Teoria Literária: Cultura, Arte e Conceitos

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Autor: Prof. Carlos Augusto de Melo
Colaboradoras: Profa. Cielo Festino
Profa. Joana Ormundo
Profa. Tânia Sandroni
Teoria Literária
Professor conteudista: Carlos Augusto de Melo 
O professor Carlos Augusto de Melo é professor titular da Universidade Paulista (UNIP) em Campinas, na qual, 
há 5 anos, leciona as disciplinas do núcleo de Literatura do curso de Letras, especificamente as de teoria da literatura 
(prosa e lírica) e as de literatura portuguesa (poesia e prosa). Foi coordenador do curso de letras da UNIP, campus 
Limeira. Considera‑se apaixonado pelas Letras/Literatura. Graduado em letras pela Unesp, campus de Assis, próximo 
ao sítio dos pais, onde viveu até os 21 anos, possui mestrado e doutorado na área de Teoria e História Literária pela 
Unicamp. Possuindo experiência com ênfase em Literatura Brasileira e Portuguesa, atua principalmente nos seguintes 
temas: Literatura brasileira e portuguesa, Teoria da literatura, Crítica e História literária e Historiografia. Escreveu 
alguns artigos que foram publicados em periódicos especializados da área e ganhou o prêmio UFES (2010/2011) de 
Teoria e Crítica Literária. Alguns de seus artigos são: A história da literatura brasileira “vista de fora”: a contribuição do 
estrangeiro Ferdinand Wolf (1796‑1866) – Revista Ipotesi (UFJF, v.12, 2008); O Ensino de literatura brasileira no império 
– Revista Travessias (UNIOESTE, v.07, 2009); Alejo Carpentier e sua “viagem interior” pela selva americana” – Revista 
Raído (UFGD, v.4, 2010).
Há alguns anos, vem se especializando nas disciplinas de EaD da área de Letras, com o propósito de contribuir 
para a expansão do universo das letras no país. Além disso, atua como orientador de Trabalho de Conclusão de Curso 
da Formação para Professores para o Atendimento Educacional Especializado (AEE/TC) da UFC, um novo desafio que 
aceitou com bastante entusiasmo, já que há algum tempo trabalha como orientador de TC e Iniciação Científica na 
UNIP/Campinas.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
M528t Melo, Carlos Augusto de
Teoria literária / Carlos Augusto de Melo. ‑ São Paulo: 
Editora Sol, 2011.
224 p., il.
Notas: este volume está publicado nos Cadernos de 
Estudos e Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XVII, n. 2‑046/11, 
ISSN 1517‑9230. 
1. Teoria literária. 2. Definições 3. Gêneros I. Título
CDU 82‑1/‑9
Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Luanne Aline Batista da Silva
 Geraldo Teixeira Júnior
 Simone Oliveira
Sumário
Teoria Literária
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................8
Unidade I
1 CULTURA E ARTE ..............................................................................................................................................11
1.1 Cultura .......................................................................................................................................................11
1.2 Arte ............................................................................................................................................................. 18
2 OS CONCEITOS DE LITERATURA ................................................................................................................. 25
2.1 Wellek e Warren .................................................................................................................................... 26
2.2 Danziger e Jhonson ............................................................................................................................. 32
2.3 A Literatura e a formação do homem ......................................................................................... 38
2.4 A natureza da Literatura .................................................................................................................... 43
3 OS GÊNEROS LITERÁRIOS ............................................................................................................................ 46
3.1 Classificação tradicional dos gêneros literários ....................................................................... 46
3.1.1 Definição .................................................................................................................................................... 46
3.1.2 Os gêneros literários na Antiguidade ............................................................................................. 49
3.2 A trajetória dos gêneros literários ................................................................................................. 54
3.3 Uma classificação moderna dos gêneros literários ................................................................ 56
3.3.1 Poesia e prosa literária: quais as fronteiras? ............................................................................... 58
Unidade II
4 O GÊNERO POESIA .......................................................................................................................................... 68
4.1 Definições ................................................................................................................................................ 68
4.1.1 Dicionários ................................................................................................................................................. 68
4.1.2 Alguns teóricos ........................................................................................................................................ 69
4.2 Poesia e poema.......................................................................................................................................71
4.2.1 O gênero poesia ....................................................................................................................................... 73
4.2.2 O poema, a poesia e a prosa poética .............................................................................................. 74
4.2.3 O poema em prosa ou a prosa poética .......................................................................................... 74
4.2.4 As características do gênero poesia ................................................................................................ 74
4.3 As espécies literárias ........................................................................................................................... 76
4.3.1 A espécie épica ......................................................................................................................................... 77
4.3.2 A epopeia ...................................................................................................................................................78
4.3.3 O poemeto ................................................................................................................................................. 79
4.3.4 O poema épico ......................................................................................................................................... 80
4.3.5 A espécie lírica ......................................................................................................................................... 81
5 ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO GÊNERO POESIA ..............................................................................109
5.1 Os versos ................................................................................................................................................ 113
5.2 A estrofe (ou estância) ..................................................................................................................... 117
5.3 A metrificação .....................................................................................................................................120
6 ALGUMAS REGRAS PARA ENTENDER OS VERSOS ...........................................................................122
6.1 Classificação dos versos ...................................................................................................................126
6.2 Em busca de conceitos: ritmo e rima .........................................................................................133
6.2.1 O ritmo poético .................................................................................................................................... 137
6.2.2 A rima ....................................................................................................................................................... 138
6.3 As principais figuras de linguagem .............................................................................................144
Unidade III
7 O GÊNERO PROSA .........................................................................................................................................150
7.1 Definições ..............................................................................................................................................150
7.1.1 Dicionários .............................................................................................................................................. 150
7.1.2 Alguns teóricos ......................................................................................................................................151
7.2 Algumas características ...................................................................................................................153
7.3 As formas do gênero prosa ............................................................................................................153
4.4 As formas da prosa de ficção ........................................................................................................162
7.5 As principais formas da prosa de ficção ...................................................................................165
7.5.1 O romance .............................................................................................................................................. 165
7.5.2 A novela ................................................................................................................................................... 168
7.5.3 O conto .................................................................................................................................................... 169
8 ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA PROSA DE FICÇÃO ..........................................................................174
8.1 Tema, assunto e mensagem ...........................................................................................................174
8.2 A fábula e a trama .............................................................................................................................175
8.3 A estrutura narrativa ........................................................................................................................177
8.4 A personagem de ficção ..................................................................................................................180
8.5 O tempo da narrativa .......................................................................................................................185
8.6 Teorias do espaço narrativo ...........................................................................................................186
8.6.1 Espaço e ambientação ....................................................................................................................... 187
9 O NARRADOR .................................................................................................................................................192
9.1 O foco narrativo ..................................................................................................................................194
9.1.1 Narrador onisciente intruso (editorial omniscience) ............................................................ 195
9.1.2 Narrador onisciente neutro (neutral omniscience) ................................................................ 196
9.1.3 “Eu” como testemunha (“I” as witness) ...................................................................................... 197
9.1.4 “Eu” como protagonista (“I” as protagonist) ............................................................................. 198
9.1.5 Onisciência seletiva múltipla (multiple selective omniscience) ........................................ 199
9.1.6 Onisciência seletiva (selective omniscience) ............................................................................ 200
9.1.7 Modo dramático (the dramatic mode) ........................................................................................201
9.1.8 Câmera (the camera) ...........................................................................................................................202
9.1.9 Análise mental, monólogo interior e fluxo da consciência ................................................ 203
9.2 Técnicas ficcionais ..............................................................................................................................203
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APRESENTAÇÃO
Caro(a) aluno(a), seja bem‑vindo(a) ao ambiente virtual da disciplina de Teoria Literária!
Eu sou o professor Carlos Augusto de Melo, responsável pelo conteúdo da disciplina. Mestre e Doutor 
em Teoria e História Literária pela Unicamp, há cinco anos, leciono na UNIP/Campinas na área de Letras/
Literatura. Também trabalho com as disciplinas da EaD, com o objetivo de ampliar a formação de todos 
aqueles interessados pelas Letras e pela Literatura nas várias partes do Brasil.
Elaborei este material com o objetivo de orientá‑lo na parte teórica sobre Literatura e deixá‑lo 
bem preparado para o estudo de textos literários em suas mais diversas manifestações, presentes 
nas várias disciplinas do curso de Letras da UNIP, como as de Literatura brasileira e Literatura 
portuguesa.
Desse modo, este livro‑texto contém três unidades. Na unidade I, estudaremos os conceitos gerais 
que giram em torno do conhecimento de Cultura, Arte e, especificamente, Literatura, dentro das 
principais linhas da teoria literária. Estudaremos alguns pontos sobre a crítica, estudo e análise literários, 
que são fundamentais para desenvolvermos a prática de leitura literária em sala de aula. Todas as teorias 
são aqui estudadas por meio de textos selecionados, com os quais se farão os trabalhos de leitura, 
interpretação e análise.
Na unidade II, veremos as características gerais e específicas do gênero poesia e, na 
unidade III, do gênero prosa, com o propósito de trazermos os seus fundamentos estruturais 
e estéticos. E, assim, como professor(a) e/ou estudioso(a)da literatura, você será capaz de 
examinar, aprofundar e avaliar os textos literários dos gêneros poesia e prosa em suas mais 
diversas manifestações estético‑literárias.
Portanto, os objetivos desse curso são levar o aluno a conhecer as principais correntes das 
teorias literárias nacionais e estrangeiras ligadas à criação da Literatura em poesia e prosa, bem 
como amadurecer a leitura crítica e interpretativa do texto literário em poesia e prosa. As teorias 
da leitura perpassam o curso em que estão equidistantes a prática e a teoria. Buscamos, portanto, 
conscientizá‑lo da estrutura e do funcionamento dos vários tipos de textos literários e do modo 
de articulação estética que se estabelece entre forma e conteúdo das obras literárias. E, além 
disso, propiciar o amadurecimento crítico por meio da experiência com o texto literário, a relação 
com a cultura nacional e internacional e, sobretudo, com os meios de comunicação em geral, 
para enfim ser capaz de instalar o texto literário entre as outras formas de produção de arte 
(intertextualidade).
Vale dizer que todos esses conceitos aos quais nos dedicaremos advêm de bases teóricas e críticas 
reconhecidas, que estão relacionadas na bibliografia, e é de extrema importância que você sempre as 
consulte para o entendimento e complementação do nosso estudo.
Prepare‑se para um bom aproveitamento deste curso, feito especialmente para você!
8
INTRODUÇÃO
Primeiro de tudo, devemos reconhecer que qualquer ser humano, seja leigo ou não, já teve algum 
tipo de contato com literatura ou expressão literária. Ela é muito mais presente do que imaginamos 
na nossa vida. Porém, mesmo assim, é muito comum surgirem alguns questionamentos sobre a sua 
importância, validade e necessidade, até mesmo por parte de estudantes ou professores da área de letras. 
Se você já se questionou por diversas vezes sobre isso, não se sinta sozinho. É muito comum aparecerem 
essas dúvidas. Claro que não deve se acomodar e achar que não há respostas para elas. Dentro das 
escolas, esse questionamento ainda é maior, principalmente por se tratarem dos locais em que ocorrem 
os primeiros contatos com essa disciplina e por conta da grande exigência e obrigatoriedade de lidar 
com ela. Muitos alunos reclamam e questionam a respeito do porquê de estudá‑la em sala de aula. É 
muito comum ouvirmos: “Para que devo estudar literatura? Que diferença isso fará na minha vida? O 
que ganho com isso?”
Essa inquietação advém do espírito prático e funcional de nossa sociedade contemporânea. De 
alguma maneira, queremos que tudo possua resultados práticos, visíveis e funcionais, que satisfaçam às 
nossas necessidades mais concretas e imediatas. Por isso, torna‑se complicado trabalhar com a literatura 
que, por ser uma categoria mais abstrata e pouco imediata, não atende a essas expectativas, gerando 
recusa ou negação. Essa problemática não envolve apenas a literatura propriamente dita, mas também 
o universo da arte em geral, do qual faz parte.
É um grande exercício tentar responder a essas questões. Torna‑se, então, inevitável ao professor de 
Língua e Literatura portuguesa quebrar essa barreira inicial e construir a ponte sólida entre a literatura 
e o público leitor durante as suas aulas. Para tanto, ele deverá saber e reconhecer o significado e a real 
importância do que seja literatura para levá‑la adiante; com isso, estará desconstruindo também essa 
visão totalitária de realizações imediatas e, até mesmo superficiais, que as pessoas vêm estabelecendo 
já há algum tempo.
É nosso papel ajudar os alunos a desvendarem esse magnífico e complexo mundo da literatura
E mais: você, estudante de Letras, mesmo que apenas pretenda especializar‑se na área de linguística 
ou língua inglesa/espanhola, é fato que os textos literários servem como proveitoso material para o 
ensino. Torna‑se por isso primordial que você saiba o significado do que seja literatura e a sua real 
importância na vida do homem, evitando, como professor, problemáticas de ensino e aprendizagem. 
Em sala de aula, é comum muitos professores lidarem com o texto literário de maneira mecanizada, por 
desconhecer ou não levar em conta a especificidade e a importância da literatura.
Tomar contato com a literatura significa adentrar em um mundo singular, regido por características 
próprias que precisam ser conhecidas para que possamos compreender melhor e deixar fruir maior 
intensidade de toda riqueza que o texto literário revela.
O primeiro passo é tentar responder àquelas questões que incomodam muita gente. E, antes de nos 
aprofundarmos, esperamos que você faça esse tipo de exercício, revelando‑nos suas concepções iniciais 
a respeito de nosso precioso material de trabalho. A seguir, lançamos algumas perguntas para que você 
9
possa respondê‑las de maneira breve, objetiva e pessoal. Tente já pensar nas suas respostas com uma 
postura crítica e consistente, sempre evitando os desvios da linguagem padrão:
• o que é literatura?
• qual sua importância?
• por que estudar literatura?
Refletiu sobre essas questões? Agora vamos consolidar esses conceitos, a partir da leitura de 
renomados teóricos, críticos e historiadores da literatura de várias épocas que, por diversas vezes e à 
sua maneira, repensaram o papel da literatura e contribuíram para desvendar esse particular mundo 
literário.
De início, torna‑se necessário começar pelos conceitos que norteiam a formação do objeto literário, 
no caso a Cultura e a Arte.
Lembre‑se que, daqui em diante, você pode acompanhar essas reflexões, aprofundando‑se nelas 
com a bibliografia da disciplina que se encontra ao final deste livro‑texto. Os textos de Roque Laraia, 
Mércio Gomes, Marlies K. Danziger, Stacy Johnson, René Welleck, Austin Warren, Antonio Candido, 
Massaud Moisés e Salvatore D’Onófrio serão os mais utilizados nesta primeira parte conceitual.
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TEORIA LITERÁRIA
Unidade I
Atenção, aluno! Nesta unidade, abordaremos os conceitos fundamentais sobre Cultura, Arte e 
Literatura. Em seguida, estudaremos detalhadamente algumas das definições de Literatura mais 
pertinentes por parte de alguns teóricos e críticos literários, tanto nacionais quanto internacionais.
1 CULTURA E ARTE
A arte, e portanto a literatura, é uma transposição do real para o ilusório por 
meio de uma estilização formal da linguagem, que propõe um tipo arbitrário 
de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um 
elemento de vinculação à realidade natural ou social, e um elemento de 
manipulação técnica, indispensável à sua configuração, e implicando em 
uma atitude de gratuidade.
(CANDIDO, 1965, p. 64).
Vamos falar sobre Cultura e Arte, em busca da base de entendimento do conceito de Literatura.
Comece pensando em possíveis definições para essas duas categorias e, principalmente, como 
podemos correlacioná‑las para a nossa área de estudo das Letras!
O que é Cultura?
O que é Arte?
Qual a importância delas para a vida do homem?
1.1 Cultura
Os conceitos de Cultura, Arte e Literatura são complexos e muitas vezes bastante complementares 
entre si. Essa complexidade torna o nosso estudo ainda mais interessante e instigante. Desvendar, nem 
que sejam apenas alguns aspectos, é gratificante.
 Observação
Lembre‑se: os termos Cultura, Arte e Literatura serão sempre usados 
aqui com letras iniciais maiúsculas, para demarcar conceitualmente cada 
uma dessas áreas específicas de conhecimento.
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Unidade I
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Conceituar Literatura não é tão complicado como parece ser. O único problema é que, como 
acontece com a complexidade das manifestações humanas,há várias formas de abordá‑la. Tentaremos 
trazer os conceitos gerais, aqueles de consenso entre os teóricos e críticos e, depois, mostrar suas 
particularidades.
O pressuposto é: a Literatura é um ramo do conjunto de conhecimentos e produções sociais do 
homem. Ela foi uma das maneiras que ele encontrou de manifestar seu conhecimento e transmiti‑lo 
aos seus semelhantes, o que, de algum modo, o diferencia dos demais animais. Ela é símbolo do que seja 
cultura.
O homem é o único ser na natureza capaz de produzir e acumular conhecimentos, além de criar 
cultura. Desde seu nascimento, o ser humano é inserido em uma história que o precede, herdando todo 
o saber acumulado por seus ancestrais, que é colocado à sua disposição para que dele usufrua e, com 
suas experiências de vida, possa ampliá‑lo.
A Cultura é material de grande interesse dos antropólogos1, que se preocupam em buscar respostas 
para a forma como cada geração contribui para o aumento e a preservação dos saberes da humanidade, 
consolidando, então, culturas. Os embasamentos teóricos com esse enfoque de estudo tiveram ascensão 
nas Grandes Navegações, período em que os europeus entraram em contato com outros povos, 
descobrindo grandes diferenças com relação a eles.
Marilena Chaui (2008, p. 55) afirma que o termo cultura advém da palavra colere que:
significa o cultivo, o cuidado. Inicialmente, era o cultivo e o cuidado com 
a terra, donde agricultura, com as crianças, donde puericultura, e com os 
deuses e o sagrado, donde culto. Como cultivo, a cultura era concebida 
como uma ação que conduz à plena realização das potencialidades de 
alguma coisa ou de alguém; era fazer brotar, frutificar, florescer e cobrir de 
benefícios. 
No conhecimento teórico e científico, sempre haverá diversas possibilidades conceituais de Cultura, 
por partirem de pontos de vista heterogêneos, em alguns momentos divergentes ou convergentes, de 
grupos de estudiosos de áreas também diversas. Como estudante e professor, é fundamental que você 
busque conhecer o máximo possível dos conceitos e, ao longo dos anos, use os que mais se aproximem 
e se adéquem à sua filosofia profissional, de vida ou aos contextos nos quais serão utilizados.
Mais adiante, esse sentido se perde, surgindo outro no século da Ilustração, associado à ideia de 
civilização e progresso:
Sabemos que civilização deriva‑se de ideia de vida civil, portanto, de vida 
política e de regime político. Com o Iluminismo, a cultura é o padrão ou o 
1 “A Antropologia é a ciência que estuda o homem em todas as sociedades, sob todas as latitudes, em todos os seus 
estados e em todas as épocas” (LAPLATINE, 2000, p. 16).
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TEORIA LITERÁRIA
critério que mede o grau de civilização de uma sociedade. Assim a cultura 
passa a ser encarada como um conjunto de práticas (artes, ciências, técnicas, 
filosofia, os ofícios) que permite avaliar e hierarquizar o valor dos regimes 
políticos, segundo um critério de evolução. No conceito de cultura introduz‑se 
a ideia de tempo, mas de um tempo muito preciso, isto é, contínuo, linear 
e evolutivo, de tal modo que, pouco a pouco, cultura torna‑se sinônimo de 
progresso. Avalia‑se o progresso de uma civilização pela sua cultura e avalia‑se 
a cultura pelo progresso que traz a uma civilização (CHAUI, 2008, p. 55).
Essa concepção chega até o século XIX, justificando todas as formas europeias de colonização 
e de práticas etnocêntricas. Conforme Rocha (2006, p. 7), práticas etnocêntricas, ou seja, 
etnocentrismo é:
uma visão do mundo com a qual tomamos nosso próprio grupo como 
centro de tudo, e os demais grupos são pensados e sentidos pelos nossos 
valores, nossos modelos, nossas definições do que é a existência. No plano 
intelectual pode ser visto como a dificuldade de pensarmos a diferença; no 
plano afetivo, como sentimos de estranheza, medo, hostilidade etc. 
Os primeiros antropólogos constataram as diferenças entre os homens, como crenças, valores, 
costumes, instituições, que se instauravam em tempos e lugares variados. Porém, essas diferenças eram 
vistas de maneira determinista. O homem apenas poderia carregar em si as marcas de um determinado 
tipo de cultura, na qual seria predestinado pelos aspectos biológicos e geográficos. É o que Roque Laraia 
(2009) reflete sobre a problemática do “determinismo” para o conceito de cultura.
Contudo, nesse mesmo período, ocorrem algumas modificações advindas das reflexões filosóficas 
alemãs. Mais adiante, o determinismo será combatido pelas características adaptativas do homem de 
criar e receber cultura em todos os sentidos da palavra, surgindo o que Mércio Gomes (2009) conceitua 
como a capacidade de aculturação humana. A Antropologia Moderna passará a acreditar então que: 
“não existem de fato hoimens não modificados pelos costumes de lugares particulares, nunca existiram, 
e o que é mais importante, não o poderiam pela própria natureza do caso” (GEERTZ, 1989, p. 26).
Além disso, os conceitos modernos avaliam que a Cultura é um dos aspectos que, certamente, 
podem diferenciar o homem do animal, do qual é originário. O homem foi/é o único animal que pode 
gerar cultura, porque possui capacidade cognitiva e linguística, criando símbolos e transmitindo‑os ao 
longo do tempo, de geração para geração.
Daí, a Cultura terá uma dimensão humana pela perspectiva do trabalho, da linguagem e do sentido. 
As teorias modernas reformulam alguns conceitos e consideram várias possibilidades. Para Laraia 
(2009), o antropólogo Roger Kessing acredita que a Cultura define‑se por meio dos comportamentos 
sociais transmissíveis em comunidades com relação às necessidades de adaptação aos modos de vida 
padronizados, como crenças, religiões, políticas, economias, tecnologias etc. Outras conjeturas, pelas 
quais Roger Kessing refere‑se às teorias idealistas de cultura, apoiam‑se em três abordagens:
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• a Cultura percebida como um sistema cognitivo, advinda do próprio sistema de conhecimento 
desenvolvido pelos membros de uma comunidade. Teoria representada por W. Goodenough2;
• a Cultura percebida como sistemas estruturais, os quais, segundo Lévi‑Strauss citado por Laraia (2009), 
definem‑se, por meio de um sistema simbólico acumulativo da mente humana, regras inconscientes 
que controlam as manifestações empíricas de uma determinada comunidade ou grupo;
• a Cultura percebida como sistemas simbólicos, teoria representada por Clifford Geertz3 e David 
Schneider4. O primeiro considera que a Cultura é uma espécie de “programa”, conjunto de mecanismos 
de regras, instruções, controle etc. que o homem está apto a receber e a se adaptar. O último acredita 
que a “Cultura é um sistema de símbolos e significados. Compreende categorias ou unidades e regras 
sobre relações e modos de comportamento” (SCHNEIDER apud LARAIA, 2009, p.63).
 Observação
Sugerimos que consulte, estude e faça resumos dos dois primeiros capítulos 
do livro Antropologia, de Mércio Gomes e de todos os capítulos do livro 
Cultura: um conceito antropológico, de Roque de Barros Laraia. Dessa forma, 
você poderá aprofundar‑se nas diversas reflexões em torno da concepção de 
Cultura. Para tanto, consulte: GOMES, M. Antropologia: ciência do homem: 
filosofia da cultura. São Paulo: Contexto, 2009 e LARAIA, R. Cultura: um 
conceito antropológico. 23 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
A Cultura pode ser entendida como produções sociais próprias da atividade humana. O homem é o 
único ser vivo que pode produzi‑la e transmiti‑la, concomitantemente, ao longo do tempo, constituindo 
e caracterizando‑se a partir dela. É uma das possibilidadesque o distingue do animal. No senso‑comum, 
a ideia de Cultura remete às hierarquias ou status sociais, envolvendo questões como níveis de educação, 
dinheiro e família. Geralmente, afirma‑se que quem tem Cultura é aquele indivíduo interessado pelas artes, 
que aprecia músicas eruditas e conhece vários lugares. Porém, na visão científica, a Cultura compreende 
qualquer tipo de prática humana que envolva realizações materiais e/ou intelectuais em coletividade 
numa sociedade. Ela é o modo como percebemos o mundo à nossa volta e damos sentido ao que vemos 
e vivemos, percebendo o outro em coletividade. E os modos variam imensamente: podem ser crenças, 
costumes, culinária, produção artística, linguagem etc. A essência da Cultura é a sua diversidade.
2 Úrsula W. Goodenough nasceu em Nova Iorque em 16 de março de 1943. É professora de Ciências Biológicas 
da Universidade de Washington em St. Louis. Escreveu o famoso Sacred Depths of Nature (Profundidades sagradas da 
natureza).
3 O antropólogo Clifford James Geertz nasceu em São Francisco em 1926 e faleceu na Filadélfia em 2006. Conhecido 
mundialmente, ele foi professor da Universidade de Princeton em Nova Jérsei e publicou vários livros, como A Interpretação 
das Culturas de 1973.
4 David Murray Schneider foi um antropólogo cultural americano. Nasceu em Nova Iorque em 1918 e faleceu em 
Santa Cruz – Califórnia – em 1995. Lecionou na Universidade da Califórnia e ficou conhecido pelos estudos referentes à 
antropologia simbólica. Uma das suas obras mais famosas é American Kinship: a cultural account de 1968.
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TEORIA LITERÁRIA
 Lembrete
Uma das ciências que estudam diretamente os conceitos de Cultura 
e suas diversas manifestações é a Antropologia, que teve seus primeiros 
estudos mais sistematizados no século XIX.
Leia as palavras de Laplantine (2000, p. 21), a propósito da existência da diversidade cultural:
Aquilo que, de fato, caracteriza a unidade do homem, de que a antropologia [...] faz 
tanta questão, é a sua aptidão praticamente infinita para inventar modos de vida e 
formas de organização social extremamente diversas. Essas formas de comportamento 
e de vida em sociedade que tomávamos todos espontaneamente por inatas (nossas 
maneiras de andar, dormir, nos encontrar, nos emocionar, comemorar os eventos da 
nossa existência...) são, na realidade, o produto de escolhas culturais. Ou seja, aquilo 
que os seres humanos têm em comum é a sua capacidade para se diferenciar uns 
dos outros, para elaborar costumes, línguas, modos de conhecimento, instituições, 
jogos profundamente diversos; pois se há algo natural nessa espécie particular que é 
a espécie humana, é a sua aptidão à variação cultural. 
Assim, a Cultura possui um poder atuante na vida do ser humano. Ela pode ser vista como uma programação 
de padrões culturais específicos, que cada um recebe como herança do processo social e histórico. Por outro 
lado, essa programação pode sofrer algumas adaptações por parte da interferência subjetiva, criativa, pessoal 
e coletiva do próprio homem. Essa atuação condiciona a visão do mundo e do homem, interfere nos planos 
biológico e psicológico. Como? Ela influencia no modo como pensamos, falamos, sentimos, expressamos, 
comemos, vestimos, agimos etc. Ela define os aspectos morais, políticos, comportamentais, sentimentais etc. 
Ruth Benedict citada por Laraia (2009, p. 67) afirma que “a cultura é como uma lente através da qual o homem 
vê o mundo. Homens de culturas diferentes usam lentes diversas e, portanto, têm visões desencontradas das 
coisas”. Essa lente é construída pela herança cultural que recebemos e cultivamos. Muito do que somos e do 
modo como agimos advém das relações culturais que estabelecemos.
Perceba o modo como se constrói o eu lírico da canção Paratodos de Chico Buarque. Essa construção 
aparece mesclada tanto nas partes temáticas quanto estruturais.
 Saiba mais
Chico Buarque é um literato completo e já produziu canções, poemas, 
romances, peças teatrais etc. Ficou conhecido pelas suas músicas no período 
dos festivais e de suas críticas ao regime ditatorial brasileiro. Para mais 
informações, consulte o site do artista para conhecer mais sobre sua vida e 
obra: <http://www.chicobuarque.com.br/>.
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Paratodos
O meu pai era paulista
Meu avô, pernambucano
O meu bisavô, mineiro
Meu tataravô, baiano
Meu maestro soberano
Foi Antonio Brasileiro
Foi Antonio Brasileiro
Quem soprou esta toada
Que cobri de redondilhas
Pra seguir minha jornada
E com a vista enevoada
Ver o inferno e maravilhas
Nessas tortuosas trilhas
A viola me redime
Creia, ilustre cavalheiro
Contra fel, moléstia, crime
Use Dorival Caymmi
Vá de Jackson do Pandeiro
Vi cidades, vi dinheiro
Bandoleiros, vi hospícios
Moças feito passarinho
Avoando de edifícios
Fume Ari, cheire Vinícius
Beba Nelson Cavaquinho
Para um coração mesquinho
Contra a solidão agreste
Luiz Gonzaga é tiro certo
Pixinguinha é inconteste
Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e João Gilberto
Viva Erasmo, Ben, Roberto
Gil e Hermeto, palmas para
Todos os instrumentistas
Salve Edu, Bituca, Nara
Gal, Bethania, Rita, Clara
Evoé, jovens à vista
O meu pai era paulista
Meu avô, pernambucano
O meu bisavô, mineiro
Meu tataravô, baiano
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TEORIA LITERÁRIA
Vou na estrada há muitos anos
Sou um artista brasileiro. 
(BUARQUE, 1993).
 Saiba mais
Procure conhecer agora a interpretação que Chico Buarque fez dessa 
canção, Paratodos (faixa 15) no DVD Chico Buarque – meu caro amigo (2005).
Essa canção é exemplar para refletirmos sobre o papel da Cultura na constituição do indivíduo. 
Para se declarar “um artista brasileiro”, o eu lírico constrói uma argumentação de maneira a mostrar 
os detalhes que configuram e justificam o que sejam “artista” e “brasileiro”, o que só é possível pelas 
diversas influências regionais e musicais que possui. É clara a ideia de variedade cultural e nacional 
que defende. Pelo que parece, ele acredita que brasileiro é representado pela heterogeneidade, como 
as misturas das raízes regionais. Ele só pode afirmar‑se como tal, então, porque seus laços paternos 
revelam e confirmam essa questão: “meu pai era paulista/meu avô pernambucano [...]” Em seguida, ele 
prova de todos os modos ser “artista” pela influência direta e heterogênea de intelectuais, compositores 
e intérpretes de reconhecido nome. Por fim, a argumentação de ser um “artista brasileiro” completa‑se, 
e de forma bastante convincente, uma vez que, além de ser brasileiro pelos seus traços paternos e artista 
pela influência de artistas renomados, ele só se baseia em artistas que, pelo histórico, são brasileiros e 
fizeram a história da música brasileira. Nitidamente, vemos que a espécie de “lente cultural” possuída 
pelo eu lírico dessa canção foi construída pela herança artística, regional e heterogênea de determinada 
sociedade. Dela, ele se percebe e elabora sua identidade musical e, por conseguinte, passa a ver o 
mundo, as demais pessoas e os outros artistas.
Considere, agora, as reflexões do alemão Thomas Mann5:
Figura 1 – Thomas Mann
5 Romancista alemão, considerado por muitos críticos literários como um dos maiores romancistas do século XX. 
Recebeu o Nobel de Literatura de 1929.
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A cultura não se obtém com um labor obtuso e intensivo e é antes 
o produto da liberdade e da ociosidade exterior. Não se adquire, 
respira‑se. O que trabalha para ela são os elementos ocultos. Uma 
secreta aplicação dos sentidos e do espírito, conciliável com um devaneio 
quase total em aparência, solicita diariamente as riquezas dessa cultura, 
podendo dizer‑se que o eleito a adquire a dormir. Isto porque é necessário 
ser dúctil para se poder ser instruído. Ninguém pode adquirir o que não 
possui ao nascer, nem ambicionar o que lhe é estranho. Quem é feito 
de madeira ordinária nunca se afinará, porque quem se afina nunca foi 
grosseiro. Nesta matéria, é também muito difícil traçar uma linha de 
separação nítida entre o mérito pessoal e aquilo que se chama o favor 
das circunstâncias (MANN, 2000, p.57).
Considerando a canção e o que afirma Mann, busque agora se autoconhecer e perceba quais 
são as suas heranças culturais. Reflita: você é o que é por conta do modo como se relaciona com 
as culturas?
Bem, devemos pensar: quais são os outros aspectos relacionados à formação cultural do homem? É 
possível dizer também que o homem diferencia‑se do animal pelas suas capacidades cognitiva, linguística 
e comunicativa. Ele é o único animal capaz de raciocinar, produzir conhecimento e, por conseguinte, 
construir símbolos para transmiti‑lo aos seus demais. Ele tem um sistema de comunicação simbólico para 
viver em sociedade. Os símbolos são modos de atribuir significados às coisas do mundo e, geralmente, são 
de base consensual entre os indivíduos, permitindo que se entendam. A Cultura depende dessa capacidade 
humana, uma vez que sem ela os indivíduos não conseguiriam compartilhar e transmitir crenças, valores, 
ideias, línguas, o que diminuiria muito a capacidade de compreensão e integração social. Geertz (1973) 
afirma que a Cultura é um sistema simbólico que permitiu ao ser humano conseguir atribuir significados 
e sentidos às coisas do mundo, de maneira sistemática, racional e estruturada:
uma maneira mais complicada de apresentar essa dimensão é dizer que a 
Cultura inclui o estudo de processos de simbolização, ou seja, de processos 
de substituição de uma coisa por aquilo que a significa, que permitem, por 
exemplo, que uma ideia expresse um acontecimento, descreva um sentimento 
ou uma paisagem; ou então que a distribuição de pessoas numa sala durante 
uma conversa formal possa expressar as relações de hierarquia entre elas. [...]
De fato, os processos de simbolização são muito importantes no estudo da 
Cultura. É a simbolização que permite que o conhecimento seja condensado, 
que as informações sejam processadas, que a experiência acumulada seja 
transmitida e transformada (SANTOS, 2006, p. 41‑42).
1.2 Arte
Uma das maneiras de simbolizar é a linguagem. A linguagem construída pelo homem oferece 
significado em comum às coisas entre determinados indivíduos e estabelece o processo de comunicação, 
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TEORIA LITERÁRIA
permitindo que se entendam. A linguagem é variada, ou seja, pode ser escrita, falada, filmada, gesticulada 
etc. A Arte integra essas práticas humanas e é tida como Cultura.
E o que é Arte, então?
Só de mencionarmos a palavra “Arte”, em qualquer situação de comunicação, o que vem à mente 
automaticamente são quadros, pinturas ou esculturas conhecidas universalmente.
Figura 2 – Pietá – (Piedade) – 1499, de Michelangelo 
(1475‑1564) 
Figura 3 – La Gioconda (1503 ‑ 1519), de Leonardo da Vinci 
(1452 ‑ 1519)
De fato, a maioria das pessoas, principalmente aquelas detentoras de uma cultura média, associa 
a ideia de arte a esculturas ou a pinturas famosas de Da Vinci, Michelangelo, Monet, mesmo não se 
lembrando dos nomes das obras ou reconhecendo de quem são. Isto permitiu a Bosi (2000, p. 7) afirmar 
que a “arte lembra objetos consagrados pelo tempo, e que se destinam a provocar sentimentos vários”, 
especialmente, o sentimento do Belo e do Sublime.
Desde a pré‑história, a arte é uma atividade fundamental para o homem. Em todas as culturas, 
as diversas manifestações artísticas (dança, pintura, escultura, canto, desenho etc.) são um poderoso 
meio de expressão dos sentimentos, das crenças e dos valores humanos. Os objetos artísticos provocam 
estados psíquicos no receptor (prazer, tristeza, admiração, emoção etc.), o que nos permite crer que a 
arte é um modo específico de os homens entrarem em relação com o universo e consigo mesmos, como 
afirma Bosi (2000), citando Luigi Pereyson, para quem o processo artístico compreende três momentos: 
o fazer, o conhecer e o exprimir.
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A Arte é um fazer, uma construção, uma atividade que muda a forma, transformando a matéria 
encontrada na natureza e na cultura. O metal ouro, por exemplo, transforma‑se em uma joia; a argila, em 
um vaso. Assim, qualquer atividade humana que tenha esse caráter transformador pode ser considerada 
artística.
 Observação
Durante o Império Romano, por um critério socioeconômico, as 
operações artísticas foram classificadas em dois tipos:
• as artes liberales: ligadas à emoção, eram exercidas por homens livres, 
considerados artistas;
• as artes serviles: eram os ofícios realizados por pessoas humildes.
Essa diferença conceitual entre os termos artista e artífice (do latim: artifex – o que faz arte), 
mantém‑se até nossos dias, estabelecendo uma oposição entre o trabalho intelectual e o manual. Dentro 
dessa perspectiva, Arte é produção, ou seja, um trabalho que arranca o ser do não ser, a forma do amorfo. 
De um bloco de granito, “o não ser”, obtém‑se uma escultura, “o ser”. O conceito de arte como construção 
vem dos antigos gregos que a chamavam de teckné, que significa “o modo exato de se fazer algo”.
Na língua portuguesa, a palavra arte vem do latim ars, termo do qual também deriva o verbo 
articular, que significa fazer junturas entre as partes de um todo, fazer as partes se relacionarem entre 
si. Devido a esse caráter estruturante, eram consideradas artísticas não apenas as operações que tinham 
por objetivo comover a alma (música, poesia, teatro), mas também os ofícios de artesanato (cerâmica, 
tecelagem, ourivesaria etc.).
De fato, no exercício de criação dos trabalhos manuais (pintura ou escultura), o olho, a mão e o 
cérebro atuam simultaneamente, transformando a matéria. É nesse sentido que, conforme Bosi (2000), 
Platão, em O Banquete, reafirma que criação (poíèsis) é tudo aquilo que “passe do não ser ao ser”, além 
de afirmar que “todas as atividades que entram na esfera de todas as artes são criações; e os artesãos 
destas são criadores ou poetas (poietés). Para Platão, um músico tocando lira ou um político manejando 
os cordéis do poder exercem arte” (BOSI, 2000, p. 14).
Desse modo, podemos afirmar que “arte é a produção de um ser novo que se acrescenta aos fenômenos 
da natureza” (BOSI, 2000, p. 14). Esse conceito percorreu a história da Arte, marcando a distinção entre o 
que é natural (dado por Deus) e o que é construído pelo homem. Devemos considerar ainda o postulado 
da inspiração, ideia pela qual, desde Platão, concebem‑se o poeta e o músico como seres habitados por 
uma força divina. Segundo Danziger e Johnson (1974), para Platão, a arte era a sabedoria mais profunda, 
uma vez que seria testamento ou profecia divinos, criados espontaneamente num estado de êxtase. 
