicio-
nes por Pedro Sánchez. 
43) 1940. “CANTO TRISTE”. Utilizando por Edgar Estiga-
rribia y Tarragós Ros en el tema “PURAJHEY CANGUΔ. 
Estas dos últimas denominaciones fueron propuestas para 
identificar un tipo de Chamamé con versos que canta tristemen-
te al amor perdido o al pago lejano. No prosperó. Su ritmo era 
un Chamamé más lento. 
44) 1940-50. “LEYENDA GUARANI”. Ejemplo: “EL 
ALONSITO”, tema de Montaraz, Angel Guardia y Luis Acosta. 
Enrique A. Piñeyro 
 92
45) 1940-50. “LEYENDA CORRENTINA”. Denominación 
que recibe en una versión “EL CARAU”, que en realidad es el 
prototipo del “Compuesto Correntino”. 
46) 1940-50. “SERENATA CORRENTINA”. Ejemplo es el 
tema de Constante J. Aguer titulado “PORTEÑA YUKI” (Por-
teña graciosa). La “SERENATA” es otra expresión musical y 
poética correntina que caracteriza una costumbre muy antigua 
(¿colonial?) de brindar un mensaje de amor a la persona amada 
en la ventana de su casa, preferentemente en horas de la noche. 
Costumbre tradicional hispana que se trata de reflejar en esta 
herencia cultural. “LA PUESTERITA” de Constante J. Aguer y 
Samuel Claus. 
47) 1940-50. “LEYENDA POPULAR CORRENTINA”. 
Otra denominación más para la versión cantada del Chamamé - 
Compuesto “EL CARAU”, en la recopilación de Emilio Cha-
morro. 
48) 1940-50. “CANCION DEL BUEN HUMOR”. Ejemplo: 
“BAILANDO EN LA RANCHADA” de Luis Acosta y Emilio 
Chamorro. 
49) 1940-50. “PARODIA COMICA”. Ejemplo: “HABRA 
BAILE EN LO DE COLACHA” de Julio Montes y Pedro De 
Ciervi. 
50) 1940-50. “CHAMAME JOCOSO”. Ejemplo: “EN MI 
CASA MANDO YO” de Pirca Rojas y Maidana. 
51) 1940-50. “CHAMAME HUMORISTICO”. 
52) 1940-50. “CHAMAME COMICO”. 
53) 1940-50. “CANCION JOCOSA”. 
Estas denominaciones son expresiones de un tipo de Cha-
mamé que pretende reflejar un humorismo que se aleja total-
mente de la auténtica idiosincrasia del correntino. Creado y en-
vasado en Buenos Aires, es un producto burdo, desde el punto 
de vista musical. No fue aceptado por el auténtico pueblo cha-
mamecero y así como se originó fue perdiéndose en el olvido. 
El Chamamé 
 93
Por suerte. 
Ejemplos: 
“EL ZORRO Y LA COMADREJA” -Canción Jocosa de 
Fleitas, Vargas y Corrales; 
“PARA CASARME” -Chamamé Humorístico de Pirca Ro-
jas; 
“EL DESPARRAMO” -Chamamé Humorístico de Nicolás 
Oroño; 
“EL CARACHENTO” -Chamamé Humorístico de Patricio 
Rosas y Juancito “El Peregrino”; 
“PAYE DOBLE” -Chamamé Cómico de Valerio Duarte y 
Luis Mendoza; 
“YO SOY MAMERTO TRONCOSO” –Chamamé Cómico 
de Polito Castillo, Montes y Niz. 
54) 1950. “MENCHADAS”. Denominación que el cantor y 
compositor JULIO MONTES -”El Mencho Cirilo”- trató de 
imponer en algunas de sus obras con ritmo de Chamamé. Su 
verdadero nombre era Julio César Sosa y también empleó los 
seudónimos de “Avaité del Monte” y “Ricardo Llanos”. El tér-
mino empleado viene de la palabra “MENCHO”, que identifica 
al hombre rural de Corrientes, al campiriño, que en muchos ca-
sos terminó en la sátira de personajes que pinta al “chacarero” 
correntino, pues se comercializaba en Capital Federal como un 
producto de consumo masivo. Este término se suma a los con-
signados en los puntos 48) al 53), pues todos pretendían transi-
tar un humor prefabricado, que fue alentado exclusivamente 
con fines comerciales. 
Enrique A. Piñeyro 
 94
Ejemplo: 
“AGRIANA EN BUENOS AIRES” tema de Julio Montes y 
Pedro Mendoza. 
55) 1960. “CANCION LITORALEÑA”. Ejemplo: 
“ACUARELA DEL RÍO”, de Abel Montes. 
56) 1960-70. “CANCION DEL LITORAL”. Ejemplo: “RIO 
DE LOS PAJAROS”, de Aníbal Sampayo. 
57) 1960-70. “LITORALEÑA”. Ejemplo: “CAPRICHO 
GUARANI”, de “Cholo” Aguirre. 
En la década del ‘60 aparecen algunas canciones -con ritmo 
de Chamamé- que son editadas y grabadas con la denominación 
que citamos en 55) - 56) y 57. Algunas llevan la firma del 
“CHOLO” AGUIRRE, de ARIEL RAMIREZ y otros composi-
tores provenientes de Santa Fe, Entre Ríos y Buenos Aires, que 
tratan de identificar a una serie de composiciones que pretende 
ser expresión musical de una región argentina: EL LITORAL, 
que incluyen a las provincias de Misiones, Corrientes y Entre 
Ríos. Se impone comercialmente por el éxito alcanzado por 
Aguirre y su masiva propalación. Posteriormente se olvida el 
término. 
A los mencionados artistas se suman otros como Horacio 
Guaraní, Abel Montes y una serie de compositores porteños que 
prefabrican canciones tomando como ejemplo las tres constan-
tes repetidas por el “Cholo” Aguirre: La luna, el río y la canoa. 
También un inspirado compositor entrerriano, LinaresCar-
dozo, se agrega a está lista que, en su momento, compuso “Li-
toraleñas”. 
58) 1943. “PUÑUGUA”. Término que significa “campo de 
la música” y fue acuñado por Osvaldo Sosa Cordero en uno de 
sus reiterados intentos por cambiar la denominación. Quería 
decir “música de campo”, pero está mal construida la palabra. 
No prosperó, como tantas otras denominaciones que propuso en 
un vano intento por hacer desaparecer el término CHAMAME. 
El Chamamé 
 95
59) 1940-50. “DESPEDIDA”. Tema compuesto por Luis 
Acosta y tránsito Cocomarola, que originalmente se denominó 
“MARIA HELENA”. Según Raúl López Breard es una modali-
dad poético-musical correntina, con ritmo de chamamé, que se 
ejecutaba para “despedir” a una persona o “despedirse” al fina-
lizar una fiesta o baile. Era la última composición que interpre-
taba los músicos y que generalmente se lo dedicaban a alguna 
persona, como el dueño de casa, alguna visita importante o de-
dicado a una dama. Los autores citados reflejan aquí una moda-
lidad añeja de la zona rural de corrientes al rotular así este te-
ma. 
60) 1900-30. “POLCA DEL PAVO”; 
61) 1900-30. “POLCA CON RELACIONES”; 
62) 1900-30. “POLCA CON SUELTA DE DAMAS”. 
Tres denominaciones que son acuñadas por el pueblo para 
referirse a las antiguas danzas correntinas como, por ejemplo, 
“EL PAVO”, que fuera exhumada por los autores Zini - Ave-
llanal de Ambrogio - Cáceres en su libro “Camino al chama-
mé”. Con respecto a “las relaciones” y “suelta de damas”, es 
para referirse a la misma acción como modalidad que durante la 
ejecución de la “Polca” (Chamamé), paran la música y se dicen 
“relaciones”, situación que conlleva “soltar” a la dama. Esta an-
tigua versión fue recopilada por el poeta Heraclio Pérez y pu-
blicada en la revista “Iverá” en la década del ‘40. 
Aquí encontramos nuevamente el empleo de la denomina-
ción “POLCA” y agregamos a las ya descriptas en Nº 26) al 
35). 
63) Al término “CHAMAME MOTIVO POPULAR” que ya 
consignamos en el punto Nº 16), vamos a referirnos ahora a la 
denominación “CHAMAME”, cuya primera prueba de su exis-
tencia la encontramos en un texto del periódico publicado por 
Pedro Feliciano Sáenz de Cavia titulado “Las Cuatro Cosas o el 
antifanático; amigo de la ilustración cuya hija primogénita es la 
Enrique A. Piñeyro 
 96
tolerancia; el glosador de papeles públicos internos y externos y 
el defensor del crédito de Buenos Aires y demás provincias her-
manas” -extenso título pero apropiado para la época ya que fue 
editado con el Nº 4 el día sábado 17 de febrero de 1821. En este 
trabajo aparece un artículo escrito en prosa “gauchesca” y titu-
lado “Continúa la chacota de Cuatro Cosas que quedó suspen-
dida en el Nº 2 hasta mejor ocasión”. Esta referencia fue publi-
cada en el diario “La Nación” el día 6 de mayo de 1979 por Ol-
ga Fernández Latour de Botas en un artículo titulado “Origen 
del Chamamé”. Más adelante se consigna: “El artículo está des-
tinado a combatir satíricamente a fray Francisco de Paula Cas-
tañeda...”, “...en la página 59 de esta original publicación, en 
que arrecia la dura sátira contra el padrecito de la “Santa Furia”, 
se lee lo siguiente: “Y porqué diablos, siendo tan hombre mi paí 
Francisco, ¿no tiró S. P. por la carrera de las armas? ¡Que arro-
gante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real marina 
española! ¡Que se viniese entonces a V. R. con agachadas los 
contramaestres, guardianes, maestre de víveres, calafates y de-
más guapetones del rancho de proa. Ya me parece que lo veo 
destripando a unos, cruzándoles a otros la cara, bailando un 
Chamamé sobre la cabeza de alguno, y echado sobre aquellas 
cubiertas de Dios por esa boquita que debía estar engarzada 
(mas que sea un plomo derretido, digo, si no le incomoda a V. 
P.) más serpientes, culebras y sapos que los que hay por esos 
chircales del mundo...”. 
Agrega luego la investigadora: “Esto se publicó en Buenos 
Aires el sábado 17 de febrero de 1821. No había llegado la pol-
ka como música ni como baile, no se trata de referencias etno-
gráficas ni de un cuadro correntino sino de una imitación del 
habla rural de los alrededores de Buenos Aires. Y allí aparece el 
Chamamé, y ya es un baile”. 
Esta versión escrita de la palabra CHAMAME en el año 
1821 no deja lugar a dudas de su preexistencia a esa fecha pues 
ya se la mencionaba como un baile popular y en las afueras de 
El Chamamé 
 97
Buenos Aires, es decir, que ya había cumplido un proceso de 
adaptación y dispersión fuera de la provincia de Corrientes. 
La palabra “CHAMAME” era la denominación de una dan-
za proveniente de Corrientes y que recibía su nombre originado 
exclusivamente en el ámbito rural. Esta palabra guaraní lógi-
camente no fue aceptada en Buenos Aires en el ámbito de las 
grabadoras y editoras de partituras. Los mismos músicos co-
rrentinos que llevaban el bagaje musical de su tierra tenían que 
contemporizar con esta palabra que, en guaraní, no era acepta-
da, de allí las innumerables denominaciones que hemos hallado 
para mencionar la misma cosa, es decir, el ritmo del “Chama-
mé” y que es motivo de esta investigación. 
Más de un centenar de denominaciones que trataron de re-
emplazar a la palabra “Chamamé” es también una evidencia de 
la subestimación del ámbito cultural y musical en Buenos Aires 
de la década del ‘30 al ‘50 que trató de privilegiar a una mino-
ría comercial que manejaba los destinos de las grabaciones y 
actuaciones musicales en la Capital Federal. Privilegio que pa-
saba por encontrar la denominación adecuada que debería po-
pularizar este ritmo bailable con tanta vitalidad con destino a un 
mercado de venta nacional y no simplemente provinciano, para 
Corrientes exclusivamente. De allí estas delirantes denomina-
ciones que pretendieron cambiar el nombre impuesto hace mu-
cho tiempo por el mismo pueblo, hacedor indudable de sus 
elementos culturales que ya había bautizado a “su música” con 
la palabra “CHAMAME”. 
Encontramos a lo largo de esta investigación otras referen-
cias agregadas a la palabra CHAMAME, tales como: 
64) “CHAMAME CANCION”. Ejemplo: “SIETE HIGUE-
RAS”, de Santiago Corrales e Isaco Abitbol. 
65) “CHAMAME CORRENTINO”. Una manera de identi-
ficar a nuestro ritmo y salvarlo de intentos de apropiación de 
otras provincias. 
Enrique A. Piñeyro 
 98
66) “CHAMAME NAVIDEÑO”. Ejemplo es el tema “FE-
LIZ NOCHEBUENA”, de Constante J. Aguer. 
67) “CHAMAME CANDOMBE”. Ejemplo es el tema 
“CORRIENTES CAMBA”, de Edgar Romero Maciel y A. Mi-
guens. Una proyección folklórica del talentoso compositor Ro-
mero Maciel para identificar un Chamamé dedicado a un ritmo 
propio de la cultura afroamericana que tuvo su importante pre-
sencia en la provincia de Corrientes. 
El lenguaje popular también consignó sus denominaciones 
para evidenciar las modalidades rítmicas del CHAMAME; así 
nacen estas expresiones: 
68) “CHAMAME SÎRÎRΔ. Es un ritmo más lento, como el 
“sîrîrî” que hace el agua del arroyo al pasar, fluir y deslizarse; 
69) “CHAMAME KANGUΔ. Es el ritmo triste, general-
mente con versos que hablan del amor perdido o nostalgias del 
paraje lejano; compás lento, romántico y armónico. 
70) “CHAMAME KIREΔ. Es el ritmo vivaz, rápido, que se 
presta para el zapateo y alegra la fiesta. Brioso y alegre. 
71) “CHAMAME MACETA”. Nombre que se origina del 
término “talón maceta”, que identifica al hombre que baila “en 
patas” o descalzo. Muy acostumbrado a caminar descalzo, el ta-
lón se le cubre de una callosidad en la piel que, por su dureza, 
es denominado “maceta” y, al “taconear”, -figura del zapateo 
en el Chamamé-, lo hace con el talón desnudo sobre el piso de 
la pista de baile que, generalmente, es de tierra previamente 
apisonada. 
Algunos identifican este nombre de “Chamamé maceta” con 
el estilo musical del “Rey del Chamamé” TARRAGO ROS, 
llegando a editar algunos larga duración. Ejemplos: “¡BIEN 
MACETA...! TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO” - Colec-
ción musical Odeón 4.100, 1970; “CHAMAMES BIEN MA-
CETA. TARRAGO ROS Y SU CONJUNTO”, EMI- Odeón 
Nº 6.611. 
El Chamamé 
 99
72) “CHAMAMERENGUE”. 
73) “CHAMAME TROPICAL”. 
Dos denominaciones que aparecen en la década del 1980, a 
partir de la formación de conjuntos instrumentales con “acor-
deón diatónico” o “a piano”, guitarra y bajo eléctrico, con per-
cusión de baterías y tumbadoras, originando un Chamamé con 
mezcla de “Cumbia” colombiana y otros ritmos foráneos que 
pretenden mezclar ambos ritmos creando un híbrido musical 
que, lógicamente, por su grosera deformación no prosperó, sal-
vo en algunos ambientes donde el Chamamé no era conocido en 
su real dimensión. Otro esfuerzo más por deformar las raíces de 
nuestro acervo cultural con fines eminentemente comerciales y 
antichamameceros. 
74) 1974-1978. “CANCION NUEVA”. Movimiento artísti-
co de músicos y poetas correntinos que se nuclearon con el ob-
jeto de constituir un grupo de renovación del folclore musical 
de Corrientes. Algunos nombres como León Antonio Sánchez, 
Genaro González Vedoya, Marily Morales Segovia, Pocho 
Roch, Antonio Tarragó Ros, Roberto Quirno, Mario Boffil, 
Joaquín Pérez Abregui, Koki Soulihé, Benjamín de la Vega, en-
tre otros. 
Este movimiento tiene como antecedente directo la obra de 
Edgar Romero Maciel que había incursionado en una nueva 
temática y estilización de los ritmos musicales correntinos en la 
década del ‘60 al ‘70. Ejemplo de ello es su “RAPSODIA CO-
RRENTINA” y otras obras integrales que modificaron sustan-
cialmente a nuestra música originando una apertura inédita. 
Con la denominación de “Canción Nueva” se realizaron va-
rios festivales para promocionar a los nuevos valores que surgí-
an entre los años 1974-77. Fueron editados algunos larga dura-
ción con estos nombres y, realmente, fue un intento valioso pa-
ra renovar la trova chamamecera sin perder las raíces. Se cons-
truyeron certámenes anuales que culminaban con obras premia-
das que se editaron en discos larga duración, originando una 
Enrique A. Piñeyro 
 100
modalidad interpretativa y creativa que renovó la vitalidad del 
Chamamé. 
OTRAS DENOMINACIONES ENCONTRADAS 
La búsqueda incesante de documentos y partituras musicales 
nos sorprenden con algunos rótulos que se asimilan a la música 
folklórica correntina, y mencionamos algunos más: 
75) “ÑU PU PORA”. Traducido quiere decir “Música linda 
del campo”, según sus creadores Emilio Chamorro y Osvaldo 
Sosa Cordero, quienes seguían creando términos para reempla-
zar al de “Chamamé”. Es citado por Julio R. Chapo en un artí-
culo aparecido en la revista “Mburucuyá”, Nº 1. Esto, siempre 
desde Buenos Aires y, por supuesto, con ritmo de Chamamé. 
76) “CORRENTINA”. Aparece en el marbete del disco de 
Agustín Magaldi en el sello R. C. A. Víctor Nº 37.600, grabado 
el 15 de junio de 1934 en el tema “LAMENTO GUARANI” de 
la autoría de Nicolás A. Trimanni y música de Agustín Magal-
di. Aunque en otras versiones se cita como “Tonada Correnti-
na” o “Canción Correntina”. 
Existen además algunas combinaciones entre los términos 
que hemos expuestos que son productos de los últimos años en 
los que se mezclan algunas denominaciones, pero cabe afirmar 
que el término que se ha impuesto definitivamente es el de 
CHAMAME. 
77) “CANTAR CORRENTINO”. Otra denominación que 
aparece en el rótulo del tema “EL HORMIGUERO” de la auto-
ría de I. González y Antonio Giannantonio, grabado por el 
“TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMORRO”, 
en el sello R. C. A. Víctor, el 29 de mayo de 1947. 
78) “TONADA CHAQUEÑA”. En una edición aparece con 
el rótulo el Chamamé “Puerto Tirol” de Heraclio Pérez y Mar-
cos H. Ramírez. Creemos que fue una denominación transitoria 
o casual, pues en otros marbetes de discos grabados del tema 
El Chamamé 
 101
aludido ya se consigna “Chamamé Correntino” o simplemente 
“Chamamé”. 
79) “CHAMAME TIPICO CORRENTINO”. Así aparece 
denominado el Chamamé “EL PAYE” de Pedro Mendoza y 
Valerio Duarte. Un aporte más a las numerosas denominaciones 
que originalmente se le asignaron al “Chamamé”. La palabra 
“TIPICO” fue empleado por numerosos conjuntos folklóricos 
correntinos. Ejemplo de ello son: “EL TRIO TIPICO CO-
RRENTINO VALENZUELA - GUARDIA”, de don Mauricio 
Valenzuela y Angel Guardia; y el “TRIO TIPICO CORREN-
TINO DE EMILIO CHAMORRO”, que consideramos que his-
tóricamente fueron los dos conjuntos musicales que registraron 
las primeras versiones del auténtico “Chamamé” en el sello dis-
cográfico R. C. A. Víctor, en el año 1936, con temas e instru-
mentos auténticamente correntinos. La palabra “Típica”, asig-
nadas a las orquestas de origen tanguero, fue originada por Vi-
cente Greco, según lo señala la revista “Tango” Nº 10: “Gracias 
a él: Dos hechos impuestos por Vicente Greco tuvieron impor-
tancia posterior. El conocido “Garrote” impuso el bandoneón y 
la denominación “Orquesta Típica” en los conjuntos que diri-
gió. Después lo adoptaron todos los demás”. Otro ejemplo es el 
tema “SOMBRERO CAPACHO” de Isaco Abitbol. 
80) “CANCION PATRIOTICA CORRENTINA”. Así de-
nominan, en una de las versiones, al tema “MI GLORIOSO 
GENERAL”, letra de Julio Montes y música de Pedro Mendo-
za. Similar temática fue ya consignada en los puntos 27) “Polca 
Patriótica”; 28) “Polca Patriótica Correntina”; y 30) “Polca 
Cuartelera”. 
81) “CANCION PATRIOTICA”. Un tema con ritmo de 
Chamamé titulado “LA CANCION DE LOS TROVEROS”, le-
tra de Valerio Duarte y música de Francisco Aceval. Otro 
ejemplo de lo antedicho en el ítems anterior. 
82) “CANCION MISIONERA”. Un tema con ritmo de 
Chamamé titulado “MARIA DE LA CRUZ BENITEZ” de la 
Enrique A. Piñeyro 
 102
autoría de dos cantores y guitarristas excepcionales del ámbito 
chamamecero: “Cacho” Agüero y Gregorio Molina. 
83) “PREGON MISIONERO”. Una denominación como la 
anteriormente citada con el ritmo de Chamamé. Un ejemplo fue 
el tema “MELERA” de Fermín Fierro, en cuya partitura editada 
se consigna este nombre. 
84) “CANCION LITOREÑA”. Otra forma de llamar a esa 
modalidad musical ya citada en los números 55) - 56) y 57), 
que comúnmente se denominó “LITORALEÑA”. En la partitu-
ra de “CAMALOTE”, se edita con este nombre más breve de 
“Litoreña”. Por supuesto, siempre con ritmo de Chamamé. 
85) “CHAMAME RASGUIDO”. Encontramos esta deno-
minación en la edición de la partitura “LAS TOSCAS DE 
SANTA FE”, con música de Gregorio Molina y letra de Emilio 
Famoso. 
86) “COSTERA”. Un nombre que se trató de imponer junto 
al de “Litoraleña” y “Litoreña”, justamente por “Cholo” Agui-
rre, autor del tema “COSTERITA”, que firma junto a Santos 
Lipesker. El tema fue grabado por Aguirre en el sello “Phillips” 
y por el conjunto “Huayra”, en discos “Rom Musical” en la dé-
cada del ‘60. 
87) “POLKA DEL FOLKLORE CORRENTINO”. De esta 
forma aparece el tema “CORDION PURAHEI” del autor Ri-
cardo Suárez, editado en partitura. 
88) “CANCION REGIONAL”. Denominan así el tema “EL 
IRUPE” de Ricardo Suárez y Filiberto Gronda que la partitura 
editada en la década del ‘40 posee, como el tema anterior, ritmo 
de Chamamé. 
89) “POLKA - CHAMAME”. El editor Ricardo Suárez une 
estas dos denominaciones para editar la partitura titulada “ABA 
CARAPE”. Es un Chamamé recopilado en el interior de la pro-
vincia de Corrientes por este estudioso folklore musical de 
nuestra provincia. 
El Chamamé 
 103
90) “CHAMAME COMICO CANCION”. Otra denomina-
ción más que se agrega a la lista de los temas ya citados en los 
puntos 48), 49), 50), 51), 52), 53) y 54). Esta vez se trata de te-
mas editados en partitura por el conocido JULIO MONTES, 
“El Mencho Cirilo”. Ellos son: “LA VUELTA DEL RECLU-
TA” y “AGRIANA”, éste último tema que comparte la autoría 
con Pedro Mendoza. 
91)”CHAMAME TIPICO”. Otra denominación más que se 
le agrega a la nómina señalada en los puntos 63) hasta 73) y, 
específicamente, la referencia aportada en el punto 79). Esta 
vez se ha abreviado y el ejemplo es el tema editado en partitura 
de la autoría de Pedro Mendoza, tales como “EL FLOREO” y 
“VALE CUATRO”, ambos del mismo compositor. 
92) “CANCION CHAMAME”. El ordende los factores no 
altera el producto. Este rótulo lleva el tema “PEONCITO DE 
ESTANCIA”, de Linares Cardozo. 
93) “AIRE DEL LITORAL”. Así denominan al tema “LAS 
GOLONDRINAS” con música de Eduardo Falú y letra de Jai-
me Dávalos, canción con ritmo de Chamamé nacida en la época 
del auge de las “Litoraleñas”. 
94) “CANCION DEL LITORAL ARGENTINO”. Una de-
nominación ampulosa creada en Capital Federal por Miguel 
Brascó (letra) y Ariel Ramírez (música) para el tema “AGUA Y 
SOL DEL PARANA”. Siempre con ritmo de Chamamé. 
95) “RECOPILACION”. Muchos temas musicales del fol-
klore correntino recibieron la denominación de “MOTIVO PO-
PULAR RECOPILADO POR...”; “CHAMAME RECOPILA-
CION DE...”; “TEMA CORRENTINO RECOPILACION 
DE...”; “CHAMAME DE AUTOR ANONIMO RECOPILA-
CION DE...”, etcétera, entre otras versiones que se hallan regis-
tradas en el rótulo de discos de 78 r. p. m. ó en las carátulas de 
partituras musicales editadas. 
Enrique A. Piñeyro 
 104
En esta tarea de recopilación se destacaron algunos nombres 
como Ricardo Suárez, Mauricio Valenzuela, Ángel Guardia, 
Emilio Chamorro, Ernesto Montiel, Isaco Abitbol, entre otros 
muchos músicos que registraron aquellos temas o “Motivos po-
pulares y tradicionales” del folklore musical de la provincia de 
Corrientes. La denominación comúnmente utilizada fue la de 
“RECOPILACION”, como demostración de que los temas mu-
sicales fueron hallados en el campo o zona rural de Corrientes y 
eran ejecutados por músicos intuitivos, no profesionales, como 
herederos de arcaicas melodías que fueron creadas por el mis-
mo pueblo. Estas versiones originales que recibían nombres 
como “Compuesto”, “Ramada guîpe”, “Sobrepaso”, “Chama-
mé”, “Rasguido Doble”, “Valseado”, etcétera, y tantas otras 
denominaciones, son el fruto de la sabiduría popular que tiene 
orígenes desconocidos y que han trascendido en el tiempo. Las 
recopilaciones más conocidas son, sin duda alguna, aquéllas 
que identifican al acervo musical de Corrientes, entre las que 
podemos citar como ejemplos: “EL CARAU”, “LA CAU”, 
“LA LLORONA”, “FIERRO PUNTA”, “LA PLUMA DEL 
CABURE”, “EL MAINUMBY”, “LA CHAJA”, “CAMBA 
TIMBOCA”, “LA CHARANDA”, etcétera. Estos son algunos 
títulos que, con distintos ritmos (Chamamé, Rasguido Doble o 
Valseado) han podido superar la barrera del tiempo, llegando 
hasta hoy como un testimonio de la expresión creativa del pue-
blo correntino. 
96) “PAGINA”. “PAGINA MUSICAL CORRENTINA”. 
Nombres con que aparecen registradas en S.A.D.A.I.C. algunas 
partituras de temas folklóricos de música correntina. Ejemplo: 
“EL CARAU”, como “Página musical correntina - Autor anó-
nimo”. 
97) “POLCA TIPICA”. Cuando aún se nominaba al Cha-
mamé como “Polka”, aparece este rótulo para el tema “CAN-
TANDO A DUO”, obra de Luis Acosta y Juan Escobar. 
El Chamamé 
 105
98) “CHAMAME RITMICO”. Otra denominación que utili-
zaron Julio Montes y Eduardo Pauloni para el tema “ME GUS-
TA EL CHA - CHA - CHA...”, una versión pseudo jocosa, muy 
propia del estilo humorístico utilizado por Montes en la década 
del ‘45 al ‘55. 
99) “CHAMAME CAMPIRIÑO”. Así registran a Emilio 
Chamorro y Luis Acosta el tema de su autoría “RAMONITA”. 
Otra denominación más que se le suma a las ya consignadas. 
100) “MOTIVO CORRENTINO”. Esta denominación de 
“Motivo Correntino” aparece en el marbete de un disco del se-
llo “Columbia” de 78 r. p. m., en el tema del autor anónimo 
“LA LEYENDA DEL CARAU”. Esta versión, señala el mismo 
disco, está “...arreglado por Jaimes - Molina” y está cantado, 
con acompañamiento de guitarra por el “dúo criollo Jaimes - 
Molina”. El número del disco es: Lado “A” - 7.310. 
101) “TONADITA GUARANI”. En el número 11) de este 
estudio ya encontramos la denominación “Tonada” (“TONA-
DA CORRENTINA”). Aquí se utiliza el diminutivo en el tema 
“LA CRECIENTE” de la autoría de Evaristo Fernández Rudaz, 
cantado por el autor y su conjunto en el disco 78 r. p. m. 
102) “CHAMAME CANILLERO” o “CHAMAME CANI-
LLERA”. Versión popular escuchada por el que escribe estas 
notas en el departamento Mercedes, provincia de Corrientes, 
para referirse a un Chamamé de ritmo rápido o “kîreî”. Al pre-
guntar sobre su origen responden que es “... una manera de 
nombrar al Chamamé Maceta”. Parecería que el término hace 
referencia a las “canilleras de lona” que usan los paisanos de la 
zona, que cubren las piernas y se las colocan sobre el pantalón 
o “bombacha” que usa el tropero. Esta “canillera de lona” pro-
tege la pierna, o “canilla”, como la denominan en el campo, del 
polvo, las ramas cortantes y de la humedad. 
103) “GUARANGO”. Término que aparece en el marbete 
del disco de 78 r. p. m., del sello R. C. A. Víctor Nº 60-1.914, 
Lado “A”, del tema titulado “3 DE FEBRERO”, de la autoría 
Enrique A. Piñeyro 
 106
de Luis Acosta. Está grabado por el conjunto “LOS KUNUMI 
TRADICIONALISTAS CORRENTINOS”, bajo la dirección de 
Luis Acosta, con estribillo cantado por Pablo Domínguez y glo-
sas de Reinaldo Díaz. La primera parte del tema tiene ritmo de 
Chamamé y, la segunda parte, es ejecutada con ritmo de “Gato” 
(“Gato Polqueado”). El tema hace referencia a la fecha de la 
“Batalla de San Lorenzo”, primer triunfo del general José de 
San Martín. Nos extraña sobre manera el término utilizado para 
denominar este tema por Luis Acosta, pues la palabra “Guaran-
go”, según el “Diccionario de la Lengua Española - Real Aca-
demia” significa: “Incivil, maleducado, descarado” (Argentina, 
Chile y Uruguay). La segunda acepción de la palabra en Ecua-
dor y Perú señala: “Especie de aroma silvestre”. El origen de la 
palabra es quechua y se escribe “Warancu”. Otra incógnita que 
se origina en un término propuesto por Luis Acosta, poeta y 
gran conocedor del Guaraní, ya fallecido. 
En el Lado “B” del disco mencionado graba el mismo con-
junto: “ANTOÑITA”, “Chamamé” de la autoría de Luis Acosta 
y Julio R. Godoy. 
104) “CHAMAME DE PROYECCION”. “CHAMAME 
PROGRESIVO”. “CHAMAME POP”. 
105) “CHAMAME DE PROTESTA”. Estas denominacio-
nes aparecen en algunos artículos periodísticos que tratan de es-
tablecer un parámetro para señalar la analogía que existe entre 
un llamado “Rock o canción de protesta” que aparece en el ám-
bito de la música nacional alrededor de los años ‘70 al ‘80. Lo 
de “Proyección” o el término “De Protesta” están referidos a las 
letras de algunos temas folklóricos que denuncian situaciones 
socioeconómicas y políticas de los últimos años de la historia 
argentina. También el empleo de instrumento electrónicos, pro-
pios de la música rockera, y alejados totalmente de la produc-
ción musical chamamecera, queriendo incorporar sonidos de 
vanguardia o de “Proyección folklórica”, como un momento se 
los denominó (“Progresivo” o “Pop”). 
El Chamamé 
 107
106) “CHAMAME TARRAGOCERO”. Nombre con el que 
bautizan el “estilo acordeonístico” de Tarragó Ros. Su empleo 
lo hallamos en algunas audiciones radiales dedicadas al género 
musical correntino y en algunos artículos periodísticos sobre el 
conocido “Rey del Chamamé”. 
107) “POLQUITA RURAL”. Ritmo con el que registran Ri-
cardo Ojeda y Alcibíades Alarcón el tema titulado “POLQUI-
TA DEL INMIGRANTE”. Aunque rítmicamente la composi-
ción está escrita en la partitura en 2 x 4, se trata de una modali-
dad típicamente de la música folklórica de la región nordeste. 
108) “HABANERA - POLKA”. Vicente Gesualdo, en su li-
bro “Historia de la música Argentina”, Tomo 2, página 357, se-
ñala lo siguiente: 
“Queremos destacar en estas líneas, dedicadas a la música 
de Corrientes, un hecho que a nuestro juicio, tiene singular im-
portancia en el nacimiento de una tradicional danza argentina: 
La polca correntina. “La Gaceta Musical” de Buenos Aires, del 
12 de mayo de 1878, anunció la aparición de la polca “Querida 
por todos”, del compositor correntino Joaquín A. Callado, edi-
tada por la casa F. G. Hartmann”. Dice el comentario: “La pol-
ca mencionada se distingue por su estilo originalísimo que qui-
siéramos llamar “HABANERA-POLKA”, porque sin ser el de 
lapolka tradicional ni tampoco el de la danza habanera, el autor 
con habilidad y acierto ha sabido amalgamar estos dos ritmos 
característicos, creando sobre esta base un baile muy interesan-
te y simpático que responde enteramente al gusto de nuestra na-
ción...”. 
Estamos frente a una noticia de carácter musical que hace 
referencia al reconocimiento de una partitura que incluye una 
melodía y un ritmo peculiar propio de Corrientes, por un com-
positor correntino, y que el crítico de la revista de esa época 
(1878), y en Buenos Aires, no sabe cómo denominarla inclu-
yendo el de “Habanera - Polka”, pero es fácil suponer que nos 
hallamos ya frente a nuestro ritmo característico: El Chamamé. 
Enrique A. Piñeyro 
 108
109) “POEMA CANCION”. De esta manera rotulan sus au-
tores el tema “EL TAMBOR DE TACUARI”, con música de 
Eliseo Corrales y letra de Odín Fleitas. Por supuesto, siempre 
con ritmo Chamamé. 
110) “CANCION LEYENDA”. Con esta denominación ro-
tula el tema “IRUPE” su autor -letra y música- Ramón Ayala 
(“El Mensú”), quien es poeta, músico y compositor de notables 
éxitos. 
111) “CANTO DE ESPERANZA”. Así denominan el tema 
“EL HOMBRE DE LA TIERRA”, con música de Herminio 
Giménez y letra de Constante J. Aguer, registrado en 1973. 
112) “BALADA GUARANI”. Otro tema de la autoría de 
música de Herminio Giménez y Constante J. Aguer, con el títu-
lo de “SENDERITO MAL AMIGO”, registrado en 1974. 
113) “POLKA - MARCHA”. Con esta denominación rotula 
Constante J. Aguer su tema, en letra y música, “CANTO AL 
CAMINO”, que fuera registrado el 10 de octubre de 1949. 
114) “CHAMAROCK”. Denominación empleada para de-
signar un ritmo híbrido que pretende fusionar lo folklórico con 
estas nuevas fórmulas de música extranjera. Dicen sus respon-
sables el 8 de diciembre de 1990: “... el grupo incursiona exito-
samente en el rock, funky, chamamé y candombe”. Otro intento 
más para perturbar el auténtico sentido musical de nuestra mú-
sica correntina (“El Territorio”, 8-12-1990, Posadas, Misiones). 
115) “GARROTERA CON DIALOGOS”. Al igual que lo 
citado en el punto 103) (“Guarango”), esta denominación es in-
sólita y absurda. Aparece en el marbete del disco 78 r. p. m. 
Odeón Nº 9.779 en el tema “OJHO LA CHAJA”, un chamamé 
que firman: En música Pedro Sánchez y en la letra Carlos Al-
berto Castellán. Según Emilio Noya -en “Historiando Canta-
res”, diario “El Litoral”- fue grabada por el “Trío Taraguy” del 
mismo Pedro Sánchez, en la década del ‘40. En el reverso del 
El Chamamé 
 109
disco figura el tema “OPO NDEREJHE”, un “Chamamé con 
diálogos”. 
116) “CANCION DE CUNA PARA LA SIESTA CO-
RRENTINA”. Así denominan al tema “NIÑORUPA”, sus auto-
res: Música de Edgar Romero Maciel y versos de Albérico 
Mansilla. Una hermosa melodía, fruto de inspiración de estos 
dos talentosos creadores que tantos temas que han compuesto 
para la gloria del arte musical nativo de Corrientes. 
117) “CHAMAME POLQUEADO”. Así denominan Anto-
nio Tarragó Ros y Teresa Parodi a su tema “ESCENA PRI-
MAVERAL” que la última citada -cantautora correntina- inclu-
ye en su disco larga duración “OTRAS COSAS”. -L. P. Poly-
dor Nº 27.504, editado en el año 1989. 
118) “CHAMAME CON DIALOGOS”. Como ya citamos 
en el punto 115) Pedro Sánchez graba “OPO NDEREJHE” con 
esta denominación y se edita así el rótulo del disco. General-
mente el “diálogo” se establece entre un hombre y una mujer o 
entre varios personajes que pueden aparecer antes de iniciar el 
tema musical, sobrepuesto al tema musical, en el medio o al fi-
nal de la melodía. Se utilizó mucho en la década del ‘40 al ‘50. 
Posteriormente Tarragó Ros incluye poemas cortos referidos al 
tema musical que interpreta instrumentalmente. Aquí sobresale 
la figura del poeta popular Edgar Estigarribia que dejara nume-
rosas e imborrables versiones grabadas con su voz y creadas, 
especialmente, para esos temas musicales del “Rey del Cha-
mamé”. La obra poética de Estigarribia fue editada en un libro 
que recopila casi todas sus versiones grabadas (ver bibliogra-
fía). 
119) “EL CONCIERTO”. Investigado y editado en la obra 
“Cantares de la tradición guaraní” de Miguel Raúl López 
Breard, Editorial Ocruxaves, Buenos Aires, se trata de un mo-
dismo que refiere al hecho de “concertar” con palabras y músi-
ca los sentimientos del correntino. Según refiere el autor antes 
citado, el “concierto” proviene del hecho de “concertar el len-
Enrique A. Piñeyro 
 110
guaje”, es decir, habla poéticamente y con música las palabras 
que surgen de la emoción. Ejemplo de ello puede ser: a) Despe-
didas; y b) Serenatas. Temas que ya hemos desarrollado. 
120) “AIRE DE CHAMAME”. Denominan al tema “EL 
CRIOLLO E’ LA MEDIA LUNA” sus autores Julio Migno y 
Orlando Veracruz, grabado por este último en uno de sus traba-
jos discográficos. Estos dos compositores utilizan una serie de 
ritmos para sus melodías que vale incluir en esta reseña. Se tra-
ta de temas litoraleños, específicamente de la provincia de San-
ta Fe. Vayan como ejemplos los siguiente: a) “AIRES DE 
TONTOYOGO” - ritmo Tontoyogo; b) “PETIZO PAZUCO” - 
ritmo de Caluyo; c) “OTRA VEZ EMBRUJAO” - ritmo Aire 
de Milonga; d) “CANOERO VIEJO” - ritmo Canción Litoral; 
e) “PALOMITA DE MIS MONTES” - ritmo Canción Costera. 
Este último tema, además de Migno y Veracruz, lo firma tam-
bién Linares Cardozo. Como podemos observar, estos composi-
tores -con talento y creatividad- mantienen vigente la vitalidad 
rítmica propia de la Mesopotamia argentina. 
121) “CARTA - AUSENCIA”. El músico -guitarrista y can-
tor-, también compositor e investigador de nuestras tradiciones 
culturales, director del conjunto “Los de Imaguaré”: JULIO 
CACERES, nos reseña que su padre cantaba algunos compues-
tos con estas denominaciones: “CARTA”, para cantar una mi-
siva a un ser querido. Además entonaba otras composiciones 
con el nombre de “AUSENCIA”, cuyo contenido más románti-
co y nostalgioso evocaba algún trance amoroso incluso. Anti-
guas denominaciones para nuestro cancionero popular. 
122) “CHAMAME GALOPEADO”. El compositor Linares 
Cardozo denomina de esta manera a su tema “CANCION A 
GUALEGUAY” publicado por Editorial Korn. 
123) “CARANCHO CUPE”. Antigua onomatopeya que se 
empleaba para denominar al ritmo chamamecero; repitiendo va-
rias veces esta denominación, acentuado las palabras, se aseme-
jaba al rasgüido de las guitarras y su síncopa. Se la menciona en 
El Chamamé 
 111
la zona sur de nuestra provincia y al indagar este término con 
viejos músicos de la zona fronteriza con la provincia de Entre 
Ríos (departamento de Monte Caseros, Sauce, Esquina y Curu-
zú Cuatiá) señala que también era una forma de consignar a los 
entrerrianos cuando bailaban el Chamamé correntino, pues lo 
hacían de una manera diferente, “...como si fueran caranchos 
cupé...” (Cupé: En idioma guaraní significa lo de atrás, reverso, 
espalda. La parte trasera de cualquier cosa. Dorso; revés o en-
vés; espalda). Dice nuestro informante: “...bailaban yendo para 
atrás, como agachaos, sin mirar a la dama; como enojao...”. Es-
tas informaciones complementan las diversas fórmulas que el 
correntino utiliza para designar funcionalmente las situaciones 
de la danza en estudio. Linares Cardozo en su tema “CURU-
RÚ∗ TAJAMARERO” utiliza este término para denominar al 
ritmo que es un Chamamé rítmicamente hablando y está graba-
do por el conjunto “Melipal” en disco Polydor Nº 2.387.216. 
124) “ENDECHAS”: Término de Evaristo Fernández Rudas 
para sus composiciones. 
125) “CHAMAME SACHERO”: acuñado en Santiago del 
Estero (Sachero = del monte). 
126) “CHAMAME PEÑERO”. (Ernesto Balboa - Hugo Ce-
rui). Cabe mencionar que muchas de estas denominaciones fue-
ron motivadas con el objeto de identificar una expresión musi-
cal distinta cuyo nombre en idioma “Guaraní” no era aceptada 
en Buenos Aires por parte de los responsables de sellos disco-
gráficos y casas editoras de partituras musicales que pretendían 
con estos nombres buscar un reemplazo y, al mismo tiempo, 
una rápida identificaciónen todo el país, ámbito donde se co-
mercializaban sus productos: Discos 78 r. p. m. y ediciones de 
partituras. También se establece un acuerdo tácito entre los 
primeros músicos que llegan a la Capital Federal y acceden al 
disco, es decir a las firmas de sellos grabadores, para que inclu-
 
