Técnicas e pesquisa de pintura

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58549
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6477-9
9 788538 764779
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Artes Visuais: Pintura
IESDE BRASIL S/A
2019
Vania Maria Andrade
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
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CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
A825a Andrade, Vania Maria
Artes Visuais: Pintura / Vania Maria Andrade. - 1. ed. - Curitiba 
[PR] : IESDE Brasil, 2019. 
164 p.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6477-9
1. Artes. 2. Pintura - Técnica. I. Título.
19-55976
CDD: 750.28
CDU: 75.02
© 2019 – IESDE BRASIL S/A.
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito da autora e do detentor 
dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: Woters/iStockphoto
Vania Maria Andrade
Especialista em Psicopedagogia pela Universidade Tuiuti do Paraná (UTP) e em Altas 
Habilidades/Superdotação pela Faculdade Padre João Bagozzi. Licenciada em Artes Visuais com ên-
fase em Computação pela UTP e bacharel em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro 
(UFRJ). Professora de ensino a distância, autora de conteúdos multimídia e objetos digitais em Arte.
Sumário
Apresentação 7
1 Introdução ao estudo 
da pintura 9
1.1 O que é pintura? 12
1.2 Educando o olhar 15
1.3 Os gêneros de pintura 17
2 Elementos de 
uma composição 27
2.1 Equilíbrio 30
2.2 Linha  31
2.3 Formas  33
2.4 Ritmo 35
2.5 Volume  35
2.6 Luz  36
2.7 Textura  37
3 Iniciando o estudo da cor 41
3.1 Introdução à teoria das cores  44
3.2 Classificação das cores  46
3.3 Cor luz e cor pigmento 51
3.4 Matiz, saturação e brilho 52
4 Os suportes pictóricos 57
4.1 Parede 59
4.2 Madeira 63
4.3 Tecido 64
4.4 Papel 66
4.5 Vidro 68
4.6 Corpo 69
5 Pincéis e outros 
instrumentos 73
5.1 Instrumentos naturais 76
5.2 Pincéis 77
5.3 Paleta 81
5.4 Godê 82
5.5 Espátulas 83
5.6 Rolos de pintura 84
5.7 Aerografia 85
6 O preparo da tinta: 
pigmentos 89
6.1 Aglutinantes, solventes e 
conservantes 92
6.2 Pigmentos naturais 94
6.3 Pigmentos industriais 97
6.4 História de alguns pigmentos 98
7 Técnicas tradicionais de 
pintura: têmperas e tinta a 
óleo 103
7.1 Têmperas 106
7.2 Pintura a óleo 112
8 Técnicas de pintura com lápis: 
pastel e lápis de cor 117
8.1 Pastel 120
8.2 Lápis de cor 126
9 Técnicas de pintura com 
aguadas: aquarela e 
nanquim 131
9.1 Aquarela 133
9.2 Nanquim 138
10 Pintura com tinta acrílica, 
guache e a técnica mista 145
10.1 Tinta acrílica 147
10.2 Tinta guache 150
10.3 Técnica mista 152
Gabarito 159
Apresentação
Considerada uma das formas de expressão mais antigas do ser humano, a pintura tem uma 
longa história representada por grandes artistas que não só se destacaram por suas produções pic-
tóricas como também influenciaram (e continuam influenciando) o desenvolvimento de técnicas, 
instrumentos e materiais.
A pintura expressa muito mais do que ideias e sentimentos. Não sabemos o que o artista dos 
primórdios da humanidade queria dizer ao retratar os animais nas paredes das cavernas, mas ainda 
assim suas pinturas são de grande importância para conhecermos mais sobre os nossos ancestrais 
e sua forma de vida. Assim foi ao longo de toda a história da arte, com pinturas que retratam o 
pensamento de um período histórico e social.
Para compreender melhor essas obras, é preciso aprender a olhar e estar atento aos detalhes, 
que muitas vezes são apenas sugeridos. Considerando a importância desse olhar, o Capítulo 1 
deste livro versa sobre o modo de ver e ler imagens, destacando também alguns gêneros pictóricos 
de acordo com os quais podemos classificá-las. O Capítulo 2 dá continuidade a essa abordagem, 
apresentando os principais elementos visuais. Como a cor é um elemento visual de extrema impor-
tância na pintura, o Capítulo 3 é todo dedicado a ele.
A partir do Capítulo 4, que trata dos variados tipos de suportes para realizar uma produção, 
iniciamos a abordagem da cozinha da pintura, isto é, os materiais e técnicas envolvidos no processo 
de criação, como pincéis, paletas, espátulas etc., apresentados no Capítulo 5, e os pigmentos que 
produzem as tintas, no Capítulo 6.
As técnicas de pintura mais conhecidas constam dos capítulos seguintes, que trazem a his-
tória de seu surgimento e o uso de cada uma delas por artistas consagrados: Capítulo 7, têmpera e 
tinta a óleo; Capítulo 8, pastel e lápis de cor; Capítulo 9, aquarela e nanquim; e, por fim, Capítulo 
10, acrílica, guache e técnica mista.
Pensando em você, que se tornará professor de Arte, cada capítulo traz uma seção deno-
minada “Na aula de Arte”, com propostas de atividades a serem adaptadas para cada faixa etária 
e realidade e que podem ser enriquecidas com ideias próprias, a fim de pôr em prática todos os 
conteúdos do livro.
Convidamos a todos para um mergulho no mundo da pintura, em que visitaremos a produ-
ção de inúmeros artistas, com suas variadas formas de se expressar e utilizar materiais e técnicas 
que resultam em combinações que transformam nossos sentidos.
Esperamos que aproveitem e deleitem-se!
Bons estudos!
Uma pintura sugere muito mais do que afirma. 
(JANSON; JANSON, 1988, p. 7)
Introdução 
ao estudo da 
pintura
Na página anterior:
TOULOUSE-LAUTREC, H. de. At the Moulin Rouge: the dance. 1890. Óleo sobre 
tela: 115 x 149 cm. Philadelphia Museum of Art, Filadélfia, EUA.
 Introdução ao estudo da pintura 11
O ato de produzir e observar uma obra de arte modificou-se ao longo da história da 
humanidade e muito ainda tem sido discutido sobre o que realmente vemos quando olha-
mos para uma produção artística. 
O mundo está em constante transformação. Se cada obra é fruto de seu tempo, em 
vários aspectos, a arte segue refletindo e promovendo transformações; por isso, ela é tam-
bém um meio de conhecimento do passado. Pinturas antigas revelam muito mais do que 
simplesmente os motivos retratados, é preciso observar calmamente detalhes e levantar 
alguns questionamentos para começar a absorver o que uma pintura tem a dizer. E você, 
tem consciência de tudo o que vê em uma pintura? O que é uma pintura? Observe a obra 
a seguir e reflita sobre o que ela representa para você. 
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Fonte: PARREIRAS, A. Ventania. 1888. Óleo sobre tela: 150 x 100 cm. Pinacoteca do 
Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil.
Figura 1 – Pintura brasileira
Artes Visuais: Pintura 12
Agora, observe o ambiente à sua volta. Não importa onde você está, apenas observe. 
Gire a cabeça lentamente em todos os sentidos, contemplando de forma geral; depois, 
prenda-se a alguns detalhes. Quais formas você vê? Quais cores? Onde está mais ilumi-
nado? Onde está mais escuro? Permita-se dedicar um tempo a essa observação! Após um 
olhar mais detalhado, escolha algo, com o intuito de pintar, desenhar ou fotografar. O que 
você escolheu? Como você enquadraria o seu motivo? É possível fotografá-lo? Registre 
também rabiscando em um papel, sem se preocupar se os traços sairão corretos. 
1.1 O que é pintura?
Observe cada uma das obras apresentadas a seguir e reflita sobre: o que 
representa cada uma delas? Quais cores são utilizadas? Onde está mais claro e 
mais escuro em cada obra? Você identifica as técnicas e os materiais utilizados? 
O que significa para você cada uma destas obras? É possível saber, apenas olhan-
do para elas, o período em que foram produzidas?
Figura 2 – Arte sacra Figura 3 – Arte egípcia
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Fonte: BONDONE, G. di. A adoração dos magos. 
[ca. 1320]. Têmpera sobre madeira: 45,1 x 43,8 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque, EUA.
Fonte: EGITO. Estela pintada de Djedbastet. Terceiro 
Período Intermediário. Dinastia 22. [ca. 825-712 a.C.]. 
Pintura sobre gesso e madeira:29,3 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque, EUA.
Figura 4 – Arte japonesa
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Fonte: JAPÃO. Faixa. Primeira metade do século XX. Pintura em algodão: 34,29 x 95,25 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, EUA.
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 Introdução ao estudo da pintura 13
Podemos dizer que esse é o início de uma alfabetização visual. Não é uma alfabetiza-
ção verbal, mas uma leitura de imagens, o primeiro passo para começarmos a falar sobre 
pintura. Mas, afinal, o que é pintura? 
Pintura: “Arte de pintar. Expressão artística que se desenvolve numa superfície (o 
suporte) através da cor, recorrendo a técnicas diversas, desde as tintas naturais 
do Paleolítico Superior, até às mais recentes: acrílico, aquarela, encáustica, 
fresco, guache, óleo, pastel, têmpera” (CALADO; SILVA, 2005, p. 289). 
De acordo com diversos dicionários, a pintura, enquanto técnica, consiste em cobrir um 
suporte utilizando cores1. Como estamos tratando da pintura inserida no campo da arte, vamos 
nos aprofundar nessa área. A pintura é uma manifestação artística, que representa formas fi-
gurativas ou abstratas, originando uma composição. Mas para chegar a esse resultado, o artista 
deve escolher as técnicas e os materiais mais adequados ao resultado que deseja atingir, além de 
trabalhar com os elementos visuais que produzirão os efeitos necessários para a manifestação 
de sua expressão. Lembra-se dos aspectos que você observou ao seu redor e nas pinturas apre-
sentadas: a luz do ambiente, as cores, as formas etc.? Posteriormente, veremos mais detalhada-
mente cada um desses elementos visuais que compõem uma produção pictórica. 
Para a artista Lourdes Barreto (2011, p. 22), “entender o que a pintura pede é es-
sencial” para que, no momento em que a tinta confronta o suporte, o artista possa estar 
atento a outras possibilidades de soluções. Da mesma forma, é fundamental compreender 
os meios de expressão e os meios materiais, pois serão eles que darão corpo à produção 
artística. Veja outra definição de pintura com destaque a alguns elementos visuais:
Pintura: “expressão de ideias e emoções, com a criação de certas qualidades 
estéticas, numa linguagem visual bidimensional. Os elementos dessa 
linguagem – suas formas, linhas, cores, tons e texturas – são usados de 
várias maneiras para produzir sensações de volume, espaço, movimento 
e luz em uma superfície plana. Esses elementos são combinados em 
padrões expressivos para representar fenômenos reais ou sobrenaturais, 
para interpretar um tema narrativo ou criar relações visuais totalmente 
abstratas” (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019, grifos do original)2.
1 Revestimento de uma superfície com substância líquida corante (HOUAISS, 2009); camada de tinta que recobre uma 
superfície (MICHAELIS, 2019). 
2 “Painting, the expression of ideas and emotions, with the creation of certain aesthetic qualities, in a two-dimensional visual 
language. The elements of this language – its shapes, lines, colours, tones, and textures – are used in various ways to produce 
sensations of volume, space, movement, and light on a flat surface. These elements are combined into expressive patterns in order 
to represent real or supernatural phenomena, to interpret a narrative theme, or to create wholly abstract visual relationships”. 
pictórico: relativo 
à pintura; pictorial, 
pictural, pintu-
resco, pitoresco 
(MICHAELIS, 2019).
Artes Visuais: Pintura 14
O ato de se expressar pela técnica da pintura existe desde o início da história humana, 
conforme podemos verificar ao estudar a história da arte desde suas primeiras manifestações, 
quando o homem vivia em cavernas. Veja a seguir um exemplo de uma obra de arte rupestre. 
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GRUTA Lascaux. França. [ca. 15.000 a.C.].
Figura 5 – Representação de animais em arte rupestre
Ao longo da história da humanidade, as representações pictóricas foram se modifi-
cando de acordo com diversos contextos (sociais, políticos, religiosos, tecnológicos e cul-
turais). Com toda essa bagagem que temos de expressão por meio da pintura, desde os 
primórdios da humanidade, podemos enxergar uma produção artística de forma ampla. 
Ao observar uma pintura, o que você consegue enxergar? Educar o olhar para a observa-
ção é importante na medida em que permite enxergar além da superfície da obra, como 
veremos mais adiante.
Na aula de Arte
Trabalhar com este breve conteúdo introdutório em sala de aula não 
é complicado, principalmente com o primeiro segmento do ensino fun-
damental, já que crianças tendem a se expressar mais livremente por 
meio do desenho do que os adolescentes. Com alunos mais velhos, 
 Introdução ao estudo da pintura 15
há a facilidade de utilizar outras tecnologias, como a fotografia. Para 
isso, deve-se verificar a possibilidade de uso do aparelho que fotogra-
fará (celular ou máquina fotográfica): será particular ou da escola? O 
procedimento prático pode ser o mesmo que propomos aqui: inicie soli-
citando que observem detalhadamente o ambiente ao seu redor. Depois 
de alguns minutos de observação em silêncio, questione se verifica-
ram coisas que não haviam percebido antes. Em seguida, proponha que 
destaquem uma parte do que foi observado para desenhar ou fotogra-
far. Permita que se expressem livremente, sem ainda aprofundar sobre 
os elementos visuais. Organize uma roda de conversa para que mos-
trem ou contem os seus motivos destacados, justificando as escolhas. 
Exponha a importância de saber observar em arte. Após essa atividade 
introdutória, apresente ao menos três pinturas de momentos distintos 
da história da arte e proponha a observação livre e silenciosa. Solicite 
que façam uma lista do que é observado. Depois de um minuto, come-
ce a orientar a observação: qual é a técnica utilizada nas obras? Quais 
são as cores? Há áreas mais iluminadas ou mais escuras? Quando pa-
rece ter sido produzida? Faça as considerações sobre o conteúdo, evi-
denciando detalhes nas obras. 
1.2 Educando o olhar
Há muitas formas de se ver uma pintura. John Berger (2006), escritor 
e crítico de arte, afirma em Modos de ver – série de vídeos que depois virou 
livro – que se você observa uma imagem com um fundo musical, o som 
interferirá na sua observação. Se a imagem vier acompanhada de outras, ou 
de textos, a sua leitura também será modificada, pois o que acompanha a 
imagem quando a observamos passa a fazer parte dela. 
Pense na Capela Sistina3. Os afrescos foram produzidos exclusivamente para as suas 
paredes, adequados à sua arquitetura. Algumas pinturas foram idealizadas para o teto, para 
que as vissem ao olhar para cima. Atualmente essas imagens são reproduzidas em diversos 
suportes e lugares, destacando cada detalhe, mas muitas vezes não nos damos conta de que 
elas podem ter sido idealizadas para serem observadas ao levantar nossa cabeça. 
3 Capela localizada no Palácio Apostólico, residência oficial do papa na cidade-Estado do Vaticano, cujo interior é 
constituído por pinturas – utilizando a técnica do afresco – de autoria de Michelangelo.
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afresco: obra 
pictórica feita sobre 
parede, com base 
de gesso ou arga-
massa, utilizando 
pigmentos à base 
de água.
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Fonte: MICHELANGELO. O juízo final. 1541. Afresco: 1,370 × 1,220 cm. Museu do Vaticano, Roma.
Figura 6 – Detalhe do afresco da Capela Sistina
A fotografia modificou não só o modo de vermos uma imagem, mas também os 
comportamentos. Antes dela, os retratos eram encomendados a pintores, depois dela, tor-
nou-se muito mais fácil fazer esse registro. Os retratos pintados nos falam de uma época, a 
fotografia nos fala de outra. Hoje, qualquer pintura pode ser fotografada e reproduzida. Sua 
reprodução pode ser utilizada para diversos fins; inclusive, as pinturas que trazemos aqui 
são apenas reproduções. Quando observamos essa imagem do Juízo Final (Figura 6), não 
estamos olhando para o afresco que está no interior da CapelaSistina. Temos acesso apenas 
 Introdução ao estudo da pintura 17
a uma reprodução muito pequena de uma obra monumental. São experiências muito dife-
rentes, limitadas ao alcance dos olhos e dos modos de ver.
Os recursos tecnológicos nos favoreceram muito com a possibilidade de observar 
detalhes. Ler uma imagem demanda tempo de observação dos detalhes, e a fotografia e os 
demais recursos, como as visitas virtuais a museus e ferramentas de zoom, permitem-nos 
observar esses detalhes com mais facilidade.
Uma imagem sempre será acompanhada do modo de ver do autor, mas só enxer-
garemos por meio dos nossos olhos, isto é, só poderemos ver aquilo que nossa interpre-
tação permite, e não necessariamente o que o autor quis expressar. Por isso é importante 
contextualizar as imagens que observamos e cada vez mais educar nosso olhar para nos 
comunicarmos melhor. De acordo com Donis Dondis (2007, p. 8): 
Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender 
uma mensagem visual, e, o que é ainda mais importante, de criar uma mensagem 
visual. A visão envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja 
mostrado. É parte integrante do processo de comunicação [...].
Portanto vamos, a partir de agora, enxergar com mais atenção tudo o que vemos, 
ampliando nosso olhar, para que saibamos nos expressar melhor e compreender o que o 
outro quer dizer.
1.3 Os gêneros de pintura
Para facilitar a educação do nosso olhar ao contemplar ou produzir uma 
pintura, podemos começar nos familiarizando com alguns termos e conceitos 
básicos, como já fizemos no início do capítulo. Vamos agora listar alguns dos 
principais gêneros de representação pictórica, uma classificação que ajuda a 
identificar obras de arte. Não se trata de uma divisão radical, apenas de uma 
classificação por tema retratado, o que não impede que um tema se mescle a outro em algu-
mas obras. Alguns artistas se dedicam mais ao estudo de alguns temas do que outros, portan-
to a classificação facilita no momento de caracterização das obras.
Antes do período Renascentista, havia uma divisão de gêneros da pintura que aca-
bou por se modificar ao longo do tempo. Se antigamente um pintor de retratos não pintava 
paisagem, com a nova visão da arte no Renascimento, surgiram novas formas de represen-
tação pictórica. Daí foram definidos os gêneros de pintura, que não indicam radicalismo 
na expressão. Devemos entender que a pintura de um retrato mostra muito mais do que 
apenas o retrato de alguém, não é um gênero rígido em sua definição. O retrato mostra 
o período histórico, as características físicas, a moda, o entorno do retratado... portanto 
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Artes Visuais: Pintura 18
sempre haverá diferentes modos de vê-lo. Sendo assim, não devemos nos prender à no-
menclatura, que existe para uma questão de organização. Alguns dos gêneros mais co-
nhecidos são: pintura sacra, pintura de gênero, retrato, natureza-morta, paisagem, pintura 
histórica. Abordaremos cada um deles a seguir.
1.3.1 Pintura sacra
Caracteriza-se pela representação de cenas e personagens religiosos. Constitui-se am-
plamente pelas pinturas do período gótico e demais decorações de igrejas. Os temas mais 
representados são: Madona, Santa Ceia, anunciação e crucificação (LICHTENSTEIN, 2004).
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Fonte: CARMELO, J. do M. Nossa Senhora do Carmo entrega escapulários a Santos Carmelitas (detalhe 
do forro da capela-mor). 1784. Óleo sobre madeira. Coleção Convento de Nossa Senhora do Carmo, 
Santos, São Paulo, Brasil.
Figura 7 – Pintura sacra
 Introdução ao estudo da pintura 19
O pintor afro-brasileiro Jesuíno Francisco de Paula Gusmão, ou Frei Jesuíno do 
Monte Carmelo (1764-1819), pintou somente obras do gênero religioso.
O papa Gregório Magno, que viveu em fins do século VI, tem grande importância 
na história da arte sacra na medida em que defende o uso de imagens nas igrejas, 
por seu sentido didático. As imagens são úteis para ensinar a palavra sagrada aos 
leigos. Diz ele: “A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que 
sabem ler”. Isso leva a que a arte apele para métodos narrativos, contando e expli-
cando os episódios da história bíblica [...]. (ENCICLOPÉDIA, 2019)
A arte sacra teve grande produção durante o período barroco brasileiro, mas os ar-
tistas continuaram pintando o gênero ao longo da história. Manoel da Costa Ataíde, mais 
conhecido como Mestre Ataíde, foi um grande representante brasileiro.
1.3.2 Pintura de gênero
Caracteriza-se pelas pinturas que retratam cenas da vida diária, o cotidiano, o tra-
balho no campo ou na cidade, os costumes e os festejos. Podemos exemplificar com as 
pinturas produzidas por Jean Baptiste Debret sobre as cenas cotidianas das famílias no 
Brasil. Outro exemplo é o pintor brasileiro Almeida Júnior, que produziu várias pinturas 
de gênero (LICHTENSTEIN, 2004).
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Fonte: JÚNIOR, A. Leitura. 1892. Óleo sobre tela: 95 x 141 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. 
Figura 8 – Pintura de gênero
A vitória do protestantismo, por sua vez, obriga os pintores a se especializarem 
em ramos da arte que não levantem objeções de natureza religiosa. Os retratos, 
as paisagens e as cenas de gênero aparecem, assim, como alternativas aos ar-
tistas que haviam perdido um importante filão de trabalho, a pintura religiosa. 
(ENCICLOPÉDIA, 2019)
Artes Visuais: Pintura 20
Entre os brasileiros que se destacaram nesse gênero, temos Almeida Júnior, Belmiro 
de Almeida e Henrique Bernardelli.
1.3.3 Retrato
Esse gênero de representação foi amplamente explorado por diversos artistas, na for-
ma de autorretrato. O autorretrato era uma maneira mais barata para os pintores treinarem 
a técnica, além de não precisarem depender do modelo em exposição. Vincent Van Gogh 
talvez seja um dos artistas que mais produziu autorretratos. Ter um retrato pintado da 
família já foi símbolo de riqueza social (LICHTENSTEIN, 2004). Segundo a Enciclopédia 
Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (2019, grifos do original):
Na pintura, o retrato se afirma como gênero autônomo no século XIV, após ter sido 
utilizado no Egito, no mundo grego e na sociedade romana, com finalidades diver-
sas: comemorativa, religiosa, funerária etc. Giovanni, o Bom (1360), pertencente 
ao Museu do Louvre, é considerado um dos primeiros retratos pintados de que se 
tem notícia. A partir daí, o retrato passa a ocupar lugar destacado na arte europeia, 
atravessando diferentes escolas e estilos artísticos. 
O retrato é um gênero muito explorado 
pelos pintores de forma geral. Na arte brasileira, 
principalmente os modernistas se destacam, tais 
como Tarsila do Amaral, Candido Portinari e 
Alberto da Veiga Guignard.
1.3.4 Natureza-morta
É a representação de seres inanimados dis-
postos em uma composição. Podem ser flores, 
caças, comidas e outros objetos. Nesse gênero 
destacamos as vanitas, tipo de natureza-morta 
composta por objetos pessoais de determinada 
pessoa para lembrar que a vida é frágil e os bens 
são inúteis (LICHTENSTEIN, 2004). “Objetos 
inanimados são representados na pintura desde a 
Idade Média, em geral como fundo de pinturas 
religiosas de cunho realista. Mas é somente em 
meados do século XVI que a natureza-morta emerge como gênero artístico independente 
[...]” (ENCICLOPÉDIA, 2019).
Os artistas brasileiros retomam esse gênero por volta de 1930, com o grupo Santa 
Helena e o Núcleo Bernardelli.
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Arthur Timótheo da Costa pintou retratos, 
paisagens e outros temas.
Figura 9 – Retrato 
Fonte: COSTA, A. T. da. Retrato. [ca. 1922]. Óleo 
sobre painel: 49 x 41 cm. Museu Afro Brasil, São 
Paulo, Brasil.
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Estevão Silva é considerado um dos maiores pintores brasileiros do gênero. 
Fonte: SILVA, E. Natureza-morta.1888. Óleo sobre cartão: 37 x 48,5 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. 
Figura 10 – Natureza-morta 
1.3.5 Paisagem
Gênero representado pelas cenas ao ar livre. Dentre as primeiras pinturas de paisa-
gens estão as de autoria de Albrecht Dürer (1471-1528). As pinturas que representam cenas 
com mar também podem ser consideradas paisagens marinhas (LICHTENSTEIN, 2004).
Se a paisagem ocupa lugar secundário na hierarquia acadêmica até o século XVIII, 
no século XIX ela se alça ao primeiro plano. Uma das inovações na representação 
da natureza a partir de então diz respeito à pintura ao ar livre, que se populariza 
com a invenção da bisnaga descartável para tintas. (ENCICLOPÉDIA, 2019) 
José Pancetti, Giovanni Castagneto e Antônio Parreiras estão entre os inúmeros pin-
tores brasileiros que representaram paisagens em suas produções.
Artes Visuais: Pintura 22
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Firmino Monteiro foi um importante paisagista brasileiro.
Fonte: MONTEIRO, F. Paisagem. 1885. Óleo sobre tela. Museu Afro Brasil, São Paulo, Brasil.
Figura 11 – Pintura de paisagem litorânea
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Fonte: COSTA, A. T. da. Marinha. 1909. Óleo sobre tela: 67 x 79 cm. Museu Afro Brasil, 
São Paulo, Brasil.
Figura 12 – Pintura de marinha
 Introdução ao estudo da pintura 23
1.3.6 Pintura histórica 
Geralmente representa cenas da história de uma localidade, seus heróis e cenas de ba-
talhas. De acordo com Lichtenstein (2004), muitas pinturas sobre guerras famosas foram pro-
duzidas em tamanho monumental, fazendo com que o artista precisasse encontrar estratégias 
com muita criatividade para representar um grande número de pessoas em uma mesma cena.
Realizadas, em geral, sob encomenda, as pinturas históricas evidenciam um tipo 
de produção plástica comprometida com a tematização da nação e da política. Se 
os acontecimentos domésticos, o cotidiano e os personagens anônimos são regis-
trados pela pintura de gênero, os grandes atos e seus heróis são narrados em tom 
elevado e estilo grandioso pela pintura histórica. (ENCICLOPÉDIA, 2019)
Entre os pintores que representaram cenas históricas brasileiras, destacamos Vítor 
Meireles e Pedro Américo.
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Fonte: MEIRELLES, V. Batalha dos Guararapes. 1879. Óleo sobre tela: 500 x 925 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil.
Figura 13 – Pintura histórica
Na aula de Arte
A abordagem dos gêneros da pintura nas aulas de arte pode ser fei-
ta de diversas formas. Uma delas seria apresentar diversas pinturas 
numeradas, de diferentes gêneros, e solicitar que cada aluno faça uma 
lista, relacionando a obra com o respectivo gênero. Essa estratégia tem 
o intuito de verificar se o conteúdo foi bem assimilado. Em seguida, 
previamente, como motivação, organize uma roda de conversa em que 
todos possam se expressar verbalmente sobre uma paisagem que te-
Artes Visuais: Pintura 24
nham conhecido, ou uma história bíblica que tenham ouvido, ou uma 
cena do cotidiano (como brincar com um cachorro). Como continua-
ção, ou como outra abordagem, proponha que representem, por meio 
de uma pintura (a técnica pode ser definida ou livre), um dos gêne-
ros apresentados. Estimule a riqueza de detalhes, fazendo perguntas. 
Cada gênero rende conteúdo para uma aula inteira em uma atividade 
como esta. O trabalho com a natureza-morta permite explorar também 
o desenho de observação, se você expuser em cima de uma mesa al-
gumas frutas e um vaso com flor. Verifique se todos terão boa visibi-
lidade da cena e proponha que retratem no papel o que estão vendo, 
utilizando as técnicas de observação. 