Por isso, músicos e poetas eram chamados de “entusiasmados”, do latim enthousiasmós, que significa 
“aquele que recebeu um deus dentro de si.” Contudo, vale lembrar que tais forças seriam responsáveis 
apenas pela escolhados procedimentos de linguagem, não pela produção da expressão.
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TEORIA LITERÁRIA
 Observação
Platão considerava as artes cópias afastadas dos objetos feitos pelo 
homem, cópias de uma cópia.
O artista tem o poder mágico de recriar a realidade de acordo com suas vivências, sonhos e ideais. 
Cada civilização, por meio de seus artistas, poetas e escritores, reflete sua cultura em manifestações 
artísticas, sendo a Literatura uma delas.
A literatura participa do desenvolvimento da cultura em que se integra e, 
por meio da utilização da língua dessa cultura, expressa suas dimensões 
culturais, logo, há uma estreita relação entre cultura, língua e literatura. 
Portanto, assim como se classifica a cultura em cultura ocidental, cultura 
europeia, pode‑se falar em literatura ocidental, literatura europeia, literatura 
brasileira etc. (PROENÇA FILHO, 1999, p. 34).
A Arte é produto humano e uma prática social. O conceito de Arte é amplo e variado também. Mesmo 
assim, a essência do que seja é a maneira que o homem encontrou de ler e compreender o indivíduo, 
a sociedade e o mundo, e de transfigurá‑los em padrões ficcionais para que, de alguma forma, atinja 
a todos e cause sensações de Belo e Sublime, ou seja, o prazer estético. Além disso, a Arte consegue 
transcender‑se e ultrapassar as barreiras de tempo e de espaço e, como dizem os poetas, garante a 
eternidade. Segundo Collingwood, o artista deveria ser visto como um profeta:
[...] não no sentido de prever coisas que virão, mas no sentido de que ela conta 
à sua audiência, sob o risco de seu desprazer, os segredos de seus próprios 
corações. A razão pela qual ela precisa dele é que nenhuma comunidade 
conhece o seu próprio coração;e por falhar em conhecê‑lo, uma comunidade 
engana‑se a si mesma sobre uma matéria em relação a qual ignorância significa 
morte... A arte é a medicina comunitária para a pior doença de mente, que é a 
corrupção da consciência (COLLINGWOOD, 1974, p. 336).
Observe a belíssima canção Sahariene, de Chico César, que traduz exatamente essa ideia de que tudo 
falece, morre, se extingue, desde as coisas carnais, concretas, até os sentimentos mais abstratos, menos 
a Arte: “o carneiro sacrificado morre/ o amor morre/ só a arte não”.
 Saiba mais
Chico César é cantor, músico e compositor, reconhecido pelos seus textos 
altamente poéticos, muitos deles exploram temas populares, sociais e políticos. 
Atualmente, além da música, trabalha como Secretário de Cultura do Estado da 
Paraíba. Consulte o site oficial do artista: <http://www2.uol.com.br/chicocesar/>.
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Saharienne
Estive pensando em você
uma foto junto a uma fonte
congelada pela câmara
água de beber camará
a roupa leve
lembrança de neve
gelo seco no sertão
saharienne saharienne saharienne
daqui de onde estou
diante da televisão sem som
posso ouvir e ouço o alarido
surdo dos curdos
sinto cheiro de carne humana assada
a morte assídua promíscua conspícua
e tão pouco asseada
saharienne saharienne saharienne
saravá sarah vaughan
quem te escravisaurou
o que fez a beirute fez ao rio
a teia de aranha midi
me dá conforto e arrepio
o carneiro sacrificado morre
o amor morre
só a arte não
saharienne saharienne saharienne. 
(CESAR, 2003).
 Saiba mais
Ouça a interpretação de Saharienne, de Chico César, na faixa 8 do CD 
Aos Vivos (1995).
Na história do homem, percebe‑se que há várias manifestações artísticas conhecidas: artes plásticas, 
escultura, música, teatro, arquitetura, literatura etc. Observe a seguir alguns exemplos de como esses 
artistas constataram particularidades do mundo e, diante de uma construção imaginativa, criadora e 
perceptiva, puderam transmitir‑nos algo que chama a atenção, que leva à reflexão e causa sensações 
diversas, reconstruindo as nossas próprias percepções do mundo e de nós mesmos.
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TEORIA LITERÁRIA
Figura 4 – A liberdade guiando o povo (Delacroix – 1798‑1863)
Figura 5 – Torre Eiffel – Paris Figura 6 – Estátua David (1501‑1504), de Michelangelo
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Sintetizando o que vimos até agora, dentro da Arte, a Literatura é uma das manifestações culturais 
humanas, ou seja:
a) o homem produz cultura, ou 
melhor, diversas manifestações 
culturais (religião, esporte, costume, 
culinária, estilo de roupa, arte etc.);
b) uma delas pode ser a Arte, 
pelas suas características 
específicas;
d) a Literatura é uma das expressões 
culturais do homem.
c) a Arte, por conseguinte, 
subdivide‑se em vários setores 
artísticos, com também suas 
peculiaridades, como, por 
exemplo, a literatura, a escultura, 
a música, a pintura e o teatro;
Figura 7
Pensando num esquema mais prático ainda. Observe os ramos que se ligam à raiz conceitual de “Cultura”:
Cultura
Esporte Religião Costume Arte
Arquitetura
Literatura
Etc.
Escultura
Música
Figura 8 – Elementos da Cultura.
Depois desta breve síntese sobre os conceitos de Cultura e Arte, os quais estão estritamente 
interligados à natureza de produção cultural humana, podemos concluir que a Literatura é um dos 
ramos de atividade artística que o homem criou dentro de sua prática cultural em sociedade ou grupo.
Agora, passaremos a algumas das possíveis delimitações sobre o significado de Literatura, por parte 
de grandes estudiosos dessa área de conhecimento. Esses conceitos nos ajudarão a (re)elaborar e a (re) 
estruturar as nossas percepções e, também, possíveis preconceitos sobre esse objeto de estudo, uma vez 
que, se conhecermos mais dele, poderemos apreender e captar os diversos sentidos do texto literário e 
perceber a sua importância e relevância na vida homem.
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TEORIA LITERÁRIA
 Saiba mais
A Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) criou o projeto 
PROIN, conhecido como um sistema de hipertexto no ensino de Literatura. 
Nele, é possível encontrar um conjunto de textos de Teoria e Crítica 
Literária, divulgados na íntegra ou parcialmente, com possibilidade de 
download, para ajudar os estudantes de Letras a consultarem, estudarem 
e aprimorarem vários conceitos literários e culturais. Consulte‑o e bom 
estudo: <http://www.ufrgs.br/proin/>.
2 OS CONCEITOS DE LITERATURA
Escrever é esquecer. A literatura é a maneira mais agradável de ignorar a 
vida. A música embala, as artes visuais animam, as artes vivas (como a dança 
e o representar) entretêm. A primeira, porém, afasta‑se da vida por fazer 
dela um sono; as segundas, contudo, não se afastam da vida — umas porque 
usam de fórmulas visíveis e, portanto vitais, outras porque vivem da mesma 
vida humana.
Não é esse o caso da literatura. Essa simula a vida. Um romance é uma 
história do que nunca foi e um drama é um romance dado sem narrativa. 
Um poema é a expressão de ideias ou de sentimentos em linguagem que 
ninguém emprega, pois que ninguém fala em verso.
(PESSOA, s/d, p. 392‑393)
Infelizmente, a linguagem humana é sem exterior: é um lugar fechado. Só se 
pode sair dela pelo preço do impossível: pela singularidade mística [...] Mas 
a nós,que não somos nem cavaleiros da fé nem super‑homens, só resta, por 
assim dizer, trapacear com a língua, trapacear a língua. Essa trapaça, salutar, 
essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, 
no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo, 
quanto a mim: literatura.
(BARTHES, 1978, p.16)
Os conceitos são complexos e complementam‑se também. Todos os estudiosos tentam explicar as 
ideias gerais e, muito mais, as particularidades da Literatura, demonstrando sua essencial participação 
na sociedade, que justifica sua permanência ao longo dos anos na História dos homens. Seria a 
Literatura qualquer texto escrito? Há alguma diferença entre um texto científico e um romance realista? 
A crítica Nelly Novaes Coelho acredita que o conceito de Literatura é bastante amplo e complexo, e 
que, apesar das múltiplas tentativas de conceituações ao longo da história da humanidade, ainda não 
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se conseguiu nenhuma definição definitiva: “cada época fundamenta‑se de acordo com a sua maneira 
de entendimento quanto à vida e ao mistério da condição humana” (COELHO, 1980, p. 24). Massaud 
Moisés defende que o tema Literatura é uma permanente preocupação do homem há tempos: “Não é 
de hoje que filósofos, estetas, críticos e historiadores vêm procurando conceituar Literatura dum modo 
convincente e conclusivo” (MOISÉS, 1997, p. 19).
Vejamos, então, os pontos de vista de alguns teóricos mais reconhecidos sobre o assunto na corrente 
de Teoria e História Literária.
2.1 Wellek e Warren
Em Teoria da Literatura (1971), os autores começam preocupados em abordar a Literatura, 
diferenciando‑a dos estudos literários. Para eles, temos as seguintes distinções:
Distinções Iniciais:
Literatura: arte, criação, ficção.
Estudos Literários: uma modalidade de conhecer, compreender e aprender a 
literatura e transpor essa experiência em termos racionais e intelectuais.
Figura 9
Os estudos da Literatura enfrentam uma problemática. Muitos acreditam que a Literatura 
serve apenas para apreciação e só é possível compreendê‑la, produzindo e escrevendo literatura. 
Estudá‑la seria como se estivéssemos nos afastando dos seus propósitos. As primeiras preocupações 
de estudá‑la e sistematizá‑la advêm dos métodos das ciências naturais. Os estudiosos transferiram 
os métodos científicos para estudo dela, percebendo‑os como antecedentes causais e origem 
dos textos literários. Aplicaram os métodos dedutivos, analíticos, sintéticos e comparativos. Eram 
leis gerais e, muitas vezes, vazias, baseadas em intuições, apreciações pessoais e subjetivas. Essas 
constatações foram se modificando e os estudiosos preocuparam‑se em perceber as particularidades, 
as unidades e os valores literários que possibilitariam a sua caracterização e individualização. Os 
estudos literários detêm‑se então a quais obras são ou não são literárias e perguntam sobre a 
essência e a natureza da Literatura.
Wellek e Warren apresentam três definições de Literatura possíveis dentro da história dos estudos 
literários. Vejamos:
• Literatura como tudo aquilo que se produz em letra de forma, impressa e escrita;
• Literatura limitada aos cânones literários pela forma exemplar de expressão, seus fundamentos 
estéticos e estilos de composição;
• Literatura ligada à arte da literatura imaginativa, com modo particular de utilização da linguagem, 
incluindo todas as manifestações escritas e orais.
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TEORIA LITERÁRIA
É a partir desta última formulação que os autores conseguem trazer uma definição própria de 
Literatura6. Primeiro de tudo, percebem que o material da Literatura é a linguagem:
A maneira mais simples de resolver o problema é a de pôr em 
evidência o modo particular de utilização da linguagem na literatura. 
A linguagem é o material da literatura, tal como a pedra ou o bronze o 
são da escultura, as tintas da pintura, os sons da música. Mas importa 
ter presente que a linguagem não é uma matéria meramente inerte 
como a pedra, mas já em si própria uma criação do homem, e, como 
tal, pejada da herança cultural de um grupo linguístico [...] (WELLEK; 
WARREN, 1971, p. 28).
Eles concordam que haja uma diferenciação entre a linguagem literária e a linguagem científica:
O problema é crucial, mas está longe de ser simples na prática, uma 
vez que a literatura, diferentemente das outras artes, não tem um meio 
de expressão próprio, e uma vez que indubitavelmente existem muitas 
formas mistas e muitas transições subtis desses usos. É bastante fácil 
diferençar a linguagem da ciência da linguagem da literatura. O simples 
contraste entre o “pensamento” e “emoção” ou “sentimento” já, porém, 
não é suficiente. A literatura contém sentimento, realmente, mas a 
linguagem emocional não está confinada à literatura: basta atentarmos 
numa conversa de namorados ou numa discussão vulgar. Contudo, 
a linguagem científica ideal é puramente “denotativa”: visa a uma 
correspondência de um para um entre o signo e a coisa significada [...] 
(WELLEK; WARREN, 1971, p. 28).
Desse modo, a linguagem literária diferencia‑se da científica por transmitir emoções, sentimentos 
e, em outras palavras, subjetividade. Esse aspecto aparece por meio do uso exploratório e sistemático 
dos recursos da linguagem em nível conotativo. Para Wellek e Warren, a linguagem literária é mais 
conotativa, enquanto a linguagem científica é denotativa.
A linguagem literária, comparada com a científica, parecerá deficiente 
nalguns aspectos. Abunda em ambiguidades; como qualquer outra 
linguagem histórica, está cheia de homônimos e de categorias 
arbitrárias ou irracionais como o gênero gramatical; é permeada de 
acidentes históricos, por recordações e por associações. Numa palavra: 
6 Como Wellek e Warren, Marisa Lajolo ressalta a importância da linguagem para caracterizar o texto 
literário: “é a relação que as palavras estabelecem com o contexto, com a situação de produção da leitura 
que instaura a natureza literária de um texto [...]. A linguagem parece tornar‑se literária quando seu uso 
instaura um universo, um espaço de interação de subjetividade (autor e leitor) que escapa ao imediatismo, à 
predictibilidade e ao estereótipo das situações e uso da linguagem que configuram a vida cotidiana” (LAJOLO, 
1995, p. 38).
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é uma linguagem altamente “conotativa.” Acresce que a linguagem 
literária está longe de ser apenas referencial: tem o seu lado expressivo, 
comunica o tom e a atitude de orador ou do escritor. E não se limita, 
tão pouco, a afirmar e a exprimir o que diz, quer ainda influenciar 
a atitude do leitor, persuadi‑lo e, em última instância, modificá‑lo. 
(WELLEK; WARREN, 1971, p. 28‑29).
Resta, então, saber o que seja denotação e conotação. Os professores Platão e Fiorin (2002) 
trabalham o conceito, percebendo a denotação na relação direta entre significante e significado de 
um signo linguístico, enquanto a conotação relacionada a outras possibilidades desse significado, 
advindas de características mais subjetivas, emocionais, pessoais, culturais e sociais, que lhe atribuímos. 
Como estudado na linguística, o signo linguístico constitui‑se de duas partes distintas: o significante o 
significado.
Significante
Significado
Signo Linguístico =
Figura 10 – Signo linguístico.
O homem tem a capacidade de dar significado às coisas do mundo. Tudo ao nosso redor 
possui um conceitointeligível. O significado concretiza e se expressa por meio de um 
significante, que são os sons que podem ser representados por letras. Quando vemos uma 
árvore, por exemplo, temos uma ideia, ou seja, o significado dela, e o expressamos a partir do 
som e de sua representação: árvore. O signo linguístico possui essa unidade de significante e 
significado que, nas palavras de Platão e Fiorin, são respectivamente o plano de expressão e o 
plano de conteúdo.
Além disso, no signo linguístico, podemos encontrar um significante que possua vários 
significados. Podemos utilizar o significante linha, que possui vários conceitos ou significados, 
como um material próprio para costurar ou bordar tecidos; os trilhos de um trem ou bonde; 
certa conduta ou postura de um indivíduo; entre outros. Essa característica é conhecida como 
polissemia da palavra.
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TEORIA LITERÁRIA
Significante
1. significado
2. significado
etc.
Polissemia = signo linguístico =
Figura 11 – Polissemia
Pela característica polissêmica da palavra, é possível estabelecermos a conotação, ou seja, atribuirmos 
outros significados a um mesmo significante. Claro que conotação não é polissemia, só é se utilizada dessa 
capacidade polissêmica. A polissemia atribui vários significados ao significante, mas são esclarecidos 
diante do contexto empregado na superfície textual. A conotação vai além dos significados habituais 
das palavras. Platão e Fiorin definem‑nas assim:
• denotação: a “relação existente entre o plano da expressão e o plano de conteúdo configura 
aquilo que chamamos de denotação. Desse modo, significado denotativo é aquele conceito que 
um certo significante evoca no receptor. Em outras palavras, é o conceito ao qual nos remete um 
certo significante” (PLATÃO; FIORIN, 2002, p. 113).
• conotação: “significados paralelos, carregados de impressões, valores afetivos, negativos e 
positivos. Um outro plano de conteúdo, constituído de valores sociais, de impressões ou reações 
psíquicas que um signo desperta... o sentido conotativo varia de cultura para cultura, de classe 
social para classe social, de época para época [...]” (PLATÃO; FIORIN, 2002, p. 114).
Assim, a Literatura constitui‑se como um discurso singular, que tem suas regras e procedimentos 
próprios; ao trabalhar com os signos linguísticos, possibilita que o mesmo significante possa ter outros 
significados e que um significado tenha um significante que não lhe era usual. Tudo isso faz com que 
o discurso poético sobreponha ao discurso linguístico um significado novo, inusitado, criando novas 
realidades. Para o poeta ou o escritor, não importa apenas o que se diz, mas o modo como se diz. Isso 
faz com que a Literatura tenha características peculiares. Nos textos literários, a função poética da 
linguagem assume o primeiro plano, pois o signo linguístico liberta‑se de seu sentido primeiro, do 
dicionário, referencial, objetivo, denotativo, e assume outro sentido, figurado, pessoal, conotativo.
Por exemplo, a palavra flor tem como significante os fonemas /f/ /l/ /o/ /r/ e, por significado, planta, 
vegetal. Esse sentido é objetivo, impessoal, encontrado no dicionário e chama‑se denotativo (denotação). 
Na linguagem literária, esse signo (o conjunto de seu significante e seu significado), torna‑se significante 
de outro significado, o poético. Assim, na frase: Teresa é uma flor, o termo flor pode sugerir a ideia de 
beleza, delicadeza, doçura etc. Esse segundo sentido é subjetivo, conotativo (conotação). É um sentido 
novo, polivalente, plurissignificativo, pois sugere um feixe de possibilidades interpretativas.
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O texto literário modifica as relações que as palavras têm consigo mesmas em seu sentido usual e 
estabelece relações subjetivas com o leitor, geradoras de diferentes interpretações, pois cada leitor tem seu 
repertório cultural. Observe os versos a seguir do poema Cerâmica, de Carlos Drummond de Andrade:
Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xícara.
Sem uso,
ela nos espia do aparador. 
(ANDRADE, 1963, p. 217).
O substantivo concreto cacos, na expressão “cacos da vida”, torna‑se abstrato e possibilita várias 
interpretações, tendo em vista não só as relações que estabelece com o restante do texto, mas também 
com a interpretação pessoal de cada leitor; o mesmo vale para “estranha xícara”.
Dessa maneira, para Wellek e Warren, a conotação é a essência da linguagem literária. Mas apenas 
esse tipo de linguagem recorre à conotação? Os autores ressaltam que a linguagem diária, cotidiana e 
corriqueira também pode ser conotativa, expressando sensações e sentimentos. A diferença está então 
no modo como se utiliza da conotação. Para eles, a linguagem diária não é uniforme e possui variantes 
regionais, históricas, comerciais etc. porém pretende ser mais objetiva e influenciadora:
Mais difícil de formular é a distinção entre linguagem diária e linguagem 
literária. O conceito da linguagem diária não é uniforme: inclui largas 
variedades, como a linguagem coloquial, a linguagem do comércio, a 
linguagem oficial, a linguagem da religião, o calão dos estudantes. É, 
contudo, evidente que muito do que ficou dito acerca da linguagem 
literária é aplicável também aos outros usos da linguagem, exceto ao 
científico. Assim, a linguagem de todos os dias também tem a sua função 
expressiva, embora esta possa variar – desde uma incolor comunicação 
oficial até a uma apaixonada veemência suscitada por um momento de 
crise emocional. A linguagem diária está repleta dos irracionalismos e das 
mudanças contextuais da linguagem histórica, embora momentos existam 
em que visa atingir quase a perfeição da descrição científica [...]
É, assim, quantitativamente que antes de mais nada se pode diferenciar a 
linguagem literária das diferentes utilizações de todos os dias. Na literatura, 
os recursos da linguagem são explorados muito mais deliberadamente e 
sistematicamente. Na produção de um poeta subjectivista manifesta‑se‑nos 
uma ‘personalidade’ muito mais coerente e impregnante do que nas pessoas 
tais como as “vemos em situações quotidianas. Certos tipos de poesia chegam 
a utilizar‑se do paradoxo, da ambiguidade, da modificação contextual do 
sentido, até da situação irracional de categorias gramaticais como gênero ou 
o tempo, com plena deliberação. A linguagem poética estrutura, torna mais 
cerrados os recursos da linguagem corrente e às vezes chega a violentá‑los 
num esforço para que demos por eles e neles atentemos [...] (WELLEK; 
WARREN, 1971, p. 29‑30).
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TEORIA LITERÁRIA
Esse uso aparece em diferentes níveis de representação, como ocorre nas formas: romance e poema, 
em que o grau de conotação é diferente. O romance é menos conotativo do que o poema.
 Lembrete
Diferenças entre texto literário e texto não literário:
Texto não literário Texto literário
Denotação
Objetividade
Valorização da função informativa
Finalidade utilitária
Realidade
Conotação
Subjetividade
Valorização da função poética
Finalidade estética
Verossimilhança
Esse trabalho com a linguagem é essencial para que se tenha uma nova maneira de compreender 
e elaborar o mundo e de ver as coisas que já sabemos que existem na prática. Portanto, a Literatura é 
uma forma de conhecimento, a partir da criação de um mundo particular sobre a realidade empírica. 
Ela torna ficção a nossa realidade. vale‑se da fantasia que aproximao público‑leitor. Divertimento e 
aprendizado são elementos que coexistem na Literatura. Então, ficcionalidade, invenção, imaginação e 
linguagem seus traços característicos7.
Essas foram algumas das ideias trabalhadas por Wellek e Warren. Para aprofundar‑se mais 
nelas e perceber outras reflexões que estão presentes no estudo da Literatura, como as relações 
entre esta e a história, sugerimos que leia toda a obra desses autores, intitulada Teoria da 
Literatura.
 Saiba mais
Além de Wellek e Warren (1971), estude ainda:
D’ONOFRIO, S. Caracteres da ficção literária. In: Teoria do texto 1: 
prolegômenos e teoria narrativa. São Paulo: Ática, 1995.
LAJOLO, M. O que é Literatura. 17 ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.
7 Salvatore D’Onófrio também concebe a Literatura pelos traços ficcionais e linguísticos autônomos num universo 
próprio de realização textual: “A Literatura é chamada de ficção, isto é, imaginação de algo que não existe particularizado 
na realidade, mas no espírito de seu criador. O objeto da criação poética não pode, portanto, ser submetido à verificação 
extratextual. A Literatura cria o seu próprio universo, semanticamente autônomo em relação ao mundo em que vive o autor, 
com seus seres ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua própria verdade” (D’ONOFRIO, 1995, p. 19).
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2.2 Danziger e Jhonson
Outra explanação bem detalhada e bastante válida sobre literatura encontra‑se no livro 
Introdução ao estudo crítico da literatura (1974), de M. Danziger e W. Stacy Johnson. Há três 
teorias complementares que concebem o texto literário: teoria da imitação, teoria do efeito e 
teoria da expressão.
Primeiro, os autores partem do princípio de que a definição de Literatura não é óbvia e, muito menos, 
fácil. Ela perpassa vários sentidos. É possível considerá‑la como qualquer coisa escrita em verso e em 
prosa; como obras de certo mérito; até mesmo, entender tudo como Literatura. Diante dessas definições 
amplas, eles preferem concebê‑la sob um conceito mais dirigido e perceberem‑na como existente no 
domínio da arte que a diferencia do conhecimento prático ou da ciência. É uma arte que se utiliza da 
palavra como meio de expressão, ou seja, uma arte verbal:
Para os nossos propósitos, será preferível começar por defini‑la de 
um modo tão amplo e neutro quanto possível, simplesmente, como 
uma arte verbal; isto é, a literatura pertence, tradicionalmente, ao 
domínio das artes, em contraste com as ciências ou o conhecimento 
prático, e o seu meio de expressão é a palavra, em contraste com os 
sinais visuais da pintura e escultura ou os sons musicais (DANZIGER; 
JOHNSON, 1974, p. 9).
Domínios do 
conhecimento
Arte
Ciência
visual = ex.: artes plásticas
cênica = ex.: teatro
verbal = ex.: Literatura
}
Figura 12 – Domínios do conhecimento.
 Saiba mais
Patrícia Melo, em um artigo interessante, publicado no site da revista 
Isto é, fornece ideias funcionais sobre escritor, obra e forma literária. Confira 
trechos dele em seguida, não deixando de consultá‑lo na íntegra em: MELO, 
P. Arte é Forma. Revista Isto É, ano 35, n. 2157, p. 114, 16 de março de 2011. 
Disponível em: <http://www.istoe.com.br/colunas‑e‑blogs/colunista/38_
PATRICIA+MELO>. Acesso em: 10 abr. 2011.
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TEORIA LITERÁRIA
Porém Arte, não custa repetir, é forma. O conteúdo é apenas e tão somente seu 
subproduto. Arte, portanto, não tem moralidade nem senso de justiça, muito menos bula 
ou modo de usar.
Arte não serve para nada (e muito menos nós, os artistas). Arte é arte. E a razão de 
se fazer arte é a própria arte, da mesma forma que a razão da vida é a própria vida ou o 
mistério que ela emana.
É triste e desesperador ver a França que moldou os ideais iluministas no passado agindo 
da mesma forma que a Alemanha hitlerista: apontando e segregando a arte “degenerada” e 
elegendo a arte pura e edificante como arte oficial (MELO, 2011, p.114).
M. Danziger e W. Stacy Johnson repensam a etimologia da palavra literatura, que advém do termo 
latino littera (letra), tratando‑se da linguagem escrita e impressa, e percebem que a definição pode 
ultrapassar o seu sentido etimológico, uma vez que há a tradição literária oral, como, por exemplo, a 
Ilíada e Odisseia, de Homero, ou Beowulf8, da literatura anglo‑saxônica. Sendo assim, para esse estudo, 
preferem “considerar a literatura como arte verbal, deixando em aberto a questão se as palavras são 
escritas ou faladas” (DANZIGER; JOHNSON, 1974, p. 9‑10).
Figura 13 – Primeira página do manuscrito Beowulf. Ela pode ser vista no Museu Britânico
8 Escrito por um anônimo anglo‑saxão, por volta do século XI, o poema épico Beowulf é referência na história 
da literatura inglesa e um cânone da literatura medieval. A temática volta‑se a fatos ocorridos na Suécia e Dinamarca. O 
poema narra os grandes feitos do forte e corajoso herói da tribo gautas, Beowulf, que livra os dinamarqueses de monstros 
e luta contra um poderoso dragão.
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 Saiba mais
Em língua portuguesa, podemos consultar Beowulf em duas traduções: 
BEOWULF. Trad., intro. e notas de Ary Gonzalez Galvão. São Paulo: Hucitec, 
1992; Beowulf. Trad., intro. e notas de Erick Ramalho. Belo Horizonte: 
Tessitura, 2007.
Há uma adaptação homônima para o cinema, dirigida por Robert 
Zemeckis em 2007, protagonizada pelos atores: Ray Winstone, Robin 
Wright, Anthony Hopkins e Angelina Jolie.
Depois dessas considerações, Danziger e Johnson procuram então entender que sentido 
específico permite à Literatura ser uma Arte. Para eles, dentro do estudo da Literatura, 
percebem‑se três tipos de teoria. A primeira delas é a literatura como uma arte de imitação, 
sendo “o meio de reproduzir ou criar em palavras as experiências da vida” (p. 18‑19). Essa 
ideia é tradicional e foi percebida pelos filósofos da antiguidade clássica, Platão e Aristóteles. 
Em A República, Platão julga a literatura e a pintura como imitações duplamente afastadas da 
realidade, defendendo o que nós temos como “realidade” como uma cópia da “realidade ideal”, 
da essência ou absoluto. Em Poética, Aristóteles delineia os modos de imitação (mimesis) 
como representações ou recriações da vida, como são os gêneros literários: a poesia épica, a 
tragédia, a comédia e a poesia lírica.
Observe as várias representações sobre a ideia dum piquenique numa sociedade burguesa, percebidos 
pela forma imaginativa do literato Cesário Verde e do artista plástico Thomas Cole:
De tarde
Naquele pic‑nic de burguesas,
Houve uma coisa simplesmente bela,
E que, sem ter história nem grandezas,
Em todo o caso dava uma aquarela.
Foi quando tu, descendo do burrico,
Foste colher, sem imposturas tolas,
A um granzoal azul de grão‑de‑bico
Um ramalhete rubro de papoulas.
Pouco depois, em cima duns penhascos,
Nós acampamos, inda o Sol se via;
E houve talhadas de melão, damascos,
E pão‑de‑ló molhado em malvasia.
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Mas, todo púrpuro a sair da renda
Dos teus dois seios como duas rolas,
Era o supremo encanto da merenda
O ramalhete rubro das papoulas! 
(VERDE, s/d, p.101)
Figura 14 – The Pic‑Nic [O piquenique] (1846), de Thomas Cole (1801‑1848)
 Observação
Aristóteles legitimaa capacidade de imitação das artes. Segundo o 
filósofo, elas apenas se diferenciam na maneira como imitam as coisas 
do mundo, provinda da capacidade artística e da escolha da forma de 
determinado artista. Ele valoriza a tragédia como exemplo de arte que 
representa a ação humana e consegue edificar o homem. Essa representação 
é apenas parcial e não pode ser cópia, uma vez que é criação da forma 
imaginativa. Em outras palavras, tem‑se aí o conceito de verossímil em que 
a arte trabalha o que as coisas poderiam ser.
Esses textos, tanto o verbal quanto o não verbal, conseguem refletir uma experiência humana, no caso, 
um grupo de pessoas fazendo piquenique. Perceba que a reflexão de cada texto possui particularidades 
no “modo como” captam a mesma situação. A imitação da vida pode ser o total de experiências variadas 
e particulares ou de aspectos gerais e permanentes. Para Danziger e Johnson (1974), dentro da Literatura, 
há que se considerar o “modo como” a vida é imitada com objetivo de ser reinterpretada e recriada. Na 
Literatura, então, a vida, sua matéria‑prima, é modelada e transformada por uma espécie de “espelho” 
que reflete as experiências vividas.
A recriação da vida ou o “modo como” ela é reinterpretada torna‑se possível, considerando o processo de 
criação literária, tendo o criador, “o poeta, dramaturgo ou romancista” (DANZIGER; JOHNSON, 1974, p. 23) e o 
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público‑leitor como peças importantes. Portanto, Danziger e Johnson (1974) tratam da teoria de expressão 
e da teoria de efeito. Na teoria de expressão, a Literatura é definida de duas maneiras:
• expressão originária da inspiração “divina”
— o poeta (os autores utilizam‑se desse termo) deve ser “dotado de inspiração divina, um profeta, 
‘possuído’ pela musa ou deidade que fala através dele. Portanto, acredita‑se que o poeta, no 
momento da criação esteja quase fora de si, dominado por aquilo que Platão descreveu como 
uma loucura divina” (DANZIGER; JOHNSON, 1974, p. 23‑24).
• expressão proveniente da prática de composição
— o poeta como artífice “com plena consciência do que está fazendo no momento de composição e, depois, 
quando se dispõe a polir e retocar sua obra.” A literatura como peça artística: “algo fabricado pelo homem 
e que pode ser trabalhado, transformado e burilado” (DANZIGER; JOHNSON, 1974, p. 24).
Já na teoria de efeito, Danziger e Johnson definem a Literatura a partir da relação com seu público, 
do efeito que pode exercer sobre ele. Para corroborar essa concepção, os autores ilustram a reflexão de 
Aristóteles acerca da tragédia e as definições de Quintiliano e Horácio acerca da Literatura. Segundo eles, 
Aristóteles considerava no gênero trágico o estado de catarse – a purgação9 do medo e da compaixão –, 
dos espectadores durante a representação da peça. Quintiliano dizia que a finalidade da Literatura seria a 
comoção do público, quando desperta neste uma forte reação ou o prazer. Além de considerar o deleite, 
Horácio percebia que a Literatura possuía um lado útil, de instrução, serviria também para ensinar.
As teorias mais modernas consideram que não se devem determinar os efeitos da Literatura, uma 
vez que as reações psicológicas são diversificadas, dependendo do público e da obra.
 Saiba mais
Para aprofundar‑se nas teorias de Aristóteles, sugerimos a leitura dos 
seguintes livros:
ARISTÓTELES. Poética. Tradução e comentários de Eudoro de Souza. 
Brasília: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1998.
___. Política. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
___. Metafísica. Ensaio introdutório, texto grego com tradução e 
comentário de Giovanni Reale; tradução Marcelo Perine. São Paulo: Loyola, 
2001.
9 Purgação é o ato ou efeito de limpar ou purificar; purificação.
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Danziger e Johnson acreditando que essas teorias (teoria da imitação, teoria da expressão 
e teoria do efeito) sejam ainda incompletas, propõem duas ideias sugeridas pelos críticos 
contemporâneos, que descrevem “a qualidade especial e característica que distingue uma obra 
literária per se” (p. 25). Sendo assim, as considerações conceituais valorizam mais o aspecto formal 
da Literatura, ou seja, o que acontece dentro de uma obra literária. A primeira ideia é sobre a 
ficcionalidade ou o universo virtual da Literatura que, a partir da realidade, constrói um mundo que 
parece existir, mas é totalmente ficcional:
Uma vez por outra, poderemos até sentir que conhecemos tão bem essas 
personagens que elas nos parecem ser pessoas nossas conhecidas, gente de 
nossas relações sociais cotidianas, e talvez sejamos levados pela curiosidade 
a querer saber que espécie de vida era a delas antes de começar a peça ou 
o romance. O que é que Hamlet estudava em Wittenberg? Que espécie de 
esposa teve o Rei Lear? Se reconhecermos que tais especulações são tão 
absurdas quanto indagar o que é que há do outro lado de uma sebe pintada 
num quadro de paisagem, estaremos reconhecendo que, por mais fielmente 
que representem a vida real, essas personagens não se movimentam num 
universo real, mas um universo ficcional que lhes é próprio (DANZIGER; 
JOHNSON, 1974, p. 25).
A outra ideia é perceber a obra literária como estrutura propriamente dita. Em outras palavras, 
ela é uma “organização extremamente complexa e [...] os seus numerosos componentes ou facetas 
estão correlacionados entre si de tal forma que o todo é maior que as suas partes” (ibidem, p. 26). 
Essa correlação não é mecânica, mas dinâmica: inter‑relaciona as peças componentes da obra, 
dando‑lhe unidade e integridade. Nesse sentido, a estrutura é fundamental para modelar o tema 
refletido e recriado na Literatura, rejeitando, então, a divisão estanque entre forma e conteúdo. 
Como sugere o poema de Quintana, o autor “veste” (elabora uma forma) a “verdade” (o conteúdo) 
que se acha dentro de si:
Qualquer ideia que te agrade,
Por isso mesmo... é tua.
O autor nada mais fez que vestir a verdade
Que dentro em ti se achava inteiramente nua... 
(QUINTANA, 2007, p. 35).
 Saiba mais
O professor René Girard explica o conceito da origem da Teoria da 
Mimesis na Conferência Imatatio de 2008. Essa explicação pode ser 
encontrada em diversos sites. Sugerimos que consulte as obras do escritor 
Luiz Costa Lima que é, no Brasil, referência sobre o assunto.
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2.3 A Literatura e a formação do homem
Os estudos literários sempre se preocuparam com as funções da Literatura, com o objetivo de 
ressaltar sua importância. Wellek, Warren, Danziger, Jhonson, Massaud Moisés, Salvatore D’Onófrio 
e Marisa Lajolo foram alguns estudiosos envolvidos nessa preocupação. O sociólogo e professor 
de literatura, Antonio Candido, também ficou bastante conhecido ao dedicar‑se a essa linha de 
conceituação, porém ele se deteve na vertente mais social do conceito. Em 1972, pronunciou uma 
conferência na XXIV Reunião Anual da SBPC (Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência) com 
o título A literatura e a formação do homem, que, mais adiante, foi publicada na Revista Ciência e 
Cultura da USP. Nela, o crítico destaca a função humanizadora da Literatura, ou seja, “a capacidade 
que ela tem de confirmar a humanidade do homem” (CANDIDO, 1974, p. 803). Essa ideia é revelada 
em três diferentes funções:
• função psicológica;
• função formativa de tipo educacional;
• função de conhecimento de mundo e do ser.
O texto é estruturado em trêspartes. Na primeira, Candido apresenta os pressupostos teóricos e as 
distinções de função e estrutura. Na segunda, trata das duas funções humanizadoras propriamente ditas, 
“isto é: satisfazer à necessidade universal de fantasia e contribuir para a formação da personalidade” 
(CANDIDO, 1972, p. 806). Na terceira, destaca o poder e o caráter de conhecimento propiciado pela 
Literatura. O conceito de função é pensado para o papel que alguma coisa desempenha num dado 
contexto, quando ela possui um caráter mais dinâmico, atuante e processual numa perspectiva 
histórica. Nesse sentido, ela envolve o sistema literário estabelecido pela presença do escritor (a 
produção), da obra (o produto) e do público leitor (a recepção), valorizando não apenas a estrutura, 
mas também “os problemas individuais e sociais que dão lastro às obras e as amarram ao mundo onde 
vivemos” (ibidem, p. 804). A função da Literatura é percebida como um todo, inserida num sistema 
composto pela obra literária, escritor e leitor. Esse posicionamento é referente ao momento crítico 
de estudo da obra literária, quando se indaga “sobre a validade da obra e a sua função como síntese 
e projeção da experiência humana” (p. 804), em contraposição ao momento analítico, de cunho 
científico, que deixa de lado os problemas relativos ao autor, ao valor e à atuação psíquica e social 
da Literatura:
Há no estudo da obra literária um momento analítico, se quiserem de cunho 
científico, que precisa deixar em suspenso problemas relativos ao autor, 
ao valor, à atuação psíquica e social, a fim de reforçar uma concentração 
necessária na obra como objeto de conhecimento; e há um momento crítico, 
que indaga sobre a validade da obra e sua função como síntese e projeção 
da experiência humana (ibidem, p. 804).
A Literatura é a tentativa de representação da vida do homem, isto é, a verossimilhança de sua 
realidade; é o conhecimento do próprio homem, de seus sentimentos, de seus medos, de seus pensamentos. 
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Por outro lado, ela não é estática, não ocorre apenas no plano estético, ou seja, nos aspectos formais. A 
natureza literária é totalmente dinâmica, pois consegue transformar e influenciar o homem, tendo um 
papel singular de fazê‑lo refletir sobre si próprio, compreendendo tanto autor quanto leitor.