∗ “Cururú”: sapo. 
Enrique A. Piñeyro 
 112
yan en sus composiciones musicales rótulos o nombres que, por 
la diversidad que hemos hallado, son la evidencia de una ver-
dadera confusión entre los mismos intérpretes y compositores 
que, para poder grabar o editar sus obras, realizan estas conce-
siones que en muchos casos no manifiestan sus verdaderas pos-
turas que íntimamente defienden. 
La evidencia es que todas estas versiones tienen el ritmo de 
“CHAMAME” y responde a diferentes estilos de ejecución de 
algunos músicos correntinos que empiezan a identificarse en 
sus modalidades o “estilos” de ejecutar el acordeón, el bando-
neón, las guitarras, de entonar o de cantar, como así también las 
expresiones propias de cada compositor que en letra y música 
son los portadores y gestores de la auténtica musicalidad de Co-
rrientes. 
También es destacable señalar, en esta interpretación analíti-
ca, que el hecho causal obedece a que muchos músicos corren-
tinos que se trasladan a Buenos Aires, en la década del ‘30 al 
‘40, van buscando un horizonte profesional que en muchos ca-
sos se transforma en éxito y en otros en un proceso de desarrai-
go que se frustra en intentos que no llegan a trascender y que-
dan en el anonimato. 
Entre los años de 1920 a 1940 podemos consignar que exis-
tió una etapa de los denominados “Precursores” de los ritmos 
folklóricos correntinos (Chamamé, Rasguido Doble y Valsea-
do). Luego, entre los años 1940 a 1955, se hace evidente la pre-
sencia de auténticos creadores de la música tradicional de Co-
rrientes a los que podemos denominar “Los Pioneros”. Ellos 
hacen una real eclosión popular con este ritmo a través del dis-
co (78 r. p. m., y luego los de 45 y 33 r. p. m.), la radio y los 
primeros establecimientos bailables exclusivamente dedicados 
a este tipo de música. La etapa posterior sería la de los años 
1955 al ‘70 que podemos señalar como la de “Consolidación y 
aparición de figuras nuevas”, generalmente de jóvenes que con-
tinúan ciertas líneas de estilos ya impuestos y la aparición de lí-
El Chamamé 
 113
neas “Renovadoras”. Los años que van desde 1970 a 2000 co-
rresponde al lapso de muchos esfuerzos que fructifican en esti-
los interpretativos novedosos y la aparición de compositores de 
gran creatividad y, esencialmente, la afirmación a nivel nacio-
nal e internacional de la “música chamamecera”, descartándose 
de una manera natural todas las otras denominaciones híbridas 
que a lo largo de tantos años se habrían propuesto. Queda lo 
que el pueblo siempre conoció y utilizó en su lenguaje común, 
aquellas denominaciones que la memoria colectiva caracteriza 
y a los fundamentos que emergen de la “sabiduría popular” en 
forma espontánea y de manera permanente como una manifes-
tación expresiva e inequívoca del hombre correntino. 
 
 
5 
LAS PRIMERAS GRABACIONES 
DE MUSICA FOLKLÓRICA CORRENTINA 
 
Según los archivos consultados de antiguas casas grabado-
ras pudimos advertir que en muchas de ellas, luego de desapa-
recer del mercado de venta, habían desaparecido sus matrices, 
que fueron destruidas por el tiempo y por el descuido de la gen-
te que tuvo en sus manos resguardar estos testimonios de aque-
llas primeras grabaciones entre 1910 hasta 1930 que, de acuer-
do con nuestro desarrollo anterior, eran numerosas. 
Sin embargo los sellos que pervivieron como ODEON, R. 
C. A. VICTOR, COLUMBIA y algunos otros, nos permiten 
hoy establecer una cronología de la discografía inicial que in-
cluye las primeras grabaciones de música folklórica de la pro-
vincia de Corrientes. Lógicamente estas referencias pueden 
adolecer de algunos errores o ausencias involuntarias pues, en 
algunos casos, la información obtenida aparece a través de otras 
personas o investigadores que también sufrieron el proceso de 
Enrique A. Piñeyro 
 114
la búsqueda y de los desalientos propios de la falta de informa-
ción aun en las mismas casas grabadoras cuyos archivos se 
hallan incompletos por el paso del tiempo. 
Hasta hoy consideramos que la primera grabación de música 
folklórica correntina se debe al dúo de voces “RUIZ - ACU-
ÑA”, que a continuación entramos a detallar. 
1) FECHA PROBABLE: 1925-1926. 
NOMBRE DE LOS INTERPRETES: “DUO RUIZ - ACU-
ÑA”, -”Duetto criollista”, conformado por RENE RUIZ y AL-
BERTO HILARIO ACUÑA. Estos incluyeron en su repertorio 
“Gatos”, “Tonadas Sureñas”, etcétera y graban la primera ver-
sión de “EL CARAU” como “Canción Típica Correntina” en el 
sello “DISCO NACIONAL ODEON”, bajo el número 10.339, 
del Lado “A”. En el Lado “B” cantaron “SERRANA DAME 
TU AMOR”, una tonada de Alfredo Gobbi y, en la oportuni-
dad, fueron acompañados por la guitarra de “Gómez - Daviz”. 
La fecha de grabación es incierta, pero damos como imposible 
el año 1925-26, aunque el dúo “RUIZ - ACUÑA” actuó en ese 
sello desde el año 1923 hasta 1930. 
RENE RUIZ: Era un músico de origen tucumano, que ya en 
Buenos Aires conoce al cantor y guitarrista ALBERTO HILA-
RIO ACUÑA en el año 1920, en una fiesta benéfica, y a partir 
de ese momento formó un dúo que dejó innumerables graba-
ciones de 1923 a 1930, cultivando el canto nativo. ACUÑA 
había nacido en Lomas de Zamora, Buenos Aires, el 21 de oc-
tubre de 1899 y al separarse de RUIZ cantó con la orquesta de 
Lomuto, como vocalista, y formó otro dúo con Enrique Maciel, 
pero en ambos casos su actuación fue efímera. ACUÑA muere 
en el año 1976. 
2) FECHA DE GRABACION: Año 1929 (AGUSTIN 
MAGALDI y PEDRO NODA). 
NOMBRE DEL INTERPRETE: “DUO MAGALDI - NO-
DA” graba en el sello discográfico “Brunswick” Nº 1.627 el 
El Chamamé 
 115
tema “LA CORRENTINA”, como “Canción” de Alfredo Gobbi 
(Padre). Estos mismos intérpretes graban en el año 1931 “EL 
TIPOY” una canción de Di Bennedetto, también grabado en el 
sello “Brunswick” Nº 1.667. 
El tercer tema es “CHE CUÑATAI”, una “Tonada Correnti-
na”, con letra de Nicolás Trimanni y música de Magaldi - No-
da, grabado en el sello R. C. A. VICTOR Nº 37.383 grabado el 
11 de mayo de 1933. 
El cuarto tema es “LAMENTO GUARANI” rotulado como 
“Canción Correntina” con letra de Nicolás A. Trimanni y músi-
ca de Magaldi - Noda. Es grabado en R. C. A. Víctor Nº 37.600 
el día 15 de junio de 1934. 
3) FECHA DE GRABACION: 11 de febrero de 1931. 
NOMBRE DEL INTÉRPRETE: SAMUEL AGUAYO. 
Según las referencias que poseemos Samuel Aguayo, un 
cantor de origen paraguayo, graba el 11-2-1931 el tema “LA 
FLOR DE CORRIENTES” (CORRIENTES POTY) en el sello 
“DISCOS VICTOR” (R. C. A. VICTOR ARGENTINA S.A., 
Buenos Aires) Nº 37.241, Lado “B” este tema del autoría de 
Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico, y lo denominan 
“Chamamé Correntino”. En el marbete del disco se lee también 
“Sólo con arpa y guitarras”. En el Lado “A” del disco aparece 
el tema “EL PRECIO DE MI CANCION” - “Canción Paragua-
ya” de Héctor D. Marcolongo y Samuel Aguayo, con los mis-
mos datos de instrumentos acompañantes. 
En un disco larga duración titulado “HISTORIA DEL 
CHAMAME” VOLUMEN 1, que lleva las siguientes referen-
cias: “R. C. A.- VIK - L. Z. Nº 1.393, en el Lado 1, Faz 1, se 
incluye el tema “LA FLOR DE CORRIENTES”, también de 
Samuel Aguayo, pero en esta versión el cantor paraguayo, lla-
mado en esos años “EL REY DE LA CANCION GUARANI”, 
se halla acompañado por piano, violines, arpa y guitarra, lo que 
nos hace presumir que existen dos (2) versiones grabadas del 
Enrique A. Piñeyro 
 116
mismo tema por el mismo intérprete, pero con distinto grupo de 
instrumentos acompañantes y lógicamente en diferentes fechas. 
Consideramos que la primera versión es la que está únicamente 
acompañada por arpa y guitarras y que consignamos en primer 
término. También presumimosque el sello discográfico R. C. 
A. Víctor al observar el éxito que tuvo la primera grabación 
animó al intérprete Aguayo a grabar otra versión con un acom-
pañamiento más nutrido. 
4) FECHA DE GRABACION: Año 1931. 
NOMBRE DEL INTÉRPRETE: IGNACIO CORSINI. 
Según referencias del conocido historiador y coleccionista 
Héctor Ernié, también Ignacio Corsini llegó a grabar el tema 
“CORRIENTES POTY” en el año 1931, siendo acompañado 
por las guitarras de Pagés, Pesoa y Maciel, con Ciriaco Ortiz en 
bandoneón. Este tema se halla grabado en ODEON, sello al 
cual perteneció Corsini desde 1920 hasta 1946. No tenemos la 
seguridad de que haya grabado antes de Samuel Aguayo, pero 
presuponemos que fue meses después de haber aparecido el te-
ma en el sello R. C. A. Víctor por el “Rey de la Canción Gua-
raní”. 
Esta sería una breve compaginación de temas del folclore 
correntino que fueron grabados por grandes cantantes argenti-
nos que obtuvieron la fama y el reconocimiento del público ar-
gentino e internacional. Como sabemos, ninguno de ellos eran 
de origen correntino pero se habían interesado por incorporar 
en sus repertorios estas composiciones con un ritmo de “origen 
guaraní” estableciendo así una respuesta al mercado discográfi-
co que los alentaba a hacerlo. 
El Chamamé 
 117
LAS PRIMERAS GRABACIONES DE MUSICOS CORRENTINOS 
El primer conjunto que graba música correntina, con intér-
pretes nacidos en Corrientes, es el conjunto de don MAURICIO 
VALENZUELA. Esta es una historia muy interesante pues la 
“Tribu Goyana” conformada por siete músicos llega a Buenos 
Aires a principios del año 1933 para ser probados en los estu-
dios del sello R. C. A. VICTOR. El grupo musical estaba for-
mado por: 1) MAURICIO VALENZUELA, en bandoneón y a 
veces guitarra - goyano; 2) MARCOS HERMINIO RAMIREZ, 
acordeón - empedradeño; 3) PEDRO PASCASIO ENRIQUEZ, 
guitarra - goyano; 4) JOSE ELGUL, violinista y guitarrista - 
goyano; 5) JOSE JUAREZ, guitarra - esquinense; 6) COCA 
MONJES, cantante - goyana; 7) PORFIRIO ZAPPA, poeta y 
glosista. Tienen buena suerte pues son aceptados por los direc-
tivos del sello grabador, pero SAMUEL AGUAYO no permitía 
grabar en ese sello a ningún músico con repertorio de “la zona 
guaraní” y era tanta su influencia en esos años de gran éxito que 
el conjunto debe regresar a Goya sin llegar a grabar. Los direc-
tivos de R. C. A. Víctor se las ingenian para aceptar la imposi-
ción del “Rey de la Canción Guaraní” y la “Tribu Goyana” de 
Valenzuela no graba e Buenos Aires, pero los técnicos y el di-
rector artístico del sello discográfico se trasladan a la ciudad de 
Goya donde registran, en el año 1934, varios temas donde se 
imprime por primera vez el auténtico chamamé con instrumen-
tos típicos como son el acordeón de dos hileras y guitarras. Lo 
graban en la “Casa Pereyra”, sede comercial de la ciudad de 
Goya donde se vendían instrumentos musicales y discos en esa 
época. Llevan las placas matrices a Buenos Aires y recién en el 
año 1936 se dan a la luz estas grabaciones. Estas primeras pla-
cas discográficas son las siguientes: 
1) Editado el 7-4-1936: Nº 37.904 
Lado “A”: “6 de enero”. Polca canción correntina. 
Lado “B”: “La Rinconada” - Polca correntina. 
2) Editado el 7-4-1936: Nº 37.905. 
Enrique A. Piñeyro 
 118
Lado “A”: “Yapeyú” - Chamamé correntino. 
Editado el 17-4-1936: Nº 37.905. 
Lado “B”: “Gallo Sapucay” - Polca correntina. 
3) Editado el 17-6-1936: Nº (¿?). 
Lado “A”: “María Rosa” - Polca correntina. 
Lado “B”: “Goya porá” - Polca correntina. 
4) Editado el 7-6-1936: Nº 37.964. 
Lado “A”: “General San Martín” - Polca. 
Lado “B”: “Por el tapé” - Polca canción. 
5) Editado el 7-8-1936: (¿?). 
Lado “A”: “Leonor” - Polca correntina. 
Lado “B”: “Che sogué” - Polca correntina. 
6) Editado el 11-9-1936: Nº 37.999. 
Lado “A”: “Garúa vevé” - Polca. 
Lado “B”: “El Carau” - Motivo popular. 
 
Sin embargo otro músico correntino, EMILIO CHAMO-
RRO -en el mismo sello discográfico R. C. A. VICTOR-, tam-
bién había comenzado, unos meses después de que se editaran 
los discos de Mauricio Valenzuela, a grabar sus temas y según 
los datos que poseemos ésta es la nómina: 
1) Editado el 11-8-1936: Nº 37.977. 
Lado “A”: “El tatú” - Polca de Emilio Chamorro. 
Lado “B”: “Magdalena”. Polca correntina. 
Figura con el nombre de “TRIO CHAMORRO - MEDINA - 
RAMIREZ”. 
2) Editado el 16-10-1936: Nº (¿?). 
Lado “A”: “El arribeño” - Polca correntina. 
Lado “B”: “Che guainita” - Polca típica correntina. 
3) Editado el 10-12-1936. Nº (¿?). 
El Chamamé 
 119
Lado “A”: “Berón de Astrada” - Leyenda correntina. 
Lado “B”: “Simia” - Chamamé correntino. 
Las grabaciones posteriores de EMILIO CHAMORRO ya 
pertenecen al año 1937 en adelante. 
Tanto MAURICIO VALENZUELA como EMILIO CHA-
MORRO aparecen en los marbetes de sus discos con distintos 
grupos musicales tales como: 
a) TRIO DE MAURICIO VALENZUELA. 
b) TRIO TIPICO DE MAURICIO VALENZUELA. 
c) TRIO VALENZUELA - GUARDIA - RAMÍREZ. 
d) MAURICIO VALENZUELA Y SU CONJUNTO COR-
RENTINO. 
e) TRIO TIPICO CORRENTINO VALENZUELA - 
GUARDIA. 
f) MAURICIO VALENZUELA Y SU ORQUESTA. 
a) TRIO EMILIO CHAMORRO - MEDINA - RAMIREZ. 
b) DUO CHAMORRO - QUETI. 
c) TRIO TIPICO DE EMILIO CHAMORRO. 
d) CONJUNTO LOS HIJOS DE CORRIENTES DE EMI-
LIO CHAMORRO. 
e) CONJUNTO LOS PAISANITOS CAMPIRIÑOS DE 
EMILIO CHAMORRO. 
f) EMILIO DEL CAMPO Y SU CONJUNTO (este último 
nombre artístico lo utilizó para grabar en el sello 
“ODEON” el músico Emilio Chamorro). 
 
Estos son algunos de los nombres que aparecen en los mar-
betes de los discos 78 r. p. m. de las primeras grabaciones de 
estos dos intérpretes de la música folklórica correntina que in-
cursionan en el mismo sello R. C. A. VICTOR. El primero de 
ellos, don MAURICIO VALENZUELA, en 1934, y su primer 
Enrique A. Piñeyro 
 120
disco aparece editado recién el 7 de abril de 1936 y, posterior-
mente a escasos meses EMILIO CHAMORRO el 11 de agosto 
de 1936. Sin duda alguna es este año: 1936, donde se graba por 
primero vez el sonido de un acordeón “dos hileras” y ese honor 
lo tuvo el acordeonista MARCOS HERMINIO RAMIREZ, na-
cido en la localidad de Empedrado (provincia de Corrientes) en 
el año 1903, quien integra la “Tribu Goyana” de Valenzuela 
donde, según referencias de testigos, registra en la ciudad de 
Goya (Corrientes) las primeras versiones con su instrumento. A 
partir del año 1936 y en grabaciones que se realizan en la ciu-
dad de Buenos Aire, se incorpora el bandoneonísta ANGEL 
GUARDIA, un gran músico porteño nacido en el ámbito de la 
música tanguera ya que era integrante de la orquesta de Juan de 
Dios Filiberto. El trío VALENZUELA - GUARDIA - RAMI-
REZ es quizás la primera conjunción de guitarra (Mauricio Va-
lenzuela) -bandoneón (Ángel Guardia) -y acordeón (Marcos 
Herminio Ramírez). 
Existen algunas versiones que Marcos Herminio Ramírez in-
tegra posteriormente su “CUARTETO CORRENTINO” y edita 
un primer disco con el rótulo de “RAMIREZ - VIGLIECA” que 
ya lo tiene al eximio acordeonista como director de sus propias 
agrupaciones musicales para grabar. Esto sin embargo ocurre 
después del año 1936. Y esa ya es otra historia determinada por 
el éxito alcanzado por estos pioneros de la discografía a los que 
se suma paulatinamente una gran cantidad de intérpretes que 
hicieron y siguen haciendo honor a la música tradicional de Co-
rrientes. 
El Chamamé 
 121
 
 
III 
LOS ANTECEDENTES 
INSTRUMENTALES Y LOS 
MUSICOS CHAMAMECEROS 
 
 
 
 
 
Para este capítulo del estudio que hemos asumido creímos 
conveniente establecer un desarrollo con un doble enfoque. Es-
to supone encarar el análisis desde la perspectiva de los INS-
TRUMENTOS MUSICALES y no de las biografías de los mú-
sicos chamameceros. Consignamos, al mismo tiempo, una bre-
ve reseña histórica de los instrumentos “típicos” que se integran 
al grupo musical del correntino: GUITARRA, ACORDEON, 
BANDONEON, CONTRABAJO, etcétera. Luego menciona-
mos los estilos y sus ejecutantes encarándolo desde una pers-
pectiva cronológica.Este encuadre es muy difícil de asumir teniendo en cuenta 
los numerosos ejecutantes de los instrumentos musicales y sus 
diversos estilos o modalidades que, más de una vez, actúan en 
una misma época siendo, en muchos casos, integrantes de un 
mismo conjunto musical pero ejecutando instrumentos distin-
tos. 
Por eso hemos incluido un apartado sobre los estilos de en-
sambles instrumentales que caracterizan a la música chamame-
cera. Este enfoque se nutre en la antropología fenomenológica y 
en los datos que ofrece la musicología, sin descartar el análisis 
pormenorizado de la evolución lograda gracias a una génesis y 
Enrique A. Piñeyro 
 122
a un desarrollo progresivo cuya temática ya hemos abordado 
tratando de conjugar elementos y factores que han propiciado el 
surgimiento de una música singular que nos identifica y llena 
de orgullo. 
 
 
1 
LA GUITARRA ESPAÑOLA 
 
 
 
La guitarra española, luego rebautizada 
como “criolla”, fue uno de los instrumentos 
musicales pioneros en la llegada a tierras 
americanas. Desde 1492 en adelante existen 
testimonios de su aparición en sus versiones 
originales de “vihuela”. 
César Viglietti en su libro “Origen e Historia de la Guitarra” 
señala que “el laúd y la vihuela hacen caminos más o menos pa-
ralelos”. También afirma que los vocablos “vihuela”, “vihuella” 
y “vyhuela” tuvieron un sentido genérico que abarcó a tres 
grandes y distintos tipos: “vihuela de mano”, “De arco” y de 
“Plectro”. La primera era ejecutada con la mano, pulsada con 
los dedos -resultado, así, la guitarra de cuatro cuerdas-, una va-
riante de la vihuela de mano aunque rasgueada en general. El 
Arco, es posterior al procedimiento de pulsar o golpear las 
cuerdas y surge por el siglo VII. Tres siglos después se separan 
en dos familias: a) La de la “Viola” y b) La del “laúd” o “Vi-
huela”. 
La “Guitarra española” aparece en sus primitivas versiones a 
comienzos del siglo XV y ya “tenía el cuerpo y el cuello de una 
mujer, con tres cuerdas dobles y una sencilla”. Señala el autor 
El Chamamé 
 123
citado que la vida de la Vihuela tiene una historia pareja con la 
de la guitarra en lo referente a cuerdas, tamaño, etcétera. 
Las primeras versiones -como tipo característico- fue la gui-
tarra de diez trastes y en el siglo XV ya se empleaba el rasgueo, 
toque más popular de los juglares que para los trovadores. 
Con un número de cuatro cuerdas en su forma inicial recibe 
del famoso poeta español la forma definitiva con la “quinta 
cuerda”, o sea la actual prima. Este hombre era VICENTE ES-
PINEL (1550 - 1624). De su apellido recibe, en algunos casos, 
la denominación de “Espinela”. 
Según las referencias históricas de Viglietti “...hacia fines de 
la primera década del siglo XVI un andaluz con título de nota-
rio y posteriormente fundador del puerto panameño ‘En nombre 
de Dios’, naufraga con los suyos frente a las costas de Panamá 
y logra salvarse y salvar su espléndida “vihuela”, tachonada de 
piedras preciosas, oro y nácar recamada...”. Su nombre: Diego 
de Nicuesa, y recibió luego el nombre de “...el gran tañedor de 
vihuela”. Esta es quizá la primera crónica que refleja la presen-
cia del instrumento en América. 
Otro testimonio histórico nos remite a Juan de Garay: “...una 
guitarra traída de España por los marineros de Juan de Salazar 
para entretenimiento, sin duda, de las tres bellas hijas de...”, et-
cétera. 
Salazar es un conquistador que llega a tierras del Plata con 
Pedro de Mendoza en el año 1535. 
Otra mención es que la recuerda a “Santa Rosa de Lima”, 
ungida Patrona de América (día 30 de agosto de 1618), y que 
fue treinta años después de su muerte consagrada en Buenos 
Aires “Patrona de los Guitarristas”. 
En las “REDUCCIONES GUARANITICAS” se afirma “la 
existencia de un niño de 8 años que sabe hacer ochenta mudan-
zas sin perder el compás de la vihuela o arpa, con tanto aire 
como el español más ligero”. Esto ocurría en 1636. Promediaba 
Enrique A. Piñeyro 
 124
el siglo XVII y en las Misiones Orientales, sobre el río Uru-
guay, en un pueblito llamado “Santa Cruz”, que dos siglos des-
pués es habitado por una población de indios mestizos que en 
“los días de fiesta afluían a la iglesia donde un sacristán guaraní 
oficiaba y una india dirigía el coro que era acompañado por al-
gunas guitarras, una flauta y varias ocarinas”. No es un hecho 
aislado la intervención de la guitarra y de la vihuela en la litur-
gia cristiana de las reducciones jesuíticas en el área guaraní. 
Basta recordar los escritos del padre Antonio Sepp para encau-
zar toda una historia del instrumento en manos de los aboríge-
nes y de su perfecta fabricación en los talleres artesanales de la 
población de “Yapeyú” (Provincia de Corrientes). 
Existen numerosos inventarios redactados luego de la expul-
sión de los Padres Jesuitas en América que señalan la existencia 
de estos instrumentos (guitarra, vihuela, triple, laúd, etcétera). 
El “Triple” era una especie de guitarra más pequeña, de voces 
agudas; su sonido más bajo correspondía al Si de la quinta 
cuerda de la guitarra corriente, aunque a veces se afinaba como 
ésta. También se la denomino “Requinto”. 
Podemos afirmar que, según documentos (Francisco Bauzá 
y Oreste Araujo), “la música y el canto fueron entonces culti-
vados por los españoles y americanos...” y agregan más adelan-
te: “El faenador clandestino, el changador, el gauderío (nombre 
del gaucho colonial), se hacían notables por sus lances amoro-
sos, sus rencillas, sus cantares... trovadores melancólicos que al 
son de la guitarra cantaban endechas de amor...”. 
“Siendo el punto de reunión la pulpería y su afición al canto 
y al baile, la guitarra no faltaba a ninguno de esos estableci-
mientos...” - “La guitarra y el canto lo divierten (al gaucho) so-
bremanera y es capaz de escuchar sin fastidio durante toda la 
noche a un guitarrista...”. Estas palabras son escritas por Bauzá 
en 1880. 
También podemos citar como un antecedente la crónica de 
un viajero llamado Espinosa que en 1789 dice del gaucho: “Si 
El Chamamé 
 125
es invierno juegan y cantan unas raras seguidillas desentona-
das... que llaman “cadena, perico o mal ambo”, acompañándose 
con una descordada guitarrilla, que siempre es un triple...”. 
Mencionamos también lo expresado por Azara: “En cada 
pulpería hay una guitarra, y el que la toca bebe a costa ajena. 
Los gauchos cantan yaravíes y tristes...”. 
La “guitarra de cinco cuerdas”, que había penetrado en 
América hacia 1600, fue relegada a su elemental función de 
acompañante y se la utiliza en los teatros incipientes de la épo-
ca colonial para “acompañar a las tonadillas”. Un texto de Ma-
riano G. Bosch señala que “... las guitarras sobre el escenario 
había constituido los primeros instrumentos de orquesta de los 
teatros de Buenos Aires en el siglo XVIII y principios del XIX; 
y acompañaban a las tonadillas y los bailes; y ellos y el entre-
més rellenaban la función, supliendo el entreacto, todavía como 
se estilaba en tiempos remotos en España, cuando el teatro en 
los corrales y patios, no podía armar decorados ni usar telo-
nes...”. 
 
 
2 
LA GUITARRA EN CORRIENTES 
 
En Corrientes hace su aparición la guitarra, en su versión 
primitiva, en 1527, cuando Sebastián Gaboto explora el río Pa-
raná y en el mes de diciembre llega a las costas de la localidad 
de Itatí. Nos interesa mencionar la presencia, entre la tripula-
ción, de un músico cuyo nombre fue MARTIN MIÑO quien, 
conforme con los datos obtenidos era “...un hábil ejecutante de 
arpa y de vihuela, instrumentos que portaba desde España...”. 
Las referencias posteriores ya nos remontan a la época de la 
evangelización de padres franciscanos y jesuitas de la región 
Enrique A. Piñeyro 
 126
guaraní, donde hallamos numerosos testimonios en las “Cartas 
Anuas” sobre la gran habilidad musical desarrollada por estas 
congregaciones religiosas que propiciaron la evolución espiri-
tual de los aborígenes a través de la música. Ya hemos señalado 
suficientes datos paraencauzar una verdadera historia de la 
aceptación y difusión de la guitarra en el ámbito rural y urbano 
de los asentamientos poblacionales desde 1700 en adelante. 
Pero la historia de la guitarra dentro del ámbito chamamece-
ro debemos buscarla en los intentos de ejecutantes no profesio-
nales, músicos intuitivos, “ejecutantes y cantores de patios...” 
como los denomina Leda Valladares a esos músicos que sola-
mente”... hacen música por el solo goce estético y que se hereda 
en un proceso de transmisión generacional”, promoviendo una 
auténtica manera de conservar el patrimonio musical del pue-
blo. 
Aquellos antiguos “compuestos” de los años 1800 en ade-
lante, son los antecedentes más inmediatos de los “chamamece-
ros” que hoy, luego de casi 200 años de trajinar por el campo 
musical, nos devuelve una figura del cantor, fruto de un largo 
proceso de decantación musical que se entronca con la raíz gua-
raní - hispana y que tanto ha motivado a investigadores sobre 
música folklórica argentina. 
Muchos de los casos analizados provienen del empleo de la 
guitarra como un instrumento para acompañamiento del canto. 
En esta evolución la aparición del “COMPUESTO CORREN-
TINO” es una evidencia que se formula una manera musical y 
poética que expresa las vivencias propias de una cultura deter-
minada. Seria importante recordar el largo camino del “Com-
puesto”, cuyos orígenes se diluyen en el tiempo. Los estudios 
de Porfirio Zappa, de Emilio Noya y de Raúl López Breard (ver 
bibliografía) son observaciones muy valiosas que ilustran nues-
tro tema. Pero es necesario reseñar que la guitarra “criolla” apa-
rece como un apoyo básico y fundamental en manos del “com-
puestero”, del hombre que será el precursor del “cantor cha-
El Chamamé 
 127
mamecero” de hoy. Este personaje que aparece como producto 
del arcaico deseo del hombre de cantar, es decir, de expresar 
por medio de la palabra que traduzca su pensamiento y por me-
dio de una melodía representar las vivencias y hechos del pue-
blo. 
Justamente los “compuestos” narran en forma versificada 
algún sucedido (situación histórica, anecdótica, amorosa, políti-
ca, supersticiosa, religiosa, etcétera) que reseña hechos socio-
culturales que han merecido la atención del estrato popular. El 
instrumento que, por tradición, se hereda de generación en ge-
neración es sin duda la guitarra. Y es notable observar en la 
evidencia histórica la aceptación social del instrumento y lógi-
camente la adaptación que se percibe en la ejecución de los rit-
mos tradicionales del folklore musical de Corrientes. 
Además de la adopción del instrumento como apoyo percu-
tivo y rítmico del Chamamé, del Rasguido Doble y del Valsea-
do, oportuniza la creación de temas cantados e instrumentales 
que forman parte del acervo tradicional de Corrientes. Aquí se 
puede afirmar que la imaginación creativa del músico correnti-
no no tiene límites y fue, es y será sin duda alguna el instru-
mento que invariablemente está presente en manos del músico 
“chamamecero”. 
 