Considerações finais 
Vimos neste capítulo que, para se expressar por meio da pintura (em qualquer um 
dos gêneros), é preciso compor elementos visuais em cores sobre um suporte, de forma que 
essa composição desperte emoções no espectador. Essas emoções dependem do modo de 
cada um ler imagens e se expressar por meio delas. 
Após a assimilação do conteúdo exposto até aqui, escolha um ambiente que lhe agra-
de e repita os passos de observação propostos no início do capítulo. Quais são suas im-
pressões sobre o que está sendo observado? Escolha um motivo desse ambiente para ser 
registrado. Aceite o desafio e desenhe ou pinte o que foi escolhido, sem se preocupar com 
o resultado. Apenas registre, assine, coloque a data e guarde seu estudo.
Ampliando seus conhecimentos
• WAYS of Seeing. Produção: Mike Dibb. Intérprete: John Berger. EUA, 1972. (30min.) 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=dijaKEzXzD8. Acesso em: 16 
jan. 2019.
O escritor e crítico propõe uma reflexão sobre como enxergamos as imagens. 
Os dois primeiros episódios estão disponíveis com legendas em português.
• PALAVRAS e imagens. Direção: Fred Schepisi. Intérpretes: Clive Owen, Juliette 
Binoche. EUA, 2015. (1h 56min.). 
O filme ilustra o desafio entre os alunos de uma professora de Arte e de um pro-
fessor de Literatura na decisão do que é mais importante: palavras ou imagens.
 Introdução ao estudo da pintura 25
Atividades
1. Com base no conteúdo apresentado, tendo como referência os estudos em artes vi-
suais, como podemos definir pintura?
2. Observe atentamente a imagem a seguir e responda: em qual gênero pictórico ela se 
encaixa? Justifique.
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Fonte: AMOEDO, R. Ateliê do artista em Paris. 1883. Aquarela sobre cartão: 56.8 x 77 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil.
3. Cite alguns elementos visuais que compõem uma obra pictórica e que podemos dis-
tinguir durante a observação de uma obra de arte.
Referências
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
BERGER, J. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.
CALADO, M.; SILVA, J. H. P. da. Dicionário de termos de arte e arquitetura. Lisboa: Editorial 
Presença, 2005.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Tradução  de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: 
Martins Fontes, 2007.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Painting. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
painting. Acesso em: 14 jan. 2019.
HOUAISS, A. Dicionário eletrônico Houaiss. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. 1 CD-ROM.
JANSON, H. W.; JANSON, A. F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins Fontes,1988.
LICHTENSTEIN, J. A pintura. v. 10. São Paulo: Editora 34, 2004.
Artes Visuais: Pintura 26
MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. São Paulo: Melhoramentos, 2019. 
Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/. Acesso em: 16 jan. 2019.
MUSEU Afro Brasil. Disponível em: http://museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico. 
Acesso em: 16 jan. 2019.
NATUREZA-MORTA. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo360/natureza-
morta. Acesso em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA de gênero. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo912/pintura-de-
genero. Acesso em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA histórica. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo327/pintura-
historica. Acesso em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA de paisagem. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo363/pintura-de-
paisagem. Acesso em: 20 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA sacra. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3823/pintura-sacra. 
Acesso em:16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
RETRATO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo364/retrato. Acesso 
em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia. 
O artista pode influenciar a alma somente com seus 
meios tradicionais: a tinta (cores), a forma (isto é, com 
a distribuição dos planos e das linhas) e a relação entre 
eles (o movimento). 
Wassily Kandinsky (CCBB, 2014)
Elementos de 
uma composição
Na página anterior:
KANDINSKI, W. Composição X. 1939. Óleo sobre tela: 130 x 195 cm. Kunstsammlung 
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Alemanha.
Elementos de uma composição 29
Imagine que você está frente a frente com sua pintura preferida, admirando cada deta-
lhe dela. Primeiramente, seus olhos fazem um percurso geral pela obra, guiado pelas princi-
pais linhas da composição. O ritmo e a direção desse percurso são definidos pelos arranjos de 
formas e tons registrados na superfície do suporte. O equilíbrio entre todos esses elementos 
permitirá uma experiência expressiva aos olhos do espectador. Quais são os elementos vi-
suais que influenciam nessa experiência de observação de uma pintura? Veremos a seguir.
Observe a obra a seguir e suas linhas principais. Atente para o percurso que seus 
olhos fazem, guiados pelo ritmo da composição.
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Figura 1 – Pintura abstrata
Fonte: KANDINSKY, W. Fuga. 1914. Óleo sobre tela: 129,5 x 129,5 cm. Fundação Beyeler, Suíça.
De acordo com Barreto (2011, p. 21), “Pintar é estabelecer relações com os meios de 
expressão”. Portanto, ao produzir uma pintura, o artista escolhe a técnica e o suporte mais 
adequado ao resultado que deseja atingir. A escolha de materiais influenciará diretamente 
na sua produção e a compreensão dos elementos visuais com os quais trabalhará facilitará 
a sua busca por um equilíbrio na composição, permitindo maior expressividade. A forma 
Artes Visuais: Pintura 30
de abordar todos esses elementos – ou não – e a ênfase em cada um deles é que produzirá 
a composição final.
Muito do conteúdo que veremos sobre pintura também é abordado pelo design, prin-
cipalmente no que se refere ao estudo de elementos visuais. Por isso, serão apresentadas aqui 
algumas referências da área. É importante lembrar que em arte não deve haver radicalismos 
entre as linguagens de expressão. Elas se complementam, unem-se e muitas vezes se misturam 
para uma maior liberdade expressiva, para deleite do espectador e uma arte mais desafiadora.
2.1 Equilíbrio
Uma composição é considerada equilibrada quando traz suas tensões 
bem distribuídas e suas forças contrabalançadas. Cores, texturas, formas e 
outros elementos influenciam diretamente no equilíbrio visual. Para Dondis 
(2007, p. 17):
O equilíbrio é, então, a referência visual mais forte e firme do homem, sua base 
consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais. O extraordinário é que, 
enquanto todos os padrões visuais têm um centro de gravidade que pode ser tecni-
camente calculável, nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático 
quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente às percepções do homem. 
Existem dois tipos básicos de equilíbrio: o simétrico e o assimétrico. Veremos as ca-
racterísticas de cada um deles a seguir.
2.1.1 Equilíbrio simétrico
Não é tão dinâmico quanto o equilíbrio assimétrico, mas é a forma mais fácil de con-
seguir equilibrar uma composição. Trata-se de igualar os pesos, repetindo os motivos, ao 
dividir a obra a partir de um eixo, conforme ilustrado a seguir.
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Figura 2 – Composição simétrica
Fonte: MONDRIAN, P. Composição com grade 3: composição de losango com linhas cinzas. 1918. Óleo sobre 
tela: 84,5 x 84,5 cm. Museu Municipal de Haia, Holanda.
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Elementos de uma composição 31
Essa obra de Mondrian representa bem a simetria em vários sentidos: da esquerda 
para a direita e de cima para baixo.
2.1.2 Equilíbrio assimétrico
A assimetria consiste em equilibrar as tensões, sem repetir os elementos, ao dividir a 
obra com um eixo imaginário. De acordo com Lupton e Phillips (2006, p. 30),
a simetria não é o único meio de atingir o equilíbrio. Projetos assimétricos são 
geralmente mais ativos que os simétricos; e os designers atingem o equilíbrio ao 
colocar elementos contrastantes em contraponto um com o outro, produzindo 
composições que permitem ao olho perambular dentro de uma estabilidade geral.
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Fonte: DOESBURG, T. van. Composição Simultânea XXIV. 1929. Óleo sobre tela: 50,2 x 
50,4 cm. Galeria de Arte da Universidade Yale, EUA.
Figura 3 – Composição assimétrica 
Há muitas formas de se chegar a um equilíbrio assimétrico, por meio da utilização 
dos mais variados elementos compositivos: linhas, cores, formas etc.
2.2 Linha 
Uma linha é o ponto em movimento, ou uma sequência de pontos que, 
por estarem muito unidos, transmitem a ideia de movimento. É a combina-
ção dos tipos de linhas que irão interferir na composição final, sugerindo 
a direção que o olhar do espectador deve fazer ao passear pela obra. Se vá-
rios pontos formam uma linha, o que é o ponto? Observe esta definição: “O 
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Artes Visuais: Pintura 32
ponto indica uma posição no espaço. Em termos puramente geométricos, um ponto é um 
par de coordenadas x, y. Ele não possui massa alguma. Graficamente, contudo, um ponto 
toma forma como um sinal, uma marca visível” (LUPTON; PHILLIPS, 2006, p. 14). 
As linhas apresentam espessura, textura e nitidez. Observe as imagens a seguir e pro-
cure identificar alguns dos variados tipos de linhas que podemos encontrar em uma pintura:
• Retas: horizontais (transmitem repouso), diagonais/inclinadas (instabilidade) ou 
verticais (indicam altura).
• Curvas.
• Linhas quebradas ou em zigue-zague.
• Linhas tracejadas.
• Ângulos.
• Grossas e finas.
• Mistas.
Agora, identifique a variedade de tipos de linhas nesta pintura de Kandinsky.
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Fonte: KANDINSKY, W. Composição VIII. 1923. Óleo sobre tela: 140 x 201 cm. Museu Solomon Guggenheim, 
Nova Iorque, EUA.
Figura 4 – Variedade de linhas 
Elementos de uma composição 33
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Figura 5 – Variedade de linhas retas 
Fonte: KLEE, P. Estrutural II. 1924. Guache sobre papel: 25.7 x 21 cm. Christie, Nova Iorque, EUA.
Klee também explorou o uso de linhas em suas obras. Observe na obra presente na 
Figura 5 a composição entre as linhas curvas e as linhas retas quebradas, paralelas, perpen-
diculares e formando ângulos.
2.3 Formas 
As linhas se unem e surgem as formas e superfícies. São consideradas 
três formas básicas e simples na linguagem visual: o círculo, o quadrado e o 
triângulo equilátero. A variação e a combinação delas geram outras, mas o 
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Artes Visuais: Pintura 34
espaço existente entre as formas e as massas feitas por outros elementos também influencia 
na percepção visual, devendo ser levado em conta no momento de compor uma produção. 
Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o 
quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada 
uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instru-
mento para a criação de mensagens visuais. (DONDIS, 2007, p. 35)
Ao utilizar as formas básicas em uma composição, o artista deve considerar os espa-
ços formados entre elas e as linhas para as quais elas direcionam o olhar do espectador: a 
vertical, a horizontal, a diagonal e a curva. 
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Fonte: MALEVICH, Kazimir. Suprematismo dinâmico. 1915 ou 1916. Óleo sobre tela: 803 x 800 mm. 
Figura 6 – Composição com formas geométricas básicas 
Conhecendo o efeito sugerido pela utilização dessas formas básicas, é possível cons-
truir com mais facilidade uma composição equilibrada, mesmo que assimetricamente. 
Elementos de uma composição 35
2.4 Ritmo
Da repetiçãoe variação de linhas, formas e outros elementos começa a 
surgir o ritmo da composição. A relação entre eles forma uma trama rítmica, 
mostrando uma cadência expressiva. A palavra ritmo tem o significado de 
movimento regular, cadência. Para Lupton e Phillips (2006, p. 32): “Assim 
como a consonância melódica e a fervorosa dissonância na música, a repeti-
ção e a variação despertam justaposições visuais vitais. A beleza surge dessa mistura”.
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Figura 7 – Ritmo de cores, linhas e formas 
Fonte: DELAUNAY, R. Ritmo. 1939. Óleo sobre tela: 529 x 592 cm. Museu de Arte Moderna da 
Cidade de Paris.
O próprio nome da obra de Delaunay sugere um de seus principais elementos vi-
suais: o ritmo, dado pela variação e repetição de linhas curvas, cores e formas circulares. 
2.5 Volume 
O volume, a luz e a cor são considerados os elementos mais dinâmi-
cos da linguagem visual, por se relacionarem com a representação tridimen-
sional (ARNHEIM, 2005). Podemos conseguir o efeito de profundidade na 
pintura produzindo o volume por meio da representação de luz e sombra e o 
uso da perspectiva. A representação de uma forma em perspectiva apresen-
tará sua tridimensionalidade: “Espaço e volume. Um objeto gráfico que comporta espaço 
tridimensional tem volume. Ele tem altura, largura e profundidade. Uma folha de papel ou 
uma tela de computador não têm, claro, profundidade real, logo o volume é representado 
através de convenções gráficas” (LUPTON; PHILLIPS, 2006, p. 19).
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Artes Visuais: Pintura 36
Efeitos gráficos, como hachuras, também produzem o efeito de volume em uma ima-
gem bidimensional. Hachuras são as linhas que, desenhadas mais ou menos próximas, 
definem áreas de sombra em um desenho (HOUAISS, 2019).
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Fonte: BONDONE, G. di. Encontro de Joaquim e Ana na porta dourada. 1305. Afresco: 200 x 185 cm. 
Capela Scrovegni, Itália.
Figura 8 – Representação de volume na obra de Giotto 
Sobre o volume nessa pintura, Ostrower (2013, p. 146) ressalta que podemos iden-
tificá-lo na muralha, nas figuras “densas e cilíndricas”, nas pregas das vestimentas, no alto 
das duas torres e no arco mostrando um interior.
2.6 Luz 
É o contraste entre claro e escuro que representará a luz em uma pin-
tura, que não deve ser confundido com a representação da luz que incide 
sobre objetos. 
O artista pode aproveitar-se, evidentemente, de certos efeitos de iluminação natural 
ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuição de manchas claras e escuras 
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Elementos de uma composição 37
na imagem, destacando então, nos objetos representados, certos planos iluminados 
ou sombras projetadas. Mas o contraste de claro/escuro pode existir independente-
mente de um foco de luz. É esse contraste que conta. (OSTROWER, 2013, p. 157)
Ao produzir uma pintura, o artista deve, então, verificar como será a representação 
da luz, podendo utilizar-se da iluminação que incide em um objeto ou representar esse 
contraste entre o claro e escuro. 
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Fonte: VAN RIJN, R. A ronda noturna. 1642. Óleo sobre tela: 437 x 363 cm. Rijksmuseum, Amsterdã, Holanda.
Figura 9 – A luz de Rembrandt 
Rembrandt é um dos artistas mais citados quando se aborda a representação da luz, 
devido à sua forma cenográfica de trabalhar esse elemento em todas as suas composições. 
2.7 Textura 
As texturas são características de uma superfície que podem percebidas 
pela visão e pelo tato. Por exemplo: liso, rugoso, áspero, aveludado, escorre-
gadio etc. Podemos percebê-las ao passar a mão sobre a casca de uma árvo-
re, areia, parede, plástico, grama, entre outros. Em uma pintura, as texturas 
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Artes Visuais: Pintura 38
podem ser representadas e perceptíveis somente ao olhar, sendo chamadas de texturas ópti-
cas, e um exemplo característico são as pinturas de Van Gogh.
É possível criar texturas utilizando padrões vibratórios por meio de formas, figuras 
geométricas, linhas, cores etc. A repetição e a combinação desses elementos podem resul-
tar em texturas criativas. 
Figura 10 – A variedade da textura na obra de Klimt 
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Fonte: KLIMT, G. Retrato de Adele Bloch-Bauer I. 1907. Óleo sobre tela: 138 x 138 cm. Coleção particular, Galeria 
Neue, Nova Iorque, EUA. 
Assim como na vida, a beleza da textura no design encontra-se, com frequência, 
na pregnância de sua justaposição ou contraste: espinhosa / lisa, pegajosa / seca, 
rugosa / macia e etc. Colocando uma textura em relação a outra, oposta ou com-
plementar, o designer pode amplificar as propriedades formais únicas de cada uma 
delas. (LUPTON; PHILLIPS, 2006, p. 53)
Gustav Klimt foi um artista que explorou amplamente o uso da textura em suas pro-
duções, valendo-se de contrastes, sobreposições e combinações entre elas. 
Na aula de Arte
Para trabalhar com os elementos visuais na sala de aula, a proposta é 
brincar com cada um deles antes de aprofundar seu conteúdo no contex-
to de uma obra. Com pontos, a boa e velha atividade de uma composição 
Elementos de uma composição 39
pontilhista ainda está valendo! Apresente as obras de Georges Seurat e 
Paul Signac para contextualizar. Varie nas técnicas: hidrocor, colagem, 
carimbo... lembre-se de que os pontos lado a lado formam linhas!
Para as linhas, vamos todos treinar a mão, o braço e os olhos em um 
exercício com pincel: de um lado a outro, em papel grande, traçar se-
quências de linhas de variados tipos, mantendo a proporção do início 
ao fim, preenchendo todo o papel.
A brincadeira com texturas vale para todas as idades! Após uma 
conversa explicativa sobre o conceito, apresente alguns exemplos e 
proponha iniciar uma coleção de texturas, que pode ser individual ou 
coletiva. Cada um pode trazer contribuições para serem guardadas em 
uma pasta ou caixa da turma. Façam um passeio pela escola, com pa-
pel sulfite e giz de cera em mãos. Registrem no papel as texturas que 
acharem interessantes, anotando no verso a data e local de onde foi 
retirada. Cada um pode também trazer outros exemplares de casa. So-
licite que mostrem e expressem-se verbalmente sobre suas amostras. 
Proponha uma composição com texturas, já que todos sabem como 
conseguir variedades delas. Apresente obras de Gustav Klimt e expli-
que que podem fazer uma colagem utilizando diferentes texturas. Para 
alunos mais velhos, a fotografia e a montagem fotográfica com as tex-
turas também rendem bons resultados.
Considerações finais 
Os elementos visuais abordados aqui são os ingredientes estáticos ou dinâmicos ne-
cessários para uma receita de sucesso expressivo. Devem ser utilizados na medida certa, 
de acordo com a experiência que se deseja despertar no espectador, pois cada elemento 
atingirá uma parte da percepção visual de quem observa a composição pictórica. Portanto, 
a porção certa de cada ingrediente despertará determinada sensação diretamente relacio-
nada aos sentidos da percepção. Mas não é só a medida de cada um dos ingredientes que 
deve ser considerada, e sim cada ingrediente agregado ao outro, respeitando seu efeito em 
conjunto. O efeito expressivo de um elemento isolado nem sempre corresponde ao que 
esse elemento transmite quando está sob a influência de outro. Em uma composição, con-
sideramos o arranjo entre seus elementos.
A consciência e o estudo desses elementos da linguagem visual nos permitem uma 
melhor comunicação ao nos expressarmos e lermos a expressão de outros artistas. Cada 
elemento possui sua forma própria de se apresentar perante a percepção visual do espec-
tador; entretanto é a relação entre eles que será percebida, na totalidade da composição. 
Artes Visuais: Pintura 40
Ampliando seus conhecimentos
• KANDINSKY, W. Ponto e linha sobre plano. São Paulo: Martins Fontes, 2012. 
O livro aborda elementos básicos da linguagem visual, mas seu destaque está no 
fato de ter sido escrito por um artista de grande importância para o desenvolvi-
mento da arte, visto que escritos de artistas sempre agregam valor.
• FUSARI, M. F.de R.; FERRAZ, M. H. C. de T. Arte na educação escolar. São Paulo: 
Cortez, 2009. 
Esse livro é indispensável para o professor de Arte. Traz sugestões valiosas de ati-
vidades e conteúdos para orientar as aulas da disciplina. 
Atividades 
1. Pesquise nos movimentos da arte moderna pinturas que demonstrem equilíbrio simé-
trico. Apresente a imagem junto à ficha técnica, contendo as seguintes informações: 
autor, ano, técnica e localização. 
2. Produza uma composição equilibrada utilizando variados tipos de linhas e espessu-
ras. Materiais e técnicas livres: pode ser preto e branco ou colorido; a lápis ou pincel.
3. Pesquise nas pinturas da história da arte uma imagem na qual você consiga iden-
tificar os elementos básicos trabalhados aqui, tais como equilíbrio, linha, formas, 
ritmo, luz, textura. Imprima a imagem e faça marcações, numerando cada um dos 
elementos presentes na obra.
Referências
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão: nova versão. São Paulo: Pioneira, 2005.
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil. Kandinsky, tudo começa num ponto. Catálogo de expo-
sição. Museu Estadual Russo. São Petersburgo. 2014. Disponível em: http://culturabancodobrasil.
com.br/portal/wp-content/uploads/2015/01/Kandinsky-16-oct.pdf. Acesso em: 14 jan. 2019.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
HOUAISS, A. Dicionário eletrônico Houaiss. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. 1 CD-ROM.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
OSTROWER, F. Universos da arte. São Paulo: Editora da Unicamp, 2013. 
Iniciando o estudo 
da cor
As casas tão verde e rosa que vão passando ao nos ver passar
Os dois lados da janela
E aquela num tom de azul quase inexistente, azul que não há
Azul que é pura memória de algum lugar
Teu cabelo preto, explícito objeto, castanhos lábios
Ou pra ser exato, lábios cor de açaí
E aqui, trem das cores, sábios projetos: tocar na central
E o céu de um azul celeste celestial 
(Trem das cores, Caetano Veloso)
Na página anterior:
DELAUNAY, R. Explosão de cor. 1939. Óleo sobre tela.
Iniciando o estudo da cor 43
Objeto de estudos iniciados há muito tempo, o fenômeno da cor continua a ser dis-
cutido atualmente. O consenso é de que a cor exerce sobre nós estímulos variados. Artistas, 
designers, cientistas, físicos, cromoterapeutas, entre outros profissionais, ainda discutem e 
baseiam-se nas antigas teorias cromáticas para aprofundar o estudo da cor, tal é a influên-
cia desse elemento visual em nossa vida
O homem dos primórdios da humanidade já utilizava a cor para os seus registros nas 
paredes das cavernas, extraindo pigmentos variados da natureza, como podemos observar 
na figura a seguir.
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Fonte: PINTURA de antílopes. República da África do Sul, África.
Figura 1 – Pintura rupestre
No Brasil, há muito tempo os indígenas executam técnicas de tingimento para trans-
formar as cores de penas dos animais e tingir fios que na produção de seus artefatos se-
guem uma ordem cromática rica em significados. 
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Figura 2 – Pintura corporal indígena
Artes Visuais: Pintura 44
Veremos a seguir um pouco sobre a teoria das cores: como elas exercem influência 
sobre o nosso olhar e como podemos observar e trabalhar com esse elemento visual em 
uma composição pictórica.
3.1 Introdução à teoria das cores 
A história da teo-
ria das cores tomou im-
pulso no Renascimento. 
O pintor e arquiteto 
Leon Battista Alberti 
(1404-1472) foi um dos que registrou 
por escrito suas pesquisas sobre cor, no 
livro Da pintura (1435). Foi também 
nos estudos de Alberti que Leonardo da 
Vinci (1452-1519) se baseou para apro-
fundar suas próprias pesquisas, sendo 
seus escritos organizados postuma-
mente no Tratado da pintura (1651). Da 
Vinci estudou a luz e a sombra, o claro 
e o escuro, originando o termo italiano 
chiaroscuro, que designa a técnica de 
pintura renascentista para representar 
esse efeito. Em seus escritos surge, pela 
primeira vez, uma história racional das 
afinidades das diversas cores em rela-
ção às luzes e às sombras. “As cores só 
são belas quando expressam uma realidade, funcionando como luz, meia-luz, sombra ou treva” 
(PEDROSA, 2009, p. 45). Observe na pintura de Da Vinci como a luz é representada, focando 
nas três figuras principais, enquanto o fundo é absorvido pela sombra. Os rostos são luminosa-
mente ressaltados. Sobre o chiaroscuro nesta obra, Ostrower (2013, p. 164) destaca: “Na misterio-
sa penumbra em que todos os fenômenos mergulham, seria impossível definir onde começam 
os claros e onde terminam os escuros, tão infinitas e quase imperceptíveis são as gradações e de 
tal modo se interpenetram os valores para se integrarem em transparências luminosas”.
Muitos outros estudiosos levaram adiante as pesquisas de Da Vinci, inclusive aperfei-
çoando seus projetos. Por volta de 1665, o cientista Isaac Newton (1642-1727) apresentou 
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Figura 3 – O chiaroscuro na obra de Leonardo Da Vinci
Fonte: DA VINCI, L. A virgem dos rochedos. 1505. Óleo sobre 
tela: 189.5 x 120 cm. Galeria Nacional, Londres.
chiaroscuro: técnica 
de contraste entre 
luz e sombra na 
representação de 
um objeto.
Iniciando o estudo da cor 45
a pesquisa de decomposição da luz branca nas cores do espectro solar: vermelho, laranja, 
amarelo, verde, azul, índigo e violeta. Mais de um século antes, Da Vinci já havia afirmado: 
“O branco não é uma cor, mas o composto de todas as cores” (PEDROSA, 2009, p. 45). 
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Observe que a luz branca atravessa o prisma triangular, de-
compondo-se nas cores do espectro solar, conforme a afir-
mação de Newton.
Figura 4 – Prisma triangular dispersando a luz branca 
Dando continuidade às pesquisas sobre luz, em 1810, o escritor e estudioso Johann 
 Wolfgang von Goethe publicou o livro denominado Teoria das cores, bastante explora-
do posteriormente por diversos artistas, como Turner (1775-1851) e Kandinsky (1866-
-1944). Observe na imagem a seguir a capa do livro com o círculo cromático da teoria 
de Goethe, que apresentou en-
foques diferentes de Newton. A 
apreciação de artistas pela obra 
de Goethe refere-se ao enfoque 
mais estético da cor, que pode 
ser observado, por exemplo, nas 
descobertas do pesquisador so-
bre as sombras coloridas, e am-
plamente discutido pelos artistas 
modernos e impressionistas.
Ao longo dos anos de es-
tudo, verificou-se que a cor é a 
sensação produzida no olho pela 
ação da luz. Só percebemos as co-
res quando há luz suficiente para 
enxergarmos. Portanto, as cores 
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Figura 5 – Círculo cromático
Fonte: GOETHE, J. W. von. Farbenkreis zur Symbolisierung des 
menschlichen Geistes- und Seelenlebens. 1809. Freies Deutsches 
Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum.
Artes Visuais: Pintura 46
podem modificar-se de acordo com o tipo de luz do ambiente e com as demais cores que 
a rodeiam. Por exemplo, um vermelho claro pode se tornar mais claro ainda se estiver dis-
posto sobre um fundo escuro.
3.2 Classificação das cores 
Atualmente, existe uma classi-
ficação entre as cores que permite o 
entendimento mais facilitado desse 
elemento visual. Isaac Newton orga-
nizou a sequência das sete cores do 
espectro solar (vermelho, laranja, amarelo, verde, 
azul, índigo e violeta) em um disco, conhecido como 
Disco de Newton. Ele calculou a medida correspon-
dente a cada cor no espectro, por isso, o Disco de 
Newton não é dividido em sete partes iguais. 
Esse modelo de disco passou a ser adotado como círculo cromático, por facilitar o trabalho 
de artistas e designers na visualização das combinações de cores. Utilizando o círculo, podemos 
identificar de forma mais prática a classificação das cores de acordo com os seguintes aspectos:
• coresprimárias;
• cores secundárias;
• cores terciárias;
• cores complementares;
• cores análogas;
• cores quentes;
• cores frias.
A seguir, veremos mais detalhadamente cada um deles.
3.2.1 Cores primárias 
Para iniciar a compreensão da classificação de cores, começamos com as que são 
capazes de produzir outras: as cores primárias. 
“Cor geratriz ou primária é cada uma das três cores indecomponíveis que, 
misturadas em proporções variáveis, produzem todas as cores do espectro.” 
(PEDROSA, 2009, p. 18).