Portanto, a Literatura possui a função humanizadora que exprime o homem e depois age na sua 
própria formação:
a Literatura é pois um sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras e 
sobre os leitores; e só vive na medida em que estes a vivem, decifrando‑a, 
aceitando‑a, deformando‑a.
A obra não é um produto fixo, unívoco, ante qualquer público; nem este 
é passivo, homogêneo, registrando uniformemente o seu efeito. São dois 
termos que atuam um sobre o outro [...] 
(idem, 1995, p. 74).
A Literatura tanto representa o homem quanto o transforma em cada possibilidade de representação, 
humanizando‑o: “A Literatura desenvolve em nós a quota de humanidade na medida em que nos torna 
mais compreensivos e abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante” (idem, p. 249).
Considerando esse caráter humanizador, Antonio Candido atribui três funções à Literatura: 
psicológica, formativa e de conhecimento. Na função psicológica, a Literatura atua de maneira a 
satisfazer ou responder à necessidade universal humana de ficção e de fantasia como uma de suas 
necessidades mais elementares. Essa necessidade de fantasia ocorre no mundo primitivo e civilizado, 
na criança e no adulto, no instruído e no analfabeto e manifesta‑se de diversas maneiras: nas formas 
mais humildes, como anedota, adivinhação, trocadilho, narrativas populares, cantos folclóricos, 
lendas, mitos; e, no ciclo civilizado, como livro, folheto, jornal, revista, romance, conto, poema, 
cinema, telenovela, comercial de TV, internet etc. Pode aparecer em via oral ou visual, em formas 
curtas ou extensas e elementares ou complexas. A Literatura nesse cenário é ainda a fonte mais rica 
de sistematização dessa fantasia, mesmo com a existência de outras modalidades mais atuais de 
fantasia, como a televisão.
Candido demonstra que, em qualquer sociedade, a fantasia e a realidade possuem um estreito 
vínculo. Segundo ele, na construção do pensamento científico, o devaneio, exemplo das possibilidades 
ficcionais do homem, é fundamental ao cientista. Considerando o caso de Bachelard10, Candido constata: 
o “devaneio lhe foi aparecendo, não apenas como etapa inevitável, ou solo comum a partir do qual se 
bifurcam reflexão científica e criação poética, mas a condição primária de uma atividade espiritual 
legítima” (idem, p. 805).
Da mesma forma que o escritor na gestação da sua obra cria um mundo imaginário, e o povo 
também o cria para tentar explicar algum fato, o cientista parte de um devaneio para, por intermédio da 
10 Gaston Bachelard (1884‑1962) foi filósofo e cientista. Antonio Candido considera‑o exemplo de cientista que se 
utilizou dos momentos de abstrações para suas constatações científicas.
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ciência, buscar o caminho da sua concretização. Um bom exemplo é o invento do avião, que deriva do 
sonho do homem de voar como os pássaros. Voar, que para o homem há alguns séculos era apenas uma 
fantasia, hoje é algo simples e cotidiano para muitas pessoas. Fantasiar é o caminho da efetivação do 
pensamento do homem, é o ponto de partida para a realidade sensível do mundo. As criações ficcionais 
são a função integradora do plano imaginário com a realidade concreta do mundo, e a Literatura é a 
forma exemplar para essa realização.
 Saiba mais
Leia também:
CANDIDO, A. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educação pela noite 
e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989, p. 140‑162.
___. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2000.
___. Direito à literatura. In: Vários escritos – edição revista e ampliada. 
São Paulo: Duas Cidades, 1995.
A Literatura é uma forma de sistematizar a fantasia: podendo referir‑se constantemente ao mundo 
real, cria um vínculo entre ficção e realidade que influencia e reflete na vida particular de cada leitor, 
seja por um personagem semelhante a ele mesmo, seja por uma realidade compartilhada, seja por uma 
sensação descrita em palavras. Conforme Candido, o poeta organiza por meio de sua obra o caos interior 
de cada leitor, transformando sentimentos e experiências normalmente vagas para este em “estrutura 
organizada, que se põe acima do tempo e serve para cada um representar mentalmente as situações” 
(1995, p. 247). Essa sensação de compartilhamento e identificação de realidades e sentimentos resulta 
em algo que poderia ser classificado como vivências que o leitor assimila e às quais pode recorrer em 
sua vida.
Essas vivências são, para Candido, o resultado da função psicológica da Literatura e não se limitam 
a conhecimentos de mundo ou acontecimentos empíricos. Elas envolvem algo mais poderoso: as 
experiências de vida que o leitor adquire sem ter de vivê‑las. Conforme Candido, “as criações ficcionais 
e poéticas podem atuar de modo subconsciente e inconsciente, operando uma espécie de inculcamento 
que não percebemos” e “talvez os contos populares, as historietas ilustradas, os romances policiais ou de 
capa‑e‑espada, as fitas de cinema, atuem tanto quanto a escola e a família na formação de uma criação 
e de um adolescente” (1972, p. 805).
Na função educativa, a Literatura age na formação da personalidade, assumindo caráter 
formativo. As obras literárias podem oferecer um aprendizado muito rico ao homem, não aquele 
escolarizado como a pedagogia tradicional realiza,em que a Literatura é limitada e dirigida para 
os conceitos de “verdadeiro”, “bom” e “belo”; e valores sociais, cristãos e nacionalistas. Nessa 
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concepção pedagógica, a Literatura é vista como um manual de virtude e boa conduta, uma vez 
que a escola acaba excluindo‑a ou adaptando‑a, a partir do prisma ideológico moral. Contudo, 
pode originar‑se um grande paradoxo: é quando a essência literária rompe com as convenções 
de formação pedagógica, e o leitor tem acesso, por exemplo, ao “bem” e ao “mal”, de maneira 
indiscriminada, como acontece na própria vida:
A Literatura pode formar, mas não segundo a pedagogia oficial, que costuma 
vê‑la ideologicamente como um veículo da tríade famosa – o Verdadeiro, o 
Bom, o Belo, definidos conforme os interesses dos grupos dominantes [...]. Ela 
age com o impacto indiscriminado da própria vida e educa com ela – com 
altos e baixos, luzes e sombras (CANDIDO, 1972, p. 805).
 Saiba mais
Assista à matéria Ensino de Literatura, realizada pelo programa 
Entrelinhas, da TV Cultura, disponível em: <http://www2.tvcultura.
com.br/entrelinhas/videos.asp?videodata=12/5/2008>, dedicada aos 
seguintes temas: os tempos das novas tecnologias, como ensinar literatura 
e como chamar a atenção dos jovens estudantes para o mundo dos livros. O 
Entrelinhas mostra que, dentre as várias técnicas utilizadas por professores 
de São Paulo, destaca‑se o uso dos textos literários.
Leia ainda CALOBREZI, E. T. Uma abordagem do texto literário. In: 
GOMES, A. L. (org.). Entretextos. São Paulo: Antiqua, 2005.
A Literatura apresenta uma poderosa força de iniciação para o leitor e “não corrompe nem edifica, 
traz livremente em si o que chamamos de bem e o que chamamos de mal, humaniza em sentido 
profundo, porque faz viver” (ibidem, p. 806). Isso contribui para a formação da personalidade do ledor, 
pois lhe permite liberdade para reflexão, não o prende assim a uma visão pré‑formada, não o molda 
pela sociedade. Ele é livre para pensar sobre a problemática contida na obra literária e para escolher e 
assumir uma postura.
 Saiba mais
Há vários filmes que exploram as várias funções que a Literatura pode 
exercer numa sociedade. A seguir, indicamos alguns deles, seguidos de links 
para a consulta da sinopse e resenha. Bom filme! Escritores da Liberdade (2007), 
<http://recantodasletras.uol.com.br/resenhasdefilmes/641978>; A Sociedade 
dos Poetas Mortos (1989), <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dead_Poets_Society>; 
O Carteiro e o Poeta (1994), < http://pt.wikipedia.org/wiki/Il_postino>.
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Além das funções psicológica e formativa, Antonio Candido finaliza sua argumentação 
apresentando uma terceira função da Literatura: a de conhecimento de ser e de mundo. Nela, 
a Literatura atua como fonte de conhecimento sobre o mundo e conhecimento do próprio ser 
humano por meio das problemáticas e representações contidas nas obras. De acordo com Candido, 
a Literatura é uma construção de objetos semiologicamente autônomos, pela qual representa de 
maneira subjetiva a realidade do espírito, da sociedade, da natureza. A Literatura possui relação 
com a realidade concreta. Essa aproximação com o real permite que seja aceita pelo leitor no 
sentido de ser identificada e configurada com uma vivência dele: “a obra literária significa um tipo 
de elaboração das sugestões da personalidade e do mundo que possui autonomia de significado” 
(CANDIDO, 1972, p. 806).
Desse modo, é possível perceber esses aspectos no Regionalismo brasileiro, que “forneceu 
elementos para a autoidentificação do homem brasileiro e também para uma série de projeções 
ideais” (ibidem, p. 806). Candido ilustra a construção de personagem nas obras dos escritores Simão 
Lopes Neto e Coelho Neto. O movimento regionalista envolve‑se na função social da Literatura, 
funcionalidade considerada perigosa por Candido, que a compreende tanto como possibilidade de 
ser utilizada para a formação humanizadora quanto, pelo contrário, de servir para alienação dos 
leitores.
 Saiba mais
Simões Lopes Neto (1865–1916): escritor brasileiro considerado 
representante do Regionalismo do Rio Grande do Sul. Em suas obras, 
valorizou as tradições dos gaúchos. Vale a pena conferir as obras Contos 
Gauchescos (1912) e Lendas do Sul (1913).
Coelho Netto (1864 –1934) escritor, político e professor maranhense, 
foi o primeiro intelectual a ocupar a cadeira nº 2 da Academia Brasileira de 
Letras. Possui uma bibliografia extensa, com diversos títulos. Leia: A capital 
federal (1929) e A conquista (1985).
Para Candido, é possível que isso ocorra, por conta da tensão criada entre tema e linguagem. Observa 
que Simões Lopes Neto constrói a fala de seu personagem regional utilizando vocábulos marcadamente 
regionais, consegue balancear as linguagens e, desse modo, trazer o regionalismo para todas as esferas 
de leitores. O texto literário aproxima a realidade do leitor e permite que ele aceite a experiência literária 
e a incorpore à sua experiência, ou seja, “o leitor [...] se sente participante de uma humanidade que é 
a sua e, deste modo, pronto para incorporar à sua experiência humana mais profunda o que o escritor 
lhe oferece como visão da realidade” (CANDIDO, 1972, p. 809). Já Coelho Neto chega a ser extremista: 
querendo traçar as peculiaridades regionais, grafa as falas de suas personagens reproduzindo o aspecto 
fônico. Ele utiliza de uma estética limitada e pictórica, cria na obra um preconceito e transforma o 
personagem num ser exótico. Esse autor, com isso, distancia‑se da linguagem culta e acadêmica e torna 
seu texto literário completamente segregador.
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Antonio Candido quis mostrar que a Literatura torna‑se essencial para o ser humano em 
todos seus aspectos, pois contribui para a sua humanização, construindo sua personalidade, 
dando várias opções de escolhas, a partir do conhecimento de mundo e do conhecimento de si 
próprio. E, por isso, defende que ela deve ser de acesso livre ao homem, ou seja, deve ser‑lhe um 
direito indispensável.
Neste momento, é necessário relembrarmos quais as funções da Literatura:
• função psicológica: necessidade universal de ficção e de fantasia (ao lado da satisfação das 
necessidades mais elementares); ocorrências: no primitivo e no civilizado; na criança e no adulto, 
no instruído e no analfabeto; a Literatura é resposta a essa necessidade universal; ninguém pode 
passar um dia sem fantasiar (sonho, devaneio, televisão, literatura); é uma forma de sistematizar a 
fantasia; a fantasia nunca é pura, possui laços com a realidade; o devaneio é a necessidade básica 
para uma atividade espiritual legítima; a atuação da Literatura acontece no subconsciente e no 
consciente;
• função formativa de tipo educacional: muito mais complexa do que a forma como é 
entendida pelo ponto de vista pedagógico tradicional; a Literatura não é limitada, age com o 
impacto indiscriminado da própria vida e age como ela, com altos e baixos, luzes e sombras 
etc;
• função de conhecimento do mundo e do ser: a obra literária representa a realidade social e 
pessoal; sugestões de personalidade e do mundo em autonomia de significado; a função social: 
humanizar # alienar; um exemplo: Regionalismo brasileiro – fornece ao leitor o conhecimento de 
uma das variedades do homem brasileiro.
2.4 A natureza da Literatura
Desde Platão, considera‑se funçãoda Literatura ser agradável e útil, ou seja, proporcionar lazer 
e gozo intelectual (catarse, purificação das emoções e alívio). Somente no século XVIII, o texto 
literário será visto pela perspectiva da linguagem, atentando à seleção vocabular e à combinatória 
sintático‑semântica. Daí, decorre o conceito de correspondência da Literatura à criação estética, ou 
seja, a textos que fujam da linguagem usual, proporcionando prazer estético por sua forma, conteúdo 
e organização do conjunto.
Assim, são características da Literatura:
• a conotação: a linguagem literária que explora todas as potencialidades da palavra, ou seja, é 
polivalente e aberta a várias interpretações;
• a novidade: a linguagem literária que se desvia do uso normal do signo linguístico, e esse desvio 
provoca uma novidade no leitor, um efeito de estranhamento, levando‑o a prestar mais atenção 
à organização da mensagem. Isso ocorre também em relação aos demais processos empregados 
pelo autor na construção de seu texto;
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• a estruturação: o modo como a mensagem é organizada, a maneira como são combinados 
os aspectos linguísticos, as imagens, a sonoridade, a sintaxe e outros elementos 
utilizados na construção da mensagem, decorrentes das escolhas que o autor faz para se 
expressar;
 Saiba mais
O conceito de singularização introduzido pelos formalistas russos 
consiste em observar o objeto e descrevê‑lo de maneira que pareça a primeira 
vez, originando uma representação insólita, que estabelece relações novas 
com a realidade e provoque o “estranhamento” no leitor. Leia mais sobre 
essa concepção em CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In: TOLEDO, 
D. O. T. (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Tradução de A. M. 
R. Filipouski, M. A. Pereira, R. G. Zilberman e A. C. Hohlfeldt. Porto Alegre: 
Globo, 1971, p. 39‑56.
• a verossimilhança: a “suprarrealidade” criada pelo autor precisa parecer verdadeira, isto é, ser 
verossímil, o que significa sugerir ao leitor a possibilidade de poder ser ou poder acontecer. Há 
dois tipos de verossimilhança:
— verossimilhança interna: é a coerência entre aquilo que o texto diz e seus elementos 
estruturais (motivação, causalidade, equivalência dos atributos e ações das personagens 
etc.). Se faltar verossimilhança interna, a obra será incoerente, aproximando‑se do não 
sentido.
 Ex.: uma personagem apresentada como honesta e gentil não cometeria atos de 
crueldade, pois tais atitudes estariam em desacordo com as qualidades que lhe foram 
atribuídas.
— verossimilhança externa: as regras do bom‑senso devem ser respeitadas, caso contrário 
entramos no domínio do fantástico, teorizado por Todorov (2008, p. 30‑31) como sendo uma 
“hesitação” entre o estranho e o maravilhoso, ou seja, acontecimentos que não são explicados 
pelas leis de nosso mundo familiar, como a volta de alguém que já morreu para falar com a 
família, como ocorre no romance Incidente em Antares, de Érico Veríssimo. Todorov assim se 
refere ao gênero fantástico:
Num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem 
diabos, sílfides nem vampiros, produz‑se um acontecimento que não 
pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele 
que o percebe deve optar por uma das duas soluções possíveis; ou 
se trata de uma ilusão dos sentidos, de um produto da imaginação 
e, nesse caso, as leis do mundo continuam a ser o que são; ou então 
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o acontecimento realmente ocorreu, é parte integrante da realidade, 
mas nesse caso esta realidade é regida por leis desconhecidas para 
nós. Ou o diabo é uma ilusão, um ser imaginário; ou então existe 
realmente, exatamente como os outros seres vivos: com a ressalva de 
que raramente o encontramos. 
• a ficcionalidade: a Literatura é ficção, uma criação baseada na imaginação do autor, de acordo 
com sua visão de mundo. Apoiado em dados da realidade e nas estruturas linguísticas, sociais e 
ideológicas, o autor cria uma “suprarrealidade”, um universo particular, imaginário, regido por 
suas próprias leis, onde animais podem falar; tapetes, voar, etc.
A incerteza em se distinguir se é imaginação ou se realmente o fato ocorreu é o fantástico; 
ao escolher uma das duas possibilidades, o leitor penetra no gênero do estranho ou do 
maravilhoso.
 Observação
D’Onófrio (1995, p. 19‑20) defende que mais “importante é a 
verossimilhança interna, a coerência estrutural da obra, porque, quanto 
à verossimilhança externa, a fuga para o fantástico, para o mundo da 
imaginação, é comum à literatura.”
Essas características anteriores revelam as especificidades da linguagem dos textos literários. A obra 
literária tem por base a linguagem que o autor elabora para expressar sua maneira de ver a realidade, 
criando, de acordo com sua imaginação, uma suprarrealidade, seja ela muito próxima ou afastada do 
real. Tal trabalho com a linguagem manifesta‑se nas diversas expressões dos gêneros literários que 
veremos na próxima unidade: a prosa ou a poesia.
 Saiba mais
A propósito da Literatura e o ensino, pesquise e leia o artigo 
Repensando o ensino de literatura, de Aldo Bizzochi, publicado pela 
Folha de São Paulo (12 jul. 2000, p. A3), no qual se questionam 
algumas bases tradicionais que regulamentam o ensino de Literatura 
na escola, pensando‑se em novas possibilidades para a aplicação do 
estudo de literaturas, artes e de cultura de modo geral. É possível 
acessá‑lo pelo site de Bizzochi: <http://www.aldobizzocchi.com.br/
artigo18.asp>.
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3 OS GÊNEROS LITERÁRIOS
Figura 15
3.1 Classificação tradicional dos gêneros literários
Nos tópicos anteriores, conseguimos ter uma visão ampla sobre a Literatura e pudemos trazer 
algumas definições. Como se trata de uma arte verbal, que utiliza uma linguagem específica, devemos 
focá‑la nos seus aspectos estruturais pelos quais se manifesta e nos alcança. Para tanto, dentro da 
Teoria Literária, utilizamos um método estrutural e temático de classificação: os gêneros literários.
Devemos levar em conta alguns pressupostos ao tratarmos dessa sistematização:
• qualquer tipo de classificação pode aplicar‑se a diversos assuntos já estudados e estar aberta a 
outros novos, ou seja, a um crítico literário é permitido que (re)classifique tipos de textos literários 
mencionados ao longo da história da Literatura, tem ele total liberdade de sistematizar novos 
textos que, por ventura, surjam;
• não nos podemos valer rigorosamente dos nomes classificatórios dos gêneros literários, 
uma vez que estes variam semanticamente de acordo com pontos de vista históricos e 
teóricos.
3.1.1 Definição
A palavra gênero origina‑se na língua latina:
Generu-us (latim vulgar‑acusativo) – família; raça = agrupamento de indivíduos ou seres portadores 
de características comuns – conceito da Biologia, aplicado aos estudos literários –; Lit: designa famílias 
de obras dotadas de atributos iguais ou semelhantes (MOISÉS, 1970, p. 34).
Genus generis (latim) – espécie, ordem ou tipo = gênero está relacionado com palavras tais como 
gene, geração e geral, um fato que indica referir‑se a certas categorias genéricas ou subdivisões da 
literatura. Sugere o interesse em classificar obras literárias pelo que elas têm em comum, pelo que 
distingue um grupo de obras de outro (DANZIGER; JOHNSON, 1974, p. 98).
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Para maior compreensão, importa conhecermos a etimologia do termo: 1. gênero vem do latim: genus, 
generis, que significa “espécie”, “ordem” ou “tipo”; 2. gênero vem do latim vulgar: generus e significa 
“família, raça”.
Portanto, o gênero literário está ligado a palavras como geração e geral, relaciona‑se a categorias 
de divisão e subdivisão da Literatura: a necessidade de classificação das obras literárias pelo que elas 
têm em comum, pelo que distingue um grupo de obras de outro; literariamente, por gênero, entende‑se 
famílias de obras, cujas características sejam iguais ou semelhantes.
A discussão a respeito dos gêneros literários vem desde a Antiguidade Clássica, com Platão e 
Aristóteles, e continua sendo matéria de pesquisa, devido à sua natureza controversa.
Platão
Figura 16 – Recorte da figura de Platão da obra A escola de Atenas (1509), de Rafaello Sanzio (1483‑1520)
Platão, em A República, divide a obra poética em três tipos, conforme o critério de imitação (ou 
representação):
• a tragédia e a comédia (o teatro): que são inteiramente imitativas, o poeta desaparece, deixando 
que as personagens falem;
• a poesia lírica: que apresenta um relato do poeta e pode ser encontrada principalmente nos ditirambos11;
11 Ditirambos eram cantos dionisíacos festivos que exprimiam intensa alegria ou tristeza profunda.
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• a poesia épica12: que une os dois tipos anteriores e é própria das epopeias.
Aristóteles
Figura 17 – Recorte das figuras de Aristóteles, à esquerda, e Platão, à direita, 
da obra A escola de Atenas (1509), de Rafaello Sanzio (1483‑1520)
Efetivamente, com os mesmos meios pode um poeta imitar os mesmos 
objetos, quer na forma narrativa (assumindo a personalidade de outros, 
como faz Homero, ou na própria pessoa, sem mudar nunca), quer 
mediante todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas 
(Aristóteles, 1993, p. 71).
Aristóteles concorda em parte com seu mestre e também parece referir‑se aos gêneros épico 
(narrativo) e dramático. Diferencia duas maneiras de narrar:
• uma em que há a introdução de um terceiro personagem (equivalente ao narrador), e os próprios 
personagens manifestam‑se;
• outra em que se insinua a própria pessoa (do autor), sem a intervenção de outro personagem; essa 
forma aproxima‑se da poesia lírica.
A forma dramática é aquela em que a imitação dá‑se pelos próprios personagens em atuação, 
executando ações diante do público.
12 Epopeia vem do termo grego épos, que significava palavra, narração e também um tipo de verso (hexâmetro) 
empregado em poemas longos que exaltavam os feitos heróicos das divindades ou homens ilustres. Tal forma passou a 
designar um tipo de poesia, a épica, chamada também de epopeia (D’ONÓFRIO, 1995, p.112).
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TEORIA LITERÁRIA
 Observação
Em Poética, conforme Moisés (1970, p. 29), Aristóteles admite como 
expressões poéticas a epopeia, a tragédia, a comédia, o ditirambo, a aulética 
e a citarística, mas em sua abordagem privilegia a comédia e, sobretudo, a 
tragédia, de modo que sua classificação fica portanto incompleta.
3.1.2 Os gêneros literários na Antiguidade
Como vimos resumidamente, na Grécia Clássica os textos literários dividiam‑se em três gêneros que 
direcionavam e representavam as manifestações literárias da época. Vejamos suas características específicas.
Drama ou tragédia
• temos as ações e falas combinadas de personagens que se movimentam num palco;
• há a representação e atuação;
• a ação conduz a um clímax e daí tem‑se um desfecho com a trama ou enredo dramático;
• a temática varia desde a tragédia (história) à comédia (vida cotidiana);
• as personagens são destaques e aparecem.
Observe o excerto da tragédia Medéia (431 a.C.), de Eurípides. O texto apresenta o drama de uma personagem 
feminina, Medéia, que vive as maiores loucuras em nome do amor. A parte em que, depois de rejeitada Medéia 
constata que errou ao confiar seu amor a Jasão, é uma das mais emocionantes. Em Medéia, revela‑se exatamente 
a essência do gênero dramático: a encenação teatral de personagens nobres, por meio da ação dramática, leva a 
audiência a um estado de forte tensão emocional, chamada, em termos teóricos, de catarse:
[...]
(Entra Jasão)
JASÃO
Não é a primeira vez que noto, muitas vezes notei, a desgraça que é um temperamento 
exacerbado. Por exemplo, agora, bem poderias permanecer neste país e nesta casa, se soubesses 
obedecer à vontade dos que te são superiores. Quem te expulsa de Corinto não somos nós, 
até condescendentes. São tuas palavras insensatas. A mim essas palavras não me dizem nada. 
Pode continuar apregoando ao mundo que Jasão é o mais vil dos homens. Mas, depois do que 
gritas contra o soberano, o banimento é até uma punição bastante generosa. [...]
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MEDÉIA
(Soberba)
A única expressão que minha língua encontra para definir teu caráter, tua falta 
de virilidade, é o mais baixo dos canalhas. Vieste a mim, estás aqui, para quê, tu, 
ser odiado pelos deuses, odiado por mim e por toda a humanidade? Não é prova 
de coragem nem de magnanimidade olhar na cara os ex‑amigos, na esperança de 
que esqueçam todo o mal que lhes fizeste. A isso se chama cinismo, e vem com as 
piores doenças do caráter humano – a falta de pudor, a ausência de vergonha. [...] 
Abandonei pai e pátria e vim contigo para Iolco; meu amor era maior que a minha 
prudência. Depois, provoquei a morte de Pélias do modo mais terrível: nas mãos das 
próprias filhas. E assim te livrei de todos os temores. Tudo isso eu fiz por ti, e, vil 
traidor, procuraste uma nova esposa, embora já tivéssemos procriado dois filhos. Se 
eu não houvesse te dado descendência, teria perdoado tua busca de um novo leito. Já 
morreu em mim há muito tempo toda e qualquer confiança em tuas juras. [...] Céus, 
a que coração traiçoeiro confiei minha esperança.
[...] 
(EURÍPEDES, 2004, p. 32‑35).
 Saiba mais
Vale a pena ler as tragédias clássicas:
• Prometeu acorrentado e a trilogia Oréstia, de Ésquilo:
ÉSQUILO. Prometeu acorrentado. Tradução de Mário da Gama Kury. Rio 
de Janeiro: Zahar, 1993.
___. Oréstia. 1. ed. Tradução de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: 
Zahar, 1990.
• Édipo rei, Electra e Antígona, de Sófocles:
SÓFOCLES. Édipo rei. 1. ed. Tradução de Trajano Vieira. São Paulo: 
Perspectiva, 2001.
___. Electra. 1. ed. Tradução de Trajano Vieira. São Paulo: Ateliê Editorial, 
2009.
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TEORIA LITERÁRIA
___. Antígona. 7. ed. Tradução de Millôr Fernandes. Rio de Janeiro: Paz 
e Terra: 2007.
Você perceberá que, na teoria moderna, a tragédia vincula‑se à forma 
narrativa teatral (peças teatrais).
Épica:
• compreende poemas narrativos de forma discursiva, bastante longos;
• possui estrutura menos sólida, com vários episódios não muito diretamente ligados à trama 
principal;
• o tema envolve figuras heroicas, homens de extraordinária estatura e até deuses, cujas proezas e 
feitos, que afetam civilizações inteiras, são impregnados de vasto significado;
• tem inspiração na história e no mito;• há a presença e interrupção do narrador ao longo do poema.
Há vários poemas épicos representativos. Alguns dos mais conhecidos são Eneida (publicado entre 
29 a.C. a 19 a.C), de Virgílio (70 a.C. – 19 a.C.); Ilíada (aprox. 750‑725 a.C) e Odisseia (aprox. 743‑713 
a.C.), de Homero (aprox. sec. IX a. C. – VIII a.C.); A Divina Comédia (aprox. 1307‑1321), de Dante Alighieri 
(1265‑1321); e Os Lusíadas (1572), de Camões (aprox. 1524‑1580). Todos os detalhes sobre a épica serão 
abordados no tópico sobre o gênero poesia. A seguir, apenas como ilustração, apresentamos o excerto 
de Ilíada, para que você já possa observar algumas características da épica.
Figura 18 – Ilíada, de Homero
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A guerra entre os gregos e os troianos deixa o cansaço e a vontade de voltar para casa. Os combatentes 
tentam várias formas para terminar a guerra. Castigado por Apolo, sofrendo, Agamêmnon entrega a 
prisioneira de guerra, Criseida, a seu pai. Na ágora13, Agamêmnon decide roubar a escrava do grande 
guerreiro Aquiles, que era filho de uma deusa com um mortal.
[...]
No peito hirsuto do Peleide a angústia assoma. O coração partido em dois hesita. Ou 
arranca do flanco a espada pontiaguda e afastando os demais abate o Atreide no ato, ou 
reprime o furor, doma a revolta no ânimo. Tudo isso lhe rodava no íntimo e, entretanto, ia 
sacando da bainha o gládio enorme. Então, do céu, Atena desce. Enviou‑a Hera, dos braços 
brancos, que ama os dois, por ambos vela. Por trás, segura‑lhe os cabelos louros, só visível 
para ele; ninguém mais a vê. Espanta‑se o Peleide; gira o corpo, e logo dá com Palas Atena: 
os olhos terríveis brilham! Dirigindo‑se à deusa diz palavras rápidas:
Filha de Zeus tonante, portador de escudo, por que vens? Assistir à audácia de Agamêmnon? 
Pois declaro o que penso e hei de ver cumprido: seu belicoso orgulho vai causar‑lhe a morte.
Brilho de olhos azuis, responde a deusa Atena:
Descendo do alto céu, acalma‑te a ira (se acaso me obedeces), vim a mando de Hera, 
deusa dos braços brancos, que por ambos vela. Vamos, pára essa briga! Deixa em paz a espada! 
Insulta‑o com palavras, sim, o quanto queiras. Agora vou dizer‑te o que se cumprirá: um dia 
hão de pagar‑te o triplo dos dons esplêndidos como preço da afronta. Acalma‑te e obedece.”
Recomeça a falar Aquiles, pés‑velozes.
Deusa, em respeito às duas, tenho de ceder, ainda que raive o coração. Melhor assim. “Os 
deuses dão escuta a quem se curva aos deuses.”
Disse, e deixou pesar no punho prateado a mão; o formidável gládio embainhou. Palas, 
vendo‑se obedecida, retornou ao céu, ao Olimpo de Zeus, porta‑escudo, entre os deuses.
 (HOMERO, 2001, vv. 188 a 222).
Lírica
• cantada com acompanhamento de um instrumento musical, a lira;
• possui textos mais curtos do que os de outros gêneros;
• apresenta grande unidade e limita‑se à exploração de um único estado de espírito;
13 Nesse contexto, Ágora significa a praça pública, na qual os gregos realizavam assembleias e discutiam as leis.
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• temática: sentimentos pessoais, como o amor ou a mágoa; sentimentos públicos, como a 
admiração patriótica de heróis nacionais ou a reverência a deuses ou a Deus.
• há a expressão direta do eu lírico, quer como pessoa ou como indivíduo social.
Há uma vastidão de poemas pertencentes ao gênero lírico. Na Antiguidade, podemos citar as odes 
de Píndaro, um poeta lírico da Grécia do fim do século VI. Na sua maioria, as odes eram homenagens 
aos vencedores dos jogos dos grandes festivais gregos. Há nelas a frequente alusão a mitos ou narração 
deles. Em Para Theoron de Acragás, perceba a expressão subjetiva do eu lírico no modo como explora 
algumas concepções sobre vida, força, e divindade.
Para Theron de Acragás (a II Olímpica)
Sempre em noites iguais,
em dias iguais
com sol, isenta de penas
os bons recebem a vida, e a terra
não revolvem com a força de seus braços,
nem a água do mar,
ao longo de uma vida vazia; pelo
contrário, junto dos que são caros
aos deuses, aqueles que se
regozijaram com a fidelidade aos juramentos
passam uma vida
sem lágrimas. Os outros padecem
uma provação
que o olhar não suporta. 
(PÍNDARO, 2011, s/p).
 Observação
No gênero lírico, há a evasão subjetiva do eu lírico, mas nem sempre se 
relaciona à temática amorosa.
Antes de continuarmos, vamos rever alguns dos conceitos apreendidos até agora.
O termo gênero nos estudos da Literatura é usado para a classificação dos textos literários. 
Tradicionalmente, a definição dos gêneros dramático, lírico e épico baseia‑se nos conceitos de Platão e 
Aristóteles. Assim, pertence:
• ao gênero lírico: a poesia lírica (poema curto, com musicalidade e que expressa a subjetividade do 
artista). Exemplo: ode, soneto, rondel etc.;
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• ao gênero épico narrativo ou de ficção: obras em que um narrador apresenta personagens e 
conta uma história. Exemplo: a epopeia, o romance, a novela, o conto etc.;
• ao gênero dramático: obras dialogadas, em que os personagens atuam por meio de gestos e 
discursos, sem a intervenção de um narrador, procurando representar o conflito entre homens e 
seu mundo (o texto de teatro). Exemplo: a tragédia, a comédia, o drama etc.
3.2 A trajetória dos gêneros literários
Como vimos, os gêneros literários servem para classificar e sistematizar em grupos ou tipos as variedades 
de produções literárias existentes, de acordo com suas características mais convergentes, possibilitando, 
assim, melhor compreensão e interpretação dos conteúdos e formas literárias. Na tradição da retórica 
e poética, os escritores tentavam segui‑la rigidamente para a elaboração de seus textos. Atualmente, a 
classificação facilita aos interessados o estudo da Literatura. Porém, é importante sempre lembrar que:
os gêneros existem como uma instituição, portanto foram criados por 
alguém, vale dizer, por determinados escritores, embora seja impossível 
apontá‑los, pois a formação dos gêneros é uma obra coletiva, que se efetua 
por etapas sucessivas (MOISÉS, 1970, p. 36).
A tradição clássica dividia os gêneros em três tipos: dramático, épico e lírico. Com o tempo, essa 
classificação foi sendo desenvolvida e aprimorada com a aparição de novos tipos de textos literários 
que não se “encaixavam” nas características dos gêneros literários. Até os dias de hoje, os conceitos 
clássicos ainda são as bases para compreendê‑la, permitem o estudo mais aprofundado das produções 
literárias. Porém, ao longo da história, tivemos outras importantes contribuições que a aprimoraram, 
adequando‑a às exigências de cada época. Vejamos.
Na Idade Média, houve pouca contribuição sistemática a respeito dos problemas literários. As 
concepções dos teóricos gregos eram modelos acabados e imutáveis. Basicamente, considerava‑se o 
seguinte para a classificação dos textos literários:
• a evolução das formas estróficas e os versos silábicos da poesia lírica;
• o romance em prosa;
• os conceitos de teatro moderno.
No Renascimento, retomaram‑se os parâmetros dos gêneros literários clássicos como regras e leis a 
serem respeitadas. Dentro da aliança “engenho e arte”, o poeta entendia que os gêneros preexistiam e 
eram comportamentos estanques e “puros”. Isso se impunha como “lei”: a inspiração e as regras poéticas 
andavam sempre juntas!
Só o Romantismo mudou as regras do jogo, e os gêneros caíram por terra. A partir dele, as concepções 
clássicasforam repensadas, substituídas e/ou adaptadas. Isso pode ser entendido como fruto do espírito 
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TEORIA LITERÁRIA
de liberdade, liberalismo e relativismo desse período. Como marco, então, a classificação dos textos 
literários deixa de ser rígida e impositiva. O poeta passa a possuir a liberdade de experimentação e 
invenção de novos tipos literários. Massaud Moisés (1970, p. 32) ressalta, citando René Wellek, que, com 
o Romantismo:
o gênero deixa de ser entendido como preexistente, pois ‘a moderna 
teoria dos gêneros é manifestamente descritiva. Não limita o número 
de possíveis gêneros nem dita regras aos autores. Supõe que os gêneros 
tradicionais podem ‘mesmo clarear‑se’ e produzir um novo gênero (como 
a tragicomédia). 
Exemplo de aplicação
Então, é importante lembrar‑se sempre de que, na história dos gêneros, há as teorias tradicionais e, com 
os novos pensamentos relativistas, as teorias modernas que oferecem novos sentidos à produção literária.
Você pode dizer quais são as diferenças? Descreva‑as no quadro abaixo:
Gêneros Literários
Teorias Clássicas Teorias Modernas
Já no final do século XIX, por exemplo, Olavo Bilac classificava apenas os gêneros poéticos em cinco 
categorias: épico, lírico, dramático, satírico e didático.
• Épico:
O molde do gênero épico é a – epopeia, que se pôde definir: narração 
poética, em que se celebram ações heroicas, de caráter legendário ou 
histórico (BILAC, 1905, p. 91).
• Lírico:
O que essencialmente distingue a poesia lírica da poesia épica é o 
seu caráter subjetivo. Na poesia épica, o poeta é um simples narrador 
limitando‑se a descrever os factos heroicos, religiosos ou guerreiros 
que celebra; na lírica, ao contrario, o poeta desvenda e analisa os 
seus próprios sentimentos. O gênero épico é impessoal; o lírico é 
pessoal. (p. 106).
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• Dramático:
As principais formas d’este gênero poético são a tragédia e a comédia, 
ambas de origem grega. [...] A Tragédia em verso é hoje «uma composição 
‘dramática, de vários personagens, com uma ação intensa, capaz de excitar 
o terror e a piedade, e terminando ordinariamente por uma catástrofe, ou 
acontecimento funesto (trágico).
A Comédia é «um poema dramático, em que se representam uma 
ou mais situações da vida comum, pintando, de maneira divertida 
ou maliciosa, os costumes, os defeitos e os ridículos de uma época. 
(p. 186‑187).
• Satírico:
É uma composição poética, em que se atacam e ridicularisam os vícios, a 
hypocrisia, a petulância dos homens, ou os costumes, os defeitos, as tolices 
de uma época. (ibidem, p.198)
• Didático:
Este gênero literário pertence mais à prosa do que à poesia. Ainda 
assim, é necessário abrir‑lhe lugar nesta rápida enumeração dos gêneros 
poéticos, para poder classificar as máximas, os apólogos e as fábulas em 
verso. A Máxima é uma curta sentença, que encerra uma lição filosófica 
ou moral. [...] O Apólogo é uma parábola, ou alegoria, na qual transparece 
um ensinamento moral. [...] A Fábula é a narração poética e simples 
de um fato atribuído ordinariamente a seres distíntos do homem, – a 
animais privados da razão e da palavra –, e da qual se tira uma lição 
moral (ibidem, p. 202‑204).
3.3 Uma classificação moderna dos gêneros literários
Você já deve estar se questionando: de tantas teorias, quais devemos utilizar? Qual é a mais válida? 
Como dissemos, depois da flexibilidade das teorias, muitas contribuições recebemos e fica a cargo de 
cada estudioso saber escolher a que melhor se ajuste às suas perspectivas de leitura, é claro, dentro de 
um limite de rigor teórico e metodológico.
Das teorias modernas, a mais consensual entre os críticos e professores da área de Literatura é 
estabelecer dois grandes eixos: poesia e prosa. Como veremos, estes se classificam por ordem 
compartilhada de expressão (interior e exterior) e estruturação. Nesse caso, o gênero subdivide‑se, 
conforme suas configurações secundárias, em espécies e subespécies (formas).