 
3 
LA GUITARRA CHAMAMECERA 
 
En la ejecución de la música folclórica correntina existen 
varias líneas o estilos que, lógicamente, pueden ser analizados 
gracias a las grabaciones magnetofónicas desde 1920 hasta 
nuestros días. Para ellos dejamos de lado otros antecedentes 
históricos y anecdóticos que no mencionamos por falta de espa-
cio en este ensayo. 
Enrique A. Piñeyro 
 128
Los exponentes de las primeras generaciones de guitarristas 
que llegan a grabar música correntina, en la década del 1920 al 
‘30, pueden ser considerados como los antecedentes válidos, 
aunque muchos de ellos no eran correntinos y rítmicamente no 
lograban acercarse al compás del “Chamamé”. Ejemplo de ellos 
son las grabaciones del “Dúo Ruiz - Acuña”, que en 1926 
aproximadamente graban “El Carau”, y las posteriores graba-
ciones del dúo “Magaldi - Noda”. Son grabaciones de músicos 
tangueros o de origen paraguayo que dejan en el disco testimo-
nios de esa época heroica. 
Sin embargo los guitarristas intuitivos, de la zona rural de 
Corrientes, poseen el ritmo adecuado y sus estilos o maneras de 
ejecutar la guitarra. Ejemplo de ello son las palabras que em-
plean: “...vamos a templar”, al referirse al acto de afinación; o, 
“yo toco con la cuerda floja”, para indicar una manera particu-
lar de aflojar todas las cuerdas hasta un nivel determinado, sin 
perder la afinación, otorgándole a la guitarra un sonido más 
grave. Otro término empleado es “tocar al estilo ye - husú”, que 
significa ejecutar al ritmo del Chamamé en “contratiempo”, 
como un doble rasgüido, golpeado algunas veces, que afirma 
sólidamente el ritmo chamamecero. Los “temples” o afinacio-
nes reciben diferentes denominaciones, tales como: “Afinación 
por derecha”, “Afinación del Diablo”, y otras que, además de 
otorgar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la 
mano izquierda, permiten una mayor sonoridad del instrumento 
(en parte porque quedan más cuerdas “al aire”, o porque las 
otras pueden ser “pisadas” con mayor seguridad y firmeza). El 
término “pisadas” hace referencia al apoyo de los dedos de la 
mano sobre las cuerdas. 
El Chamamé 
 129
 
4 
LOS ESTILOS 
 
Consideramos que existen varias líneas de estilos en la 
ejecución de la guitarra en la música tradicional de Corrientes. 
a) Estilo de rasgüido lineal simple: Para acompañar al ins-
trumento líder (acordeón, violín, armónica, bandoneón, etcéte-
ra) que lleva el canto o melodía principal. Se limita solamente a 
acompañar. 
b) Estilo de rasgüido en contrapunto: Con solos de guitarras 
que puntean breves fragmentos junto a los instrumentos líderes 
ya mencionados. Aquí ya se establece el rasgüido típico del 
Chamamé. 
c) Estilo del rasgüido y ejecución de la melodía principal: 
No sólo acompaña, realiza contrapuntos, sino que la guitarra 
asume la melodía principal uniéndose al instrumento líder; em-
plea el punteado y el desarrollo armónico de acordes, melodías 
completas con arreglos y gran liderazgo de la guitarra. Realiza 
dúos con el o los instrumentos líderes del conjunto. 
d) Estilo creativo contemporáneo: La guitarra asume el lide-
razgo del conjunto. Realiza arreglos con otras guitarras o con 
un instrumento aerófono (acordeón, bandoneón, etcétera) te-
niendo gran participación y protagonismo en el desarrollo ar-
mónico del tema originando sonido sobre el rasgueo adquiere 
significaciones trascendentes; el ritmo se enriquece con el apor-
te de recursos técnicos y sonoros que determinan una rica va-
riedad de fórmulas tímbricas. 
Enrique A. Piñeyro 
 130
 
5 
LOS GUITARRISTAS CHAMAMECEROS 
 
Dar nombres en este tema es realmente un compromiso 
muy difícil de asumir. Sin embargo se pueden citar algunas gui-
tarras chamameceras que han hecho “escuela” estilísticas de-
ntro del ámbito chamamecero. No tiene esta nómina un sentido 
cronológico, ni de primacía (las listas están en orden alfabéti-
co), pues todos de alguna manera u otra han realizado su aporte 
para el desarrollo y la evolución de nuestra música tradicional. 
De la primera época podemos mencionar a: 
CLAUS, Samuel LUGO FERNÁNDEZ, Felipe 
CHAMORRO, Emilio NIZ, Antonio 
ENRIQUEZ, Pedro Pascacio TABORDA, Eduardo 
FERREYRA, Luis TORRES, Martín, etcétera 
 
Posteriormente aparecen otros nombres como: 
ACEVEDO, Favio GAUNA, Juan Ramón 
AIRE, “Pocholo” MACIEL, Carlos 
ARECO, Braulio MOLINA, Gregorio 
CANTEROS, “Piti” PALERMO, Bartolomé 
FLORES, “Rudy” SACCU, Juan Domingo 
GALARZA, Roberto VILLALBA, Mateo, etcétera 
y tantos otros. 
Estas guitarras que obedecen a las líneas de modalidades 
rítmicas y creativas dentro de nuestra música no son excluyen-
tes pues existen muchos estilos de ejecución que por ser diver-
sos responden a varias líneas al mismo tiempo y se hace impo-
sible nominar a todos los guitarristas que de una u otra forma 
El Chamamé 
 131
acompañan a instrumentistas chamameceros. Consideramos que 
cada modalidad acordeonística y bandeonística posee una fór-
mula de acompañamiento privativode cada músico ejecutante. 
Gracias a ello se puede hablar de la permanente vitalidad crea-
tiva de la música chamamecera. 
También debemos señalar que la guitarra actúa temprana-
mente junto a otros instrumentos como arpa, violín, mandolina, 
clarinete y posteriormente el acordeón y el bandoneón, con 
quienes paulatinamente van originando una manera peculiar de 
utilizar el instrumento que, de simple acompañamiento rítmico, 
va ganando un lugar primordial dentro del conjunto musical 
hasta ocupar el sitio de importancia que hoy posee gracias al ta-
lento y virtuosismo de los guitarristas chamameceros. 
Algunos nombres:∗ 
ACEBAL, Francisco MANCUELLO, J. J. 
BARBOZA, Adolfo MANZUR, Pedro 
COLMAN, “Nene” NUÑEZ, Héctor “Cacho” 
ESCOBAR, Enrique OLMEDO, Francisco 
FERNANDEZ RUDA, Evaristo PUCHETA, “Zurdo” 
GOMEZ, “Totón” RIOS, Ramón Sixto 
LEGUIZA, Antonio SOTO, Ramón 
LEGUIZAMÓN, Juan VELAZQUES, Andrés 
ZARZA, Fredes BILLORDO, Adolfo 
GUTIERREZ, Julio SÁNCHEZ, León Antonio 
PRADO, Pedro del ROCH, “Pocho” 
MIÑO, Carlos Etcétera. 
 
∗ La lista de guitarristas chamameceros es muy extensa (1978 nombres ficha-
dos) e incluirlos a todos es una imposibilidad que escapa a este ensayo. Men-
cionamos sólo algunos creadores, estilistas, que con auténtica maestría han 
dejado modalidades que los identifican. Pedimos perdón por las omisiones y 
ausencias en las citas que consignamos. 
Enrique A. Piñeyro 
 132
 
 
6 
EL ACORDEON: 
UN INSTRUMENTO 
NATURALIZADO 
CORRENTINO 
 
 
Entre los años 1900 y 1903 aparecen publicaciones como 
“Caras y Caretas” que anuncian las ventas de algunos instru-
mentos musicales que se habían puesto de moda en el uso po-
pular en Argentina. Nos referimos específicamente a las publi-
cadas en la revista “CARAS Y CARETAS” y otras de la mis-
mas época cuyo texto citamos para una mejor ilustración de lo 
que consignamos. Los instrumentos que en un primer momento 
acaparan la atención son la MANDOLINA, la CITARA, la 
OCARINA y, lógicamente, la GUITARRA, y el VIOLIN, que 
posee una antigüedad mayor. 
Con respecto a estos dos últimos instrumentos haremos una 
referencia por separado. Cabe mencionar aquí que el MAN-
DOLINO o “la MANDOLINA”, como se la llamaba en la zona 
rural de Corrientes, compite con el LAUD, la BANDURRIA y 
la BANDOLA el gusto popular. 
Sin embargo por razones que desconocemos se impone la 
primera y aún en 1970 encontramos vestigios de este instru-
mento en manos de hombres y mujeres que ejecutan viejas me-
lodías (valses, chottis, polkas, pericón, chamamé, entre otras) 
como solistas o acompañando a las guitarras y al acordeón, o 
como en otra foto que obtuvimos con violín, flautas y guitarras. 
También los primeros anuncios de las revistas de principio de 
siglo señalan su popularidad. 
El Chamamé 
 133
Con respecto al VIOLIN es junto con la VIHUELA - pre-
cursora de la GUITARRA- uno de los instrumentos que llega a 
América con las primeras corrientes colonizadoras, al mismo 
tiempo que el ARPA y la GUITARRA. Su difusión en el terri-
torio argentino se debió indudablemente a la acción de los Pa-
dres Jesuitas quienes lo emplearon profusamente en la tarea 
evangelizadora en el litoral fluvial a partir del año 1609. Luego 
de la expulsión de los Jesuitas ocurrido en 1767 - 1768 el ins-
trumento que hasta había sido fabricado en los talleres artesana-
les de Yapeyú (Corrientes), perdura en manos de “criollos” fol-
clorizándose en las zonas de influencia de las antiguas reduc-
ciones. Pero su difusión va más allá de nuestra provincia y se 
adapta a los ritmos y tonadas de cada zona. 
En el desarrollo del período colonial el VIOLIN era un inte-
grante obligado de los conjuntos que interpretaban música sacra 
y posteriormente en la denominada música festiva o popular. 
Por ello al folclorizarse adoptó las especies vigentes de cada re-
gión. Puede afirmarse que todas las canciones y danzas de mu-
chas épocas han sido ejecutadas alguna vez con la intervención 
de violín. 
Su dispersión y vigencia llega a la adopción por parte de al-
gunos aborígenes como los TOBAS (provincias del Chaco y 
Formosa) que han efectuado una construcción rudimentaria de 
este instrumento llamado “Noviké” y que posee una sola cuer-
da. Sin embargo las construcciones “criollas” de la zona rural 
de Corrientes mantienen las características del violín europeo 
con acabada artesanía. Esta construcción posee una técnica ar-
tesanal que se puede asegurar proviene -a través de muchos 
años- de aquellos talleres jesuíticos que ya citamos y que se han 
tamizado con el correr del tiempo en una factura simple pero 
que respeta las piezas que la componen (tapa-fondo-faja-
mango-clavijero- y puente; almacadena, diapasón, cordal y cla-
vijas, entre otros). El “violinista” o “violinero” correntino sos-
tiene su instrumento en posición más baja y relajada que los 
violinistas de conservatorio, y su característica es que apoyan el 
Enrique A. Piñeyro 
 134
instrumento en el pecho, sin sostenerlo en el mentón. Debemos 
aclarar que esta posición era común en Europa hasta el siglo 
XVIII y esta vigencia es una supervivencia de aquella usanza 
transmitida ocasionalmente en la época colonial. Hemos halla-
do en estudios de campo a auténticos violinistas chamameceros 
que poseen toda esa riqueza armónica del instrumento y elabo-
ran un sistema tímbrico con un sonido característico y un vibra-
to especial que otorga el complemento que logran con abundan-
tes notas dobles y aseguran el desarrollo de la melodía que la 
asume en forma de solista. 
También hemos registrado a violinistas ejecutando con gui-
tarras y la presencia de un acordeón. En tal situación asume con 
claridad la complementación instrumental que corresponde, 
acompañando al sonido del acordeón y realizando dúos armóni-
cos y contrastes en el estribillo. Esto nos demuestra la versatili-
dad del ejecutante y el aprovechamiento que estructura el “vio-
linisto” para integrarse en el conjunto musical. 
Volviendo a las publicaciones de la revista “CARAS Y 
CARETAS” encontramos que en números correspondientes a 
los años 1906 - 1910 - hasta 1930 se publican sucesivamente la 
promoción del ACORDEON de dos (2) hileras, en sus diversas 
marcas y luego, entre 1932 al 37, aparecen las publicidades de 
venta del BANDONEON y del ACORDEON A PIANO, con-
juntamente con violines, arpa, etcétera. También se hace refe-
rencia a la enseñanza de estos instrumentos por corresponden-
cia que ha tenido, en su momento, el merecido favor del públi-
co, pues se trataba de promover su venta masiva en toda la Re-
pública. Esto sin lugar a duda establece paralelamente una ma-
yor difusión de los instrumentos en el interior del país y de su 
venta directa en todos los niveles sociales. Los anuncios que 
encontramos como testimonio son evidencia de ello. Algunos 
se vendían con estuche y método o manual de aprendizaje gra-
tuito. 
El Chamamé 
 135
La aparición sucesiva de “La Mandolina”, la Guitarra, el 
Violín, y el Acordeón diatónico en la promoción publicitaria 
entre los años 1903 y 1938, que hemos hallado en antiguas re-
vistas, nos permite deducir que su aceptación y empleo se po-
pulariza en nuestra provincia gracias a las posibilidades de fácil 
acceso de los instrumentos musicales, a su rápida difusión que 
conlleva el conocimiento y uso en forma individual y que per-
mite su traslado por ser un instrumento portátil. 
PRECIOS: Otro aspecto que debe ser considerado como 
motivo que favoreció la difusión del ACORDEON DIATONI-
CO fue su bajo precio de venta al público pues, de acuerdo con 
la publicidad encontrada de los años 1903 a 1938, era realmente 
muy accesible. Costaba un acordeón diatónico VEINTE PESOS 
($ 20), al igual que una guitarra, mientras que un BANDO-
NEON oscilaba entre CIEN a CIENTO CINCUENTA PESOS, 
es decir que, costaba cinco veces más. En 1932 un acordeón de 
21 teclas y 8 bajo cuesta 40 pesos, un violín 24 pesos, un ban-
doneón 160 pesos. Esto nos induce a pensar que siempre haexistido una buena diferencia en los costos del ACORDEON y 
el BANDONEON y que pudo ser un factor decisivo en la adop-
ción del primer instrumento de la campaña correntina, además 
de su aparición, que data del año 1840 en adelante, mucho antes 
que la difusión del bandoneón en nuestra región. 
 
 
7 
ORIGEN Y CRONOLOGIA HISTORICA DEL ACORDEON 
 
Hemos hallado una gran variedad de marcas en los acor-
deones diatónicos. Los más conocidos en 1900 eran “HOH-
NER”, “SOPRANO”, “MESCHIERI”, entre otros. Algunos 
eran de origen alemán y francés; otros eran italianos y armados 
en Buenos Aires o en Santa Fe. Los datos que a continuación 
Enrique A. Piñeyro 
 136
nominamos provienen del libro “L’ ACCORDEON” de Pierre 
Monichón, editado en París (Francia) que refiere la historia del 
instrumento y que sintetizamos de la siguiente manera: 
CRONOLOGIA HISTORICA DEL ACORDEON 
1829: El 6 de mayo en Viena, Ceryl Demián (1807- 1897) re-
gistra su invento, el ACORDEON, con patente personal. 
1831: A parece el primer método de aprendizaje del acordeón. 
También se inician en París las primeras modificaciones 
del instrumento y su venta comercial. 
1833: Wheaststone transforma su “ymphonium” en “CON-
CERTINA”. Un tipo de instrumento parecido al acor-
deón pero de dimensiones más pequeñas y limitado nú-
mero de botones que producen sonidos. 
1834: Expira la patente de Demián y se inician sucesivas modi-
ficaciones del acordeón inventado por él. Se citan a con-
tinuación las modificaciones y perfeccionamientos que 
sucesivos fabricantes logran y patentan. 
1834: Modelo Bichler y Klein (Viena). 
1836: Modelo Drollinguer y Herrmann (Suiza). 
1836: Modelo Schneider (Alemania). 
1837: Diversos modelos franceses que llevan la patente de: 
Alexandre; Bornet; Chameroy; Debressy; Duvernoy; Ka-
neggissert; Marix; Meyer; Reisner; Viallet; Wurtel. 
1842: En Viena se registran varias patentes sobre modificacio-
nes del acordeón de Demián: modelos Bichler; Klein; 
Schulz; Simón; Rochman; Koerber; Remenka. 
1846: Alexandre (Francia) crea el primer acordeón con registro. 
Se editan nuevos métodos de aprendizaje del acordeón. 
1847: Rebecchini y Ancone agregan piezas al acordeón y modi-
fican los teclados. 
El Chamamé 
 137
1850: Modelo Walter (Viena) adapta el ancho de la caja sonora 
del acordeón y le otorga más aire permitiendo mayor 
cantidad de teclas. 
1860: Ya existen treinta patentes sobre el acordeón; treinta y 
cinco métodos de aprendizaje y diecinueve fabricantes 
(esto sólo en París, Francia). 
1860: En Alemania se fabrican 214.500 acordeones. 
1863: Se funda la fábrica “P. Sopranni” en Italia, dedicada al 
acordeón. 
1865: Cesare Pancotti funda la segunda fábrica de acordeones 
en Italia. 
1893: Francia solamente exporta 6.744 acordeones por un valor 
de 1.686.000 francos. 
1900: M. Hohner emprende la fabricación del acordeón diató-
nico que se popularizará rápidamente por su bajo costo y 
excelente sonido. 
1910: El establecimiento “M. Hohner” inicia la fabricación de 
los primeros acordeones cromáticos. Esto revolucionará 
el sistema del instrumento y permitirá mayores posibili-
dades de ejecución y tonalidades. 
1912: Stradella construye un acordeón con 120 bajos. 
1912: Francia importa 38.417 acordeones; Alemania 35.200; 
Italia 2.270. 
1924: En Europa se produce la explosión y masificación de la 
fabricación de instrumentos, entre los que sobresale el 
ACORDEON: En Italia hay 93 fábricas; en Alemania 35; 
en Checoslovaquia 32; en Suiza 22; en Francia 24; en 
España 11; en Austria 10; en Bélgica 7; en Rumania 4; y 
en Yugoslavia 3. 
1940: Hasta este año se registran, en Francia, 116 métodos edi-
tados para el aprendizaje del acordeón. 
Enrique A. Piñeyro 
 138
 
Existen varios tipos de teclados y sistemas de ordenamiento 
de las notas en los acordeones. Partiendo del primero, origi-
nal de Demián, de una hileras de teclas -modelo 1829-, lue-
go del modelo de dos hileras o diatónicos -modelo 1835-45- 
que es el que tiene más modificaciones y múltiples edicio-
nes, hasta el de tres hileras o “acordeón cromático” -modelo 
1910-, se producen sucesivas ampliaciones y perfecciona-
mientos con respecto a la ubicación de las notas musicales 
en el teclado. Aparecen así varias versiones que tratan de 
imponer “su modelo” y pujan para ello las versiones france-
sas, la belga, la alemana y la italiana. Todas presentan diver-
sos ordenamientos de las notas musicales en el teclado del 
acordeón. Pero esto se soluciona con el pasar del tiempo, 
pues los fabricantes tratan de hallar un “modelo standard” 
que permita un rápido aprendizaje por parte de los ejecutan-
tes. En nuestro país los acordeones provienen de ITALIA, 
ALEMANIA y FRANCIA. Los modelos italianos que co-
piaron al modelo francés son los que en primer término arri-
ban a una “standarización” del teclado (1863 - 65); poste-
riormente los modelos alemanes llegan a un mismo acuerdo 
y copian los sistemas italianos en auge ya en el mercado de 
ventas. Indudablemente la tecnología alemana, de superior 
calidad, gana el mercado mundial a partir del año 1903 y por 
la excelencia del sonido y material o materia prima emplea-
do son los más aceptados por los ejecutantes. 
El Chamamé 
 139
 
8 
LOS ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS. 
DATOS HISTORICOS. ETAPAS 
 
El acordeón diatónico es el instrumento por excelencia en 
la música folklórica correntina. Desde su arribo a nuestras tie-
rras, hecho ocurrido entre los años 1840 a 1850 aproximada-
mente, el acordeón sufre un proceso de folclorización, es decir 
que se adapta a las necesidades específicas de la expresión mu-
sical del correntino y, podemos decir también, del hombre de la 
región nordeste y litoral. 
De esta manera se escribe una historia paralela, solidaria, 
entre el acordeón diatónico -y luego cromático- y los motivos 
populares que se van originando en este proceso que mencio-
namos. También se escribe la historia de los acordeonistas de la 
música folklórica regional, que es compaginar al mismo tiempo 
la historia de la música chamamecera porque, como dijimos an-
tes, el ACORDEON es el instrumento musical elegido por el 
mismo pueblo correntino para expresar SU MUSICA. 
 
DATOS HISTÓRICOS 
El primer antecedente histórico sobre la aparición del 
ACORDEON se halla citado por Vicente Gesualdo en su libro 
“Historia de la Música Argentina”, Tomo II, página 918, donde 
señala: 
“En nuestro medio el acordeón era conocido ya en la época 
de Rosas; ‘La Gaceta Mercantil’, del 6 de marzo de 1843 dice 
que entre los bienes del prófugo salvaje unitario Leandro Del-
gado se remataron una guitarra y un acordeón...”. 
Enrique A. Piñeyro 
 140
Esto ocurría en Buenos Aires en el año 1843, catorce años 
después de la fecha de patentamiento del ACORDEON por su 
inventor, que fue Ceryl Demián, hecho ocurrido en Viena el 6 
de mayo de 1829. El escritor LUCIO V. LÓPEZ en su obra “La 
Gran Aldea” relata el regresó del general Bartolomé Mitre des-
pués de la batalla de Pavón, hecho ocurrido el 17 de septiembre 
de 1861. Mitre va al bajo a ver las tropas que llegan en barcos 
por el río y señala: “Varios carreros del bajo en trajes de fiestas, 
se habían congregado para oír a dos de ellos armado uno con 
guitarra y el otro con un acordeón”. 
Está la certidumbre de la ejecución del acordeón en el “bajo 
de Buenos Aires” en el año 1861, acompañado por una guitarra 
entre los estratos sociales populares. 
Para encuadrar este tema se hace necesario establecer un or-
denamiento que posibiliten sistematizar la aparición participati-
va de los innumerables ACORDEONISTAS CORRENTINOS 
que a lo largo de los últimos cien (100) años -1880 a 1980- han 
protagonizado la auténtica historia de la música folklórica de 
nuestra provincia. Es muy difícil la búsqueda de un ordena-
miento que reúna claridad histórica y, al mismo tiempo, propi-
cie observar la evolución a que hacemos referencia. Encontra-
mos un desarrollo histórico y una evolución instrumental que 
corren paralelos a la creciente tecnificacióndel instrumento y al 
aprovechamiento que los diversos intérpretes han promovido en 
estilo y modalidades de ejecución que los caracterizan. Es in-
dudable que para narrar, en pocas líneas, estos cien años de eje-
cución del instrumento “típico” y característico del músico fol-
klórico correntino se hace necesario reseñar, brevemente, la 
aparición del instrumento musical ACORDEON (de una hilera 
de teclas) aproximadamente entre 1860 - 70, luego la inclusión 
del de dos hileras o diatónico, con ocho bajos, entre 1880 - 
1900, y sus perfeccionamientos técnicos posteriores, entre 1900 
- 1930. El surgimiento del acordeón de tres hileras perfecciona-
do en sucesivas etapas e intentos, con mayores posibilidades 
tonales y con el empleo de materiales modernos, más resisten-
El Chamamé 
 141
tes y duraderos, con mayor precisión de fabricación (1940 - 
1960), ha propiciado las etapas y las fases que encaramos sinté-
ticamente en esta nota. Luego en las décadas del ‘60 al ‘80 se 
integran, en una síntesis técnica, el empleo masivo de acordeo-
nes de tres, cuatro, cinco y hasta seis hileras, con diversos cam-
bios tonales, con dúos armónicos o “enganche múltiple” de no-
tas, etcétera, que va a enriquecer en forma indudable las moda-
lidades interpretativas de los músicos profesionales que hacen 
honor al folklore de nuestra provincia. 
Empleamos el método “histórico - sincrónico y comparati-
vo” para sistematizar este “siglo de acordeonistas”, realizando 
un ordenamiento en cuatro grandes etapas, que señala una evo-
lución instrumental, interpretativa y que pretende, al mismo 
tiempo, ubicar en el lapso histórico la invalorable participación 
que han tenido en esa evolución y desarrollo los acordeonistas y 
que, lógicamente, pertenecen también a guitarristas, bandoneo-
nistas, cantores, compositores, etcétera que han conjugado sus 
esfuerzos y sus ideales artísticos para plasmar obras musicales 
de tanta belleza y significación. Pero se hacía necesario adoptar 
la presencia única del intérprete del “acordeón”, para establecer 
en esta instancia su real dimensión, su real valoración, su autén-
tica significación y, por sobre todo, el rescate del olvido de mu-
chos músicos correntinos que con su obra gestada con el alma 
han enriquecido este siglo de sonidos musicales en un instru-
mento heredado del “Viejo Mundo” que posibilitó la traducción 
artística y sonora de un entorno natural rico y que se transformó 
en “paisajes del alma”, originando un mundo sonoro inédito, 
genuino y auténtico, creación de hombres y mujeres que supie-
ron transformar en sonidos sus vivencias más puras, las que só-
lo DIOS otorga a los elegidos para traducir a sus hermanos las 
vibraciones del corazón. 
Enrique A. Piñeyro 
 142
LAS ETAPAS 
Las cuatro etapas consignadas son las siguientes: 1ª) Los 
Precursores; 2ª) Los Pioneros; 3ª) Los Creadores; 4ª) El Movi-
miento de Síntesis o de los Continuadores. 
1ª) Los Precursores: Denominamos así a los músicos que, 
sin llegar a un profesionalismo comercializado, han actuado y 
actúan en la zona de residencia originando de una manera u otra 
las modalidades interpretativas que gestarán los estilos y “mo-
delos” de aprovechamiento de los limitados sonidos del acor-
deón de una y de dos hileras, creando una “escuela acordeonís-
tica correntina”, de futuros aprendizajes, que sistemáticamente 
se divulgan de padres a hijos, de boca a boca -podríamos decir, 
de mano en mano, sin seguir un patrón riguroso, sino que cada 
intérprete asume como una manera propia de ejecución que de-
legan en otros, como una herencia, hasta que la difusión permi-
te una pertenencia plural y por asentamiento sucesivo se van 
enriqueciendo las características interpretativas del instrumento 
en ritmos propios. 
Sabemos que en otras localidades del país también se em-
plea el acordeón. Poseemos grabaciones del noroeste y de la 
pampa sureña de nuestra república y observamos en sus ritmos 
propios la diferencia de las modalidades interpretativas. Agu-
zando un poco el oído podemos observar que también dentro de 
nuestra provincia existen rasgos característicos que tipifican 
una marcada manera o modelo interpretativo en los ejecutantes 
acordeonistas. Parece que en algunos músicos aparecen ciertos 
matices y aprovechamientos técnicos que permiten una ejecu-
ción que responde a la propia naturaleza y temperamento del ar-
tista y a una manera personal de traducir el paisaje geográfico 
al cual pertenece. Estos rasgos que son evidentes en la forma-
ción de estilos y maneras de ejecución del acordeón nos permi-
tirá, posteriormente, agrupar a los intérpretes en las otras etapas 
ya mencionadas. 
El Chamamé 
 143
Ellos son:5 En Capital: Alejandro Barrios; Ramón Bogarín; 
Ramón Mambrín; (en Paso Martínez: Anselmo Gonzáles; Félix 
Gonzáles); en Bella Vista: R. Scófano; en Concepción: Justo 
Justiano Alegre; en Curuzú Cuatiá: Gualberto Panozzo; en Es-
quina: Gustavo Adolfo Hayes; en Vence Rincón: Jovino Sosa; 
en General Paz: Pablo Valenzuela; Ituzaingó: Manuel Leandro 
Báez Nuñez, “Chana” Barrios, Lorenzo “Cacho” Contte, San-
tiago Domínguez, Ramón “Moncho” Duarte, Robustiano Ló-
pez; en La Cruz: Rosario C. de Ramírez; en Mburucuyá: “Que-
lo” Lugo; en Mercedes: Carlos Barrios, “Cambá” Castillo, Eu-
logio Miño; (en Mariano I. Loza: Nicolás Cabrera, Lorenzo 
Moreira, Isaac Parras); en San Roque: Jamario Felipe Félix To-
rres; (en 9 de Julio: Ramón Molideo Aguirre); en Sauce: Geró-
nimo Correa; y tantos otros que no mencionamos. Los “Precur-
sores” permiten conformar un ámbito geográfico propio donde 
actuaron y aún actúan en algunos casos. Pero no están todos. La 
nómina sería casi interminable, sólo mencionamos a los que al-
canzamos a conocer o tener referencia probada de su actuación. 
Aquí nuestro homenaje al “acordeonista desconocido”, aquél 
que dio su vida en la búsqueda de esa esencia musical en las 
raíces misma de la tierra correntina. 
2ª) Los Pioneros: Se hace referencia a los primeros acordeo-
nistas que llegan a actuar profesionalmente dentro y fuera de la 
provincia de Corrientes. Muchos de ellos graban placas disco-
gráficas y otros llegan a apoyar a conjuntos folklóricos corren-
tinos que actúan en la Capital Federal y en otras provincias en 
la búsqueda afanosa y titánica de imponer un ritmo musical que 
en esos primeros años (1920 - 1940) es marginado de los salo-
nes del baile del centro de la gran ciudad. Estos acordeonistas 
son “pioneros” también, porque traducen en sus instrumentos 
las diversas modalidades interpretativas que han sustentado sus 
conocimientos primarios del instrumento y repiten, de una ma-
 