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Figura 6 – Disco de Newton 
Iniciando o estudo da cor 47
O pintor Piet Mondrian (1872-1944) se interessou amplamente pelo estudo da linha, 
do plano e da cor, demonstrando isso em suas produções. Entre os anos de 1920 e 1940, 
suas obras apresentam a mesma estrutura, com linhas pretas que separam quadrados bran-
cos intercalados com ouras cores (ARGAN, 2008, p. 409). Nesta obra, Mondrian explora 
uma composição com as cores primárias.
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Figura 8 – Círculo cromático com cores primárias 
em destaque
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Mondrian explorou diversas composições com as três 
cores primárias.
Fonte: MONDRIAN, P. Composição C (N. III) com vermelho, amarelo 
e azul. 1935. Óleo sobre tela: 56 x 52.2 cm. Coleção particular.
Figura 7 – Cores primárias na composição de Mondrian 
Destacamos aqui que quando estamos tratando de tinta ou pigmento, são conside-
radas as cores primárias – amarelo, azul e vermelho –, pois essas são cores puras e não se 
Artes Visuais: Pintura 48
originam de nenhuma mistura. Se misturarmos uma com a outra, obteremos as demais 
cores do espectro. Posteriormente, trataremos da cor enquanto luz, não mais pigmento, e 
veremos que as primárias se modificam. 
A importância de saber quais são as cores primárias está no fato de que em uma 
composição elas têm uma independência mais destacada do que as outras cores originadas 
por elas. Todas as primárias chamam atenção de forma igual, diferentemente das cores 
secundárias, que veremos a seguir.
3.2.2 Cores secundárias
As cores secundárias são as que resultam da mistura entre as cores primárias. São 
elas: laranja, verde e violeta. Elas são o resultado das seguintes misturas:
Figura 9 – Combinação das cores primárias para gerar as secundárias
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Conforme vimos anteriormente, se utilizarmos cores primárias e secundárias em 
uma composição, as primárias se destacarão. Se, por exemplo, usamos as cores amarelo, 
azul e laranja, o laranja se unirá ao amarelo, que lhe originou, tirando a força do azul. 
3.2.3 Cores terciárias
As cores terciárias são as que se originam da mistura entre uma cor primária e uma 
secundária. Por exemplo, o laranja-avermelhado, o amarelo-esverdeado.
Assim como a relação entre as cores primárias e secundárias importam mais do que a 
sua classificação, o mesmo acontece com as terciárias. É a relação entre essas cores e as demais 
que destacará ou amenizará o efeito de cada uma delas. As secundárias e terciárias fazem uma 
transferência gradativa para as primárias, equilibrando a independência de cada uma. 
Iniciando o estudo da cor 49
Ostrower (2013, p. 192) destaca nessa obra de Paul Klee como a relação gradativa 
entre cores primárias, secundárias e terciárias equilibram a composição numa movimen-
tação horizontal e plana:
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Fonte: KLEE, P. O mensageiro do outono. 1922. Aquarela e grafite sobre papel: 24,3 x 
31,4 cm. Galeria de Arte da Universidade de Yale, EUA.
Figura 10 – Relação entre as cores
3.2.4 Cores complementares
Os pares de cores que são posicionados diametralmente opostas no círculo, forma-
dos por uma cor primária e uma secundária, são chamados cores complementares. O nome, 
nessa classificação, define a complementação de uma primária pela secundária, por ser 
essa última a junção das duas outras primárias, completando assim todas as primárias do 
espectro solar. Por exemplo: vermelho e verde, azul e laranja, amarelo e violeta. 
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Figura 11 – Círculo cromático destacando um par 
de cores complementares 
Artes Visuais: Pintura 50
3.2.5 Cores análogas
Por definição, a palavra análoga quer di-
zer “semelhança”. Portanto, as cores análogas no 
círculo cromático são as cores vizinhas e têm em 
sua base a mesma cor primária e também a mes-
ma temperatura (quente ou fria). 
A obra de Klee também é um bom exemplo 
para observar a relação entre as cores análogas, como 
os tons de azuis e verdes.
3.2.6 Cores quentes e cores frias 
As cores em que predominam os pigmentos vermelhos ou amarelos são chamadas de 
cores quentes. Já as cores em que predomina o pigmento azul são chamadas de cores frias.
A razão de tal distinção não será difícil de acompanhar; ela se origina em expe-
riências humanas elementares e imemoriais. Assim, o vermelho e o amarelo são 
espontaneamente associados ao calor, fogo, sol, enquanto o azul se associa a céu, 
gelo e frio. Do mesmo modo, deduz-se imediatamente seu teor expressivo: as cores 
quentes conotando proximidade, densidade, opacidade, materialidade, e as frias, 
distâncias, transparências, aberturas, imaterialidade. (OSTROWER, 2013, p. 193)
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Fonte: CÉZANNE, P. Montanha Sainte-Victoire. 1897. Óleo sobre tela: 65 x 81 cm. Museu de Arte de 
Baltimore, EUA. 
Figura 13 – Cores quentes e frias 
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Figura 12 – Círculo cromático destacando 
algumas cores análogas
Iniciando o estudo da cor 51
Observe nessa pintura (Figura 13) de Cézanne (1839-1906) como o artista trabalhou 
com as cores quentes, predominando no primeiro plano, e os tons frios, no céu e na mon-
tanha, gerando a sensação de profundidade. Isso ocorre porque há uma tendência do nosso 
olhar em perceber os tons quentes avançando e os tons frios recuando, dando essa sensação 
de profundidade espacial. Segundo Ostrower (2013, p. 197), o artista fez uso de pinceladas de 
cores frias e quentes, justapostas e intercaladas, fazendo a composição respirar. Os tons ocres 
e alaranjados são mediados pelos verdes até surgirem os azuis com alguns toques de rosa, 
criando um ritmo de contraposições entre frios e quentes, num avançar e recuar de tons. 
3.3 Cor luz e cor pigmento
Essa classificação refere-se à cor-pigmento, isto é, essa teoria aplica-se 
quando estamos utilizando a tinta, o pigmento. “Isto acontece porque os pig-
mentos absorvem mais luz do que refletem, tornando qualquer mistura mais 
escura que as cores originais. À medida que novas cores são misturadas, 
menos luz é refletida. Assim, os sistemas cromáticos baseados em pigmentos 
são chamados ‘subtrativos’” (LUPTON, 2006, p. 76).
Como vimos anteriormente, as descobertas levaram à conclusão de que a cor é um 
elemento percebido pelos nossos olhos enquanto há luz. Quando vemos uma pintura, es-
tamos percebendo o reflexo da luz em uma superfície. 
De acordo com Lupton (2006, p. 76): “As superfícies absorvem certas ondas de luz e 
refletem outras em direção aos receptores de cor (cones) de nossos olhos”. Por isso, quando 
falamos de cor-luz (telas, monitores, televisões, etc.), consideramos outro modelo de clas-
sificação de cores. 
Agora, preste bem atenção, pois não estamos 
mais falando de cor como pigmento, e sim da cor 
como luz. Para que nossos olhos enxerguem a luz 
colorida, são necessárias três cores principais nes-
se sistema, conhecido como síntese aditiva (RGB): 
o vermelho (red), o verde (green) e o azul (blue). 
A combinação entre essas cores primárias forma todas 
as outras do espectro, quando falamos de luz colorida. 
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Três lâmpadas sobrepostas em um 
vácuo, adicionadas em conjunto para 
criar branco.
Figura 14 – Mistura aditiva de cores 
Artes Visuais: Pintura 52
Já para as impressões digitais, o modelo cromático subtrativo utilizado é o CMYK, 
cujas cores primárias são: azul ciano (cian), magenta, amarelo (yellow) e preto (black).
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Figura 15 – Misturas subtrativasde cores 
O mais importante do estudo das cores é conhecer a relação direta com a luz, pois 
sem luz, não há cor. Todas essas definições são para orientar o nosso raciocínio com relação 
às escolhas de cores, mas no momento da prática artística o que conta é saber as relações 
entre as próprias cores e os elementos que estão à sua volta. 
3.4 Matiz, saturação e brilho
As cores têm três dimensões que podem ser medidas por meio do 
comprimento da onda de luz: matiz, saturação e brilho. 
Matiz refere-se à cor em si, à sua tonalidade específica. Muitas vezes o 
termo é utilizado como sinônimo de cor. Por exemplo, vermelho, amarelo e 
azul são matizes primários. A saturação ou intensidade refere-se à vivacidade ou palidez 
da cor, é o grau da sua pureza. Relaciona-se com a quantidade de branco que ela apresenta. 
O valor, luminosidade ou brilho independe do matiz e da intensidade da cor. Refere-se às 
variações tonais, é o claro e escuro da cor, isto é, sua intensidade luminosa.
O comprimento de onda da luz envolvida é apenas uma das maneiras pelas quais 
diferenciamos as cores. Como vimos, a tinta azul pode ser azul clara ou azul escura. 
Em qualquer dos casos, a cor pode ser ou viva e forte, ou opaca e acinzentada, e o 
que dita estas nuanças de cor são seu matiz, saturação e brilho. Essas qualidades 
são independentes uma da outra e, para descrever inteiramente uma cor, temos de 
medir as três. (FRASER; BANKS, 2007, p. 34) 
Na aula de Arte
Ao abordar a teoria das cores, é interessante que todos os alunos 
tenham em mãos o seu próprio círculo cromático. Produza o seu, 
para mostrar à turma cada vez que abordar esse assunto. Com as 
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Iniciando o estudo da cor 53
crianças, a produção pode ser mais descontraída, apenas utilizando 
as cores primárias e secundárias, mas com alunos jovens e adultos 
é possível exigir uma produção mais detalhada, inclusive na mistura 
das tintas. O material mais adequado, por ser mais resistente, seria 
o papelão ou o papel cartão, a cartolina também é uma opção viável; 
verifique a possibilidade de recortar o círculo nesse suporte, princi-
palmente para alunos mais novos. Oriente o traçado do círculo, com 
a ajuda de um molde (CD, prato, tampa plástica etc.), e o traçado das 
retas. O momento mais divertido é a pintura e a mistura de cores. 
Deixe um grande modelo à mostra, de preferência com o nome das 
cores, para que possam se orientar. A turma toda pode pintar cada 
cor no mesmo momento, ao seu comando, para evitar erros e des-
perdício de material ao misturar, exagerando nas quantidades. Você 
pode também fazer as misturas, para que todos observem, e depois 
distribuir para cada um. Nesse caso, reserve outra aula para que 
possam fazer suas próprias misturas, pois essa descoberta mani-
pulando as cores é essencial. 
Considerações finais 
O estudo das cores é complexo e muito ainda se discute a respeito delas. Mas é im-
portante lembrar que essa teoria é um referencial para o artista, que não pode deixar de 
considerar que cada cor responderá de forma diferente, de acordo com o fundo no qual será 
inserida, e sofrerá a influência de todos os elementos ao seu redor. Portanto, o uso da cor 
exige permanente estudo a respeito, visto que é um elemento visual de intenso dinamismo e 
efeito sobre o espectador. Para Pablo Picasso, “em realidade, trabalha-se com poucas cores. 
O que ilude seu número é terem sido colocadas no lugar justo” (PEDROSA, 2009, p. 123).
Ampliando seus conhecimentos
• PLEASANTVILLE, a vida em preto e branco. Direção de Gary Ross. Elenco: Tobey 
Maguire, Jeff Daniels, Joan Allen. EUA, 1999. (1h54min).
O filme Pleasantville, a vida em preto e branco é uma comédia fantasiosa que re-
presenta as mudanças de comportamento das personagens por meio das cores. 
Destaque para o personagem que gostaria de ser pintor e sua admiração ao ver 
pela primeira vez as pinturas coloridas. 
Artes Visuais: Pintura 54
• A COR da criação. Direção de Cacá Vicalvi. São Paulo: Rede Sesc/Senac de 
Televisão, 2001. (23min 26s). Disponível em: http://artenaescola.org.br/uploads/
dvdteca/pdf/arq_pdf_62.pdf. Acesso em: 6 fev. 2019.
O documentário educativo para professores A cor da criação, do Instituto Arte na 
Escola, aborda o processo criativo do artista Paulo Pasta, sua produção e relação 
com a cor, além de propostas de trabalho para aulas de Artes. 
• FREITAS, A. Como as paletas de cores determinam o clima dos filmes. Nexo, 27 maio. 
2016. Disponível em: https://www.nexojornal.com.br/expresso/2016/05/27/Como-
as-paletas-de-cores-determinam-o-clima-dos-filmes. Acesso em: 13 fev. 2019.
A escolha das cores é capaz de transmitir climas e emoções e aparece como elemen-
to central da narrativa em certas obras. Esse texto mostra como a cor é explorada 
nas obras cinematográficas e apresenta exemplos de alguns filmes conceituados. 
Atividades
1. Cite ao menos três pesquisadores importantes para o desenvolvimento do estudo da 
teoria das cores e qual a sua contribuição.
2. O que são cores primárias? Explique.
3. Consulte um círculo cromático e cite dois exemplos de cores complementares, justi-
ficando a escolha.
Referências
ARGAN, G. C. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão: nova versão. São Paulo: Pioneira 
Thomson Learning, 2005.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Painting. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
painting. Acesso em: 14 jan. 2019.
FRASER, T.; BANKS, A. Guia completo da cor. São Paulo: SENAC-SP, 2007.
FUSARI, M. F. de R.; FERRAZ, M. H. C. de T. Arte na educação escolar. São Paulo: Cortez, 2009.
FUSARI, M. F. de R.; FERRAZ, M. H. C. de T. Metodologia do ensino de Arte: fundamentos e pro-
posições. São Paulo: Cortez, 2014.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. Cosac Naify, 2006.
OSTROWER, F. Universos da arte. São Paulo: Editora da Unicamp, 2013.
Iniciando o estudo da cor 55
PEDROSA, I. Da cor a cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009.
PEDROSA, I. Universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2003.
VAN GOGH, V. Cartas a Theo. Porto Alegre: L&PM, 1997.
VELOSO, C. Trem das cores. Disponível em: https://www.letras.mus.br/caetano-veloso/43883/. 
Acesso em: 7 fev. 2019.
Os suportes 
pictóricos
A história das imagens que o homem criou está intimamente 
ligada à eleição de um suporte. 
(BARRETO, 2011, p. 38)
Na página anterior:
KOBRA, E. O beijo. 2012-2016. Pintura mural: 11 x 17 m. Nova Iorque, EUA.
 Os suportes pictóricos 59
O artista, quando se propõe a produzir uma obra que expresse suas ideias, parte em 
busca de técnicas e materiais que melhor traduzam aquilo que pretende comunicar. Seja por 
afinidade com alguns materiais ou como resultado de uma pesquisa técnica que responda 
melhor às suas expectativas, o primeiro passo é definir o suporte mais adequado para a cria-
ção, afinal, são tantas as opções, desde os primórdios da humanidade até a atualidade. Alguns 
suportes são os mesmos, mas novas formas de usá-los acabam por reinventá-los.
Sabemos que, por definição, pintura é a técnica de distribuir pigmentos sobre uma 
superfície. Consequentemente, essa superfície é o suporte, o apoio, a base que sustentará a 
obra e sobre a qual serão aplicados pigmentos que produzirão a imagem que o artista quer 
expressar. Sobre ela se apoiará toda a composição. A escolha do suporte é o início da pro-
dução pictórica, que influenciará todas as escolhas seguintes. Daí a importância de se co-
nhecer as diversas opções de suporte e suas especificidades, fazendo com que a base esteja 
de acordo com os materiais e as técnicas a serem utilizadas sobre ela. Esse conhecimento 
é importante não só para o artista que produzirá uma obra, mas também para o professor 
que orientará as produções dos alunos e o uso de diferentes materiais, tradicionais e alter-
nativos. Entre os suportes pictóricos mais conhecidos, destacaremos os seguintes: parede,madeira, tecido, papel, vidro e corpo.
4.1 Parede
Provavelmente, a parede foi um dos primeiros suportes utilizados pelo 
homem para se expressar visualmente, basta lembrarmos dos registros ru-
pestres, que datam de cerca de 35 mil anos. O homem dos primórdios da 
humanidade aproveitava os recursos naturais – no caso, as paredes de caver-
nas e rochas – para fazer inscrições, e esses registros já apresentavam formas 
elaboradas de representação. Nós, porém, desconhecemos o que existia antes deles, as ori-
gens dessas imagens, e como eles devem ter levado vários anos para chegar a esse nível de 
elaboração (JANSON; JANSON, 1988).
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Artes Visuais: Pintura 60
No Antigo Egito, as paredes dos túmulos eram pintadas com imagens referentes à 
vida do soberano, conforme ilustra a Figura 1.
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Figura 1 – Pintura mural
Fonte: TUMBA de Ramose, necrópole Theban, Luxor, Egito. 
Na Grécia da Antiguidade Clássica, os palácios e outras construções também de-
coravam suas paredes, mas já utilizando uma técnica que continuaria a ser explorada 
por muitos anos: o afresco. De acordo com as pesquisas locais, os afrescos do Palácio de 
Cnossos, na ilha de Creta, foram produzidos com admirável rigor técnico, mantendo-se 
resistentes ao tempo.
Os minoicos eram peritos rebocadores e pintores de murais; em certo período, a 
maioria de suas paredes de interiores, inclusive as das habitações comuns, era de 
afrescos. As decorações eram modificadas de tempos em tempos (talvez do mesmo 
modo como mudamos nossos papéis de parede), tornando a superfície do velho 
afresco áspera e aplicando uma camada de gesso fresco. (MAYER, 1996, p. 399)
 Os suportes pictóricos 61
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Figura 2 – Afresco de golfinhos
Fonte: PALÁCIO de Cnossos, na ilha grega de Creta. Civilização Minoica, Grécia.
A técnica de pintar paredes continuou sendo utilizada ao longo da história da arte, 
ora com mais destaque, ora com menos. Ao chegar à contemporaneidade, a pintura de 
muros se renovou com a técnica do grafite.
Para a realização de uma pintura em parede, faz-se necessário atentar para alguns re-
quisitos técnicos. Como é uma pintura que fará parte da edificação, seu planejamento deve ser 
feito de acordo com o espaço e até mesmo considerando o projeto arquitetônico. Não se pode 
esquecer também que, se produzida em ambiente externo, a obra ficará ao relento, exposta ao 
sol e à chuva, portanto o material utilizado deve considerar esse detalhe importante.
4.1.1 Afresco
Como o próprio nome diz, a pintura com essa técnica é feita sobre uma parede úmi-
da, antes de secar o fundo. Observe um exemplo na figura a seguir.
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Figura 3 – Afresco
Fonte: POMPEIA, Itália. 
De acordo com Vasari (2011, p. 48): “De todas as maneiras como os pintores tra-
balham, a pintura mural é a que exige mais maestria, porque consiste em fazer em um 
só dia aquilo que, em outros tipos de trabalho, pode ser retocado depois de pintado”. 
A pintura de um afresco consiste em aplicar a tinta sobre a parede (ou teto) imediata-
mente preparada com uma argamassa de areia e cal. Com a superfície ainda úmida, o 
pigmento entranha na argamassa, permitindo a sua durabilidade (MAYER, 1996). Isso 
justifica o comentário de Vasari, de que a técnica exige rapidez na execução, para que a 
argamassa não seque, deixando o resultado ineficiente.
O desenho pode ser transferido para a parede utilizando moldes em papel no tamanho 
real da pintura. Assim é possível visualizar o todo e organizar as partes que serão pintadas a 
cada dia, pois é necessário finalizar a obra antes da secagem da argamassa. Os retoques tam-
bém não são recomendados, pois podem deixar manchas na cor (VASARI, 2011).
A tinta indicada para o afresco é preparada com pigmentos moídos em água destila-
da, até que fiquem bem finos e macios.
4.1.2 Parede seca
A técnica do afresco é antiga e apresenta um resultado bem peculiar, mas atualmente as 
paredes podem ser pintadas com técnicas mais simplificadas, apresentando outros resultados.
O afresco secco, por exemplo, é uma técnica antiga, muito similar ao afresco tradi-
cional, porém, depois da argamassa seca, a tinta aplicada é preparada com os pigmentos 
diluídos em um aglutinante, como a caseína ou a gema de ovo. A aplicação do afresco secco 
foi descrita por Theophilus Presbyter, por volta do século XII, e não se modificou muito 
desde então (MAYER, 1996).
 Os suportes pictóricos 63
Outras técnicas de pintura foram desenvolvidas e, atualmente, a parede pode ser pre-
parada com massa corrida, que, depois de seca, é pintada com têmpera, tinta acrílica ou PVA.
4.1.3 Grafite
A origem do termo grafite é italiana, deriva de graffito, técnica antiga de produzir ins-
crições em paredes. Vasari (2011, p. 54) descreveu essa técnica, surgida no Renascimento:
Os pintores usam outra espécie de pintura, que é desenho e pintura ao mesmo tem-
po; seu nome é esgrafito e só serve para ornamentos de fachadas de casas e palácios, 
pois sua realização é mais rápida, e sua resistência à água é segura. Os contornos, 
em vez de serem desenhados com carvão ou outro material semelhante, são traça-
dos com um estilete pela mão do pintor.
Na contemporaneidade, as inscrições em fachadas são feitas com tinta, normalmente 
o spray, conforme ilustra a obra dos artistas denominados Os Gêmeos (Figura 4).
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Figura 4 – Grafite
Fonte: OS GÊMEOS. Manhattan, Nova Iorque.
O grafite enquanto arte de rua surgiu por volta de 1970, em Nova Iorque, como for-
ma de manifestação urbana, típica das ruas dos subúrbios americanos. Porém, logo a arte 
das ruas abriu passagem para o grafite entrar em museus e galerias, mantendo seu caráter 
de protesto e confirmando sua posição de produção artística. Artistas como Jean Michel 
Basquiat, Keith Haring e os brasileiros Os Gêmeos têm sua produção iniciada no grafite e 
o reconhecimento do cenário artístico internacional (GRAFFITI, 2017).
4.2 Madeira
A madeira é outro suporte pictórico muito utilizado desde a história 
da pintura antiga. A rigidez do material proporciona segurança e facilida-
de no manuseio e transporte. A superfície lisa também permite um efeito 
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Artes Visuais: Pintura 64
peculiar da pincelada, diferentemente da pintura em tela. São muitos os tipos de madeira 
disponíveis, com mais ou menos vantagens, porém todas devem ser preparadas com um 
fundo específico para receber a pintura, geralmente utilizando o gesso cré. É sempre re-
comendado o uso de madeiras de lei, como o mogno ou o carvalho, mas elas têm maior 
custo.
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Fonte: CIMABUE. A Virgem e o filho entronizado com dois anjos. [c. 1280-1285]. 
Têmpera sobre madeira: 25,7 x 20,5 cm. Galeria Nacional, Londres.
Figura 5 – Pintura sobre madeira
As placas de madeira são vendidas em diversos formatos e devem ter, no mínimo, 
2,5 cm de espessura. Para evitar quebras ou empenar, é necessário reforçar atrás com 
travessões ou ripas, principalmente se a placa for de grandes proporções. Vejamos outras 
opções com madeira:
• Madeira compensada: é produzida com várias camadas, sendo a de cinco folhas 
a mais indicada.
• Aglomerado: é produzido com lascas de madeira prensadas e coladas. Apresenta 
a desvantagem de ser muito pesado e não possuir nenhuma resistência à umidade, 
porém não empena.
gesso cré: “Massa 
de gesso prepa-
rada com greda 
branca, para dar 
mais resistência 
à composição” 
(MICHAELIS, 2019).
 Os suportes pictóricos 65
• MDF: produzida com polpa de madeira prensada. Seu preço é acessível, mas é 
apropriada somente para estudos.
Essas são sugestões de madeiras mais adequadas, porém, enquanto a prática está em 
fase de experimentação, nada impede a utilização de suportes alternativos, inclusive para 
acumular experiência e iniciar os registros de uma pesquisa pessoal sobre materiais.
4.3 Tecido
O Oriente sempre explorou o uso do tecido comosuporte de pintura. 
São conhecidas as pinturas em seda, retratando paisagens regionais. Mas o 
material tornou-se o mais popular suporte devido à facilidade de ser mani-
pulado e transportado; o tecido preparado para ser uma tela de pintura pode 
ser facilmente enrolado, mesmo após a pintura pronta.
4.3.1 Tela
A tela para pintura consiste em um pedaço de tecido esticado em um chassi e pre-
parado com um fundo para receber a aplicação da pintura. O tecido adequado para a 
preparação de uma tela de pintura é aquele com trama fechada. Os mais utilizados são os 
tecidos de origem natural. O linho, por exemplo, é o mais antigo tecido usado no fabrico 
de telas, porém custa mais. O algodão também é muito usado, mas é bem inferior ao 
linho, apesar de ser bem mais barato. Uma boa opção é a lona.
Conforme define Mayer (1996, p. 399): “O melhor material para pinturas, entretan-
to, é um linho puro, de trama apertada, onde as fibras da trama e da urdidura tenham o 
mesmo peso e resistência”. Tradicionalmente, o linho é a primeira escolha entre os artistas, 
como suporte em tecido, por apresentar as características citadas anteriormente.
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Artes Visuais: Pintura 66
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Figura 6 – Pintura sobre tela
Fonte: DURER, A. Retrato da jovem Fürleger, com cabelo arru-
mado. 1497. Óleo sobre tela: 56,5 x 42,5 cm. Gemäldegalerie, 
Berlim, Alemanha.
É muito importante que o tecido seja bem esticado, uniformemente. Para isso, 
 utiliza-se a ferramenta chamada alicate esticador de tela. Se o tecido não estiver esticado 
corretamente, criará “barrigas”, prejudicando a apresentação final do trabalho.
O chassi é a armação de madeira onde o tecido é esticado e grampeado. Essa peça precisa 
ser firme, com os ângulos retos, e se for de maiores dimensões, deve ter o apoio de travessões 
para não envergar. “O lado da régua voltado para o tecido deve ser chanfrado, evitando que 
este cole no chassi quando o fundo for aplicado. Para esticar o tecido é preciso fazer com que a 
trama e urdidura estejam paralelas às réguas do chassi” (BARRETO, 2011, p. 43).
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Figura 7 – Parte de trás da tela esticada em chassi
 Os suportes pictóricos 67
Uma forma de esticar o tecido pode ser colocando-o sobre uma mesa e apoiando o 
chassi por cima (verificando se a trama está paralela), com o lado chanfrado virado para o 
tecido. O tecido deve ser ao menos oito centímetros maior do que o chassi, em cada lado. 
Deve-se primeiro puxar e grampear (com grampeador de estofador), na parte de trás das 
réguas, o meio das laterais, alternando os lados, sempre do meio para as laterais. Em segui-
da, grampear perto das pontas, deixando-as por último. Verifique sempre se o tecido está 
sendo bem esticado. Se a tela estiver bem firme, poderá receber o fundo protetor.
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A sequência numérica mostra a ordem para alternar os grampos, estican-
do o tecido.
Fonte: Elaborada pela autora.
Figura 8 – Sequência para grampear o tecido
A tela também pode ser esticada ou colada sobre um painel de madeira. Se for ape-
nas esticada no painel, pode ser retirada posteriormente, mas o processo de esticar é o 
mesmo que o do chassi.
4.4 Papel
Segundo Asunción (2002), esse suporte tão comumente utilizado para 
os mais variados fins tem sua história iniciada na China, por volta de 105 d.C. 
Seus antecedentes foram o papiro e o pergaminho. “Chamamos papel àquela 
folha delgada que se obtém a partir da união física de materiais fibrosos, prin-
cipalmente celulose, previamente hidratados” (ASUNCIÓN, 2002, p. 20).