As espécies são especificidades da poesia apenas e ligam‑se ao modo de expressão lírica ou épica. 
Na poesia épica, por meio da subjetividade do poeta, reflete‑se sobre um povo, uma raça, ou até 
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mesmo sobre a humanidade. Na poesia lírica, têm‑se as reflexões de um “eu” central, o poeta expressa 
seu mundo interior, manifesta seu estado de alma, de modo que se configura no poema um caráter 
confessional.
As formas são moldes estruturais (métrica, estrofação, estilo da construção do texto), que podem 
ser adotadas por qualquer espécie, mas, em geral, devido à sua especificidade, são mais valorizadas pelo 
gênero poesia, que prima pelas formas e conteúdos.
As formas da poesia lírica seriam o soneto, a ode, a canção, o rondel, o tiolé, o rondó, a 
balada, o vilancete etc. À poesia épica corresponderiam as formas: poema, poemeto e epopeia. 
A prosa não apresenta espécies, mas variados tipos e modalidades, como os contos, novelas e 
romances.
Observe o esquema14:
Quadro 1 – Classificação dos gêneros literários
Gêneros literários Espécies Formas
Poesia
lírica soneto, ode, canção.
épica poema épico, poemeto, epopeia.
Prosa ‑‑‑‑‑‑‑‑‑‑ oratória, história, crítica, ensaio, carta, crônica, teatro, conto, romance, novela, fábula, apólogo, anedota etc.
Exemplo de aplicação
Dedicando‑nos à teoria literária, adiante estabeleceremos as especificidades dos gêneros poesia e 
prosa e seus desdobramentos. Antes, concentre‑se e estabeleça em notas as diferenças entre os gêneros 
poesia e prosa e, mais ainda, responda a esse questionamento bastante comum quando se estuda 
Literatura. Há uma fronteira teórica entre poesia e prosa? Quais?
Poesia Prosa
14 As definições e detalhamentos sobre o gênero poesia e suas respectivas espécies e formas, assim como sobre o 
gênero prosa e suas formas, serão apresentados no decorrer deste livro‑texto.
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Retomando o que vimos até agora, podemos dizer que os gêneros literários são definidos pela 
classificação:
• poesia e prosa
Depois, há as suas subdivisões, ou seja, as “configurações secundárias dos gêneros”:
• espécies (específico da poesia): ligam‑se ao modo de expressão;
• formas (subcategoria das espécies): são moldes formais e estruturais (métrica, estrofação, estilo, 
arquitetura do poema, do conto etc.).
Atenção: a prosa não apresenta espécies. Segundo Massaud Moisés (1970, p. 39),
quanto à prosa, a prosa não apresenta espécies. Os vários tipos e modalidades 
de contos, novelas e romances longe estão de constituir espécies; são, por 
assim dizer configurações ou características fundamentais de conteúdo. Assim, 
um romance é de tipo satírico se a sua substância contiver sátira, individual 
ou coletiva, uma novela é de aventuras se a intriga predominar. Nesse caso, 
afigura‑se mais acertado falar simplesmente em tipos ou modalidades.
3.3.1 Poesia e prosa literária: quais as fronteiras?
Tudo que não for prosa é verso e tudo o que não for verso é prosa.
(MOLIÈRE apud VILLAMARIN, 2002, p. 425)
Antes de mais nada, citamos a famosa frase do francês Jean Baptiste Molière (1622‑1673), retirada 
do livro de citações de Alberto J. G. Villamarin. Na verdade, originalmente, elapertence à peça teatral 
O burguês fidalgo, publicada em 1670. Nela, há uma conversa entre Jourdain que solicita ajuda de um 
filósofo para escrever um bilhete galante à amada da Nobreza. Ele queria escrever algo que não fosse 
nem verso e nem prosa, e eis que o filósofo ensina‑lhe essa distinção abrangente de gêneros.
 Saiba mais
O francês Jean Baptiste Molière (1622‑1673) escreveu várias peças teatrais e 
dirigiu sua própria companhia de teatro, por toda a França. As apresentações eram 
consideradas geralmente muito irônicas e avançadas para a época. Uma daquelas 
que se tornaram mais conhecidas foi a comédia D. Juan (1655). Consulte: MOLIÈRE, 
R. W. D. Juan. Londres: Nick Hern Books, 1997. Há várias adaptações para o cinema 
conhecidas: a primeira é Don Juan (1926), direção Alan Crosland; a segunda, D. 
Juan de Marco, por Jeremy Leven (Playarte – 1995). Vale a pena conferir!
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Assim como esse filósofo, buscamos definir os gêneros literários. E, para tentar defini‑los, torna‑se 
inevitável estabelecermos a comparação entre eles, questionando: há uma fronteira teórica entre 
poesia e prosa? Quais? Se solicitássemos que, nesse instante, você citasse um exemplo de texto que 
representasse o gênero poesia, qual mencionaria? Seria bem natural se citasse algum soneto de Camões, 
Vinícius de Moraes ou até mesmo uma música de Adriana Calcanhoto, Renato Russo e assim por diante. 
Quando mencionamos a palavra poesia, automaticamente, lembramos daqueles textos curtos com uma 
estrutura em versos, estrofes e rimas (conceitos básicos de poema que aprendemos com a vida), que 
expressam algum sentimento.
Leia e analise atentamente os textos a seguir:
Soneto de fidelidade
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento
Quero vivê‑lo em cada vão momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama
Eu possa lhe dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure. 
(MORAES, 1946, p.7)
Vidas secas (excerto)
Fabiano, apertado na roupa de brim branco feita por Sinhá Terta, com chapéu 
de baeta, colarinho, gravata, botinas de vaqueta e elástico, procurava erguer o 
espinhaço, o que ordinariamente não fazia. Sinhá Vitória, enfronhada no vestido 
vermelho de ramagens, equilibrava‑se mal nos sapatos de salto enorme. Teimava em 
calçar‑se como moças da rua – e dava topadas no caminho. Os meninos estreavam 
calça e paletó. Em casa sempre usavam camisinhas de riscado ou andavam nus. Mas 
Fabiano tinha comprado dez varas de pano branco na loja e incumbira Sinhá Terta 
de arranjar farpelas para ele e para os filhos. Sinhá Terta achara pouca a fazenda, 
e Fabiano se mostrara desentendido, certo de que a velha pretendia furtar‑lhe os 
retalhos. Em consequência as roupas tinham saído curtas, estreitas e cheias de 
emendas (RAMOS, 1994, p. 71).
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Agora, releia‑os, buscando os seus sentidos. Se possível, leia‑os em voz alta e com calma. Observe 
as palavras e os seus significados (consulte um dicionário, se necessário), depois, os aspectos 
estruturais, ou seja, visualize a disposição e a organização delas, reparando nas escolhas lexicais, na 
utilização dos aspectos gráficos (ponto final, exclamações, reticências) etc. O que percebeu?
Naturalmente, poderíamos considerar que os dois textos parecem ser distintos, temática e 
estruturalmente.
O Soneto de Fidelidade é escrito de maneira mais pessoal, com revelações do sentimento 
amoroso do eu lírico: expressa questões interiores, ou seja, a subjetividade. As frases não ocupam 
a margem inteira da página e são colocadas em blocos que, conforme veremos depois, podem ser 
rotulados pelo nome de verso e estrofe. Elas apresentam musicalidade, e todas as palavras finais 
parecem respeitar um esquema sonoro parecido com o que chamamos de rima.
Se perguntássemos a você o que é o Soneto de Fidelidade, responderia “poesia”, “poema”, 
alguma coisa nesse sentido?
Por outro lado, o excerto de Vidas Secas apresenta‑se de maneira mais tranquila e arbitrária, 
sem a contensão das palavras e presença rítmica. As frases são mais naturais e de fácil 
compreensão. O conteúdo refere‑se a alguma situação ou fato exterior a quem objetivamente 
relata. Nesse caso, qual seria a resposta à pergunta feita acima? Responderia o nome “prosa”, 
“narrativa”?
Se a resposta foi afirmativa às duas indagações, você deve ter notado que, por conta dessas 
divergências entre as características dos dois textos, se os agrupássemos nos gêneros literários da 
Teoria Moderna, já teríamos noção das definições do gênero prosa e do gênero poesia, sabendo 
dessa forma distingui‑los.
Claro que as definições vão além dessas características iniciais, como percebemos, mas o 
primeiro passo já se define de imediato, e muitos já sabem classificá‑las sem mesmo ter noção da 
Teoria da Literatura.
Vale lembrar que essas classificações, ditando características específicas para cada gênero, 
obedecem à tendência do espírito sistematizador tradicional. Elas facilitam a abordagem do texto 
literário e a leitura, a análise e a interpretação do mesmo. Porém, nem sempre é fácil definir essas 
fronteiras literárias.
Primeiramente, sabemos que o autor escolhe o gênero, a espécie e a forma que melhor corresponda 
à emoção e aos conceitos que deseja transmitir. Entretanto, de acordo com as teorias modernas, 
em Literatura não existe pureza em sentido absoluto, portanto os gêneros, as espécies e as formas 
se interpenetram. O que há é a predominância de um componente sobre o outro, como podemos 
observar no célebre episódio lírico de Inês de Castro, contido no Canto III d’ Os Lusíadas, poema 
épico de Camões. Esse canto revela a possibilidade da construção lírica dentro da espécie épica. Leia 
o excerto dele:
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TEORIA LITERÁRIA
Estavas, linda Inês, posta em sossego,
De teus anos colhendo doce fruito,
Naquele engano da alma, ledo e cego,
Que a Fortuna não deixa durar muito,
Nos saudosos campos do Mondego,
De teus fermosos olhos nunca enxuito,
Aos montes insinando e às ervinhas
O nome que no peito escrito tinhas. 
[...]
De outras belas senhoras e Princesas
Os desejados tálamos enjeita,
Que tudo, enfim, tu, puro amor, desprezas,
Quando um gesto suave te sujeita.
Vendo estas namoradas estranhezas,
O velho pai sesudo, que respeita
O murmurar do povo e a fantasia
Do filho, que casar‑se não queria. 
(CAMÕES apud MOISÉS, 2004, p. 105)
Há contos inteiramente dialogados, contos com trechos líricos, romances cômicos e poemas (baladas) 
dialogados e narrativos, como, no exemplo a seguir, o poema de Manuel Bandeira, Balada do rei das 
sereias:
O rei atirou
Seu anel ao mar
E disse às sereias:
— Ide‑o lá buscar,
Que se o não trouxerdes
Virareis espuma
Das ondas do mar!
Foram as sereias,
Não tardou, voltaram
Com o perdido anel
Maldito o capricho
De rei tão cruel!
O rei atirou
Grãos de arroz ao mar
E disse às sereias:
— Ide‑os lá buscar,
Que se os não trouxerdes
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Virareis espuma
Das ondas do mar!
Foram as sereias
Não tardou, voltaram,
Não faltava um grão.
Maldito capricho
De mau coração!
O rei atirou
Sua filha ao mar
E disse às sereias:
— Ide‑a lá buscar,
Que se a não trouxerdes
Virareis espuma
Das ondas do mar!
Foram as sereias...
Quem as viu voltar?...
Não voltaram nunca!
Viraram espuma
Das ondas do mar. 
(BANDEIRA apud MOISÉS, 2005, p.423)
Os textos a seguir evidenciam não haver uma determinação de que as expressões literárias devam 
pertencer a um gênero literário absoluto, como queriam os teóricos clássicos. Analise:
O estrangeiro
— Diga, homem enigmático, de quem gosta mais? De seu pai, de sua mãe, de sua 
irmã ou de seu irmão?
— Não tenho pai, nem mãe, nem irmã, nem irmão.
— Amigos?
— Você usa de palavras cujo sentido até aqui desconheço.
— Pátria?
— Ignoro a que latitude se situa.
— Beleza?
— Deusa e imortal, de bom grado a amaria.
— O ouro?
— Odeio‑o como você odeia a Deus.
— Mas que gosta então, estrangeiro extraordinário?
— Das nuvens... as nuvens que passam... lá longe... lá longe... as maravilhosas nuvens!
(BAUDELAIRE, 2010, p. 21)
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Anônimo
Sou linda; gostosa; quando no cinema você roça o ombro em mim aquece, escorre, já 
não sei mais quem desejo, que me assa viva, comendo coalhada ou atenta ao buço deles, que 
ternura inspira aquele gordo aqui, aquele outro ali, no cinema é escuro e a tela não importa, 
só o lado, o quente lateral, o mínimo pavio. A portadora deste sabe onde me encontro até de 
olhos fechados; falo pouco; encontre; esquina de Concentração com Difusão, lado esquerdo 
de quem vem, jornal na mão, discreta. 
(CESAR apud FERRAZ, 2004, p. 145)
Mulher vestida de homem
Dizem que à noite Márgara passeia
vestida de homem da cabeça aos pés
Vai de terno preto, de chapéu de lebre
na cabeça enterrado, assume
o ser diverso que nela se esconde,
ser poderoso: compensa
fragilidade de Márgara na cama.
Márgara vai em busca de quê? de quem?
De ninguém, de nada, senão de si mesma,
farta de ser mulher. A roupa veste‑lhe
outra existência por algumas horas.
Em seu terno preto, foge das lâmpadas
denunciadoras; foge das persianas
abertas; a tudo foge
Márgara homem só quando noite.
Calças compridas, cigarro aceso
(Márgara fuma, vestida de homem)
corta, procissão sozinha, as ruas
que jamais viram mulher assim.
Nem eu a vejo, que estou dormindo.
Sei, que me contam. Não a viu ninguém?
Mas a voz é pública: chapéu desabado,
camisira negra, negras botinas,
talvez bengala,
talvez? revólver.
Esta noite – já decidi‑ levanto,
saio solerte, surpreendo Márgara,
olho bem ela
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e não exclamo, reprovando
a clandestina veste inconcebível.
Sou seu amigo, sem desejo,
amigo‑ amigo puro,
desses de comprender sem perguntar.
Não precisa contar‑me o que não conte
a seu marido nem a seu amante.
A (o) esquiva Márgara sorri
e de mãos dadas vamos
menino‑homem, mulher‑homem
de noite pelas ruas passeando
o desgosto do mundo malformado.
(ANDRADE apud FERRAZ, 2004, p.127)
Dentro da sistematização tradicional, diríamos que O Estrangeiro, de Baudelaire, e Anônimo, de 
Ana Cristina Cesar representariam os textos do gênero prosa e o último, Mulher Vestida de Homem, de 
Carlos Drummond de Andrade, seria configurado pelos padrões do gênero poesia. Contudo, um olhar 
mais atento perceberia que todos eles possuem características que fogem às concepções limítrofes dos 
gêneros literários.
Baudelaire mesclou diálogos com a poeticidade, ritmo e sentimentalismo das palavras, 
afastando‑se da objetividade e exatidão das personagens. Ana Cristina ocupou toda a margem da 
folha com frases corridas, deixando de lado os versos tradicionais, mas sem se esquecer da concisão 
e intensidade poética. Por fim, Drummond trouxe lirismo ao falar de Márgara, dentro dos padrões 
tradicionais de versos e estrofes, acrescentando, porém, um narrador e personagem comuns à prosa 
de ficção.
Em síntese, a teoria clássica estabelece três gêneros: o lírico, o épico e o dramático, separados com 
certo rigor por sua estrutura e natureza. A teoria moderna sobre os gêneros propõe um critério aberto 
para sua classificação, admitindo‑os como categorias dinâmicas e sujeitas a variações, contaminações e 
interpenetrações, uma vez que:
As tradicionais modalidades das narrativas de ficção, bem como as 
manifestações em verso, vêm modernamente perdendo os contornos; 
as formas vêm‑se descaracterizando como tal e novos modelos 
surgem desafiando a argúcia e a ciência dos estudiosos (PROENÇA 
FILHO, 1999, p. 68).
O texto literário manifesta‑se em prosa e em verso, que seriam as duas maneiras que o artista 
emprega para expressar sua cosmovisão. Assim, “os gêneros seriam a expressão, a estrutura de dois 
modos fundamentais de ver o mundo: o voltado para fora – a prosa –, e o voltado para dentro – a 
poesia” (MOISÉS, 1970, p. 69).
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TEORIA LITERÁRIA
Então, devido à sua extensão e complexidade, o universo literário é estudado a partir de um conjunto 
de textos, agrupados de acordo com os procedimentos estilísticos que expressam. Assim, a teoria da 
lírica é o estudo relativo a tudo o que se refere à arte literária do poema. Os limites entre poesia e 
prosa literária são tênues; é preciso ter em conta que prosa e poesia são expressões originárias da 
palavra grega poiésis, que significa o ato de criar, o fazer artístico; portanto, a natureza e as funções da 
linguagem literária equivalem para ambas.
Não é uma tarefa muito simples a conceituação do gênero poesia, as definições são 
complexas e discutíveis. Muitas vezes, é complicado e difícil estabelecer as fronteiras entre 
prosa e poesia. Por outro lado, é importante estudá‑la, porque pertence ao espírito sistemático 
e classificatório dos estudiosos e professores; melhora a leitura e a análise literária; e é útil 
conhecer os antecedentes, a tradição ou as convenções que um escritor está utilizando ou contra 
as quais atua, conscientemente, uma vez que o desconhecimento destes pode limitar ou mesmo 
desvirtuar o significado de uma obra.
Enfim, nem sempre é interessante trazer padrões absolutos para estudar as expressões literárias. 
Em nenhuma hipótese, como leitor, estudioso e professor, você deve ficar preso aos possíveis 
limites dos gêneros literários, ao modo mecânico e delimitador de conceituação, que pode motivar 
o desinteresse pelos estudos do complexo, rico e heterogêneo mundo literário. A definição das 
características dos gêneros é bastante importante para o aprimoramento da leitura, análise e 
interpretação da Literatura, porém é necessário sempre estar aberto a outras possibilidades de 
desbravar os sentidos literários.
Logo mais, dedicaremo‑nos em especial a esses padrões do gênero poesia e do gênero prosa – 
orientadores da disciplina Teoria Literária –, mas não se esqueça de relativizar sempre alguns dos conceitos 
apreendidos!
 Exercícios
Questão 01 (FUVEST, 2007). Leia o poema:
Procura da Poesia
Não faças versos sobre acontecimentos.
Não há criação nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida é um sol estático,
não aquece nem ilumina.
(...)
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
Estão paralisados, mas não há desespero,
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Unidade I
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há calma e frescura na superfície intata.
Ei‑los sós e mudos, em estado de dicionário.
(...)
Carlos Drummond de Andrade, A rosa do povo.
No contexto do livro, a afirmação do caráter verbal da poesia e a incitação a que se penetre “no reino 
das palavras”, presentes no excerto, indicam que, para o poeta de A rosa do povo:
A) Praticar a arte pela arte é a maneira mais eficaz de se opor ao mundo capitalista.
B) A procura da boa poesia começa pela estrita observância da variedade padrão da linguagem.
C) Fazer poesia é produzir enigmas verbais que não podem nem devem ser interpretados.
D) As intenções sociais da poesia não a dispensam de ter em conta o que é próprio da linguagem.
E) Os poemas metalinguísticos, nos quais a poesia fala apenas de si mesma, são superiores aos 
poemas que falam também de outros assuntos.
Resposta correta: alternativa D.
Análise das alternativas:
A) Alternativa incorreta.
Justificativa: o poema não tem por objetivo criticar o capitalismo como sistema econômico, o autor 
contempla o modo de se fazer a poesia, penetrando no “reino das palavras”.
B) Alternativa incorreta.
Justificativa: em nenhum momento, o poeta defende a norma culta ou padrão da linguagem. Ele 
afirma que o poeta deve saber “explorar” as palavras.
C) Alternativa incorreta.
Justificativa: o poeta não considera que a poesia deve ser incompreensível aos leitores.
D) Alternativa correta.
Justificativa: o poeta, na visão do autor, deve ser concebido como alguém hábil e sensível, capaz de 
penetrar no “reino das palavras” e de lá extrair os poemas.
E) Alternativa incorreta.
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TEORIA LITERÁRIA
Justificativa: embora o poema da questão utilize a metalinguagem, indicando como se fazer poesia, 
o autor não afirma que esse tipo de texto é superior aos demais.
Questão 02 (FUVEST, 2008). Leia o texto a seguir.
A borboleta
Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: “Olha uma borboleta!” O crítico ajusta os 
nasóculos e, ante aquele pedaço esvoaçante de vida, murmura: Ah!, sim, um lepidóptero...
Mário Quintana, Caderno H.
nasóculos = óculos sem hastes, ajustáveis ao nariz.
Depreende‑se desse fragmento que, para Mário Quintana:
A) A crítica de poesia é meticulosa e exata quando acolhe e valoriza uma imagem poética.
B) Uma imagem poética logo se converte, na visão de um crítico, em um referente prosaico.
C) O leitor e o poeta relacionam‑se de maneira antagônica com o fenômeno poético.
D) O poeta e o crítico sabem reconhecer a poesia de uma expressão como “pedaço esvoaçante de 
vida”.
E) Palavras como “borboleta” ou “lepidóptero” mostram que há convergência entre as linguagens da 
ciência e da poesia.
Resolução desta questão na plataforma.
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Unidade II
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Unidade II
Atenção, aluno! Nesta unidade, abordaremos o gênero poesia e seus elementos estruturais, além de 
apresentar algumas regras para entender versos.
4 O GÊNERO POESIA
Como você pode ver, definições são bastante complicadas e complexas, mas necessárias. Falar 
sobre o gênero poesia é valorizar uma das maneiras de conhecer o ser humano por dentro, a partir 
de seus sentimentos, emoções e individualidade. Há algumas coisas a serem definidas antes de 
partirmos para as características desse gênero. Primeiro, lembre‑se de que há a diferença entre 
os significados dos termos gênero poesia, poesia e poema. Eles podem ser parecidos, porém são 
utilizados para funções distintas.
Veja adiante algumas definições de poesia.
4.1 Definições
4.1.1 Dicionários
Do dicionário Houaiss de Língua Portuguesa
• substantivo feminino
1 Rubrica: literatura.
 arte de compor ou escrever versos
2 Rubrica: literatura.
 composição em versos (livres e/ou providos de rima) cujo 
conteúdo apresenta uma visão emocional e/ou conceitual na 
abordagem de ideias, estados de alma, sentimentos, impressões 
subjetivas etc., quase sempre expressos por associações 
imagéticas
3 Rubrica: literatura.
 composição poética de pequena extensão
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TEORIA LITERÁRIA
4 Rubrica: literatura.
 arte dos versos característica de um poeta, de um povo, de uma época
5 arte de excitar a alma com uma visão do mundo, por meio das 
melhores palavras em sua melhor ordem
6 poder criativo; inspiração
7 o que desperta o sentimento do belo
8 aquilo que há de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas
Do dicionário Aurélio
[Do gr. – poíèsis, ‘ação de fazer algo’, pelo lat. poesis] S.f. 1. Arte de escrever 
em verso. 2. Composição poética de pequena extensão. 3. Entusiasmo 
criador; inspiração. 4. Aquilo que desperta o sentimento do belo. 5. O que 
há de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas. 6. Encanto, graça, 
atrativo.
4.1.2 Alguns teóricos
Ezra Pound (1970, p. 40):
Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado 
até o máximo grau possível. [...] Começo com a poesia porque é a mais 
condensada forma de expressão verbal. Basil Bunting, ao folhear um 
dicionário alemão‑italiano, descobriu que a ideia de poesia como 
concentração é quase tão velha como a língua germânica. “Dichten” é 
o verbo alemão correspondente ao substantivo “Dichtung”, que significa 
“poesia” e o lexicógrafo traduziu‑o pelo verbo italiano que significa 
“condensar”.
A saturação da linguagem se faz principalmente de três maneiras: 
nós recebemos a linguagem tal como a nossa raça a deixou; as 
palavras têm significados que “estão na pele da raça”; os alemães 
dizem, “wie in den Schnabel gewaschsen”: como que nascidas do 
seu bico. E o bom escritor escolhe as palavras pelo seu “significado”. 
Mas o significado não é algo tão definido e predeterminado como o 
movimento do cavalo ou do peão num tabuleiro de xadrez. Ele surge 
com raízes, com associações, e depende de como e quando a palavra 
é comumente usada ou de quando ela tenha sido usada brilhante ou 
memoravelmente. 
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Octavio Paz (1982, p. 17):
Um soneto não é um poema, mas uma forma literária, exceto quando 
esse mecanismo retórico – estrofes, metros e rimas – foi tocado pela 
poesia. Há maquias de rimar, mas não de poetizar. Por outro lado, há 
poesia sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos: são 
poesia sem ser poemas. Pois bem, quando a poesia acontece como uma 
condensação do acaso ou é uma cristalização de poderes e circunstâncias 
alheios à vontade criadora do poeta, estamos diante do poético. Quando 
– passivo ou ativo, acordado ou sonâmbulo – o poeta é o fio condutor 
e transformador da corrente poética, estamos na presença de algo 
radicalmente distinto: uma obra. Um poema é uma obra. A poesia se 
polariza, se congrega e se isola num produto humano: quadro, canção, 
tragédia. O poético é poesia em estado amorfo; o poema é criação, poesia 
se ergue. Só no poema a poesia se recolhe e se revela plenamente. É lícito 
perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixarmos de concebê‑lo 
como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema 
não é uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o 
homem. O poema é um organismo verbal que contém, suscita ou emite 
poesia. Forma e substância são amesma coisa.
Antonio Candido (2004, p. 21‑22):
Esclareçamos:
“Poema” e não “poesia”
Não abordaremos o problema da criação poética em abstrato: o que é a 
poesia, qual a natureza do ato criador no poeta; etc. Isto não quer dizer que 
o nosso curso não sirva, no fim, para ajudar o entendimento de problemas 
deste tipo.
Este esclarecimento é necessário também para se avaliar a relação do poema 
com a poesia, pois desde o Romantismo e do aparecimento do poema em 
prosa (de um lado) e da depuração do lirismo, de outro, sabemos:
• que poesia não se confunde necessariamente com o verso, muito menos 
com o verso metrificado. Pode haver poesia em prosa e poesia em verso 
livre. Com o advento das correntes pós‑simbolistas, sabemos inclusive 
que a poesia não se contém apenas nos chamados gêneros poéticos, 
mas pode estar autenticamente presente na prosa de ficção.
• que pode ser feita em verso muita coisa que não é poesia. Julgamentos 
retrospectivos a este propósito são inviáveis, mas não a percepção 
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TEORIA LITERÁRIA
de cada leitor. Assim, embora a poesia didática do século XVIII, por 
exemplo, fosse perfeitamente metrificada e constituísse uma das 
atividades poéticas legítimas, hoje ela nos parece mais próxima dos 
valores da prosa. 
Esse três teóricos problematizam algumas características essenciais do gênero poesia. Em primeiro 
lugar, então, devemos considerar a construção dos significados pela linguagem. A linguagem poética 
é essencialmente mais condensada, enxuta e concisa, como salienta Ezra Pound. O poeta revela a 
capacidade exímia de adequar seus conceitos dentro dos restritos limites poéticos. Ele deve fazer as 
escolhas lexicais bem mais elaboradas e carregadas de significados para que se consiga transmitir todas 
suas ideias, o que só é possível por conta da polissemia da palavra. A linguagem é conotativa, portanto. 
Dessa maneira, entende‑se que o gênero poesia concilia a forma e o conteúdo. Octavio Paz considera ser 
a forma o poema, e o conteúdo a sua própria essência poética, a poesia. A poesia encontra‑se por toda 
a parte, mas apenas com a atividade do poeta que, captando‑a, polarizando‑a e transformando‑a em 
linguagem, pode‑se ter o poema. A forma e a poesia são categorias indissociáveis. A última consideração, 
a de Antonio Candido, permite encontrar um sentido – não tão usual sobre os termos poesia e prosa. O 
poema é a expressão em versos fixos, sistemáticos e padronizados e, por outro lado, a poesia revela‑se 
mais livremente tanto em prosa quanto em versos livres.
Perceba algumas considerações nos próximos tópicos para conseguirmos desvendar essas categorias 
literárias.
4.2 Poesia e poema
Observe o seguinte comentário de Pedro Lyra (1986, p.7):
Se o poema é um objeto empírico e se a poesia é uma substância imaterial, é 
que o primeiro tem uma existência concreta e a segunda não. Ou seja: o poema, 
depois de criado, existe per si, em si mesmo, ao alcance de qualquer leitor, mas a 
poesia só existe em outro ser: primariamente, naqueles onde ela se encrava e se 
manifesta de modo originário, oferecendo‑se à percepção objetiva de qualquer 
indivíduo; secundariamente, no espírito do indivíduo que a capta desses seres 
e tenta (ou não) objetivá‑la num poema; terciariamente, no próprio poema 
resultante desse trabalho objetivador do indivíduo‑poeta.
As reflexões de Pedro Lyra são interessantes. Há uma confusão entre a definição de poesia e poema, 
como vimos. Geralmente, esses termos são utilizados aleatoriamente. Porém, eles possuem significados 
distintos dentro da teoria literária. Diferente das definições dos gêneros poesia e prosa, as fronteiras 
entre poema e poesia são bem mais simples e perceptíveis. Você sabe dizer quais são, então?
O que é poema?
O que é poesia?
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De acordo com as definições apresentadas na seção anterior, percebemos que aqueles estudiosos 
entendem a poesia como tudo o que toca o espírito, provocando emoção e prazer estético, que revela a 
essência da vida. Pode ser encontrada também na pintura, na dança, na música, nas paisagens, na vida 
etc. É o elemento abstrato (não depende do verso).
Você consegue perceber a poesia nos quadros de Monet, Picasso e Tarsila do Amaral? E nas 
composições musicais de Mozart e Bach? Nas vozes líricas de Maria Callas? Nas interpretações românticas 
de Marisa Monte, Adriana Calcanhoto e Roberto Carlos e assim por diante? Claro que são perguntas 
tocantes a preferências pessoais, e você pode não ter percebido a poesia em alguns desses exemplos. O 
importante é saber que a poesia está em todos os lugares, e apenas aquele com sensibilidade estética 
pode captá‑la e transmiti‑la via alguma linguagem, seja ela verbal ou não. A poesia está ao nosso redor, 
e só a identificamos quando nos causa uma sensação ou emoção estética, por meio de nossos sentidos.
Já o poema, é a combinação de palavras, versos, sons e ritmos. É o elemento concreto, o resultado 
da Arte. O poema oferece uma forma à poesia por meio da linguagem verbal. Porém, como salientou 
Octavio Paz, “o poema não é uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem.” 
Ele possui uma estrutura, mesmo que não obedecendo aos padrões de metrificação e rimas da tradição 
literária. O poema tem a função de imprimir a poesia do mundo, e de, ao mesmo tempo, captada pelo 
poeta, levar essa transfiguração da poesia aos demais homens, de alguma maneira, transformando‑os. 
É como salienta o eu lírico do poema de Drummond. A poesia está nele, mas transformá‑la em versos é 
outra questão:
Poesia
Gastei uma hora pensando um verso
Que a pena não quer escrever.
No entanto ele está cá dentro
Inquieto, vivo.
Ele está cá dentro
e não quer sair.
Mas a poesia deste momento
Inunda minha vida inteira. 
(ANDRADE, 1948, p. 25).
O estudioso e crítico literário Antonio Candido, em O estudo analítico do poema (2004), chama a 
atenção para o fato de que os estudos acerca da poesia são relativos à natureza da criação literária ou 
poética, em abstrato, ou seja, é um assunto que se volta para o ato da criação. No entanto, o autor mostra 
a necessidade desse esclarecimento para que se entenda como o poema relaciona‑se com a poesia.
Segundo Candido, a poesia não se confunde com verso ou métrica, já que podemos encontrar poesia 
nos textos em prosa, nos poemas em versos livres e até mesmo na prosa de ficção. Por outro lado, o 
professor Antonio Candido também chama a atenção para o fato de que um texto não é poesia só 
porque é feito em verso.
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TEORIA LITERÁRIA
A teoria da lírica está interessada na forma como a poesia manifesta‑se no poema, isto é, no texto 
cujo aspecto formal predomina o verso, ou, ainda, como a poesia pode ser apresentada nas mais diversas 
formas da lírica.
Assim, os estudos acerca do poema voltam‑se, de forma objetiva e concreta, para as várias estruturas 
já utilizadas na composição desse tipo de texto. Em contrapartida, quando estudamos o que o poema 
transmite por meio do “eu lírico”, isto é, o conteúdo do poema e a maneira como esse conteúdo é 
subjetivamente abordado pela voz do sujeito que nele fala, aproximamo‑nos dos estudos da poesia, do 
que é abstrato.
Além disso, é possível dizer que a poesia é fingimento, simulacro do real: uma coisa é o sentimento em 
si, outra é a expressão do sentimento. Os versos do poeta português Fernando Pessoa, em Autopsicografia, 
representambem a questão da criação poética:
O poeta é um fingidor
finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.
(PESSOA, 1977, p. 79).
4.2.1 O gênero poesia
Quando falamos em gênero, a palavra poesia refere‑se às expressões específicas da Literatura, 
representadas por uma estrutura poética que chamamos de poema em suas diversas manifestações.
 Observação
Lembre‑se de que as nomenclaturas podem variar de crítico para 
crítico e não são estanques. Em vários estudos, você poderá encontrar 
a palavra poesia referindo‑se ao poema em si; ou apenas ao gênero 
literário poesia; e ainda o termo lírica no lugar de poesia, e assim por 
diante. Nesta disciplina de Teoria Literária, tentaremos diferenciá‑las para 
facilitar o aprendizado.
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4.2.2 O poema, a poesia e a prosa poética
O verso não é exclusivo da poesia, pode haver poesia em prosa e poesia em verso livre; a diferença 
entre poesia e prosa reside na expressão de um conteúdo. Poesia é linguagem de conteúdo lírico e 
emotivo, manifestação dos estados do “eu”, expressos por meio de metáforas, imagens e palavras 
polivalentes. Há ainda as formas intermediárias, os chamados poemas em prosa ou prosas poéticas.
Vale trazermos a definição de Beraldo (1998, p.21) de que: “O poema junta elementos que nos 
rodeiam, em palavras que revelam emoções. A pontuação no poema é menos rígida que a pontuação 
na narrativa”.
4.2.3 O poema em prosa ou a prosa poética
Até o neoclassicismo, século XVI, a distinção prosa/poesia baseava‑se mais no aspecto formal do 
que no efeito de sentido produzido. A poesia caracterizava‑se pelo uso da versificação, da escolha das 
palavras e das figuras de estilo. Entretanto, a partir do pré‑romantismo ocorre significativa mudança: 
a prosa literária tende a poetizar‑se pelo emprego de imagens, símbolos e ritmos, e a poesia busca 
aproximar‑se cada vez mais da prosa literária, desprezando os esquemas formais: métricos, rítmicos 
e estróficos. O verso livre passa a ser entendido como impedimento ao retorno fônico propiciado pela 
rima. A poesia atual privilegia o paralelismo sonoro. Observemos o exemplo retirado do livro Iracema, 
de José de Alencar (2006, p. 45):
Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes 
da carnaúba; verdes mares que brilhais, como líquida esmeralda aos raios do 
sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros!
No exemplo anterior, composto linearmente em forma de prosa, vê‑se abundância de 
recursos de linguagem poética: predominam as palavras em sentido conotativo (“mares bravios”, 
“verdes mares” são comparados à “líquida esmeralda”), recorrências sonoras, como a repetição 
de fonemas (/r/ em “Verdes mares bravios”; “terra”; “brilhais”; “frondes”). Nota‑se ainda que a 
maioria das palavras é paroxítona, conferindo ao texto uma cadência rítmica pela alternância 
das sílabas fortes e fracas e refletindo uma visão subjetiva do autor a respeito dos elementos 
naturais da região descrita.
Assim, o que passa a distinguir prosa literária de poesia é o nível de poeticidade que apresentam, 
ou seja, a poesia diferencia‑se da prosa literária pela presença, em maior grau, dos elementos fônicos, 
lexicais, sintáticos e semânticos, constitutivos da linguagem poética.
4.2.4 As características do gênero poesia
Neste livro‑texto, dedicamos espaço ao estudo sobre o gênero poesia, apresentando apenas algumas 
características do gênero prosa, pela necessidade comparativa de sistematização. No item Gênero prosa, 
elas serão tratadas com mais profundidade.
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Massaud Moisés diz o seguinte (1970, p. 38):
Já vimos que, por sua própria essência literária, a poesia e a prosa se 
aparentam numa série de aspectos. Destes (sic), o mais importante é 
aquêle (sic) que caracteriza a própria Literatura: expressão dos conteúdos 
da ficção, da imaginação, numa palavra, o subjetivismo. Na poesia, como 
acabamos de ver, o sujeito, o “eu”, volta‑se para dentro de si, fazendo‑se 
ao mesmo tempo espetáculo e espectador. A prosa, todavia, inverte 
completamente essa equação. Com efeito, a prosa é a expressão do “não 
eu” do objeto. Por outras palavras: o sujeito que pensa e sente está agora 
dirigido para fora de si próprio, buscando seus núcleos de interesse na 
realidade exterior, que assim passa a gozar de autonomia em relação ao 
sujeito [...].
Bem, não é a rima, o metro, o ritmo ou a estrofe que garantem a distinção entre prosa e 
poesia, pois há poemas sem rima ou divisão estrófica e com metro irregular. Mesmo assim, vale 
lembrar que há alguns critérios para defini‑lo. Salvador D’ Onófrio (2006, p.25‑26) apresenta 
dois deles:
• a presença do verso: a palavra verso (do latim versus) tem o sentido de retorno, volta para trás, já 
o termo prosa, oriundo do latim prorsus, tem o significado de ir para a frente, avançar sem limites; 
assim, enquanto a prosa constitui‑se pela continuidade, um poema constitui‑se pela segmentação 
de sua escrita: cada verso é um recorte no continuum do discurso, estabelecendo pausas fônicas, 
independentemente das pausas sintáticas;
• o grau de credibilidade: a poesia pertence mais ao domínio da fantasia, e a prosa tende a ser crível 
ou verossímil, pois busca‑se nela a aparência de verdade.
 Lembrete
Alguns pontos sobre o gênero poesia: compreende textos de forma 
concisa, introspectiva etc. apresenta e preocupa‑se com a construção da 
conotação; é a expressão do eu lírico.
Para alguns, o gênero poesia possui algumas características bastante evidentes:
• a poesia associa‑se a imagens e a linguagem metafóricas. Ela apresenta linguagem mais 
conscientemente escolhida do que a linguagem comum; com mais detalhes e esmero, permite 
possibilidades sugestivas e interpretativas;
• a poesia é menos discursiva, com significados sugestivos sem esclarecimentos imediatos e 
completos. Explora metáforas abundantes e subjetivas da realidade;
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• o texto em poesia opta pela polivalência da metáfora, pelo uso quase completo da linguagem 
conotativa. Muitas vezes, busca aspectos da linguagem denotativa e objetiva, oferecendo equilíbrio 
entre as duas linguagens;
• a poesia é conhecida pela utilização da métrica e da rima, com versos de comprimento 
variados.