5 La nómina de los intérpretes, así como el de los departamentos, está en or-
den alfabético. 
Enrique A. Piñeyro 
 144
nera ritual, aquella modalidad aprendida que lentamente empie-
za a poseer solidez, a encuadrarse armónicamente y que por un 
proceso de acrisolamiento de experiencias artísticas se va per-
feccionando, modelando al gusto masivo del pueblo, único des-
tinatario de sus emociones, pero que no pierde sus esencias y su 
genuino origen. Muchos de estos pioneros vieron las luces del 
éxito, del aplauso sostenido; otros actuaron fugazmente en 
Buenos Aires y luego fueron olvidados completamente. Hemos 
rescatado nombres de muchos acordeonistas que merecen todo 
nuestro respeto, nuestro emocionado afecto y, por sobre todo, el 
reconocimiento por sus aportes al folklore musical de la Pro-
vincia de Corrientes. 
Los “pioneros” son: 
Néstor Amarilla, Cayetano Aquino, “Tito” Aranda, “Cacho” 
Arriola, “Tito” Ayala, Aurelio Borda, Ramón Cornelio Cabrera, 
Alberto Dionisio “Cambá” Castillo, Tránsito Cocomarola, Mar-
cos Herminio Ramírez, Francisco Umerez (primera época); 
Santiago Barrientos, Antonio Cena, Abelardo Dimotta, “Coco” 
Encinas, Ramón Estigarribia, Fortunato Encarnación Fernán-
dez, Oscar Fernández, “Chico” Maciel, Ambrosio Waldino Mi-
ño, Pedro Montenegro, José Cayetano Ramírez, Miguel Repiso, 
Mariano Rodríguez,José Antonio Salinas, Argentino Toledo, 
Ernesto Miño, Lorenzo Valenzuela, entre otros. 
La nómina no se agota en estos nombres, son los que de una 
manera u otra han representado dentro del espectáculo musical 
un momento valioso de su historia, de su formación instrumen-
tal. La trayectoria de muchos de ellos fue dilatada y el recono-
cimiento del público fue unánime. En otros la actuación nunca 
pudo ser medida en aplausos pues su destino musical sólo per-
mitió la brillante fugacidad del movimiento de una estrella. Pe-
ro su recuerdo perdura y sus personalidades han quedado im-
presas para que figuren sus nombres en la galería de intérpretes 
que ofrecieron lo mejor de sí, de su alma y fundamentalmente 
El Chamamé 
 145
fueron los protagonistas esenciales de un movimiento musical 
que es orgullo de todo correntino bien nacido. 
3ª) Los Creadores: Ubicamos aquí sólo unos pocos nombres, 
como representantes genuinos de una herencia musical directa 
de los “precursores” y de los “Pioneros”. Muchos de ellos tran-
sitaron también a su manera esas dos instancias mencionadas. 
Pero su actuación dentro del panorama musical, su versatilidad 
interpretativa, su poder creativo, su originalidad, le otorgan un 
lugar especial en la historia de nuestra música folklórica. Lle-
gan luego de transitar ese largo camino del trabajo sin descan-
so, de búsqueda incesante de esa identidad musical o estilo pro-
pio que hace “escuela” y se encarna en una modalidad propia 
de ejecución en la que engarzan el temperamento personal, el 
esfuerzo sostenido y el logro de un lenguaje expresivo propio. 
En muchos de ellos esta manera de ejecutar origina un estilo 
que es seguido por otros músicos (los “continuadores”) que ya 
empiezan a encontrar caminos propios, modelos interpretativos 
personales que manifiestan sus vivencias y rescatan, al mismo 
tiempo, las raíces esenciales de nuestra música tradicional. Mu-
chos “pioneros” son en esencia “creadores”, fueron en su mo-
mento, y gestaron modalidades expresivas únicas. Pero el tiem-
po las fue superando cuando algunos intérpretes perfeccionaron 
esa “modalidad ó estilo” y dan nacimiento a otro estilo nuevo, 
cuya fuerza es expresiva es mayor y termina por imponerse de-
finitivamente. Por ello esta sistematización no pretende ser ex-
cluyente ni marginar a nadie. Este ordenamiento tiene tan solo 
vigencia hoy, en 1999, y así los ubicamos para una mayor com-
prensión histórica y musical. Pero dentro de unos años aparece-
rán otros nombres y sus luminarias artísticas, su poder de crea-
ción le permitirá ascender a lugares privilegiados dentro del an-
cho mundo de la popularidad, de los consagrados. La nómina 
deja traslucir, en cada intérprete, una modalidad expresiva in-
cuestionable y de fácil identificación por sus rasgos caracterís-
ticos que han sido modelados tras largos años de constante de-
dicación. Sus estilos son las brechas abiertas, los senderos por 
Enrique A. Piñeyro 
 146
donde transitan muchos intérpretes. Las avasallantes fuerzas de 
sus temperamentos expresivos dominan con sonidos cada una 
de sus interpretaciones, y cada uno de ellos es un estilo diferen-
te que convoca al recogimiento y respeto por los rasgos de ori-
ginalidad que contienen. 
La nómina de los “Creadores” -siempre en orden alfabético- 
es la siguiente: 
Raúl Barboza, Roque Luis Librado Gonzáles, “Fito” Le-
desma, Ernesto Montiel, Marcos Herminio Ramírez, Tarragó 
Ros. 
Esta selección no es casual, ni pretende reflejar marginacio-
nes de otros intérpretes muy valiosos. Sólo consigna la apari-
ción de seis (6) modalidades inconfundibles que representan a 
muchas otras de acordeonistas de alto nivel creativos que con 
pequeños matices de diferencia pueden ser ubicados también en 
este lugar. Pero hemos preferido la síntesis en la selección de 
los estilos acordeonísticos para evidenciar de una forma clara 
las corrientes expresivas vigentes, el carácter que posee cada 
uno de ellos y posibilitar un encuadre acorde con la evolución 
histórica de cada intérprete, acorde también con el temperamen-
to que cada uno ha adoptado y que ha seguido manteniendo, 
conformando un lenguaje musical que le pertenece, que puede 
ser aceptado o no, pero que perdura por poseer esos “gestos 
propios” que le son connaturales y representativos en el tiempo 
y en el espacio (historia y geografía) en la evolución y desarro-
llo de la auténtica música tradicional de Corrientes. 
4ª) Movimiento de Síntesis: Incluimos aquí a los “Continua-
dores”, a los “Innovadores”, a los “Renovadores” del estilo 
acordeonístico correntino. Aquí están los nombres de los intér-
pretes que han seguido el camino de los “creadores” y, cada 
uno a su manera, pretende encauzar un estilo propio que se en-
riquece día a día, y cuyo destino final es impredecible por los 
méritos alcanzados. Cada uno de estos músicos posee vivencias 
propias que las ofrecen en sus interpretaciones. Cada uno tradu-
El Chamamé 
 147
ce en sus ejecuciones los rasgos estilísticos aprendidos y que 
hoy ya posee encarnadura propia. Y en cada una de esas perso-
nalidades, algunas con una fuerza expresiva inusitada ya se per-
filan como auténticos creadores, otros prefieren transitar el ca-
mino de los consagrados y en un mimetismo perfeccionado le 
otorgan nueva luz a aquellos estilos de los “creadores” o de los 
“pioneros” que vuelven decantados, rejuvenecidos y con aire de 
renovación. 
Todo es valioso y aporta en su medida a la vigencia de la 
ejecución del instrumento “típico” y preferido de la música fol-
klórica correntina. 
La lista que transcribimos a continuación no pretende refle-
jar la totalidad de acordeonistas correntinos, que actuaron o ac-
túan hoy en forma profesional. Sólo es un intento por mencio-
nar a los que en los últimos años han dedicado sus afanes por 
brindar lo más genuino de sus sentimientos. Y muchos han lo-
grado un lugar preferencial en el gusto popular, otros han so-
bresalido por el espíritu de búsqueda. Otros han permitido per-
durar o renovar los viejos estilos chamameceros. Por ello no en-
traremos en un análisis crítico de estilos o tendencias musicales, 
tan sólo nos permitiremos anotar los nombres de estos privile-
giados creadores de la música tradicional de nuestra provincia 
como un sincero HOMENAJE, como un reconocimiento uná-
nime a sus indudables méritos, a la calidad interpretativa que 
ponen de manifiesto y al talento que caracteriza a cada uno de 
ellos. 
Al correr del pensamiento consignamos los nombres de es-
tos “iluminados” del acordeón que son orgullo de nuestra músi-
ca: Ruperto Alegre, “Mencho” Agüero, Héctor Ballario, Enri-
que Barbín, Arturo Barbona, Agustín Barchuck, Ramón José 
Barrientos, Anselmo Barrios, Ignacio Cabrera, Ramón Cabrera, 
Andrés Cañete, Andrés Cardozo, José Casco, Juan Castro, “Co-
quimarola”, Abelardo Dimotta, Félix Duarte “Tilo” Escobar, 
Domingo Espinoza, Alfredo Fernández, “Nini” Flores, Angel 
Enrique A. Piñeyro 
 148
Franco, Roberto Gallardo, Hermanitas Gómez, Basilio Gonzá-
lez, Brígido González, Marciano González, Roberto Gonzáles, 
Luciano Ibarra, Rodolfo J. Leoni, Ramón López, Aníbal Mal-
donado, Ramón Merlo, “Monchito” Merlo, Cecilio Meza, Mar-
ciano Meza, Antonio Aníbal Miño, Eduardo Miño, “Goyo” Mi-
ño, Marianito Miño, Raulito Miño, Rubén Miño, Luis Angel 
Monzón, Vicente Perelló, Eduardo Pérez, Ramón Quevedo, 
“Pocho” Roch, Faustino Rodríguez, Eduardo Romero, Alberto 
Ruíz Díaz, Oscar Sánchez, “Papi” Saucedo, Juan Sena, Carlos 
Talavera, Antonio Tarragó Ros, Antonio Velozo, Marcos Zar-
za, “Juanchi” Cabrera, Oscar Mambrín y los MIL ACORDEO-
NES chamameceros que están vibrando, que existen, y no men-
ciono. Y los otros mil más que en estos momentos están apren-
diendo a “teclear” este instrumento donde se halla encerrado el 
“viento musical de nuestra tierra”... Pido perdón por no men-
cionarlos. 
 
CONCLUSIONES 
Luego de transitar la lectura de las “etapas” en la que pre-
tendimos encuadrar más de 100 años de ejecución del ACOR-
DEON en nuestraprovincia, esbozamos algunos principios que 
orientan nuestras investigaciones personales: 
Podemos afirmar que: 
- Existe una evidente evolución, con carácter paralelo, de ti-
po histórica - sincrónica referida a la aparición, ejecución y per-
feccionamiento posterior del instrumento musical ACORDEON 
y las modalidades expresivas asumidas por los ejecutantes. 
- Se puede comprobar una íntima relación entre las diversas 
modalidades expresivas de los “ACORDEONISTAS” y la ubi-
cación geográfica de donde provienen, viven o han “bebido” 
sus primeros aprendizajes. Es decir, una relación directa entre 
ámbito geográfico y estilo o modalidad propia de ejecución. 
El Chamamé 
 149
- Que las “etapas” de “PRECURSORES, PIONEROS, 
CREADORES y MOVIMIENTO DE SINTESIS o CONTI-
NUADORES, coexisten simultáneamente y posibilita una com-
prensión fenomenológica de los múltiples y diversos aportes 
que los ACORDEONISTAS CORRENTINOS han propiciado 
en logros y evoluciones notables dentro del panorama de la mú-
sica folklórica de nuestra provincia en su rica y vibrante historia 
pasada, en el presente lleno de vigencia y en el futuro, puerta 
abierta que afirma la permanente “vitalidad expresiva” de la 
música folklórica de la Provincia de Corrientes. 
 
 
 
9 
ESTILOS ACORDEONISTICOS EN EL CHAMAME 
 
LOS ACORDEONISTAS: Para ejemplificar esta historia 
de los ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS vamos a citar 
algunos intérpretes del instrumento que llegaron a grabar fono-
gráficamente en Buenos Aires, al mismo tiempo son poseedores 
de un ESTILO. 
I - El primero de ellos que llegó a grabar discos fue MAR-
COS HERMINIO RAMIREZ (1903 - 1966), integrante del 
conjunto de Mauricio Valenzuela y del “Trío Taraguy” de Pe-
dro Sánchez, forma su propia agrupación con los que llega a de-
jar varias páginas musicales de su creación. Poseedor de un es-
tilo bien “Campiriño”, traduce en su forma simple de ejecutar 
todo el canto de su tierra. 
II - El segundo ejemplo que consignamos es el de estilo de 
NESTOR EULOGIO AMARILLA (1907 - 1999), quien fue un 
pionero de la música original. Con su acordeón recorre el nor-
deste argentino y deja grabado numerosos temas de su autoría. 
Enrique A. Piñeyro 
 150
OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA EPOCA: 
Podemos citar a: CAYETANO AQUINO, “TITO” ARANDA, 
“TITO” AYALA, SANTIAGO BARRIENTOS, ALEJANDRO 
BARRIOS, RAMON BOGARIN, AURELIO BORDA, AL-
BERTO DIONISIO “CAMBA” CASTILLO, TRANSITO CO-
COMAROLA, RAMON ESTIGARRIBIA, SILVANO MOLI-
NA, RAMON MAMBRIN, FRANCISCO UMEREZ, ERNES-
TO MIÑO, entre otros. Todos son portadores del estilo campi-
riño que hemos ejemplificado con RAMIREZ y AMARILLA. 
III - El tercer ejemplo de estilo “acordeón chamamecero” 
es la figura de don ERNESTO MONTIEL (1916 - 1975), crea-
dor de una escuela acordeonística cuyo sonido es único y la 
forma de ejecutar el instrumento lo identifica rápidamente al ser 
escuchado. 
Montiel había creado también el famoso y recordado “Cuar-
teto Santa Ana” junto a Isaco Abitbol, pero debemos eviden-
ciar su manera de originar ese sonido “Montielero” que es se-
guido por muchos intérpretes: HECTOR BALLARIO, JUAN-
CITO MONTIEL, HONORIO SERPA, JOAQUIN “GRINGO” 
SHERIDAN, CARLOS TALAVERA, “ERNESTITO” MON-
TIEL, entre otros. 
IV - El cuarto estilo que vamos a citar es el de TARRAGO 
ROS (1923 - 1978), un prototipo de ejecución propio de la zona 
céntrica de Corrientes (Curuzú Cuatiá). Su sonido y estilo es 
inconfundible y hoy es muy imitado por tratarse de un ritmo 
muy contagioso que invita al baile. Pero las raíces de su estilo 
lo debemos buscar en el acordeón de SERAFIN ALTAMIRA-
NO, de GUALBERTO PANOZZO, de RICARDO ZANDO-
MENI, entre otros. Son ellos en realidad los difusores del “ES-
TILO TARRAGOCERO”, del llamado “CHAMAME MACE-
TA” por algunos. 
Son muchos los acordeonistas que siguen este estilo. Men-
cionamos solamente a algunos y siempre en orden alfabético: 
ROGELIO ALMIRON, ANTONIO ARBALLO, “CACHO” 
El Chamamé 
 151
BARRIENTOS, LUIS BARROS, OSCAR BURGARDT, MA-
TÍAS BARBAS, ANDRES CAÑETE, JUAN CHAZARRETA, 
MARCOS CORIA, “PANCHO” ESCALADA, “CHUNO” 
GONZALES, “PITO” GUERRERO, JUANCITO GÜENAGA, 
SEGUNDO GUERRERO, OSCAR GUTIERREZ, ANIBAL 
LEBEB, PASTOR LUNA, NESTOR MALDONADO, PA-
BLITO MARTINEZ, “MONCHITO” MERLO, RAMON 
MERLO, RAMON PIRIZ, AGUSTIN TORRES, ANTONIO 
TARRAGO ROS, entre otros. 
OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA Y SE-
GUNDA EPOCA: Por tratar de catalogar a los acordeonistas 
chamameceros podemos citar a algunos nombres que llegaron a 
trascender en sus actuaciones discográficas y como integrantes 
de algunos conjuntos fueron en su momento muy populares. 
Ellos son: “CACHO” ARRIOLA, RAMÓN CORNELIO 
CABRERA, ANTONIO CENA, ABELARDO DIMOTTA, 
FORTUNATO FERNANDEZ, “CHICO” MACIEL, AMBRO-
SIO WALDINO MIÑO, ALFREDO MIRANDA, JOSE CA-
YETANO RAMIREZ, MIGUEL REPISO, ARGENTINO TO-
LEDO, LORENZO VALENZUELA. Todos poseedores de un 
estilo propio que los caracterizó y que dejaron huellas musica-
les imperecederas en la historia de la música chamamecera. 
V - El quinto ejemplo de un estilo inconfundible es el de 
ROQUE (LUIS) LIBRADO GONZALEZ, acordeonista que 
acompañara por muchos años a don Tránsito Cocomarola en su 
conjunto. GONZALEZ es un auténtico creador de una manera 
expresiva del acordeón que también se refleja en sus composi-
ciones y en sus famosos temas grabados junto al “Taita del 
Chamamé”. 
De la misma época podemos citar a otros acordeonistas: 
ENRIQUE BARBIN, RAMON CABRERA, “TILO” ESCO-
BAR, FAUSTINO RODRIGUEZ, BRIGIDO GONZALEZ, 
EDUARDO ROMERO, OSCAR SANCHEZ, MARCOS ZAR-
ZA, MANUEL ZBINDEN, entre otros. 
Enrique A. Piñeyro 
 152
VI - El sexto ejemplo es el de RAUL BARBOZA, un ver-
dadero estilista del acordeón con quien culmina toda una escue-
la chamamecera. En este creador se fusionan las herencias del 
“Estilo Campiriño”, del “Estilo Montielero” y de otras raíces 
chamameceras que dan lugar a una nueva forma de ejecutar el 
acordeón. 
De esta misma época y con sus estilos propios aparecen 
otros acordeones como los de AGUSTIN BARCHUCK, CO-
QUIMAROLA, JORGE ARMANDO DIMOTTA, DOMIN-
GUITO ESPINOZA, “PUCHI” LEDESMA, ANIBAL MAL-
DONADO, LUIS ANGEL MONZON, entre otros. 
Quizá las raíces del estilo de RAUL BARBOZA debemos 
buscarlo también en la forma de ejecutar que tiene PEDRITO 
MONTENEGRO, a quién admiramos por ser uno de los más 
completos instrumentistas chamameceros. 
VII - En séptimo lugar en esta historia encontramos el estilo 
de “FITO” LEDESMA, otro auténtico chamamecero que bebe 
en la fuente del estilo campiriño mercedeño. El es el portador 
de una maestría insuperable en la digitación del teclado del 
acordeón, que para esta época ya se ha superado técnicamente y 
ofrece mayores recursos para el ejecutante. 
Del estilo mercedeño podemos citar con estilo propio a 
EDUARDO MIÑO, MARIANITO MIÑO, y su hijo RAULITO 
MIÑO. También no debemos olvidar a RUBEN MIÑO, otro 
gran estilista del acordeón que merece nuestra admiración. En-
tre los jóvenes: RAUL ALONSO, “JUANCHI” CABRERA, 
FRANCISCO DAVID FERNANDEZ, “POCHO” ROCH, OS-
CAR MAMBRÍN, “CHANGO” SPACIUK, etc. 
VIII - En octavo lugar y entre los jóvenes estilos acordeo-
nísticos encontramos a dos vertientes: La de ANTONIO TA-
RRAGO ROS, hijo del “Rey del Chamamé” que inicialmente 
transita por el estilo de su padre para luego convertirse en un 
permanente buceador de “lo nuevo”. Pero en todos los casos 
El Chamamé 
 153
Antonio demuestra un talento creativo que no lo abandona y un 
dominio del instrumento realmente sorprendente. 
La segunda vertiente es la de “NINI” FLORES, un verdade-
ro virtuoso del acordeón, donde se unen un conocimiento musi-
cal y una digitación realmente prodigiosa de un talento creativo 
que origina un estilo contemporáneo en una modalidad de eje-
cución en el que se engarza el temperamento personal, el es-
fuerzo sostenido y logro de un lenguaje expresivo propio. 
 
* * * * 
 
Estos ochos estilos representan, en síntesis, una verdadera 
historia que nace discográficamente en la década del ‘30 y se 
extiendehasta hoy (70 años) en forma ininterrumpida. Esto 
demuestra no solamente la vigencia del instrumento con que el 
tiempo se ha ido perfeccionando, sino también la vitalidad ex-
presiva de la música “chamamecera” y de los intérpretes del 
acordeón que sigue vibrando al conjuro del hechizo que posee 
nuestra música. Pido perdón por no mencionar a todos los acor-
deonistas chamameceros, a los que ya no están y a los que aún 
en estos momentos están tecleando el instrumento para liberar 
al viento musical de nuestra tierra... 
 
 
10 
EL BANDONEON EN EL CHAMAME. 
ANTECEDENTES 
 
El bandoneón posee una prosapia definida, una línea de as-
cendencia reconocida. Desciende antiguos instrumentos musi-
cales hoy ya olvidados. Según la historia el antecedente más 
remoto de la dinastía bandoneonística sería el “Tipótono”, un 
Enrique A. Piñeyro 
 154
instrumento que no tenía ningún parecido con nuestro protago-
nista. Era una flauta de pequeñas dimensiones con una sola len-
güeta que vibraba al soplar por la boquilla. Fue inventado por 
un francés de apellido Pinsonnat y otro entusiasta de la música 
llamado Eschembach lo perfeccionó agregándole más lengüetas 
en escala determinando de ese modo mayor riqueza sonora. 
Otros historiadores opinan que otro instrumento predecesor fue 
la “Guimbarda” que es una especie de “Birimbao”, es decir, 
una pequeña barra de hierro doblada en forma de herradura, que 
llevaba entre los brazos una lengüeta de acero. El ejecutante 
tomaba la “Guimbarda” con la mano izquierda, la apretaba en-
tre los dientes y con el índice derecho hacía vibrar la lengüeta. 
La boca servía de caja de resonancia. 
De ellos surge una verdadera familia de instrumentos que 
utiliza el principio de la lengüeta vibradora. Ejemplo de ello 
son: La “Eolina”, el “Eolodicón” y el “Melófono”. 
Recién en el año 1829, exactamente el día 6 de mayo, Ceryl 
Demián registra su invento, el acordeón con patente personal, y 
esto ocurre en Viena. 
Había desarrollado los primitivos modelos de “Tipótono” y 
“Guimbarda” agregándole lengüetas con entusiasmo y ponién-
dolas en funcionamiento merced al aire impelido por la boca a 
través de una boquilla. Pero de tanto agregarle lengüetas llegó 
un momento en que, por su complejidad y tamaño, se tornó bas-
tante complicado tocarlo con la boca. Entonces se eximió a los 
pulmones del ejecutante de la fatigosa tarea, merced al recurso 
de agregarle un fuelle al instrumento, accionado por la mano 
izquierda mientras la derecha digitaba sobre un teclado que 
abría las válvulas metálicas que permitían entrar el aire. Y así 
nació el “Acordeón” primitivo, que lógicamente siguió evolu-
cionando ya que el mismo Demián, a la lengüeta metálica colo-
cada a los extremos de los tubos o válvula se le sumó una com-
pañera, en forma tal que una sonara al abrir el instrumento y 
otra al cerrar. Es el acordeón llamado “Diatónico”, en tanto 
El Chamamé 
 155
que el que suena igual en apertura o cierre recibe el nombre de 
“Cromático”. Por el tamaño se llevaba, al principio, colgado 
del cuello gracias a una correa, pero con el tiempo estas correas 
se colocaron a través del hombro, por la espalda, pero el mane-
jo del instrumento siguió igual: Mano derecha encargada del te-
clado y mano izquierda del fuelle. 
En 1833 Charles Wheatstone en base a similares precedentes 
patenta la “Concertina”, un tipo de instrumento parecido al 
acordeón, pero de dimensiones más pequeñas y limitado núme-
ros de botones que producen sonido. La concertina posee dos 
fuelles embutidos en dos cajas hexagonales que accionan tam-
bién lengüetas metálicas. Posee cuatro octavas en escala cromá-
tica, y como el acordeón puede ser diatónico -lo son todas las 
de origen alemán- o mantener el mismo sonido en apertura y 
cierre. 
Con estos antecedentes la presencia del BANDONEON tie-
ne un origen incierto. Algunos investigadores señalan que el in-
ventor fue Herman Uhlig, vecino de la ciudad de Chemnitz que 
lo habría ideado al rededor del año 1830-35. Otros afirman que 
quien le dio el impulso definitivo al nuevo instrumento fue un 
fabricante de Krefeld que lo perfeccionó y le dio estado público 
y produciéndolo en escala comercial. Su nombre Adolf Vertag 
Heinchich Band. 
Con respecto al nombre del instrumento, algunos afirman 
que el mismo Band lo denominó “Bandeolium”. Otros señalan 
que también se lo llamó “Bandoleón” y “Mandoleón”. Tam-
bién se asegura que el nombre del instrumento procede de la 
denominación “Band Unión”, como el inventor llamaba a su 
fábrica de instrumentos musicales, derivado de su apellido y de 
la formación de una suerte de cooperativa encargada de solven-
tar su fabricación. 
El “Bandolium” no fue originado por casualidad, sino fue 
fruto de la necesidad, de carácter espiritual. Hacia 1830 Alema-
nia sufría una crisis en la fabricación de órganos, aparte que el 
Enrique A. Piñeyro 
 156
elevado costo en el imponente tamaño del instrumento que im-
posibilitaba llevar la música sacra al exterior, a los espacios 
abiertos, al aire libre y a los templos o capillas de zonas aleja-
das del radio urbano. Se trataba de buscar un instrumento cuyo 
escaso peso lo tornara fácilmente portátil, pero que al mismo 
tiempo conservara la solemnidad majestuosa del órgano. Esa 
fue en síntesis la raíz del bandoneón. 
El instrumento es descripto de diversas maneras, una de 
ellas es la siguiente: 
“Es un instrumento músico de viento, portátil. Emite sus vo-
ces, sucesivas o simultáneamente, por la vibración de dos sis-
temas de lengüetas metálicas -canto y bajo- respectivamente 
alojadas en el interior de dos cajas acústicas de madera en la 
que van dispuestos los teclados, provistas de aire a presión y 
unidas por un fuelle de cartón, badana y accesorios de metal”. 
Originalmente el teclado a botones constaba de cuarenta y 
cuatro teclas, es decir, que su tamaño también era reducido, por 
lo cual se lo llevaba colgado del cuello y se lo ejecutaba parado. 
Pero las posibilidades musicales del instrumento propiciaron 
agregar más botones, saltando primero a cincuenta y tres y des-
pués a sesenta y cinco, con el consiguiente incremento del vo-
lumen y peso, por lo cual dejó de colgarse del cuello o de los 
hombros del ejecutante y se abandonó la correa pasando a apo-
yar el instrumento en los muslos del músico quien debía estar 
sentado. Posteriormente se llega al bandoneón de setenta y un 
teclas, que es utilizado actualmente, distribuidas en treinta y 
ocho botones para la caja del canto que maneja la mano derecha 
y treinta y tres botones para la caja del bajo, manejada por la 
mano izquierda. Su gama sonora es tres octavas para el canto y 
algo menos para el bajo. 
Un bandoneón cerrado presenta la forma de un paralelepípe-
do de treinta y cinco centímetros de frente, veintitrés centíme-
tros de altura y veinticinco centímetros de fondo, pero cuando 
se la despliega al máximo entre los brazos abiertos del ejecutan-
El Chamamé 
 157
te puede dilatarse hasta un metro. El músico calza las manos en 
dos correas, generalmente de cuero fino, que se hallan dispues-
tas en la parte externa de la caja que le sujetan la región meta-
carpiana dejando libres los dedos. Para accionar el teclado se 
usan ochos (8) dedos, dejando libres los pulgares, pero a cargo 
del derecho queda al accionar de una válvula que permite tomar 
aire al instrumento silenciosamente, reduciendo al máximo rui-
do y soplidos. Como en el caso de los acordeones y las concer-
tinas, hay bandoneones diatónicos y cromáticos. En general se 
emplea exclusivamente el diatónico. 
Con el tiempo el instrumento redondea su evolución final, 
como ya señalamos, hasta las setenta y un teclas o botones y 
mejora su aspecto exterior y detalle de su estructura. En este 
sentido la mayor calidad de fabricación la alcanza ALFRED 
ERNTS ARNOLD, quien desde 1864 los perfecciona y logra 
las mejores cajas seleccionando maderas, probando varillas me-
tálicas de gran aleación y cartones para el fuelle de gran cali-
dad. Alcanzó el preciosismoal conseguir una aleación especial 
para la lengüetas metálicas -aleación que mantuvo un estricto 
secreto- y que aportaron un sonido de excelente calidad a los 
instrumentos que fabricó con la marca mundialmente conocida 
de “DOBLE A”. Desde esos años hasta nuestros días la marca 
del bandoneón “Doble A” (“A. A.”) ha sido y sigue siendo si-
nónimo de alta calidad más teniendo en cuenta que luego de la 
Segunda Guerra Mundial la fábrica de Arnold fue destruida y 
desapareció del mercado comercial. 
 
11 
LOS BANDONEONISTAS CHAMAMECEROS 
 
Los “bandoneonistas” en el folklore musical de la Provin-
cia de Corrientes provienen de una etapa posterior a la historia 
del ACORDEON que ya hemos hecho referencia. Cabe señalar 
Enrique A. Piñeyro 
 158
que años después de su aparición se ubica en la evolución ins-
trumental y en el proceso de desarrollo de la música de nuestra 
provincia. Cuando aparece se ubica paralelamente al acordeón, 
no sólo desde el punto de vista cuantitativo, sino también en la 
calidad interpretativa de los ejecutantes. 
La historia de la incorporación del BANDONEON en el 
conjunto de música folklórica correntina se inicia por dos cau-
sales, y puede afirmarse que en muchos casos se presentan o 
emergen simultáneamente. 
1ª) Muchos músicos que en un primer momento habían eje-
cutado el acordeón, observaban que en esa época -años 1930 - 
1940- el BANDONEON ofrece mayores posibilidades técnicas 
de ejecución, pues posee las escalas y tonos completos, cosa 
que no ocurre en el instrumento de “dos hileras”. Muchos 
acordeonistas correntinos emplean, en aquellos años, dos ins-
trumentos afinados en tonalidades distintas para posibilitar la 
extensión tonal de sus ejecuciones. Lógicamente la aparición de 
un instrumento tan completo armónicamente como el BAN-
DONEON suscita en los músicos una posibilidad de sintetizar, 
en un solo instrumento, aquellos inconvenientes tonales. 
2ª) En la década de 1930-40 se impone definitivamente el 
BANDONEON en las orquestas de tango denominadas “Típi-
cas” y la afluencia de este instrumento en el mercado de con-
sumo musical que se ve invadido por el mismo por vivirse la 
“época dorada del tango”. 
De origen alemán y un nivel técnico que caracteriza a esa 
industria, antes de la Segunda Guerra Mundial, propicia su rá-
pida difusión y la fácil adquisición del instrumento que lenta 
pero sostenidamente va integrándose en el conjunto folklórico 
de la música de Corrientes y, lógicamente, el gusto popular lo 
acepta de inmediato. Es un sonido claro, que se impone sin dis-
cusión alguna y, en la mayoría de los casos, primero se une el 
acordeón en un intento tímido de apoyarlo, de marcar sus com-
pases, para luego lograr el ensamble con él y termina, en mu-
El Chamamé 
 159
chos casos, convirtiéndose en “primera figura” del conjunto en 
manos de ejecutantes talentosos que en oportunidades se tras-
forman en solistas. Así, finalmente, se independiza y logra su 
aceptación definitiva en el gusto popular como instrumento so-
lista, acompañado con guitarras. 
 
ETAPAS 
Para posibilitar una comprensión más acabada de los diver-
sos momentos que tiene la inclusión de este instrumento dentro 
del folklore musical de nuestra provincia, podemos destacar la 
aparición de varias etapas que se consigna de la siguiente mane-
ra: 
1ª) De las experiencias aisladas; 
2ª) De los pioneros; 
3ª) De los creadores; 
4ª) De los continuadores, renovadores o innovadores. 
 
1ª) DE LAS EXPERIENCIAS AISLADAS: La primera 
etapa se sitúa en el momento que el instrumento BANDO-
NEON se adopta tímidamente y en manos de algunos ejecutan-
tes provenientes de orquestas de tango alternan como apoyo al 
ACORDEON que en Buenos Aires realiza sus primeras incur-
siones como instrumento solista. Se agrega a él apoyándolo, 
marcando simplemente sus compases. Podríamos aquí señalar 
que se trata de los “primeros aprendizajes”, de las primeras 
experiencias y de la búsqueda para su adaptación definitiva. 
Generalmente en algunas orquestas de tango de la zona se eje-
cutan “polcas correntinas” -como se las denominaba- y así su 
empleo se populariza paulatinamente. 
Podemos advertir que sucede todo lo contrario que con el 
ACORDEON, instrumento que se folcloriza en un proceso lar-
go y continuo. Emerge en la zona rural hacia la ciudad, llegan-
Enrique A. Piñeyro 
 160
do a parecer en Buenos Aires en conjuntos tradicionales que 
hacen sus primeras actuaciones y grabaciones en la “gran ciu-
dad capital”. EL BANDONEON, sin embargo, procede de la 
zona urbana. Ciertamente de la misma ciudad de Buenos Aires, 
donde es líder del conjunto típico de tangos, milongas y valses. 
De allí se interna hacia la Provincia llevado por manos de hábi-
les ejecutantes que, como ya consignamos, optan por este nue-
vo instrumento que posibilita mayores alcances armónicos, de 
fiorituras y de claras voces. 
2ª) DE LOS PIONEROS: La segunda etapa se entronca en 
los primeros BANDONEONISTAS que se aventuran en la in-
troducción del instrumento en los conjuntos de música correnti-
na. En una primera instancia sólo como apoyo al acordeón y 
luego alguna fugaz aparición a dúo con él o como solista. Aquí 
también se realiza un auténtico proceso de folclorización ya que 
de mano en mano, de ejecutante a ejecutante, se van “pasando” 
los tonos, las maneras de aprovechar al máximo este instrumen-
to de infinitas posibilidades y, esencialmente, se van gestando 
muy lentamente, las modalidades de ejecución. 
3ª) DE LOS CREADORES: En la tercera etapa ya se vis-
lumbran nítidamente los nombres de algunos sensitivos intér-
pretes que conducen al BANDONEON al lugar de privilegio 
que alcanza gracias a la calidad interpretativa de cada uno, ori-
ginando verdaderas modalidades, estilos personales de fácil 
identificación y que serán reconocidos por el nivel de populari-
dad que alcanzan. 
Aparecen aquí verdaderos virtuosos del instrumento que en-
samblado con el acordeón logra originar estilos inconfundibles 
de ejecución y, al mismo tiempo, hallan la fórmula para inte-
grarse armónicamente con el acordeón en la instrumentación 
que se complementa definitivamente. 
Se evidencia también los solistas, aquellos ejecutantes que 
se independizan del ensamble instrumental con el acordeón, y 
se lanzan a una nueva aventura cual es la de popularizar un so-
El Chamamé 
 161
nido nuevo, que se impone gracias a la magnífica manera de 
ejecutar el instrumento. Sobresalen por su “estilo” y marcada 
personalidad musical que trasuntan creaciones auténticas dentro 
del panorama de la música folklórica correntina. 
4ª) DE LOS CONTINUADORES - RENOVADORES - 
INNOVADORES: En la cuarta etapa encontramos a los llama-
dos “continuadores - renovadores - innovadores” que por di-
versos caminos tratan de enfocar una búsqueda, una manera de 
asumir las infinitas posibilidades que posee este instrumento 
armónicamente muy completo. En cada caso logran resultados 
que con el tiempo, ya decantados, podrán florecer en nuevos 
aportes, en innovaciones expresivas que motivarán los renova-
dos senderos por los que deberá transitar nuestra música folkló-
rica. 
Estos “continuadores”, en la mayoría de los casos, siguen 
líneas de ejecución ya transitadas por algunos “creadores” eje-
cutantes del instrumento, pero ello no desmerece su actuación. 
Su vida musical se proyecta, en muchos casos, más allá de sus 
inspiradores, su validez en muchos casos está justamente en 
haber seguido en forma consecuente con un estilo o modalidad 
determinada para perfeccionarla, para renovarla y en todos ellos 
está viva la vibración de un estilo “bandoneonístico” que no da 
señales de involución, por el contrario, se mantiene y evolucio-
na con el tiempo originando en cada nuevo intérprete mayores 
aportes creativos que conducen al perfeccionamiento de su em-
pleo o ejecución. 
 
* * * * * 
 
Siguiendo nuestra clasificación de ETAPAS hemos anotado 
algunos nombres de músicos que actuaron dentro de la música 
folklórica correntina y lograron con elBANDONEON ubicarse 
en ellas. No están todos. Pedimos disculpas por las omisiones. 
Desde estas líneas vaya nuestro reconocimiento y afectuoso 
Enrique A. Piñeyro 
 162
homenaje para el PRIMER BANDONEONISTA que ejecutara 
música folklórica correntina, cuyo nombre desconocemos. 
Homenaje merecido también hacia TODOS los bandoneones 
chamameceros que gestaron y siguen gestando la música más 
auténtica del país. 
 