O papel de melhor qualidade é o produzido artesanalmente, com fibras de linho, 
mas atualmente há muitas marcas de papéis produzidas industrialmente, com qualidade, 
inclusive os de fibra de algodão. Os melhores apresentam uma marca d’água ou um relevo 
com o nome do fabricante.
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Artes Visuais: Pintura 68
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A aquarela pode ser produzida em outros suportes, como o tecido, mas o papel é o suporte 
mais comum, como podemos observar na pintura da impressionista Berthe Morisot.
Figura 9 – Pintura sobre papel
Fonte: MORISOT, B. Barcos (Entrada da Midina à Ilha de Wight). 1875. Aquarela sobre papel: 19 x 17,4 cm. 
Museu Fogg (Harvard Art Museums), Cambridge, EUA.
Existem diversas classificações, de acordo com as principais características do papel:
• Dimensão: é o tamanho – A4, ofício, carta etc.
• Gramatura: define o tipo de papel (cartolina, cartão etc.) – 90g, 120g etc.
• Cor: cinza, ocre, turmalina etc.
• Texturas: lisas, rugosas, teladas etc.
Cada técnica de pintura é adequada a determinado tipo de papel, considerando essas 
e outras características, além da necessidade do artista. O papel só não é adequado como 
suporte para pinturas com tinta a óleo.
4.4.1 Papelão
Existem vários tipos de papelão, mas os mais adequados para técnicas de pintura são 
o cartão Paraná e o papelão couro. Fabricados com polpa de celulose de baixa qualidade ou 
 Os suportes pictóricos 69
a partir de papéis reciclados, o papelão é barato, portanto adequado para estudos e experi-
mentos, mas é necessário um tratamento de fundo para se adequar às técnicas (BARRETO, 
2011). O papelão couro, entre os dois, possui mais resistência.
4.5 Vidro
Atualmente existem muitas formas de pintura em vidro, inclusive, há tin-
tas próprias para essa técnica, facilitando o trabalho do aplique e da secagem. 
Mas antigamente a técnica era muito mais complexa, exigindo um preparo es-
pecífico para sua produção. Conforme Vasari (2011, p. 60): “No princípio, as ja-
nelas eram simplesmente feitas de vidros redondos ou quadrados, transparentes, 
com cantos brancos ou coloridos, mas depois os artistas imaginaram a feitura de um mosaico 
com figuras, usando vidros de diversos coloridos e encaixados como em pintura”.
A técnica da pintura vitral ganhou grande importância ao longo dos anos, permi-
tindo o aparecimento de novas formas de executá-la. Desse modo, os vidros das janelas 
também se tornaram um suporte adequado às pinturas com cores nítidas e composições 
complexas, como observado na figura a seguir.
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Figura 10 – Pintura vitral
Fonte: Anunciação à Virgem Maria. Catedral de Sevilha. 
Um vitral é uma armação de chumbo que sustenta uma composição de vidros colo-
ridos no espaço de uma janela. Segundo Vasari (2011), inicialmente, sua função era apenas 
arejar o ambiente de forma protegida, permitindo a entrada da luz. Com o desenvolvimento 
Vídeo
Artes Visuais: Pintura 70
da técnica, os artistas passaram a produzir composições figurativas elaboradas. Durante o 
Renascimento, algumas produções dessa técnica atingiram altos níveis de composições 
pictóricas, com representações narrativas ricas em temas e no uso das cores.
4.6 Corpo
A utilização do corpo como suporte pictórico sempre foi uma prática 
dos indígenas brasileiros e de grupos aborígenes, com uma pintura corpo-
ral rica em grafismos e significados. O uso de tatuagens também faz parte 
da antiguidade da história do ser humano. Mas é no século XX que o uso 
do corpo como suporte artístico toma impulso com variadas formas de ex-
pressão. A brasileira Lygia Clark foi uma das artistas que investigou em diversas de suas 
produções o uso do corpo na arte (DOMINGUES, 2003).
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Figura 11 – Pintura corporal indígena
De acordo com a Enciclopédia Itaú Cultural (2017, grifos nossos) “body art, ou arte 
do corpo, designa uma vertente da arte contemporânea que toma o corpo como meio de 
expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-se frequentemente a 
happening e performance”. Marcas, incisões, queimaduras, fazem parte das manifestações 
da body art, que mostra não haver limites para a expressão da arte contemporânea.
Na aula de Arte
Em tempos de extrema importância da consciência ecológica, a arte 
é um instrumento fundamental para manter acesa essa chama. Portan-
to, que tal propor uma pesquisa de suportes pictóricosalternativos? Es-
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 Os suportes pictóricos 71
timule a criatividade, com uma tempestade de ideias sobre os objetos 
que poderiam servir de superfície para uma composição de pintura. O 
objetivo é brincar com possibilidades, abrindo horizontes da criativida-
de. Destaque que o formato não precisa ser o convencional, nem plano. 
Converse com os alunos a respeito da reciclagem e dê algumas ideias, 
como tampas, bandejas, pedaços de rodapé, objetos cotidianos, bol-
sas, garrafas etc. A atividade pode terminar com um projeto por escrito 
com esboço ou avançar para a produção. Solicite que os discentes des-
crevam qual será o suporte e como seria a produção pictórica. Se for 
possível partir para a prática, oriente na preparação do fundo que será 
pintado, na escolha de materiais e técnicas. Outra proposta seria pro-
duzir pinturas somente em suportes naturais: pedras, cascas, folhas, 
entre outros.
Considerações finais
Desde o início da sua história, o ser humano busca novas formas de expressão, 
pesquisando e experimentando materiais. Todos os suportes que vimos neste capítulo 
são utilizados na arte há muitos anos, mas a forma de explorá-los sempre se renova, a 
partir de desafios e do desenvolvimento de tecnologias, movidos por protestos e pelo 
surgimento de outras necessidades.
Como a arte é uma busca incessante por melhores formas de expressão, sempre ha-
verá um suporte a ser redescoberto ou revisitado. O profissional que trabalha com arte 
deve estar sempre atento a essas novas possibilidades de espaços nos quais possa apoiar 
diferentes formas de expressão.
Ampliando seus conhecimentos
• AGONIA e êxtase. Direção de Carol Reed. Elenco: Charlton Heston, Rex Harrison, 
Diane Cilento. EUA, 1965 (2h18min).
O filme mostra as diversas dificuldades de Michelangelo ao longo dos quatro anos 
em que pintou os afrescos da Capela Sistina, em Roma. Vale a pena observar o 
processo prático do trabalho, a técnica de transferir os esboços para a parede e a 
dificuldade física de pintar o teto deitado em um andaime.
• OS GÊMEOS. Disponível em: http://www.osgemeos.com.br/pt. Acesso em: 21 
fev. 2019.
A página oficial dos artistas Os Gêmeos apresenta cronologicamente suas produ-
ções, que extrapolam os suportes pictóricos mais conhecidos, como ônibus, metrô 
e outros espaços, que recebem as cores e os traços dos brasileiros.
Atividades
1. Entre os suportes apresentados, qual deles é amplamente explorado na arte contem-
porânea em produções relacionadas a performances?
2. Em qual suporte convencional se expressa a linguagem do grafite?
3. Pesquise e proponha a utilização de um suporte alternativo para uma produção 
pictórica ou o uso alternativo para um suporte tradicional. Descreva sua ideia.
Referências
ASUNCIÓN, J. O papel, técnicas e métodos tradicionais de fabrico. Editorial Estampa: Lisboa, 2002.
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
BODY art. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 
2017. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3177/body-art. Acesso em: 29 
jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
DOMINGUES, D. Arte e vida no século XXI: tecnologia, ciência e criatividade. São Paulo: Editora 
UNESP, 2003.
GRAFFITI. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2017. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3180/graffiti. Acesso 
em: 29 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
JANSON, H. W.; JANSON, A. F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. Melhoramentos, 2019. Disponível 
em: http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/. Acesso em: 26 fev. 2019.
VASARI, G. Vida dos artistas. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
Pincéis e outros 
instrumentos
No corpo humano, usa-se o suco do fruto do jenipapo 
verde, tinta vegetal, e os pincéis são a haste de uma 
leguminosa, uma lasca de palha de babaçu, os dedos 
ou o talinho encapado de algodão 
(VIDAL, 2000, p. 232).
Na página anterior:
ChamilleWhite/iStock.com
Pincéis e outros instrumentos 75
De acordo com as pesquisas feitas em sítios arqueológicos, as primeiras pinturas 
produzidas pelo ser humano foram feitas com as mãos (Figura 1), os dedos, ou utilizando 
gravetos e outros objetos da natureza (MAYER, 1996).
O uso dessas ferramentas ultrapassou o tempo, e elas continuam sendo exploradas 
na produção de pinturas da atualidade, mesmo que de outras formas e em outros suportes.
O avanço da tecnologia possibilitou a criação de novos meios para a expressão artís-
tica. Muitos materiais tradicionais foram adaptados ou reformulados para facilitar o tra-
balho do profissional. Atualmente, a variedade de opções de instrumentos de trabalho é 
grande, portanto, conhecê-los possibilita maior aproveitamento da técnica em benefício de 
melhor expressividade na relação entre artista, obra e espectador.
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Fonte: CAVERNA das Mãos. Pinturas de aproximadamente 9.000 a.C. Argentina.
Figura 1 – Pintura rupestre representando mãos
Que criança não gosta de pintar as mãos com tinta e sair carimbando por onde pas-
sa? Aliás, essa é uma atividade divertidíssima, quando realizada com roupas e em ambiente 
adequados! E você, já experimentou molhar a ponta do dedo na tinta e fazer marcas em 
um papel? Experimente, mesmo que sejam desenhos simples, formas básicas. Observe que 
o traçado com os dedos tem uma naturalidade que é diferente de quando você rabisca com 
o lápis ou o pincel. É essa naturalidade que deve ser estimulada e trabalhada nas aulas de 
Artes, para que, posteriormente, cada um possa escolher seus instrumentos de trabalho 
preferidos e os que melhor expressem suas ideias. Para isso, é importante conhecer todas 
as opções disponíveis, entre instrumentos tradicionais e alternativos, o que possibilita tam-
bém aprender a produzir instrumentos próprios. Assim, é possível personalizar a própria 
produção, atingindo os objetivos desejados, e agir de forma ecológica e sustentável.
Artes Visuais: Pintura 76
Se as mãos foram instrumentos de nossos antepassados e as temos à disposição, é 
interessante experimentar e explorar a manipulação de tintas com os dedos em uma pro-
dução pictórica.
Na aula de Arte
Para a criança, não só é importante a manipulação de tintas como 
é a maneira mais espontânea de manifestação, pois utiliza o próprio 
corpo, sem serem necessários outros instrumentos. É muito simples 
propor pintura com as mãos para crianças. Se for possível, deixe que 
pintem as próprias mãos e carimbem em papéis no chão.
Com os adolescentes, é possível facilitar uma forma de expressão 
pictórica utilizando os dedos. Cada um pode escolher uma marca grá-
fica para espalhar por vários cartazes. Oriente a criação da marca, para 
que tenha, no máximo, o tamanho de um palmo. Dê sugestões para a 
simplificação das formas de objetos, animais, letras etc. É interessante 
que brinquem um pouco com a própria marca, experimentando cores e 
fazendo-as repetidas vezes, para se acostumarem ao traçado. Os carta-
zes podem ser folhas de tamanho grande em papel kraft ou cartolinas, 
que podem ficar expostas em corredores, nas paredes da sala ou em 
muros externos. Ao comando do professor, cada um deve escolher sua 
cor de tinta e registrar nos cartazes a sua marca, idealizada e rascunha-
da previamente. Depois de preenchidos, os cartazes podem ser expos-
tos, separados ou em conjunto, criando uma composição.
Nas próximas seções deste capítulo, serão apresentados alguns instrumentos utiliza-
dos para a produção de obras pictóricas.
5.1 Instrumentos naturais
Além de utilizar as mãos para espalhar tinta em grandes áreas, os indí-
genas brasileiros fazem uso de diferentes instrumentos, a fim de obter varia-
dos tipos de linhas nas pinturas. AFigura 2 ilustra esse costume.
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Pincéis e outros instrumentos 77
Figura 2 – Indígena tupi-guarani pintando o rosto
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A utilização de materiais e instrumentos varia de acordo com cada tribo, assim como 
os suportes, que podem ser: o corpo, objetos utilitários (como cabaças, cerâmicas ou armas) 
ou, mais recentemente, o papel. Muitas tribos utilizam os dedos para pintar ou fazem uso de 
“pincéis” naturais, tais como hastes de leguminosas e lascas de taquara ou de palha de baba-
çu. Conforme explica Vidal (2000, p. 98):
O corpo, untado com óleo de babaçu, recebe as grandes listras e os detalhes em 
preto que lhe são impostos com a ajuda de uma espátula de taquara, de carimbos 
esculpidos em pedaços de miolo da tora de buriti ou feitos de pequenas pontas de 
cabaça ou de um talo miúdo da folha do buriti, conforme o padrão desejado.
O indígena busca na natureza o instrumento adequado ao tipo de pintura que dese-
ja. Para produzir linhas mais grossas, utilizam os dedos, por exemplo. Se quiserem linhas 
mais finas, buscam hastes de vegetais que sejam finas, mas firmes e maleáveis. Outro ins-
trumento muito utilizado é produzido com uma haste ou um bambu e um chumaço de 
algodão em uma das extremidades, permitindo a pintura de linhas mais grossas.
Esses são exemplos de como os professores podem buscar materiais alternativos para 
a realização de pinturas, estimulando a pesquisa de novas possibilidades junto aos alunos.
5.2 Pincéis
Como a pintura sempre foi uma atividade de expressão produzida pelo 
ser humano, a evolução de materiais para essa técnica foi acompanhando a 
evolução humana.
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Artes Visuais: Pintura 78
“Pincel é um instrumento (ou utensílio) que tem a função de levar a tinta 
ao suporte, imprimindo o gesto e a ação do pintor” (BARRETO, 2011, p. 50, 
grifo nosso).
O pincel tornou-se uma das mais antigas ferramentas de pintura, consistindo em um 
cabo com um tufo de pelos presos em uma das extremidades. A parte metálica que prende 
os pelos no cabo dos pincéis convencionais é chamada de virola.
“Virola: aro de metal, para apertar ou reforçar um objeto, que serve algumas 
vezes de ornamento” (MICHAELIS, 2019).
O pincel, portanto, é formado por três partes: cabo, virola e cerdas ou pelos.
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Cerdas 
ou pelos
Cabo
Virola
Figura 3 – Partes de um pincel
Ao escolher os pincéis para trabalhar, deve-se considerar o tamanho do suporte, a 
técnica escolhida e se as características gerais do instrumento são adequadas, como vere-
mos a seguir.
5.2.1 Características dos pincéis
Cada tipo de pintura exige um tipo específico de pincel, que varia de acordo com a 
necessidade do artista e os efeitos pictóricos que deseja reproduzir. Veremos alguns tipos, 
porém a variedade atualmente é muito grande, permitindo muitas possibilidades de efeitos.
Os cabos dos pincéis podem ser de madeira ou plástico e variam de tamanho e es-
pessura, podendo ser longos ou curtos, finos ou grossos. Cada tamanho adéqua-se melhor 
a um gesto específico que o artista produzirá sobre o suporte. Os pincéis de cabo longo são 
mais adequados para os trabalhos realizados no chão ou em cavaletes. Para trabalhos em 
prancheta, são mais indicados os de cabo curto.
Além do tamanho do cabo, o formato dos pelos ou cerdas também varia, podendo 
ser chatos ou redondos. Os pelos dos pincéis chatos são presos na virola de forma achatada, 
Pincéis e outros instrumentos 79
produzindo uma pincelada larga, e podem ser quadrados, em leque ou arredondados nas 
pontas (chamado de língua de gato); já os pincéis redondos têm a virola fechada em forma 
circular ao prender os pelos.
A seguir, são reproduzidas imagens que exemplificam os diferentes formatos de pincéis.
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Figura 5 – Pincéis redondos
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Figura 4 – Pincéis chatos
As cerdas dos pincéis podem ser naturais ou sintéticas, e o seu uso também deve va-
riar de acordo com as tintas e os suportes a serem utilizados. As cerdas naturais podem ser 
feitas de cabelos ou pelos de animais, como a marta, o camelo, o boi ou o porco.
Há ainda as chamadas trinchas, que são pincéis chatos e quadrados, conforme apre-
sentado na Figura 6, e são os mais indicados para aplicar bases em superfícies grandes.
Artes Visuais: Pintura 80
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Figura 6 – Trinchas de variados tamanhos
Ao serem comprados, os pincéis geralmente vêm com as cerdas duras, devido a uma 
camada de goma para proteção. Os mais comuns possuem uma classificação numérica que 
varia, aproximadamente, de 00 a 30, de acordo com essas características gerais que vimos 
anteriormente, como os tamanhos das cerdas: quanto maior a numeração, maior será o 
tamanho das cerdas. Mas alguns fabricantes podem classificá-los em séries especiais de 
qualidade diferenciada.
Há também os pincéis orientais. Eles geralmente são artesanais, possuem o cabo 
feito de bambu ou cana e as cerdas variam muito, mas geralmente são feitas com pelos 
de animais, como ovelha, cabra, carneiro ou cavalo. Há um cuidado especial também na 
montagem das cerdas, que devem ser de um tamanho ideal, sem nenhum fio fora do lugar. 
Observe a imagem a seguir.
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Figura 7 – Pintura com pincel oriental
Esse tipo de pincel é produzido especificamente para o uso na arte oriental, com tin-
tas orientais e técnicas de aguadas, por isso nem sempre é adequado às práticas ocidentais.
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5.2.2 Limpeza de pincéis
O pincel deve ser limpo imediatamente após ter sido utilizado, caso contrário, suas 
cerdas podem se danificar. Não deve ficar de molho e, após limpo, precisa ser secado em 
pano limpo e guardado com as cerdas viradas para cima. Para a limpeza, se a tinta utilizada 
for à base de água, basta tirar o excesso em água corrente e fazer uma espuma com sabão 
de coco na palma da mão para esfregar delicadamente as cerdas e lavar a virola. A forma 
mais adequada de limpar quando a tinta for à base de óleo é com solvente. O ideal é utili-
zar dois vidros com tampa: um com solvente, para tirar o excesso de tinta do pincel (que 
ficará logo sujo), e outro com um solvente para finalizar a limpeza (que ficará menos sujo 
e tirará toda a tinta do pincel). Quando o solvente sair limpo, deve-se repetir o processo de 
lavagem com sabão de coco.
5.3 Paleta
Os indígenas brasileiros utilizam a palma da mão, cascas e folhagens 
como superfície para misturar os pigmentos naturais antes de aplicá-los no 
suporte pictórico. Essas superfícies fazem o papel de paletas de pintura.
“Paletas: qualquer placa de madeira, fórmica ou outro material impermeável 
onde se mistura a tinta à óleo, acrílica etc.” (BARRETO, 2011, p. 53).
A paleta, portanto, é a 
superfície na qual os pintores 
colocam um pouco das tin-
tas que usarão e onde podem 
produzir suas misturas. Na 
paleta tradicional, as tintas 
são colocadas nas bordas, e o 
meio da paleta destina-se às 
misturas de cores, como po-
demos observar na Figura 8.
Geralmente, o pintor guia-se pela ordem do círculo cromático para dispor as cores 
na paleta, assim, visualiza mais rapidamente as combinações entre elas.
Existem muitos tipos de paletas. A mais antiga é a de madeira, de forma oval, com 
um orifício onde se pode encaixar o polegar, para que o pintor consiga apoiá-la em uma 
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Figura 8 – Paleta com tintas
Artes Visuais: Pintura 82
das mãos e acessar facilmente a tinta. Mas outros modelos surgiram com passar dos anos. 
O formato também variou, surgindo modelos retangulares. A cor da madeira foi substituí-
da pelo branco por alguns artistas, devido à semelhança com o fundo da tela e à facilidade 
de visualização das cores.
Atualmente existe a paleta descartável: um bloco de papéis impermeáveis que dis-
pensam o trabalho de limpeza, já que a paleta deve estar sempre limpa, para que restos de 
tinta não interfiram nas novas cores.
Paratécnicas de aquarela, geralmente são utilizadas paletas de porcelana com divisó-
rias, para que as aguadas não se misturem.
Um prato pode transformar-se em uma eficiente paleta. Potes de vidro ou latas 
que seriam descartados após o uso também servem para misturas de tintas, mas se for 
reutilizar a paleta improvisada, é importante limpá-la, para não sujar as tintas seguintes. 
O importante é escolher a própria paleta de forma que ela seja adequada aos materiais e às 
técnicas que serão utilizadas, para uma melhor organização do trabalho.
A paleta tornou-se um símbolo da pintura. Em termos artísticos, também se pode 
referir às cores de preferência de um determinado pintor como sua paleta, como a paleta 
de Monet ou a paleta de Degas.
5.4 Godê
O godê é um recipiente próprio para preparar tintas, misturar ou di-
luir. Na técnica da aquarela ou guache, costuma-se usar godês em formato 
de paletas, pois é possível manipular as tintas mais aguadas sem o risco de 
escorrer ou misturá-las sem querer. Observe a figura a seguir.
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Figura 9 – Godê próprio para aquarela ou guache
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Pincéis e outros instrumentos 83
Na técnica da pintura a óleo, os godês vêm em formato de latinhas que se encaixam 
na paleta, contendo geralmente solventes e diluentes (que veremos posteriormente). Como 
a tinta é misturada na paleta, o pintor pode molhar o pincel no solvente ou diluente e, logo 
em seguida, umedecer a tinta que usará.
A escolha do tipo de godês, assim como a paleta, deve estar adequada à forma de 
trabalho do artista. Latas, vidros e outros recipientes também podem ser utilizados como 
godês, considerando o tipo de material, pois para o uso de solventes, por exemplo, é mais 
indicado armazenar em vidros ou latas.
Figura 10 – Paleta com godês para solventes
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5.5 Espátulas
Segundo a definição do 
Dicionário Michaelis (2019), espá-
tula é um “utensílio semelhante a 
uma faca sem gume, com lâmina 
larga, flexível, comumente de me-
tal, usado para espalmar ou misturar substâncias 
moles, como tintas, pastas, produtos farmacêuti-
cos etc., e para mexer, misturar e/ou levantar pre-
parados alimentares”. Como as possibilidades para 
o uso das espátulas em pintura são muitas, elas 
tornam-se ferramentas importantes em um ateliê, 
pois podem ser utilizadas em variados momentos. 
A figura a seguir mostra alguns dos diferentes ti-
pos de espátulas existentes.
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Figura 11 – Conjunto de espátulas pró-
prias para pintura
Artes Visuais: Pintura 84
Basicamente, na movimentação das tintas e nas misturas, 
muitas vezes a espátula é mais eficiente do que o pincel, princi-
palmente no que se refere à tinta a óleo.
Na aplicação de massas de base nos suportes pictóricos, 
a espátula mais utilizada é de formato retangular, para áreas 
maiores, encontrada facilmente em lojas de ferragens. Elas 
apresentam menor flexibilidade e maior resistência do que as 
espátulas para uso em telas, observe a Figura 12.
O uso da espátula vai além e pode servir como pincel, 
aplicando ou raspando a tinta no suporte, por meio da utili-
zação de modelos próprios para pintura, como define Mayer (1996, p. 601):
Com lâminas finas, delicadas e muito sensíveis, às vezes soldadas em cabos longos, 
usadas para pintura direta – para a aplicação e manipulação da tinta na tela. São 
fabricadas numa profusão de formatos, estilos e tamanhos; devem, em razão da sua 
fragilidade, ser muito bem cuidadas. A história não registra uso muito difundido 
destes instrumentos antes da metade ou do final do século XIX.
Com as espátulas de pintura, a tinta empastada pode também ser aplicada diretamente 
no suporte, criando uma textura tátil na pintura. Outra forma de criar textura com a espátula é 
aplicar uma camada de massa no suporte, para depois da secagem iniciar a pintura.
5.6 Rolos de pintura
Os rolinhos de pintura podem ser 
encontrados facilmente em papelarias ou 
lojas de ferragens e são ótimas ferramentas 
não só para cobrir uniformemente grandes 
áreas dos suportes, mas também para pro-
duzir texturas que possibilitem composições bastante cria-
tivas. Convém verificar se o tipo de rolo e a tinta que será 
utilizada são compatíveis. Os de espuma, por exemplo, 
como o retratado a seguir, são mais adequados para tinta 
à base de água.
Os rolos de espuma costumam ser de valor econô-
mico acessível e, como há diversos tamanhos, é fácil ma-
nipulá-los em trabalhos de pequeno ou grande porte.
Figura 12 – Espátula 
tipo raspador
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Figura 13 – Rolo de pintura
Pincéis e outros instrumentos 85
5.7 Aerografia
Provavelmente foi essa a técnica utilizada nas pinturas encontradas 
na Caverna das Mãos, cuja imagem foi apresentamos no início do capítulo. 
Segundo Mayer (1996, p. 601): “A ideia de pulverizar ou borrifar tinta numa 
superfície foi pela primeira vez posta em prática pelos antigos pintores das 
cavernas que sopravam líquidos através de caniços”.
Graças ao avanço tecnológico, essa técnica de tinta borrifada pode ser produzida 
com auxílio de aparelhos e outros instrumentos, conforme ilustra a Figura 14, que facili-
tam o processo e o tornam menos nocivo à saúde.
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Figura 14 – Aerógrafo
Aerógrafos, tinta spray e até borrifadores de plantas podem ser utilizados para conse-
guir efeitos diferenciados em pintura. A técnica de aerografia, que consiste na pintura por 
meio de um pulverizador (aerógrafo), tem se modernizado cada vez mais, com aparelhos 
e tintas adequados a variados tipos de suportes, inclusive ao corpo.
Na aula de Arte
Conhecer os instrumentos disponíveis para realizar uma pintura é 
também uma forma de experimentar novas possibilidades de se expres-
sar. Portanto, sempre que possível, é interessante apresentar os mate-
riais e técnicas aos alunos; mas o mais importante do trabalho do artista 
é a pesquisa permanente e a descoberta de novos meios expressivos, 
pois é assim que arte evolui e se transforma. Após conhecer a expressão 
por meio do instrumento de pintura mais antigo – as mãos –, podemos 
explorar o mais tradicional: o pincel. Como, provavelmente, todos co-
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Artes Visuais: Pintura 86
nhecem o pincel tradicional, apresente-o aos alunos com suas variadas 
características, se possível mostrando cada um deles e o resultado da 
pincelada, de acordo com seu formato. Se for possível todos experimen-
tarem essa variedade, traçando linhas, o aprendizado será ainda mais 
rico. Após essa exploração do instrumento, proponha uma pesquisa so-
bre materiais alternativos que poderiam atuar como pincel. Apresente 
os instrumentos de pintura indígena e promova uma discussão que gere 
sugestões para a fabricação de pincéis alternativos. A construção pode 
ser individual ou em grupo. Oriente os projetos e a escolha de materiais.
Considerações finais
Muitos podem ser os instrumentos utilizados por um artista durante o processo de 
sua produção. Com certeza existem outros materiais além dos que foram citados aqui, 
sendo que alguns nem precisamos destacar, pois sua necessidade é clara, como os panos e 
materiais de limpeza, mesas, aventais, jornal velho, recipientes variados etc. Conhecer os 
instrumentos de trabalho convencionais e a prática de outros profissionais facilitará o pro-
cesso para o domínio de técnicas e ampliará a visão de praticidade no espaço de trabalho. 
Cada um, ao longo de sua trajetória, vai descobrindo e criando novos meios, ferramentas 
e instrumentos para facilitar as suas formas de expressão.