 Lembrete
Não se esqueça: a prosa poética é uma forma intermediária 
entre a poesia e a prosa, na qual as palavras são dispostas como se 
formassem um parágrafo em prosa, mas possui um acentuado ritmo 
de poesia.
4.3 As espécies literárias
Dentro do gênero poesia, classificamos duas maneiras de expressão e conteúdo. São as espécies e 
suas respectivas formas:
Quadro 2 – As espécies literárias
Gêneros 
literários Espécies Características
Poesia
lírica
(exemplos de poetas líricos: 
Lamartine; Musset; Garrett; 
Casimiro de Abreu; Vinícius de 
Moraes)
• expressa conflitos sentimentais;
• subjetividade;
• alegrias e prazeres humanos;
• individualismo e liberdade.
épica
(exemplos de poetas épicos: 
Homero; Virgílio; Dante; 
Camões)
• encontro com as antíteses do mundo;
• ânsia pela integração do homem com o universo;
• mitologia e deus(es);
• eventos históricos
Nesse quadro, você podeperceber algumas características centrais que definem as duas espécies 
dentro do gênero poesia. Ambas envolvem questões do ponto de vista do eu lírico, com algum grau 
de subjetividade e conotação. Essas espécies carregam os traços do gênero que vimos nos tópicos 
antecedentes, mas as temáticas e o modo de tratá‑las são distintos. De modo geral, consideramos que 
a espécie épica preocupa‑se com questões exteriores, e seu ponto de vista narrativo é mais objetivo em 
relação a elas, o que a torna matriz do gênero prosa.
Nos tópicos seguintes, veremos algumas explicações definidoras sobre as duas espécies, começando 
pela épica.
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4.3.1 A espécie épica
Figura 19 – Homero Figura 20 – Virgílio Figura 21 – Camões
A espécie épica define‑se como um poema narrativo e é uma das formas mais antigas do gênero 
poesia. Trata‑se praticamente de uma narrativa feita em versos. Ela possui todas as características 
estruturais do poema (versos, estrofes, métrica, rimas etc.), principalmente o aspecto musical e rítmico, 
expressa o tom de exaltação e permite fácil memorização do seu conteúdo. Com uma voz que tem 
muito pouco dos traços de um eu lírico e muito mais de um “narrador”, conta histórias e façanhas de 
personagens que as vivem durante certo período histórico e local.
Esse narrador preocupa‑se com fatos exteriores a ele e os narra de maneira objetiva, sem envolvimento 
sentimental. Ele apresenta o mundo e a vida exterior objetiva e concretamente, tendo como intuito 
oferecer ao leitor a impressão do real. Ele assume uma posição de observador da realidade ao seu redor, 
esquecendo‑se de sua subjetividade e interioridade.
Geralmente, a espécie épica oferece espaço para que os homens narrem suas experiências durante 
as batalhas e o desbravamento de territórios longínquos e inóspitos. Ela reproduz as narrativas contadas 
por eles, sobre suas aventuras heróicas, a pequenos grupos durante a noite ou em momentos festivos.
Desse modo, há sempre um narrador e personagens, num determinado tempo e espaço fictício ou 
não. Como na épica é produzida ficção, a história e a mitologia sempre são valorizadas.
Os poetas clássicos obedecem a algumas normas poéticas, de modo que o texto divide‑se em:
• preposição: o resumo da história;
• invocação: a solicitação de inspiração criativa por parte de uma divindade;
• oferecimento: o momento em que se dedica a obra a alguém;
• narrativa: o relato da história em si;
• epílogo: o fechamento do poema.
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Dentro dessa espécie, as formas mais representativas são: 
Gêneros literários Espécies Formas
Poesia épica poema épico, poemeto, epopeia.
Na espécie épica, o poeta constrói histórias maravilhosas, com figuras sobrenaturais, seres 
mitológicos ou divindades cristãs. A ordem da história começa pelo seu resumo; somente depois, 
a narrativa propriamente dita é retomada, por meio de narradores, lembranças de personagens, 
sonhos etc.
A estrutura da obra divide‑se em: preposição; invocação; oferecimento; narrativa; epílogo. As formas 
são: o poema épico, o poemeto e a epopeia. Não se esqueça: a espécie épica é a matriz da prosa de 
ficção, como o conto e o romance.
4.3.2 A epopeia
Na espécie épica, tem‑se uma forma literária em verso de maior extensão, na qual se celebram 
feitos grandiosos e heroicos da história do homem ou da mitologia, baseando‑se num fundo histórico. 
O tema é abrangente: compreendendo questões nacionais ou universais, pode ser aplicado à vida como 
um todo. Os exemplos mais famosos são Ilíada e Odisseia, de Homero; Eneida, de Virgílio e Os Lusíadas, 
de Camões. Por exemplo, Os Lusíadas narra os descobrimentos e as conquistas dos portugueses no 
período das Grandes Navegações. Embora nacional, o poema toma proporções universais, ao explorar 
a bravura, a aventura e o ímpeto dos heróis portugueses. A sua estrutura é longa, com dez cantos de 
aproximadamente cem estrofes de versos decassílabos.
Leiamos a introdução do canto I:
Os Lusíadas (excerto):
Canto I, Estrofes 1 a 3
As armas e os barões assinalados
Que da ocidental praia lusitana
Por mares nunca dantes navegados
Passaram ainda além da Trapobana,
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana
Entre gente remota edificaram
Novo reino, que tanto sublimaram
E também as memórias gloriosas
Daqueles reis que foram dilatando
A Fé, o Império, as terras viciosas
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De África e Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da morte libertando:
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
Cessem do sábio grego e do troiano
As navegações grandes de fizeram;
Cale‑se de Alexandre e de Trajano
A Fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo que a musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta [...]. 
(CAMÕES, 1999, p. 11)
4.3.3 O poemeto15
Na épica, poemeto equivale a uma composição literária com extensão bem menor do que a epopeia. 
Geralmente sua temática abrange questões mais específicas e individuais, como a dos negros em Navio 
Negreiro, de Castro Alves ou a dos indígenas em Caramuru, de Santa Rita Durão, e, também, em I‑Juca 
Pirama, de Gonçalves Dias.
Caramuru (excerto)
Canto I
De um varão em mil casos agitados,
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu recôncavo afamado
Da capital brasílica potente;
Do Filho do Trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente,
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço herói quem nela é forte.
II
Santo Esplendor, que do Grão Padre manas
Ao seio intacto de uma Virgem bela,
Se da enchente de luzes soberanas
Tudo dispensas pela Mãe donzela;
15 O termo poemeto pode significar apenas poemas curtos e desprovidos de metrificação e rimas; sem, portanto, 
estar relacionado à espécie épica especificamente.
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Rompendo as sombras de ilusões humanas,
Tudo do grão caso a pura luz revela;
Faze que em ti comece e em ti conclua
Esta grande obra, que por fim foi tua.
III
E vós, Príncipe excelso, do Céu dado
Para base imortal do luso trono;
Vós, que do áureo Brasil no principado
Da real sucessão sois alto abono;
Enquanto o império tendes descansado
Sobre o seio da paz com doce sono,
Não queirais designar‑vos no meu metro
De pôr os olhos e admiti‑lo ao cetro. [...]
(DURÃO apud BRANDÃO, 2001, p.200).
4.3.4 O poema épico
É uma forma literária que apresenta temática de interesse regional em contraposição aos temas 
universais da epopeia e, até mesmo, dos poemetos. É exemplo o texto O Uraguai, de Basílio da Gama, 
que apresenta a história do extermínio dos nativos brasileiros dos Sete Povos das Missões no Rio Grande 
do Sul do século XVIII.
O Uraguai
‘At specus, et Caci detecta apparuit ingens
Regia, et umbrosae penitus patuere cavernae.’
Virg. A eneid. Lib. Viii.
Ao ilustríssimo e excelentíssimo
senhor Conde de Oeiras
Soneto
Ergue de jaspe um globo alvo e rotundo,
E em cima a estátua de um Herói perfeito;
Mas não lhe lavres nome em campo estreito,
Que o seu nome enche a terra e o mar profundo.
Mostra na jaspe, artífice facundo,
Em mudahistória tanto ilustre feito,
Paz, Justiça, Abundância e firme peito,
Isto nos basta a nós e ao nosso mundo.
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Mas porque pode em século futuro,
Peregrino, que o mar de nós afasta,
Duvidar quem anima o jaspe duro,
Mostra‑lhe mais Lisboa rica e vasta,
E o Comércio, e em lugar remoto e escuro,
Chorando a Hipocrisia. Isto lhe basta. 
(GAMA apud TEIXEIRA, 1999, p. 75)
Canto primeiro
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos e impuros
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilheria.
Musa, honremos o Herói que o povo rude
Subjugou do Uraguai, e no seu sangue
Dos decretos reais lavou a afronta.
Ai tanto custas, ambição de império!
E Vós, por quem o Maranhão pendura
[...] 
(GAMA apud BRANDÃO, 2001, p. 263)
4.3.5 A espécie lírica
O termo lírica relaciona‑se à lyra, instrumento musical usado pelos gregos, desde o século VII a. C., 
para acompanhar versos poéticos. Utiliza‑se a palavra mélica (de melos: canto, melodia) para designar 
pequenos poemas nos quais os poetas manifestavam seus sentimentos pessoais, como cantigas de ninar, 
lamentos de morte, cantos de amor, por meio de composições sempre acompanhadas de instrumentos 
musicais como a flauta e a lira.
 Observação
Ezra Pound (1970, p. 63) considera como essencial da lírica a melopeia, 
ou seja, a característica de ”produzir correlações emocionais por intermédio 
do som e ritmo da fala”
A cantiga trovadoresca, Ondas do mar de Vigo, de Martim Codax, é exemplo dessas espécies líricas que 
eram acompanhadas pela lyra. Até hoje, ela é muito famosa pelos seus aspectos sentimentais e melódicos.
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
E ai Deus, se verrá cedo!
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Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro!
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado,
por que hei gran cuidado!
E ai Deus, se verrá cedo. 
(CODAX apud GONÇALVES, 1983, p.261)
Com o tempo, por volta do século XV, esse tipo de manifestação cantada entrou em declínio, e, 
desde então, a denominação lírica passou a referir‑se a todos os textos literários que possuem a voz, 
a expressão das emoções, ideias e sensações individuais do eu lírico. Neles, traduz‑se uma vastidão de 
sentimentos e sensações humanas, procurando‑se então valorizar os recursos estruturais rítmicos e 
sonoros. Observemos os traços líricos do poema Voo, de Cecília Meirelles:
Alheias e nossas
As palavras voam.
Bando de borboletas multicolores,
As palavras voam.
Bando azul de andorinhas,
Bando de gaivotas brancas,
As palavras voam.
Voam as palavras
como águias imensas.
Como escuros morcegos
como negros abutres,
as palavras voam.
Oh! alto e baixo
em círculos e retas
em cima de nós, em redor de nós
as palavras voam.
E às vezes pousam. 
(MEIRELES apud GOUVÊA, 2007, p. 251)
Na poesia lírica, ao contrário da épica, o poeta não recebe nenhum tipo de inspiração dos deuses, 
nem é orientado por esses; seu canto é parte de sua vontade de cantar, e o material de sua poesia é ele 
mesmo, suas incertezas, suas aventuras, suas angústias.
Observamos, portanto, um movimento que parte do “eu”: o poeta conhece o que vai cantar e parte 
dele esse conhecimento, ele não o recebe de nenhuma divindade, isto é, o poeta lírico projeta um eu 
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lírico que se refere a si mesmo, que fala de um amor que ele mesmo sofre, e expõe seu mundo interior 
em forma de lamento.
Essa diferença essencial, que distancia a lírica da épica, está no fato de que é na poesia 
lírica que primeiramente podemos notar o desabrochar da subjetividade do poeta. É ela que 
responde ao anseio do homem de expressar‑se individualmente e subjetivamente. Por isso, 
o poeta lírico, diferentemente do aedo16 épico, põe‑se a falar de si e para que possa tornar 
verossímil sua poesia, vale‑se da primeira pessoa, toma a si mesmo como personagem ou 
exemplo.
Na Poética, Aristóteles distingue o tom da poesia pontuando que a lírica possui um tom mais baixo 
que a épica, posto que a primeira fala da subjetividade, da passionalidade e dos valores particulares do 
eu lírico, e a segunda, das virtudes dos grandes heróis da história. Entretanto, ainda que os sentimentos, 
a interioridade, sejam mais simplórios que os valores do herói, são comuns a todos os homens; dessa 
forma, tudo o que o eu lírico toma em primeira pessoa universaliza‑se, pois o pathós, isto é, o sofrimento, 
faz parte da natureza humana.
Embora vários poetas da Antiguidade tenham se dedicado à composição lírica, esse gênero não era 
tão valorizado quanto o épico, que era usado como instrumento para a educação dos jovens, por se 
valorizar a história e se exortarem os valores tradicionais. A poesia lírica não poderia ser associada à 
educação, visto que seria mais propensa a romper com os valores tradicionais e a elevar os valores do 
presente (hic et nunc)17.
Figura 22 – Francesco Petrarca
16 Aedo: (do grego: cantar) refere‑se ao artista da Grécia Clássica que cantava poemas épicos, acompanhado de 
instrumento musical. Homero foi um dos mais representativos aedos desse período.
17 Hic et nunc: expressão do latim que significa aqui e agora.
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 Observação
Um dos poetas gregos da Antiguidade que adaptaram a poesia épica 
a novas formas foi Arquíloco. Ele nasceu na ilha de Paros por volta de 650 
a.C. e compôs versos satíricos e ferinos, e canções sensuais. Seus poemas 
tornaram‑se muito populares. Os antigos colocavam‑no em pé de igualdade 
com o próprio Homero.
Francesco Petrarca (Arezzo, 20 de Julho de 1304 – Arquà 
Petrarca, 19 de Julho de 1374) importante intelectual, poeta e 
humanista italiano, considerado o inventor do soneto. Pesquisador 
e filólogo, divulgador e escritor, é tido como o “pai do Humanismo”. 
Deve sua fama principalmente a seus poemas, redigidos em língua 
italiana.
Apenas no Renascimento, quando o centro das atenções passa a ser o homem, é que a poesia de 
expressão subjetiva ganha reconhecimento, e o público é conquistado pela lírica amorosa de Petrarca 
e seus seguidores, como Shakespeare, na Inglaterra, e Camões, em Portugal. Enfim, os sentimentos 
e a pessoalidade são o substrato dessa poesia, que revela a intimidade do eu lírico exteriorizada em 
forma de lamento, resgatando a origem clássica do lirismo, como podemos ver neste soneto de Florbela 
Espanca, poetisa portuguesa do século XX.
Fanatismo
Minh’alma, de sonhar‑te, anda perdida.
Meus olhos andam cegos de te ver!
Não és sequer razão do meu viver,
Pois que tu és já toda a minha vida!
Não vejo nada assim enlouquecida...
Passo no mundo, meu amor, a ler
No mist’rioso livro do teu ser
A mesma história tantas vezes lida!
“Tudo no mundo é frágil, tudo passa...”
Quando me dizem isto, toda a graça
Duma boca divina fala em mim!
E, olhos postos em ti, digo de rastros:
“Ah! Podem voar mundos, morrer astros,
Que tu és como Deus: Princípio e Fim!...” 
(ESPANCA, 2007, p.17)
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TEORIA LITERÁRIA
Figura 23 – Florbela Espanca
 Saiba mais
Florbela Espanca (1894–1930): poetisa portuguesa. A tela anterior 
foi pintada pelo artista Botelho. Para conhecer a qualidade poética de 
Espanca, sugerimos que consulte a obra: Charneca em Flor. Coimbra: 
Livraria Gonçalves, 1931.
Nesse soneto, nas duas estrofes de quatro versos (dois quartetos), o eu lírico feminino revela 
a força do amor que sente, assumindo que seus olhos enxergam apenas o ser amado, que se 
transforma em sua própria vida, e por isso “andam cegos”, o que faz com que ela leia sempre a 
mesma história no objeto de seu amor: a história do sentimento que a arrebata e toma conta de 
seu ser, o amor.
Nos dois tercetos, o eu lírico ouve a opinião de outras pessoas sobre a transitoriedade do amor, 
entretanto, como o ser amado tornou‑se sua própria vida, ele passa a ser um Deus, seu princípio e seu 
fim, portanto, maior que o eu lírico, e não há nada que seja capaz de enfraquecer esse sentimento, o que 
nos ajuda a deixar mais claro o significado de seu título, Fanatismo. Fanatismo é o amor incondicional, 
a paixão cega e absoluta do eu lírico em relação ao ser amado.
4.3.5.1 Características fundamentais da lírica
Ritmo e musicalidade das palavras e dos versos
O ritmo e a musicalidade são um realce na sonoridade. Desde as suas origens, o gênero lírico 
está intimamente ligado à música e ao canto. Mesmo quando a poesia dissociou‑se da música, 
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ao passar da forma oral para a escrita, sendo composta para ser lida, a musicalidade continuou 
presente nos versos, por meio dos recursos que aproximam música e palavra, como metro, 
acentos, repetições de fonemas (aliterações, assonâncias18), de palavras ou de versos (refrão), de 
estrofes, de ritmos e rimas. Na ópera e na canção popular, ainda se encontram vestígios da união 
palavra/música:
Alheias e nossas
As palavras voam.
Bando de borboletas multicolores,
As palavras voam.
Bando azul de andorinhas,
Bando de gaivotas brancas,
As palavras voam.
Voam as palavras
como águias imensas.
Como escuros morcegos
como negros abutres,
as palavras voam.
Oh! alto e baixo
em círculos e retas
em cima de nós, em redor de nós
as palavras voam.
E às vezes pousam. 
(MEIRELES apud GOUVÊA, 2007, p. 251)
Nos versos anteriores, além da presença de muitas vogais (assonâncias), há uma predominância da 
vogal /a/ (28 ocorrências) e do fonema /b/ e /s/ (aliterações).
Subjetividade
Por meio de uma voz central, o eu lírico exprime um estado de alma, suas emoções e disposições 
psíquicas, concepções, reflexões e vivências intensamente experimentadas, assim como pudemos 
perceber, no poema de Cecília Meirelles, a visão e a reflexão pessoal da poetisa sobre o poder e o alcance 
das palavras.
 Observação
A propósito, é preciso diferenciar a pessoa física do poeta, no caso, 
Cecília Meirelles, do “eu lírico” que se manifesta no texto. O poeta (pessoa 
18 Aliteração corresponde à repetição de consoantes ao longo dos versos, e assonância à repetição de vogais ao 
longo dos versos. Ex.: ”Pedro pedreiro penseiro esperando o trem” (Chico Buarque).
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física) não necessariamente vivencia o que ali está expresso. Lembre‑se de 
que o poema é criação do poeta.
Emocionalidade
A aproximação com a música permite uma melhor compreensão da característica marcante do 
gênero lírico: a emocionalidade. Lírico e emocional são muitas vezes empregados como sinônimos.
 Saiba mais
Jakobson define a função emotiva como aquela que tem o foco no 
emissor. Leia mais sobre o assunto em Funções da linguagem, de Samira 
Chalhub. 7. ed. São Paulo: Ática, 1999.
De acordo com D’onófrio (2006), a poesia lírica é classificada como uma explosão de 
sentimentos, sensações e emoções do emissor, portanto, centrada na função emotiva da 
linguagem. A metáfora é, dentre outras figuras de estilo, o recurso mais empregado pelo poeta 
lírico para exprimir os estados vagos de seu “eu” interior. Valendo‑se da metáfora, o poeta 
estabelece associações entre palavras e objetos de campos semânticos diferentes. Metáfora é a 
figura de linguagem em que um termo substitui outro, em vista de uma relação de semelhança 
entre os elementos que esses termos designam. A relação de semelhança é subjetiva, pois depende 
do criador da metáfora. Assim, em:
Bando azul de andorinhas, / Bando de gaivotas brancas, / As palavras voam.
A qualidade comum entre os termos aproximados palavra e ave produz uma imagem que se apropria 
das qualidades da palavra, como leveza, liberdade, agilidade, amplidão, para estabelecer possíveis 
associações com o termo ave.
Nos versos anteriores, as palavras e as aves estão sendo aproximadas por traços em comum, numa 
relação totalmente subjetiva estabelecida pela poetisa. Na base da relação metafórica, há sempre uma 
comparação (ou símile) sem a presença do conectivo comparativo:
As palavras voam (como) bando azul de andorinhas,
As palavras voam (como) bando de gaivotas brancas.
Comparação ou símile consiste na aproximação explícita entre dois elementos de universos 
diferentes. Por exemplo: voam as palavras como águias imensas. Nos versos anteriores, comparam‑se 
as palavras às aves (águias imensas), sendo que cada elemento da comparação pertence a universos 
diferentes. Os elementos estão aproximados por causa de uma qualidade comum: a amplitude (ou 
a força).
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O símile é subjetivo, depende da sensibilidade, do estado de espírito, da experiência de vida de quem 
o cria.
Ex.: Como escuros morcegos / como negros abutres, / as palavras voam.
Muitos símiles tornaram‑se clichês desgastados pelo uso, carentes de originalidade, por 
exemplo:
Os seus olhos são verdes como esmeraldas;
Ela tinha lábios vermelhos como rubi;
O vencedor era rápido como uma lebre.
Os versos de Cecília Meirelles criam uma comparação subjetiva entre “palavras” e “escuros morcegos” 
e “negros abutres”.
As figuras de palavras consistem no emprego de um termo em um sentido diferente daquele em que 
é convencionalmente empregado.
Importa destacar a seguinte concepção:
Pelo processo psíquico da associação, a lírica encontra relações 
surpreendentes entre o sentimento do presente, as recordações do passado 
e o pressentimento do futuro, entre os fenômenos da natureza cósmica e os 
atributos do ser humano (D’ONÓFRIO, 2006, p. 57).
Concentração/intensidade expressiva
Devido à intensidade de emoções e sentimentos que expressa, a lírica 
manifesta‑se em poemas curtos (o soneto, a canção, a balada etc.). No 
entanto, momentos líricos podem estar presentes em outros gêneros 
literários, como a epopeia (ex.: o já citado episódio de Inês de Castro, em 
Os Lusíadas, de Camões) e o romance (ex.: a abertura de Iracema, de José 
de Alencar).
 Saiba mais
Para melhor compreensão das formas poemáticas citadas, leia o 
artigo Formas e exemplos de liricidade, que pode ser encontrado no livro 
Teoria do texto 2: teoria da lírica e do drama, de Salvatore D´Onófrio. 
São Paulo: Ática, 2006.
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Assim, a lírica é sempre poesia, seja em verso ou em prosa, mas nem toda poesia em verso é 
lírica, o que conta é a presença das característicasmencionadas anteriormente, expressas nas 
seguintes formas poemáticas: balada, vilancete, ode, hino, canção, madrigal, elegia, rondel, rondó, 
epitalâmio, triolé, sextina, haicai, soneto etc. Observemos uma das composições mais conhecidas: 
o soneto.
Soneto de Carnaval
Distante o meu amor, se me afigura
O amor como um patético tormento
Pensar nele é morrer de desventura
Não pensar é matar meu pensamento
Seu mais doce desejo se amargura
Todo o instante perdido é um sofrimento
Cada beijo lembrado uma tortura
Um ciúme do próprio ciumento.
E vivemos partindo, ela de mim
E eu dela, enquanto breves vão‑se os anos
Para a grande partida que há no fim
De toda a vida e todo o amor humanos:
Mas tranquila ela sabe, e eu sei tranquilo
Que se um fica o outro parte a redimi‑lo. 
(MORAES, 1978, p. 118)
De influência italiana, fixada no Classicismo, o soneto é o poema de forma invariável mais 
conhecido. Composto de catorze versos, em geral, de dez sílabas (decassílabos) ou de doze sílabas 
poéticas (alexandrinos), distribuídos em dois quartetos (duas estrofes de quatro versos) e dois 
tercetos (duas estrofes de três versos). Há um tipo de rima nos quartetos (AB) e nos tercetos há 
outro (CD).
O soneto é próprio para expressar, dialeticamente19, uma reflexão sobre algum tema. No 
exemplo anterior, Vinícius de Moraes reflete a respeito do amor e da morte, expressos na 
construção estética do poema. Nos quartetos, expõe as duas faces contraditórias do amor, suas 
alegrias e desventuras; nos tercetos, aborda a perspectiva da morte e sugere a cumplicidade que 
o amor encerra.
19 Dialética = [do gr. dialektiké (téchne), pelo lat. dialectica] S. f. Filos. Arte do diálogo ou da discussão, quer num 
sentido laudativo, como força de argumentação, quer num sentido pejorativo, como excessivo emprego de sutilezas. No 
soneto de Vinícius, o termo dialética pode ser entendido como discussão argumentativa.
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Vejamos mais alguns exemplos:
Espécie lírica
Tristeza
Eu perdi minha vida e o alento,
E os amigos, e a intrepidez,
E até mesmo aquela altivez
Que me fez crer no meu talento.
Vi na Verdade, certa vez,
A amiga do meu pensamento;
Mas, ao senti‑la, num momento
O seu encanto se desfez.
Entretanto, ela é eterna, e aqueles
Que a desprezaram – pobres deles! ‑
Ignoraram tudo talvez.
Por ela Deus se manifesta.
O único bem que ainda me resta
É ter chorado uma ou outra vez. 
(MUSSET apud GRÜNEWALD, 1991, p.46‑47)
Seus Olhos
Seus olhos ‑ se eu sei pintar
O que os meus olhos cegou ‑
Não tinham luz de brilhar.
Era chama de queimar;
E o fogo que a ateou
Vivaz, eterno, divino,
Como facho do Destino.
Divino, eterno! ‑ e suave
Ao mesmo tempo: mas grave
E de tão fatal poder,
Que, num só momento que a vi,
Queimar toda alma senti...
Nem ficou mais de meu ser,
Senão a cinza em que ardi. 
(GARRETT, 1869, 212‑218)
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 Lembrete
A subjetividade, a emocionalidade, o poema de curta extensão, o ritmo 
e a musicalidade das palavras e dos versos são as principais características 
do gênero lírico.
4.3.5.2 As formas da espécie lírica
Conforme estudamos, o gênero poesia manifesta‑se sob duas espécies, lírica e épica, que, por 
conseguinte, revelam‑se em formas literárias específicas para cada temática ou estilo literário.
Quadro 3 – As formas da espécie lírica
Gêneros literários Espécies Formas
Poesia
lírica
(Exemplos de Poetas Líricos: 
Lamartine, Musset, Garrett, 
Casimiro de Abreu, Vinícius de 
Moraes)
ode, epigrama, rondó, 
balada, vilancete, elegia, 
epitalâmio, trova, soneto, 
madrigal, canção, acróstico, 
haicai, sátira etc.
Vejamos a definição e o exemplo de algumas delas:
• Ode: é uma forma poética de origem grega que, acompanhada do instrumento musical lyra, 
era cantada em tom animado, alegre, festivo, sublime e entusiástico. Tradicionalmente, 
ela compõe‑se de estrofes semelhantes, com as mesmas medidas métricas, como, por 
exemplo, quatro versos e três unidades estróficas. Segundo o E‑Dicionário de Termos 
Literários:
Poder‑se‑iam distinguir dois tipos de ode: a ode pública e a ode privada. 
A primeira destinava‑se às ocasiões de cerimónia [sic], tais como funerais, 
aniversários e eventos estatais. A ode privada celebrava, normalmente, 
acontecimentos pessoais e subjectivos e tinha tendência para ser mais 
meditativa e reflectiva (CEIA, 2005).
Os poetas mais conhecidos que escreveram odes foram: Alceu, Safo, Anacreonte, Catulo, Horácio, 
Gabriel D’Annuzzio, Victor Hugo, Camões, Cruz e Silva, Fernando Pessoa etc.
Ode a uma amiga noiva
Igual aos deuses me parece o homem
que pode contemplar‑te frente a frente
e ouvir de perto a tua doce voz
deliciosa,
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e o riso teu ouvir, cheio de encanto,
que no meu peito move o coração;
falta‑me a voz se apenas te contemplo,
só por te ver;
foge‑me a fala e logo sob a pele
queima‑me as carnes um fogo incessante.
Já nada veem os meus olhos; surdos
tenho os ouvidos.
Corre o suor pelo meu corpo todo;
sinto tremores, nada me alivia;
fico mais verde que a viçosa relva:
penso que morro. 
(SAFO, s.d.)
• Epigrama: é uma composição poética breve em versos ou pequenas estrofes que revela 
pensamento, máxima, mexerico, intriga ou anedota, utilizando‑se da sátira ou crítica social. 
Ela revela uma mensagem reduzida e concentrada, mas com densidade impactante e de fácil 
memorização. Antigamente, o epigrama aparecia em monumentos, esculturas, lápides, muros, 
vasos ornamentais, paredes, tumbas etc.
Exemplo:
Epigrama número 2
És precária e veloz, Felicidade.
Custas a vir, e, quando vens, não te demoras.
Foste tu que ensinaste aos homens que havia tempo,
e, para te medir, se inventaram as horas.
Felicidade, és coisa estranha e dolorosa.
Fizeste para sempre a vida ficar triste:
porque um dia se vê que as horas todas passam,
e um tempo, despovoado e profundo, persiste. 
(MEIRELES apud BOSI, 2003, p.126)
• Rondó: expressão medieval francesa, caracterizada pela repetição do estribilho em todas 
as estrofes ou do(s) primeiro(s) verso(s) no início, meio ou fim do poema. Geralmente, 
a estrutura possui a forma fixa com três estrofes, respectivamente, uma quintilha com 
rimas aabba; um terceto aab e, por fim, outra quintilha no mesmo esquema rítmico. 
Os versos possuem oito ou dez sílabas poéticas. O estribilho não participa do esquema 
métrico.
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Exemplo:
XXII
De amor e ciúmes desatino,
porque te amar é meu destino,
— causa do gozo e do sofrer! —
Se Vico é para te querer,
mulher, fulgor, perfume ou hino!
O meu desejo, astro divino,
cerca‑te o vulto airoso e fino,
como atmosfera, a te envolver,
de amor!
Ilha florida, eu te imagino,
e julgo o ciúme, agro e mofino,
que me transtorna todo o ser,
um bravo mar sempre a gemer,
a uivar, num ímpeto tigrino
de amor! 
(ANDRADE, G., 1907, p. 23)
Há outro exemplo mais conhecido: O Rondó dos Cavalinhos, de Manuel Bandeira. Como perceberá, a forma 
é modificada e diversa, respeitando apenas a repetição de alguns versos e colocação de algumas quadras.
Rondó dos Cavalinhos
Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
Tua beleza, Esmeralda,
Acabou me enlouquecendo.
Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
O sol tãoclaro lá fora
E em minhalma — anoitecendo!
Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
Alfonso Reys partindo,
E tanta gente ficando...
Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
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A Itália falando grosso,
A Europa se avacalhando...
Os cavalinhos correndo,
E nós, cavalões, comendo...
O Brasil politicando,
Nossa! A poesia morrendo...
O sol tão claro lá fora,
O sol tão claro, Esmeralda,
E em minh’alma — anoitecendo! 
(BANDEIRA, 1998, p. 69‑70)
• Balada: em termos literários, significa uma forma medieval de poema musical destinada à dança 
e acompanhada de instrumentos musicais, com ausência de coreografia. A balada apresentava 
uma cena narrativa sentimental, em redondilha maior, melancólica. Muitas vezes, compunha‑se 
de forma dialogada, com perguntas e respostas. Ela possui traços e elementos populares.
Essa expressão literária passou por várias modificações. No século XVI, por exemplo, possuía a forma 
fixa de três estrofes de oito versos metrificados, refrão e esquema de rimas (ABABACAC). O refrão tinha 
metade dos versos, com rimas (ACAC). Ele servia como ofertório ou oferenda, chamado também de evoi. 
Com o tempo, deixou de ser cantada.
Os poetas brasileiros Olavo Bilac e Guilherme de Ameida escreveram algumas baladas bastante 
interessantes.
Exemplo:
Baladas Românticas – Verde...
Como era verde este caminho!
Que calmo o céu! que verde o mar!
E, entre festões, de ninho em ninho,
A Primavera a gorjear!...
Inda me exalta, como um vinho,
Esta fatal recordação!
Secou a flor, ficou o espinho...
Como me pesa a solidão!
Órfão de amor e de carinho,
Órfão da luz do teu olhar,
— Verde também, verde‑marinho,
Que eu nunca mais hei de olvidar!
Sob a camisa, alva de linho,
Te palpitava o coração...
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Ai! coração! peno e definho,
Longe de ti, na solidão!
Oh! tu, mais branca do que o arminho,
Mais pálida do que o luar!
— Da sepultura me avizinho,
Sempre que volto a este lugar...
E digo a cada passarinho:
“Não cantes mais! que essa canção
Vem me lembrar que estou sozinho,
No exílio desta solidão!”
No teu jardim, que desalinho!
Que falta faz a tua mão!
Como inda é verde este caminho...
Mas como o afeia a solidão! 
(BILAC, 1996, p. 198)
• Vilancete: é uma composição poética medieval, muito cultivada na Península Ibérica, no período 
trovadoresco. De caráter popular e adaptada ao canto, possui um mote, ou seja, uma introdução 
pequena que, ao longo do poema, desenvolve os pés, que são estrofes septilhas (sete versos), 
metrificadas em cinco ou sete sílabas poéticas (medida velha). Essas estrofes recebiam o nome 
de glosas, coplas ou voltas. O vilancete pode ser perfeito se houver repetição do último verso do 
mote no fim da estrofe. Os poetas Juan del Encina, Pedro Escobar e Camões dedicaram‑se a essa 
forma poética.
Exemplo:
Descalça vai para a fonte
Mote
Descalça vai para a fonte
Lionor, pela verdura;
vai fermosa e não segura.
Volta
Leva na cabeça o pote,
o testo nas mãos de prata,
cinta de fina escarlata,
sainho de chamalote;
traz a vasquinha de cote,
mais branca que a neve pura.
vai fermosa e não segura.
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Descobre a touca a garganta,
cabelos d’ouro o trançado,
fita de cor d’encarnado...
tão linda que o mundo espanta!
Chove nela graça tanta
que dá graça à fermosura;
vai fermosa, e não segura. 
(CAMÕES, 2007, p. 164)
• Elegia: é uma forma literária grega que, originariamente, aplicava‑se aos poemas retóricos 
escritos em dois versos, chamados dístico elegíaco, que abordavam vários temas com objetivos de 
aconselhamento, reflexão ou comoção da plateia. Geralmente, eram acompanhados por apenas 
um instrumento musical, como a lira. Com Calímaco, temos as primeiras composições com temas 
melancólicos e tristes que, mais adiante, seriam recorrentes à elegia. Atualmente, ela é conhecida 
como um tipo de poema de temática terna, trágica, infeliz e fúnebre do próprio poeta. A forma 
é livre. Tibulo, Ovídio, Sá de Miranda, Camões e Fagundes Varela são os mais conhecidos dentre 
aqueles que escreveram elegia. Outros, mais contemporâneos, como Rilke, Vinícius de Moraes e 
Cecília Meirelles também produziram um repertório elegíaco.
Vale a pena lermos novamente o excerto de Cântico do Calvário, de Fagundes Varela, que exemplifica 
bem os aspectos mais conhecidos dessa forma literária. Perceba a lamentação e a dor do eu lírico pela 
morte do filho ainda pequeno:
Cântico do Calvário
À memória de meu filho morto a l l de dezembro de 1863.
Eras na vida a pomba predileta
Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança. – Eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro.
Eras a messe de um dourado estio.
Eras o idílio de um amor sublime.
Eras a glória, – a inspiração, – a pátria,
O porvir de teu pai! – Ah! no entanto,
Pomba, – varou‑te a flecha do destino!
Astro, – engoliu‑te o temporal do norte!
Teto, caíste! – Crença, já não vives! [...] 
(VARELA apud RAMOS, 1965, p.289)
• Epitalâmio: é um poema para louvarem‑se as bodas de alguém ou o evento do casamento 
ou os próprios noivos, invocando a proteção divina pela felicidade eterna desses. Na tradição, 
ressaltava‑se a importância das proteções de deuses, como Himeneu, que poderia proteger e unir 
os noivos.
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Epitalâmio foi usado também nas entoadas do quarto da noiva na noite do casamento. 
Os Cânticos dos Cânticos, de Salomão, presentes na Bíblia podem ser considerados como 
epitalâmios. Safo e Catulo, na literatura grega, e Sá de Miranda, Manuel da Costa, Basílio da 
Gama e Fernando Pessoa, na literatura de língua portuguesa, foram bastante representativos 
desse tipo composição. O modernista brasileiro Murilo Araújo também escreveu epitalâmios na 
obra Carrilhões, de 1917.
Exemplo:
O Cântico dos Cânticos
Primeiro canto (excerto)
Anseios de amor
Ela.
2 Sua boca me cubra de beijos! São mais suaves que o vinho tuas carícias,
3 e mais aromáticos que teus perfumes
é teu nome, mais que perfume derramado;
por isso as jovens de ti se enamoram.
4 Leva‑me contigo! Corramos!
O rei introduziu‑me em seus aposentos.
Coro.
Queremos contigo exultar de gozo e alegria,
celebrando tuas carícias, superiores ao vinho.
Com razão as jovens de ti se enamoram.
Canção da amada
Ela.
5 Sou morena, porém graciosa,
ó filhas de Jerusalém,
como as tendas de Cedar,
como os pavilhões de Salomão.
6 Não me olheis com desdém, por eu ser morena!
Foi o sol que me bronzeou:
os filhos de minha mãe, aborrecidos comigo,
puseram‑me a guardar as vinhas;
a minha própria vinha não pude guardar.
Ambição do amor
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Ela.
7 Indica‑me, amor de minha alma: onde pastoreias?
Onde fazes repousar teu rebanho ao meio‑dia?
Para eu não parecer uma mulher perdida,
seguindo os rebanhos de teus companheiros.
Coro.
8 Se não o sabes, ó mais bela das mulheres,
segue os rastos das ovelhas
e leva teus cabritos a pastar
perto do acampamento dos pastores! [...] 
(SALOMÃO apud COSTA, s/d,p.32)
• Écloga:
Uma écloga é um quadro, onde nas mais vivas cores se devem debuxar os 
longos da Idade do Ouro e as relíquias daquela antiga inocência, que nas 
selvas, onde teve origem, ainda se conservam. Os campos quase sempre 
hão de ser os mais férteis, os ares mais puros, os rios os mais serenos, 
as aves as mais harmoniosos, e ainda os mesmos montes hão de brotar 
copiosas flores [...]. Nos pastores deve reinar a singeleza, a inocência, 
uma simples alegria e ainda a mesma delicadeza, contanto que não seja 
buscada ou, como os franceses dizem, recherchée. Os seus discursos se 
hão de encerrar dentro dos limites do campo: poderão ser delicados, 
mas não excederão a esfera dum homem sem mais instrução que a que 
lhe pode permitir a guarda do rebanho e a tradição dos seus maiores 
(RAMOS, 1968, p. 31).