 
PIONEROS6 
BERNARDEZ, Ramón ESQUIVEL, Damasio 
BILLORDO, Edmundo GODOY, Apolinario 
BILLORDO, Saúl GUARDIA, Angel 
CANTEROS, Nemesio NELLI, Luis 
COCOMAROLA, Mario REPISO, Miguel 
del Tránsito SASSO, Pedro 
CASIS, Francisco VALENZUELA, Mauricio 
CORREA, Paulino 
 
 
CREADORES 
De un estilo personal. Cada uno formula un estilo personal, 
inconfundible, que expresa una manera o modalidad en el em-
pleo de tonalidades, contratiempos rítmicos, variaciones y, fun-
damentalmente, crean composiciones especialmente para el 
bandoneón. 
ABITBOL, Isaco FLORES, Avelino 
BASSI, Marcos MARTINEZ RIERA, Blas 
CASIS, Francisco MIÑO, Eustaquio 
COCOMAROLA GODOY, Apolinario 
 
6 Las nóminas están por orden alfabético 
El Chamamé 
 163
Mario del Tránsito SHERIDAN, Joaquín “Gringo” 
 
CONTINUADORES - RENOVADORES - INNOVADORES 
AGÜERO, “Paquito” MARCO, Luis 
ALDERETE, Delpino MARTINEZ, Egidio 
ALVAREZ, Antonio MEDINA, Carlitos 
ARANDA, “Paquito” MENDEZ, Ramón 
BALMACEDA, Jorge MENDOZA, Bruno 
BARRIOS, Ignacio MIÑO, Eleodoro 
BARRIOS, Modesto MIÑO, Eustaquio (Hijo) 
BENITEZ, Nicolás MIÑO, Pablito 
BIGI, A. MIQUERI, “Tito” 
CABRERA, Omar MONTES, Oscar - “Cacho”- 
CANTERO, Jovino PALAVECINO, Teófilo A. 
CARLES, Andrés PALMER, “Pocho” 
CARDOZO, Luis REYES, Lidio 
COCOMAROLA, Pedro RIVERO, “Lulo” 
CORREA, Armando RODRIGUEZ, Abel 
DOMINGUEZ, Ángel RODRIGUEZ, Eugenio 
ESCOBAR, Jorge RODRIGUEZ, Líder 
ESQUIVEL, “Toté” SALINI, Alfredo 
ESTIGARRIBIA, Martín SALTO, Osvaldo A. 
FERNÁNDEZ, Carlos SCÓFANO, Ricardo 
FERNANDEZ, Ramón SENA, Esteban 
FERNÁNDEZ, Victorio SILVEYRA, Juan Manuel 
GALARZA, Anselmo SHERIDAN, Joaquín 
GAUNA, Marciano SILVA Ricardo 
GUERRA, Juancito SILVA, Rúben 
Enrique A. Piñeyro 
 164
HIDALGO, Rúben SILVEIRO, José Luis 
LALLANA, Alfredo SOSA, Carlitos 
LEIVA, Hugo SOSA, Roberto 
LEZCANO, Cresencio SUAREZ, Alfredo 
LOPEZ, Lindor SULIGOY, Oscar 
LORMAN, Julio TREVISAN, Tilo 
LOVERA, Ramón VALLEJOS, Rolando 
MAIDANA, “Toto” VILLARREAL, Ramón 
MALNATTI, César ZACARIAS, Domingo 
MAMBRÍN, Oscar ZINNI, “Coco” 
Etcétera 
Estos intérpretes continúan el camino trazado por los PIO-
NEROS y los CREADORES, perfeccionando los aportes for-
mulados, enriqueciendo las posibilidades instrumentales y re-
novando, en muchos casos, los alcances del BANDONEON, 
tanto como solistas como en dúo con el acordeón o con otro 
bandoneón. Muchos de ellos se vislumbran como renovadores 
auténticos en el empleo del instrumento, como innovadores al 
utilizar nuevos aprovechamientos armónicos del bandoneón cu-
ya gama infinita les ofrece posibilidades inéditas. 
Otros encuadrados como “seguidores”, son los más jóvenes, 
se hallan en la búsqueda de renovaciones, de innovaciones, que 
los conduzcan a un estilo propio, que los identifique. 
En esta nómina que sin duda es incompleta, no incluye un 
orden de aparición cronológico, ni tampoco de liderazgo o ma-
yor importancia. Todos por sus diversas actuaciones poseen 
méritos suficientes que los hacen líderes en sus instrumentos. 
Muchos de ellos aún jóvenes, con el tiempo habrán de madurar 
estilísticamente para convertirse en auténticos gestores de la re-
novación musical de Corrientes. 
El Chamamé 
 165
 
 
12 
ESQUEMA INTEGRADOR Nº 3: 
LOS CREADORES INSTRUMENTALES 
Los verdaderos CREADORES de la música folklórica de 
la provincia de Corrientes -Chamamé, Valseado y Rasguido 
Doble- son numerosos, pero identificamos a algunos “creado-
res instrumentales” de la primera época -1920 en adelante- que 
con su talento y singularidad abrirán los senderos musicales de-
jando una impronta por su “estilo” rítmico, melódico e instru-
mental. Luego serán los “CONTINUADORES”, numerosos 
conjuntos y solistas que siguen aportando lo suyo y perfeccio-
nando el caudal musiquero de nuestra tierra correntina. 
En primer término citamos a EMILIO CHAMORRO, 
TRANSITO COCOMAROLA, EL “CUARTETO SANTA 
ANA” -bajo la dirección de ISACO ABITBOL y ERNESTO 
MONTIEL-, EUSTAQUIO MIÑO, TARRAGO ROS, MAU-
RICIO VALENZUELA y la incipiente renovación chamamece-
ra de los años 1960 - 1986 con las figuras de RAUL MARIO 
BARBOZA y EDGAR ROMERO MACIEL, nuevos sonidos y 
enriquecimiento melódico que abre nuevos rumbos para la mú-
sica popular de Corrientes. 
Enrique A
. Piñeyro 
 
166
 
El Chamamé 
 167
 
13 
ACORDEON, BANDONEON, 
GUITARRAS Y CONTRABAJO 
 
Con posterioridad a la popularización del acordeón en la 
campaña guaranítica, llega otro aerófono, de la misma familia, 
que es adoptado por los músicos populares para la ejecución 
musical para los aires folclóricos: El BANDONEÓN. Este ins-
trumento -también a fuelle- radica principalmente en los medios 
ciudadanos como Buenos Aires -donde se identifica con el tan-
go, especie coreográfica - musical que nace a consecuencia de 
circunstancias culturales y sociales particulares que se dan en 
las orillas urbanas. 
El BANDONEÓN, previa aclimatación ciudadana, pasa al 
pueblo criollo guaranítico y provoca cambios y transformacio-
nes estilísticas en las expresiones musicales tradicionales. 
El mismo intérprete alterna reuniones danzantes de la ciudad 
provinciana y las bailantas campesinas. 
Poco a poco lo que había ocurrido con la polca tradicional 
(hoy llamada paraguaya) al acordeonizarse, sucede con la polca 
correntina al entrar en contacto con el bandoneón y su expre-
sión tanguera. Su ritmo se vuelve más lento aún, los fraseos se 
intensifican y la melodía, en un momento imperceptible, acosa 
continuamente al ritmo principal, creando un falso efecto de 
desarticulación. 
Es de hacer notar que la incorporación del bandoneón no 
provoca el desplazamiento del acordeón en el uso popular, por 
el contrario, se complementan en una dualidad que acentuarán 
modalidades interpretativas que contribuyen a una definición 
más acabada del chamamé y el resto del repertorio correntino. 
Enrique A. Piñeyro 
 168
En el juego del conjunto, el bandoneón lleva la línea meló-
dica principal armonizada en terceras paralelas merced al uso 
de las dos manos en teclados completos; a veces la mano iz-
quierda sostiene prolongadamente la nota pié, mientras la dere-
cha va tejiendo el canto; en otros casos, generalmente cuando el 
acordeón o las guitarras hacen partes de solistas, marca en rit-
mo en golpes de acordes ayudado por el fuelle y otras veces, 
dialoga con el acordeón en contrapunto ágiles y sincopados. 
El acordeón, aunque también ejecuta la melodía, se ocupa 
más de las ornamentaciones, de los “floreos” como los ha bau-
tizado el decir popular. Mientras el bandoneón desarrolla el 
canto, el acordeón va jugando escalas arpegiadas de gran colo-
rido típico. La mano izquierda abandona los botones de acom-
pañamiento y solamente la derecha ejecuta su parte con espon-
tánea maestría. El timbre brillante del bandoneón se integra al 
conjunto aportando un sonido sumamente particular. 
Las guitarras aquí actúan de acompañantes; no obstante su 
función rítmica, tienen a su cargo frases cantables, ejecutadas 
generalmente a dúo, utilizando el punteo que con frecuencia es 
ayudado por “uñas” de material plástico que se aplican en el 
pulgar derecho a manera de anillo. (HAY TAMBIEN PARA-
DAS, PAUSAS CON BORDONEO Y CONTRATIEMPO). 
Un tercer tipo de instrumento se ha sumado a los otros: El 
contrabajo, cuyo grave sonido, prácticamente percudido, afirma 
el ritmo básico. Aunque su utilización para esta función ocupa 
preferentemente los conjuntos de las aldeas o barrios de las ciu-
dades provincianas, su incorporación al grupo instrumental típi-
co esuna realidad que cada vez cobra más cuerpo. (SEGURO 
FUE INCORPORADO CON FINES DE GRABACION EN 
BUENOS AIRES). El contrabajista guaranítico no usa el arco, 
ocupa únicamente las tres primeras cuerdas y marca acentua-
ciones rítmicas acudiendo a pizzicatos en contratiempo (que re-
ciben el nombre popular de picados) realizados mediante el 
“chicoteo” de las cuerdas. Como es característico en el folklore 
El Chamamé 
 169
musical, el aprendizaje se ha hecho exclusivamente de oído y 
en consecuencia, las dificultades técnicas se superan a fuerza de 
habilidad empírica. La mayoría de los contrabajistas, si no to-
dos, proviene de la guitarra y se puede decir que ejecuta el vo-
luminoso instrumento como se estuviera “bordoneando” aqué-
lla. 
 
LOS CANTORES 
Siguiendo el estilo impreso por los instrumentos de fuelle, 
interpretan comúnmente a DUO, articulando frases ricas en ca-
dencias y portamentos. La forma habitual de armonización se 
basa en quintas o terceras paralelas, estando la melodía princi-
pal a cargo de la voz más grave (primera); la segunda se desen-
vuelve en un registro más alto y emitiendo las notas agudas con 
voz de “cabeza” o falsete. 
 
 
14 
EL ENSAMBLE INSTRUMENTAL EN LA MUSICA 
FOLKLORICA DE CORRIENTES 
 
Podemos esbozar una evolución en el ensamble instrumen-
tal en la música folklórica de la Provincia de Corrientes. Para 
ello nos podemos valer de los testimonios discográficos de las 
primeras grabaciones de conjuntos “típicos” o “tradicionales” 
-como se los denominaba- en las décadas de 1930 a 1950. Gra-
baciones posteriores de las décadas de 1950 al ‘80 ya se inclu-
yen modalidades instrumentales que se repiten y surgen las 
nuevas formaciones instrumentales que, en muchos casos, han 
propiciado una nueva manera de ensamblar la música correnti-
na. 
Enrique A. Piñeyro 
 170
Hemos establecido tres ETEPAS en esta evolución: 
• PRIMERA ETAPA: De los PIONEROS. 
• SEGUNDA ETAPA: De los CREADORES. 
• TERCERA ETAPA: De los RENOVADORES – 
INNOVADORES 
 
En la primera etapa existen dos vertientes. La primera de 
ellas incluye a los auténticos PIONEROS de la música folklóri-
ca correntina que arriban a Buenos Aires para grabar y se inte-
gran con instrumentos auténticamente correntinos, sin distor-
siones comerciales algunas. Hallamos así grabaciones que in-
cluyen: 
a) ACORDEON, solista, con acompañamiento de guitarras; 
b) Dos ACORDEONES, con acompañamiento de guitarras; 
c) Dos ACORDEONES, con un BANDONEON, con acom-
pañamiento de guitarras. Luego, la vertiente de influencia 
urbana por concesiones comerciales se integran a estos 
ensambles instrumentales auténticos, otros ejecutantes 
que agregan: 
- Arpa india o paraguaya; 
- Clarinete; 
- Violín o violines; 
- Piano; 
- Contrabajo; en grabaciones de esa época. 
En la segunda etapa hallamos grabaciones de auténticos 
CREADORES del ensamble instrumental correntino: 
- Acordeón; 
- Bandoneón; 
- Dos Guitarras ó tres; 
- Contrabajo. 
El Chamamé 
 171
Esta modalidad instrumental se consagra a partir de la apari-
ción de conjuntos que por su virtuosismo y personalidad musi-
cal originan una auténtica integración armónica que se mantie-
nen viva gracias al reconocimiento popular de un sonido clásico 
que se arraiga en el gusto del público chamamecero. 
En la tercera etapa podemos advertir que se trata en un prin-
cipio de la continuidad de aquélla segunda vertiente que hemos 
consignado en la primera etapa, que denominamos de raíz “Ur-
bana” y emergente de posibilidades comerciales de grabación. 
Sin embargo, ésta continúa y permite originar una serie de con-
juntos verdaderamente “orquestales”, similares en muchos ca-
sos a los ensambles instrumentales de las orquestas típicas de 
tango, muy en boga en Buenos Aires. Algunos músicos de la 
primera hora de la actuación en la Capital Federal optan por es-
ta modalidad instrumental y así surgen verdaderas fusiones de: 
- Acordeón: Uno ó dos; 
- Bandoneón: Dos ó cuatro; 
- Violines: Dos a seis; 
- Piano; 
- Arpa; 
- Contrabajo; 
- Clarinete; 
- Guitarras: Dos a cuatro ó más. 
En la discografía hallada encontramos los siguientes ejem-
plos: 
PRIMERA ETAPA: DE LOS PIONEROS 
- Dúo de acordeones: CONJUNTO “IBERA”, de A. W. 
Miño y Ernesto Montiel, con guitarras; 
- Dúo de acordeones: CONJUNTO “PASO MARTINEZ”, 
con Zabala y Sánchez, con acompañamiento de guitarras. 
- Dúo de acordeones: CONJUNTO DE TARRAGO ROS, 
con Tarragó Ros y Andrés Cañete, entre otros. 
Enrique A. Piñeyro 
 172
- Acordeón solista: CONJUNTO “TRIO TARAGUY” con 
la actuación de MARCOS HERMINIO RAMIREZ y, en 
otras grabaciones, con AMBROSIO W. MIÑO, acompa-
ñados con guitarras. 
- Acordeón solista: “TRIO COCOMAROLA”, Mario del 
Tránsito Cocomarola, acompañado con dos guitarras. 
- Acordeón solista: “TRIO MAURICIO VALENZUELA”, 
con Marcos Herminio Ramírez en acordeón con guita-
rras. 
 
 
SEGUNDA ETAPA: DE LOS CREADORES 
* Primeras grabaciones de ACORDEON CON BANDO-
NEON: 
- Conjunto de Mauricio Valenzuela con ANGEL GUAR-
DIA en bandoneón y MARCOS HERMINIO RAMIREZ 
en acordeón. 
- Conjunto “Cuarteto Santa Ana” con ISACO ABITBOL 
en bandoneón y ERNESTO MONTIEL en acordeón. Es-
te ensamble se mantendrá a través del tiempo con la in-
corporación de sucesivos bandoneonistas: Francisco Ca-
sís, Apolinario Godoy, Armando Correa, Blas Martínez 
Riera, Ricardo Scófano, Lidio Reyes, entre otros. 
- Conjunto de “Tránsito Cocomarola” con Cocomarola en 
bandoneón y Ernesto Miño en acordeón y luego, sucesi-
vamente, Argentino Toledo y finalmente Roque Luis 
González. 
En estos dos últimos conjuntos se establecen, en forma defi-
nitiva, las dos modalidades tradicionales que perviven a través 
del tiempo y señalan la fórmula instrumental que se impone por 
su autenticidad y por las posibilidades que en cada caso se lo-
gran. Por un lado el conjunto de Ernesto Montiel, como líder, el 
famoso “Cuarteto Santa Ana” establece un estilo definido y 
El Chamamé 
 173
que ha trascendido las fronteras destacándose como la fuerte 
personalidad interpretativa de su director fundador. 
Por el otro, el ensamble instrumental creado por el líder 
bandoneonista Mario del Tránsito COCOMAROLA, quien jun-
to a sus sucesivos acordeonistas, especialmente el último LUIS 
ROQUE GONZALEZ, obtiene una modalidad distintiva, que 
recibe el elogio de sus propios colegas músicos tradicionales y, 
fundamentalmente, recibe el apoyo popular en un permanente 
elogio a sus condiciones de virtuoso del instrumento y talentoso 
director de arreglos con González, graban para la historia me-
morables páginas musicales. 
Estas son las dos vertientes de las cuales se nutren poste-
riormente una serie de otros creadores. Recordemos aquí algu-
nos ensambles prestigiosos como los de: 
* EUSTAQUIO MIÑO (bandoneón) - FORTUNATO 
FERNANDEZ (acordeón); 
* BLAS MARTINEZ RIERA (bandoneón) - “TILO” ES-
COBAR (acordeón) 
* AVELINO FLORES (bandoneón) - MIGUEL SBINDEN 
(acordeón); 
* EUGENIO RODRIGEZ (bandoneón) - FAUSTINO 
RODRIGUEZ (acordeón) 
* ANDRES CARLES (bandoneón) - OSCAR SANCHEZ 
(acordeón) 
 
Existen muchos otros conjuntos con ensambles instrumenta-
les semejantes, pero no podemos incluirlos a todos pues de una 
u otra manera siguen las alternativas de aquellos “creadores” 
que han aportado la dosis justa de creatividad, intuición, genia-
lidad o talento, para encauzar los destinos de nuestra música 
que tiene como fuente y destino al mismo pueblo. 
Enrique A. Piñeyro 
 174
 
En la TERCERA ETAPA: 
Dedicada a los renovadores e innovadores del ensamble ins-
trumental de la música folklórica correntina, encontramos como 
ya señaláramos, una vertiente procedente de las primeras épo-
cas de grabaciones de conjuntos tradicionales correntinos que 
incluyeron, por concesiones al gusto comercial de moda en ese 
momento (década 1930 - 1940) algunos instrumentos “no fol-
klóricos” de nuestra provincia, a saber: Clarinete, piano, violín, 
etcétera. 
Sin duda, de esta manera, se acercaban a un público mayor 
de característicasy gustos urbanos, empapados de música tan-
guera de aquellos años. Pero al mismo tiempo estaban, sin que-
rerlo, ocasionando una modalidad instrumental que, con el co-
rrer del tiempo, iba a emerger con sólida estructura. 
En la discografía encontramos los primeros ejemplos en los 
conjuntos de MAURICIO VALENZUELA, ARMANDO NE-
LLI y su “CONJUNTO ITATÍ”, MIGUEL REPISO, DAMA-
SIO ESQUIVEL, quien en muchas grabaciones incluye al fa-
moso -posteriormente- pianista Alberto Castelar; y, además, 
encontramos una “polca correntina” grabada por “Don Andrés 
Chazarreta” y su orquesta tradicional que integra como los 
demás conjuntos citados, varias guitarras, bandoneones, arpas, 
violines, clarinetes, piano y contrabajo. 
Existen verdaderas creaciones instrumentales, elaboradas 
con verdadero buen gusto y talento. Una versión discográfica 
en 78 r. p.m. en el sello Odeón del conjunto “IRUPE” incluye 
una selección de temas tradicionales muy famosos en aquellos 
años: “El Carau”, “La Cau”, “La Llorona”, que a manera de 
potpurrí (“enganchados”, como se los denomina hoy) está or-
questado con violines, piano, bandoneón y, posiblemente, un 
acordeón. 
La presencia de solistas de la canción en el panorama de la 
música folklórica correntina, específicamente en las primeras 
El Chamamé 
 175
grabaciones de RAMONA GALARZA, y luego de las conoci-
das cantantes: MARIA TERESA MARQUEZ, MARIA 
HELENA, entre otras, motiva la aparición de orquestadores que 
acompañan el canto de estas luminarias del folklore musical de 
Corrientes y “Del Litoral” -como se denomina a partir de la 
década del año 1960 en adelante. Encontramos la figura de JO-
SE CARLI, MITO GARCIA y CARLOS GARCIA, entre otros. 
Surge una figura joven en el ámbito de la música folklórica 
argentina, el desaparecido WALDO DE LOS RIOS, quien en 
su primera larga duración incluye dos temas: “Cambá Cuá” y 
“Cambá Yerokî”, en tiempo de chamamé - candombe. Emplea 
por primera vez una orquesta de cuerdas con más de veinticinco 
violines, violas, bajos, instrumentos de viento, percusión, in-
corporando su piano y, lo más importante, un acordeón diatóni-
co con guitarras que logra una acertada ambientación correnti-
na. A partir de allí aparecen una serie de aportes instrumentales 
que resumimos en las figuras de CARLOS GARCIA que inclu-
ye a Raúl Barboza en acordeón junto a una orquesta de cuerdas 
en temas como “Pisa que pisa mazamorrera” y “Pueblero de 
allá ité” de Pocho Roch. También cabe destacar a la orquesta-
ción lograda por OSCAR CARDOZO OCAMPO en el celebra-
do disco “RAPSODIA CORRENTINA” de Edgar Romero Ma-
ciel. Aquí sobresalen las figuras de RUBEN DURAN en piano, 
RAUL BARBOZA en acordeón y numerosas voces solistas y 
en coros. Es quizás, una de las más logradas “Tiempo dorado”, 
un valseado ejecutado en acordeón por Barboza en acople y en-
samble instrumental de violines en gran orquesta. 
Dentro de esta modalidad orquestal aparecen muchas figuras 
del ambiente artístico y una de las creaciones instrumentales de 
mayor aliento es, sin duda alguna, la versión grabada por la 
ORQUESTA SINFONICA DE ENTRE RIOS, CORO DE LA 
PROVINCIA DE ENTRE RIOS DE LA “ASOCIACION 
VERDI”, quienes junto a los Hermanos Cuestas interpretan te-
mas correntinos de un ensamble orquestal de gran nivel musi-
cal. 
Enrique A. Piñeyro 
 176
 
 
15 
OTROS INSTRUMENTOS 
 
En la tipificación de instrumentos musicales que fueron 
utilizados para ejecutar a nuestro acervo folklórico podemos 
mencionar, en primer término, al PIANO. Son muchos los 
nombres que se pierden en el anonimato que integraron conjun-
tos musicales correntinos para grabar en Buenos Aires. Pero al-
gunos nombres hemos podido rescatar como los de LUIS NE-
LLI, pianista del conjunto “ITATI” de Armando Nelli; AL-
BERTO CASTELAR, excelente ejecutante, que actuara en la 
orquesta de Samuel Aguayo y luego de Damasio Esquivel y con 
su propia agrupación dejó numerosas grabaciones de temas co-
rrentinos. Otros pianistas: PITAGUA, ARIEL RAMIREZ, 
RUBEN DURAN, PICHIN CORDOBA, BENJAMIN DE LA 
VEGA, EDGAR ROMERO MACIEL, ALBERTO CARLOS 
ROMERO y ROBERTO RAMON ROMERO. Estos dos últi-
mos de brillante actuación en grabaciones junto a Pocho Roch y 
con sus propias agrupaciones. Tecladistas y empleo de sinteti-
zadores también citamos a MARTIN ATLANTICO RODRI-
GUEZ que junto a los dos antes citados conforman la vanguar-
dia musical chamamecera. Escuchamos también con aires reno-
vadores para nuestra música al talentoso Lito Vitale, “Waly” 
García, entre otros. 
El CONTRABAJO fue y es empleado por numerosos con-
juntos chamameceros. Ejemplo de ello citamos a JUAN AYA-
LA, del conjunto de Tránsito Cocomarola; DARIO OJEDA, del 
conjunto de Pocho Roch. Estos dos exponentes son dos figuras 
que representan al estilo tradicional, con instrumento auténtico 
el primero, y en contrabajo eléctrico el segundo. Dos etapas, 
El Chamamé 
 177
dos estilos, pero en ambas la esencia chamamecera y el aporte 
del talento creativo del músico correntino. 
 
EL VIOLIN EN EL CHAMAMÉ 
Desde su aparición en Europa ya a fines del siglo XVI se 
convierte en uno de los instrumentos más populares en mano de 
ejecutantes contratados para proveer música para la danza. Re-
cién en el siglo XVII alcanza el lugar prominente que hasta hoy 
ocupa. Llega a nuestras tierras americanas con las primeras co-
rrientes colonizadoras, al mismo tiempo que el arpa y la vihuela 
(futura guitarra). Su difusión se debió al accionar de los Padres 
Jesuitas, quienes emplearon este instrumento profusamente en 
su tarea evangelizadora. Su aceptación fue inmediata y su pro-
moción en toda el área de los “Pueblos Misioneros” conlleva el 
hecho de su fabricación en los talleres jesuíticos y con mano de 
obra indígena (Guaraní). Luego de la expulsión de los jesuitas 
sus enseñanzas no cayeron en el olvido. Continuaron los “Vio-
linistos” su quehacer musical y, en muchos casos, continuaron 
con la práctica de confeccionar este instrumento empleando 
materiales sencillos y con manufactura rústica. 
El violinista aborigen, luego el mestizo, y llamado finalmen-
te “criollo”, ejecuta el violín a la manera antigua. Sostiene el 
instrumento en posición más baja y relajada que los violinistas 
profesionales o cultos, a menudo apoyándolo en el pecho o al 
final de la última costilla, sin sostenerlo con el mentón. Posi-
ción también heredada del viejo continente (Europa) pues esta 
era la forma correcta de ejecutarlo hasta el siglo XVIII. 
Como consecuencia de esta posición baja del instrumento, 
adosada al cuerpo del músico, el sonido que se obtiene es me-
nos tenso y el vibrato es mucho menor. Por ello el “violinero” 
del chamamé ejecuta la melodía complementándola con abun-
dantes notas dobles, arpegios y notas de valor meramente rítmi-
cas, que se agregan en las pausas melódicas. Si aparece un can-
Enrique A. Piñeyro 
 178
tor o un dúo de voces, el “violinisto” chamamecero sigue al 
cantante en la voz tercera inferior. 
Su dispersión y vigencia llega hasta la adopción por parte de 
algunos aborígenes como los Tobas (provincias del Chaco y 
Formosa) que han efectuado una construcción rudimentaria de 
esta instrumento llamado “Noviké” y que posee una sola cuer-
da. Sin embargo las construcciones “criollas” de la zona rural 
de Corrientes mantienen las características del violín europeo 
con acabada artesanía. Esta construcción posee una técnica ar-
tesanal que se puede asegurar proviene -a través de muchos 
años- de aquellos talleres jesuíticos que ya citamos y que se ha 
tamizado con el correr del tiempo en una factura simple pero 
que respeta las piezas que lo componen (tapa, fondo, faja, man-
go, clavijero y puente, almacadena, diapasón, cordal y clavijas, 
entre otros). 
Considero prudente aclarar que en nuestras investigaciones 
de más de 30 años sobre la música tradicional- popular de la 
provincia de Corrientes, hemos hallado suficientes testimonios 
referidos al violín como instrumento chamamecero. 
La historia testimonia que el acordeón aparece ennuestras 
tierras a partir de 1840-50. La guitarra (denominada todavía vi-
huela) ya llega con los conquistadores (1600) y gracias a los 
Padres Jesuitas, en nuestra región la aparición temprana del 
“Ravel” y luego el “violín” se acentúa a partir de 1630. La loca-
lidad de Yapeyú, uno de los pueblos “Misioneros” se transfor-
ma con el tiempo en la gran Escuela de música y fabricación de 
instrumentos musicales, epicentro musical de la región guaraní 
de 30 pueblos (Argentina-Paraguay-Brasil). Allí se ejecutan y 
cantan la música sacra de Haendel y de Doménico Zípoli. Or-
questas de cuerdas y coros, son los protagonistas esenciales de 
una musicalidad inigualable hasta 1768, año de expulsión de 
América de los Padres Jesuitas. ¿Qué pasa con esos varios cen-
tenares de violinistas guaraníes que posteriormente se disper-
san...?. Con la disolución paulatina de la Misiones Guaraníes 
El Chamamé 
 179
los aborígenes instruidos en la música instrumental y coral se 
asimilan progresivamente a la cultura musical ya mestiza. Pa-
san los años. En 1827 Alcides de D’Orbigny observa y anota en 
sus libros de viajes por Corrientes una orquesta integrada por 
aborígenes guaraníes, en la localidad de Caá Catí y posterior-
mente en Itatí. Ellos ejecutan diversas piezas musicales, que 
consignan como Aires Federales y Aires Guaraní puros, y ma-
nifiesta que daba gusto escuchar a esos músicos, herederos de 
las lecciones del Padre Sepp, tocar melodías auténticas, tan de-
licadas y hermosas, con instrumentos fabricados por ellos. 
Hemos investigado y poseemos testimonios escritos, orales 
y grabados magnetofónicamente, de la presencia del violín en la 
música folclórica de Corrientes. El acordeón aún no había lle-
gado y le faltaba “naturalizarse” en nuestra provincia. El violín, 
la guitarra y a veces un arpa criolla, eran los instrumentos mu-
sicales de las “musiqueadas campiriñas” (Bailes de la zona ru-
ral). Esto lo hemos observado y grabado aún en 1968 y en 
1980, en los viajes de relevamiento por los 25 departamentos de 
nuestra provincia. Los nombres de Anselmo Gauna, Marciano 
Soto, “Lencho” Montiel, son tan sólo algunos de los herederos 
del violín casero, es decir construido artesanalmente. Ejecutado 
con maestría, colocado el instrumento apoyándolo debajo de la 
última costilla izquierda. Así se ejecutaba el “Ravel” medieval. 
En la película “Alto Paraná” actúa el conjunto “Los Veteranos 
de Mambrín” (Ramón Mambrín- acordeonista) y lo integran 
además del director del conjunto, guitarra criolla, arpa rústica y 
violín. Mauricio Valenzuela, ya grabando en Buenos Aires in-
tegra sus conjuntos con acordeones, bandoneones, guitarras, 
violines y piano. De igual forma hay testimonios fotográficos 
de una orquesta integrada por Eustaquio Miño y sus “Gauchos 
de Mburucuyá”, con la integración de un violinista (Eusebio 
Miño), la orquesta de Juan Carlos Sosa que acompañara a la 
famosa cantante Angélica Lezcano, también conformada con 
dos violines, además de guitarras y bandoneones. Los ejemplos 
son numerosos. En la década del año 1930 a 1940, numerosos 
Enrique A. Piñeyro 
 180
conjuntos de música correntina se integran con violines: Valen-
tín Cabrera, con Mauricio Valenzuela (1940); don Ricardo Sua-
rez, violinista y primer Director de la Orquesta Folclórica de 
Corrientes (Municipal-año 1933). Talentoso compositor y reco-
pilador de numerosos testimonios musicales de la prehistoria 
del Chamamé correntino. Juan Alarcón y Roberto Escobeiro, 
violinistas del conjunto de Emilio Chamorro (1933). En 1946 el 
conjunto “Los Troperos del Iberá” de Odin Fleitas integra un 
violinista. Por razones de espacio no me permito seguir con la 
numerosa nómina de violinistas chamameceros. En el campo, 
muy adentro de los montes y esteros, se los denomina “Violi-
nistos” o también “Violineros”. Su sonido anima las fiestas 
campiriñas, los bailes de “Ramada Güípe” (Debajo de la enra-
mada), tan tradicionales y de nostalgiosos recuerdos, las perso-
nas consultadas (entre 1960 y 1980) de más de 70 años de edad 
recuerdan con nitidez la presencia de los “Violineros, guitarre-
ros y acordeonistas” que ejecutaban: Chamamé, Rasguido Do-
ble y Valseados incansablemente. 
Dejando el pasado y la historia, la realidad de hoy nos pre-
senta la existencia de varios conjuntos chamameceros que aún 
integran el violín. Uno de ellos es el de Jorge Toloza (Ex cantor 
y guitarrista del Cuarteto Santa Ana de Montiel) que conforma 
su agrupación musical denominada “Purajhey” incluyendo el 
acordeón, bandoneón, guitarras y violín. Existen excelentes 
grabaciones que así lo atestiguan y prosiguen con renovado éxi-
to el repertorio chamamecero. También Vicente Cidade, en la 
localidad de Posadas, (Misiones) ha generado una agrupación 
musical donde él ejecuta el violín con gran virtuosismo enca-
rando un repertorio eminentemente chamamecero. En estos úl-
timos años el acordeonista “Coquimarola” también ha incorpo-
rado a su conjunto el violín de Julio Blanco integrándolo al 
bandoneón y guitarras. Coquimarola, con sentido renovador, 
bebe de las fuentes testimoniales más auténticas de la tradición 
musical correntina. Logra así un sonido singular, con raíces an-
cestrales y que representa con orgullo la estirpe chamamecera 
El Chamamé 
 181
que “Coqui” es un talentoso portador, inclaudicable e inteligen-
te, heredero digno de la sangre del bien llamado “Taita del Cha-
mamé”. 
 
 
16 
LAS VOCES SOLISTAS MASCULINAS EN LA 
MUSICA FOLKLORICA CORRENTINA 
 
Los primeros antecedentes sobre la actuación de cantores 
de música folklórica correntina lo debemos buscar entre los 
precursores anónimos del interior de la provincia. Teniendo en 
cuenta que la vihuela y luego la guitarra logra alrededor del año 
1800 un área de dispersión amplia en todo el ámbito de la Re-
pública, nos hacemos eco de las noticias de viajeros y cronistas 
que dejan por escrito registradas sus observaciones sobre la 
música que se ejecutaba y cantaba entre 1790 y 1890 en nuestra 
provincia. Las referencias de D’Orbigny y de los hermanos Ro-
bertson son claras evidencias de ello. Ambos recorren la pro-
vincia de Corrientes y en 1821 ya mencionan el empleo de la 
guitarra como instrumento popular. Además mencionan haber 
escuchado “aires” y canciones populares autóctonas de gran 
belleza melódica. 
 Estas noticias nos hacen pensar que el canto es, sin lugar a 
dudas, la primera expresión musical de nuestra provincia. Los 
compuestos o cantos que narran historias y leyendas son popu-
larizadas entre 1800 y 1900 en toda el área guaranítica. Los 
“compuesteros” son cantores que improvisan, contando histo-
rias y “sucedidos” en versos que alcanzan una popularización 
notable. El mejor empleo de ello es la versión de “El Carau” 
que es un compuesto de autor anónimo de notable vigencia en 
la zona rural de Corrientes y provincias vecinas. 
Enrique A. Piñeyro 
 182
Estos hechos que consignamos, muy brevemente, son parte 
de la historia viva de nuestra música folclórica y nos preanun-
cian la existencia de un repertorio de canciones propias que nos 
identifica y conlleva una rítmica personal de incuestionable au-
tenticidad. 
Con respecto a la divulgación de los ritmos correntinos en la 
ciudad de Buenos Aires consideramos que la primera noticia 
documentada aparece en la revista “Nativa” del año 1927 don-
de se anuncia que EMILIO CHAMORRO canta “Purajhey co-
rrentinos” en el teatro junto a Olinda Bozán y Paquito Bustos 
en la obra “Yarará”. En esta oportunidad Chamorro está acom-
pañado por un músico de apellido Medina y Policarpo Benítez. 
Dice la que referencia que cantan “Polcas correntinas y puraj-
hey”. Y es también Emilio Chamorro quien en 1936 graba en el 
sello R. C. A. Víctor las primeras versiones cantadas de autén-
ticos chamamé. Los diversos conjuntos con los que graba son: 
En 1936: “TRIO CHAMORRO - MEDINA - RAMIREZ”; lue-
go “TRIO TIPICO CORRENTINO DE EMILIO CHAMO-
RRO”; más tarde con sus conjuntos “LOS PAISANITOS 
CAMPIRIÑOS” y “LOS HIJOS DE CORRIENTES”.Por ello se afirma que la primera voz masculina que graba 
auténticas canciones correntinas es la de EMILIO CHAMO-
RRO. 
Desfila posteriormente una galería de innumerables cantan-
tes que junto a destacadas agrupaciones musicales realizan sus 
primeras armas en el canto popular. A partir del año 1938 y 
1940 se constituyen numerosos conjuntos “Típicos” de música 
correntina y quedan registradas muchas voces para el recuerdo. 
Muchos de ellos alternan otros repertorios de música paraguaya 
y música sureña o norteña, y en forma casual integran graba-
ciones con agrupaciones de música chamamecera. Pero en otros 
casos, existen cantores que toda su trayectoria artística la vuel-
can al repertorio de música correntina. Por ello queremos desta-
car que la lista que a continuación vamos a señalar trata de re-
El Chamamé 
 183
coger del olvido algunos nombres y ratificar otros que han teni-
do, y aún tienen, una meritoria actuación dentro del panorama 
de la música correntina. Sus nombres ocupan un lugar destaca-
do dentro de esta historia que ellos, como protagonistas esen-
ciales, han ido construyendo. Una historia que esta llena de es-
fuerzos y sacrificios, de años de lucha y que muchas veces se 
resume en sólo tres minutos y medio que es lo que dura en 
tiempo una grabación magnetofónica. Pero es un testimonio 
que perdura y que expresa en forma insoslayable la personali-
dad y el canto personal de cada uno, constituyendo la prueba 
más fehaciente del mensaje que, como herencia, nos han trans-
mitido. 
Recordemos a continuación -siempre en orden alfabético- 
algunas voces solistas que son parte de la historia misma del 
Chamamé: 
ACUÑA, Ariel 
AGUER, Constante JUANCITO “El Peregrino” 
AGUIRRE, “Cholo” LAGOS, Enrique 
AYALA, Ramón LUJAN, Julio 
BELAUSTEGUI, Héctor MARQUEZ, Héctor 
BOFFIL, Mario MARTINEZ, Eladio 
BOFFIL, Alberto MILLAN MEDINA, Mario 
BORDA, Justo Pastor MOLINA, Gregorio 
CACERES, Jorge MONJE, Cristóbal 
CACERES, Julio MONTES, Julio 
CEJAS, José MOREL, Ramón 
CONTRERAS, Ernesto MUSSIMESSI, Julio Elías 
CHAMORRO, Emilio OJEDA, Juan Carlos 
CHAVEZ, Héctor OLMEDO, Carlos 
CHAVEZ, Ramón OSUNA, Daniel 
DE CIERVI, Pedro OSUNA, Octavio 
Enrique A. Piñeyro 
 184
(El Campiriño Pedro) 
DE LA VEGA, Gregorio PUCHOT, Atilio 
DOMINGUEZ, Pablo QUIROZ, Gabino 
ESPINDOLA, “Cacho” RIOS, Alberto 
ESPINDOLA, Gabino RODRIGUEZ, Domingo 
ESQUIVEL, Ricardo RODRIGUEZ, Horacio 
FERNANDEZ, Celestino SAUCEDO, “Cacho” 
FERNANDEZ, Emeterio SANCHEZ, Pedro 
FERREYRA, “Moncho” SEGOVIA, Manuel 
GALARZA, Roberto SEGOVIA, “Zito” 
GALARZA, Rogelio SENA, “Lacho” 
GATTI, Marcelo SORRIBES, “Quique” 
GAUNA, Juan Ramón TOLOZA, Jorge 
GODOY, Odilio TORRES, Martín 
GOMEZ, Manuel TORREZ, Osvaldo 
GRISMALDO, Carlos VILLAREAL, Ernesto 
 Etcétera 
Hemos fichado más de 800 cantantes chamameceros que por 
razones de espacio no podemos mencionar. 
El Chamamé 
 185
 
17 
LAS VOCES FEMENINAS DEL CHAMAME 
 
Son variadas las referencias que señalan tempranamente la 
participación de la mujer en el ámbito de la música folklórica 
correntina. Decimos tempranamente pues entre 1920 a 1940 ya 
se conocen actuaciones profesionales de varias cantantes que 
poseen un repertorio de música nativa de nuestra provincia. El 
ámbito que hacemos referencia es lógicamente de Buenos Ai-
res, capital nacional de las actuaciones profesionales, que al pa-
recer otorga el visto bueno determinando la validez del artista 
o, en otros casos, el proceso deteriorante del olvido o el repudio 
de los “conocedores”, “representantes” o “críticos” artísticos 
que, en la mayoría de los casos, se manejan más con sentido ne-
tamente mercantilista que con criterios estéticos. Por ello quizás 
esta nómina no contenga a todas las voces femeninas del Cha-
mamé, pues por diversas causas, por múltiples circunstancias, 
muchos nombres no están pues, como señalamos, al viajar estas 
cancionistas a la Capital Federal y obtener las “pruebas del re-
chazo artístico”, sus nombres se borran de la historia, de las lis-
tas de artistas y no figuran como es de suponer en grabaciones 
discográficas. 
Por ello pedimos perdón por las omisiones involuntarias en 
este intento de recordar cronológicamente, dentro de las relati-
vas descripciones y datos obtenidos, a aquellas mujeres que 
movidas por el espíritu de vocación artística han transitado por 
el sendero de la música folklórica de Corrientes. 
Algunos nombres que citamos no poseen referencias históri-
cas muy precisas, tan sólo hemos obtenido en nuestra investiga-
ción datos aislados de sus actuaciones en conjuntos folklóricos 
de música correntina, o rescatamos sus nombres en antiguas 
grabaciones de placas de 78 r. p. m., y en otros casos hemos en-
Enrique A. Piñeyro 
 186
contrado sus imágenes en fotografías que prueban, de alguna 
forma, la participación artística de las mismas. 
Quizá el tiempo transcurrido, en muchos casos, no ayude a 
la concreta definición de fechas, de ámbitos específicos de ac-
tuación, de referencias precisas sobre las etapas de la labor ar-
tística desarrollada. Pero consideramos un deber dejar por escri-
to la presencia de la mujer, desde muchos años atrás, dentro del 
panorama musical de nuestra provincia. 
 