Ampliando seus conhecimentos
• MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
O livro Manual do artista é o que há de mais completo para quem quer se aprofundar 
em técnicas e materiais artísticos. Aborda também a evolução das técnicas ao longo 
da história. Sugerimos sua leitura como complemento aos estudos deste capítulo.
• AEROGRAFIA. Disponívelem: http://www.aerografia.com/index.html. Acesso 
em: 11 fev. 2019.
Outra leitura complementar interessante é o site aerografia.com, que apresenta 
inúmeras informações sobre o uso da técnica de pintura com aerógrafo nos mais 
diversos suportes, além de abordar um pouco da história desse equipamento.
Pincéis e outros instrumentos 87
Atividades
1. Qual instrumento de pintura poderia ser selecionado para realizar uma produção 
pictórica com textura tátil e raspagens da tela? Justifique a escolha.
2. Pesquise e elabore a construção de um pincel com materiais alternativos, definin-
do do que serão compostas cada uma das suas três partes básicas, e explicando sua 
montagem.
3. No que consiste a técnica da aerografia?
Referências
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. São Paulo: Melhoramentos, 2019. 
Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/. Acesso em: 7 fev. 2019.
VIDAL, L. (org.). Grafismo indígena, estudos de antropologia estética. 2. ed. São Paulo: Studio Nobel: 
FAPESP: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.
O preparo da tinta: 
pigmentos
As tintas vegetais têm como fixadores a seiva de maçaranduba 
ou do ingá-do-mato e são confeccionadas a partir do urucum, 
que fornece o tom vermelho, do jenipapo e da fuligem, que for-
necem a cor negra. 
(VIDAL, 2000, p. 60)
Na página anterior:
OttoKrause/iStock.com
O preparo da tinta: pigmentos 91
Nos primórdios da humanidade, quando sentia a necessidade de se expressar gra-
ficamente, o ser humano produzia suas próprias tintas com pigmentos extraídos direta-
mente da natureza. Foi assim que começou a pesquisa sobre quais substâncias naturais 
poderiam produzir cores.
Mas como eram feitas essas tintas? O que era misturado a elas para produzir tintas 
que duravam séculos, até serem descobertas por civilizações recentes? Quais são os ele-
mentos necessários para a produção de uma tinta de qualidade, com perfeita adesão ao 
suporte, duradoura e de consistência adequada? Vejamos um pouco dessa extensa história 
que existe por trás de pigmentos que hoje colorem obras de arte consagradas.
Vamos tentar responder a todas as questões levantadas, retomando a história desde 
o início. Os seres humanos que deixaram seus registros nas paredes das cavernas foram os 
primeiros investigadores das substâncias existentes na natureza que servem como pigmen-
tos. Esses pigmentos são matérias coloridas, cuja origem pode ser animal, vegetal ou mi-
neral, como veremos mais detalhadamente a seguir.
Em termos artísticos, pigmento é um pó fino que confere cor ao ser misturado com 
outro material (BARRETO, 2011). Os pigmentos eram misturados com outras substâncias na-
turais para serem transformados em tinta. Então, podemos definir tinta como sendo a “mistura 
de pigmentos (cores em pó) com um líquido que lhes serve de veículo” (MAYER, 1996, p. 5).
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Pigmentos para venda na tenda do mercado, em Goa, Índia.
Figura 1 – Pigmentos em pó de várias cores
Artes Visuais: Pintura 92
De acordo com Mayer (1996), há algumas exigências básicas para avaliar um bom 
pigmento, destacamos as seguintes:
• ser macio e finamente dividido;
• não se dissolver no líquido, permanecendo disperso ou suspenso (o que se dissol-
ve é corante);
• manter grau adequado de opacidade ou transparência;
• apresentar resistência à luz e ao meio, não alterando sua cor e qualidade.
Os pigmentos podem ser classificados de muitas formas, mas de acordo com sua 
origem, geralmente, são divididos em orgânicos e inorgânicos, conforme Quadro 1.
Quadro 1 – Classificação dos pigmentos
Orgânicos Inorgânicos
Vegetais: açafrão, índigo, rúbia, garança etc. Minerais: terras naturais, ocres, sienas, sombras.
Animais: cochonilla, amarelo indiano, sépia etc. Minerais calcinados: terras queimadas, preto de óxido de ferro etc.
Orgânicos sintéticos: vermelho de naftol, quinaqui-
dronas, ftalocianinas etc.
Cores sintéticas inorgânicas: cádmio, óxido de zin-
co, azul cobalto etc.
Fonte: Elaborado pela autora.
A engenharia química é uma área muito importante no que diz respeito a manipular 
pigmentos e transformá-los em tintas de cores cada vez mais interessantes, de qualidade e 
sem toxidade, evitando danos à saúde.
6.1 Aglutinantes, solventes e conservantes
Para que uma tinta adquira características adequadas, é necessário que 
o pigmento seja misturado com uma ou mais substâncias, muitas vezes le-
vando em consideração o suporte no qual será aplicada. Essas substâncias 
podem ser aglutinantes, solventes e conservantes.
6.1.1 Aglutinantes
Como o próprio nome diz, aglutinam, unem o pigmento em pó ao suporte. Podem 
ser de origem animal (colas, ovos, cera de abelha), vegetal (gomas, óleos, ceras vegetais) ou 
sintética (PVA). Vejamos alguns exemplos de aglutinantes (MAYER, 1996):
• Colas: produzidas com peles, ossos ou cartilagens de animais, como uma gelatina. 
Por exemplo: cola de coelho.
• Cola de amido: a pasta é feita misturando farinha ou fécula com água.
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O preparo da tinta: pigmentos 93
• Ceras: podem ser animais, vegetais 
ou derivadas de petróleo (parafina). 
Devem ser derretidas com mui-
to cuidado, em banho-maria. Por 
exemplo: cera de abelha (amarela ou 
branca), cera de carnaúba, cera de 
inseto chinesa, parafina.
A Figura 2 representa a palmeira 
brasileira, de cujas folhas é extraída 
a cera de carnaúba.
Figura 2 – Palmeira brasileira
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• Gomas: seivas de árvores e arbustos, 
solúveis em água. Por exemplo: goma 
arábica, resina extraída das acácias.
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Figura 3 – Goma arábica
• Óleos: os mais utilizados são os de 
linhaça e papoula. O óleo de linhaça 
é muito utilizado na técnica de pin-
tura a óleo.
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Figura 4 – Óleo e sementes de linhaça
Artes Visuais: Pintura 94
• Caseína: feita com a coalhada de leite desnatado misturado com ácido clorídrico 
ou sulfúrico. Depois de seca, o resultado é um pó granulado não solúvel em água, 
devendo ser misturado com amônia.
6.1.2 Solventes e diluentes
Os solventes e diluentes são líquidos que dissolvem substâncias e se misturam aos 
aglutinantes. Podem ser utilizados como solventes: água potável, álcool etílico, querosene, 
tíner, benzina, terebintina ou aguarrás (que já existe em versão inodora), mas alguns desses 
materiais exigem manipulação muito cuidadosa e uso de máscaras, pois não devem ser 
inalados e podem ser inflamáveis.
Cada tipo de tinta exige um solvente e diluente adequados. Veremos com mais deta-
lhes quando falarmos de cada técnica de pintura especificamente.
6.1.3 Conservantes
Os conservantes e fungicidas são importantes para a conservação da tinta, de manei-
ra que algumas substâncias utilizadas não se decomponham devido a mofo ou bactérias. 
Podem ser utilizados: óleo de cravo ou betanaftol. Para uso por crianças, é mais indicado 
o própolis, a solução de formol a 10% ou o vinagre de vinho branco (BARRETO, 2011).
6.2 Pigmentos naturais
Vamos refletir sobre quantos elementos do nosso dia a dia podem dei-
xar marcas coloridas. Uma beterraba na salada deixa tudo que a toque na 
cor rosa! Brincar em poças de lama ou terra úmida pode ser divertido, mas 
tudo ficará na cor de barro depois... e pode ser barro vermelho, marrom ou 
um tanto ocre.
Foi com essa busca por elementos naturais que produzem cor que se iniciou, nos pri-
mórdios da humanidade, a história dos pigmentos. Muitos deles foram descobertos nessa 
época e ainda são utilizados, como o preto de osso.
Os indígenas brasileiros também são grandes exploradores de pigmentos naturais e 
suas diferentes formas de uso, variando as aplicações de acordo com cada tribo. Veremos 
a seguir algumas das principais fontes para produzir tintas e algumas formas de obtê-las 
(VIDAL,2000).
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O preparo da tinta: pigmentos 95
• Carvão: pode ser misturado ao pau-de-leite e aplicado sobre o corpo coberto com 
óleo de babaçu, formando desenhos ou cobrindo partes inteiras.
“Pau-de-leite: árvore lactescente (Brosimum galactodendron), da família 
das moráceas, nativa da América do Sul, com folhas rígidas e frutos 
arredondados, apreciada pela seiva, que pode ser utilizada como leite; 
árvore-de-leite” (MICHAELIS, 2019).
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Figura 5 – Carvão
• Urucum: sua pintura tem duração de um ou dois dias, sendo um pigmento menos 
resistente ao tempo do que o do jenipapo. Pode ser utilizado de diversas formas: 
amassando e esfregando nas mãos as sementes para espalhar pelo corpo; fervido 
por longo tempo; com as sementes misturadas em óleo extraído pela mastigação 
do coquinho de babaçu; ou, ainda, espremendo as sementes em uma panela e mis-
turando-as com gordura (de macaco ou anta) ou óleo de andiroba.
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Figura 6 – Urucum
• Jenipapo: é um produto de grande importância para o povo indígena. O fruto é 
ralado e a massa é espremida, o líquido resultante é colocado ao sol e escurece aos 
Artes Visuais: Pintura 96
poucos. Quando está verde, é amassado e colocado nas cinzas de uma fogueira, 
para depois ser ralado.
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Figura 7 – Jenipapo
• Resinas: as misturas com resinas dão odor às tintas. São utilizadas com misturas 
de urucum, resinas cheirosas (como o patchuli) e óleo de andiroba.
• Ingá: a tinta preta é produzida para pintura em cerâmica e deve ser aplicada na peça 
ainda quente. A entrecasca do ingazeiro é ralada, e a massa é misturada com água.
• Pedras (óxido de ferro): servem também para pinturas em cerâmica. Pedras en-
contradas no solo, nas cores amarelo, vermelho e preto, são esfregadas em uma 
pedra maior com água, dando origem às tintas.
Outros alimentos podem ser utilizados como pigmentos se forem fervidos com um 
pouco de água: açaí, repolho-roxo, beterraba, café, cebola, erva-mate etc. As sementes de 
urucum, o açafrão, a amora e algumas madeiras e pétalas de flores podem ser deixados em 
infusão no álcool. Em ambos os casos, pode-
-se acrescentar cola para encorpar a tinta; mas 
no caso do álcool, a limpeza de pincel deve ser 
feita com o próprio produto. O tempo para 
extração da cor varia muito, e o mesmo ali-
mento pode produzir cores diferentes se uti-
lizado de outras maneiras. Vale experimentar 
cada um e anotar os resultados, como faziam 
os artistas antigos, iniciando uma pesquisa 
própria sobre a utilização de tintas naturais.
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Figura 8 – Açafrão
O preparo da tinta: pigmentos 97
 Além desses elementos, as cores da terra também apresentam uma variedade rica em 
tonalidades, permitindo a produção de tintas naturais, feitas artesanalmente, e a produção in-
dustrial, adequando ao consumo e comércio as cores e possibilidades desse elemento natural.
Com base nas pesquisas científicas envolvendo diversas áreas do conhecimento, alia-
das aos recursos tecnológicos, a produção de tintas evoluiu para utilizar os elementos da 
natureza combinados a outros que possibilitam qualidade e praticidade para os artistas e 
demais usuários.
Agora que já você já tem conhecimento sobre alguns pigmentos naturais, na próxima 
seção vamos explorar os pigmentos industriais.
6.3 Pigmentos industriais
A variedade de tintas exis-
tente atualmente está bem lon-
ge da realidade do passado. 
De acordo com Mayer (1996), após 
a Revolução Industrial, por volta de 
1800, o avanço tecnológico possibilitou mais pes-
quisas sobre a produção comercial de tintas que 
preenchessem todos os requisitos de qualidade. 
Antes disso, os artistas tinham que pagar caro por 
alguns pigmentos e moê-los até ficarem bem fini-
nhos, ponto ideal de uso. Esse processo lento de preparo de tintas, com poucos recursos, 
custava muito tempo e investimento dos artistas, pois alguns pigmentos eram extraídos de 
pedras preciosas, como o lápis lazúli (Figura 9).
Porém, se muita coisa mudou com o avanço científico, muitos pigmentos continuaram 
a ser utilizados, desde sua descoberta até os dias atuais. Se a forma de fabricar tintas evoluiu 
significativamente, a origem de algumas cores continua a mesma, como veremos em seguida.
A nomenclatura dos pigmentos também passou a ser mais organizada, com a moder-
nidade. Anteriormente, os nomes eram atribuídos como homenagens a seus descobridores 
ou por qualquer outro motivo, criando confusões de denominação das cores. Por isso, 
instituiu-se a adoção do padrão criado pela American Society for Testing and Materials 
(ASTM), que facilitou a busca por tintas de melhor qualidade (MAYER, 1996).
Na próxima seção abordaremos brevemente a história de pigmentos conhecidos 
na atualidade.
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Figura 9 – Lápis lazúli
Artes Visuais: Pintura 98
6.4 História de alguns pigmentos
O estudo sobre o uso de pigmentos nas obras de arte desde a Antiguidade 
permite conhecer as histórias e lendas que envolviam substâncias utilizadas 
pelos artistas antigos. Esses estudos abordam diversas áreas do conhecimento 
como arte, física, química, matemática, entre outras. Apresentamos a seguir 
algumas informações descobertas nessas pesquisas, que utilizaram também a 
radiografia de obras de arte para descobrir as substâncias presentes.
6.4.1 Carmim
É produzido pela moagem do inseto conhecido como cochonilla, encontrado prin-
cipalmente em uma espécie de cacto nativo das Américas, tendo sido levado para Europa 
no século XVI, com a conquista espanhola. Os astecas já utilizavam esse pigmento em 
tingimentos e pinturas (FELLER, 2012).
Fonte: OFICINA de Albrecht Durer. A Virgem e o Menino (A Madonna com a íris). 1500-10. Óleo 
sobre linho: 149,2 x 117,2 cm.
Figura 10 – Carmim em pintura a óleo
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O preparo da tinta: pigmentos 99
Nessa obra, atribuída ao atelier de Durer, verifica-se nitidamente o uso do pigmen-
to no manto da Virgem, quando muitos pintores o utilizavam com óleo, explorando sua 
translucidez. O inseto cochonilla é utilizado atualmente como corante alimentício.
6.4.2 Preto de osso ou negro de marfim
O preto de osso é encontrado nos registros rupestres, na arte egípcia, grega e roma-
na, até a atualidade. É utilizado em tintas a óleo e aquarelas.
Estudos aprofundados utilizando radiografias indicam que Rembrandt utilizou bas-
tante o pigmento, como na pintura deste retrato.
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Fonte: VAN RIJN, R. Retrato de Philips Lucasz. 1635. Óleo em carva-
lho: 80 x 59 cm. Galeria Nacional, Londres.
Figura 11 – Uso do preto de osso por Rembrandt
Pigmento de alta qualidade e permanência, o preto de osso é de origem animal, por 
ser extraído da carbonização de ossos de animais (MAYER, 1996).
6.4.3 Azul da Prússia
Considerada a primeira cor moderna, foi descoberta pelo fabricante de pigmentos 
Heinrich Diesbach, em Berlim, em aproximadamente 1704. Foi extremamente popular no 
início, tendo sido encontrado em vários pastéis de Edgard Degas (1834-1917) e em traba-
lhos de Claude Monet (1840-1926), como Banhistas em La Grenouillere (1869), além de 
várias pinturas de Pablo Picasso (FITZHUGH, 2012).
Artes Visuais: Pintura 100
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Fonte: VAN GOGH, V. La Mousmé. 1888. Óleo sobre tela: 73,3 x 60,3 cm. 
Galeria Nacional, Washington.
Figura 12 – Azul da Prússia em obra de Van Gogh
Também por meio das radiografias feitas em pesquisas, identificou-se a presença do 
pigmento em pinturas de Van Gogh (1853-1890), como esse retrato que vemos na imagem, 
e também em um autorretrato de 1888 (FITZHUGH, 2012).
6.4.4 Índigo
Utilizado desde o Antigo Egito, 
esse azul intenso era extraído da planta 
Indigofera, cultivada na Índia, mas des-
de 1870 passou a ser fabricado sinteti-
camente com melhor qualidade. Possui 
muita transparência e não é resistente à 
luz do sol (FELLER, 2012).
As pesquisas minuciosas identi-
ficaram a utilizaçãodo pigmento nas 
pinturas de inúmeros artistas, entre 
eles, Vermeer, como podemos obser-
var na imagem.
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Fonte: VERMEER, J. Cristo na casa de Marta e Maria. 1654. Óleo 
sobre tela: 160 x 142 cm. Galeria Nacional de Arte, Edimburgo, 
Reino Unido.
Figura 13 – Índigo na obra de Vermeer
O preparo da tinta: pigmentos 101
Na aula de Arte
Promova uma pesquisa sobre elementos naturais que produzem 
cor. Inicie a aula questionando sobre quais alimentos deixam manchas 
nas mãos ou tecidos quando manipulados. De quais outros elemen-
tos naturais também é possível extrair cor? Faça uma lista, conforme 
a turma se expressa verbalmente, anotando a cor que cada elemento 
produz e relacionando-os. Estimule a participação de todos. Proponha 
que cada um pesquise outros elementos e dê mais algumas suges-
tões. Além da pesquisa, que deve conter os elementos e como extrair 
suas cores, cada aluno poderá apresentar uma produção pictórica uti-
lizando a cor extraída do elemento. Oriente as escolhas e o preparo de 
cada pigmento, indicando a forma mais adequada (se deve ser mistu-
rado com água, cola ou álcool).
Uma ação interessante seria fazer uma coleção com os diferentes 
tons terrosos, produzindo um disco cromático só dessa coleção. Uma 
campanha pode mobilizar a escola, estimulando a participação não só 
de alunos, mas de todos que queiram contribuir com amostras, identi-
ficando o local de onde foram retiradas as terras.
As crianças se interessam em produzir as tintas de terra junto ao pro-
fessor, desde o processo de peneirar a terra, misturar com cola, até a 
pintura no papel. É uma satisfação deixar a criatividade se manifestar!
Considerações finais
Muitos materiais utilizados em pintura vêm sendo aprimorados para que não cau-
sem danos à saúde. Porém, muitas químicas são manipuladas, sendo aconselhável o extre-
mo cuidado e o uso de luvas e máscaras ao lidar com certos materiais, principalmente na 
manipulação dos pós, para que não ocorra inalação indevida.
Esses preparos e misturas, utilizados na manipulação de elementos para criação de 
outros, é o que chamamos de cozinha da pintura. Essa cozinha envolve substâncias, conhe-
cimento de materiais e vontade de pesquisar, mas como tudo é reação entre elementos, a 
química está muito presente, devendo ser cuidadosamente respeitada.
A satisfação pessoal de misturar e produzir uma tinta com as próprias mãos, desde a esco-
lha do pigmento até observá-lo tomando corpo aos poucos, faz parte do início de um processo 
criativo que todos precisam ter a oportunidade de experimentar. O professor de Arte é um agen-
te propiciador desse momento, instigando sempre a pesquisa e a experimentação criativa.
Artes Visuais: Pintura 102
Ampliando seus conhecimentos
• ARQUITETAS nômades. Tinta natural à base de terra, como assim? 19 maio 2018. 
Disponível em: https://www.arquitetasnomades.com.br/tinta-natural-a-base-de-
terra-como-assim/. Acesso em: 17 fev. 2019.
O artigo sobre tintas feitas de terra do site Arquitetas nômades explica e ensina 
a produção da tinta para a aplicação, inclusive, em ambientes exteriores de cons-
truções. Trata-se de uma contribuição para uma vida colorida e mais sustentável.
• JHON Bermond. Disponível em: https://www.jhonbermond.com/. Acesso em: 15 
fev. 2019.
O artista Jhon Bermond é um pesquisador dos pigmentos naturais, utilizando-os 
em muitas de suas produções. Por meio de oficinas, compartilha seus conheci-
mentos sobre arte e valorização da natureza.
Atividades
1. De acordo com os estudos deste capítulo, qual é a diferença entre pigmento e tinta?
2. Explique, resumidamente, como se deu o surgimento e o desenvolvimento da pro-
dução de tintas.
3. Apresente ao menos um exemplo de uma fonte de pigmento utilizada pelos indíge-
nas e mencione qual líquido é empregado na produção da tinta.
Referências
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
FELLER, R. Artists pigments, a handbook of their history and characteristics. v. 1. Washington: 
National Gallery of Art; London: Archetype Publications, 2012.
FITZHUGH, E. W. Artists pigments, a handbook of their history and characteristics. v. 3. Washington: 
National Gallery of Art; London: Archetype Publications, 2012.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. Melhoramentos, 2019. Disponível 
em: http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/. Acesso em: 15 fev. 2019.
VIDAL, L. (org.). Grafismo indígena, estudos de antropologia estética. 2. ed. São Paulo: Studio Nobel; 
FAPESP: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.
Técnicas tradicionais 
de pintura: têmperas 
e tinta a óleo
A têmpera é um processo onde há uma relação muito 
intensa do pintor com seu material .
(BARRETO, 2011, p. 76)
Na página anterior:
VAN GOGH, V. Noite estrelada. 1889. Óleo sobre tela: 73 x 92 cm. 
The Museum of Modern Art, Nova Iorque, EUA.
Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo 105
Nos capítulos anteriores, descrevemos instrumentos e materiais utilizados em pro-
cessos de pintura. Ao longo deste e dos próximos capítulos, abordaremos diferentes técni-
cas de pintura e suas especificidades, começando pela têmpera e a tinta a óleo.
Entre as técnicas de pintura mais antigas, a têmpera foi considerada de excelência 
por séculos, sendo muito utilizada por artistas do período bizantino, como demonstra a 
figura a seguir.
Figura 1 – Pintura em têmpera do período bizantino
Fonte: BUONINSEGNA, D. di. Madonna e criança. ca. 1300. Têmpera e ouro 
sobre madeira: 23,8 x 16,5 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Com a descoberta da tinta a óleo, no período renascentista, a têmpera passou a ser 
considerada uma técnica “inferior”, pois o óleo estava no auge de sua utilização nos ateliês 
artísticos. Muitos pintores substituíram a têmpera pelo óleo nesse período, mas alguns 
mantiveram sua utilização, esporadicamente.
Mas no que consiste cada uma dessas técnicas, e quais são as vantagens e desvanta-
gens de cada uma? Por que uma foi substituída pela outra?
Segundo Vasari (2011, p. 47), a têmpera era utilizada pelo pintor italiano Cimabue 
ainda no século XIII (ver Figura 2) e, antes dele, na Antiguidade grega, em pinturas murais.
Artes Visuais: Pintura 106
Fonte: CIMABUE. Virgem e Criança Entronizadas e Profetas 
(Majestade de Santa Trinita). c. 1290-1300. Têmpera em madeira, 
fundo dourado: 384 x 223 cm. Galeria Uffizi, Florença.
Figura 2 – Pintura a têmpera
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De Cimabue até o início do século XV, aproximadamente, a têmpera a ovo manteve 
seu auge até que houvesse abertura para novos materiais, mais especificamente a desco-
berta de uma tinta que não secava tão rápido quanto essa, permitindo fazer alterações na 
pintura em dias posteriores: a tinta a óleo.
Após um período em que foi menos utilizada, a têmpera retornou aos ateliês, mos-
trando que em arte há espaço para todos (BARRETO, 2011). A seguir, vamos conhecer um 
pouco mais sobre as tradicionais técnicas de pintura.
7.1 Têmperas
O pintor Cennino Cennini descreve a técnica tradicional da têmpera 
a ovo em sua obra Livro de Arte, datado de meados de 1440, tal como Vasari 
(2011) a explicaria, posteriormente, por volta de 1550. Enquanto a Itália 
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Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo 107
difundiu a utilização da têmpera entre os artistas, os pintores flamencos inovaram nos ma-
teriais e métodos, facilitando o manuseio, graças a descobertas de matérias-primas e maior 
disponibilidade de materiais. Com essas novas formas de uso da têmpera, foram produzi-
das pinturas de destacável qualidade até aproximadamente o final do século XVI, quando 
a técnica foi utilizada também em tela (MAYER, 1996). O pintor Giotto (1267-1337) pro-
duziu muitas pinturas da técnica em madeira, como a que vemos na figura a seguir.
Giotto foi discípulo de Cimabue, e a maestria com que desenvolveu suas 
pinturas (muitasem têmpera) o fez ser considerado o discípulo que su-
perou o mestre.
Fonte: BONDONE, G. di. A Adoração dos Magos. ca. 1320. Têmpera sobre madeira, 
fundo dourado: 45,1 x 43,8 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 3 – Têmpera sobre madeira
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O termo têmpera tem origem no latim e foi utilizado pelos italianos para designar 
a mistura de pigmentos em pó com um líquido, até adquirir uma consistência adequada, 
temperando-a (do italiano temperare) (MAYER, 1996).
Podemos considerar têmpera a tinta na qual o aglutinante é solúvel em água. Com o 
tempo, os artistas foram pesquisando outras combinações, e assim surgiram diversos tipos 
de têmperas. Veremos alguns mais detalhadamente a seguir.
De acordo com Mayer (1996), a têmpera bem preparada mantém a permanência das 
cores, que depois de secas não se alteram, dificilmente amarelam ou escurecem. Outra ca-
racterística é a secagem rápida e o poder de opacidade, apesar de também permitir certos 
Artes Visuais: Pintura 108
efeitos de transparência. Sua luminosidade e seu brilho são mais opacos, completamente 
diferentes da tinta a óleo, que apresentará um efeito brilhante mais intenso.
Os artistas antigos desenvolveram meios de trabalhar com o pincel para conseguir 
efeitos na pintura. Chegavam a utilizar pincéis com um só pelo para produzir as sombras 
com a têmpera. Sua técnica consistia em fazer hachuras ao sobrepor duas cores com pin-
celadas bem finas e próximas para áreas mais escuras (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 
2019). Observe essa técnica no detalhe da têmpera de Giotto.
Fonte: BONDONE, G. di. A Adoração dos Magos. ca. 1320. Têmpera 
sobre madeira, fundo dourado: 45,1 x 43,8 cm. Museu Metropolitano 
de Arte, Nova York.
Figura 4 – Detalhe de hachuras em têmpera
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Até aproximadamente o final do século XV, todos os pintores italianos faziam uso da 
têmpera sobre madeira, geralmente de álamo. Já os pintores nórdicos utilizavam mais a ma-
deira do carvalho. Como não pintavam em uma única placa, precisavam emendar várias, que 
eram reforçadas com travessões, por trás, para que diminuísse o risco de rachar ou empenar 
com o passar do tempo (MAYER, 1996). A madeira deve ser escolhida com cuidado, para 
que não apresente sulcos ou relevos, e o tratamento envolve lixar bem e passar um fundo de 
gesso antes de receber a pintura, já que a madeira é muito absorvente. Se a tinta for aplicada 
diretamente sobre ela, será completamente absorvida e não aparecerá. Todo esse trabalho 
artesanal geralmente era realizado por auxiliares e aprendizes dos ateliês.