A écloga é uma forma literária que se constitui de diálogos ou solilóquios entre personagens 
do campo; refere‑se a poemas pastoris ou bucólicos muito usados no Arcadismo. Pode ser 
confundida com outra expressão literária, chamada de idílio, que, do mesmo modo, aborda 
temas do campo20.. Em E‑Dicionário de Termos Literários, Carlos Ceia (2005) define que écloga 
ou égloga é um:
Poema em forma de diálogo ou de solilóquio sobre temas rústicos, cujos 
intérpretes são em regra pastores. Inicialmente, o termo, que significava 
“poesia seleccionada”, foi aplicado aos poemas bucólicos de Virgílio. A partir 
daí, aplica‑se às pastorais e aos idílios tradicionais que Teócrito e outros 
poetas sicilianos escreveram. Outros poetas italianos como Dante, Petrarca 
e Boccaccio recuperaram o género, que acabaria por se tornar um dos 
20 A única diferença entre essas duas formas é que a écloga contém diálogos.
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preferidos dos poetas renascentistas e maneiristas europeus. A grafia égloga, 
popularizada por Dante, parte de uma falsa etimologia latina que derivava de 
aix (“cabra, bode”) e logos (“palavra”, “discurso”, “diálogo”). De acordo com o 
comentário irónico do poeta inglês Spenser, em “E. K.”, terá sido construída 
para significar qualquer coisa como “Goteheards tales” (“contos de cabreiros”).
Luís de Camões, Bernardim Ribeiro, António Ferreira e Sá de Miranda estão 
entre os muitos poetas portugueses que nos legaram poemas do género. As 
suas composições seguem os modelos clássicos, não existia até então qualquer 
teorização portuguesa sobre as éclogas. A rigor, nem os modelos clássicos 
(Horácio e Diomedes) teorizam em particular sobre a écloga. O que sabemos 
sobre as regras da écloga advém dos próprios textos. No caso português, só 
em 1605 Francisco Rodrigues Lobo teoriza sobre o assunto em Discurso sobre 
a Vida e o Estilo dos Pastores (1605). Os poetas árcades do século XVIII ainda 
exploram o género tendo mesmo teorizado sobre a écloga, como Dinis da Cruz 
e Silva. Um dos melhores intérpretes da écloga nesta época é João Xavier de 
Matos, destacando‑se Albano e Damiana (1758).
Exemplo:
Belisa e Amarílis
Écloga XV
Corebo e Palemo.
Cor. Agora, que do alto vem caindo
A noite aborrecida, e só gostosa
Para quem o seu mal está sentindo;
Repitamos um pouco a trabalhosa
Fadiga do passado; e neste assento
Gozemos desta sombra deleitosa.
O brando respirar do manso vento
Por entre as frescas ramas, a doçura
Dessa fonte, que move o passo lento;
A doce quietação dessa espessura,
O silêncio das aves, tudo, amigo,
Ouvir a nossa mágoa hoje procura.
Principia, Palemo; que eu contigo
À memória trarei, quanto deixamos
No sossego feliz do estado antigo.
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Que esperas, caro amigo? Sós estamos:
Bem podemos falar: porque os extremos
De nossa dor só nós testemunhamos.
Pal. Não vi depois, que o monte discorremos,
Há tantos anos, sempre atrás do gado,
Noite tão clara, como a que hoje temos:
Mas muito estranho ser de teu agrado,
Que despertemos inda a cinza fria
Da lembrança do tempo já passado.
Oh! não sei, o que pedes: bom seria,
Que desse qualquer bem não cobre alento
O estrondo, que talvez adormecia.
Loucura é despertar no pensamento
O fogo extinto já de uma memória:
Não sabes, quanto é bárbaro o tormento.
Em nos lembrarmos da perdida glória
Nada mais conseguimos, que ao gemido
Dar novo impulso na passada história.
Não se desperte o mísero ruído;
Que veremos, amigo, o desengano
De um bem caduco, de um prazer fingido. [...] 
(COSTA, 1976, p.97)
• Madrigal: é uma expressão poética curta que, em forma variada ou, muitas vezes, em decassílabos e 
hexassílabos rimados, trata de pensamentos delicados e sentimentos amorosos e ternos. Às vezes, possui 
temática pastoril. Associada à língua espanhola, liga‑se diretamente à música. Os poetas Manuel Botelho 
e Silva Alvarenga deixaram uma herança de madrigais para a história da literatura de língua portuguesa.
Exemplos:
Madrigal III
[Voai, suspiros tristes;]
Voai, suspiros tristes;
Dizei à bela Glaura o que eu padeço,
Dizei o que em mim vistes,
Que choro, que me abraso, que esmoreço.
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Levai em roxas flores convertidos
Lagrimosos gemidos que me ouvistes:
Voai, suspiros tristes;
Levai minha saudade;
E, se amor ou piedade vos mereço,
Dizei à bela Glaura o que eu padeço. 
(BOTELHO apud. FERREIRA, 1952, p. 148)
Madrigal XVIII
[Suave Agosto as verdes laranjeiras]
Suave Agosto as verdes laranjeiras
Vem feliz matizar de brancas flores,
Que, abrindo as leves asas lisonjeiras,
Já Zéfiro respira entre os Pastores
Nova esperança alenta os meus ardores
Nos braços da ternura.
Ó dias de ventura,
Glaura vereis à sombra das mangueiras!
Suave Agosto as verdes laranjeiras
Co’a turba dos Amores
Vem feliz matizar de brancas flores. 
(ALVARENGA, 1943, p.225)
• Canção: é qualquer forma de poema que pode ser musicada ou destinada ao canto, 
valorizando bastante o ritmo e as várias temáticas subjetivas. Na época trovadoresca, 
esteve associado ao aspecto lírico e serviu para expressar sentimentos eruditos, perdendo 
depois essas características e passando a versar também sobre temas morais e heroicos. A 
estrutura é variada, mas a mais comum é aquela que possui uma introdução, o texto e a 
conclusão.
— A introdução é a apresentação do tempo, do espaço e do assunto de que se tratava a canção.
— O texto desenvolve o assunto.
— A conclusão, denominada cabo ou finda, refere‑se à dedicatória da canção.
Exemplo:
Canção IV
Vão as serenas águas
do Mondego descendo
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mansamente que até o mar não param;
por onde minhas mágoas
pouco a pouco crescendo,
para nunca acabar se começaram.
Ali se ajuntaram
neste lugar ameno,
aonde agora mouro,
testa de neve e ouro,
riso brando, suave, olhar sereno,
um gesto delicado,
que sempre n’alma me estará pintado.
Nesta florida terra,
Ieda, fresca e serena,
Iedo e contente para mim vivia,
em paz com minha guerra,
contente com a pena
que de tão belos olhos procedia.
Um dia noutro dia
o esperar me enganava;
longo tempo passei
com a vida folguei,
só porque em bem tamanho me empregava.
Mas que me presta já,
que tão fermoso olhos não os há?
Oh, quem me ali dissera
que de amor tão profundo
o fim pudesse ver inda alguma hora!
Oh, quem cuidar pudera
que houvesse aí no mundo
apartar‑me eu de vós, minha Senhora,
para que desdeagora
perdesse a esperança,
e o vão pensamento,
desfeito em um momento,
sem me poder ficar mais que a lembrança,
que sempre estará firme
até o derradeiro despedir‑me
Mas a mor alegria
que daqui levar posso,
com a qual defender‑se triste espero,
é que nunca sentia
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no tempo que fui vosso
quererdes‑me vós quanto vos eu quero;
porque o tormento fero
de vosso apartamento
não vos dará tal pena
como a que me condena;
que mais sentirei vosso sentimento
que o que minha alma sente
Morra eu, Senhora; e vós ficai contente!
Canção, tu estarás
aqui acompanhando
estes campos e estas claras águas,
e por mim ficarás
chorando e suspirando,
e ao mundo mostrando tantas mágoas
que, de tão larga história,
minhas lágrimas fiquem por memória. 
(CAMÕES, 2007, p. 195‑198)
• Quadra: conhecida como quadrinha ou trova, é uma forma poética popular que, com uma estrofe 
ou mais, possui quatro versos de redondilhas maiores (sete sílabas poéticas) e rimas presentes 
apenas no segundo e quarto verso. Elas são singelas e populares. Aparício Fernandes de Oliveira é 
representante dessa forma literária. Veja duas trovas dele:
Parti do Norte chorando,
que coisa triste, meu Deus!...
Eu vi o mar soluçando
e o coqueiral dando adeus... 
(OLIVEIRA apud CAVALCANTE, 2000, p.26)
• Sextina: é um poema lírico bastante raro, com estrutura rígida de seis sextetos e um terceto 
final e esquema de rimas, estabelecido em ordem sequencial. Inventada por Arnaut Daniel, foi 
cultivada por alguns poetas como Petrarca e Camões.
Exemplo:
O Riso da Saudade
A cálida alvorada já sorri
e teu ser rejubila de vontade
de abraçar essa estrela que se ri
ao ver‑te decidida e destemida
no fim desta tão triste e curta vida,
vivida com carinho e com saudade.
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No meio da tristeza da saudade
que senti ao lembrar‑me que sorri
dos sonhos que aspiravas para a vida...
do modo como impunhas a vontade
às dores que enfrentavas destemida...
soltei as emoções e logo ri. [...]
Se o tempo te sorri, faz‑lhe a vontade:
abraça o sol que ri, já destemida,
e vive em pleno a vida sem saudade. 
(BRANCO, 2011, s/p.)
• Acróstico: de caráter lúdico, é uma composição poética de letras iniciais de cada verso que, lidas 
na vertical, formam um nome, uma mensagem ou uma ideia, temáticos no contexto do poema. 
Ela é bem comum nos dias de hoje, mas já vem sendo cultivada desde a Antiguidade. Um acróstico 
conhecido pode ser visto na peça Sonho de uma noite de verão, de Shakespeare, referindo‑se 
à personagem Titânia no ato 3, cena I. Mas vejamos outro famoso, trata‑se da homenagem de 
Ofélia Queirós a Fernando Pessoa:
Exemplo:
Fazia bem em me dizer
E grata lhe ficaria
Razão porque em verso me dizia
Não ser o bom‑bom para si...
A não ser que na pastelaria
Não lho queiram fornecer
D’outro motivo não vi
Ir tal levá‑lo a crer.
Não sei mesmo o que pensar
Há fastio para o comer?
Ou não tem massa pr’o comprar?!
Peço porém me desculpe
Este incorrecto poema
Seja bom e não me culpe
Sou estúpida, e tenho pena
O Sr. é muito amável
Aturando esta... pequena... 
(QUEIRÓS, 1996, p. 15)
• Haicai: originalmente, é uma composição poética japonesa que possui suas origens orientais da 
técnica Tanka ou Waka. Era uma produção clássica que expressava sentimentos puros e nobres 
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na estrutura de duas estrofes de, respectivamente, três e dois versos, contando 5/7/5 e 7/7 sílabas 
poéticas. Mais adiante, houve a multiplicação dos versos e surgiu o Renga, caracterizada pela 
sua extensão e cultivo de temas individuais relacionados às questões cotidianas. Nela, localiza‑se 
a primeira estrofe, chamada Hokku, que faz referência a uma estação do ano. Dela, surgiu o 
Haikai que possui maior liberdade criativa. Um das características do Haikai é a espontaneidade 
das reflexões que, pela ausência do esforço racional, transmitem momentos de insights originais 
do eu lírico. Estruturalmente, ele sempre possui o Kigo, ou seja, traços indicativos de alguma 
estação do ano. As temáticas são suaves, corriqueiras e naturais. No Japão, Bashô é o poeta 
mais reconhecido na construção de Haikais; e, no Brasil, Guilherme de Almeida. Os brasileiros 
modificaram a essência desse tipo de poema, elegendo, por exemplo, títulos e cargas mais densas 
de expressão sentimentais nos temas.
Exemplo:
Doente da viagem
Meus sonhos perambulam
Pelo campo seco
(BASHÔ, 2011)
OUTUBRO
Cessou o aguaceiro
Há bolhas novas nas folhas
Do velho salgueiro
(ALMEIDA, 2002, p.11)
• Cordel: referida como Literatura de Cordel, esse poema narrativo pertence às camadas 
populares e regionais que, tradicionalmente, construíam versos musicados e os imprimiam 
em folhetos rústicos, vendidos em comércios ou feiras. O nome advém da técnica de 
comercialização dos folhetos colocados dependurados em varais no meio do público para 
serem vendidos. A estrutura é bastante variada, mas obedece um esquema de versos e rimas, 
por conta da extrema necessidade de valorização da musicalidade. Os cordéis aparecem 
geralmente em quadras rimadas. Os temas das narrativas são diversos, como, por exemplo, 
críticas sociais, debates repentistas etc. O cordelista brasileiro pioneiro foi Antônio Ferreira 
da Cruz.
 Saiba mais
A Casa Rui Barbosa criou um site especializado em Literatura de 
Cordel, com biografia e obra dos principais cordelistas brasileiros, textos 
digitalizados, vocabulários e uma vasta bibliografia crítica. O site é bem 
ilustrado. Consulte‑o: <http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/
index.html>.
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Figura 24 – Antônio Ferreira da Cruz
Exemplo:
História da Machina que faz o mundo rodar
[...]
Cego, aleijado e moleque,
Padre doutor e soldado,
Inspetor, Juiz de Direito,
Comandante e delegado,
Tudo, tudo joga o dinheiro
Esperando bom resultado.
Matuto, senhor de engenho,
praciano e mandioqueiro,
Do agreste ao sertão
Todos jogam seu dinheiro
Se um diz que é mentiroso
Outro diz que é verdadeiro.
Na opinião do povo
Não tem quem possa mandar
Faça ou não faça a machina
O povo tem que esperar
Por que quem joga dinheiro
Só espera mesmo é ganhar.
Assim é que muitos pensam
Que no abismo não cai
Que quem não for no Juazeiro
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Depois de morto ainda vai,
Assim também é crença
Que a dita machina sai.
Quando um diz: ele não faz,
Já outro fica zangado
Dizendo: assim como Cristo
Morreu e foi ressuscitado
Elle também faz a machina
E seu dinheiro é lucrado. [...] 
(CRUZ, s.d,)
• SONETO: é a forma lírica mais conhecida para expressar sentimentalismos e, principalmente, 
para falar de amor. Possui origem italiana (século XIII), no período renascentista, quando o 
poeta compromete‑se a seguir rígida e racionalmente a estrutura de versos metrificados, 
estrofes e esquemas rítmicos. Deve‑se ao pioneirismo de Jacopo Notaro, mas, como já 
mencionamos antes, Petrarca ficou mais conhecido como o poeta pioneiro dessa espécie 
lírica. O modelo mais popular é composto de dozes versos, geralmente decassílabos, divididosem quatro estrofes (duas de quatro e duas de três versos – dois quartetos e dois tercetos). As 
rimas são ABBA ABBA CDC e CDE.
O soneto explora os sentimentos de maneira racional, perceptível pela estrutura formal e temática. 
Os temas são esquematizados em argumentos, desenvolvidos nas primeiras estrofes, e uma 
conclusão triunfal e marcante deixada para o último terceto. Há outras estruturas conhecidas, 
como, por exemplo, um bloco de doze versos e um dístico (dois versos). Camões, Shakespeare, 
Vinícius de Moraes e vários outros poetas também valorizaram essa forma literária.
Exemplos:
Sonnet XVIII
Shall I compare thee to a summer’s Day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heavens shines,
And often is his gold complexion dimm’d,
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimm’d;
But thy eternal summer shall no fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
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So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee. 
(SHAKESPEARE apud SMITH, 2001, p.8)
Tradução
Posso te comparar a um belo dia estivo?
Bem mais suave e amena é a tua natureza;
Crestam ventos brutais de maio ou tenros brotos
E o baile de verão tem curta duração
Às vezes, por demais ardente é a luz do Sol,
Muitas vezes, porém, sua áurea tez te ofusca;
Toda beleza perde o seu fulgor um dia,
Quando despoja a Sorte ou dos anos o curso
Mas não murchará nunca o teu verão eterno,
Nem perderá jamais essa beleza tua;
Nem de em seu negror ver‑te a Morte há de gabar‑se,
Ao cresceres no tempo em meus versos eternos:
Enquanto vida houver e o olhar puder ver,
Meus versos viverão e te farão viver. 
(BRANDÃO apud NOVAES, 2005, p.123)
 Saiba mais
Esse soneto “18”, de Shakespeare, foi interpretado pelo cantor Bryan 
Ferry na faixa 6 do CD Tributo – Diana Princess of Wales. Columbia, 1997. 
Confira!
Sete anos de pastor Jacob servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela;
mas não servia ao pai, servia a ela,
e a ela só por prêmio pretendia.
Os dias, na esperança de um só dia,
passava, contentando‑se com vê‑la;
porém o pai, usando de cautela,
em lugar de Raquel lhe dava Lia.
Vendo o triste pastor que com enganos
lhe fora assi negada a sua pastora,
como se a não tivera merecida,
começa de servir outros sete anos,
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dizendo: “Mais servira, se não fora
Para tão longo amor tão curta a vida.” 
(CAMÕES, 2007, p. 120)
5 ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO GÊNERO POESIA
Lembremo‑nos primeiramente dos fundamentos do gênero poesia:
• linguagem conotativa: imagens e metáfora;
• concisão, concentração e densidade;
• escolhas das palavras e suas implicações;
• subjetividade;
• ritmo e musicalidade das palavras e dos versos;
• emocionalidade;
• intensidade expressiva;
• níveis (lexical e sintático).
Como vimos, o discurso poético apresenta natureza e linguagens próprias, manifestas em uma 
construção específica para exprimir o conteúdo escolhido pelo poeta. Vejamos alguns desses elementos 
tão significativos para a compreensão do poema.
Observe com atenção esse poema:
Canção do Exílio
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
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Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar – sozinho, à noite ‑
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
(DIAS apud CARNEIRO, 2005, p. 419).
 Saiba mais
O maranhense Gonçalves Dias (1823‑1864) foi representante do 
Romantismo brasileiro e seus poemas mais conhecidos são aqueles nos quais 
aparecem o ideal nacionalista e a temática indianista. É reconhecido pelo 
esmero em suas composições poéticas e pelas belezas metafóricas de seus 
poemetos indianistas. Sobre sua obra, consulte: CANDIDO, A. A formação da 
literatura brasileira. 6 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.
Esse significativo poema de Gonçalves Dias oferece‑nos a expressão de um eu lírico saudosista que, 
diante da distância de sua pátria, reconhece e identifica‑se com os valores dela, potencializados por meio 
de características naturais inigualáveis. Inspirado pela tendência romântica de exaltação nacionalista, 
Gonçalves Dias escolheu desenvolver essa temática utilizando‑se da estrutura poética.
Para tanto, valeu‑se dos mecanismos estruturais tradicionais do gênero poesia que organizam as ideias em 
frases ou linhas segmentadas com unidade rítmica, os versos, reunidas em blocos que são as estrofes, combinando 
esquematicamente os sons finais dos versos, as rimas, de modo a fornecer uma musicalidade ao poema.
Os versos seriam essas frases que não respeitam a margem completa da página e organizam‑se uma 
seguida da outra e assim sucessivamente até o final do poema:
Minha terra tem palmeiras, (1º verso)
Onde canta o sabiá; (2º verso)
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TEORIA LITERÁRIA
As aves, que aqui gorjeiam, (3º verso)
Não gorjeiam como lá. (4º verso)
Dicas
A contagem dos versos pode ser feita de duas maneiras:
• contam‑se os versos sucessivamente até o último verso do poema;
Exemplo:
Minha terra tem palmeiras, (1º verso)
Onde canta o sabiá; (2º verso)
As aves, que aqui gorjeiam, (3º verso)
Não gorjeiam como lá. (4º verso)
Nosso céu tem mais estrelas, (5º verso)
Nossas várzeas têm mais flores, (6º verso)
Nossos bosques têm mais vida, (7º verso)
Nossa vida mais amores. (8º verso)
[...]
• contam‑se os versos limitados em cada estrofe (nesse caso, o estudioso deve sempre se referir aos 
versos, dizendo, por exemplo, o 2º verso da 1ª estrofe; o 4º verso da 2ª estrofe etc.).
Exemplo:
Minha terra tem palmeiras, (1º verso)
Onde canta o sabiá; (2º verso)
As aves, que aqui gorjeiam, (3º verso)
Não gorjeiam como lá. (4º verso)
Nosso céu tem mais estrelas, (1º verso)
Nossas várzeas têm mais flores, (2º verso)
Nossos bosques têm mais vida, (3º verso)
Nossa vida mais amores. (4º verso)
[...]
Os versos desse poema organizam‑se em unidades estróficas, as chamadas estrofes. A delimitação da 
quantidade de versos que formarão as estrofes dependerá da inspiração do poeta, do estilo de época ou 
das regras de cada espécie literária (ode, soneto, canção etc.). Em Canção do Exílio, os primeiros versos 
reúnem‑se em quatro e depois em seis versos cada. Respectivamente, pela contagem de versos, recebem 
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a nomenclatura de quartetos e sextetos ou sextilhas. No total, o poemade Gonçalves Dias possui cinco 
estrofes em três quartetos e dois sextetos:
Quadro 4
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
(1º verso)
(2º verso)
(3º verso)
(4º verso)
1ª 
estrofe
4 
versos quarteto
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
(1º verso)
(2º verso)
(3º verso)
(4º verso)
2ª 
estrofe
4 
versos quarteto
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá.
(1º verso)
(2º verso)
(3º verso)
(4º verso)
3ª 
estrofe
4 
versos quarteto
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar – sozinho, à noite –
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.)
(1º verso)
(2º verso)
(3º verso)
(4º verso)
(5º verso)
(6º verso)
4ª 
estrofe
6 
versos sexteto
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
(1º verso)
(2º verso)
(3º verso)
(4º verso)
(5º verso)
(6º verso)
5ª 
estrofe
6 
versos sexteto
 Saiba mais
Vale a pena saber que o poema Canção do Exílio tornou‑se 
referência nacional. Muitos escritores posteriores estabeleceram 
intertextualidade com ele na produção de seus textos literários. Não 
deixe de consultar o poema Canto de regresso à pátria, de Oswald de 
Andrade, em: MOISÉS, M. A literatura brasileira através dos textos. 25ª 
ed. São Paulo: Cultrix, 2005).
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No conjunto, os versos e as estrofes formam um esquema rítmico interessante e agradável, que 
imprime ao leitor as sensações, as emoções e os sentimentos do eu lírico. Os versos aqui apresentam sete 
sílabas (as famosas sílabas poéticas, que aprenderemos mais adiante), recebendo o nome de redondilha 
maior. Nos versos, há alternância entre sílabas fortes e fracas. Os sons finais dos segundo e quarto versos 
de cada estrofe combinam‑se em rimas. Observe o esquema rítmico (ER) que organizamos para estudar 
as três primeiras estrofes do poema. O número “7” refere‑se à quantidade de sílabas poéticas e, entre 
parênteses, marcamos a localização das sílabas fortes que, nos versos, estão em negrito. As letras A e B 
indicam as rimas externas:
Canção do Exílio
Mi – nha – ter – ra – tem – pal – mei – ras, ER: 7 (3‑7)
On – de – can ‑ta o – sa –bi – á; (A) ER: 7 (3‑7)
As – a – ves,‑ que a – qui – gor – je – iam, ER: 7 (3‑7)
Não – gor – je – iam – co – mo – lá. (A) ER: 7 (3‑7)
Nos‑ so – céu – tem – mais – es – tre – las, ER: 7 (3‑7)
Nos – sas – vár – zeas – tem – mais – flo – res, (B) ER: 7 (3‑7)
Nos – sos – bos – ques – tem – mais – vi – da, ER: 7 (3‑7)
Nos – sa – vi – da – mais – a –mo – res. (B) ER: 7 (3‑7)
Em – cis – mar, – so – zi – nho, à – noi – te, ER: 7 (3‑7)
Mais – pra – zer – en – con – tro eu – lá; (a) ER: 7 (3‑7)
Mi – nha – ter – ra – tem – pal – mei – ras, ER: 7 (3‑7)
On – de – can – ta o – sa – bi – á. (a) ER: 7 (3‑7)
Acabamos de fazer uma análise bem rápida da forma do poema Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, 
que possui alguns moldes tradicionais do gênero poesia. Você já pode ter algumas noções introdutórias para 
entender, em termos gerais, algumas nomenclaturas básicas a respeito da estrutura encontrada na maioria dos 
poemas que conhecemos como, por exemplo, o verso, a estrofe, as sílabas fortes e fracas, o ritmo e as rimas.
Contudo, os fundamentos do poema são bem mais complexos. A partir de agora, veremos essa 
complexidade, focalizando suas definições e especificidades. Comecemos pelas linhas dos poemas as 
quais chamamos de versos.
5.1 Os versos
• Verso: é cada linha do poema. Constitui‑se de palavra(s), apresenta ritmo sistemático e certa 
musicalidade. Os versos apresentam vários tipos:
— versos regulares: são aqueles que, numa estrofe, possuem identidade métrica e rítmica, ou 
seja, podem ser metrificados. Eles possuem a mesma quantidade de sílabas poéticas e são 
rimados no final. As sílabas acentuadas repetem‑se na mesma posição de cada verso, sem 
nenhuma alteração. Os versos regulares foram mais valorizados pelos poetas clássicos, barrocos 
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e parnasianos. A forma conhecida foi o soneto. Vejamos o belíssimo exemplo da lírica amorosa 
de Gregório de Matos:
Corrente, que do peito desatada
Sois por dois belos olhos despedida,
E por carmim correndo despedida
Deixais o ser, levais a cor mudada.
Não sei, quando cais precipitada
As flores, que regais, tão parecida,
Se sois neves por rosa derretida,
Ou se a rosa por neve desfolhada.
Essa enchente gentil de prata fina,
Que de rubi por conchas se dilata,
Faz troca tão diversa, e peregrina,
Que no objeto, que mostra, e que retrata,
Mesclando a cor purpúrea, e cristalina,
Não sei, quando é rubi, ou quando é prata.
(MATOS apud RONCARI, 2002, p. 134).
— versos soltos ou brancos: obedecem às regras da métrica, mas não apresentam rima. Um exemplo 
famoso é a elegia Cântico do Calvário, do poeta Fagundes Varella, escrita à morte de seu filho de três 
anos de idade. Composto em dez sílabas poéticas (os decassílabos), com bastante rigor e ausência de 
rimas, seu eu lírico revela a dor da perda de alguém essencial a sua vida. Vejamos:
Cântico do Calvário
À memória de meu filho morto a l l de dezembro de 1863.
Eras na vida a pomba predileta
Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança. — Eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro.
Eras a messe de um dourado estio.
Eras o idílio de um amor sublime.
Eras a glória, — a inspiração, — a pátria,
O porvir de teu pai! — Ah! no entanto,
Pomba, — varou‑te a flecha do destino!
Astro, — engoliu‑te o temporal do norte!
Teto, caíste! — Crença, já não vives! [...]
(VARELA apud MOISÉS, 2005, p. 178).
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— versos livres: não obedecem a regras de métrica, posição das sílabas fortes ou de rima; cada 
verso pode ser de um tamanho. Variam de acordo com a leitura, entoação e maior ou menor 
rapidez da enunciação. Seu ritmo é apoiado na combinação da entoação e das pausas. É um 
verso típico do Modernismo.
 Observe como exemplo o poema Irene no céu, de Manuel Bandeira, poeta modernista brasileiro:
Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor.
Imagino Irene entrando no céu:
— Licença, meu branco!
E São Pedro bonachão:
— Entra, Irene, você não precisa pedir licença. 
(BANDEIRA, 1998, p. 57).
— versos polimétricos: (poli = muito; metro = tamanho) são um conjunto de versos que 
apresentam tamanhos diferentes.
 Observação
Entonação: linha melódica, escala de elevação da voz com que se 
pronuncia uma frase.
Observe outro poema modernista, de Mário de Andrade:
O poeta come amendoim
[...] Brasil não porque seja a minha pátria.
Pátria é acaso de migrações e do pão‑nosso onde deus der...
Brasil que eu amo porque é o ritmo do meu braço aventuroso.
O gosto dos meus descansos,
O balanço das minhas cantigas amores e danças.
Brasil que eu sou porque é minha expressão muito engraçada,
Porque é o meu sentimento pachorrento
Porque é o meu jeito de ganhar dinheiro, de comer e de dormir. 
(ANDRADE, M. apud BETHÂNIA, 2003, faixa 4).
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 Saiba mais
Dica:
No CD Brasileirinho, gravado pela intérprete Maria Bethânia, 
há a belíssima declamação do poema O poeta come amendoim, de 
Mário de Andrade, pela atriz Denise Storlos. Vale a pena conferir: 
BETHÂNIA, M. Brasileirinho. Rio de Janeiro: Biscoito Fino/Quitanda, 
2003.
— refrão ou estribilho: verso(s) que se repete(m) mais de uma vez no poema ou no final de 
cada estrofe. É muito comum a utilização de refrão ou estribilho em poemas populares. A 
repetição de alguns versos serve para a musicalidade, memorização e ênfase do conteúdo do 
poema. Um exemplo bastante conhecido é a poesia trovadoresca, com suas cantigas de amigo 
e amor. Vejamos a cantiga de amigo Ai flores do verde pino, de D. Dinis. Os versos em destaque 
representam o estribilho:
Ai flores, ai flores do verde pinho
se sabedes novas do meu amigo,
ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado,
ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquele que mentiu do que pôs comigo,
ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquele que mentiu do que me há jurado
ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss’amigo,
e eu ben vos digo que é san’ e vivo:
ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss’amado,
e eu ben vos digo que é viv’ e sano:
ai Deus, e u é?
E eu bem vos digo que é san’ e vivo
e seerá vosc’ ant’ o prazo sa’ido:
Ai Deus, e u é?
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E eu ben vos digo que é viv’ e sano
e seerá vosc’ ant’ o prazo passado:
Ai Deus, e u é? 
(D. Dinis apud MOISÉS, 2004, p. 28‑29)
 Lembrete
“O ritmo é formado pela sucessão, no verso, de unidades rítmicas 
resultantes da alternância entre sílabas acentuadas (fortes) e não 
acentuadas (fracas); ou entre sílabas constituídas por vogais longas e 
breves” (GOLDSTEIN, 2007, p. 11).
5.2 A estrofe (ou estância)
Estrofe ou estância é o agrupamento e a sucessão de dois ou mais versos num poema. A quantidade 
de versos pode variar de um poema para outro ou em cada estrofe dum mesmo poema. As estrofes 
oferecem o “corpo” do poema e concentram e organizam os versos, de acordo com o esquema proposto 
pelo poeta.
Para Massaud Moisés (1997, p. 171), entende‑se por estrofe cada uma das secções que constituem um 
poema, ou seja, cada agrupamento de versos, rimados ou não, com unidade de conteúdo e de ritmo.
Para D’Onofrio (2000, p. 7), estrofe é o “movimento rítmico e ideológico do poema.”
O poeta pode construir estrofes que possuam o mesmo número de versos, chamadas de uniformes, 
como Álvares de Azevedo fez no poema Se eu morresse amanhã, no qual há quatro estrofes de quatro 
versos (os quartetos) cada.
Se eu morresse amanhã
Se eu morresse amanhã, viria ao menos
Fechar meus olhos minha triste irmã;
Minha mãe de saudades morreria
Se eu morresse amanhã!
Quanta glória pressinto em meu futuro!
Que aurora de porvir e que manhã!
Eu perdera chorando essas coroas
Se eu morresse amanhã!
Que sol! que céu azul! que doce n’alva
Acorda a natureza mais louçã!
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Não me batera tanto amor no peito
Se eu morresse amanhã!
Mas essa dor da vida que devora
A ânsia de glória, o dolorido afã...
A dor no peito emudecera ao menos
Se eu morresse amanhã!
(AZEVEDO apud MOISÉS, 2005, p. 164).
Se o poeta não obedecer a essa ordem, as estrofes receberão o nome de estrofes combinadas. 
Nesse caso, num mesmo poema, poderemos ver, por exemplo, estrofes de quartetos com tercetos 
(como acontece nos sonetos). Tudo dependerá da pretensão do poeta e dos padrões de poesia que o 
inspira. Exemplificamos essa composição com o soneto Perdoa‑me, visão dos meus amores, de Álvares 
de Azevedo:
Perdoa‑me, visão dos meus amores
Perdoa‑me, visão dos meus amores,
Se a ti ergui meus olhos suspirando!...
Se eu pensava num beijo desmaiando
Gozar contigo uma estação de flôres!
De minhas faces os mortais palores,
Minha febre noturna delirando,
Meus ais, meus tristes ais vão revelando
Que peno e morro de amorosas dores...
Morro, morro por ti! na minha aurora
A dor do coração, a dor mais forte,
A dor de um desengano me devora...
Sem que última esperança me conforte,
Eu – que outrora vivia! – eu sinto agora
Morte no coração, nos olhos morte! 
(AZEVEDO, 1999, p. 412).
As estrofes podem ser classificadas como:
• simples ou isométricas: possuem o mesmo número de sílabas poéticas;
• compostas ou heterométricas: o número de sílabas é aleatório;
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• regulares: possuem de dois a dez versos no máximo, com a quantidade idêntica de sílabas poéticas 
em cada verso, e o mesmo esquema de rimas;
• irregulares: sem esquema de rimas e métrica, ultrapassando dez versos.
O esquema das estrofes e a organização dos versos são responsáveis pela simetria ou assimetria do 
poema.
• simetria: quando os poemas apresentam o mesmo número de versos, métricas, rimas e estrofes 
uniformes ou combinadas.
Exemplo:
Vaidade
Sonho que sou a Poetisa eleita,
Aquela que diz tudo e tudo sabe,
Que tem a inspiração pura e perfeita,
Que reúne num verso a imensidade!
Sonho que um verso meu tem claridade
Para encher todo o mundo! E que deleita
Mesmo aqueles que morrem de saudade!
Mesmo os de alma profunda e insatisfeita!
Sonho que sou Alguém cá neste mundo...
Aquela de saber vasto e profundo,
Aos pés de quem a Terra anda curvada!
E quando mais no céu eu vou sonhando,
E quando mais no alto ando voando,
Acordo do meu sonho... E não sou nada!... 
(ESPANCA, 2007, p. 33).
• assimetria: quando há a ausência de regularidade na estrutura do poema.
Exemplo:
Cidadezinha qualquer
Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.
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Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus 
(ANDRADE apud VILLAÇA, 2006, p. 40).
O poema tem como característica marcante a oralidade, é feito para ser lido, recitado ou cantado. 
Ainda que o leiamos silenciosamente, podemos perceber seu lado sonoro (musical) pelo modo de 
pronunciar as palavras, captando, assim, seu ritmo.
Consulte, no quadro em seguida, as nomenclaturas das estrofes de acordo com o número de versos:
Quadro 5 – Classificação das estrofes quanto ao número de versos
Nº de versos Nomenclaturas
dois dístico, parelha ou pareado
três trístico ou terceto
quatro tetrástico, quadra ou quarteto
cinco pentástico, quinteto ou quintilha
seis hexástico, sextilha ou sexteto
sete heptástico, sétima, septilha, septena ou hepteto
oito octástico ou oitava
nove nona, eneagésima ou novena
dez decástico, década ou décima
mais de dez irregular
5.3 A metrificação
Metrificação é a medida do verso, a quantidade de sílabas poéticas. O poeta escolhe as palavras que vai 
empregar e se vai respeitar ou não as regras métricas. Veja o que constata Olavo Bilac, o exímio poeta brasileiro 
que utilizou com rigor e zelo dos fundamentos do poema para construção de suas obras parnasianas:
Para o gramático, todos os sons distintos, em que se divide uma palavra, 
são outras tantas sílabas, sejam estes sons uma simples vogal, um ditongo, 
ou uma vogal seguida de uma ou mais consoantes, que batam justas, querlhe fiquem antes, quer depois [...] O metrificador, diferentemente, apenas 
conta por sílabas aqueles sons que lhe ferem o ouvido, assinalando a 
sua existência indispensável. Quanto aos sons vulgares, da linguagem e 
audição comum, estes lhe passam completamente despercebidos, porque 
não formam sílabas, e são como se não existissem. Para o gramático, a 
palavra representa sempre o que é precisamente: nada lhe importa o 
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ouvido. O metrificador não se preocupa senão com o ouvido e com o modo 
como a palavra lhe soa. (BILAC, 1921, p. 37‑38).
Escandir ou metrificar o verso é destacar suas sílabas métricas. Escansão é a contagem do número 
de sílabas poéticas, o que se estuda na versificação. Segundo Norma Goldstein, escandir (escansão) 
significa separar o verso em sílabas poéticas. Note que nem sempre significa que as sílabas poéticas 
correspondem às sílabas gramaticais. O leitor‑ouvinte pode juntar (ou separar) sílabas, quando houver 
encontro de vogais, de acordo com a melodia do verso. “O ouvido de cada um vai indicar como proceder” 
(GOLDSTEIN, 1999, p. 14).
Para escandir o verso, você deve observar se:
1. as sílabas são fortes e fracas;
2. a contagem da sílaba poética ocorre até a última sílaba forte;
3. as sílabas são separadas a partir de sua entonação, ocorrendo, muitas vezes, a supressão de sons 
(elisão) ou a acomodação de vários sons a uma única sílaba métrica (sinalefa);
4. Utiliza‑se a sigla ER para marcar o esquema rítmico (métrico) de cada verso;
5. Há vários segmentos rítmicos (sem regras);
Geralmente, as sílabas poéticas coincidem com as sílabas gramaticais. Porém, elas são diferentes 
em alguns aspectos, considerando‑se o artefato da sonoridade e expressão na realização do verso. Elas 
representam muito mais a situação de oralidade ou fala.
 Lembrete
Lembre‑se: uma das maneiras mais adequadas para realizar a escansão 
dos versos e saber se estão metrificados corretamente é contá‑los em voz 
alta, procurando ouvir como se realizam na fala.