 
LAS PRIMERAS VOCES 
Las primeras evidencias de mujeres actuando en conjuntos 
folklóricos correntinos nos otorga la formación de la famosa 
“Tribu Goyana” que lidera el músico Mauricio Valenzuela y 
que integra entre sus músicos a “Coca” Monjes como cancio-
nista del conjunto. La historia musical de Valenzuela se remon-
ta al año 1930 en el departamento de Goya y sur de Corrientes 
donde desarrolla inicialmente sus actividades artísticas. Cuando 
las pasibilidades artísticas propician su traslado a Buenos Aires, 
invita a “Coca” Monjes para incluirla en actuaciones dentro de 
la naciente orquesta. No hallamos en la discografía de la época 
ninguna versión cantada por esta verdadera pionera del Cha-
mamé. 
 Otras referencias nos señala que en la década del ‘20 al ‘30 
y también durante la de 1940, actúan DORITA NORBY y DO-
RA DAVIS. Esta última es una popularísima cantante de radio 
de Buenos Aires que interpreta con resonante éxito “Corrientes 
Poty” (La Flor de Corrientes), chamamé de Francisco Pracáni-
co y Diego Novillo Quiroga. Esto ocurre en 1931. Otras voces 
son también de esta época, como las de CELIA LUOZAN que 
actúa en la compañía “Muiño - Alippi” en la obra “El último 
gaucho” y canta una “polca guaraní” titulada “Ausencia”. 
Cantaba zarzuelas, estilos y tangos. Ocasionalmente temas fol-
klóricos como el que citamos. Viajó por Europa actuando en 
El Chamamé 
 187
España con resonante éxito. ZULEMA UCELLI, llamada “La 
calandria gaucha” no llega a grabar; actúa en audiciones radia-
les y canta tangos, estilos, valses, gatos y “tonadas correnti-
nas”. En 1920 - 1930, HERMINIA VELICH con actuaciones 
radiales y de teatro, canta el género folklórico argentino, entre 
ellas algunas “tonadas camperas de Corrientes”. En igual for-
ma VIRGINIA VERA quien se inicia en el circo “Raffetto” y 
luego de exitosa actuación en radio “Prieto”,”Excelcior” y 
“Fénix”. Canta tangos, estilos y tonadas guaraníes. 
A DORITA NORBY la encontramos ilustrando carátulas de 
partituras de música correntina y, en otros casos, integra el 
“Cuarteto Santa Ana”. No tenemos referencia que haya grabado 
con Ernesto Montiel, pero existen evidencias fotográficas de su 
actuación con el “Señor del Acordeón”. 
De esta primera época también vamos a citar a “GOYA” y 
ANGELITA LEZCANO, a LEONILA ESQUIVEL, a LITA 
LAMAS, IRMA MACIEL y ROSITA MINUE. Otra voz es la 
de TERESITA LEDESMA, que actúa con el conjunto de Odín 
Fleitas y “Santo Tomé” de los hermanos Phillepich. LEONILA 
ESQUIVEL, ROSITA MINUE y ANGELITA LEZCANO son 
muy promocionadas en la época del ‘40 al ‘50 y sus grabacio-
nes en discos 78 r. p. m. son difundidos popularizándose. Sus 
actuaciones en radios de la ciudad de Buenos Aires le permiten 
ascender en forma rápida y se convierten en “estrellas del can-
cionero correntino”.Las revistas “Yurú Peté”, “Iverá”,”El Payé”,”Sintonía” y 
“Radiolandia” se hacen ecos de sus actuaciones y publican sus 
imagines y datos sobre las presentaciones artísticas en espectá-
culos teatrales, cines, radios, peñas folklóricas y en los famosos 
salones de baile de Capital Federal que reúne a la familia de co-
rrentinos que viven en la gran ciudad. 
LEONILA ESQUIVEL llamada “La calandria correntina” 
llega el disco en el sello “T K” con su conjunto “Ituzaingó” 
que dirige conjuntamente con “Polito” Castillo. En sus actua-
Enrique A. Piñeyro 
 188
ciones es acompañada en muchas oportunidades por el “Cuarte-
to Santa Ana” de Ernesto Montiel, por el conjunto “Irupé” de 
Roberto Ferradás Campos y Santiagos Barrientos, por la “Em-
bajada Cartelera Correntina” de “Polito” Castillo y por su 
propia agrupación “Ituzaingó”. 
ANGELITA LEZCANO, de larga trayectoria dentro de la 
música de Corrientes, también llega al disco de la mano de 
“Damasio Esquivel” y su conjunto y, posteriormente, con su 
propio grupo musical. Su larga trayectoria dentro del ámbito 
chamamecero le permite llegar a grabaciones de gran nivel me-
lódico gracias a su excelente voz. Su historial, un poco olvida-
do, conforma una personalidad artística definida que queremos 
rescatar y esbozar un tributo a este grupo de cancionistas que 
llevaron con dignidad la música correntina hasta el sitial que 
hoy posee. 
ROSITA MINUE, llamada “La calandria goyana” actuó 
como solista y luego en dúo con Isauro Guerreño (guitarra y 
voz), quien a su vez formara el conjunto folklórico correntino 
“Yapeyú” junto a Antonio Giannantonio (piano y flauta), Luis 
Ferreyra (guitarra), Miguel Repiso (acordeón y bandoneón), ac-
tuando entre 1941-43, aproximadamente. 
Otras voces: Existen otros nombres que también forman par-
te de esta generación de voces femeninas dentro del panorama 
folklórico de nuestra provincia. Encontramos algunos seudóni-
mos como “LA CRIOLLITA” y “LA CORRENTINITA” de 
gran actuación en el conjunto “Los Hijos de Corrientes” bajo la 
dirección de Emilio Chamorro. En Corrientes también aparecen 
algunas voces como las de ANA MARIA CASADEI, cuyo ver-
dadero apellido era Lezcano; HILDA ALVAREZ; SARA BE-
NITEZ, de origen paraguayo, alcanza gran éxito con temas co-
rrentinos y llega a tener su propio show en televisión; BLAN-
CA RUIZ DIAZ, HILDA VIVAR, ROSITA PACHECO y dos 
excelentes voces: SARITA LUCERO y ROSITA DEL VALLE, 
El Chamamé 
 189
ambas descollantes en sus actuaciones en el “Conjunto Itatí” 
del recordado Armando Nelli. 
En el conjunto de “Osvaldo Sosa Cordero y sus Correnti-
nos” canta JOVITA LUNA, entre otras voces que grabaran pa-
ra el sello Odeón numerosos éxitos. También hemos hallado al-
gunas fotografías que demuestran a dos vocalistas que actuaron, 
en distintas épocas, en el conjunto de Tarragó Ros; ella son: 
ADRIANA SELVA (1948) y BLANQUITA TABORDA 
(1951). En el conjunto “Los Isleros” canta LITA LUCERO, 
otra voz ya olvidada. Mencionamos también a SARITA AN-
TUNEZ, con actuaciones en la década del ‘40. También recor-
damos en estos años a ADELMA VERA y a “MECHA” VILA, 
cancionista del conjunto de Miguel Repiso en el año 1946. En 
el conjunto de EMILIO CHAMORRO se destaca ADITA LA-
MAS, que rescatamos de una antigua fotografía de la década 
del ‘45 al ‘55. 
 
LA GENERACION INTERMEDIA. EL HOY Y EL AHORA 
La generación intermedia: Esta es la generación que sufre un 
período de transición que sobreviene con la popularidad alcan-
zada con la radiodifusión del folklore argentino y los medios de 
comunicación que se perfeccionan junto a la aparición de pla-
cas discográficas de 45 r. p. m. y posteriormente de los larga 
duración de 33 r. p. m.. 
Dentro de esta nueva generación aparecen algunas voces ex-
cepcionales que no alcanzaron la resonancia que obtuvieron 
otras que por diversas causales logran una mayor publicidad y, 
lógicamente, se imponen masivamente. Pero muchas de estas 
voces se han perdido en el olvido o se han retirado de la profe-
sión artística. Otras todavía actúan y han merecido el aplauso y 
elogio de la crítica especializada. 
En los años 1950-60 triunfa la voz de MARIA TERESA 
MARQUEZ, cuyo verdadero apellido era VILLONE. Esta can-
Enrique A. Piñeyro 
 190
tante realiza sus primeras actuaciones en el conjunto “Los gau-
chos de Vence Rincón”, bajo la dirección de los Hermanos Ra-
mírez, en esta ciudad capital. Viaja luego a Buenos Aires invi-
tada para grabar como solista en un importante sello discográfi-
co. Se transforma en poco tiempo en estrella consagrada del 
cancionero guaraní, incorporando en su repertorio temas co-
rrentinos y paraguayos. Destacada compositora, deja un tema 
que recorre el mundo “Mis noches sin ti” (guarania) y otros 
que perduran por su calidad armónica. Poseedora de una voz 
cálida y de gran expresión es, sin duda alguna, una de las intér-
pretes correntinas más representativas de la época. 
También en estos años (1950 en adelante) se destaca AR-
GENTINA ROJAS, una de las voces más admirables del fol-
klore correntino, que por su valía merece una recordación espe-
cial. Otras voces se suman a ella como la de DANA ROCH, 
OFELIA SUAREZ, llamada “La Mburucuyá” e hija del eximio 
músico e investigador del folklore correntino Ricardo Suarez. 
En estos años se inicia en la capital de su provincia la adoles-
cente voz de RAMONA GALARZA quien después de haber 
actuado en la “Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrien-
tes”, y cantando en la película “Alto Paraná” se traslada a 
Buenos Aires y empieza a grabar en el sello Odeón transfor-
mándose en poco tiempo y hasta hoy en la voz femenina más 
interpretativa del acervo musical del Litoral. Llamada “La no-
via del Paraná” cosecha éxitos en todo el mundo a través de sus 
discos y actuaciones personales. Sus cualidades vocales le 
abren la puerta del éxito que no ha cesado en sonreírle por sus 
excepcionales dotes de gran artista del cancionero popular de 
Corrientes. 
En la década del ‘60 también encontramos algunas voces de 
resonancia, como las de ESPERANZA SANABRIA, YOLAN-
DA BARRIONUEVO, ESPERANZA RINESSI, EMMA BA-
RRIOS, ELENA ROLDAN (luego DOLDAN), JOVITA DIAZ, 
IRMA SOLIS, MARIA HELENA, PALOMA VALDEZ, MA-
RIA OFELIA, MARIA DEL PARANA, entre otras. 
El Chamamé 
 191
En el ámbito infantil sobresalen las voces de PALOMITA 
BASE y TERESITA BASE, niñas en los años ‘60, hoy ya jóve-
nes triunfadoras del canto folclórico correntino. 
La última generación de voces femeninas incluye a las voces 
de OFELIA LEIVA, una de las cantantes de mayor expresivi-
dad, LICIA MARIA, PERLA ARGENTINA, DORITA BOF-
FIL, TERESA PARODI, MIRTA ROSA VILLANUEVA, 
GRACIELA ROLDAN, LILIAN CLARO, LIDIA CATTERI-
NO, su hija LORENA LARREA, CINTHIA CORRARO, 
MARTA GADES, PATRICIA GAONA, GLADIS AMARI-
LLA, PATRICIA GOMEZ, MONICA REYES, ISABEL 
MENDOZA, MABEL DEL RIO, BEATRIZ CESPEDES, VI-
VIANA FALCO, MIRIAM ASUAD, ADA AZUCENA VA-
LLEJOS, entre otras. La mayoría de ellas han llegado a grabar 
sus voces con conjuntos o como solistas con reconocidos méri-
tos vocales y con el aplauso popular. 
Existen otras voces femeninas que han cantado en forma 
ocasional temas del folklore correntino. Ejemplo de ello son: 
NELLY DUGAN, GINETTE ACEVEDO, MERCEDES SO-
SA, GINA MARIA HIDALGO, LOLITA TORRES, JULIA 
HELENA DAVALOS, entre otras. En la mayoría de los casos 
son canciones que accidentalmente incluyen en su repertorio. 
Un capítulo aparte merecen las voces femeninas que inte-
gran dúos. Recordamos en primer lugar a “LAS HERMANAS 
DIAZ (Rubina y Delia), que dejaron algunas placas discográfi-
cas testimonio de su excelente musicalidad y afinación. Luego 
podemos mencionar a las “HERMANAS LEIVA” (Yolanda y 
Vita), quienes dejan varios discos de larga duración y han me-
recido el reconocimiento y el aplauso popular por la armoniza-
ción y cálido sonido de sus voces. Recordamos también a “LAS 
HERMANAS VERA”, oriundas del Departamento General Paz 
(Boni - Bonifacia y Rafaela) que con numerosos años de actua-
ción en muchos escenariosy varios larga duración en su haber 
han demostrado un nivel de popularidad que no cesa. Sus in-
Enrique A. Piñeyro 
 192
numerables actuaciones en diversos escenarios le han propor-
cionado una aceptación incondicional por su permanente sim-
patía y amor hacia el auténtico chamamé. 
Otras voces femeninas que integraron dúo son: “LAS 
HERMANAS ESQUIVEL”, “LAS HERMANAS CABALLE-
RO”, “LAS HERMANAS ARRIETA”, “LAS HERMANITAS 
GOMEZ”, con “LAS GUAINAS DEL CHAMAME”, ejecutan 
acordeón y bandoneón, y “LAS HERMANAS CARDOZO”, 
quienes han actuado dentro del ámbito chamamecero y han 
aportado lo suyo a través de placas discográficas. 
Conclusiones: Importa señalar, en esta breve semblanza de 
las cantantes femeninas del Chamamé, que ellas depositan las 
primeras evidencias de un estilo creativo que representa en al-
gunos casos la doble vertiente: De intérpretes y compositoras. 
En muchos casos esta condición se cumple y las actuaciones re-
flejan la calidez, la ternura y el sentimiento nostalgioso del te-
rruño lejano. Las voces femeninas en el folklore musical de Co-
rrientes tuvieron también sus pioneras, aquellas de la primera 
generación que arriban a Buenos Aires y en un ambiente, quizá 
hostil, desarrollan sus actividades, un medio en el que el hom-
bre era el protagonista principal. Pero paulatinamente y con la 
evidencia del talento de estas cancionistas se cumple el paso in-
exorable del tiempo, dejando traslucir el denodado empeño y la 
fuerte vocación musical, que en forma avasallante las ubica en 
el lugar protagónico y logran ponerse en la primera fila del es-
pectáculo. 
Así lo confirman las exitosas actuaciones en radio, peñas, 
teatros y salones de baile. También lo evidencian las numerosas 
grabaciones discográficas que dejan como testimonio de su ar-
te. 
Las cancionistas chamameceras han ido con el tiempo asu-
miendo un rol cada vez más importante dentro del quehacer ar-
tístico. Muchas de ellas se movilizan como solistas al frente de 
sus propios conjuntos y han alcanzado la fama gracias al es-
El Chamamé 
 193
fuerzo sostenido y al empeño permanente en la defensa de un 
repertorio musical auténtico, que denota su amor por Corrientes 
y, fundamentalmente, un talento que ha merecido el reconoci-
miento popular. 
 
18 
LOS DUOS DE VOCES EN LA MUSICA CORRENTINA 
 
En la historia de la música folklórica correntina no puede 
precisarse con exactitud una fecha cierta para determinar cuán-
do comienzan a cantar a dúo los intérpretes de esta modalidad. 
Podemos aventurar algunas hipótesis que servirían como evi-
dencias y antecedentes para encauzar esta manera de expresarse 
con el canto a dúo. Las influencias de la ópera clásica, las zar-
zuelas populares y los sainetes cantados, son quizás junto al 
“Canto Gregoriano” de las Misiones Guaraníes Jesuitas, las re-
ferencias a tener en cuenta. También es importante señalar a las 
“payadas” o contrapunto de cantores que en el final, muchas 
veces, concluyen con dúos de voces. Lo cierto es que históri-
camente en el registro de la época discográfica las primeras ver-
siones de cantantes argentinos abundan los dúos de voces 
acompañados con guitarras que incluyen en su repertorio un 
género musical nativo. Sólo mencionamos los más famosos: 
“Gardel - Razzano”, “Magaldi - Noda”, “Ruíz - Acuña”, 
“Jaimes - Molina”, “Ruíz - Gallo”, etcétera, en cuyos reperto-
rios está presente la música folklórica. Justamente el dúo for-
mado por “Ruíz - Acuña” registra en el año 1926, en el sello 
Odeón - Nacional, placa Nº 10.339, Lado “A”, el motivo popu-
lar “El Carau”, -compuesto correntino de autor anónimo. Tam-
bién ya hemos consignado las versiones del dúo “Magaldi - 
Noda” (Agustín Magaldi y Pedro Noda), registradas en el disco 
“Brunswick” de temas compuestos por ellos y grabados en el 
año 1929 como “La Correntina”, en 1931 “Che Cuñataí”, en 
1933 “El Tipoy” y en 1934 “Lamento Guaraní”. Son estos los 
Enrique A. Piñeyro 
 194
primeros registros discográficos que a manera de antecedente 
nos inducen a pensar que la modalidad de cantar a dos voces es-
taba impuesta ya en el gusto popular. 
Las primeras grabaciones de dúos de voces masculinas can-
tando música correntina auténtica es la que registra EMILIO 
CHAMORRO que junto a Domingo Medina incluyen temas de 
su autoría en el sello R C A Víctor. Posteriormente en actuacio-
nes en la Capital Federal, Chamorro difunde esta modalidad. 
Unos años después el dúo “LOS ZORZALES” de Román Hur-
tado e Insauro Guerreño graban junto a Tránsito Cocomarola, 
en el famoso “TRIO” que es toda una página de la historia cha-
mamecera. Justamente Cocomarola, desde la placa discográfi-
ca, impone esta manera de canto a dúo y es quizás el conjunto 
que más dúos de voces integra en grabaciones que datan desde 
1942 hasta el día de su muerte (1974). 
A partir de aquí son reiteradas las versiones discográficas 
grabadas por dúos de voces. Algunas de ellas conjugan un real 
sentido de armonización y perduran en el gusto popular. Otros 
dúos son sólo ocasionales y solamente ha quedado como evi-
dencia en registros discográficos. Por ello la nómina es muy ex-
tensa y no podemos mencionar a todos. Quedan para el recuer-
do algunos dúos de voces que conformados para actuaciones en 
vivo y grabaciones discográficas reúnen una sólida armoniza-
ción y establecen al mismo tiempo un estilo inconfundible. A 
estos los citamos como ejemplo: 
1) “Dúo Los Zorzales” de Román Hurtado e Isauro Guerre-
ño. 
2) “Cejas - Ledesma”, de José Cejas y Juan Alberto Ledes-
ma. 
3) “Ubeda - Chávez” (Pascacio Ubeda y Héctor Chávez). 
4) “Vera - Lucero” (Salvador Miqueri y Eustaquio Vera). 
5) “Verón - Palacios” (Simón de Jesús Palacios y Santiago 
Verón). 
El Chamamé 
 195
6) “Hermanos Cena”. (Enrique y Damían Cena) 
7) “Acuña - Avalos”. (Leoncio Acuña y Conrado Avalos) 
8) “Hermanos Barrios”. (Ireneo, Tomás y Martín Barrios) 
9) “Hermanos Cardozo”. (Gabriel y Emiliano Cardozo) 
Los dúos formados por una mujer y un hombre son escasos 
dentro de la música folklórica correntina. En la etapa discográ-
fica podemos citar los integrados por Leonila Esquivel y Pasca-
cio Ubeda en el conjunto “Ituzaingó”; el de Rosita Minué e 
Isauro Guerreño en el conjunto “Yapeyú” y el integrado por 
Rosendo Arias y Ofelia Leiva, quizá uno de los más celebrados 
por la calidad interpretativa y armoniosidad de sus voces. 
 
* * * * * 
 
La nómina que a continuación consignamos es la extraída de 
placas discográficas que desde 1930 hasta nuestros días han 
grabado con diversos conjuntos de música correntina. En mu-
chos casos los dúos de voces son integrados solamente para una 
grabación, en otros casos para varios registros discográficos y, 
finalmente, debido al éxito obtenido han perdurado grabando 
muchos años de una manera estable. Estos son quizás los que 
merecen mayor atención pues determinan un estilo personal que 
los caracteriza y conforman una modalidad expresiva inconfun-
dible. 
10) “Cejas - Godoy” - (José Ce-
jas y Odilio Godoy) 
36) “Saucedo - Espíndola”. 
11) “Fernández - Godoy) - 
(Emeterio Fernández y Odilio 
Godoy) 
37) “Espíndola - Flores”. 
12) “Quiroz - Ubeda”. 38) “Espíndola - Paniagua”. 
13) “Quiroz - Miranda”. 39) “Ubeda - Gómez”. 
14) “Falcón - Saucedo”. 40) “Do Santo - Cerrutti”. 
15) “Gómez - Florentín”. 41) “Ortigoza - Escalante”. 
Enrique A. Piñeyro 
 196
16) “Cejas - Solís”. 42) “Rodríguez - Esquivel”. 
17) “Hermanos Fernández”. 43) “Vega - Domínguez”. 
18) “Cáceres - Almeida”. 44) “Verón - Ramírez”. 
19) “Reyes - Vargas”. 45) “Vera - Monzón”. 
20) “Ramírez - Almeida”. 46) “Espíndola - Escobar”. 
21) “Cáceres - Molina”. 47) “Flores - Giménez”. 
22) “Hermanos Vallejos”. 
23) “Hermanos Ortíz” 
24) “Cáceres - Reyes” 
48) “Montiel - Fernández” 
(Salustiano Montiel - Lorenzo 
Fernández) 
25) “Hermanitos Sena”. 49) “Avalos – Caballero”. 
26) “Hermanos Velázquez”. 50) “Verón – Aquino”. 
27) “Hermanos Segovia”. 51) “Hermanos Gabirondo”. 
28) “Cena - Olivera”. 52) “Torres - Quijano”. 
29) “Cáceres - Verón”. 53)“Espíndola - Moor”. 
30) “Rodríguez - Valdez”. 54) “Aguirre - Carrizo”. 
31) “Hermanos Cavia”. 55) “Cejas - Moyano”. 
32) “Godoy - Galarza”. 56) “Arias - Fernández”. 
33) “Hermanos Cejas”. 
34) “Reyes - Vargas” 
57) “Los Chaqueñisimos” de 
Gabriel Cardozo. 
35) “Casafús - Fernández”. 58) “Hermanos Cardozo” de 
Emiliano Cardozo. 
 
Hemos fichado más de 250 dúos de voces dentro del ámbito 
chamamecero. Por razones lógicas de espacio no podemos citar 
a todos en este ensayo. 
El Chamamé 
 197
 
19 
LOS CONJUNTOS OLVIDADOS DE 
MUSICA CHAMAMECERA 
 
Dentro del panorama de la música tradicional de Corrientes 
existen algunos conjuntos que se integraron para satisfacer 
aquella demanda que existía entre los años 1920 a 1960, de ac-
tuación “en vivo”, tanto en bailes populares, como en radio, 
teatros y cines. Acotamos que tanto el disco, como la radio, ini-
cian sus primeros pasos allá por los años ‘20 y es apenas una 
serie de intentos desarticulados aún, diferentes a lo que vendría 
después de 1940 donde ya se mejoran las condiciones técnicas 
y las posibilidades artísticas de los músicos. Esto ocurría tanto 
en el interior de la provincia, como en la ciudad capital, donde 
era una costumbre casi obligatoria organizar bailes los días sá-
bados y domingos, y en días previos a las festividades patrióti-
cas o religiosas. Las famosas “Fiestas Patronales” del interior 
de la provincia congregaban a varios conjuntos orquestales: 
Música de tango, de jazz o “tropical”, como se las denominaba 
y, por supuesto, la de música correntina. En la ciudad capital las 
diversas pistas y salones de baile competían para la presenta-
ción del mejor conjunto musical. Era un hecho que la juventud 
bailarina aplaudía y llenaba los espectáculos bailables con ver-
dadero furor. Los famosos bailes en la década del ‘40 al ‘50 del 
“Salón Monumental” (Junín al 1600), “Mi Cabaña” (Junín y 
España), “El Colmao Sevilla” (San Juan y San Martín), “Pista 
Punta Tacuara” (Costanera y 9 de Julio), “Club El Peñarol”, 
“Club Colegiales”, “Pista el Fantasio”, “Pista 9 de Julio”, 
“Las Dos Rosas”, “Pista 12 de Octubre”, “Pista Quince Estre-
llas”, “Pista Sol de Mayo”, “Pista Sapukai”, “El Sindicato de 
Músicos”, “Pista El Descanso”, “Pista El Rosedal”, “Pista El 
Descamisado”, “Pista Montecarlo”, “Bar El Buen Chopp”, y 
algunos clubes y asociaciones como “El Robson Tenis Club”, 
Enrique A. Piñeyro 
 198
luego “Club San Martín”, “Sociedad Española”, “Sociedad 
Italiana”, el “Corrientes Tenis Club”, “Pistas Cine Rex”, “Sa-
lón del Hotel Buenos Aires”, o las famosas pistas como “Ipú 
Porá”, hoy “Club de Regatas Corrientes”, “Club Córdoba”, 
“Restaurant Media Hora de Suerte”, y hasta el “Teatro Juan 
de Vera”, que en fechas de carnaval se convertía en salón bai-
lable. Estos son algunos de los centros de baile o de actuación 
de los primeros conjuntos chamameceros que, en la ciudad de 
Corrientes, tratan de convocar a aquel grupo de aficionados al 
ritmo tradicional folklórico y los bailarines y admiradores se 
acercan a aplaudir a su conjunto preferido. La época da para to-
dos, y son tantos los lugares de esparcimiento, tanto como los 
días para actuar, que muchos conjuntos hacen en la misma no-
che dos o más actuaciones, lo que se denomina “doblete”, te-
niendo así la oportunidad de satisfacer la demanda. Ya sea en 
vehículos alquilados, o en el de algún amigo con auto que en la 
oportunidad los traslade- los conjuntos iban de una pista a la 
otra, posibilitando cumplir con las “entradas” o lapsos de 45 a 
60 minutos de actuación que tenía cada uno de ellos. El baile se 
extendía, por lo general, desde las 22 hasta las 3 a 5 de la ma-
ñana, según el ánimo de los asistentes. Esto proporcionaba la 
actuación de varios conjuntos durante todo el baile. Pero esta 
manera de trabajar “la música” casi ha desaparecido en Co-
rrientes. Se ha ido al olvido y tan sólo es un recuerdo. Se ad-
vierte que desde la década del ‘60 los lugares bailables se fue-
ron cerrando, quedan tan solo los clubes que, casi por tradición, 
siguen habilitando sus puertas en ciertas oportunidades, pero 
con música bailable extranjera. Con la clausura paulatina de las 
pistas y salones de baile, desaparecen los conjuntos musicales, 
grupos orquestales menores que llenaban el vacío dejado por 
los “Grandes Conjuntos”, es decir, aquéllos que llegaron al 
disco, grabando en Buenos Aires y obteniendo actuaciones 
permanentes en la Capital Federal. Actuaciones en radio, tea-
tros, cine, peñas, salones y pistas de baile los tienen comprome-
tidos casi todo el año en Buenos Aires. De allí que nuestro me-
El Chamamé 
 199
dio hayan surgido una serie de conjuntos tan valiosos como 
aquéllos, que lamentablemente no acceden a grabaciones mag-
netofónicas, pero tuvieron una dilatada actuación en nuestro 
medio. Su desaparición fue sorpresiva y ante la falta de actua-
ciones, la situación económica los conduce a dedicarse a otras 
tareas. En el recuerdo solamente hemos podido rescatar algunos 
nombres de conjuntos olvidados que fueron motivo de estudio 
por no hallar antecedentes discográficos y por el hecho de que 
muchos de sus integrantes ya han fallecido. 
 
LA MEMORIA DEL PUEBLO 
Recordar los lugares bailables, entre pistas, salones y clubes, 
es una tarea difícil. Creemos que hemos olvidado a algunos, 
pues la memoria popular en tal sentido es esquiva y no recuerda 
fácilmente aquellos lugares que fueron desapareciendo en la 
vertiginosa transformación de la ciudad. Su urbanización borró 
aquella fisonomía de “pueblo grande” y trastocó el recuerdo de 
muchos “escenarios”, lugares hoy irreconocibles por el paso 
del tiempo. 
De igual manera, también las costumbres de los bailables 
cambiaron. La aparición masiva del disco, la invasión de ritmos 
foráneos, la imposición de la radio en los gustos musicales po-
pulares, sumado con el apoyo del cine y posteriormente la tele-
visión, cambiaron notablemente la fisonomía de los “hechos 
culturales” y otras pautas sociales y políticas que, conjunta-
mente con la penetración antipatria, conducen al olvido de 
nuestra identidad tradicional. La música estridente, primero de 
vertiente tropical (Rumba, Mambo, Cha-Cha-Chá y Cumbia), 
luego la del Rock and Roll y sus derivaciones posteriores, inva-
den masivamente hasta los más recónditos lugares de nuestra 
cultura popular, la hace añicos y deforman los gustos musica-
les. Y esto no fue casual. Estados Unidos de Norteamérica gasta 
millones de dólares para que ocurra este fenómeno utilizando 
todos los medios de comunicación al alcance de la mano: Ra-
Enrique A. Piñeyro 
 200
dio, en primer término; luego, el abaratamiento del disco 78 r. 
p. m., el de 45 y 33, finalmente la aparición del cassette y del 
CD permite un libre acceso a este tipo de música. El cine, fue 
un aliado potente pues transmite con la fuerza de la imagen y el 
sonido toda la industria musical “yanqui” de los años ‘50, ‘60 y 
‘70, originando un nuevo destino cultural para nuestra patria. 
Finalmente, con la televisión, a partir de los años ‘60 hasta la 
fecha cubren de manera integral todas las apetencias musicales 
de la juventud transmitiendo hasta el tipo de ropa, la coreogra-
fía, los modismos, las instrumentaciones, etcétera, que avasa-
llan masivamente las mentes y propician una anestesia defor-
mante. No queremos abundar en factores, tanto sociales como 
políticos y educativos, que han llevado a este “destino cultu-
ral” que no merecemos. Pero sí podemos reseñar, en forma 
muy sintética, qué pasó con nuestra música folklórica correnti-
na. O más bien, qué se hicieron de aquellas entusiastas serena-
tas, veladas, bailables, etcétera, en la que numerosos conjuntos 
animaban el deleite musical y el baile de las parejas correntinas. 
Queda la novedad del “Chamamé” en festivales de nuestra 
provincia que, aún hasta hoy, asombran a las multitudes por su 
riqueza instrumental, por sus armoniosas y ricas melodías, por 
la pureza de los estilos o modalidades rítmicas que ofrece su vi-
talidad permanente.LOS CONJUNTOS OLVIDADOS 
Muchos músicos se integraban para conformar “conjuntos” 
de música chamamecera allá por los años 1930 - 1950 y fueron 
auténticos baluartes en la difusión de nuestra música tradicio-
nal. Fueron testimonios vivos de una época que ellos la genera-
ron musicalmente, transitando con honestidad, con valentía y 
con el orgullo de defender las autenticidades expresivas de Co-
rrientes. Su música, su canto, sus ritmos. Estos conjuntos, son 
en suma, las expresiones de una época, de una manera de sentir 
la música y, por sobre todo, de una generación que dejó su tes-
El Chamamé 
 201
timonio musical propiciando, en cada caso, una serie de estilos 
y modalidades que eran el resultado de un quehacer personal, 
de la conjunción de ideales “musiqueros”, de muchas esperan-
zas y, en otros casos, muchos de ellos se transformaron luego 
de unos años en reconocidos profesionales de la música folkló-
rica correntina. 
Pero otros, muchos de estos conjuntos, no llegaron a ver co-
ronadas sus esperanzas de trascender al plano nacional y llegar 
al disco magnetofónico. Algunos lo hicieron parcialmente con 
escasas grabaciones en sellos discográficos menores o subsidia-
rios. Otros solo quedaron en las propuestas e intenciones. Pero 
en suma todos alcanzaron una popularidad en esta capital, en el 
interior de la provincia y en algunas provincias vecinas. Fueron 
reconocidos ampliamente por el nivel artístico alcanzado, por la 
calidad de sus interpretaciones y por la brillante ejecución ins-
trumental de sus componentes. 
Vamos a citarlos, sin respetar un orden cronológico, pues 
muchos de estos datos de fechas e integrantes se han perdido 
totalmente. Tan solo hacemos referencia de algunos “Conjuntos 
de música típica, tradicional, de Corrientes” que hemos podido 
obtener. En muchos casos quizás cometemos errores en la inte-
gración de los mismos, pues en ciertas oportunidades los músi-
cos fueron cambiando o alternando con el tiempo. Tan solo 
hacemos referencia de “momentos” de actuación en el que fue-
ron éxito, siendo aclamados por los bailarines y fanáticos del 
Chamamé de aquellas décadas, inolvidables años de triunfo y 
popularidad. 
Podemos esbozar una nómina de aquellos conjuntos musica-
les que actuaron en forma estable y permanente en los años de 
las décadas que hemos mencionado. Son ellos: 
1) “CONJUNTO PASO MARTINEZ”. Integraron Ramón 
Cornelio Cabrera -”Moncho”-, director, guitarra y canto; “Oio” 
Orrego, guitarra; Sánchez y Zabala, en dúo de acordeones; San-
Enrique A. Piñeyro 
 202
tiago Domínguez, bandoneón; “Tito” Gómez, acordeón; Anto-
nio Verón, guitarra y canto; Juan Cabrera, guitarra y canto; Ir-
ma Cabrera y Juancito Cabrera, bailarines; Alejandro Barrios, 
acordeón. 
2) “CONJUNTO IVERA DE ‘CHITO’ MORALES”. In-
tegraron “Chito” Morales, director y bandoneón; Luis Roque 
Librado González, acordeón; Antonio Cena, acordeón; Cante-
ros, guitarra; Ricardo Esquivel, guitarra y canto; “Tucura” Es-
quivel, contrabajo; Irma Solís, canto; “Mito” Sajer, piano; Ma-
rio Menéndez, contrabajo; Santiago Verón y Simón de Jesús 
Palacios (Dúo Verón - Palacios), voces y guitarras. 
3) “CONJUNTO YAPEYU”. Integrantes: Saúl Billordo, 
director, bandoneón; Antonio Cena, director, acordeón; José 
“Cochela” Lezcano, guitarra; “Perungo” Canteros, guitarra; 
José Toledo, cantor. 
4) “CONJUNTO SANTO TOME”. Integrantes: Fabián 
Toledo, director, guitarra; Marcelino Toledo, canto y guitarra; 
Argentino Toledo, acordeón; José Toledo, canto y guitarra; Isi-
doro Fabián, acordeón, guitarra y clarinete; J. Romero, acor-
deón. 
5) “CONJUNTO GUARANÍ LOS GAUCHOS DE VEN-
CE RINCON”. Integrantes entre 1945 y 1962: José Cayetano 
Ramírez, director y acordeón; Pedro Nolasco Ramírez, acor-
deón a piano; Ramón Cabrera, Mauro Ramírez y Osvaldo Ló-
pez, guitarras; María Teresa Márquez, cancionista. Luego: Ma-
rio Menéndez, canto; Mauro Ramírez y Marcelino Toledo, gui-
tarras; Félix Alcaraz, canto y guitarra; Armando Correa, canto y 
guitarra; “Cacho” Saucedo y Osvaldo Amarilla, dúo de voces y 
guitarras; Clemente Gómez, bandoneón; León Encinas, contra-
bajo. 
6) “CONJUNTO BAÑADO NORTE” de Randulfo Torres. 
7) “CONJUNTO FLOR DE MBURUCUYA”. Integran-
tes: “Nene” Britez, guitarra; Clemente Urbano, bandoneón; 
El Chamamé 
 203
Román Aguilera, piano; Cátalo Rodríguez, guitarra; Roberto 
Morio, contrabajo; Dolly Márquez, canto; señor J. Márquez, di-
rector. 
8) “LOS VETERANOS DE MAMBRIN”. Ramón Mam-
brín, director y acordeón. 
9) “RAMON BOGARIN Y SU CONJUNTO”. Ramón 
Bogarín, director y acordeón. 
Estas dos figuras, como acordeonistas correntinos, son -sin 
dudas- la del prototipo del músico tradicional que llenó toda 
una época con sus actuaciones. Innumerables fueron los inte-
grantes que los acompañaron, como infinitas las veces que se 
los encontraba ejecutando su instrumento con dúos, tríos o con-
juntos más numerosos. Sus actuaciones en radio, bailables, fies-
tas familiares, etcétera, les proporcionan una fama y un recono-
cimiento a nivel popular que fue, sin duda alguna, los mejores 
premios que pudieron obtener. 
El nombre de MAMBRIN fue, en una época, sinónimo de 
“bailanta chamamecera” y allí donde se festejara algo, la pre-
sencia inconfundible de su estilo “acordeón verdulera de dos 
hileras” (de teclas) estaba presente para alegría de los asisten-
tes. A su virtuosismo como acordeonista se sumó la creatividad 
de compositor que lo acompañó hasta su muerte. 
Nunca pretendieron fama, ni dinero, pero Dios les puso el 
don inagotable de la improvisación musical y les otorgó el 
honor y el mérito de un imborrable reconocimiento por parte 
del alma de su pueblo. Corrientes jamás los olvidará. 
 