Atualmente, as madeiras mais adequadas para pintura a têmpera são as maciças e os 
compensados. As madeiras maciças geralmente são mais caras, e os compensados, além de 
apresentarem preço mais acessível, são adequados ao trabalho. Os melhores compensados 
são os produzidos com cinco folhas de madeira, que pode ser de pinho, virola, canela e 
mogno. As camadas são coladas alternadamente em sentidos opostos e é importante que 
um dos lados seja liso, sem imperfeições. O MDF é indicado somente para estudos e expe-
riências, devido a sua baixa qualidade.
hachuras: traços pa-
ralelos ou cruzados 
que se empregam 
nos desenhos, pintu-
ras ou gravuras para 
marcar as sombras 
e meias-tintas 
(HOUAISS, 2019).
álamo: árvore, 
geralmente alta, 
tronco reto e folhas 
ovais, lanceoladas. O 
mesmo que choupo 
(HOUAISS, 2019).
Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo 109
Os suportes mais adequados para a pintura em têmpera são:
• parede (como no afresco ou afresco secco);
• madeira maciça ou compensado;
• papelão couro ou papelão Paraná;
• papel: gramatura alta (próprios para aquarela):
• tecido: indicados para tela, mas colados em um suporte rígido.
Com exceção da parede, que exige um preparo de fundo específico (como já vimos 
no Capítulo 4 desta obra), todas as outras opções devem estar devidamente preparadas 
com o fundo de gesso.
7.1.1 Preparo do fundo na pintura a têmpera
Cada técnica de pintura exige um fundo específico para os materiais que serão apli-
cados. O fundo – também chamado imprimação – é a camada que receberá a tinta, prote-
gendo o suporte e tornando-o adequado para que o resultado da pintura seja satisfatório.
Existem várias receitas para o preparo do fundo na técnica da têmpera. Basicamente, 
ele pode ser obtido misturando pigmento, aglutinante, diluente e carga. Como define 
Barreto (2011, p. 37), “cargas são substâncias inertes ou pigmentos, sem poder de cobertu-
ra, que têm como função dar corpo ou determinadas qualidades à tinta”. Podem agir como 
cargas: gesso cré, talco, carbonato de cálcio, pó de mármore e pó de pedra-pomes.
De acordo com Barreto (2011), a fórmula para preparação de fundo segue cinco 
passos, conforme apresentado a seguir.
1. Misturar 20 a 30% de cola branca (PVA) com 80 a 70% de água.
2. Misturar gesso cré (equivalente à quantidade de cola) com óxido de 
zinco (equivalente à quantidade de cola) em um recipiente como um 
prato fundo, utilizando uma espátula.
3. Acrescentar aos poucos a mistura de água e cola à mistura de gesso (o 
preparo deve ficar com uma consistência mais líquida, para que possa 
ser aplicado ao suporte com um rolo de pintura).
4. Esperar secar a primeira demão e passar mais uma ou duas vezes.
5. Verificar a necessidade de passar lixa fina para finalizar.
Artes Visuais: Pintura 110
Com o suporte preparado, o passo seguinte é a escolha do tipo de têmpera. Antes de 
pintar, alguns artistas faziam esboços, desenhando um rascunho na base de gesso depois 
de seca, com lápis, giz ou aguadas de têmpera.
7.1.2 Tipos de têmpera
Ao longo dos anos, as formas de produzir e aplicar a técnica foram se ampliando, de-
vido à busca de artistas por mais facilidade no preparo e eficiência no resultado. Algumas 
têmperas distintas podem ser aplicadas em um mesmo trabalho, respeitando algumas re-
gras de misturas, como as tintas à base de água por baixo das tintas à base de óleo.
O tempo de uso da tinta a têmpera é reduzido, por isso deve-se produzir a quantida-
de para consumo imediato, de preferência no mesmo dia.
7.1.2.1 Têmpera a ovo
Considerada a têmpera origi-
nal e mais tradicional, também é a 
que apresenta melhores resultados 
em termos de permanência de cor. 
É recomendado o uso de ovos fres-
cos, e alguns artistas são bem rígi-
dos ao separar o resquício de clara 
(albumina) da gema. Para isso, bas-
ta colocar delicadamente a gema 
no papel toalha, para que o papel 
absorva qualquer traço de albumi-
na. Em seguida, segura-se a gema 
sobre um recipiente, com o polegar 
e o indicador, pinçando-a para fu-
rá-la com uma ponta, assim a pele, 
que não pode ser misturada, ficará 
entre os dedos. Outra forma não 
tão precisa de separação da pele 
é passar a gema em uma peneira 
fina. Acrescente delicadamente 
água filtrada na gema, aos poucos e 
mexendo sempre. A quantidade de 
Pintura com têmpera a ovo, na qual é possível observar 
pinceladas que formam áreas escuras das sombras.
Figura 5 – Pintura em têmpera a ovo
Fonte: LIPPI, F. F. Retrato de uma mulher e um homem em um ca-
samento. [ca. 1440]. Têmpera na madeira: 64,1 x 41,9 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo 111
água pode ser medida pela casca do ovo que foi quebrada, ou seja, encha com água 
filtrada uma das metades da casca, mexa sem parar e, se necessário, acrescente mais 
uma medida.
Em um godê, coloque um pouco da gema preparada e, com a espátula, acrescente 
um pouco do pigmento em pó, misturando com o pincel. Experimente a consistência e 
faça as adequações, caso seja necessário.
As receitas originais não recomendam o uso de conservantes, mas é possível acres-
centar uma gota de fungicida (ou três gotas de óleo de cravo) à receita, mexendo sempre 
delicadamente.
7.1.2.2 Têmpera gorda
Existe a possibilidade de misturar um pouco de óleo de linhaça à tempera de ovo, fazen-do com que ela adquira outras características, como o retardo do tempo de secagem da tinta e 
uma pincelada mais fluida. Nesse caso, basta acrescentar uma colher de sopa de óleo de linhaça 
à mistura de gema da têmpera a ovo, aos poucos, mexendo sempre (BARRETO, 2011).
Figura 6 – Obra pintada com têmpera gorda
Na pintura com têmpera gorda produzida por Botticelli, percebe-se a fluidez das pinceladas, principal-
mente nas transparências.
Fonte: BOTTICELLI, S. Primavera. ca. 1480. Têmpera gorda sobre madeira: 207 x 319 cm. Galeria Uffizi, Itália.
Ao adicionar óleo na têmpera, em caso de utilizar mais de uma técnica, deve-se 
respeitar a seguinte ordem: tintas com óleo por cima das tintas sem óleo, ou seja, camadas 
gordas sobre camadas magras.
Artes Visuais: Pintura 112
7.1.2.3 Têmpera vinílica
É a receita de têmpera mais prática para produzir com alunos: basta misturar 20 a 
30% de cola branca (PVA) com 80 a 70% de água, verificar a consistência desejada e acres-
centar o pigmento (BARRETO, 2011).
7.1.2.4 Têmpera de caseína
A caseína é uma proteína derivada do leite, sendo facilmente encontrada no comér-
cio como um pó granulado amarelado, que deve ficar de molho por seis horas em reci-
piente que não seja de metal. A receita descrita por Barreto (2011) recomenda: para 100 
g de caseína, é necessário misturar um litro d’água. Após ficar de molho, pingue 5 ml de 
amônia, gota a gota, mexendo sempre, até dissolver completamente. Em seguida, pode-se 
acrescentar fungicida e o pigmento.
7.2 Pintura a óleo
Segundo Mayer 
(1996), os óleos secativos já 
eram utilizados na mistu-
ra de tintas desde a Idade 
Média, mas foi a partir do 
Renascimento que a tinta a óleo ganhou po-
pularidade. Vasari (2011, p. 49) atribui a 
descoberta ao pintor Jan Van Eyck (1385- 
-1441), mas Mayer (1996, p. 21) relata que 
o fato foi desmentido em 1781, tendo sido a 
criação da tinta a óleo resultado de um pro-
cesso de longos anos de pesquisas e expe-
riências por parte de diversos artistas. Isso 
pode ser verificado por meio das anotações 
pessoais e dos registros antigos, tanto de ar-
tistas quanto de químicos e outros profissio-
nais. É preciso lembrar também que, duran-
te o Renascimento, a valorização das artes e 
maior liberdade comercial permitiu uma fa-
cilidade de acesso a materiais que não havia 
anteriormente (MAYER, 1996). De qualquer 
modo, Van Eyck foi um dos artistas que mais 
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Fonte: EYCK, J. van. A anunciação. c. 1435. Óleo sobre tela 
transferido do painel: 90,2 x 34,1 cm. Galeria Nacional de 
Arte, Washington.
Figura 7 – Pintura a óleo
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Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo 113
explorou as possibilidades da tinta a óleo, com traços precisos e pinturas que se tornaram íco-
nes na história da arte, como a obra a seguir.
Em relação aos pigmentos, Vasari (2011, p. 21) explica que eles deveriam ser moídos 
com óleo de nogueira – considerado melhor, por não amarelar – ou de linhaça, extraído 
da semente do linho e purificado. A tinta a óleo constitui-se desses pigmentos suspensos 
no óleo secante, que serve como aglutinante. Mas sua produção artesanal é extremamente 
cansativa, já que a moagem do pigmento com o óleo deve ser intensa, com um almofariz 
(pilão), até se chegar ao resultado satisfatório.
No século XVI, a pintura a óleo já estava plenamente desenvolvida e, a partir daí, foi 
sendo explorada por grandes mestres e aperfeiçoada, tendo cada um a utilizado de manei-
ra particular. Foi desse modo que o avanço tecnológico permitiu aos artistas do período 
impressionista saírem do ateliê para pintar ao ar livre, levando a tinta a óleo em tubos de 
estanho, produzidos pela marca Winsor e Newton, em 1841-1842 (BARRETO, 2011).
A tinta a óleo tem grande flexibilidade para produção de efeitos, como velaturas, 
empastamentos, transparências e opacidade. Observe na Figura 8 como Van Gogh utili-
zou muitos empastamentos, carregando o pincel com bastante tinta. Já Leonardo da Vinci 
explorou as velaturas, técnica que apresenta brilho intenso e permanência de cor, fazendo 
com que as cores não se alterem depois de secas. Como a secagem é extremamente demo-
rada, a pintura pode ser alterada e retocada durante meses. A pintura a óleo também pode 
ser feita em telas de grandes formatos e transportada com facilidade. Por tantas vantagens, 
essa técnica é até hoje amplamente utilizada por profissionais e amadores.
Fonte: VAN GOGH, V. Campo de trigo com ciprestes. 1889. Óleo sobre tela: 73,2 × 93,4 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 8 – Detalhe da pintura com empastamento
Os suportes mais indicados para a pintura a óleo são a madeira e a tela, que devem 
seguir as mesmas orientações da pintura com têmpera. O uso do papel não é recomendado, 
Artes Visuais: Pintura 114
pois são materiais incompatíveis: o óleo fragiliza o papel, que se deteriora rapidamente. 
O suporte também deve ser bem protegido por uma encolagem, que deve isolá-lo do con-
tato com a tinta, antes de ser aplicado o fundo apropriado para recebê-la.
A preparação do fundo pode ser facilmente resolvida aplicando uma demão de base acrí-
lica no suporte. Após a secagem da base acrílica, devem-se passar duas ou três demãos de gesso 
acrílico, verificando a necessidade de usar uma lixa fina para o acabamento. As telas compradas 
prontas já vêm preparadas, mas uma camada de gesso acrílico torna a base melhor.
A base acrílica substitui os processos artesanais de encolagem. A camada de gesso 
acrílico é a fase de imprimação da tela, que, de acordo com os processos artesanais, pode 
ser feita por meio de variadas receitas.
Durante a pintura, pode ser necessário umedecer o pincel em óleo de linhaça, para 
manipular alguma tinta, por isso é bom tê-lo em um godê, assim como a terebintina, que 
também é recomendada não apenas para eventual limpeza, mas também para ser mistu-
rada à tinta.
A limpeza dos pincéis deve ser feita em solvente (aguarrás ou tíner), e depois de lim-
pos em pano ou jornal, os instrumentos devem ser lavados com espuma de sabão na palma 
da mão, até que não haja mais resíduo de tinta.
Na aula de Arte
Apresente algumas obras de arte produzidas em têmpera, variando o 
período histórico, para que seja possível observar as diferenças de estilo 
entre elas. Comente sobre cada uma, explicando a técnica e suas peculia-
ridades, como a opacidade, os efeitos de linhas, o claro e o escuro.
Apresentar em aula o modo de produzir a têmpera a ovo atrai a aten-
ção de alunos de todas as idades. Mais interessante ainda é dividir a 
turma em grupos, para que possam produzir sua própria tinta e utili-
zá-la em uma composição ou experimentar diversas formas de fazer 
hachuras. Mostre alguns exemplos de sobreposição de linhas em co-
res diferentes, para motivá-los a explorar as possibilidades da técnica. 
Se for possível a produção da tinta, deve-se previamente combinar os 
materiais a serem trazidos pelo grupo, assim como elaborar um esbo-
ço de composição, pois a tinta deve ser utilizada imediatamente.
Outra forma mais simples de produzir têmpera nas aulas é uti-
lizando a receita da têmpera vinílica, já que a cola branca é de fácil 
acesso, e o pigmento em pó, que pode ser comprado em lojas de fer-
ragens, rende bastante. Aproveite para explorar as curiosidades sobre 
como as têmperas eram produzidas e as dificuldades de se conseguir 
 encolagem: pôr 
cola em; preparar 
cobrindo com cola 
(HOUAISS, 2019).
Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo 115
 matérias-primas. Se possível, mostre um pilão para explicar como os 
pigmentos eram moídos na água ou no óleo, assim como é apresen-
tado no vídeo da Galeria Nacional de Londres, sugerido na seção “Am-
pliando seus conhecimentos”.
Após a produção e o experimento com têmpera, apresente pinturas 
produzidas com tinta a óleo, destacando as diferenças entre as técni-
cas e suas possibilidades.
Considerações finais
Ambas as técnicas apresentam possibilidades de efeitos pictóricos completamente 
diferentes,que podem ser complementares na produção de uma obra que melhor expresse 
aquilo que o artista tem a dizer. Alguns artistas faziam esboços em têmpera, para depois 
pintar com tinta a óleo. Por isso, há a necessidade de o estudante, e principalmente o edu-
cador em Arte, ampliar seus conhecimentos e práticas acerca dessas possibilidades.
Tanto a têmpera quanto a pintura a óleo, apesar de serem técnicas muito antigas, 
são amplamente utilizadas na expressão artística, permitindo adaptações e atualizações de 
acordo com o trabalho de cada profissional, por meio da disponibilidade de materiais cada 
vez mais eficientes e do aprofundamento de pesquisas que ao longo do tempo colaboraram 
para facilitar o trabalho do artista.
Ampliando seus conhecimentos
• EMULSION: art terms in action. The Museum of Art. EUA, 24 out. 2010. (51min.). 
Disponível em: https://youtu.be/GpBD_1pT_mw?list=PLSQl0a2vh4HC3uCrZB74Kdx-
tFZIubvzd. Acesso em: 25 fev. 2019.
Esse breve vídeo do Museu de Arte Moderna de Nova York é legendado e explica o 
significado de emulsão, mostrando a produção de tintas que misturam ovo e óleo.
• MAKING Green: tempera versus oil. The National Gallery. Londres, 9 jun. 2014. 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=BtJfQVb7QXY. Acesso em: 25 
fev. 2019.
O vídeo da Galeria Nacional de Londres demonstra rapidamente a mistura de 
pigmento nas duas técnicas – têmpera e óleo – com a utilização de material ade-
quado a essa produção.
Artes Visuais: Pintura 116
• WERNECK, M. Têmperas: pintura 1. Rio de Janeiro: UFRJ, 2010. Disponível em: 
http://www.eba.ufrj.br/pintura/pesquisas/docentes/pp.pdf. Acesso em: 19 fev. 2019.
A apostila Têmperas, desenvolvida pela Prof.ª Dr.ª Martha Werneck, é um material 
explicativo abrangente e ilustrado sobre a técnica, apresentando receitas e aplicações.
Atividades
1. Quais são os efeitos possíveis de produzir em uma pintura ao utilizar a tinta a óleo? 
Mencione artistas que produziram esses efeitos em suas obras.
2. Quais são os dois processos necessários à preparação do suporte para a pintura a 
óleo? Explique.
3. Cite duas características da pintura a têmpera.
Referências
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Tempera painting. Disponível em: https://www.britannica.
com/art/tempera-painting. Acesso em: 21 mar. 2019.
HOUAISS, A. Dicionário Houaiss. Disponível em: https://www.dicio.com.br/houaiss/. Acesso em: 
22 fev. 2019.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
VASARI, G. Vida dos artistas. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
Técnicas de pintura 
com lápis: pastel e 
lápis de cor
O desenho e a cor não são coisas distintas; à medida que 
se vai pintando, vai-se desenhando; quanto mais a cor se 
harmoniza, mais o desenho se precisa. 
Paul Cézanne (PEDROSA, 2009, p. 130)
Na página anterior:
Thomas Soellner/Shutterstock
Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 119
Desenho ou pintura? As duas técnicas abordadas neste capítulo permeiam as discus-
sões sobre nomenclaturas. Em artes, já sabemos que não há limites e, na verdade, isso pouco 
importa, desde que sempre haja opções para a expressividade. Mesmo que as técnicas já 
existam há séculos, elas podem sempre ser reinventadas. Desse modo, com que justificativa 
podemos considerar o lápis de cor e o pastel como sendo técnicas de pintura? De acordo 
com a definição de pintura e com o conhecimento sobre cada um desses meios de expressão, 
vejamos se ao final do capítulo seremos capazes de responder a essa questão.
As técnicas de pintura que utilizam pastel ou lápis de cor são chamadas de pinturas a 
seco, cujo resultado pode ser visualizado imediatamente, não sendo necessário esperar secar. 
Os pigmentos nesses materiais não se apresentam diluídos em forma líquida ou pastosa.
Em cada uma das técnicas, o pigmento é trabalhado de uma forma diferente, resul-
tando, por consequência, em produções pictóricas diversas, com variados efeitos.
Outro ponto em comum entre essas técnicas é o fato de que começaram a ser ex-
ploradas mais em trabalhos de desenho ou esboços, destacando seus efeitos com linhas e 
hachuras, para posteriormente adquirirem espaço definitivo no meio artístico.
Figura 1 – Esboço feito com giz
Fonte: BOUCHER, F. Cabeça de uma mulher por trás. c. 1740. Giz sobre 
papel. Coleção particular.
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Foi justamente em trabalhos de esboços que o giz colorido e, posteriormente, o pas-
tel começaram a aparecer em trabalhos artísticos, como na obra de Boucher (Figura 1). 
Artes Visuais: Pintura 120
Desde o século XV, os artistas utilizavam giz para desenhos, mas se pensarmos no giz 
como pedras e pigmentos que riscavam paredes, a origem do pastel está nos primórdios da 
humanidade (MAYER, 1996). A seguir, aprofundaremos os estudos acerca da pintura com 
giz pastel e lápis de cor.
8.1 Pastel
Chamadas de lápis pastel, giz pastel, ou simplesmente pastel, as barri-
nhas coloridas apresentam maior quantidade de pigmento se comparadas a 
outras técnicas de pintura.
As possibilidades de trabalhar com o pastel são variadas, resultando na 
produção de texturas diversas, a começar pela posição do bastão, que pode ser usado das se-
guintes maneiras:
• deitado, cobrindo grandes áreas;
• inclinado, permitindo representar detalhes e fazer riscos bem demarcados.
A pressão no lápis também influenciará a espessura da linha e a sutileza da cor. 
O pastel pode produzir linhas, hachuras, camadas de cor e, com a ajuda do dedo ou do 
pincel, é possível fazer o efeito esfumaçado e graduar cores. Essas escolhas dependem da 
experiência do artista com o material, experimentando inclusive outros efeitos, como so-
breposições de cores e hachuras ou, ainda, sobreposições de técnicas: sobre têmpera ou 
aquarela, com carvão ou nanquim.
O pastel atua no contato com o suporte, que, com sua porosidade e atrito, fixará o 
pigmento, deixando as marcas coloridas. Por isso, a escolha do suporte deve levar em con-
sideração as características do produto.
8.1.1 Pastel seco
Foi no século XVIII, em Veneza, que a retratista Rosalba Carriera (1675-1757) ficou 
conhecida por pintar belos retratos em miniatura nas caixas de rapé. Como suas miniatu-
ras ficaram famosas, ela foi estimulada a ir à Paris, onde também adquiriu fama pintando 
retratos, inclusive dos membros da Corte francesa, como Luís XV, e do pintor Antoine 
Watteau (1684-1721). Em 1720, Carriera ingressou na Academia Real Francesa, que ra-
ramente concedia vagas a mulheres. Foi uma artista de carreira promissora, e influenciou 
diversos artistas do seu período (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019).
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Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 121
Mas o destaque de Carriera está no fato de que foi a responsável pelo início do uso do 
pastel como técnica de pintura ao produzir seus retratos. Até então, o pastel era utilizado 
apenas para a produção de esboços realizados antes de uma pintura ou em desenhos mais 
informais. A abordagem inovadora da técnica pela artista impressionou muito, pois passou 
a utilizar o pastel como técnica definitiva e bem elaborada, chamando a atenção da comu-
nidade artística e das autoridades políticas. Foi a partir disso que o pastel se tornou uma 
técnica mais popular de expressão, fazendo com que outros grandes artistas passassem a 
utilizá-lo. Com a fama conquistada, o material foi se tornando mais procurado, cada vez 
mais acessível e de melhor qualidade.
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Figura 2 – Autorretrato de Carriera em pastel
Fonte: CARRIERA, R. Autorretrato como “inverno”. 1730-1731. Pastel 
sobre papel: 46,5 x 34 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.
Na Figura 2, podemos observar o estilo rococó dos retratos de Carriera, representa-
dos geralmente pela altura do busto, e a riqueza da reprodução de texturas variadas de te-
cidos, rendas, peles, cabelos e os detalhes sutis de joias e acessórios. Esse primor da arte de 
retratar explorando as possibilidadesda técnica encantou autoridades de diversos países. 
rococó: principal 
estilo do século XVIII 
europeu, é sutil em 
relação à comple-
xidade formal e aos 
excessos do barroco 
(ENCICLOPÉDIA, 
2019).
Artes Visuais: Pintura 122
Muitas de suas pinturas mitológicas mostram flores com destacada graciosidade, obtidas 
pelo manejo do material.
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Fonte: CHARDIN, J. Autorretrato com óculos. 1771. Pastel: 
46 x 38 cm. Museu do Louvre, Paris.
Figura 3 – Autorretrato em pastel
O uso do pastel dessa maneira continuou a ser explorado por diversos artistas, como 
Antoine Watteau, Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779), Maurice Quentin de La 
Tour (1704-1788), Jean Honoré Fragonard (1732-1806), entre outros.
Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 123
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Figura 4 – Autorretrato em pastel
Fonte: LA TOUR, M. Autorretrato com jabot e renda. 
c. 1750. Pastel sobre papel: 45 cm x 37 cm. Museu 
Cognacq-Jay, Paris.
Compare as pinturas de Chardin (Figura 3) e La Tour (Figura 4), com diferentes 
formas de utilizar o mesmo material para produzir efeitos tão diversos. Observe o autor-
retrato em pastel, de Chardin, que manteve o hábito de pintar em cavalete, mesmo usando 
lápis pastel como material, apoiando-o sobre uma tela e deixando suas marcas visíveis. Sua 
pintura difere das obras de La Tour, que demonstrava suavidade no tratamento das cores. 
O exímio pastelista La Tour criava uma superfície aveludada que nos faz querer passar a 
mão para sentir a maciez do tecido azul nessa obra. Ele produziu um grande número de 
retratos e autorretratos, alcançando um domínio técnico impressionante, transmitindo a 
sensação de que se fixarmos o olhar, seus olhos e sua boca se mexerão. Esta é uma caracte-
rística de seus retratos: a sugestão de mobilidade dos rostos que pintava. Se observarmos 
os detalhes, algumas linhas e tracejados dão brilho à pele, aos cabelos, à renda e ao casaco.
No século XIX, Edgar Degas inova a forma de trabalhar com o pastel, descobrindo no-
vas possibilidades de efeitos, “introduzindo mais recursos de pintura, sobrepondo camadas 
em bases pintadas a têmpera, em camadas de pastel fixadas, deixando a última camada sem 
fixar, mantendo a superfície aveludada que caracteriza o processo” (BARRETO, 2011).
Artes Visuais: Pintura 124
Fonte: DEGAS, E. Cavalos de corrida. ca. 1885-88. Pastel na madeira: 30,2 x 40,6 cm. 
Museu de Arte da Filadélfia.
Figura 5 – Pastel de Edgar Degas
Nessa imagem, Degas deixa o fundo em madeira como a cor do céu. Em primeiro 
plano, a madeira embaixo da cor dá o tom quente para o gramado, onde o artista trabalha 
com grafismos e hachuras variadas.
Ao longo do tempo, as técnicas em pastel foram se ampliando, sendo até hoje explo-
radas por diversos artistas. Um exemplo disso são as sociedades de pastelistas que surgi-
ram no passado, quando a técnica começou a ficar famosa, e permanecem até hoje, como 
uma forma de manter a pesquisa e as discussões em torno do material.
O termo pastel originou-se da pasta em que é modelado o lápis ao ser fabricado. É um 
processo quase de cor pura, pois a pasta consiste na mistura do pigmento com a carga, quase 
sem a ação do aglutinante, porque a quantidade utilizada é mínima, apenas para ajudar na 
modelagem das barrinhas (BARRETO, 2011). O fato de quase não ter a ação aglutinante 
agrada a muitos artistas, pois sem essa influência as cores não sofrem risco de alteração.
Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 125
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Figura 6 – Pastel seco
A desvantagem do pastel é a fragilidade da sua superfície (também devido à escas-
sez de aglutinante), que deve ser protegida adequadamente com vidro, fixativo acrílico ou 
verniz acrílico. Muitos artistas não recomendam o uso de fixativo nenhum, justamente por 
interferir na aparência do trabalho, mas é o tipo de proteção mais utilizada quando não é 
possível o uso do vidro. O fixativo protege as cores para que não se desprendam do suporte 
e deve ser aplicado uniformemente, com o cuidado de distribuí-lo igualmente sobre toda 
a superfície (MAYER, 1996). A proteção do suporte também pode ser feita envolvendo-o 
com papel manteiga, mas de forma que não fique se movimentando sobre a pintura, cor-
rendo o risco de misturar os pigmentos.
O suporte mais indicado para uma produção em pastel é o papel, apesar de alguns ar-
tistas utilizarem também a tela. Ao escolher o papel, deve-se considerar que o pastel se fixará 
na superfície por meio da fricção, então é necessário certa rugosidade para que o pigmento 
se prenda em alguma porosidade. Portanto, geralmente, qualquer papel adequado à técnica 
de aquarela ou desenho artístico, com uma textura leve, também servirá ao pastel.
8.1.1.1 Produzindo o pastel seco
Os aglutinantes não gordurosos utilizados nas receitas para fabricar pastel seco são:
• Goma adragante ou de tragacanto: resina retirada do caule do arbusto Astragalus 
gummifer.
• Goma karaia: resina retirada de caules e ramos de Sterculia urens. Geralmente é 
mais barata do que a goma adragante.
• CMC (carboximetilcelulose): também usado para colar papéis de parede. O preço 
é bem acessível.
Artes Visuais: Pintura 126
1. A goma adragante deve ficar de molho por seis horas, com proporção de 
10g para 250ml de água.
2. Após esse tempo, acrescente mais 250ml de água e 1% de fungicida 
e reserve.
3. Misture em um almofariz ou pilão 70 a 50% de pigmento com 30 a 50% 
de carga (pode ser carbonato de cálcio).
4. Acrescente aos poucos a mistura da goma, até formar uma massa 
modelável.
5. Modele as barrinhas e deixe secando sobre um papel toalha em local 
arejado, mas sem luz do sol.