Observe os versos a seguir21. Vamos fazer a divisão gramatical. Para tanto, seguiremos à risca a 
divisão dos hiatos, ditongos e tritongos e todas as regras de separação de sílabas que aprendemos 
na escola. Estamos fazendo apenas separação silábica, portanto, os números indicam a posição e a 
quantidade de sílabas:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Je/sus/ ex/pi/ra/ o/ hu/mil/de/ e/ gran/de/ o/brei/ro
21 Exemplo extraído do livro Tratado de Versificação, de Olavo Bilac, 1910.
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So/bem/ já/ pe/la/ cruz/ a/ci/ma/ es/ca/das
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
E/ nos/ cra/vos/ va/ra/dos/ no/ ma/dei/ro
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Os/ ma/lhos/ ba/tem/ cru/zam/‑se/ as/ pan/ca/das
Esses mesmos versos devem ser metrificados, ou seja, devemos contar as sílabas poéticas, levando 
em conta a sonoridade das palavras conjuntamente. Faremos a escansão dos versos:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Je/sus/ ex/pi/ra o hu/mil/de e/ gran/de o/brei/RO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
So/bem/ já/ pe/la/ cruz/ a/ci/ma es/ca/das
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
E/ nos/ cra/vos/ va/ra/dos/ no/ ma/dei/ro
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Os/ ma/lhos/ ba/tem/ cru/zam/‑se as/ pan/ca/das
6 ALGUMAS REGRAS PARA ENTENDER OS VERSOS
Essas regras também foram resumidas do livro Tratado de Versificação, de Olavo Bilac (1910):
• união das vogais
— quando uma vogal é colocada antes de outra, e as duas se amalgamam:
 ex.: ditongos: aumenta = au/men/ta;
 Hiato: frio = fri/o – frio//
— quando a vogal final funde‑se com a vogal inicial da palavra seguinte:
 ex.: bondade infinita = bon/da/d’in/fi/ni/ta
— vogal muito forte evita a aglutinação silábica:
 ex.: vá eu, que ficaria vaeu; ou, só uma – souma
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• pronúncia das vogais
— a = cara (uma sílaba) e cará (duas sílabas);
— e = abertíssima em sé; aberta em mercê; surda na última sílaba em bondade; som de i na 
conjunção e: tu e eu = tu i eu;
— o = abertíssima em nó; aberta na segunda e surda na última: pescoço;
— u = não se modifica e é quase imperceptível: requinte;
 Lembrete
Lembre‑se: a vogal mais fraca, menos acentuada, elide‑se na vogal 
seguinte. Ex.: bondad’infinita.
• alteração das sílabas
— aférese: supressão da sílaba no começo. Ex: até = té.
— síncope: supressão no meio. Ex: maior = mór.
— apócope: supressão no final. Ex: mármore = mármor.
— prótese: acréscimo no início. Ex: metade = ametade.
— epêntese: acréscimo no meio. Ex: afeto = afeito.
— paragoge: acréscimo no fim. Ex: tenaz = tenace.
• acentos e pausas poéticas
— ocorrem com o som da sílaba em m ou n;
 Ex: tam/pa = ‑//U22 (1 sílaba); es/pe/ran/ça = UU//‑U (3 sílabas);
— é necessário demora na pronunciação;
— a pausa acontece predominantemente nas vogais abertas.
 Ex: a/mo = ‑//U; a/ma/do = U‑//U; a/ma/dor = U//U‑;
22 U significa as sílabas breves e “ – “, as sílabas pausadas.
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• sílabas fortes
— aguda = última sílaba (sol, visão, capataz, abacaxi etc.);
— grave = penúltima sílaba (pato, cadeira, bofetada etc.);
— esdrúxula = antepenúltima (tímido, pernóstico, catedrático etc.).
 Observação
O poder do significado das consoantes num poema
B e P = queda (bumba); tiro (pum); pancada e queda (tim‑bum);
D e T = quedas repentinas, pancadas secas, tiros, tropeços, estalidos 
(bradar, bater, matraca, dar);
C e S = serpente (silva); vento (assopra);
F e V (mais áspero) = fortaleza, resistência, valentia;
G, C, K e Q = exprimem coisas difíceis ou resistentes – angústia, tigre, calo etc;
M e N = palavras com prolongamento: tocam o coração – amor, mamãe, 
sofrimento etc;
R = duro e trêmulo – arranco, torrente, mumúrio;
L = brando – mole, embalar etc.
Leia o poema Eu, de Florbela Espanca. Faça a leitura em voz alta e atente‑se à sonoridade das 
palavras. Lembre‑se também de colocar em prática todo o conteúdo apreendido até o momento:
Eu
Eu sou a que no mundo anda perdida,
Eu sou a que na vida não tem norte,
Sou a irmã do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada... a dolorida...
Sombra de névoa ténue e esvaecida,
E que o destino amargo, triste e forte,
Impele brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida!...
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Sou aquela que passa e ninguém vê...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber porquê...
Sou talvez a visão que Alguém sonhou,
Alguém que veio ao mundo pra me ver,
E que nunca na vida me encontrou!
(ESPANCA apud MOISÉS, 2004, p. 481).
Vamos metrificar a primeira estrofe:
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Eu / sou / a / que / no / MUN/ do an/ da / per / DI / (da)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Eu / sou / a / que / na / VI /da / não / tem / NOR / (te)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Sou / a / ir/ mã / do / SO / nho, e / des / ta / SOR / (te)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Sou / a / cru / ci / fi / CA / da a / do / lo / RI / (da...)
 Observação
Podemos encontrar versos que variam de uma a 12 sílabas poéticas e 
que têm esquemas rítmicos específicos. Os versos mais conhecidos são os 
de cinco sílabas (redondilha menor) e os de sete sílabas (redondilha maior), 
os decassílabos (dez sílabas) e os alexandrinos (12 sílabas). Estude mais 
sobre isso em Versos, sons, ritmos, de Goldstein (2007).
Esta estrofe apresenta versos decassílabos (de dez sílabas poéticas cada um); na escansão, conta‑se 
somente até a última sílaba tônica do verso:
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Eu / sou / a / que / no / MUN/ do an/ da / per / DI / (da)
As sílabas poéticas nem sempre coincidem com as sílabas gramaticais. Ao metrificar o verso, sempre 
que ocorrer um encontro vocálico entre o final de uma palavra e o início de outra, o poeta tem a 
liberdade (licença poética) de unir ou separar as vogais. Por exemplo, no primeiro verso da estrofe 
anterior, temos tanto a separação delas quanto a junção:
Eu / sou / a / que / no / MUN/ do an/ da / per / DI / (da)
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Quando ocorre a união de vogais idênticas, temos uma crase, como no quarto verso da primeira estrofe:
cru / ci / fi / ca / da a /do/ lo/ ri/ (da).
Se as vogais forem diferentes, ocorre uma elisão, o que aconteceu na sétima sílaba do verso anterior:
/do an /.
As sílabas fortes dos versos dessa estrofe (e das demais) são a sexta e a décima. A alternância entre 
as sílabas fortes e fracas, aliada às rimas e a outras repetições sonoras, sugere o ritmo do poema.
6.1 Classificação dos versos
De acordo com a expressão das sílabas poéticas, podemos escandir e classificar os versos em:
• uma sílaba (ou monossílabos)
Exemplo:
Serenata sintética
 1 ‑
Rua (Ru / a)
Torta (Tor / ta)
Lua
morta
Tua
Porta
(RICARDO, 1955, p. 174).
• duas sílabas (ou dissílabos)
Exemplo:
A valsa
[...] 1 2 ‑
Na valsa (Na / val / sa)
Cansaste (Can / sas / te;)
Ficaste
Prostrada,
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Turbada!
Pensavas,
Cismavas,
E estavas
Tão pálida [...]
(ABREU, C., 2009, p. 65).
• três sílabas (ou trissílabo)
Exemplo:
Trem de ferro
[...] 1 2 3 ‑
Foge, bicho (Fo / ge /, bi / Cho)
Foge, povo (Fo / ge /, po / vo)
Passa ponte
Passa poste
Passa pasto
Passa boi
[...]
Vou depressa
Vou correndo
Vou na toda
Que só levo
Pouca gente
Pouca gente
Pouca gente...
(BANDEIRA, 1998, p. 67‑68).
• quatro sílabas (tretassílabo)
Exemplo:
A casa
 1 2 3 4 ‑
Era uma casa (E / ra u / ma / ca / as)
Muito engraçada (Mui / to en / gra / ça /da)
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Não tinha teto
Não tinha nada
Ninguém podia
Entrar nela não
Porque na casa
Não tinha chão
Ninguém podia
Dormir na rede
Porque na casa
Não tinha parede
Ninguém podia
Fazer pipi
Porque penico
Não tinha ali
Mas era feita
Com muito esmero
Na Rua dos Bobos
Número Zero
(MORAES apud MAIA, 2002, p. 17).
• cinco sílabas (pentassílabo ou rendodilha menor)
Exemplo:
Tempo celeste
Relógios certeiros: (Re / ló / gios/ cer / tei / ros)
a noiva já desce, (a / noi / va/ já/ des/ ce)
e está pronta e morta.
Por sombra de flores
Os carros deslizam,
as portas afastam‑se.
O mundo recende,
cercado de lua
vacilante rosa.
[...]
Dorme o pensamento
Riram‑se? Choraram?
Ninguém mais recorda [...]
(MEIRELES, 2001, p. 664).
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• seis sílabas (hexassílabo)
Exemplo:
Inesperadamente
1 2 3 4 5 6 Inesperadamente, (I / nes / per / ra / da / men / te)
a noite se ilumina: (a / noi / te / se i / lu / mi / na)
que há uma outra claridade
para o que se imagina.
Que sobre‑humana face
vem dos caules da ausência
abrir na noite o sonho
da sua própria essência?
Que saudade se lembra
e, sem querer, murmura
seus vestígios antigos
de secreta ventura?
Que lábio se descerra
e – a tão terna distância! ‑
conversa amor e morte
com palavras de infância?
O tempo se dissolve:
nada mais é preciso,
desde que te aproximas,
porta do Paraíso!
Há noite? Há vida? Há vozes?
Que espanto nos consome,
de repente, mirando‑nos?
(Alma, como é teu nome?)
(MEIRELES, 2001, p. 1068)
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• sete sílabas (heptassílabo ou redondilha maior)
Exemplo:
Cantiga Partindo‑se
 1 2 3 4 5 6 7 ‑
Senhora, partem tão tristes (Se / nho / ra / par / tem / tão / tris / tes)
 1 2 3 4 5 6 7
meus olhos por nós, meu bem (meus / o / lhos / por / nós / meu / bem)
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém
tão tristes, tão saudosos
tão doentes da partida
tão cansados, tão chorosos
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida
Partem tão tristes os tristes
tão fora de esperar bem
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuns por ninguém
(CASTEL’BRANCO E VITORINO, 2011).
• oito sílabas (octossílabo)
Exemplo:
A melhor do planeta
 1 2 3 4 5 6 7 8
Tu pensas que tu é que és (Tu / pen / sas / que / tu / é/ que / és)
 1 2 3 4 5 6 7 8
A melhor mulher do planeta, (A / me / lhor / mu / lher / do / pla / ne / ta)
Mas eu é que não vou fazer
Tudo o que te der na veneta.
Tu foste marcar dois por quatro
Batendo teus pés lá no chão do teatro
Não entendo a opereta
Fizeste a careta
Pior do planeta.
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Tu foste dançar par constante
Num baile de um clube da liga barbante
Tu abafaste a orquetra
Dizendo: “Sou mestra...
Pior pro Palestra!”
(NOEL apud CHEDIAK, 1991, p. 24).
• nove sílabas (eneassílabo)
Exemplo:
Canto do Piaga
[...]
 1 2 3 4 5 6 7 8 9
(Não / sa / beis / o / que o / mons / tro / pro / cu / ra)
Não sabeis o que o monstro procura?
Não sabeis a que vem, o que quer?
Vem matar vossos bravos guerreiros,
Vem roubar‑vos a filha, a mulher [...]
(DIAS apud RONCARI, 1995, p. 378).
• dez sílabas (decassílabo)
Exemplo:
Vaidade
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(So / nho / que / so/ u a / Poe / ti / sa / e / lei / ta,)
Sonho que sou a Poetisa eleita,
Aquela que diz tudo e tudo sabe,
Que tem a inspiração pura e perfeita,
Que reúne num verso a imensidade!
Sonho que um verso meu tem claridade
Para encher todo o mundo! E que deleita
Mesmo aqueles que morrem de saudade!
Mesmo os de alma profunda e insatisfeita!
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Sonho quesou Alguém cá neste mundo...
Aquela de saber vasto e profundo,
Aos pés de quem a Terra anda curvada!
E quando mais no céu eu vou sonhando,
E quando mais no alto ando voando,
Acordo do meu sonho... E não sou nada!...
(ESPANCA, 2007, p. 33).
• 11 sílabas (endecassílabo)
Exemplo:
I‑Juca Pirama
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos – cobertos de flores,
Alteiam‑se os tetos d’altiva nação;
São muitos seus filhos, nos ânimos fortes,
Temíveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extensão
(DIAS apud PATRIOTA, 2006, p. 94).
• 12 sílabas (alexandrino)
Exemplo:
Amor
Nas largas mutações perpétuas do universo
O amor é sempre o vinho enérgico, irritante...
Um lago de luar nervoso e palpitante...
Um sol dentro de tudo altivamente imerso.
(CRUZ E SOUZA, 1982, p. 46).
A classificação dos versos obedece então às seguintes nomenclaturas:
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TEORIA LITERÁRIA
Quadro 6 – Classificação dos versos
Sílabas poéticas Classificação do verso
uma monossílabos
duas dissílabos
três trissílabos
quatro tetrassílabos
cinco pentassílabos ou redondilha menor
seis hexassílabos
sete heptassílabos ou redondilha maior
oito octossílabos
nove eneassílabos ou jâmbicos
dez decassílabos = heróico (acentos na sexta e décima) ou sáficos (acentos na quarta, oitava e décima) 
11 hendecassílabos ou datílicos
12 dodecassílabos ou alexandrinos
mais de 12 bárbaros
6.2 Em busca de conceitos: ritmo e rima
Norma Goldstein (1999) afirma que o ritmo é comum à atividade humana. Encontramos ritmo na 
respiração, na gesticulação e durante o trabalho, a prática esportiva, o descanso etc. Assim como na 
vida, a condição de existência do poema é a musicalidade, ou seja, seu ritmo. É, em outros termos, sua 
própria identidade. O poeta consegue transmitir adequadamente as sensações e as emoções do eu lírico 
por meio da expressão das palavras. O ritmo acontece na escolha do léxico, na valorização de sílabas 
fortes e fracas e, principalmente, na colocação das rimas.
O ritmo pode decorrer da métrica, ou seja, do tipo de verso escolhido 
pelo poeta. Ele pode resultar ainda de uma série de efeitos sonoros 
ou jogo de repetições. O poema reúne o conjunto de recursos que o 
poeta escolhe e organiza dentro de seu texto. Cada combinação de 
recursos resulta em novo efeito. Por isso, cada poema cria um novo 
ritmo (GOLDSTEIN, 1999, p. 2).
Observe o poema Hora Morta, de Fernando Pessoa:
Hora Morta
Lenta e lenta a hora
Por mim dentro soa
(Alma que se ignora!)
Lenta e lenta e lenta,
Lenata e sonolenta
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A lua se escoa...
Tudo tão inútil!
Tão como que doente
Tão divinamente
Fútil – ah, tão fútil
Sonho que se sente
De si próprio ausente...
Naufrágio ante o ocaso...
Hora de piedade...
Tudo é névoa e acaso
Hora oca e perdida,
Cinza de vivida
(Que Poente me invade?)
Porque lenta ante olha
Lenta em seu som,
Que sinto ignorar?
Por que é que me gela
Meu próprio pensar
Em sonhar amar? 
(PESSOA, 1986, p. 45).
 Saiba mais
Em Trabalhando com poesia, a escritora Alda Beraldo traz algumas 
assertivas bastante interessantes sobre os fundamentos rítmicos do 
poema27. Consulte essa referência: BERALDO, A. Trabalhando com poesia. v. 
2. São Paulo: Ática, 1998. 
23
O título Hora Morta já prepara o leitor para o conteúdo de expressão do poema. Os vocábulos 
apresentam sílabas concentradas nas vogais o, bastante fechadas, que traduzem o sentido 
carregado e pessimista do que seja algo abstrato e morto. Lendo o título, tanto os sentidos das 
palavras quanto sua sonoridade impedem que o leitor espere algo animador, alegre e otimista. 
Os primeiros versos ressaltam a qualidade do objeto temático do poema, a hora, carregado 
de lentidão. A palavra lenta é reiterada várias vezes, demarcando todo o ritmo do poema – 
23 As palavras, em qualquer situação, podem despertar nossas lembranças e sensações. No processo de criação de 
poemas, muitas vezes uma palavra contamina a outra, seja pelo som, seja pelo significado. [....] Os poemas se constroem 
com versos e estrofes. Eles podem ter presente uma palavra muitas vezes repetida. Podem se construir com muitas ou 
poucas rimas. Algumas palavras podem aparecer revelando muitas significações. [....] Um som isolado pode significar pouco 
para nossa emoção. Mas, juntos, sons parecidos podem construir uma intensa sensação. [...] O poeta muitas vezes elege 
uma ou mais consoantes e as repete, pelo poema. Essa repetição produz um efeito sonoro que reforça a expressividade da 
mensagem (BERALDO, 1998, p. 25‑57).
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iniciado pelo título24 – e, por conseguinte, a sensação de lentidão do tempo revelado e sentido 
pelo eu lírico.
Podemos dizer que, se não houvesse essa preocupação rítmica com as palavras, ao entrar em contato 
com o poema, as sensações do leitor seriam mais difíceis de serem atingidas. Então, preocupado com a 
essência poética, como um verdadeiro poeta que foi, Fernando Pessoa produziu uma composição lírica 
comprometida não apenas com o trabalho da temática – pois, assim, não seria literatura –, mas também 
com as várias possibilidades estruturais de construção do poema, o que inclui a valorização do ritmo.
Nas canções, também ocorre dessa maneira, e os compositores, da mesma forma, preocupam‑se 
com outras técnicas. De todo modo, observemos a relação entre ritmo e significado poético. Estude em 
seguida a composição Debaixo d’água, de Arnaldo Antunes, e perceba essa relação.
Debaixo d’agua
Debaixo d’água tudo era
mais bonito
mais azul mais colorido
só faltava respirar
Mas tinha que respirar
Debaixo d’água
se formando
como um feto
sereno confortável
amado completo
sem chão sem teto
sem contato com o ar
Mas tinha que respirar
Todo dia
Todo dia, todo dia
Todo dia
Debaixo d’água por encanto
sem sorriso e sem pranto
sem lamento e sem saber
o quanto esse momento
poderia durar
Mas tinha que respirar
24 Conforme D’ Onófrio (2006, p. 7): “A função do título é semelhante à da etiqueta: serve para chamar a atenção 
do público, fazendo do texto uma mercadoria”
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Debaixo d’água ficaria
para sempre
ficaria contente
longe de toda gente
para sempre
no fundo do mar
Mas tinha que respirar
Todo dia
Todo dia, todo dia
Todo dia
Debaixo d’água
protegido salvo
fora de perigo aliviado
sem perdão e sem pecado
sem fome sem frio
sem medo
sem vontade de voltar
Mas tinha que respirar
Debaixo d’água tudo era
mais bonito
mais azul mais colorido
só faltava respirar
Mas tinha que respirar
Todo dia
Todo dia, todo dia
Todo dia
(ANTUNES, 2001).
 Saiba mais
Se puder, ouça a interpretação dessa música pela cantora Maria 
Bethânia, no CD: BETHÂNIA, M. Mar de Sophia. Rio de Janeiro: Biscoito 
Fino, 2006. A interpretação pelo próprio compositor pode ser conferida no 
CD: ANTUNES, A. Paradeiro. Sony e BMG, 2001.
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A canção apresenta uma percepção em relação ao sentido da vida e à necessidade de enfrentá‑la com 
os pés no chão. A excelente metáfora“debaixo d’água” associa‑se à esfera de fantasia que podemos criar 
e cultivar, cheia de belezas, maravilhas e realizações, mas que não podemos sustentar na realidade de 
maneira integral. A mensagem passada sugere que, assim como estar “debaixo d’água” e “voltar em busca 
de ar” ou “respiração”, podemos viver a fantasia, voltando sempre à realidade. Lendo essa canção, mesmo 
sem acompanhamentos musicais, temos a sensação do sufoco sentido pelo eu lírico, a partir do ritmo 
arranjado na estrutura extensa das frases.
Cumpre ainda falarmos sobre o enjambement ou encadeamento de estrofes, que consiste na 
ruptura da unidade sintática dos versos, oferecendo um ritmo para a leitura poética; é a continuidade 
da estrutura sintática de um verso para o outro. Em Já se afastou de nós o inverno agreste, de Bocage, o 
segundo verso possui uma estrutura fragmentada (“as aves de mil cores”) que prevalece em seguida no 
terceiro verso (“adejam entre Zéfiros), dando seu sentido:
Já se afastou de nós o Inverno agreste
Envolto nos seus úmidos vapores;
A fértil Primavera, a mãe das flores
O prado ameno de boninas veste:
Varrendo os ares o subtil nordeste
Os torna azuis: as aves de mil cores
Adejam entre Zéfiros, e Amores,
E torna o fresco Tejo a cor celeste: [...]
(BOCAGE, 1994).
 Saiba mais
Consulte esse e outros poemas do autor em: BOCAGE, M. M. B. Soneto 
e outros poemas. São Paulo: FTD, 1994. 
6.2.1 O ritmo poético
O ritmo é próprio da atividade humana, ou seja, da respiração, da gesticulação, do trabalho, do 
esporte etc. Pelo seu caráter musical, ele é uma das essências poéticas. Originalmente, as poesias 
eram cantadas acompanhadas pelo instrumento lyra. No gênero poesia, o ritmo pode resultar 
da métrica, (do tipo de verso utilizado pelo poeta, que pode construí‑lo de algumas maneiras, a 
partir do estrato gráfico e fônico (a escolha do título; a estrutura dos versos e a disposição das 
estrofes; a escolha lexical e das sílabas fortes e fracas; a construção das rimas). Os diferentes 
arranjos escolhidos por ele determinam assim os efeitos sonoros e conferem a cada poema seu 
próprio ritmo. A ocorrência das rimas, que são construídas de diversas formas na tradição literária, 
é bastante comum.
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6.2.2 A rima
Há vários teóricos que tentam definir a rima. Estude algumas definições no quadro em seguida:
Quadro 7 – Definições de rima
“Rima é o nome que se dá à repetição de sons semelhantes, ora no final de versos diferentes, ora no interior 
do mesmo verso, ora em posições variadas, criando um parentesco fônico entre palavras presentes em dois 
ou mais versos.” (GOLDSTEIN, 2007, p. 44).
“A função principal da rima é criar a recorrência do som de modo marcante, estabelecendo uma sonoridade 
contínua e nitidamente perceptível no poema. Frequentemente a nossa sensibilidade busca no verso o apoio 
da homofonia final; e do sistema de homofonias de um poema extrai um tipo próprio de percepção poética, 
por vezes independente dos valores semânticos. É o esqueleto sonoro formado pela combinação das rimas.” 
(CANDIDO, 2004, 62).
“Somos por isso de parecer que todos os versos devem ser rimados. As rimas chamam ideias, reclamam 
maior atenção para o trabalho; encantam, finalmente. Por isso julgamos que em composição alguma de 
versos se deve prescindir da rima. Ela é indispensável. (...) Rima é a uniformidade do som na terminação de 
dois ou mais versos.” (BILAC, 1905, 79‑80).
“A rima, sendo cousa diferente de ritmo, deve, entretanto, considerar‑se como seu complemento. Num caso, 
repete‑se a acentuação, de espaço a espaço, no mesmo verso; noutro reiteram‑se sons do fim das linhas.” 
(SAID ALI, 1999, p. 121).
Para melhor compreensão, vejamos novamente o soneto Eu, da poeta portuguesa Florbela Espanca:
Quadro 8
Eu sou a que no mundo anda perdida
Eu sou a que na vida não tem norte
Sou a irmã do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada... a dolorida...
(rima A)
(rima B)
(rima B)
(rima A)
Sombra de névoa tênue e esvaecida,
E que o destino amargo, triste e forte,
Impele brutalmente para a morte! 
Alma de luto sempre incompreendida!
(rima A)
(rima B)
(rima B)
(rima A)
Sou aquela que passa e ninguém vê...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber por quê...
(rima C)
(rima D)
(rima C)
Sou talvez a visão que Alguém sonhou, 
Alguém que veio ao mundo p´ra me ver, 
E que nunca na vida me encontrou!
(rima E)
(rima D)
(rima E)
Eu sou a que no mundo anda perdida
Eu sou a que na vida não tem norte
Sou a irmã do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada... a dolorida
(rima A)
(rima B)
(rima B)
(rima A) (ESPANCA apud MOISÉS, 2004, p. 481)
139
Perceba que temos nele quatro estrofes: dois quartetos e dois tercetos, e as rimas externas (ABBA).
Estudaremos agora as diversas classificações de rima.
 Lembrete
A rima é a semelhança sonora no final ou no meio dos versos. Ela é um 
fenômeno fonético que contribui para o ritmo do verso, é a identidade de 
sons no meio (rima interna / coroada / eco) ou no fim do verso (rima externa).
6.2.2.1 A classificação das rimas
• quanto à posição dos versos:
— rimas externas são sons semelhantes no final de diferentes versos.
Note, por exemplo, no poema anterior, que perdida (a) rima com dolorida (a) e norte (b) rima com sorte (b);
— rimas internas ocorrem entre a palavra final de um verso e outra do interior do verso seguinte.
Tome como exemplo a rima de perdida com vida no poema Tristezas, de João de Deus:
Tristezas
Na marcha da vida
Que vai a voar
Por esta descida
Caminho do mar
Caminho da morte
Que me há‑de arrancar
O grito mais forte
Que eu posso exalar:
O ai da partida
Da pátria, do lar,
Dos meus e da vida,
Da terra e do ar…
Já perto da onda
Que me há‑de tragar,
Embora se esconda
No fundo do mar;
140
De noite e de dia
Me alveja no ar
O fumo que eu via
Subir do meu lar!
Que sonhos dourados
Me estão a lembrar!
Mas tempos passados
Não podem voltar.
Carreira da vida,
Que vás a voar
Por esta descida,
Vai mais devagar;
Que eu vou deste mundo
Talvez… descansar,
E nunca do fundo
Dos mares voltar!... 
(DEUS apud AMORA, 1966, p. 128).
• quanto à sua distribuição no final do verso, as rimas podem ser:
— emparelhadas (AABB)
Exemplo:
Obrigado
Aos que me dão lugar no bonde A
e que conheço não sei donde, A
aos que me dizem terno adeus, B
sem que lhes saiba os nomes seus, B
aos que me chamam deputado C
quando nem mesmo sou jurado, C
aos que, de bons, se babam: mestre! D
inda se escrevo o que não preste, D
[...]
(ANDRADE, 1992, p. 972‑973).
141
— interpoladas e emparelhadas (ABBA)
Exemplo:
O sentimento dum ocidental
Nas nossas ruas, ao anoitecer A (int.)
Há tal soturnidade, há tal melancolia B (emp.)
Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia B (emp.)
Despertam‑me um desejo absurdo de sofrer A (int.)
(VERDE apud GOLDSTEIN, 1999, p. 46).
— cruzadas ou alternadas (ABAB)
Exemplo:
Dados Biográficos
Mas que dizer do poeta A
Numa prova escolar? B
Que ele é meio pateta A
E não sabe rimar? B
Que veio de Itabira C
Terra longe e ferrosa? D
E que seu verso vira C
De vez em quando prosa? D
(ANDRADE apud GOLDSTEIN, 1999, p. 46).
— mistas ou misturadas
Exemplo:
Vento Perdido
Vem que vem o vento, A
Vem que sopra num momento; A
Vou montado num jumento, A
Cavalgar o arco‑íris. B
(BANDEIRA apud BERALDO, 1998, p. 56).
142
— perdida ou órfã
Esse caso configura o verso branco, ou seja, sem a presença de termos com som semelhante ao de 
outro verso.
Exemplo:
Chuva no brejo
Olha como a chuva cai A
E molha a folha aqui na telha B
Faz um som assim C
Um barulhinho bom D
(MORAES MOREIRA apud MONTE, 1996, cd. 2, faixa 3).
• quanto à coincidência de letras e de sons, a rima pode ser:
— perfeita, soante ou consoante: apresenta identidade ou semelhança em todos os fonemas, de 
consoantese vogais, a partir da vogal tônica: perdida/dolorida; ser / ver.
Exemplo:
A Leviana
Tu és vária e melindrosa,
Qual formosa
Borboleta num jardim,
Que as flores todas afaga,
E divaga
Em devaneio sem fim (DIAS, 1857, p. 21).
— imperfeita, toante, assoante ou vocálica: apresenta semelhança na vogal tônica, sem que, 
necessariamente, as outras vogais ou consoantes coincidam: traçado / vassalas; encontro / noutras.
Exemplo:
Círculo vicioso
Bailando no ar, gemia inquieto vaga‑lume:
— “Quem me dera que fosse aquela loura estrela,
Que arde no eterno azul, como uma eterna vela!”
Mas a estrela, fitando a lua, com ciúme: [...]
(ASSIS, 2004, p. 151).
143
• quanto à categoria gramatical, a rima pode ser:
— pobre: é a rima mais simples e comum; é quando rimam palavras da mesma classe gramatical: 
norte (substantivo) / sorte (substantivo);
Exemplo:
Canção do Boêmio
Que noite fria! Na deserta rua. (subst.)
Tremem de medo os lampiões sombrios (adj.)
Densa garoa faz fumar a lua (subst.)
Ladram de tédio vinte cães vadios (adj.)
(ALVES, 2011, p. 1).
— rica: rima melhor elaborada e mais difícil; ocorre quando rimam palavras de classes gramaticais 
distintas: morte (substantivo)/forte (adjetivo).
Exemplo:
À instabilidade das cousas do mundo
Nasce o Sol e não dura mais que um dia (subst.)
Depois da luz se segue a noite escura (adj.)
Em tristes sombras morre a formosura (subst.)
Em contínuas tristezas, a alegria (subst.)
(MATOS apud MOISÉS, 2005, p. 44).
• quanto à extensão dos sons (critério fônico):
— pobre: quando a rima ocorre em apenas um fonema: vê/quê;
— rica: quando a rima coincide a partir da consoante anterior à vogal tônica: perdida/
incompreendida;
— rara: quando rimam palavras quase sem rima: cisne/tisne;
— preciosa: é a que o poeta cria, inventa: tranquilo/redimi‑lo.
Você poderá consultar, no quadro em seguida, todas as nomenclaturas das rimas descritas:
144
Quadro 9
Classificação quanto à Nomenclatura
 posição dos versos
• rimas internas;
• rimas externas.
 distribuição no final do verso
• cruzadas ou alternadas – ABABAB;
• emparelhadas – AA BB CC;
• interpoladas – A............... A;
• mista ou misturadas – ABAC....
• órfãs: ABCDEF....
coincidência de letras e de sons
• perfeita, soante ou consoante;
• imperfeita, toante, assoante ou vocálica.
categoria gramatical
• pobre (mesma categoria gramatical);
• rica (categoria gramatical diferente).
extensão dos sons (critério fônico)
• rima pobre;
• rima rica;
• rima rara;
• rima preciosa.
6.3 As principais figuras de linguagem
Além das rimas, existem também algumas figuras de linguagem que contribuem para a musicalidade 
do verso. São estas:
• aliteração: repetição de consoantes ou sílabas numa frase ou verso. Como exemplo, no poema Eu, 
de Florbela Espanca, ou no José, de Carlos Drummond de Andrade, encontramos a repetição do 
fonema /s/:
Eu
Eu sou a que no mundo anda perdida,
eu sou a que na vida não tem norte,
sou a irmã do sonho, e desta sorte
sou a crucificada... a dolorida...
Sombra de névoa tênue e esvaecida,
e que o destino amargo, triste e forte,
impele brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida!...
Sou aquela que passa e ninguém vê...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber por quê...
Sou talvez a visão que alguém sonhou.
145
Alguém que veio ao mundo pra me ver
e que nunca na vida me encontrou.
(ESPANCA apud MOISÉS, 2004, p. 481)
José
Se você gritasse,
se você gemesse,
se você tocasse
a valsa vienense,
se você dormisse,
se você cansasse,
se você morresse...
Mas você não morre,
você é duro, José! [...]
(ANDRADE apud GOLDSTEIN, 1999, p. 10).
• anáfora: a repetição da mesma palavra sempre no início, no meio ou no final do verso. Por exemplo, 
nos dois primeiros versos do soneto de Florbela Espanca, temos a anáfora do pronome eu, e nos 
dois últimos, do verbo sou. A repetição do som reitera a repetição do sentido, no caso, e reforça o 
desejo de autodefinição do eu lírico.
Outro exemplo é o poema Vento Perdido, de Pedro Bandeira. A repetição da palavra vem perfaz 
toda a unidade do poema. Observe ainda que há também a ocorrência da aliteração na repetição 
da consoante inicial v.
Vento perdido
Vem que vem o vento,
Vem que sopra num momento;
Vou montado num jumento,
Cavalgar o arco‑íris.
Vem que vem cantar,
Vem que vem sobrar,
Vem que vai voltar,
Vem que vai trazer
Tudo aquilo que eu tive
E que o vento carregou,
Quando eu estava distraído
A olhar pro meu umbigo
E o momento já passou.
146
Vem que o vento volta,
Desenvolvendo o meu sonho;
Pesadelo tão medonho
Que eu não quero nem lembrar
Vem que vai ventar,
Vem que vai voltar,
Vento vai ventar,
Apagando num momento
Todo o arrependimento
De um vento tão ventado,
De um momento tão demais,
De um vento tão perdido
Que não vai ventar jamais
(BANDEIRA apud BERALDO, 1998, p. 56).
• onomatopeia: a repetição do som da letra lembra o som do objeto. No poema abaixo, as palavras 
“bem‑bem‑bem”, “bão‑bão‑bão” representam a sonoridade dos sinos.
Os sinos
Sinos de Belém,
Sinos de Paixão...
Sinos de Belém,
Sinos de Paixão...
Sinos de Bonfim!...
Sinos do Bonfim...
*
Sinos de Belém, pelos que inda vêm!
Sinos de Belém bate bem‑bem‑bem
Sinos de Paixão, pelos que lá vão!
Sinos de Paixão bate bão‑bão‑bão.
Sinos de Bonfim, por quem chora assim
[...]
(BANDEIRA, 1998, p. 46).
147
 Exercícios
Questão 1. Leia o poema:
Ouvir estrelas
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
perdeste o senso! E eu vos direi, no entanto,
que, para ouvi‑las, muita vez desperto
e abro as janelas, pálido de espanto...
E conversamos toda a noite, enquanto
a via láctea, como um pálio aberto,
cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
inda as procuro pelo céu deserto.
Direis agora: “Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
tem o que dizem, quando estão contigo?”
E eu vos direi: “Amai para entendê‑las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
capaz de ouvir e de entender estrelas”.
(Olavo Bilac)
Quanto ao poema anterior, podemos afirmar que:
I. Trata‑se de um soneto.
II. Todos os versos têm sete sílabas métricas.
III. A primeira estrofe tem rimas intercaladas.
A) Todas as afirmativas estão corretas.
B) Somente as afirmativas I e II estão corretas.
C) Somente as afirmativas I e III estão corretas.
D) Somente as afirmativas II e III estão corretas.
148
E) Somente a afirmativa I está correta.
Resposta correta: alternativa C.
Análise das afirmativas
I – Afirmação correta.
Justificativa: o poema tem dois quartetos e dois tercetos, o que configura um soneto.
II – Afirmação incorreta.
Justificativa: todos os versos são decassílabos.
III – Afirmação correta.
Justificativa: as rimas da primeira estrofe são A/B/A/B, sendo, portanto, intercaladas.
Questão 2. Leia a cantiga de amigo.
Cantiga
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu suspiro!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado
por que hei gram cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!
Martin Codax
• Verrá – virá.
• Levado – encapelado.
149
Sobre o poema, não podemos afirmar que:
A) Possui 4 tercetos.
B) Todos os versos têm seis sílabas.
C) Tem refrão.
D) Os dois primeiros versos têm rimas emparelhadas.
E) Trata‑se de um soneto.
Resolução desta questão na plataforma.
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Unidade III
Atenção, aluno! Nesta unidade, abordaremos o gênero prosa e seus elementos estruturais.
7 O GÊNERO PROSA
7.1 Definições
Como vimos, a Literatura é um universo marcado por uma organização peculiar, que deve ser 
conhecida para podermos compreender os caminhos percorridos pelo autor no processo de elaboração 
de sua obra, para apreciarmos melhor os encantos e segredos que o texto revela ao leitor atento.Os 
textos literários agrupam‑se, conforme a modalidade e os procedimentos estilísticos escolhidos para a 
sua concepção. A esse agrupamento dá‑se o nome de gêneros literários. Vimos as especificidades do 
gênero poesia. Basta, agora, entrarmos nas do gênero prosa.
 Lembrete
Lembre‑se de que os termos tradicionais lírico, épico e dramático 
também se referem aos traços estilísticos presentes em uma obra, 
independentemente de seu gênero. Na realidade, toda obra literária 
conterá, além dos traços estilísticos mais adequados ao seu gênero, também 
traços de estilos típicos de outros gêneros, uma vez que os gêneros podem 
misturar‑se em um mesmo texto.
É sempre importante verificar as definições. As duas primeiras são de dicionário. As demais advêm 
de nossos estudiosos da Literatura. Vejamos todas elas e depois tracemos as suas características mais 
fundamentais:
7.1.1 Dicionários
Primeiramente, observe as várias definições dos dicionários da língua portuguesa para o verbete 
“prosa”. Utilizamo‑nos dos dois mais conhecidos no mercado: Houaiss e Aurélio.
Houaiss
prosa
s.f. (sXIII cf. FichIVPM) 1 expressão natural da linguagem escrita ou falada, 
sem metrificação intencional e não sujeita a ritmos regulares – p.opos. a 
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verso e a poesia 2 p.ext. aquilo que é material, cotidiano, sem poesia <a p. 
da realidade> 3 conversa informal <tive dois dedos de p. com o compadre> 
4 B N. infrm. ato de namorar 5 MÚS forma da música religiosa antiga 
proveniente da sequência e que consistia numa adição de palavras e música 
a uma melodia conhecida – adj.2g.s.2g. 6 que ou aquele que se gaba ou 
aparenta gabar‑se, com ou sem fundamento, de merecimentos próprios ou 
dotes pessoais; vaidoso, convencido, fanfarrão <esse andar de moça p.> 
7 que ou aquele que é dado a falar ou a conversar demais; conversador 
– p. literária LIT a narrativa de ficção, dos romances, novelas e contos – p. 
poética obra em prosa em que, no todo ou em partes, há a invasão do eu do 
autor, introduzindo um ponto de vista lírico na narrativa – ter boa p. infrm. 
1 ter muito palavreado, muita lábia 2 ser um interlocutor interessante e 
agradável – ETIM lat. prósa,ae ‘id.’; ver pros(i)‑; f.hist. sXIII prosas, sXIV posa 
acp. de mús, 1720 prosa ‘expressão natural da linguagem escrita ou falada’ – 
SIN/VAR ver sinonímia de bocagem, fanfarrice, gabola, namoro e presumido 
– ANT ver antonímia de presumido.
Aurélio
[Do lat. prosa (oratione), ‘discurso que vai em linha reta até o fim’, ao 
contrário do que se dá com o verso, que volta quando completo.] S. f. 1. A 
maneira natural de falar ou de escrever, sem forma retórica ou métrica, por 
oposição ao verso. 2. Fig. Aquilo que é vulgar, trivial, positivo ou material. 