CONJUNTOS FOLKLÓRICOS DE AYER, 
DE HOY Y DE SIEMPRE 
Es casi imposible mencionar a todos los conjuntos de músi-
ca correntina que han transitado el estilo chamamecero. Mu-
chos de ellos nacieron como una inquietud no profesional, sólo 
Enrique A. Piñeyro 
 204
“por amor al arte”, como se dice. Pero con el pasar del tiempo 
y algunas actuaciones públicas alcanzaron cierta popularidad 
conseguida gracias al esfuerzo y talento puesto en manifiesto. 
Vamos a consignar algunos de ellos, en la seguridad de que en 
esta nómina faltan muchos. 
Extractamos un programa correspondiente al “Día de la 
Tradición” organizado por el “Centro Tradicionalista Chajá”, 
de la ciudad de Corrientes, cuyo secretario era el señor Juan W. 
Ortiz que presenta a los siguientes artistas en una “velada” lle-
vada a cabo en el “Club San Martín” el día 10 de noviembre de 
1967. 
PROGRAMA: 1) Actuación de la “Peña Ñande Roga”; 2) 
Conjunto “Yapeyú”; 3) Peña “La Querencia”; 4) Peña 
“Anahí”; 5) Grupo “Huellas de la Tradición”; 6) Conjunto 
“Los Kunumicitos”; 7) Conjunto “Los Hijos del Paraná”; 8) 
Conjunto “Los Hijos del Litoral”; 9) Conjunto “Los Arrieros 
del Litoral”; 10) Quela y su guitarra; 11) Cantos y recitados 
por Ofelia Suárez, “La Mburucuyá”; 12) “Tito” Vallejos y sus 
poesías camperas; 13) Academia de Bellas Artes “Josefina 
Contte”: Conjunto de acordeón y guitarra de los hermanos Ló-
pez; 14) Actuación de la “Peña San Agustín”; 15) Actuación de 
la “Orquesta del 900 Reminiscencias”. 
Aquí nombramos a una cantidad de artistas que quizás hoy 
sean adultos y hayan dejado de actuar. Desconocemos sus des-
tinos. Pero podemos observar los numerosos grupos y peñas 
folklóricas que actuaban en estas veladas. 
 
* * * * * * 
 
De diarios y revistas editadas en Corrientes entre los años 
1940 y 1960 aparece, en artículos y publicidades, la presencia 
de numerosos conjuntos musicales de folklore correntino y que 
vamos a recordar con el propósito de que sus nombres no que-
den olvidados: 
El Chamamé 
 205
1) Guitarras estables de L T 7 “Radio Corrientes”: Zenón 
Delfino Lezcano, Ceferino Cocomarola y Armando Britez; 
Ramón González, Leónidas Gómez y Ramón Alderete. 
2) Conjuntos de música correntina: “Conjunto Iverá de 
´Chito‘Morales”; Conjunto “Yapeyú”, de Antonio Cena y 
Saúl Billordo; Conjunto“Paso Martínez”, de Ramón C. 
Cabrera; Conjunto “Vence Rincón”, de los Hermanos Ra-
mírez; Conjunto “Santo Tomé” de los Hermanos Toledo; 
Conjunto “Los Veteranos de Ramón Mambrín”; Conjunto 
“Bañado Norte”, de Randulfo Torres; Conjunto “Los Ma-
tuá”, de ´Camba‘ Castillo; Dúo “Los Zorzales”, de Hurta-
do y Guerreño; Conjunto “Mi Provincia”, de Alfredo Mi-
randa; Conjunto “San José”, de Alejandro Barrios; Con-
junto de Néstor Amarilla; Conjunto “Coembotá”, de Al-
berto Castellán; Conjunto de “Los Hermanos Cejas”; 
Conjunto “Puente Pexoa”, de Cáceres y Almeida; Conjun-
to de Ramón Bogarín; Conjunto de Ruíz Díaz - Escobar; 
Conjunto “Los Sanroqueños”, de los Hermanos Eugenio y 
Faustino Rodríguez. 
 
De 1960 en adelante podemos citar: 
1) Conjunto de voces: “Los Jangaderos”, de Raúl Varela y 
Carlos Miranda (dúo de voces y guitarras); Conjunto “Las 
Voces de Corrientes”, con Carlos Gómez, “Pato” Araujo 
Sánchez, Mario Boffil, Juan D. Saccú, Varela y Cáceres; 
Conjunto vocal “Los Chiguancos”, de Antonio Emilio Pit-
torino, Juan Francisco Cabrera, “Yayo” Plano y Armando 
Gaudencio; Conjunto vocal “Los Cambá” (primera época) 
Pittorino, Cuevas, Varela, “Pancho” Sá, Meilán y Cáce-
res; (segunda época) Rubén “Pocho” Lagar, Oscar Varela, 
Carlos Ortíz Pereira y Antonio Pittorino; Conjunto vocal 
“Nuevo Día”, luego “Canto Raigal”, con Hernán Longa, 
Roberto Morales, Raúl Tizoco y Jorge Luis Boratti; Con-
junto “Irundí”, de los hermanos Rolón y “Pancho” Sá; 
Enrique A. Piñeyro 
 206
Conjunto vocal “Los Chakaimanta”, de Aromí, hermanos 
Muñoz y Pablo Fernández; Conjunto vocal “Los Cuim-
baé”; Conjunto vocal “Ñemboé”, con la dirección de Ma-
ría Delia Alara de Zualet; voces: Jorge Cáceres, Rubén En-
rique Ramírez, Francisco Coria, Eduardo Benito Gandulfo 
y Juan Francisco Cabrera; “Grupo Laurel 2” y luego 
“Grupo Laurel”, con Aldi Balestra, Alejandro Sánz y Car-
los Escobar. 
2) Otros conjuntos folklóricos: Conjunto “Montes - Espíndo-
la”, de Oscar Montes y “Cacho” Espíndola; Conjunto 
“Rodríguez - Esquivel”; Conjunto “Bella Vista”, de R. 
Scófano; Conjunto “Los Montieleros”; Conjunto “Los Re-
conquisteros”; Conjunto “Unidos para el Chamamé”, de 
Atilio Puchot y Luis Alberto Casafuz; Conjunto de voces e 
instrumentos “Fibra Litoral”, luego “Canto Pueblo”, de 
Matías Galarza. 
3) Conjunto “Los Latinos”: Héctor y Benjamín Paiva (dúo de 
voces); Pablo Pedro Chuscoff, Carlos González, Desiderio 
Genaro Brunel, “Pivoncho” Navarro y Enrique Antonio 
Piñeyro (1954 a 1956). 
4) Conjunto “Los Alonsitos”: Marcelo Roselli Majul, Luis 
Moulín, Marco Antonio Roselli Majul y Ariel Báez. 
5) Conjunto “Cuarteto Chaco”: Ramón Francisco Romero, 
Antonio Telmo Velozo, Otilio Oliver Lezcano y Juan Rey 
Prado. 
6) Conjunto “Tradición”: (primera época) Damacio Esqui-
vel, “Calí” Aranda, Martín Torres, Odilio Godoy y 
Eduardo Taborda; (segunda época) Lorenzo Valenzuela, 
Ramón Bernárdez, Pascasio Ubeda y Héctor Chávez. 
7) Conjunto “Flor de Irupé”: Urbano Maidana, Ramón Zo-
rrilla, Ramón Bogarín y Tomaz Benítez. 
8) Conjunto “San Miguel”, de Oscar Espíndola Moreira. 
El Chamamé 
 207
9) Conjunto “Ñandé Retame”: Severo Perdomo, Wenceslao 
Aguirre, Rafael Hernández, “Chulín” Tressens, Pedro Ca-
safuz, Pedro Monges, Rogelio Capurro y Alberto Caste-
llán. 
10) Conjunto “Dúo de las Hermanas Esquivel” (María Euge-
nia y María Zunilda Esquivel). Integraron Tránsito Coco-
marola, Isaco Abitbol, “Polí” Benítez y Antonio Niz. 
11) Conjunto “Mi Provincia”, de Juan Manuel “Chino” Velo-
zo. 
12) Conjunto “Pasionaria” de “Tito” Miqueri y Manuel Ve-
lozo en acordeón. 
13) Conjunto “Los Trovadores del Chamamé”, de Víctor Al-
mada. 
14) Conjunto “Brisas del Litoral”, de Roberto Toledo. 
15) Conjunto “Los Reales del Chamamé”, de Pablito Ayala y 
Juan Eusebio Ayala. 
16) Conjunto “Asayé chamamecera”, de “Coqui” Argentino 
Ojeda. 
17) Conjunto “Correntino”, de Ricardo Suárez: Julio Longa, 
Ortiz, Miguel Encinas, Lucero, Estigarribia, Alfredo Enci-
na, Ramón Mambrín, Olmedo, López, Pérez, Canteros y 
Pedro Meza Gervasoni. 
18) Conjunto “Trío Típico”, de Alberto “Nenito” Pérez, con 
Ramón Espíndola y Luis Valenzuela. 
19) Conjunto folklórico de “Argentina Rojas”, con Alberto 
“Nenito” Pérez al piano y las guitarras de Lezcano, Britez 
y González. 
20) Conjunto “Cuarteto Típico de Ramona Galarza”, con Al-
berto “Nenito” Pérez, Rubén Ortiz, Ramón Espíndola y 
Ramón González. 
21) Conjunto folklórico de “Raúl de Luca”, con Alberto “Ne-
nito” Pérez, González, Britez y Raúl de Luca (voz y guita-
rra). 
Enrique A. Piñeyro 
 208
22) Conjunto “Itatí”, de Armando Correa. 
23) Conjunto “El Tigre del Chamamé”, de Martín Ignacio 
Nuñez. 
24) Conjunto “Los Provincianos”, de Rubén Miño. 
25) Conjunto “Ramón Pérez; el Ruiseñor correntino”. 
26) Conjunto “La embajada de Pirca Rojas”. 
27) Conjunto “Unidos para el Chamamé”, de Lindor López y 
Atilio Puchot. 
28) Conjunto “Santa Elena”, de Martín Torres. 
29) Conjunto “Los troperos guaraníes”, de Modesto Gómez. 
30) Conjunto “Trío Corrientes” (primera época) “Cacho” Es-
píndola, “Cacho” Saucedo y Ricardo Scofano. 
31) Conjunto “Las Siete Puntas”, de “Cacho” Saucedo, Raúl 
Cáceres y Carlos Fu. 
32) Conjunto “Hermanos Medina”. 
33) Conjunto “Cuarteto Regional Paraná”, de Ricardo Verón. 
34) Conjunto “Paso Martínez” de los Hermanos Fernández 
(con Ernesto Amarilla). 
35) Conjunto de Marianito Miño en acordeón. 
36) Conjunto “Amandayé” de Raúl Alonso, Pedro del Prado, 
Hugo Flores, Hugo Scofano, Rodolfo Flores. 
37) Conjunto “Integración” de “Cacho” Espíndola, Ricardo 
Scofano y “Bocha” Sheridan. 
Etcétera. 
 
En otro volumen intentaremos desarrollar y citar los innu-
merables conjuntos de música chamamecera. Hemos fichado 
más de 380 integraciones instrumentales que se hallan en las 
provincias de Corrientes, Misiones, Chaco, Formosa, Santa Fe, 
Entre Ríos, Santiago del Estero y Buenos Aires, donde desplie-
gan su actividad profesional. Por razones de espacio sólo se 
El Chamamé 
 209
mencionan a algunos y omitimos a muchos que merecen nues-
tro reconocimiento. 
 
 
20 
ESTILOS, ESCUELAS Y GENERACIONES 
CHAMAMECERAS 
 
Se denominan “Estilos Chamameceros” a las modalidades 
propias que algunos músicos correntinos han generado en un 
proceso creativo que podemos ubicar geográficamente conside-
rando el lugar de origen de cada uno de ellos y que localizan, de 
alguna manera, este intento por ubicar una geografía del Cha-
mamé, un mapa de orientación de los estilos chamameceros 
dentro de la provincia de Corrientes. 
Existen, lógicamente, una serie de músicos que producen 
diversas variaciones sobre la base de estas modalidades que se 
transforman en los ejes creativos que han determinado las lí-
neas de ejecución e interpretación a los que debemos sumar: a) 
El talento propio de cada instrumentista (acordeón, bandoneón 
y guitarras); b) El estilo propio de cada cantor o voz líder del 
conjunto; c) El estilo propio de los dúos de voces o cantores del 
conjunto; d) El estilo propio del ensamble instrumental que ca-
racteriza cada conjunto (ejemplo: Dúo de acordeones, dúo de 
acordeones con bandoneón, dos bandoneones, guitarras, etcéte-
ra). 
Estos temas ya hemos desarrollado en forma particular, en 
cada caso, al consignar el desarrollo y evolución de cada ins-
trumento: Guitarra, acordeón, bandoneón, etcétera, y también 
las voces solistas y dúos que se integran a través de esta géne-
sis, desarrollo y evolución de esta música chamamecera. En ca-
da uno de ellos aparecen, de manera latente, las particularidades 
que proponen musicalmente y que responden a sus propias ex-
Enrique A. Piñeyro 
 210
periencias en la ejecución del instrumento y a las posibilidades 
creativas que son privativas de cada músico. De acuerdo con el 
proceso histórico asumido aparecen consecutivamente los “ES-
TILOS” que conforman, al mismo tiempo, verdaderas “ES-
CUELAS” en los que sobresalen figuras singulares, ejecutantes 
de instrumentos realmente creativos que abren caminos, que 
son asumidaspor otras y señalan su aceptación y vigencia. 
Se puede mencionar una primera línea de estilo que nuclea a 
los esfuerzos pioneros de MAURICIO VALENZUELA, EMI-
LIO CHAMORRO y MARCOS HERMINIO RAMIREZ; en 
sus grabaciones aparecen los primeros esfuerzos por identificar 
el auténtico “estilo chamamecero” que será retomado por mu-
chos conjuntos posteriormente. 
En segundo término mencionamos a ERNESTO MONTIEL 
e ISACO ABITBOL, ya que juntos crean el estilo del “Cuarte-
to Santa Ana” y su ensamble instrumental quedará para siem-
pre. Por separado advertimos un “ESTILO ERNESTO MON-
TIEL”, en acordeón, y un “ESTILO ISACO ABITBOL”, en 
bandoneón. 
En tercer término aparece en el firmamento chamamecero 
“EL ESTILO COCOMAROLA” que en bandoneón crea una 
verdadera escuela. El ensamble del bandoneón de Cocomarola 
y el acordeón de Roque L. González dará lugar a un “ESTILO 
COCOMAROLA - GONZALEZ” de indudable valor y será por 
mucho tiempo el espejo donde se miran casi todos los conjuntos 
chamameceros posteriores. 
En cuarto lugar no podemos dejar de señalar al “ESTILO 
EUSTAQUIO MIÑO”, que junto a talentosos músicos confor-
ma una manera singular de ensamblar sus composiciones. Pen-
samos en el acordeón de “FORTUNATO FERNANDEZ” y 
otros músicos que lo secundaron. Posee un epicentro: La locali-
dad de Mburucuyá. 
En la localización geográfica del departamento Mercedes 
encontramos una escuela chamamecera, un estilo inconfundible 
El Chamamé 
 211
en el acordeón de “ALBERTO DIONISIO ‘CAMBA’ CASTI-
LLO” y otros acordeonistas que siguen esta línea: Marianito 
Miño, Eduardo Miño, etcétera. Esta línea genera innumerables 
variables acordeonísticas y en esta quinta escuela recordamos a 
“Fito” Ledesma y al bandoneón de Joaquín “Gringo” Sheri-
dan. 
Otro epicentro será el departamento Curuzú Cuatiá donde se 
gesta de la mano de Gualberto Panozzo y otros acordeonistas el 
“ESTILO TARRAGO ROS” de una aceptación y vigencia ple-
na en el ámbito chamamecero. Un sexto estilo que se repite has-
ta el infinito y posee muy buenos ejecutantes. 
En séptimo lugar hay una línea del “cantor chamamecero” 
iniciada por el talento de MARIO MILLAN MEDINA y se 
continúa a través de las mil voces de cantores y compositores 
que aúnan ingenio, creatividad y gran amor por su tierra. De 
cantores tradicionales como PEDRO DE CIERVI, JULIO LU-
JAN, EMETERIO FERNANDEZ, “CACHO” SAUCEDO, 
ROBERTO GALARZA, “CACHO” ESPINDOLA, MARIO y 
ALBERTO BOFFIL y JULIO CACERES, esta llama ardiente 
del canto chamamecero se mantiene en alto, con renovado y 
creciente nivel de creatividad que incluye a muchos nombres y 
que han sido consignados en cada caso. 
En octavo lugar existe una línea o estilo propio de Corrien-
tes en lo referente a DUOS DE VOCES, y podemos señalar una 
evolución que va desde “EL DUO DE LOS ZORZALES” 
(HURTADO - GUERREÑO); CEJAS - LEDESMA; VERA - 
LUCERO; UBEDA - CHAVEZ; VERON - PALACIOS; 
HERMANOS BARRIOS y HERMANOS CARDOZO, que han 
generado auténticos estilos de voces junto a muchísimos otros 
dúos vocales que ya mencionamos y conforman una verdadera 
historia del canto romántico chamamecero. 
En la línea renovadora existen varias vertientes y nos ocu-
pamos en un capítulo aparte. Sería el noveno estilo y allí cita-
mos a RAUL BARBOZA, ANTONIO TARRAGO ROS, ED-
Enrique A. Piñeyro 
 212
GAR ROMERO MACIEL y “POCHO” ROCH, líneas renova-
doras de una escuela chamamecera que posee un caudal inago-
table de posibilidades creativas que son asumidas con verdade-
ro sentimiento por estos exponentes del quehacer chamamece-
ro. 
En décimo lugar, dejamos señalado por su importancia, los 
intentos válidos de transformar la música folklórica correntina 
como manifestación y expresión elevada del espíritu. Aquí ubi-
camos, en primer lugar, a RICARDO SUAREZ, a EDGAR 
ROMERO MACIEL, ALBERTO DALMIDIO BACCAY, 
OLGA PIÑEYRO de PIÑEIRO, “LITO” VITALE, entre otros, 
que han sumido la responsabilidad de crear sobre la base de 
ritmos y temáticas de origen correntino y/o zona guaraní obras 
musicales que tratan de expresar con factura de Rapsodia, Con-
cierto, Cantata, Opera, Ballet, Comedia musical, etcétera, que 
son aportes realmente valiosos que enorgullecen a Corrientes. 
 
LA MÚSICA FOLKLÓRICA CORRENTINA COMO MANIFESTACIÓN 
Y EXPRESIÓN ELEVADA DEL ESPÍRITU 
Como ejemplo de lo mencionado citamos la obra musical de 
RICARDO SUAREZ, lamentablemente perdida. Las de DAL-
MIDIO ALBERTO BACCAY, quien en su libro “Vitalidad ex-
presiva de la música guaraní”, Buenos Aires, 1961, en el Capí-
tulo VIII “Estilización” consigna: “La designaremos con el 
nombre de ´Guaranítica‘, porque esta modalidad regionalista 
está impregnada de sabor autóctono y, esencialmente, porque 
toda la experiencia recogida la aplicamos en este estilo musi-
cal libre”. Más adelante expresa: “Para comprender el alcance 
y significación de una música americana, integrada por ele-
mentos populares que mediante etapas se vayan transformando 
hasta constituir un estilo culto, debemos señalar la necesidad 
de recurrir a las experiencias técnicas universales y a la inte-
gración de distintos tipos melódicos - rítmicos, ya sean los 
El Chamamé 
 213
mismos de origen indígena, africano o europeo. La técnica ins-
trumental, los efectos sonoros, el lenguaje armónico y las es-
tructuras formales, son otras de las fases de esta evolución que 
puede culminar, a nuestro juicio, en la transformación de un 
estilo musical de sustancia pura, desarrollado sobre el nivel de 
la técnica contemporánea, que debe servir al compositor como 
un medio para lograr la integración total de las esencias in-
doamericanas, según las distintas regiones y núcleos poblacio-
nales, sin descartar la penetración afroeuropea”. 
Las obras de Baccay: “Innovación”, guaranítica; “Nocturno 
de amor indio”, guaranítica; “Evocación guaraní”, etcétera, 
son algunos ejemplos de temas musicales que el autor ha creado 
como un intento de estilizar sobre la base de la música del área 
guaraní. 
También EDGAR ROMERO MACIEL ha compuesto una 
serie de obras integrales que por el nivel musical alcanzado es 
una evidencia del talento creativo de este músico correntino. 
Sus obras: “Rapsodia correntina”, “Rapsodia blanca”, “Rap-
sodia verde”, “Te damos gracias Señor”, “La misa correnti-
na”, “Cantata de los cuatros siglos”, “Amanece mi pueblo. 
Epopeya de la Virgen del Carmen, de Sauce, Corrientes”, la 
comedia musical “El último acto”, “Cantata: Las Cautivas”, 
entre otras, son evidencia de su vena creativa. 
La profesora de música OLGA PIÑEYRO de PIÑEIRO 
compuso “Historia de amor en la Ciudad de Vera”, obra ballet, 
en siete actos, con estilo neoclásico, en el que se incluyen los 
ritmos de Chamamé y de Rasguido Doble. 
También “LITO” VITALE, compositor argentino, compuso 
“Kuarahy”, obra musical para ballet clásico, que fuera estrena-
do en Buenos Aires en el mes de noviembre de 1991 por el 
“Ballet Argentino” con los primeros bailarines Julio Bocca y 
Eleonora Cassano. Un espectáculo musical que asume la temá-
tica de la mitología para un desarrollo coreográfico para ballet. 
Enrique A. Piñeyro 
 214
Existe una pléyade de músicos que con su actuación elevó el 
prestigio musical de nuestra provincia. Algunos desde la cáte-
dra de enseñanza, desde la composición y ejecución de obras 
clásicas, desde la difusión de obras universales. Citarlos es un 
deber para que sus nombres no queden en el olvido: Eneas Ve-
rardini, Luis Proieto, Pedro Crespo, Amletto Alfredo Viola, Ri-
cardo Suárez, Carmen Aguilar, Josefa Aguilar, Luis Moretti, 
Emilio Cayetano Colazzo, Domingo Tedesco, César Zapponi, 
José Corace, Sebastián D’Amico, Delmo Bartolenci, María del 
Rosario Ageret de Benítez, Graciela Ageret de Márquez, Caye-
tano Troia, Segundo Alvarez, Irma Juana Navone Paiva, Tomás 
Alarcón, José D’Amico, Francisco Coronel, Elvia Proietto, Ro-
dolfo Proietto, Manuel Viladesau, Roco Perna de Fornari, Rosa 
María Turco de Viola, Orlando de Biassi, entre otros. 
Citamos también a Héctor Ayala, músico de Buenos Aires,que ha compuesto una serie de “Aires Argentinos”, y el número 
5 corresponde al tema: “Chamamé”. Otros nombres como Ire-
neo Cuevas -de Santa Fe- y Héctor Farías, de Entre Ríos, han 
compuestos temas basados en ritmos del Litoral. 
 
 
21 
LA POESIA Y LOS POETAS DEL CHAMAME 
 
Existe una línea directa que nace con los “Compuestos Co-
rrentinos”, tema que ya hemos desarrollado, y que se prolonga 
hasta nuestros días en los versos y poemas que numerosos auto-
res han gestado a través de la historia del Chamamé. 
Los nombres ilustres de LUIS ACOSTA, HERACLIO 
PEREZ, PORFIRIO ZAPPA, CONSTANTE AGUER, 
CARLOS ALBERTO CASTELLÁN, ODIN FLEITAS, 
PIRCAS ROJAS, VALERIO DUARTE, MOISES VI-
GLIECA, EVARISTO FERNANDEZ RUDA, MARIO MI-
El Chamamé 
 215
LLAN MEDINA, EDGAR ESTIGARRIBIA, “POLITO” 
CASTILLO, ICHA PAIZ, VICTOREL, ROBERTO Y 
MANUEL FERRADAS CAMPOS, SAMUEL CERNADAS, 
JULIO MONTES, CARLOS GUALBERTO MEZA, RE-
INALDO DIAZ, MANUEL GOMEZ, ELISEO CORRA-
LES, PEDRO SANCHEZ, JULIO VICTOR VISCONTI, 
JULIO R. CHAPO, FELIX VALLEJOS, VALENTIN 
ALARCON, MIGUEL MONTENEGRO, entre otros, con-
forman esa primera etapa heroica de los pioneros. 
Más tarde se suman numerosas y famosas plumas líricas 
como las de OSVALDO SOSA CORDERO, LUIS MEN-
DOZA, DIEGO PERKINS HIDALGO (YAGUARON), 
ROSITA MINUE, RAMON SIXTO RIOS, ISIDRO LU-
CIANO PRADO, CARLOS GORDIOLA NIELLA, FRAN-
KLIN RUVEDA, ALBERICO MANSILLA, MARILY 
MORALES SEGOVIA, OSCAR PORTELA, SALVADOR 
MIQUERI (ARGENTINO LUCERO), ROBERTO GA-
LARZA, “CACHO” GONZALEZ VEDOYA, “POCHO” 
ROCH, MARIO Y ALBERTO BOFFIL, JULIAN ZINI, 
JULIO CACERES, ANTONIO TARRAGO ROS, TERESA 
PARODI, EFRAIN MAIDANA, “TOTO” SEMHAN, 
HERMANOS BARRIOS, HERMANOS CARDOZO, 
JORGE CODUTTI, MARTHA QUILES, “ZITO” SEGO-
VIA, CARLOS RICARDO RODRIGUEZ, etcétera. 
Hemos registrado en nuestra búsqueda más de dos centena-
res de hombres ligados con la poesía que han incursionado en el 
canto chamamecero y por razones de espacio no podemos in-
cluirlos. Pero es evidente observar un proceso evolutivo en el 
cual la lírica chamamecera alcanza niveles de esplendor. El 
canto al pago lejano, al amor, a la patria, a las costumbres tradi-
cionales, a la amistad, a las tareas del campo, etcétera son las 
temáticas asumidas en los versos y reflejan de una manera tras-
cendente nuestra identidad cultural resumiendo demostrativa-
mente un sendero poético sin claudicaciones en el desarrollo y 
evolución de nuestra música chamamecera. 
Enrique A. Piñeyro 
 216
22 
LAS “ORQUESTAS FOLKLORICAS DE CORRIENTES” 
 
Hemos investigado sobre la existencia de la orquesta fol-
klórica de nuestra provincia y hallamos datos históricos que nos 
remontan al año 1930 en adelante, el gobierno municipal enco-
mienda al violinista RICARDO SUAREZ la formación de una 
“orquesta nativista” que realiza una “velada” en el Teatro 
Oficial Juan de Vera en el año 1933. La integraban: Ricardo 
Suárez, Julio Longa, Raúl Ortiz, Miguel Encinas y Olga Luce-
ro, en violines; Estigarribia, en bandoneón; Ramón Mambrín, 
en acordeón; Alfredo Encinas, en piano; Olmedo, López, Pérez 
y Canteros, en guitarras; y Pedro Meza Gervasoni, en canto. 
Posteriormente, en la década de 1940, también a instancias del 
gobierno municipal de la ciudad de Corrientes el maestro Ri-
cardo Suárez integra otra formación que denomina “Orquesta 
Folklórica Municipal” y recordamos algunos nombres de sus 
músicos: Ulpiano Pérez, guitarra; Raúl L. Ortiz, violín; Conra-
do D’ Antiochia, contrabajo; Clemente Urbano, bandoneón; 
Eduardo Gioffre, en piano; Luis Pavón, en arpa criolla; Alfredo 
Encinas, en violín; Argentina Rojas, en canto; Armando Britez, 
en guitarra; Mario del Tránsito Cocomarola, en bandoneón; 
Nemesio Canteros, en bandoneón; R. Móttola, en bandoneón; 
Po Arietti, en violín; Andrés Benítez, en bandoneón; Ricardo 
Suárez, en violín y director. Estas primeras orquestas folklóri-
cas, de carácter oficial, cumplían una doble función. La primera 
era de difundir un repertorio exclusivamente de música corren-
tina y la segunda, era la que cumplía su director quien además 
de orquestador era un investigador que recopiló una centena de 
motivos musicales populares en varios viajes que cumplieran en 
el interior de la provincia, tarea que le fuera encomendada por 
el gobierno provincial. Lamentablemente toda esta documenta-
ción musical se halla extraviada y en el olvido las hermosas y 
El Chamamé 
 217
estilizadas melodías que compusieran en aquéllos años el maes-
tro Ricardo Suárez. 
El segundo dato oficial que encontramos fue el Decreto Nº 
944 del 4 de abril de 1955 del Poder Ejecutivo de la provincia 
de Corrientes que designa a los integrantes de la “Orquesta de 
Música Nativa de la Provincia”, que son los siguientes: Naúm 
Salis, director; Eduardo Raúl Gioffre; Conrado D’ Antiochia; 
Tomás Alarcón; Antonio Ramón Russi; Rodolfo Proieto; Car-
los Alberto Baumann; Horacio Airut; Ernesto Leoncio Soto; 
Lorenzo Raúl Ortiz; Luis Bartolucci; Ramón Valeriano Gonzá-
lez; Armando Fortunato Bitrez; Ramona Modesta Onetto (hoy 
Ramona Galarza); y Efraín Maidana (Ernesto Dana). Esta or-
questa actúa en diversos escenarios con clamoroso éxito, pero 
un cambio de gobierno (intervención federal) la disuelve por 
otro decreto del Poder Ejecutivo Provincial, el Nº 2454 de fecha 
de 31 de julio de 1956. 
Un tercer dato que encontramos es la orquesta folklórica de 
la provincia que dirige el músico Oscar Espíndola Moreira; Sa-
úl Billordo, Ramón Zorrilla y Ramón Espíndola, bandoneonis-
tas; Alejandro Barrios, Antonio Sena, Ramón Bogarín y Anto-
lín Rodríguez, en acordeón; los hermanos Britez y los hermanos 
Lezcano, en guitarras; R. Canteros y Arnol Espíndola Moreira, 
también guitarras; Domingo Giménez, contrabajo; hermanos 
Toledos, cantores. Esta formación actúa, según datos recopila-
dos, entre 1952 a 1955. 
La orquesta folklórica provincial reaparece años después, en 
1972 y su breve historia es la que a continuación consignamos: 
La Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes, fue 
creada por decreto del Superior Gobierno correntino que lleva 
el Número 3808 del 20 de noviembre de 1972. Esta orquesta 
que ha sido merecedora de un lugar dentro de la música de 
nuestro medio, estuvo integrada en un principio por treinta mú-
sicos, bajo la dirección del maestro Herminio Giménez. 
Enrique A. Piñeyro 
 218
Esa primera agrupación orquestal estuvo compuesta por: 
Blas Benjamín de la Vega, piano; José Miguel Urtado, órgano; 
Héctor Oscar Montes y Nemesio Canteros, bandoneones; Omar 
Darío Aguilera, acordeón; Po Arietti, Victorio Schivalochi y 
Salvador Zaracho, violines; Carlos Ubaldo Maciel, guitarra 
eléctrica; Oscar Espíndola, Armando F. Britez y Ricardo Muz-
lera, guitarras; Valentín Arévalo, arpa; Eduardo Alfredo Enci-
nas, contrabajo; Aníbal Darío Romero, percusión; Justo Rodol-
fo Ibarra, bombo; Mercedes Maidana, Lourdes Giménez y Emi-
lia Canteros, sopranos; Teresa Parodi y Lidia Raquel Catterino, 
mezzosopranos; Irma Raquel Solís, contralto; Roberto Giménez 
Blanco, tenor; Oscar E. Espíndola y Leopoldo Antonio Salinas, 
barítonos; Jorge Luis Boratti, bajo; Eugenio Ramón Balbastro, 
director adjunto; María Cristina de Soler, copista; y Patrocinio 
Aguilera, secretario. Esa orquesta hizo su debut en el Teatro 
Oficial Juan de Vera, el 6 de diciembre de 1972 y su “repris-
se”, el 15 de ese mes. En el interior se presenta por primera vez 
el 16 de diciembre, en Santo Tomé, en oportunidad del IX Fes-
tival del Folklore Correntino. 
Después vienen las presentaciones en los diversos escena-
rios correntinos y extra provinciales. Es así que visita Formosa, 
Resistencia, Pirané, Salta, Paraná, Buenos Aires, Sáenz Peña y 
la capital paraguaya, Asunción, entre otros lugares. En todos 
ellos les acompaña el éxito y el aplauso de un público que co-
mienza a quererla y admirarla. El paso de los tiempos significa 
cambio de hombres. En diciembre de 1973 se va Herminio Gi-
ménez y queda a cargo hasta mayo del año siguiente, Blas Ben-
jamín de la Vega (h). Luego vuelveGiménez, quien dirige la 
orquesta hasta noviembre de 1976. En esa fecha es reemplazado 
por Eugenio Ramón Balbastro. Al año siguiente, en marzo, 
asume como director interino el maestro Mario Grossi. Y en oc-
tubre de 1977 ocupa la titularidad como director, Miguel Ángel 
El Chamamé 
 219
Fernández Luque. Esta orquesta fue también variando en sus in-
tegrantes.∗ 
Paralelamente a la actuación de la Orquesta Folklórica de la 
Provincia de Corrientes, en el año 1981 -en el mes de octubre-, 
durante la gestión municipal del doctor Ricardo Leconte fue 
creada la “Orquesta y Coro Municipal de Corrientes” que es-
tuvo bajo la dirección del maestro Herminio Giménez hasta el 
día de su muerte ocurrida el 5 de junio de 1991. Posteriormente 
la orquesta fue conducida bajo la dirección del joven bando-
 