6. Se utilizar CMC, ao invés da goma, utilize 10g de CMC para 1 litro d’água 
e mantenha o restante da receita (BARRETO, 2011).
8.1.2 Pastel oleoso
O pastel oleoso ou a óleo é uma invenção mais recente, aproximadamente da década 
de 1920. Inventado pelos japoneses, começou a ser fabricado no Ocidente a partir de 1947, 
pelas marcas Sennelier e Caran d’Ache (BARRETO, 2011).
Conta-se que o pastel oleoso começou a ser fabricado em 1949, devido à procura 
do pintor Pablo Picasso por um material para pintar em diversos suportes, sem o risco de 
rachar ou desbotar. O pintor Henri Goetz, amigo de Picasso, conversou sobre isso com o 
famoso fabricante de materiais artísticos Henri Sennelier, que também conhecia o artista. 
Sennelier pesquisou e chegou ao formato dos pastéis oleosos (SENNELIER, 2019).
A sua fabricação envolve a mistura do pigmento com uma quantidade considerável 
de aglutinante, isto é, de óleo de linhaça, tornando-o menos frágil e quebradiço do que o 
pastel seco, além de apresentar maior maciez. O aspecto final da pintura também se apro-
xima mais da tinta a óleo, observe a Figura 7.
Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 127
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Figura 7 – Pastel a óleo
É possível produzir pastel oleoso artesanalmente, mas com todo o cuidado, pois en-
volve o manuseio de cera de abelha derretida em banho-maria. A cera de abelha é inflamá-
vel, por isso todo cuidado é pouco.
8.1.2.1 Produzindo o pastel oleoso
A seguir, apresentamos os materiais necessários e um passo-a-passo para a fabrica-
ção do pastel oleoso.
1. Misture o pigmento com o mínimo de terebintina até formar uma pasta firme.
2. Aqueça três partes de cera de abelha em banho-maria até derreter.
3. Acrescente uma parte de óleo de linhaça e, com a mistura ainda quente, 
adicione a pasta do pigmento.
4. Essa mistura deve ser derramada ainda líquida em formas de alumínio 
úmidas, que podem ser improvisadas com latas de refrigerante ou cerveja 
(BARRETO, 2011).
8.2 Lápis de cor
Esse instrumento é tão conhecido por todos, que muitas vezes as suas 
possibilidades de expressão passam despercebidas. É com o lápis que todos 
aprendem a escrever e, com certeza, em algum momento da infância temos 
lápis de cor disponíveis para desenhar.
A sua origem está relacionada a alguns registros do século XVI, quandofoi encon-
trado um pedaço de grafite puro entre dois pedaços de madeira, como um sanduíche. 
Provavelmente, o material foi esquecido durante a construção de uma casa, apresentando 
Vídeo
Artes Visuais: Pintura 128
sinais de uso que atestaram sua idade. O lápis mais antigo do mundo encontra-se no Museu 
da Faber-Castell, na Alemanha (FABER-CASTELL, 2019).
Foi durante esse período que se descobriu o grafite como material mais adequado para a 
escrita. Inicialmente, eram utilizados couro, papel ou cordão para envolver as varetas de grafite.
Entre os pioneiros dos fabricantes de lápis estão Friedrich Staedtler e Kaspar Faber, 
ambos alemães. Esse último iniciou seus negócios com a fabricação do material em 1761, 
sendo apenas o começo da história de muitas gerações da família com a indústria do lápis 
(FABER-CASTELL, 2019).
Os primeiros lápis eram fabricados artesanalmente em um pedaço de madeira com um 
sulco no meio para inserir a vareta de grafite. Posteriormente, o processo passou a ser cada 
vez mais industrial (FABER-CASTELL, 2019). Com as exigências por parte de artistas, as 
pesquisas até hoje continuam, com o objetivo de aprimorar cada vez mais os produtos.
O lápis de cor começou a ser fabricado por volta de 1834, trocando a vareta do grafite 
por pigmentos misturados a aglutinantes. O produto demonstrava vantagens sobre o pastel 
por não sujar as mãos, já que o pigmento é protegido pela madeira e as cores muito mais per-
manentes, por aderirem bem ao papel. Johann Sebastian Staedtler queria inovar a fabricação 
de pastel, e esse foi um dos motivos da fabricação de lápis de cor (STAEDTLER, 2019).
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Figura 8 – Lápis de cor
Os lápis de cor são materiais de pintura relativamente mais baratos e de fácil mani-
pulação. Atualmente, a variedade de cores e de qualidade é muito grande, como ilustrado 
na Figura 8. Existem alguns lápis mais macios do que outros, mas essa escolha depende da 
afinidade do artista com o material. O importante é que a mina colorida seja firme e bem 
posicionada ao centro da madeira (isso pode ser verificado nas extremidades do lápis). 
A cor deve aderir bem ao papel, com firmeza e intensidade.
Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 129
Os lápis aquareláveis geralmente são mais macios e podem ser utilizados também 
com um pincel úmido, produzindo um efeito de aquarela. Depois de seco, é possível pintar 
novamente por cima.
Os efeitos da pintura com lápis de cor podem ser obtidos produzindo hachuras ou 
cobrindo com camadas de cor a superfície do papel. As técnicas de desenho a lápis podem 
ser utilizadas junto à pintura a lápis, assim como as sobreposições de cores e os efeitos es-
fumaçados. Muitas vezes, o lápis de cor é utilizado com outras técnicas, como no caso da 
figura a seguir.
Figura 9 – Obra com lápis de cor e outros materiais
Fonte: ULRICH, G. Toilette em Pergamena, Signora Bernasconi, 
Milano. 1932. Lápis de cor, grafite e tinta metálica. Museu de Arte 
Moderna de Nova Iorque, EUA.
Qualquer tipo de papel é adequado para pintar com lápis de cor e deve ser escolhido 
de acordo com a afinidade do artista com o material. Portanto, sugerimos experimentar os 
efeitos do lápis em diferentes papéis, pois o resultado também será diverso.
Na aula de Arte
Fabricar artesanalmente o pastel oleoso é uma atividade perigosa, 
por envolver fogo e inflamáveis. Se houver possibilidade de contar com 
Artes Visuais: Pintura 130
ajuda de outros profissionais, é possível apenas apresentar o proces-
so, para que a turma acompanhe até o resultado do produto final arte-
sanal. Outro profissional pode trazer para a sala a cera já derretida em 
outro ambiente, de modo que a turma assista somente ao processo 
de mistura. Após a apresentação, todos podem experimentar pastéis 
oleosos artesanais produzidos previamente. É interessante abrir uma 
discussão sobre as diferenças entre os dois tipos de pastel, destacan-
do as características de cada um. Os alunos podem escrever um relato 
após experimentar ou observar trabalhos de artistas nas duas técni-
cas, apontando inclusive suas preferências pessoais.
Em uma segunda atividade, como muitos artistas possuem produ-
ções em pastel, a turma pode dividir-se em duplas para apresentar pes-
quisas ilustradas sobre as obras, permitindo uma comparação entre os 
variados efeitos que cada artista explorou. Oriente para que a pesquisa 
aborde períodos históricos variados, incluindo a arte contemporânea, 
que apresenta grande diversidade de utilização da técnica.
Considerações finais
Todas as técnicas mencionadas neste capítulo têm em comum o formato de pintura 
a seco, em que é possível manipular um material e, por meio da fricção direta dele com um 
suporte, transferir marcas coloridas cobrindo uma superfície. Portanto, se esses materiais 
cobrem uma superfície com cor, transmitindo mensagens e ideias, podem ser considera-
dos pintura. Mas não devemos nos perder nas definições de termos e distinções de mate-
riais. Para um artista se expressar, qualquer meio disponível servirá, mesmo que seja pedra 
e parede. Devido às pesquisas de artistas e cientistas, atualmente temos grande poder de 
escolha, inclusive de pintar a seco.
Ampliando seus conhecimentos
• LANDSCAPE drawing for beginners with pastels – scenery drawing – soft 
pastel drawing. 20 out. 2017. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=vujQt6Fac1s. Acesso em: 25 mar. 2019.
O vídeo demonstra o processo da pintura de uma paisagem em pastel, utilizando 
o recurso de esfumaçar com os dedos.
Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 131
• SOCIÉTÉ des pastellistes de france. Disponível em: https://www.pastellistesde-
france.com/galeries-maitres-pastellistes. Acesso em: 1 mar. 2019.
A galeria do site da Sociedade dos Pastelistas da França mostra trabalhos de ar-
tistas contemporâneos franceses. A página apresenta também um breve histórico 
sobre o uso do pastel na arte francesa. A sociedade foi fundada em 1885.
Atividades
1. Qual é a principal diferença entre o pastel seco e o pastel oleoso? Como essa diferen-
ça interfere no resultado final?
2. Quais são as vantagens oferecidas pelo lápis de cor sobre o pastel, considerando o 
início de sua história?
3. Que inovações o pintor Edgar Degas experimentou com o uso do pastel?
Referências
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Rosalba Carriera. Disponível em: https://www.britannica.com/
biography/Rosalba-Carriera. Acesso em: 24 fev. 2019.
ROCOCÓ. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo65/rococo. Acesso em: 
22 mar. 2019. Verbete da Enciclopédia.
FABER-CASTELL. História do lápis. Disponível em: http://www.faber-castell.com.br/Curiosidades/
HistoriaDoLapis. Acesso em: 27 fev. 2019.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009.
SENNELIER. Oil pastels. Disponível em: http://www.sennelier-colors.com/en/Pastels-huile_88.
html. Acesso em: 1 mar. 2019.
STAEDTLER. Stadler e o lápis de cor. Disponível em: https://www.staedtler.com.br/pt/empresa/
tradicao-e-inovacao/a-staedtler-e-o-lapis-de-cor/. Acesso em: 1 mar. 2019.
Técnicas de pintura 
com aguadas: 
aquarela e nanquim
A paleta de um pintor não significa nada. É seu olho 
que faz tudo. 
Pierre-Auguste Renoir (PEDROSA, 2003, p. 103)
Na página anterior:
Goja1/iStock.com
Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 134
Como é possível que a quantidade de água influencie uma forma de pintar a tal 
ponto de chamá-la de aguada? Assim ocorre com a produção da tinta que se denomina 
aquarela, ou aguarela, designando essa combinação de pigmento e água.
Mas aquarela e nanquim não são apenas tintas produzidas com água. É o acréscimo da 
água durante a pintura e de que formaisso pode ser feito que resulta em uma variedade de efeitos 
que só essas técnicas apresentam. Ao longo das próximas páginas, veremos como isso acontece.
Entre as técnicas de pintura à base de água, a aquarela e o nanquim permitem explorar 
diversos efeitos de cores e pinceladas, de acordo com a quantidade de água que se acrescenta 
à tinta. As aguadas podem ser obtidas acrescentando mais água à tinta, com o papel seco 
ou úmido: “pintando” o papel com um pincel largo como uma trincha, embebido em água. 
A partir daí, a tinta diluída também pode ser aplicada com um pincel largo, na folha toda ou 
apenas onde se deseja o efeito.
Outra característica dessas técnicas é a possibilidade de sobrepor camadas, depois 
que esta base estiver seca, mas nada impede de pintar também sem acrescentar nem uma 
gota de água. De qualquer forma, o resultado poderá ser muito bom! Vejamos a seguir um 
pouco mais sobre essas duas técnicas de pintura.
9.1 Aquarela
Como o próprio nome diz, a aquarela é uma técnica de pintura na qual 
a água é utilizada como diluente. De acordo com Mayer (1996, p. 357), “é 
baseada no sistema de pigmentação transparente ou velaturas; isto é, utiliza 
o branco brilhante do papel para seus tons brancos e pálidos [...]”. Essa téc-
nica apresenta grandes possibilidades de efeitos pictóricos, podendo a tinta 
ser aplicada direto do tubo ou diluída em água. “É possível sobrepor várias camadas sem 
perder a transparência” (BARRETO, 2011, p. 65).
As tintas para aquarelas são produzidas com a mistura do pigmento em pó muito 
fino com goma arábica e água. Podem ser encontradas fluidas, em tubos, ou sólidas, em 
pastilhas. As mais utilizadas por profissionais são as que vêm em tubo, próprias para artis-
tas, mas existem versões economicamente mais viáveis para estudantes. As tintas em tubo 
devem ser mantidas fechadas, caso contrário, secarão rapidamente.
Durante o século XIX, o uso da aquarela enquanto técnica artística atingiu seu 
auge, principalmente entre os artistas da Inglaterra, tornando-a conhecida como arte in-
glesa (BARRETO, 2011). O período ficou conhecido como Idade de Ouro da aquarela. 
Porém, os egípcios antigos já a conheciam, apesar de não ser possível definir exatamente 
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Artes Visuais: Pintura 135
os aglutinantes utilizado por eles. Na Idade Média, a técnica é identificada na pintura de 
iluminuras em manuscritos, como na figura a seguir (BARKER, 2019).
Fonte: LIVRO do Evangelho. [ca. 825–50]. Aquarela sobre pergaminho: 29,9 × 40 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 1 – Aquarela em manuscrito
O pintor Albrecht Dürer (1471-1528) teve grande fama com a pintura a óleo, mas 
também produziu importantes trabalhos em aquarela, como o da Figura 2.
Figura 2 – Aquarela de Dürer
Fonte: DURER, A. Casa de pescador. c. 1497. Aquarela sobre papel: 21,3 x 22,5 cm. Museu 
Britânico, Londres.
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Ao longo do tempo, outros artistas produziram trabalhos em aquarela, muitas vezes 
colorindo desenhos em grafite ou utilizando-a apenas com aguadas monocromáticas.
Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 136
Em meados do século XVIII, a técnica tomou impulso e começou a se destacar enquanto 
expressão artística, principalmente com Thomas Girtin (1775-1802) e J. M. William Turner 
(1775-1851) com sua grandiosa produção (BARKER, 2019). A partir desse período, os artistas 
se aventuraram mais na descoberta de efeitos pictóricos, explorando as cores mais fortes da 
técnica. Observe nesta aquarela (Figura 3) como Turner representa com exatidão a espuma 
branca das ondas e confere um tom dramático à cena com o volume das nuvens carregadas.
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Figura 3 – Aquarela de Turner
Fonte: TURNER, J. M. William. Um navio contra o Mewstone, na entrada para o Plymouth Sound. 
[c. 1814]. Aquarela sobre papel: 15,6 x 23,7 cm. Galeria Nacional da Irlanda.
Segundo Barker (2019), o pintor John Constable (1776-1837) tornou-se um dos 
mestres da aquarela desse período, como demonstra uma de suas mais significativas obras 
(Figura 4), uma das primeiras a serem exibidas em uma exposição da Royal Academy. 
O artista explorava os efeitos da técnica para representar céus cheios de nuvens em diferen-
tes horários e condições climáticas.
Fonte: CONSTABLE, J. Velho Sarum. 1834. Aquarela com raspagem sobre papel: 30,0 x 48,7 cm. 
Museu Victoria & Albert, Londres.
Figura 4 – Aquarela de Constable
Artes Visuais: Pintura 137
Barker (2019) também descreve que, conforme a popularidade da aquarela foi 
crescendo, os artistas começaram a se organizar em grupos para discutir e trabalhar com 
a técnica, dando origem às sociedades de pintores de aquarela. Dessa forma, a fabricação 
de materiais e pesquisas em aquarela foram se intensificando, permitindo uma melhoria 
na qualidade e maior facilidade de trabalho do artista.
Um exemplo disso foi a criação, em 1846, das tintas para aquarela em tubos de metal, 
pela Winsor & Newton – que também lançou as tintas a óleo da mesma forma, em 1841. 
Antes disso, as aquarelas eram vendidas em blocos sólidos para os artistas dissolverem em 
água, ou cada um produzia sua própria tinta.
Como cita Barker (2019), a pintura em aquarela tornou-se um meio eficaz para 
 captar rapidamente as variações da luz na natureza. Sendo assim, com as aquarelas em 
tubo era muito mais fácil produzir pinturas ao ar livre, o que era comum entre artistas des-
de o século XVIII. Para isso, começaram a surgir também os conjuntos próprios para essa 
prática, constituídos de uma mala com bandeja de pincéis, suportes para tintas, água e mis-
turas, além do estojo para giz ou carvão, chegando a ser produzido em versões luxuosas.
Esses conjuntos para pintura ao ar livre facilitaram também o uso pelos pintores 
viajantes, como Delacroix (1798-1863) e Debret (1786-1848), entre muitos outros. Debret 
produziu inúmeras aquarelas quando veio ao Brasil com a Missão Artística Francesa 
(BARRETO, 2011).
Fonte: DEBRET, J. B. Negra vendendo cajus. 1827. Aquarela sobre papel: 15,7 x 21,6 cm. Museu 
Chácara do Céu, Rio de Janeiro.
Figura 5 – Aquarela de Debret
Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 138
Após garantir espaço como técnica consagrada, a aquarela continua a ser utilizada 
como linguagem de expressão por diversos artistas da modernidade, tais como: Paul Klee 
(1879-1940), Di Cavalcanti (1897-1976) e Fayga Ostrower (1920-2001).
9.1.1 Suportes para aquarela e outros instrumentos
As pinturas egípcias eram feitas sobre papiro, e as aquarelas das iluminuras, sobre 
pergaminho. Seda, linho e algodão também estão entre os suportes utilizados para a pin-
tura com aquarela. Entretanto, o papel é o material mais comum para essa técnica, por ser 
mais barato e de fácil manipulação da tinta (MAYER, 1996).
De acordo com Mayer (1996), os melhores papéis são os feitos à mão, com trapos de 
linho, por exemplo. Mas os papéis próprios para a pintura com aquarela, à venda no comér-
cio, geralmente apresentam boa qualidade. O importante é que a quantidade de cola no papel 
seja adequada, pois se houver cola em excesso, não absorverá água suficiente e formará poças 
na superfície, e se não tiver cola suficiente, absorverá toda a água, prejudicando o efeito da 
pintura. O ideal é que a superfície absorva a quantidade certa de água da tinta.
O papel de qualidade é livre de acidez, de produtos químicos e alvejantes, e geral-
mente vem com a marca d’água ou um relevo do fabricante indicando o lado para uso.
Alguns papéis são texturizados e produzem efeitos na pintura, cabe ao artista es-
colher os efeitos apropriados ao resultado que deseja obter, pois os grãos das texturas do 
papel interferem na fluidez da tinta. Papéis com grãos de aspereza média são muito utili-
zados. Observe na Figura 6 o efeito da aguada sobre a textura do papel (MAYER, 1996).
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Figura 6 – Papel texturizado
Artes Visuais: Pintura 139
Um método eficaz para trabalhar com o papel é prendê-lo com fita crepe em toda 
a borda em uma placa de madeira– fórmica ou MDF, por exemplo –, para que a ação da 
água não cause rugas. A fita só deve ser retirada após a secagem da pintura.
Segundo Barker (2019), a partir do século XIX, os artistas começaram a usar dife-
rentes instrumentos de trabalho em aquarela, como lixas, raspadores e esponjas, para pro-
duzir diferentes efeitos. Alguns profissionais usam algodão, cotonetes e papel mata-borrão.
Quanto aos pincéis, o de pelo de marta sempre é uma escolha adequada. Podem ser 
utilizados: pincel de marta kolinski ou marta vermelha, marta tropical, pincel oriental, 
pincéis sintéticos. Esses últimos são de qualidade inferior aos de marta, mas são bem mais 
baratos e servem para quem está começando a praticar.
9.2 Nanquim
A tinta nanquim ou 
tinta da China é utilizada há 
muito tempo para escrever 
ou desenhar, e recebeu esse 
nome porque antigamente 
provinha da cidade de Nanjing, na China. 
Segundo Mayer (1996), os artistas orientais 
tinham muitas exigências e especificidades 
com relação a sua fabricação. A tinta deveria 
ser produzida seguindo as receitas secretas 
de cada artista, que contavam com os pig-
mentos e outros elementos capazes de pro-
duzir mais brilho ou maior variação de tons.
A pintura chinesa monocromática 
utilizava apenas a cor preta, explorando as 
variações de tom por meio do acréscimo 
de água ao pigmento. Na dinastia Tang, por 
exemplo, o uso de outras cores era conside-
rado vulgar, já que pintando somente em 
tons de preto seria possível expressar-se ade-
quadamente (PIGMENTS, 2019). Observe 
na pintura da Dinastia Ming (Figura 7) 
como os tons de preto elaboram a paisagem.
Vídeo Figura 7 – Pintura chinesa
Fonte: QICHANG, D. Habitações sombreadas entre riachos 
e montanhas. Dinastia Ming (1368-1644). [ca. 1622–25]. 
Tinta sobre papel: 158,4 x 72,1 cm. Museu Metropolitano 
de Arte, Nova Iorque.
Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 140
Para a fabricação da tinta nanquim, o pigmento utilizado é o negro de fumo, cha-
mado também de negro de carbono e negro vegetal. Esse pigmento é o mais antigo conhe-
cido pelo homem, e considerado a primeira cor preta. Desde as pinturas das cavernas, nos 
primórdios da humanidade, ele era obtido da madeira ou outras matérias queimadas e 
misturadas com aglutinantes naturais. Por isso é considerado um pigmento fácil de obter, 
pois é feito de carvão.
De acordo com Mayer (1996), o pigmento “negro de fumo é um pó fino, leve e macio 
obtido pela coleta de fuligens”, a partir da queima de óleo, madeira, vegetais e outras maté-
rias orgânicas. Muito usado para a produção de esboços, a tinta preparada desse pigmento 
fosco é de um preto profundo, de excelente poder de cobertura, compatível com vários 
tipos de veículo (óleo de linhaça, água, gema etc.), sendo usado em praticamente todas as 
técnicas: têmpera, óleo, aquarela, entre outras.
Tradicionalmente, na pintura chinesa, o nanquim é disponível em bastões que são 
friccionados em blocos de pedra com água, para serem diluídos. Para alguns artistas, até 
mesmo a forma de realizar essa fricção influencia no resultado final da pintura. Observe a 
figura a seguir.
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Figura 8 – Nanquim sólido sendo diluído
No Ocidente, é possível encontrar o nanquim em bastão ou líquido, sendo o último 
a forma mais comum, pois já vem preparado para ser aplicado com pincel, bico de pena ou 
canetas apropriadas. Na seguinte obra, o pintor francês Paul Signac mostra as pinceladas 
de tinta e aguada que formam a composição.
Artes Visuais: Pintura 141
Fonte: SIGNAC, P. Moinhos de vento. 1906. Tinta da China e aguada: 29,9 x 37,7 cm.
Figura 9 – Pintura com nanquim
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9.2.1 Suportes para nanquim e outros instrumentos
Da mesma forma que na aquarela, a escolha de papéis para pintura com nanquim 
deve ser cuidadosa, devido à ação da água. Os papéis para aquarela geralmente produzem 
resultado satisfatório para todas as pinturas à base de água.
Quanto aos pincéis, os orientais são os mais adequados para esse tipo de pintura, pro-
duzindo linhas finas ou grossas, dependendo do tamanho das cerdas e da pressão exercida 
sobre elas. Os pincéis de pelo de marta são igualmente indicados, mas outros tipos de pincéis 
também podem ser utilizados. No caso de utilizar o pincel oriental, é necessário lembrar de 
que a sua posição correta de manuseio é a vertical, conforme mostra a Figura 10.
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Figura 10 – Pintura oriental
Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 142
Antes de iniciar uma pintura com nanquim, é apropriado treinar um pouco, fazendo 
alguns traços com o pincel, para se acostumar com o uso desse instrumento e sua forma 
de carregar o nanquim nas cerdas. Para isso, basta preencher algumas folhas de papel para 
rascunho com variedades de linhas (verticais, horizontais, inclinadas, redondas e curvas) e 
treinar algumas camadas de tons, com pinceladas longas, acrescentando água aos poucos. 
Para treinar a pressão sobre o pincel, o melhor exercício é fazer longas linhas, repetida-
mente, finas, grossas e médias. Os pincéis orientais podem ser encontrados em diferentes 
tamanhos, para produzir uma variedade maior de traços, como mostra a figura a seguir.
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Figura 11 – Pincéis orientais
Após o uso, os pincéis e os outros instrumentos devem ser imediatamente lavados 
com água, pois o nanquim seca rapidamente, podendo danificar esses materiais, reduzin-
do sua vida útil e prejudicando o resultado das pinceladas.
Na aula de Arte
Experimente propor a produção de um fundo em aguada para ser 
trabalhado depois de seco. Se houver possibilidade, cada um deve ter 
uma prancheta e um papel um pouco mais absorvente, de melhor qua-
lidade. O papel deve ser preso à prancheta com fita crepe, em toda a 
borda. Se não for possível, verifique se o papel pode ser preso à mesa.
Com uma trincha ou um pincel bem largo, oriente para que o pincel 
embebido de água (sem escorrer, tire o excesso na borda do pote) pin-
cele faixas uniformes, de um lado ao outro, desde a parte de cima do 
papel até embaixo.
Com o papel úmido, é hora de fazer o mesmo com a tinta diluída em 
água. O resultado fica melhor se a prancheta estiver levemente inclina-
da, pois o excesso de água se acumulará na faixa final. A escolha das 
cores pode ser pessoal: monocromática, duas ou três cores etc., apenas 
Artes Visuais: Pintura 143
 lembre-se de que depois haverá uma produção por cima desse fundo, en-
tão as cores devem estar em harmonia com o que virá depois. Se possível, 
mostre alguns exemplos. Observe imagens de aguadas a seguir.
Figura 12 – Aguada em azul
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Figura 13 – Aguada em duas cores
Outra possibilidade é fazer essa aguada variando os tons da mesma 
cor, começando com a cor intensa na primeira faixa e diluindo a tinta 
aos poucos em cada faixa seguinte. A faixa mais clara pode ser utiliza-
da depois, em cima ou embaixo, tanto faz.
A aguada também pode ser feita com o papel seco. É interessante 
produzir as duas formas diferentes e comparar os efeitos. Destacamos 
que fazer aguadas uniformes exige muita prática, portanto, nesse ex-
perimento, todo resultado é válido, inclusive, as marcas que surgirem 
podem ser aproveitadas para uma pintura abstrata em seguida.
Depois que a aguada secar, proponha uma produção pictórica com a 
aquarela sem diluir, ou uma pintura com nanquim sobre o fundo. Retire 
a fita crepe somente após a secagem completa do papel.
Essa técnica de aguada pode ser feita também com nanquim, para de-
pois pintar com giz branco, pastel ou desenhar com nanquim concentrado.
Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 144
Considerações finais
Seja nas pinturas tradicionais ou nas com os efeitos mais contemporâneos do uso des-
sas duas técnicas tão antigas, não podemos nos esquecer de que elas proporcionam a explo-
ração de um efeito bem específico, que é a participaçãodo fundo como elemento atuante da 
composição. Portanto, seja o tecido ou o papel, branco ou colorido, a pintura com aquarela 
ou nanquim permite a exposição desse fundo, tirando proveito dessas áreas no diálogo com 
os demais elementos. O suporte não precisa ser completamente coberto com tinta, pois o 
fundo também pode falar, ampliando o poder de intensidade e transparência.
Ampliando seus conhecimentos
• KANTA Harusaki watercolor. 17 mar. 2018. Disponível em: https://www.youtube.
com/watch?v=eryNsPAVEos. Acesso em: 8 mar. 2019.
O vídeo mostra rapidamente todo o processo de uma pintura em aquarela, uti-
lizando diversos recursos para produção de efeitos, como a técnica da aguada, o 
borrifar de água e as pinceladas com pincel japonês.
• INSTINTO Mangaká. Aguada de nanquim: dica de desenho. 25 jan. 2019. 
Disponível em: http://www.instintomangaka.com/aguada-de-nanquim-dica-de-
desenho/. Acesso em: 8 mar. 2019.