∗ Posteriormente la ORQUESTA FOLKLORICA DE LA PROVINCIA DE CO-
RRIENTES se halla a cargo el prestigioso guitarrista CARLOS MACIEL, desde 
el 17 de septiembre de 1994. Maciel es el integrante de la Orquesta desde 
hace muchos años, desde el año 1972. Con sobrados méritos conduce esta 
agrupación musical que es orgullo para Corrientes. Sus integrantes son: CAR-
LOS MACIEL (guitarra eléctrica y Director), ALBERTO ALMIRON (guitarra), 
JUAN CABRERA (acordeón), MARCELO CUEVAS (guitarra), EDUARDO IN-
SAURRALDE (guitarra y presentaciones), DOMINGO FERNANDEZ (bando-
neón), RAIMUNDO CANTEROS (contrabajo eléctrico), HECTOR NUÑEZ (gui-
tarra), ALFONSO OTAZU (guitarra), ALFREDO SUAREZ (contrabajo eléctrico), 
RICHARD SCOFANO (bandoneón), SIXTO VIANO (bandoneón), RAMON AR-
TURO MERLO (teclados). En las voces están: GLADYS ARRIETA, JORGE 
CACERES, SANDRA CACERES, JOSE LUIS GUTIERREZ, ROBERTO MO-
RALES, ELENA GODOY, NELLY ROMERO, CARLOS STEGELMAN, JUS-
TIANO RAMIREZ, HECTOR PAIVA, que actúan como coro e interpretaciones 
de solistas. Los arreglos vocales los realiza ALFREDO SUAREZ y los de ca-
rácter instrumental se realizan en equipo bajo la coordinación de CARLOS 
MACIEL. Como auxiliares actúan ANDRES CUSTIDIANO y TOMAS MENDO-
ZA. La Orquesta cuenta con un equipamiento instrumental y de sonido, consola 
de 16 canales, cuya mezcla está a cargo de JUAN - "JUANCHI" - CABRERA. 
Con un nutrido repertorio de temas tradicionales y de la renovación chamame-
cera, la Orquesta Folklórica ha recorrido prácticamente todo el país; además a 
realizado giras a las repúblicas del Brasil, del Paraguay y del Uruguay. En for-
ma ininterrumpida sus actuaciones se reiteran permanentemente en toda la 
Provincia y destacadas actuaciones en grandes escenarios de Buenos Aires, 
Santa Fe, Chaco, Formosa, Misiones, entre otras, donde recibe el sostenido 
aplauso del público que puede apreciar la mejor música correntina -Valseado, 
Rasguido Doble y Chamamé- con el sonido óptimo y auténtico e prestigiosos 
maestros que conforman esta Orquesta Folklórica, orgullo de nuestra provincia. 
Cabe agregar que CARLOS MACIEL, en guitarra eléctrica, junto a EUGENIO 
BALBASTRO (órgano y teclados) han acompañado al compositor EDGAR 
ROMERO MACIEL en numerosas presentaciones ejecutando su obra, graban-
do un L. P. "El Litoral en Rapsodia", que incluye "La Rapsodia Correntina". "La 
Rapsodia Blanca" y "La Rapsodia Verde". 
Enrique A. Piñeyro 
 220
neonista profesor Bruno Mendoza y luego por el acordeonista 
Raúl Alonso. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El Chamamé 
 221
 
23 
LA NUEVA GENERACION EN LA MUSICA 
FOLKLORICA DE CORRIENTES 
 
En una apretada síntesis podemos reseñar las líneas que 
originan la nueva generación de la música folklórica correntina. 
Existen a primera vista dos tendencias muy manifiestas que 
ha través de los años se han ido perfilando. La primera, de los 
tradicionalistas, continúan los estilos creados por aquellos mú-
sicos que originaron las modalidades expresivas que ya hemos 
mencionado, tales como TRANSITO COCOMAROLA, 
“CUARTETO SANTA ANA” de ERNESTO MONTIEL e 
ISACO ABITBOL, TARRAGO ROS, EUSTAQUIO MIÑO, 
EMILIO CHAMORRO, entre otros. Hoy perviven en ejecutan-
tes que no han perdido aquella esencia característica del estilo 
que primó entre los años 1940 a 1960. Podemos citar los con-
juntos de: COQUIMAROLA, PAQUITO ARANDA, VERON - 
PALACIOS, HERMANOS BARRIOS, AVELINO FLORES, 
BLAS MARTINEZ RIERA, “FITO” LEDESMA, EDUARDO 
MIÑO, ANIBAL MALDONADO, HUGO LEIVA, HERMA-
NOS CARDOZO, etcétera, que mantienen la fibra chamamece-
ra enriqueciendo permanentemente el acervo tradicional. 
La segunda tendencia es la que denominamos la nueva gene-
ración de la música folklórica correntina y en ella vamos a citar 
los siguientes músicos: EDGAR ROMERO MACIEL, POCHO 
ROCH, ANTONIO TARRAGO ROS, LOS DE IMAGUARE, 
MARIO BOFFIL, TERESA PARODI, GRUPO REENCUEN-
TRO, RUDY Y “NINI” FLORES, ARIEL ACUÑA, entre 
otros. 
Estas son las nuevas direcciones que tiene la música folkló-
rica de Corrientes y cada uno de estos creadores, instrumentis-
Enrique A. Piñeyro 
 222
tas y ejecutantes o cantores, poseen un estilo particular, una 
manera nueva de traducir las vivencias de nuestra tierra, pre-
tendiendo ofrecer con un lenguaje personal, actualizado, reno-
vado, originando una síntesis de la fertilidad, de la vigencia de 
las raíces que perviven en sus temas. Sus diversas maneras de 
ejecución, de interpretación y de creación que conlleva el apor-
te de estos artistas de un talento indudable que en los últimos 
años han recibido la promoción y la valoración de la obra que 
ya hace varios años vienen desarrollando para orgullo de nues-
tra provincia. 
Estos representantes de la nueva expresión musical se carac-
terizan por un hecho que los une en la raíz, la búsqueda cons-
tante de aquellas vivencias de nuestro pueblo que perviven en 
las costumbres tradicionales, en aquellos mitos y leyendas y en 
la rica y notable historia en la que se engendró la patria. Rodea-
do por un marco geográfico natural, lleno de colorido y expre-
sivas manifestaciones que se comportan como estímulos per-
manente para la inspiración poético - musical de este grupo de 
auténticos creadores. Con una espiritualidad engendrada en esas 
expresiones vitales, los causes que atraviesan sus creaciones 
musicales son diversos. Pero en esa multiplicidad de matices y 
de versiones existe un sentido unificador que se traduce en los 
gestos musicales, en las interpretaciones que muestran las indi-
vidualidades, pero que en suma son reflejos genuinos del nuevo 
quehacer musical de Corrientes. 
Una característica más que se agrega a las ya consignadas es 
el hecho de que estos compositores son también intérpretes de 
sus propias obras, otorgando en cada caso un estilo o manera de 
expresar sus creaciones en versiones que han sido recogidas por 
la grabación magnetofónica. 
1) EDGAR ROMERO MACIEL. El caso de Romero Ma-
ciel es el resultado de un esfuerzo permanente para revitalizar, 
desde una perspectiva personal, la musicalidad de Corrientes. 
Sus primeras composiciones grabadas por otros intérpretes co-
El Chamamé 
 223
mo Tránsito Cocomarola, Ramona Galarza, entre otros, le otor-
ga una rápida difusión de una obra que por talentosa y original 
asume su propio espacio en el ámbito de la música folklórica 
nacional. De su rica y permanente obra creadora rescatamos las 
versiones de sus Rapsodias (Rapsodia Correntina, Rapsodia 
Blanca, Rapsodia Verde). Sus innumerables temas compuestos 
y grabados, desde aquél su primer tema “Lunita del Taraguy”, 
lo lanza al estrellato y que al pasar de tantos años lo convierte 
en un auténtico embajador musical del folklore de su tierra. Sus 
numerosos temas compuestos y grabados por diversos artistas 
así lo firman, dejando en cada caso una obra que no conoce 
descanso y que se afirman en las raíces de su tierra. Menciona-
mos también su lograda “Misa Correntina” cuyo título “Te da-
mos gracias Señor” ha merecido la aceptación de su pueblo, 
único destinatario de tantos esfuerzos y sueños. Compone tam-
bién una serie dedicada a los niños. “Canciones Correntinaspa-
ra Niños” que fuera editada con un larga duración con arreglo y 
dirección del mismo profesor Romero Maciel. Para el “IV Cen-
tenario” de la fundación de la ciudad de Corrientes presentó una 
obra integral que denominó “Cantata de los Cuatros Siglos”, 
editada oportunamente. También como homenaje a su pueblo 
natal, Sauce, compone y edita una obra integral titulada “Ama-
nece mi Pueblo. Epopeya de la Virgen del Carmen, de Sauce, 
Corrientes”. Estas son obras que, junto a las Rapsodias ya cita-
das, son de gran aliento y expresividad musical y que eviden-
cian el talento de su vena creativa, un hombre cautivado total-
mente por las fuerzas de su tierra que ha sabido describirla en 
más de doscientas melodías, sin perder el espíritu que represen-
ta el alma musical de Corrientes. 
Esta síntesis no pretende cubrir la biografía musical de Ro-
mero Maciel que por lo densa y nutrida, como extensa en años, 
requiere un estudio pormenorizado que por su importancia pro-
piciaría un trabajo de investigación más completo. En el tiempo 
es quizás Romero Maciel el primero de los artistas correntinos 
que nombramos en esta “Nueva Generación”, pues práctica-
Enrique A. Piñeyro 
 224
mente desde la década del ‘50 al ‘60 su obra musical empieza a 
ser conocida y hoy, a cuarenta años de su actuación artística 
profesional merece un reconocimiento que todo Corrientes le 
debe por su contribución al perfeccionamiento de nuestra músi-
ca tradicional a la que otorgó un nuevo cauce, un estilo renova-
dor y expresivo y que por su valía auténtica ha llegado al cora-
zón del pueblo a quien él ha entregado todos sus desvelos y afa-
nes. 
Reconocer su magnífica obra musical es quizás un lugar 
común, pero debemos apuntar que la revalorización de nuestra 
música tradicional en otros ámbitos geográficos se debe funda-
mentalmente a la proyección de sus composiciones y al sentido 
poético – musical estilizado que ha determinado una cobertura 
en el gusto popular y creado, al mismo tiempo, una posibilidad 
auténtica dentro del amplio e infinito sendero de la música fol-
klórica correntina. 
2) “POCHO ROCH”. Gonzalo del Corazón de Jesús Roch 
es quien sigue en esta apretada síntesis que pretende esbozar la 
“Corriente Renovadora” del quehacer musical vernáculo. En el 
tiempo también Roch ha conseguido llegar con sus composi-
ciones en el momento justo en que la aparición de instrumentos 
electrónicos se suma a aquellos instrumentos tradicionales a los 
que de ninguna manera ha olvidado. Referirnos a su trayectoria 
artística con más de veinte años de la aparición de su primer 
larga duración como intérprete de sus propias creaciones musi-
cales no significa dejar de lado toda su obra paralela como lu-
chador incansable en la búsqueda de las raíces, aquellas expre-
siones auténticas, para encarar de manera fundamentada un en-
foque personal para traducir el acervo tradicional de Corrientes. 
Al mencionarlo recordamos toda una vida entregada en forma 
exclusiva al proceso creador, bebiendo en las fuentes de su 
pueblo natal: Itatí, todas las riquezas que brinda el mismo pue-
blo y encontrando las vertientes por las que hace transitar su es-
tilo musical renovador y trascendente. Escuchar sus bellas me-
lodías y los poemas que las acompañan, también de su autoría, 
El Chamamé 
 225
originan un goce musical – emocional, que permite acercar a 
nuestra música a la juventud, y al mismo tiempo, entregar un 
testimonio de vida y de fe cristiana. En varios artículos nos 
hemos referido a la obra poético – musical de Roch y en cada 
caso hemos analizado toda su producción discográfica (diario 
“época” 1/12/83 y 8/12/83 “Pocho Roch: Hombre – músico – 
testimonio”; y 28/12/83 “Canto a la esperanza). Es indudable 
que el lugar que ocupa Pocho Roch dentro del panorama musi-
cal trasciende las fronteras de su propia provincia. En círculos 
folklóricos, tradicionales y renovadores, sus composiciones 
ocupan un espacio significativo pues ha sabido conjugar con 
acierto y respeto ambas vertientes empleando los tres ritmos 
básicos: Chamamé, Valseado y Rasguido Doble, con ensambles 
instrumentales y de voces que recuerdan la estructura tradicio-
nal con aditamentos de otros instrumentos de carácter electróni-
cos. Estos valores son los que el autor ha tratado de encauzar 
adecuadamente en su obra musical y ha obtenido el aplauso y 
reconocimiento de su gente y de aquéllas quienes conocen Co-
rrientes a través de composiciones. Es un auténtico representan-
te de la más pura tradición renovadora y en sus grabaciones ha 
incluido el empleo del acordeón de “dos hileras” que lo ejecuta, 
como así también la guitarra criolla, base rítmica que no aban-
dona en sus interpretaciones. Esto testimonia el deseo de resca-
tar del olvido los sonidos que vibran en el alma de su pueblo. 
Sus conjuntos instrumentales y de voces, muy afiatados, son de 
indudable calidad artística, elementos que le han permitido con-
jugar un “clima” de auténtica renovación para nuestra música 
tradicional sin abandonar la incesante búsqueda de nuestras raí-
ces. 
3) “ANTONIO TARRAGO ROS”. En este músico se fu-
sionan, en forma integral, aquella calidad interpretativa del ins-
trumento que ejecuta (acordeón de dos y tres hileras de teclas) 
con su vena lírica y creadora que sólidamente se estructura en 
una obra reciente de casi una década. No debemos olvidar que 
Antonio inició su vida artística junto al conjunto de su padre y 
Enrique A. Piñeyro 
 226
de él ha bebido aquél “estilo ramada guîpe”, curuzúcuateño, y a 
manera de vasos comunicantes junto al “padre – maestro” y a 
su otro guía musiquero, el acordeonista Gualberto Panozzo, ha 
encontrado el puente musical que une a dos corrientes, a dos es-
tilos, a dos tipos de vivencias y a dos generaciones: La de ayer 
y la de hoy. 
Antonio, en el teclado de sus acordeones, trasunta lo genui-
no de la musicalidad que tiene nuestra tierra. Sus primeros tra-
bajos discográficos así lo evidencian. En los últimos años la fi-
gura de Antonio Tarragó Ros ha crecido musicalmente e inter-
pretativamente. Ha originado temas junto a Pocho Roch, de in-
olvidable factura musical y otras que como autor de letra y mú-
sica lo han llevado al repertorio internacional. Pero su búsqueda 
incesante se traduce en sus diversos trabajos discográficos. 
Como ejemplo anotamos el L.D. “Confluencias”, donde Anto-
nio trata de encontrar la fusión de raíces folklóricas y experien-
cias renovadoras junto a instrumentistas y cantores de otras 
modalidades musicales contemporáneas de Argentina. Otras 
versiones discográficas lo ven intentando ensambles instrumen-
tales de variado origen: Con “Markama” – Grupo Andino – o el 
de la “Banda Pueblera” – Original del Paraguay -, o las “Cuer-
das Enchamigadas” – esto último quizás lo más logrado de su 
diversa búsqueda e intentos que propone este inquieto y talen-
toso compositor. Su vasta obra discográfica nos evidencia lí-
neas y caminos de renovación en las que existen bifurcaciones 
que lo llevan y lo traen, pero que en suma son valiosas expe-
riencias de “algo nuevo” en la incesante búsqueda de un len-
guaje propio que a veces se amplía, como en el caso de sus tra-
bajos para “Naturaleza”, etcétera, pero que no decaen en es-
fuerzo y voluntad. El tiempo y la madurez del propio intérprete 
y compositor será la última palabra. 
4) “LOS DE IMAGUARE”. A este conjunto lo habíamos 
escuchado en sus primeras versiones, antes del profesionalismo, 
junto al incansable poeta y músico correntino R.P. JULIAN 
ZINI. Conformaban el conjunto “Los del Paiubre”, actuando en 
El Chamamé 
 227
el “Festival Provincial de Chamamé” en la localidad de Mbu-
rucuyá. Luego Zini se desintegra del conjunto y JULIO CA-
CERES (cantor) y JOAQUIN “GRINGO” SHERIDAN (acor-
deón y bandoneón), con guitarristas que han ido cambiando con 
el tiempo, se agrupan con la nueva denominación de “Los de 
Imaguaré”. Pero la presencia del padre Zini no desaparece, 
pues sus poemas son musicalizados por los integrantes del con-
junto:“TITO GOMEZ, CACERES, SHERIDAN, etcétera, 
creando una modalidad renovadora y transformadora. Oportu-
nizan su verdadero rescate de vivencias musicales genuinamen-
te correntinas que pretenden reencontrar las vertientes de nues-
tra historia chamamecera pero con un nuevo bagaje instrumen-
tal, de voces y palabras, con nuevos bríos y original ropaje que 
contiene un fundamento esencial que sostienen en poemas y 
música. Las orquestaciones (“Tito” Gómez- Sheridan – Cáce-
res, etcétera) apuntan a un sonido cristalino, de gran pureza, en 
la gama infinita que ofrece el acervo tradicional y musiquero de 
Mercedes, centro de irradiación del conjunto. 
Desintegrado Sheridan del conjunto, otras figuras señeras de 
nuestra música chamamecera se suman para seguir dando vida 
al conjunto: BRUNO MENDOZA, en acordeón y bandoneón; 
JUAN DOMINGO SACU y FAVIO ACEVEDO, en guitarras; 
y SORIANO GERMAN SOSA, en canto y contrabajo.7 Punto a 
parte merece el factor nutriente y de sostén del conjunto: JU-
LIO CACERES, actual director del conjunto, quien desde 1977 
fundara junto a Sheridan esta agrupación musical. Cáceres ha 
sabido mantener con inalterable empeño un quehacer musical 
que no tiene claudicaciones y que es fruto de un apasionado 
amor por la tierra, por su gente, por su paisaje, por sus costum-
bres , por su religiosidad y por esa manera de ser que nos dis-
tingue culturalmente, desde la lengua natal, y que nos hace úni-
cos e irrepetibles en esta provincia, en esta Nación Guaraní, en 
 
7 Algunos músicos han sido posteriormente desvinculados del conjunto 
y reemplazados por otros. 
Enrique A. Piñeyro 
 228
esta América de la Cruz del Sur, que se trasunta en una idiosin-
crasia que únicamente puede traducirse en el sonido vibrante 
del acordeón y en el pulsar sereno de las guitarras. 
5) “GRUPO REENCUENTRO”. Conformado en un pri-
mer momento por los hermanos Sheridan – Joaquín (acordeón y 
bandoneón), Santiago “Bocha” (voz y guitarra) y Miguel – 
“Michel” – (voz y guitarra), la presencia de “Tito” Gómez y 
otros músicos, inician un derrotero lleno de expectativas pues 
sus primeros trabajos discográficos apuntan a una sonoridad y 
creatividad de alto nivel musical, un aporte singular y lleno de 
colorido que se trasunta en páginas donde el factor melódico es 
el principal protagonista. Composiciones de Joaquín y “Tito” 
Gómez conforman un repertorio de matices románticos y de 
gran fuerza melódica que respeta los ritmos chamameceros. En-
samble armónico de las voces y un futuro promisorio que se ve 
truncado por el accidente mortal ocurrido en la localidad de Be-
lla Vista donde pierden la vida Joaquín y “Michel” Sheridan 
(8/9/1989). El conjunto entra en un período de receso obligado 
por la pena y luego de un tiempo el “Grupo Reencuentro” 
vuelve a integrarse: “Pocholo” Airé (guitarra y voz), Mario 
Prieto Linares (guitarra y voz) Santiago “Bocha” Sheridan 
(guitarra y voz) y Ricardo Silva (bandoneón). Juntos determi-
nan un sonido original transitando un nuevo cauce musiquero, 
más renovado y que apunta a la conjunción de las guitarras, 
bandoneón y voces, en un constante intercambio de frases me-
lódicas, de factura casi clásica que origina una manera estilísti-
ca que los distingue y propicia un crecimiento más dentro del 
panorama de nuestra música chamamecera. 
6) “TERESA PARODI”. Bastaron sus dos o tres primeros 
larga duración, con una presencia constante en Buenos Aires, 
para producir el lanzamiento de esta canta- autora que asume 
una renovada modalidad interpretativa que denota un tempera-
mento de gran fuerza que favorece a sus composiciones que, 
con ciertas excepciones, establecen causas originales dentro del 
grupo de músicos renovadores del folklore musical de Corrien-
El Chamamé 
 229
tes. Su obra de compositora muy versátil, arriesga temas que se 
originan un aquél movimiento de la “Canción Nueva”, de la dé-
cada del ’70. Una actitud poética intimista y a veces teñida de 
ideología social puede cambiar por momentos el verdadero sen-
tido rítmico y de tradición folklórica que posee nuestra rica y 
vital expresión musical. Pero Teresa Parodi ya ocupa un sitial 
dentro del panorama folklórico nacional o internacional logrado 
gracias a la entrega y esfuerzo permanente que la ha conducido 
a la cima del éxito gracias a una fórmula muy personal que ha 
sabido resguardar y emplear con talento y profesionalismo. 
7) MARIO BOFFIL. Este notable cantor, guitarrista y 
acordeonista, ha trascendido en los últimos años gracias a una 
firme y decidida vocación musical. Como intérprete ha recibido 
el halago del público y en las versiones musicales grabadas 
hemos observado su vena creativa de compositor inspirado. Sus 
obras musicales poseen una facturación musical renovadora. 
Formaliza un estilo propio, creativo. Boffil sabe conducir 
versos y melodías originando una modalidad personal y genui-
na que enriquece el cancionero tradicional de la música corren-
tina. Sus recuerdos “puebleros” (Loreto, su pago natal) han 
motivado una serie de composiciones musicales que conforma 
una variante rica en matices dentro del panorama de la música 
de nuestra provincia. 
8) GUITARRISTAS RENOVADORES. Existe toda una 
generación de guitarristas chamameceros que orienta una nueva 
corriente musical que se caracteriza por la riqueza melódica y el 
virtuosismo del instrumento. Desde MATEO VILLALBA, pa-
sando por “POCHOLO” AIRE, JUAN DOMINGO SACCU, 
FABIO ACEVEDO, RUDY FLORES y tantos otros nombres 
que omito, han promovido una modalidad particular que está 
determinando una verdadera renovación de la forma de ejecutar 
el instrumento dentro del folklore correntino y, al mismo tiem-
po, otorgando una línea de gran riqueza melódica, creativa y 
que bebe en aquellas fuentes de guitarristas como Antonio NIZ, 
Enrique A. Piñeyro 
 230
verdadero patriarca del instrumento que llena toda una época 
dentro de la historia del Chamamé. 
9) CANTA–AUTORES RENOVADORES. A los compo-
sitores ya citados podemos agregar varios nombres más que de-
ntro de la línea de renovación han propiciado un número de 
obras que abren nuevos caminos para nuestra música tradicio-
nal-. Las obras de “TITO” GOMEZ, JULIAN ZINI, SHERI-
DAN, JULIO CACERES, ya han sido mencionada, pero cabe 
aquí una reflexión más: Ellos habían determinado una manera 
de decir y sentir lo nuestro que traducen en obras musicales y 
poéticas de gran contenido que ha servido para muchos como 
ejemplo para asumir, desde sus estilos singulares, aportando lo 
suyo. Es el caso del desaparecido “ZITO SEGOVIA, ARIEL 
ACUÑA, del GRUPO RENACER, liderado por el bandoneo-
nista RICARDO SCOFANO, el GRUPO HERENCIA o 
“FORMACION HERENCIA”, liderado por el bandoneonista 
ABEL RODRIGUEZ, entre otros. Todos conjuntos de gran mé-
rito que se hallan hoy proyectando con talento y amor la música 
de nuestra tierra. 
En esta corriente renovadora debemos mencionar al acor-
deonista “JUANCHI” CABRERA, que inicialmente formara el 
“GRUPO ÑAMANDU” y “LA SOLUCIÓN”. Hoy actúa y se 
destaca por su talento y versatilidad en el empleo de un estilo 
acordeonístico singular. El canta –autor ARIEL ACUÑA, que 
acompañó varios años a Teresa Parodi, ha iniciado su carrera 
profesional como solista con su propio conjunto. Posee un esti-
lo particular que lo identifica como un inspirado compositor. El 
dúo conformado por los hermanos RUDY (guitarra) y “NINI” 
FLORES (acordeón) ha originado una vertiente renovadora que 
el Chamamé esperaba y puede ser que se transforme en el por-
tador del estilo chamamecero del siglo XXI. El dúo de dos vo-
ces de ROSENDO y OFELIA han creado – junto al poeta 
CARLOS RODRIGUEZ – una serie de composiciones, letra y 
música, de excelente factura. RODOLFO REGUNAGA y RO-
BERTO ROMERO –el primero percusionista y a veces voz so-
El Chamamé 
 231
lista de Antonio Tarragó Ros – y el segundo acordeonista y te-
cladista de gran talento musical, han realizado una serie de gra-
baciones de renovada línea musical.Las grabaciones de “ZI-
TO” SEGOVIA –voz, guitarra y compositor – (fallecido en el 
accidente de Bella Vista el 8/9/1989) han quedado como evi-
dencia de su vena creativa y singular manera de expresión que 
genera un estilo propio dentro del cancionero del Litoral. 
En los “Esquemas” que a continuación consignamos, se es-
tablece un ordenamiento secuencial de instrumentistas, renova-
dores y compositores de música correntina, que en los últimos 
años han propiciado nuevas modalidades creativas. Todos, de 
alguna manera se entrecruzan estilísticamente, y proponen ideas 
para gestar una permanente vitalidad que renuevan y potencian 
la vigencia de los ritmos chamameceros. 
Mencionamos a los que han plasmado en trabajos discográ-
ficos sus expresiones poéticas, melódicas, rítmicas e instrumen-
tales. 
Enrique A
. Piñeyro 
 
232
 
El C
ham
am
é 
 
233
 
Enrique A. Piñeyro 
 234
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SEGUNDA PARTE 
 
El Chamamé 
 235
 
 
IV 
ANALISIS FUNCIONAL DE LA 
MUSICA CHAMAMECERA 
 
 
 
 
1 
MODALIDADES EXPRESIVAS DE LA MUSICA 
FOLKLORICA CORRENTINA 
Podemos señalar áreas de expresión de la música folklórica 
correntina. Determinando su cobertura que incluye la zona del 
Nordeste argentino y provincias vecinas. Tal es el caso de Mi-
siones, Chaco, Formosa y Entre Ríos, como también Santa Fe y 
Santiago del Estero, entre otras. 
Pero se hace necesario determinar las MODALIDADES 
EXPRESIVAS que la música folklórica correntina asume den-
tro de la misma provincia. En viajes de estudio e investigación 
por los distintos departamentos que la conforman hemos podido 
rescatar del olvido, gracias a la grabación magnetofónica, más 
de dos centenares de “formas”, “estilos” o “modalidades” de 
ejecución de los tres ritmos fundamentales de la música folkló-
rica correntina: El Chamamé, el Rasguido Doble y el Valseado. 
Estas modalidades se incluyen dentro del rasgo rítmico y de 
ejecución. El rasgo rítmico se refiere concretamente al “tempo” 
y a la velocidad de ejecución de los instrumentos que determi-
nan lógicamente el estilo de la danza y canto que se acelera o 
lentifica (ralentar: más pausado). 
Enrique A. Piñeyro 
 236
Las modalidades expresivas que hemos observado consig-
nan ámbitos geográficos delimitados por las fórmulas de ejecu-
ción de los instrumentos musicales empleados en la zona rural: 
Acordeón y guitarras. En segundo término por el tiempo del 
ritmo musical que se incluye en cada ejecución. 
Luego del análisis podemos señalar claramente tres ámbitos 
que señalan las modalidades expresivas aludidas. Ellos son: 
Primer ámbito: Zona Norte. Incluye el ámbito norte de la 
provincia, desde el río Paraná Superior hasta una línea imagina-
ria que se traza en forma oblicua de este a oeste, de la localidad 
de Gobernador Virasoro a la ciudad de Goya. El núcleo creati-
vo se halla en el departamento de Mburucuyá y en la ciudad 
Capital. 
Segundo ámbito: Zona Central. Incluye el ámbito central 
que se encuentra por debajo de la línea antes mencionada y cu-
bre el resto de la zona oeste limitada por el río Paraná Inferior 
que la separa de la provincia de Santa Fe; y la zona sur hasta el 
límite provincial que la separa del ámbito tercero. El núcleo 
creativo se halla en los departamentos de Mercedes y Curuzú 
Cuatiá. 
Tercer ámbito: Zona Este. Incluye el ámbito que se halla al 
este, sobre el río Uruguay, que desciende en forma paralela al 
mismo hacia el sur, formando una estrecha franja que parte del 
punto citado Gobernador Virasoro y se dirige en forma recta 
hasta el sur, límite con Entre Ríos. Al oeste limita con la zona o 
ámbito segundo. El núcleo creativo es Santo Tomé, Alvear, 
Yapeyú y Paso de los Libres. 
Esta delimitación en ámbitos obedece también a factores 
geográficos, históricos, políticos, económicos, sociales y cultu-
rales. Quedan de esta forma demarcados tres ámbitos que de-
terminan las MODALIDADES EXPRESIVAS del folklore mu-
sical de la Provincia de Corrientes (ver mapa anexo), y que a 
través de la proyección ha determinado auténticas modalidades 
El Chamamé 
 237
interpretativas o estilos de ejecución, canto y danza de la músi-
ca folklórica. 
En un mapa de la Provincia de Corrientes hemos señalado 
los tres ámbitos que se describen, formulando que estas líneas 
de carácter imaginario obedecen al propósito de delimitar mo-
dos de asimilación, adaptación, transculturación y mecanismos 
de simbiosis etno -musicológicos y que trasuntan luego del pro-
ceso de folklorización de siglos modalidades diferentes pero 
que se unen en la raíz y en las esencias formales. 
 
DESCRIPCIÓN DE LOS TRES ÁMBITOS 
EL PRIMER AMBITO O ZONA NORTE: Esta zona de 
gran amplitud, tiene como características esenciales en la mo-
dalidad de ejecución rítmica, en el Chamamé, Valseado y Ras-
guido Doble, un tiempo lentificado, con pausas en la inclusión 
de la “GREFLA”, un rasguido que las guitarras marcan con 
ritmo lento y acompasado. El canto es de carácter romántico 
que se asumen como “canción” o “chamamé canción”. 
Ejemplos: Tránsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramírez, 
Eustaquio Miño, Avelino Flores, Salvador Miqueri, etcétera. En 
la evolución: Roque Librado González, Hermanos Barrios, Ru-
dy y Nini Flores, etcétera. 
EL SEGUNDO AMBITO O ZONA CENTRAL: Recibe 
la influencia de la primera y se caracteriza fundamentalmente 
por un ritmo de carácter rápido, más acelerado, que determina 
el verdadero empleo de la GREFLA que han dado motivo a esta 
tipificación netamente folklórica y que se asume en la ejecución 
de instrumentos, en la danza y en el canto de los tres ritmos bá-
sicos: Chamamé, Valseado y rasguido Doble. Esta forma que se 
acelera paulatinamente desde Mercedes hasta el sur de Curuzú 
Cuatiá, determina que los ejecutantes de instrumentos musica-
les deben poseer agilidad y digitación en el desarrollo de las 
fórmulas de improvisación y de arreglos instrumentales. 
Enrique A. Piñeyro 
 238
Ejemplos: Dionisio “Cambá” Castillo, Eduardo Miño, Gual-
berto Panozzo, Tarragó Ros. Evolución: “Fito” Ledesma, Joa-
quín “Gringo” Sheridan, “Los de Imaguaré”, Antonio Tarragó 
Ros, etcétera. 
EL TERCER AMBITO O ZONA ESTE: Incluye una zo-
na determinada por la franja paralela al río Uruguay y, específi-
camente, el epicentro histórico es Yapeyú, antiguo pueblo mu-
sical de las Misiones Jesuíticas. La simbiosis de los siglos de 
esta zona, limítrofe con el Brasil y el Uruguay, a través de datos 
culturales de los estratos populares se consignan especialmente 
en el modismo de ejecución, de canto y de danzas que no cono-
cen fronteras de tipo geográfico, ni aquellas determinadas por 
accidentes del terreno, permanencia de ríos, etcétera. El caso de 
la mutua influencia con los países fronterizos y con la provincia 
de Entre Ríos, ha codeterminado distintas fuentes de mutuas in-
cidencias que se asumen en modalidades expresiva de carácter 
rítmico más demarcado, haciéndose más “cortada” o fragmen-
tada la frase musical que rítmicamente se traslada en los llama-
dos “saltos de acordeón” propuestos y estudiados por Alberto 
Baccay. 
Ejemplos Isaco Abitbol, Ernesto Montiel. En la evolución: 
Raúl Barboza, Dominguito Espinoza, etcétera. 
Conclusiones: La demarcación de estos tres ámbitos de mo-
dalidades expresivas que, lógicamente se influencian mutua-
mente, codeterminándose y mezclándose en forma permanente, 
se observan fusiones que formulan una infinidad de variantes 
en las modalidades de ejecución de los instrumentos musicales, 
en la elaboración del canto y en las coreografías. Las líneas 
imaginarias que delimitan en el mapa los tres ámbitos no son 
excluyentes y hoy quizás no pueden ser detectadas fácilmente 
debido a la difusión de los medios de comunicación masiva que 
han trasladado de un ámbito a otro las modalidades expresivas 
que hace treinta años atrás detectáramos en nuestros viajes de 
investigación por toda la provincia. La radio, la televisión,