A página é direcionada à produção de desenhos japoneses em forma de mangá e apre-
senta um vídeo que ensina a fazer aguada com nanquim para preencher o desenho.
• MUTARELLI, L. Técnica de desenho em nanquim. Sesc – São Paulo, 24 
fev. 2017. Disponível em: https://www.sescsp.org.br/online/artigo/10720_
TECNICA+DE+DESENHO+EM+NANQUIM. Acesso em: 8 mar. 2019.
O vídeo é breve e mostra o processo de uma pintura em nanquim. O profissional 
abre sua maleta e apresenta os materiais que serão utilizados, entre eles, pincéis de 
cerda finíssima.
Artes Visuais: Pintura 145
Atividades
1. Quais são as principais características de um papel adequado para a pintura em aquarela?
2. Destaque algumas características do pigmento base utilizado na produção da 
tinta nanquim.
3. Quais são as principais características comuns entre as pinturas com aquarela e nanquim?
Referências
BARKER, E. E. Watercolor painting in Britain, 1750-1850. Heilbrunn Timeline of Art History. Nova 
York: Metropolitan Museum of Art, 2000. Disponível em: http://www.metmuseum.org/toah/hd/
bwtr/hd_bwtr.htm. Acesso em: 10 mar. 2019.
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PEDROSA, I. Universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2003.
PIGMENTS trough the ages. Intro to the blacks. Disponível em: http://www.webexhibits.org/pig-
ments/intro/blacks.html. Acesso em: 7 mar. 2019.
Pintura com tinta 
acrílica, guache e 
a técnica mista
Já eu, passei dos objetos para o signo. Em meu espírito, 
o papel recortado não implica em uma condenação da 
pintura a óleo. Esses dois modos de expressão, a meu ver, 
são igualmente válidos. 
(MATISSE, 2016, p. 16)
Na página anterior:
SCHWITTERS, K. Hitler gang. c.1944. Técnica mista: 34,7 x 24,5 cm. Coleção privada.
Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 148
A abordagem deste capítulo será referente a duas técnicas de pintura amplamente 
utilizadas. A primeira é popular entre os artistas da atualidade, devido às diversas vanta-
gens que proporciona; a segunda é extremamente popular nas escolas desde a educação 
infantil, o que não a torna inferior, pois também apresenta grande variedade de possibili-
dades exploradas por profissionais.
Vamos falar sobre as tintas acrílica e guache, suas características e possibilidades. 
As duas são à base de água: uma é moderna, e atende às necessidades do artista da época 
atual; e a outra é antiga, utilizada na pintura do século XVIII.
Além delas, será discutida a possibilidade de misturar técnicas pictóricas completa-
mente diferentes em um mesmo trabalho. Será possível que técnicas surgidas em épocas 
tão diversas sejam capazes de se complementar e criar novas possibilidades de efeitos que 
enriquecem uma produção? Vamos primeiro conhecer melhor cada uma delas, para de-
pois verificar do que se trata a técnica mista e como podem acontecer essas misturas.
10.1 Tinta acrílica
De acordo com Mayer (1996), a busca incessante dos artistas por no-
vas possibilidades expressivas impulsionou, ao longo do tempo, as pesqui-
sas e a fabricação de melhores produtos artísticos e novas opções de tra-
balho. Assim aconteceu desde o início da história das técnicas artísticas. 
Lembremo-nos do uso da têmpera a ovo, que satisfez plenamente durante 
séculos, até surgirem novas necessidades, que geraram a criação da tinta a óleo, quando os 
próprios artistas começaram a acrescentar gotas de óleo nas têmperas. O óleo e o pigmento 
já existiam há muito tempo, mas foi no período renascentista que os artistas os misturaram 
e impulsionaram o surgimento de um novo tipo de tinta.
Da mesma forma, a tinta acrílica, cuja criação é recente (data de meados do século 
XX), é resultado dessa busca dos artistas por novas combinações de elementos que possam 
ser manipulados e expressar suas ideias. Cada vez mais os profissionais da arte se envol-
vem em pesquisas acerca de substâncias e misturas químicas, com o intuito de encontrar 
novas formas expressivas. A tinta acrílica tem uma história muito recente, portanto, não é 
possível avaliar sua permanência ao longo dos anos, mas por enquanto ela tem atendido às 
expectativas, sem tornar-se amarelecida.
Segundo Barreto (2011), “a resina acrílica e o acetato de polivinila (PVA) são políme-
ros, ou compostos formados por sucessivas aglomerações de grande número de moléculas 
fundamentais”. A tinta acrílica consiste no pigmento suspenso em um aglutinante de uma 
emulsão de polímero acrílico.
Vídeo
Artes Visuais: Pintura 149
De acordo com Mayer (1996), as resinas acrílicas foram produzidas em laboratório 
em 1901, na Alemanha, e começaram a ser comercializadas por volta de 1930. Barreto 
(2011) destaca que sua inserção na pintura artística relaciona-se com o período do movi-
mento artístico Muralismo Mexicano, que se iniciou em torno de 1920, quando se buscava 
uma tinta mais adequada às condições climáticas do México para a pintura mural. Assim, 
artistas e cientistas se uniram para experimentar a junção de pigmentos com as resinas 
acrílicas, obtendo resultados satisfatórios, principalmente na produção mural de David 
Alfaro Siqueiros (1896-1974). 
A tinta acrílica é solúvel em água, de secagem rápida, e quando a água evapora, ori-
gina uma superfície protegida por uma película plástica permanente e resistente, que adere 
bem ao suporte e às outras camadas. Essa tinta permite a aplicação de outras camadas por 
cima, mas após a secagem não há como interferir no que já foi aplicado, a não ser por meio 
de raspagem. Nesse ponto, difere do óleo, que possui a secagem lenta, permitindo interfe-
rências por muito tempo.
A tinta acrílica aproxima-se da tinta a óleo na flexibilidade das pinceladas e no bri-
lho, apesar de essa última apresentar brilho mais intenso. Os pigmentos utilizados são os 
mesmos para as duas técnicas e a cada dia novos são criados. 
A tinta a óleo pode ser aplicada sobre a tinta acrílica, seguindo a regra da camada 
gorda sobre a camada magra. Essa regra não pode ser esquecida, portanto será relembrada 
ao abordarmos a produção pictórica em técnicas mistas. 
Quando aplicada à técnica de aguada, a acrílica assemelha-se à aquarela, assim como 
quando o artista deseja criar efeitos de transparência ou os efeitos básicos das tintas solú-
veis em água de modo geral. Mas quando aplicada no suporte, a solubilidade da acrílica 
assemelha-se mais à têmpera do que à aquarela.
Além de não ser tóxica, a tinta acrílica também apresenta a vantagem de ser adequa-
da a qualquer suporte. As telas podem ser preparadas da mesma forma que para a tinta a 
óleo, com um fundo de gesso acrílico. 
Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 150
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Figura 1 – Tinta acrílica em tubos
A tinta acrílica pode ser encontrada em tubos (Figura 1) ou potes (alguns artistas 
consideram a tinta do pote mais fluida) e aplicada com pincel ou espátulas, pois permite 
certo empastamento, criando um efeito de relevo na pintura.Observe na Figura 2 um em-
pastamento na concentração da cor branca e, logo abaixo, em cor verde.
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Figura 2 – Pintura com tinta acrílica
Todos os materiais utilizados com acrílica devem ser lavados com água após o uso, 
e os pincéis devem ficar sempre em vidros com água durante a pintura, devido à secagem 
rápida da tinta. Se a paleta não for limpa logo após o uso, a tinta acrílica seca se transforma 
em uma massa plástica insolúvel, que deve ser raspada com a espátula. 
O pintor Victor Vasarely (1906-1997) explorou a pintura em acrílica com cores mais 
chapadas. Outros artistas que se destacam com trabalhos nessa técnica são: Rothko (1903-
-1970), Morris Louis (1912-1962), Frank Stella (1936) e o brasileiro Glauco Rodrigues 
(1929-2004).
Artes Visuais: Pintura 151
10.2 Tinta guache
A tinta guache consiste na mistura dos mesmos ingredientes que a 
aquarela – pigmento, aglutinante e água –, acrescidos de uma carga, que 
pode ser o carbonato de cálcio ou giz, responsável pelo maior poder de 
opacidade que a tinta apresenta. Por isso, a tinta guache é considerada uma 
aquarela opaca e também é chamada de têmpera guache. Para produzir a 
tinta guache, os pigmentos não precisam ser tão moídos quanto na aquarela, pois não ne-
cessitam ser tão finos, e a quantidade de aglutinante utilizada é muito maior.
Figura 3 – Pintura em guache
KLEE, P. Jardins do templo. 1920. Guache sobre três folhas de papel: 23,8 × 30,2 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
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Observe na Figura 3 como Klee aplica as cores em tinta guache. O poder de cober-
tura da tinta deve ser total, bem adequado para pinceladas lisas e uniformes, capaz de co-
brir amplas áreas de cores chapadas. Portanto, uma cor pode cobrir outra completamente. 
Além disso, a tinta possibilita a produção de texturas e pinceladas variadas, como destaca 
Mayer (1996, p. 369): 
Uma pintura a guache pode, se a pessoa assim o desejar, ser pintada em campos de 
cor deliberadamente aplicados, lisos e impecáveis, e com linhas precisas; porém, 
o uso que normalmente se dá ao guache é o de uma pintura com efeitos livres, de 
fluidez espontânea, ou de pinceladas fortes e vistosas.
Vídeo
Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 152
A pintura com tinta guache pode ser explorada de diversas formas, como destaca 
Barreto (2011, p. 73), “é possível criar superfícies aveludadas e transparentes, trabalhar o 
úmido sobre úmido, úmido sobre seco, variando pinceladas marcadas em diferentes for-
matos”. Nesta obra (Figura 4), o pintor Paul Klee utiliza a tinta pulverizada sobre o papel.
Figura 4 – Guache pulverizado
KLEE, P. Pássaro vagando. 1926. Guache pulverizado sobre papel: 
40,3 x 48,6 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
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O suporte geralmente utilizado é o pa-
pel, normalmente de textura menos áspera 
do que o usado para aquarela. Muitos artis-
tas pintam com guache sobre uma aquarela, 
sendo seu uso muitas vezes associado a ou-
tras técnicas em um mesmo trabalho.
O uso da tinta mais empastada exige 
muita cautela, pois grande quantidade de gua-
che empastado tende a rachar após a secagem. 
O termo guache remete à França do sé-
culo XVIII, quando a técnica era popular en-
tre os artistas do período rococó – como na 
pintura de Baudouin (Figura 5) –, mas seu uso 
já era comum em iluminuras medievais e na 
antiguidade egípcia (BRITANNICA, 2019).
Figura 5 – Pintura rococó em guache
Fonte: BAUDOUIN, P. A. A noite. 1723-1769. Guache sobre 
papel: 25,9 x 20 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque. 
Artes Visuais: Pintura 153
A tinta guache é encontrada no comércio em tubos ou potes, mas pode também ser 
produzida artesanalmente, de acordo com a seguinte receita (BARRETO, 2011): 
Misturar: 2 partes de goma arábica (xarope), 2 partes de carga (carbonato 
de cálcio), 5 a 10% de mel e glicerina, 1% de fungicida e pigmento em pó.
As tintas devem ser guardadas em potes fechados com tampa de rosca e verificadas com 
frequência para não mofar ou secar. Caso esteja ficando mais espessa, deve-se acrescentar um 
pouco de água ao frasco.
10.3 Técnica mista
O artista está sempre em busca de melhores formas de se expressar, 
materiais mais adequados, novas técnicas e formas de inovar as já conhe-
cidas. Essa atitude impulsiona a buscar melhores materiais e novidades no 
campo da arte e a experimentar sempre, descobrindo novas combinações 
entre técnicas, materiais e instrumentos. 
Todas as informações sobre as formas de trabalho antigas chegaram até nós por meio 
dos registros de artistas, seus cadernos de notas, apontamentos e pesquisas. Por isso, pode-
mos aproveitar a experiência do passado para criar novas possibilidades. 
Devido à capacidade que os artistas têm de experimentar o novo, e muitas vezes ou-
sar, hoje temos conhecimento das variadas possibilidades de combinações entre técnicas 
diferentes em um mesmo trabalho. Quando o artista utiliza mais de uma técnica na mesma 
produção, pode-se chamar de técnica mista. 
Muitos artistas fizeram uso da técnica mista em seus trabalhos, principalmente 
quando produziam pinturas em aquarela, guache e giz, que proporcionam efeitos muito 
complementares entre si. Edgar Degas foi um que explorou a técnica mista em muitas de 
suas produções, como esta da figura a seguir.
Vídeo
Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 154
Fonte: DEGAS, E. Dançarinas praticando na barra. 1877. Mídia mista 
sobre tela: 75,6 x 81,3 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 6 – Técnica mista
Degas utilizou muito o pastel oleoso sobre o pastel seco e a aquarela com guache, 
influenciando também sua amiga, a pintora Mary Cassat (1844-1926), que também uniu 
essas duas técnicas na seguinte pintura (Figura 7).
Fonte: CASSATT, M. Retrato da artista. 1878. Aquarela e guache sobre 
papel: 60 x 41,1 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 7 – Aquarela e guache
Artes Visuais: Pintura 155
Mas com Pablo Picasso (1881-1973), por volta de 1912, cresceu a liberdade para unir 
não apenas técnicas de pintura, mas também outras formas de expressão em uma obra 
pictórica. Picasso utilizou muito colagens, pintando por baixo ou por cima de papéis ou 
outros objetos colados. Daí surgiu o termo papier collé, designando essa prática de colagem 
em desenhos e pinturas (ART TERMS, 2019). Picasso e seu amigo Georges Braque (1882-
-1963) exploraram as colagens em suas obras de forma bem variada, aproveitando textos e 
texturas de jornais, papéis de presente, papelão etc.
A partir daí, com o cubismo e as demais vanguardas, diversos artistas ousaram e 
passaram a produzir novas combinações entre mídias e materiais (ART TERMS, 2019). 
Entre eles, estão Kurt Schwitters (1887-1948), Chris Ofili (1968), Beatriz Milhazes (1961) 
e Max Ernst (1891-1976), que trabalhou com a aplicação de objetos tridimensionais em 
suas produções. 
Agora observe a Figura 8, de autoria do artista plástico Kurt Schwitters.
Fonte: SCHWITTERS, K. Merz Figura 32 A. O quadro de cereja. 1921. Papel cortado e 
colorido, impresso, tecido, madeira, metal, cortiça, óleo, lápis e tinta: 91,8 x 70,5 cm. 
Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque.
Figura 8 – Técnica mista
papier collé: termo 
em francês para 
“papel colado”.
Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 156
Nessa obra, Schwitters combina colagens e pintura, utilizando palavras (cereja, em 
alemão e em francês) e imagens impressas, além de pedaços de tecido e cortiça. Os pedaços 
de papéis mais escuros estão por trás, para dar sensação de profundidade. As pinceladas 
coloridas também são visíveis ao aproximar o olhar sobre a imagem (MOMA, 2019b).
Na aula de Arte
Proponha uma produção em técnica mista, após apresentar algu-
mas técnicas de pintura previamente, como as que vimos anterior-
mente, mostrando exemplos de obras de arte. Dessa maneira, a turma 
terá repertório suficiente para escolher quais técnicas gostaria de usar 
para se expressar, tornando a escolha da produçãomais consciente 
das especificidades de cada opção e de acordo com a vontade pessoal 
e afinidade com os materiais.
Outra opção é solicitar a criação de um fundo pintado (com tinta acrí-
lica ou guache, por exemplo) para que sejam coladas algumas figuras 
retiradas de jornais e revistas, formando uma composição equilibrada 
de formas e cores, abstrata ou figurativa. O fundo pode ser feito com 
uma ou mais cores, formando ou não um cenário, o que importa é que 
seja harmonioso com as colagens. Após a finalização, dê sugestões de 
novas interferências para sobrepô-las, fazendo os acabamentos com 
giz, pastel, carvão, tinta, lápis de cor ou hidrocor.
Exponha os trabalhos destacando quantas técnicas foram utilizadas 
em cada produção e explique o termo técnica mista. Aproveite para mos-
trar obras de diferentes artistas e períodos com essa técnica. A obra de 
Max Ernst é fonte de uma inspiração rica para um trabalho de motivação.
Considerações finais 
Apresentamos e comparamos diversas técnicas de pintura com o objetivo de desta-
car as especificidades e possibilidades de cada uma, sem deixar de lembrar que todas as 
técnicas são importantes, cabendo ao artista definir qual será mais adequada para atender 
a sua expressão. Não se trata de substituir uma técnica por outra, mas sim de verificar qual 
responderá melhor em cada situação. Experimentar cada técnica e observar obras de ar-
tistas é o segredo para o desenvolvimento de um conhecimento crítico e para a construção 
de uma bagagem de conteúdos que poderá ser utilizada em aula. Para isso, o professor não 
deve ter medo de experimentar, pois, além disso, descobrir junto aos alunos faz parte de 
um processo de aprendizagem conjunta. Boas aulas!
Artes Visuais: Pintura 157
Ampliando seus conhecimentos
• MET MUSEUM. Gouache. Timeline of Art History. Disponível em: https://www.
metmuseum.org/toah/keywords/gouache/. Acesso em: 13 mar. 2019.
A página do Museu Metropolitano de Arte, em Nova Iorque, apresenta uma lista 
de pinturas produzidas em tinta guache e técnica mista, mostrando um panorama 
de diferentes formas de abordar as técnicas ao longo dos anos. 
• MET MUSEUM. Mixed media. Timeline of Art History. Disponível em: https://
www.metmuseum.org/toah/keywords/mixed-media/. Acesso em: 15 mar. 2019.
Essa página, também do Museu Metropolitano de Arte, em Nova Iorque, traz so-
mente obras em técnica mista, ou mixed media (termo em inglês). Consta na lista 
um trabalho da brasileira Beatriz Milhazes.
• THE LANDSCAPE remade, Thiebaud's Ponds and Streams. Disponível em: 
https://youtu.be/yehqkifeEFU. Acesso em: 13 mar. 2019.
O vídeo é um passeio pela pintura em acrílico de Wayne Thiebaud, mostrando 
detalhes das pinceladas e efeitos produzidos pelo artista. A tradução automática 
para o português permite o entendimento dos tópicos abordados na discussão 
entre profissionais narradores. 
Atividades
1. Quais são as diferenças e as semelhanças entre a tinta acrílica e a tinta a óleo?
2. Quais são as características em comum entre a tinta guache e a aquarela?
3. Para uma produção pictórica envolvendo as técnicas de pintura a óleo e guache, qual 
regra deve ser obedecida?
Referências
ART TERMS. Tate. Disponível em: https://www.tate.org.uk/art/art-terms. Acesso em: 14 mar. 2019.
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Gouache. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
gouache. Acesso em: 14 mar. 2019.
Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 158
MOMA. Max Ernst. Disponível em: https://www.moma.org/collection/works/79293?artist_
id=1752&locale=pt&page=1&sov_referrer=artist. Acesso em: 16 mar. 2019a.
MOMA. Kurt Schwitters. Disponível em: https://www.moma.org/collection/works/33356?artist_
id=5293&locale=pt&page=1&sov_referrer=artist. Acesso em: 16 mar. 2019b.
MATISSE, H. Jazz. Catálogo de exposição. Curitiba: Caixa Cultural de Curitiba, 2016.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
Gabarito
1 Introdução ao estudo da pintura
1. A pintura é uma manifestação artística que representa formas figurativas ou abstratas, 
originando uma composição por meio da técnica de aplicar cores sobre um suporte.
2. É uma pintura de gênero, pois representa uma cena da vida diária, uma cena de in-
terior, do cotidiano, um ambiente de trabalho.
3. Cor, luz e sombra, linhas e texturas.
2 Elementos de uma composição
1. Entre os principais movimentos de arte moderna com representação do equilíbrio simé-
trico estão o abstracionismo, o neo-plasticismo e o suprematismo. Por exemplo:
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Fonte: MALEVICH, Kazimir S. Quadrado Negro. 1915. Óleo sobre tela: 79,5 x 79,5 cm. Galeria 
Tretyakov, Moscou, Rússia.
Gabarito 161
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Fonte: HARTLEY, Marsden. Pintura n. 50. 1915. Óleo sobre tela: 79,5 x 79,5 cm. 
Galeria Tretyakov, Moscou, Rússia. 
2. A composição pode ser bem simples, nos moldes de desenhos infantis, figurativo ou 
abstrato, mas deve apresentar variedade de linhas e demonstrar a noção de equilíbrio.
Fonte: Elaborada pela autora.
3. A imagem pode conter a numeração referente ao elemento identificado. Por exemplo:
1. linhas retas e quebradas;
2. volume;
162 Artes Visuais: Pintura 
3. forma geométrica: retângulo;
4. ritmo (traçar linha ou forma numerada);
5. linha curva;
6. luz.
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Fonte: Adaptado de BONDONE, Giotto di. Encontro de Joaquim e Ana na porta dourada. 1305. Afresco: 200 x 185 cm. Capela Scrovegni, Itália.
3 Iniciando o estudo da cor
1. Leon Battista Alberti foi o primeiro a registrar por escrito sua teoria sobre cores. 
Leonardo Da Vinci registrou seus estudos sobre luz e sombra, relacionando-os à cor. 
Isaac Newton formulou a ideia do disco cromático. Johan Von Goethe publicou o 
livro Teoria das cores.
Gabarito 163
2. São as cores que, misturadas entre si, formam todas as outras cores do espectro solar 
e apresentam forte independência com relação às outras.
3. Pode ser um dos seguintes pares: vermelho e verde, azul e laranja, amarelo e violeta 
que estão em lados opostos no círculo cromático e criam uma relação complementar 
entre as duas. 
4 Os suportes pictóricos
1. O corpo, nas representações da body art e ao ser explorado como meio de expressão 
e matéria nas apresentações de happenings ou performances, como na produção de 
Lygia Clark, que utilizou o próprio corpo em suas produções. Marcas, incisões e 
queimaduras também são formas de body art.
2. Convencionalmente, nas paredes ou nos muros. Mas a expressão extrapolou o con-
vencional e chegou ao ônibus, aos metrôs etc.
3. Pessoal. Pode ser qualquer um dos suportes apresentados ou um suporte alternati-
vo, o que importa é que seja possível realizar uma composição pictórica tomando o 
objeto como suporte. Por exemplo, a pintura em um pneu velho permite a explora-
ção do material e do seu formato. Outros suportes inusitados: cano de PVC, tampas 
de panelas, calçados etc.
5. Pincéis e outros instrumentos
1. As espátulas de pintura permitem a aplicação de tinta grossa ou massa para a criação 
de textura tátil. Com esse instrumento também é possível fazer raspagens direta-
mente na tela.
2. Pincel de penas.
• Cabo: palito de churrasco.
• Pelos: penas.
• Virola: linha ou barbante.
Para a montagem, organize um tufo de penas em uma das extremidades do palito, 
segurando firmemente e enrolando o barbante em torno do palito, amarrando as 
penas. Dê nós até verificar que estão bem seguros. Passe cola de silicone no barbante, 
para maior segurança.
3. Aerografia é a pintura borrifada ou pulverizada, utilizando um aparelho denomina-
do aerógrafo.
164 Artes Visuais: Pintura 
6 O preparo da tinta: pigmentos 
1. Pigmentos são matérias coloridas, cuja origem pode ser animal, vegetal ou mineral. Con-
sistem em um pó fino que confere cor ao ser misturado com outro material. A tinta é a 
mistura dessespigmentos (cores em pó) com um líquido que lhes serve de veículo.
2. Iniciou-se nos primórdios da humanidade, com a busca por elementos naturais que, 
misturados entre si, produziam cores para a expressão gráfica. Com o avanço tecnoló-
gico, a Revolução Industrial e as descobertas científicas, foi possível produzir tintas in-
dustrialmente, proporcionando maior variedade de cores e qualidade para os artistas.
3. 
• O jenipapo, ao ser ralado, e a massa, ao ser espremida, fazem escorrer o líquido 
que produzirá a tinta.
• O urucum pode ser cozido, suas sementes esfregadas nas mãos ou ainda mistura-
das com óleos ou gorduras.
• As pedras coloridas são esfregadas com outra pedra e água.
• A entrecasca do ingá é ralada, e a massa é misturada com água.
7 Técnicas tradicionais de pintura: têmperas e tinta a óleo
1. Empastamento, transparência, velatura, opacidade. Van Gogh trabalhou com em-
pastamentos e Leonardo da Vinci explorou as velaturas.
2. A encolagem pode ser feita com uma camada de base acrílica na tela. Após a seca-
gem, deve ser feita a imprimadura, isto é, preparar o fundo com duas ou três demãos 
de gesso acrílico.
3. Secagem rápida e permanência das cores, que não amarelam e nem desbotam depois 
da pintura seca. 
8 Técnicas de pintura com lápis: pastel e lápis de cor 
1. O pastel seco é produzido com quantidade muito reduzida de aglutinante não gor-
duroso, enquanto que o pastel oleoso é fabricado com uma quantidade considerável 
de óleo de linhaça. O resultado final do pastel oleoso é muito próximo ao da tinta a 
óleo, diferentemente do pastel seco, que apresenta uma superfície mais aveludada.
2. O lápis de cor não sujava as mãos, já que vinha protegido por uma camada de madei-
ra, além disso, o poder de permanência das cores era muito mais alto.
3. Degas trabalhou com sobreposições de camadas sobre pintura a têmpera e entre 
pastéis fixados e não fixados.
Gabarito 165
9 Técnicas de pintura com aguadas: aquarela e nanquim 
1. Papéis feitos à mão são os melhores. A quantidade de cola no papel deve ser adequa-
da, sem excesso (senão não absorverá água suficiente), nem falta (senão absorverá 
toda a água). Devem ser livres de acidez, de produtos químicos e alvejantes. Podem 
ser texturizados.
2. A tinta nanquim é produzida a partir de um pigmento fosco, que apresenta um preto 
profundo, de grande poder de cobertura. Pode ser misturada com óleo de linhaça, 
água, gema etc. para produzir tintas como têmpera, óleo, aquarela, entre outras.
3. Ambas são pinturas à base de água, solúveis em água. Podem ser produzidas com 
efeitos de aguadas, isto é, acrescentando água para diluir a tinta. Podem também ser 
utilizadas sem a diluição em água, aplicadas direto com o pincel. Nas duas técnicas, 
o fundo pode aparecer, fazendo parte da composição.
10 Pintura com tinta acrílica, guache e a técnica mista 
1. A acrílica é uma tinta de secagem muito rápida, criada no século XX, enquanto a óleo 
demora meses para secar e começou a ser utilizada no período do Renascimento. Am-
bas apresentam brilho, mas o da tinta a óleo é muito mais intenso. Os pigmentos uti-
lizados são os mesmos para as duas, e ambas podem ser aplicadas sobre tela. A tinta a 
óleo pode ser aplicada sobre a tinta acrílica, mas o inverso não pode ocorrer.
2. Ambas são produzidas a partir dos mesmos elementos, porém a tinta guache recebe 
também uma carga que lhe confere a opacidade, diferente da aquarela, que é trans-
parente. Ambas podem ser trabalhadas com aguadas, transparências e opacidades, 
respeitando o limite de efeitos de cada uma. Uma técnica pode completar a outra, 
sendo trabalhadas juntas em uma mesma pintura.
3. Para o uso da técnica mista em que se trabalha essas duas tintas, deve-se primeiro 
pintar com guache, para depois da secagem aplicar a pintura a óleo, obedecendo a 
regra da camada gorda sobre a camada magra, isto é, da tinta à base de óleo sobre 
a tinta à base de água.
Código Logístico
58549
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6477-9
9 788538 764779
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