3. Fam. Astúcia, manha, lábia; conversa fiada: “Eu estimo vosmecês mesmo, 
não é prosa, estimo” (Coelho Neto, Turbilhão, p. 68.) 4. [...]
7.1.2 Alguns teóricos
Para complementar, apresentamos ainda as definições do gênero prosa dos teóricos Antonio Soares 
Amora, Octavio Paz e Massaud Moisés. Dedique‑se à leitura crítica de cada uma, estabelecendo as 
devidas relações entre elas.
Antonio Soares Amora
A forma, elemento que conduz o conteúdo, de um para outro espírito, é 
também denominada linguagem ou expressão. A forma de uma obra 
literária pode apresentar‑se sob vários aspectos: prosa ou poesia; linguagem 
cotidiana ou linguagem erudita; linguagem figurada ou não figurada.
A prosa: suas características
A prosa é linguagem natural, espontânea, enquanto que a poesia é linguagem 
artificial.
Quando falamos na espontaneidade da prosa, é necessário não 
supor que ela é um tipo primário de linguagem. Uma análise, mesmo 
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superficial, da prosa, revela‑lhe a complexidade formal.” (AMORA, 
1969, p. 66)
Octavio Paz (1982, p. 82‑83):
Deste modo, o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só 
no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema, só com ritmo 
não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que é inessencial para 
a prosa [...] O prosador, porém, busca a coerência e a claridade conceptual. 
Por isso, resiste à corrente rítmica que fatalmente tende a se manifestar em 
imagens e não em conceitos. 
Massaud Moisés (1977, p. 84):
A prosa, por sua vez, orienta‑se até certo ponto em sentido contrário 
ao da poesia. Já vimos que, por sua própria essência literária, a poesia 
e a prosa se aparentam numa série de aspectos. Dêstes (sic), o mais 
importante é aquele que caracteriza a própria Literatura: expressão dos 
conteúdos da ficção, da imaginação, numa palavra, o subjetivismo. Na 
poesia, como acabamos de ver, o sujeito, o ‘eu’, volta‑se para dentro 
de si, fazendo‑se ao mesmo tempo espetáculo ou espectador. A prosa, 
todavia, inverte completamente essa equação. Com efeito, a prosa é 
a expressão do ‘não‑eu’, do objeto. Por outras palavras: o sujeito que 
pensa e sente está agora dirigido para fora de si próprio, buscando seus 
núcleos de interesse na realidade exterior, que assim passa a gozar de 
autonomia em relação ao sujeito. A este interessam agora os outros 
‘eus’ e as coisas do mundo físico como objetos alheios cuja natureza 
vale a pena decifrar. Está claro que a conduta do ‘eu’ diante do mundo 
exterior continua a ser radicalmente subjetivista, pela condição mesma 
de se tratar dum comportamento estético‑literário. Portanto, a base 
permanece subjetivista, pessoal, pois o ‘eu’ é que ‘vê’ a realidade; a visão 
do mundo continua egocêntrica.
Como vimos, a poesia se caracteriza por ser a expressão do ‘eu’ por meio 
da linguagem conotativa, ou de metáforas polivalentes. Quanto à prosa, 
sabemos que constitui a expressão do não eu através de metáforas 
aproximadamente univalentes.
 Lembrete
Lembre‑se de que o gênero prosa caracteriza‑se pela forma corrida, 
natural e discursiva; pela despreocupação com a linguagem, valendo‑se 
mais da denotação; e pela expressão do “não eu”.
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7.2 Algumas características
Pelas várias definições, você pode constatar, como já dito, que as definições são variadas 
e complexas. No entanto, de alguma maneira, elas conservam alguns pontos próximos, os quais 
devem ser lidos como a matriz, a “essência” do que seja o gênero prosa. Ambos dicionários exploram 
a ideia de a prosa ligar‑se a aspectos da linguagem natural, ou seja, à maneira natural de falar, 
referindo‑se à conversa informal, ao papo coloquial e cotidiano, ao discurso corrido, “em linha reta”, e 
despreocupado, à narrativa em contraposição ao verso. Os teóricos ressaltam a qualidade espontânea 
da expressão prosaica, revelada pela forma de expressão mais cotidiana e coloquial, traduzindo os 
conceitos exteriores e mais objetivos do mundo. A linguagem constrói‑se denotativa e, dependendo 
do momento, exigirá a conotação. O ritmo, mais próprio à poesia, na prosa é menos concentrado e 
obedece ao fluxo da narrativa.
Para Massaud Moisés (1977), a prosa:
• destaca‑se pela simplicidade e objetividade dos enunciados;
• apresenta uma linguagem cotidiana e/ou coloquial;
• exige a denotação das palavras por ser mais discursiva;
• expõe imagens mais objetivas e concretas na representação da realidade;
• prefere ser mais explícita com os conceitos;
• é construída em fluxo contínuo.
Essas foram algumas reflexões gerais sobre as características do gênero prosa. Como dissemos 
anteriormente, há nele asformas literárias. Estude‑as agora.
7.3 As formas do gênero prosa
Como vimos anteriormente, o gênero prosa possui apenas as formas (não possui espécies) de 
expressão, como, por exemplo, a carta, o romance e o teatro, e, considerando‑o numa concepção 
complexa, pode ele abranger muitos tipos de textos. Isso já pode já pode ser compreendido mesmo 
que não tenhamos ainda adentrado nas especificidades desse gênero, em se tratando da Literatura 
propriamente dita. Observe o quadro e perceba as formas dele:
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Quadro 10 – As formas do gênero prosa
Gênero Forma
Prosa
oratória;
história;
crítica;
ensaio;
carta;
crônica;
teatro;
romance;
novela;
conto;
fábula;
apólogo;
anedota.
Definimos em seguida as particularidades de cada forma de prosa, apresentando alguns exemplos, 
com o objetivo de torná‑las familiares antes de estudarmos as formas literárias. Seguimos a ordem sob 
a qual foram dispostas no quadro 4.
Oratória
É a arte de falar bem em público. Nascida por volta do século V a.C., com os gregos, foi 
utilizada em discursos políticos (Isócrates, 436 a.C.; Demóstenes, 334–322 a.C.; e Esquines, 339–
314 a.C.), mas passou a ser vista em discursos religiosos como precioso recurso para defender 
e propagar a fé cristã. Os mais reconhecidos criadores da literatura oratória foram Cícero (106, 
43 a.C.), Quintiliano (48–118 d.C.) e Tácito (55–120 d.C.). A partir do século XVI, tivemos outros 
como Bossuet (1627–1704) e Antônio Vieira (1608–1697). Há vários tipos de oratória: política, 
sacra, acadêmica, conferências públicas etc. O Sermão da Sexagésima, de Padre Antônio Vieira, é 
exemplar dessa forma literária.
Sermão da Sexagésima: pregado na Capela Real, no ano de 1655.
Semen est verbum Dei. S. Lucas, VIII, 11.
E se quisesse Deus que este tão ilustre e tão numeroso auditório saísse hoje tão 
desenganado da pregação, como vem enganado com o pregador! Ouçamos o Evangelho, e 
ouçamo‑lo todo, que todo é do caso que me levou e trouxe de tão longe.
Ecce exiit qui seminat, seminare. Diz Cristo que «saiu o pregador evangélico a semear» 
a palavra divina. Bem parece este texto dos livros de Deus. Não só faz menção do semear, 
mas também faz caso do sair: Exiit, porque no dia da messe hão‑nos de medir a semeadura 
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TEORIA LITERÁRIA
e hão‑nos de contar os passos. O Mundo, aos que lavrais com ele, nem vos satisfaz o que 
dispendeis, nem vos paga o que andais. Deus não é assim. Para quem lavra com Deus 
até o sair é semear, porque também das passadas colhe fruto. Entre os semeadores do 
Evangelho há uns que saem a semear, há outros que semeiam sem sair. Os que saem a 
semear são os que vão pregar à Índia, à China, ao Japão; os que semeiam, sem sair, são os 
que se contentam com pregar na Pátria. Todos terão sua razão, mas tudo tem sua conta. 
Aos que têm a seara em casa, pagar‑lhes‑ão a semeadura; aos que vão buscar a seara tão 
longe, hão‑lhes de medir a semeadura e hão‑lhes de contar os passos. Ah Dia do Juízo! 
Ah pregadores! Os de cá, achar‑vos‑eis com mais paço; os de lá, com mais passos: Exiit 
seminare (VIEIRA, 1965, p.1‑2).
História
Distingue‑se das narrativas ficcionais pelo seu caráter científico: “intui os fatos passados 
e depois procura, com métodos especiais e com o auxílio de certas disciplinas, aproximar, o 
máximo possível, essas intuições, daquilo que a razão, em face de certas provas, julga verdadeiro” 
(AMORA, 1969, p. 167).
Tendo o caráter inicial de narrar os fatos vividos por alguns povos:
• narra então fatos passados;
• na perspectiva moderna, valoriza a imparcialidade, a capacidade de discernimento entre o impossível 
e o possível; a metodologia científica de pesquisa dos fatos e de apuração da autenticidade das 
fontes; e a reflexão crítica.
Vejamos mais um exemplo:
As patentes militares no Brasil até 1918
Para preservar a posse do Brasil, da investida dos concorrentes, era indispensável 
ocupar e, para ocupar, era necessário produzir. O gênero escolhido para se produzir foi 
o açúcar, do qual os portugueses já eram produtores tradicionais e com boa aceitação 
no mercado consumidor europeu. Para produzir para o exterior, para grande numero de 
consumidores, de forma a alcançar lucro, é necessário produzir um grande excedente 
o que requer força de trabalho numerosa, resultando que só a escravidão do africano 
poderia suprir esta necessidade. A escravidão do indígena não atendia por este não ser 
numeroso nem acomodado ao trabalho sedentário. A Coroa Portuguesa estabelece então 
que o produtor é livre na área da produção, em que a metrópole não interfere; mas esta se 
reserva, sob regime de monopólio, a área da circulação, em que o produtor não interfere. 
Não são apenas econômicos os poderes transferidos, são também políticos. O senhor 
de terras será, consequentemente, a autoridade pública. Investido, inclusive, do poder 
militar, salvo no mar, que é área de circulação e portanto monopólio da Coroa Portuguesa 
(SODRÉ, 1979, p. 78).
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Crítica literária
Forma pouco praticada na Antiguidade e totalmente voltada à gramática, retórica e poética. Apenas no 
século XIX, começou a ser praticada, com um espírito renovador, buscando, no texto literário, outros aspectos 
que não apenas aqueles da gramática, retórica e poética. É uma forma de conhecimento intuitivo, o que a 
distancia das ciências e da filosofia: “a Crítica Literária é sempre intuição, é sempre uma forma de compreensão, 
de um espírito (o crítico) em face de uma realidade (a obra literária)” (AMORA, 1969, p. 169). Nesse sentido, há 
diversos tipos de crítica literária, mas não um método delimitado de como se proceder criticamente.
Leia o trecho da crítica de Massaud Moisés a respeito da obra Senhora, de José de Alencar 
(1997, p. 136): 
O excerto que se acabou de ler, pertence a um romance de costumes, ou em que Alencar 
desenhou um dos “perfis de mulher” que pontilham sua obra de ficção. Conquanto não se 
possa afirmar que neste tipo de prosa estejam compendiados todos os outros que o escritor 
cearense cultivou, divisa‑se a presença da ficção histórica, a partir do fato de o romance 
iniciar‑se num tom de quem conta um “caso” desde o começo mais remoto: “Há anos raiou 
no céu fluminense uma nova estrela”. O tempo da narração, sendo o passado, auxilia a 
compor essa atmosfera de reconstituição histórica de uma psicologia sui generis de mulher 
e daqueles que lhe marcaram o destino. [...]”.
Ensaios
Criado por Montaigne (1533–1592), o ensaio é a exposição de ideias pessoais sobre algum assunto 
específico e significativo, sem ajuda bibliográfica e pretensões científicas de saber absoluto. Configura‑se, 
assim, como sendo um registro da atividade espiritual de um determinado autor.
Vejamos um exemplo de ensaio escrito pelo próprio Montaigne:
Da incoerência de nossas ações
Os que se dedicam à crítica das ações humanas jamais se sentem tão embaraçados 
como quando procuram agrupar e harmonizar sob uma mesma luz todos os atos dos 
homens, pois estes se contradizem comumente e a tal ponto que não parecem provir 
de um mesmo indivíduo. Mário, o Jovem, ora parece filho de Marte ora filho de Vênus. 
Dizem que o Papa Bonifácio VII assumiu o papado como uma raposa, conduziu‑se como 
um leão e morreu como um cão. E quem diria que Nero, essa verdadeira imagem da 
crueldade, como lhe apresentassem para ser assinada, de acordo com alei, a sentença 
contra um criminoso, observou: – Prouvera a Deus que eu não soubesse escrever! – tanto 
lhe apertava o coração condenar um homem à morte. Há tantos exemplos semelhantes, 
e tão facilmente os encontrará sozinho quem quiser, que estranho ver por vezes gente 
de bom senso procurando juntar tais contradições, mesmo porque a irresolução me 
parece ser o vício mais comum e evidente de nossa natureza, como o atesta este verso 
de Públio, o satírico: “Má opinião, a de que não se pode mais mudar.” É aparentemente 
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TEORIA LITERÁRIA
possível julgar um homem pelos fatos mais comuns de sua vida; mas, dada a instabilidade 
natural de nossos costumes e opiniões, pareceu‑me muitas vezes que os melhores autores 
erravam em se obstinar a dar de alguém uma ideia bem assentada e lógica. Adotam 
um princípio geral e de acordo com este ordenam e interpretam as ações, tomando o 
partido de as dissimular quando não as deformam para que entrem dentro do molde 
preconcebido. O imperador Augusto escapou‑lhes; deparamos nesse homem com uma tal 
flagrante diversidade de ações, tão inesperada e contínua no decurso de sua existência, 
que os mais ousados juízes, renunciando a julgá‑lo em seu conjunto, tiveram de deixá‑lo 
assim indefinido. Acredito que a constância seja a qualidade mais difícil de se encontrar 
no homem, e a mais fácil a inconstância. Quem os julgasse pormenorizadamente de 
acordo com seus atos, um por um, estaria mais apto a dizer a verdade a seu respeito 
(MONTAIGNE, 1987, p. 97).
Teatro
De criação grega, o teatro esteve sempre ligado à representação artística; apresentava‑se 
sob três formas distintas: tragédia (despertava no público os sentimentos mais nobres: amor 
à justiça, respeito aos deuses, entusiasmo pelos heróis), comédia (causava divertimento a 
partir de situações cômicas do cotidiano) e drama satiresco (com finalidade de cultuar o deus 
Baco, baseava‑se nos episódios da vida deste). Nas primeiras representações, as peças eram 
apresentadas em versos.
Vejamos seus principais caracteres, que poderão ser conferidos, em seguida, com parte do scrapt da 
peça Pode ser que seja só o leiteiro lá fora, de Caio Fernando Abreu:
• origem: baseado na unidade de tempo (fatos que se passavam em 24 horas); na unidade de 
espaço (fatos passados num mesmo lugar) e na unidade de ação (só era representada a ação 
principal, o restante deveria ser suposto pelo público);
• romantismo: mistura de gêneros, como, por exemplo, do trágico com o cômico; desrespeito às três 
unidades; cenário rico em ornamentação; valorização da prosa, condenando a linguagem poética 
do teatro antigo.
Pode ser que seja só o leiteiro lá fora
Personagens:
• João
• Leo
• Baby
• Mona (Carlinha Baixo Astral)
• Rosinha
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• Alice Cooper
• Angel
— São todos muito jovens. Entre 20 a 30 anos
Cenário
Sala de uma casa abandonada. Na verdade, parece mais um quarto de despejo, atulhado 
de objetos fora de uso, colchões furados, guarda‑roupas, espelhos quebrados, cadeiras 
rasgadas, lixo, enfim, e até mesmo objetos absurdos que ficam ao gosto do diretor.
Cena I
(Quando a ação começa, a cena está completamente às escuras. A luz de uma lanterna 
vai revelando alguns objetos. Tão lentamente que chegue a ficar monótono e angustiante, 
a lanterna pertence a João).
Leo — (off) João, onde é que você está?
João — Aqui, vem cá. Tem uma porrada de coisas. (Esbarrando num móvel). Merda!
Leo — (Off, assustado) Que foi, cara? Que barulho é esse? Tem alguém aí?
João — Não. Só uma porra no meio do caminho.
Baby — (entrando, com um violão na mão) Tinha uma porra no meio do caminho... No 
meio do caminho tinha uma porra... (Para no meio do palco e faz uns gestos de cantor pop) 
Yeah! Everybody now! Tinha uma porra no meio do caminho...
Leo — (Entrando) Fala baixo, cara. Pode ter gente aí.
João — Melhor. Se tiver alguém morando a gente fica logo sabendo. (grita) Hei, tem alguém aí?
Baby — Anybody here?
Leo — (Baixo) Mania de falar Inglês...
Baby — Língua internacional, meu santo. Quando você está no mundo, falando inglês as 
possibilidades de comunicações são muito maiores.
João — Cala a boca, Baby!
(ABREU, 2009, p.61)
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TEORIA LITERÁRIA
A crônica
Etimologicamente, a crônica deriva da palavra grega cronos, que significa tempo. Trata‑se 
do registro de um acontecimento num curto período de tempo e espaço. Em épocas passadas 
designava fatos de caráter histórico. Há também a crônica científica, policial, social, esportiva 
etc. produzida geralmente por profissionais que possuem um saber e metodologia específicos ao 
tema tratado.
 Saiba mais
Para complementar sua leitura, consulte a obra A crônica: o gênero, 
sua fixação e suas transformações, organizada pelo setor de filologia da 
Fundação Casa de Rui Barbosa: CANDIDO, A. [et. al.]. A Crônica. O gênero, 
sua fixação e suas transformações no Brasil. São Paulo/Rio de Janeiro: 
Editora da Unicamp e Fundação Casa de Rui Barbosa, 1992. Nela, há vários 
artigos interessantes, incluindo o famoso texto introdutório de Antonio 
Candido A vida ao rés‑do‑chão.
Forma em prosa feita para ser exclusivamente veiculada na imprensa, num espaço específico 
e com certa rotina de publicação, apresenta a característica de abordar o cotidiano com uma 
linguagem breve e crítica; geralmente, não faz uso da linguagem poética, mas não a descarta 
totalmente. O essencial da crônica é trabalhar o fato corriqueiro e encontrar certa beleza e/ou 
comicidade nele.
A crônica literária é uma narrativa breve, na qual, em geral, o autor apresenta sua visão sobre 
um flagrante do cotidiano, transfigurado por sua subjetividade e fantasia. Elaborada em grande 
parte por poetas ou ficcionistas, torna‑se muitas vezes prosa poética, como é o caso dos textos 
de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira etc. Há também grandes prosadores que se 
dedicam a esse gênero narrativo, desde Machado de Assis a Fernando Sabino, Rubem Braga, Clarice 
Lispector entre outros.
Crônica da Quinzena – O Velho
A câmara temporária tem‑se ocupado da seguinte tarefa:
Ouve os ministros lerem algumas linhas, umas dez ou doze linhas dos seus relatórios.
Os deputados elegem por dia quatro comissões: cada comissão consta de três nomes: 
cada nome escreve‑se em uma linha: três vezes quatro doze – doze linhas.
À uma, ou às duas horas, faz‑se a chamada, não há casa, e fecha‑se a sessão.
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Ordem do dia: linhas.
Veja a pátria com que linhas a estão cosendo.
E depois digam que sou velho rabugento e ralhador.
No meu tempo os deputados não procediam assim.
Mas também no meu tempo os deputados eram de casaca, e hoje são de paletós.
Esta moda de paletó tem seu quê.
Um amigo meu, velho e ralhador como eu, estudou com o maior cuidado a moda dos 
paletós parlamentares, e depois de muito parafusar chegou a concluir que os deputados 
tinham adotado a moda dos paletós, e proscrito a das casacas para não darem a conhecer 
muito visivelmente quais deles viravam as casacas.
Se meu velho amigo errou ou acertou, não sei. Apelo para a consciência dos augustos 
e digníssimos. 
(MACEDO, 1862, p. 250‑256)
Fábula
Escrita em gênero poético e também narrativo,a fábula tem como característica concentrar‑se no 
tema da vida dos animais, com a finalidade de trazer uma lição de moral aos leitores. O lobo e o cordeiro, 
de Esopo (VI a.C) é um exemplo.
O Pescador e o Peixe
O pobre pescador tivera um mau dia: fora para alto‑mar em seu barquinho ainda de 
madrugada. E passara o dia jogando as redes na água e recolhendo‑as. Mas em nenhum 
momento pegara um único peixe.
— Imagino se haverá algum peixe no mar – resmungou ele. Parece que não.
Estava prestes a desistir e voltar tristemente para o porto quando lançou as redes pela 
última vez. Alguma coisa se debatia no fundo de uma delas. Com o coração disparado, o 
pescador se apressou a ver o que conseguira. Para seu desgosto, percebeu que capturara 
uma pequena espadilha, o menor peixe que existe.
Essa espadilha era tão diminuta que cabia com facilidade na palma da mão do pescador.
— Deixe‑me ir, por favor – pediu o peixinho. Você pode ver com seus próprios olhos que, tal 
como estou, pouco lhe sirvo. Mas se me devolver à água, tornar‑me‑ei um belo peixe grande. 
E você poderá fisgar‑me outra vez dentro de um ano, quando servirei para uma refeição.
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TEORIA LITERÁRIA
— Nem pense nisso – disse o pescador. Se o deixo partir, você vai desaparecer!
Moral: Mas vale um peixe na mão do que dois no mar. 
(ESOPO, 2002, P.82)
Apólogo
Parecido com a fábula, o apólogo tem como assunto a vida dos objetos inanimados, com 
fins morais. Exemplificamos aqui um fragmento de Um apólogo, de autoria de Machado de 
Assis:
Um apólogo
ERA UMA VEZ uma agulha, que disse a um novelo de linha: 
— Por que está você com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale 
alguma coisa neste mundo? 
— Deixe‑me, senhora. 
— Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável? 
Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça. 
— Que cabeça, senhora? A senhora não é alfinete, é agulha. Agulha não tem cabeça. Que 
lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe‑se com a sua vida e 
deixe a dos outros. 
— Mas você é orgulhosa. 
— Decerto que sou. 
— Mas por quê? 
— É boa! Porque coso. Então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose, 
senão eu? 
— Você? Esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu, 
e muito eu? 
— Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou feição 
aos babados... 
— Sim, mas que vale isso? Eu é que furo o pano, vou adiante, puxando por você, que vem 
atrás, obedecendo ao que eu faço e mando... 
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— Também os batedores vão adiante do imperador. 
— Você é imperador? 
— Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai 
só mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. Eu é que prendo, ligo, 
ajunto [...]
(ASSIS, 2004, p. 554‑556)
Anedota
Caracteriza‑se pelo tratamento da particularidade da vida de algum personagem histórico, 
consistindo também numa história curta com tom humorístico.
Exemplo:
Anedota Búlgara
Era uma vez um czar naturalista
que caçava homens.
Quando lhe disseram que também se caçam borboletas e andorinhas,
ficou muito espantado
e achou uma barbaridade. 
(ANDRADE, 1985 p.195)
4.4 As formas da prosa de ficção
Até aqui, de modo geral, tratamos da prosa e de suas diversas formas. Em se tratando 
da Literatura, deve‑se considerar a prosa relacionada ao ato narrativo ficcional, ou seja, às 
características da prosa para construir o mundo ficcional dentro dos parâmetros literários, 
em outras palavras, a “prosa de ficção”. Desde a idade mais remota da humanidade, contar e 
ouvir histórias são atividades das mais antigas do homem; nossos ancestrais, sentados à beira 
do fogo assim transmitiam oralmente costumes, crenças e valores do grupo, ou gravavam nas 
paredes de pedras das cavernas feitos e fatos acontecidos. Assim temos os mitos (histórias 
das origens dos povos), os relatos bíblicos (histórias do povo cristão) etc. Modernamente, o 
cinema, as novelas, os noticiários televisivos e o vídeo clip podem ser citados como exemplos 
de narrativas.
 Lembrete
Na Antiguidade, as narrativas eram transmitidas oralmente.
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TEORIA LITERÁRIA
Na tradição literária, o ato de narrar vincula‑se à força de vida e morte. Lembra‑nos a princesa 
Sherazade de As mil e uma noites. Para não ser morta ao amanhecer, a jovem contava histórias ao 
sultão, todas as noites, interrompendo‑as no momento do suspense para despertar‑lhe a curiosidade e 
ter a própria vida poupada.
Figura 25 – Ilustração de duas páginas manuscritas árabes do livro As mil e uma noites, 
do século 14 da Síria. Atualmente, encontra‑se na Biblioteca Nacional em Paris
A prosa faz parte da vida da humanidade; contar e ouvir história agrada às pessoas de todos os 
níveis socioculturais. Inventar, narrar, ouvir, ler ou assistir a histórias associam‑se à natureza lúdica 
do homem, na medida em que despertam o prazer. A prosa utiliza linguagem narrativa, verbal (oral 
e escrita) e não‑verbal, isoladas ou simultaneamente. Narra‑se por gestos (cinema, teatro), imagens 
(televisão, pintura) e palavras. O meio de expressão da prosa é a palavra oral ou escrita que se manifesta 
de variadas formas.
 Saiba mais
Marcel Marceau é o mais famoso representante da arte sem palavras, 
a mímica. Conheça um pouco mais sobre ele no endereço: <http://oglobo.
globo.com/cultura/mat/2007/09/23/297847198.asp>.
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Formas de Narratividade
André Jolles apud D’Onófrio (1995), em seu livro Formas simples (1985), propõe dois tipos de formas 
de narratividade:
• formas simples: são criações coletivas de autoria desconhecida que representam os anseios e 
temores de um povo: o mito, a lenda, o conto popular, a saga, a advinha, o causo, a anedota, o 
provérbio etc.
• formas cultas: são criações individuais de arte: poesia épica; novela; romance; conto erudito; 
crônica.
Entretanto, não há uma distinção rigorosa quanto ao emprego das formas em si: usa‑se o 
termo mito, saga, lenda, conto popular para designar uma mesma história ficcional. O mesmo se 
dá com as formas cultas. A obra Dom Quixote, por exemplo, é chamada ora de romance, ora de 
novela de cavalaria.
Figura 26 – Capa da revista Don Quixote (1885), desenhada por Angelo Agostini (1843 –1910).
 Saiba mais
Para saber mais sobre as formas narrativas, consulte: D’ONÓFRIO, 
S. Formas de narratividade, in: Teoria do texto: prolegômenos e teoria 
narrativa, São Paulo: Ática, 1995.
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TEORIA LITERÁRIA
7.5 As principais formas da prosa de ficção
Nesse estudo, abordamos algumas das principais formas de prosa de ficção: o romance, a novela e o 
conto. Observe o quadro a seguir. Em seguida são apresentadas as definições de cada um deles.
Quadro 11 – Prosa de ficção
Gênero Forma
Prosa de ficção
romance;
novela;
conto.
7.5.1 O romance
Forma narrativa mais importante e complexa dos tempos modernos, equivalente à antigaepopeia, 
o romance tem origem do termo romanice loqui (falar românico), o falar em um dos dialetos populares 
da língua romana, por oposição ao romanice loqui, a língua culta da Idade Média. Nesses dialetos 
populares europeus eram narradas histórias de amor e aventuras cavaleirescas. Desse modo, “a palavra 
romance passou a indicar uma longa narrativa sentimental” (D’ONÓFRIO, 1995, p. 116). Entre os gregos 
e romanos, ocorria algo semelhante: ao lado dos gêneros clássicos (tragédia, comédia, lírica, épica etc.) 
o povo analfabeto cultivava outras formas literárias. Em prosa, destacam‑se: a narrativa idealizante, 
histórias de amor e aventuras nas quais há o desejo da vitória do amor, da verdade, da justiça etc. e a 
narrativa satirizante, que retrata com bastante realismo cenas do cotidiano das várias camadas sociais.
Veja uma das definições sobre o romance de um teórico brasileiro do século XIX:
Lição XII: Romance ‘Forma o romance a transição entre a poesia e a prosa: 
conservando da primeira a faculdade inventiva, e os floreios da imaginação, 
e da segunda a naturalidade da frase. A atenção que importa prestarmos às 
composições em verso impede que seja duradoura, ao passo que a linguagem 
prosaica, menos fatigante, é também mais compreensível ao grande número 
de leitores. Lançaram em todas as épocas mão deste meio de instruir 
deleitando os mais abalizados autores; a Grécia nos oferece o exemplo do 
grande Xenofone escrevendo a sua Ciropédia, e apresentando‑nos a literatura 
latina em Quinto Cúrcio um distinto romancista histórico. Geralmente se 
sabe o gosto que na Idade Média havia pelas ficções em prosa, e do grande 
emprego que delas fizeram os trovadores na língua vulgar, ou romance, 
derivou‑se o nome por que são mais conhecidas (PINHEIRO, 1978, p.109).
O romance (do latim romanice) nasceu na Idade Média, ligado à poesia épica, com a característica 
de narrar façanhas excitantes da Cavalaria e de donzelas em perigo (todos figuras nobres ou heroicas). 
Don Quixote de La Mancha, de Cervantes, pertencente ao século XVI, é um exemplo: possui a estrutura 
episódica, com aventuras umas atrás da outras, sobressaindo a temática amorosa em detrimento das 
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façanhas históricas. Outra peculiaridade desse tipo de ficção em prosa é a valorização dos eventos 
lendários e folclóricos, sendo assim abundante o elemento maravilhoso. Reconhecido como gênero 
literário somente no século XVIII, uma vez que a cultura oficial do classicismo só valorizava os textos em 
forma clássica, versificados, ficou conhecido popularmente como novela de cavalaria.
O romance é considerado como a “literatura feita pelo, para e com o povo, especialmente a 
nova classe ascendente, a burguesia” (MOISÉS, 1970, p. 150). Entra no lugar da epopeia, por 
“constituir‑se no espelho dum povo, a imagem fiel duma sociedade.” (ibidem, p. 150). Torna‑se 
porta‑voz das ambições, desejos, veleidades, e, ao mesmo tempo e, sobretudo, ópio sedativo ou fuga 
da materialidade diária, entretenimento e passatempo da classe burguesa. Oferecendo uma imagem 
otimista dos relacionamentos burgueses e construindo também a imagem do que pretendiam ser, 
configura‑se também por uma crítica sutil e implícita do sistema. Representativo dos anseios do 
mundo burguês, ao contrário da epopeia, que exaltava os deuses ou pessoas ilustres, o romance 
volta‑se para o indivíduo, o homem comum que não precisa ter uma grande missão a desempenhar, 
como nos poemas épicos ou epopeias.
É então o grande gênero literário, desde o século XIX, com o surgimento do Romantismo, 
quase sempre publicado em folhetins, seja apresentando crítica de costumes ou temática histórica. 
Quanto à temática, classifica‑se em vários tipos: romance sentimental, autobiográfico, de aventuras, 
picaresco, gótico (terror), romântico, realista, naturalista, de realismo crítico, de experimentalismo 
formal etc.
 Observação
O romance picaresco vem do espanhol e trata das aventuras de um 
pícaro, personagem de baixo nascimento, que sobrevive de pequenos roubos 
até infrações mais sérias; é uma narrativa da desordem, da malandragem e 
do anti‑heróico.
Primeiras características
O romance dá uma visão global do mundo, recriando e/ou reconstruindo‑o, a partir de uma visão 
particular, única e original. Oferece a liberdade do emprego recursos de ficção vários: andamento pausado 
da narração; monólogo interior etc. Por uma visão macroscópica do universo, o escritor consegue captar 
o máximo por sua intuição. As outras áreas de conhecimento, como a filosofia, a história e a sociologia, 
são auxiliares nesse modo de recriação. O drama das personagens pode atingir um caráter universal, cujas 
técnicas de composição permitem explorar as inquietudes espirituais ou situações históricas universais.
Esse gênero apresenta um compromisso (engajamento) com o leitor, mas conjuntamente 
pensando no seu entretenimento, divertimento, “no sentido de algo que nos distraia, nos tire a 
atenção de certos objetos, e nos dê, por isso mesmo também, alegria e bem‑estar” (ibidem, p. 157). 
O entretenimento pode estar na busca pelo “depois” da história, instigada no leitor etc. Por outro 
lado, o bom leitor não busca apenas isso: quanto mais culto, mais exige a outra faceta do romance 
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TEORIA LITERÁRIA
– os ensinamentos de formação do homem. O romance fica entre os extremos: entretenimento e 
formação.
Características específicas
Dentro da tradição literária, o romance distinguiu‑se pela sua singularidade no desenvolvimento 
estrutural das categorias narrativas, como, por exemplo, a ação, o espaço, o tempo e a personagem de 
ficção. Sinteticamente, pode‑se visualizá‑lo da seguinte maneira:
• ação: o autor escolhe um drama central (uma história) que será narrado e problematizado ao 
longo do romance. Para desenvolvê‑lo, vale‑se de elementos narrativos como as personagens, 
espaço e tempo que nos dão a ideia de célula dramática. Paralelamente, outros dramas, ditos 
menos importantes, locados em células dramáticas, são narrados, mas correlacionados ao drama 
central. Nesse sentido, a ação é construída por meio:
— da pluralidade dramática: células dramáticas;
— da simultaneidade dramática: “os núcleos dramáticos interligam‑se apertadamente, ao mesmo 
tempo e, às vezes, num único lugar. Os conflitos decorrem simultaneamente, como na vida real 
acontece para todos... Mesmo que, num caso ou noutro, os dramas envolvam outras pessoas, estas 
devem estar diretamente vinculadas às figuras principais da narrativa.” (MOISÉS, 1970, p. 159).
• espaço: a ação só é possível considerando que as personagens vivem os dramas centrais e os 
periféricos, locados em espaços, exteriores e/ou interiores, propícios à sua dinâmica narrativa. 
Pela pluralidade de células dramáticas, considere que o romance exige a pluralidade geográfica, 
a total liberdade de construção, dando vivacidade e dinamismo: ação. O espaço geralmente 
envolve:
— pontos geográficos: exterior e interior; citadinos ou rurais.
• tempo: é responsável pela construção do passado, presente e futuro das personagens e também 
pelo delineamento físico e psicológico destas, desde o seu nascimento até a sua morte. Geralmente, 
o romancista desenvolve os seguintes modos temporais:
— tempo cronológico: percebido pelos dados exteriores: as mudanças da natureza, como por 
exemplo a passagem do dia para noite, as estações do ano, o clima, o movimento do Sol etc. 
Considera‑se que ele é linear, objetivo, matemático e visível, envolve datas, fatos, etc. que 
ajudam na percepção do correr da história: passado, presente e futuro;
—tempo psicológico: é subjetivo e variável, com ritmo específico: incessante, múltiplo ou 
descontínuo; a noção de passado e presente desaparece. Nele, muitas vezes, quebram‑se as 
barreiras temporais, de modo a ter‑se a sensação de um presente contínuo, presente‑presente, 
(apreendido como dado imediato) e presente‑passado (associações da memória). Sendo 
subjetivo, volta‑se aos dados interiores, assim se conhece a história pela experiência narrada.
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• personagem: considera‑se que, no romance, as personagens são em número variado, dependendo 
dos objetivos propostos pelo romancista. Essas personagens oferecem ação ao drama e geralmente 
aparecem como representação do ser humano, sendo mais concretas e objetivas. Podem ser 
classificadas como:
— planas ou tipos: destituídas de profundidade; são estáticas (inalteráveis), sempre iguais; 
pertencem geralmente ao romance de ordem cronológica;
— redondas: o contrário das planas ou tipos, têm profundidade e revelam uma série de 
características; são dinâmicas, causam surpresa ao leitor; possuem caráter; pertencem ao 
romance de ordem psicológica.
 Saiba mais
A ficção que vale um doutorado
Prestigiados pelo mercado editorial, romances apresentados como teses 
em bancas de pós‑graduação colocam em debate o gênero tradicional de 
escrita acadêmica [...]
Confira a matéria completa em MURANO, Edgar. A ficção que vale um 
doutorado. Revista Língua. Disponível em: <http://revistalingua.uol.com.
br/textos.asp?codigo=11627>.
7.5.2 A novela
O termo novela origina‑se da palavra italiana novella, que significa notícia nova, novidade. A origem 
do termo relaciona‑se às canções medievais, poesias épicas que passam a ser prosificadas e tornam‑se 
novelas de cavalaria. Os críticos divergem quanto à conceituação da novela. Alguns a consideram um 
gênero intermediário entre o romance e o conto, entretanto, outros admitem a sua constituição de 
características peculiares. Nela ação é polivalente, ou seja, o enredo não está centrado em uma única 
história e “constitui‑se de uma série de unidades ou células dramáticas encadeadas e portadoras de 
começo, meio e fim. De onde semelhar uma fieira de contos enlaçados” (MOISÉS, 1974, p. 363). As 
células não têm sentido isoladas do conjunto do qual fazem parte e não podem ser retiradas dele ou 
comprometeriam a continuidade do mesmo. As células dramáticas sucedem‑se umas às outras, mas 
não se esgotam: o autor deixa pontos que podem gerar novos episódios, formando uma macroestrutura 
sempre aberta.
Diferença entre novela e romance
O romance tem estrutura fechada: a história e os demais personagens giram em torno da 
personagem principal e tem começo, meio e fim bem delineados; na novela a estrutura é aberta, 
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TEORIA LITERÁRIA
sempre se pode encaixar novo episódio, nova personagem, novo espaço etc. Por outro lado, o 
romance relaciona‑se mais com o real; a novela está voltada para a fantasia, não se preocupando 
com a questão da verossimilhança. Em relação ao romance, a novela apresenta menor número de 
personagens, conflitos e espaços, e a ação é mais veloz no tempo, devido à sucessão de aventuras. 
Há predominância da ação, sem deter‑se em análises psicológicas ou conflitos dos personagens. As 
novelas classificam‑se em: de cavalaria, sentimental e bucólica (Idade Média), picaresca (Renascença). 
Na época do romantismo, a novela confundia‑se com o romance, pois os romances em folhetim25 
apresentavam características da novela, pela extensão da narrativa: longos capítulos publicados em 
jornais semanais como aconteciam com grande parte das obras de José de Alencar. Assim sendo, 
segundo D’Onofrio (1995), podemos classificar como romance a narrativa de larga extensão e 
estrutura fechada; e novela, a história fantástica, literatura de ficção produzida em série, capítulos 
ou fragmentos.
7.5.3 O conto
“Conto é tudo aquilo que o autor diz que é conto.”
(ANDRADE apud BEDÊ, 2007, p. 136)
A brincadeira de Mário de Andrade talvez faça sentido em se tratando de um modernista radical 
e impaciente, contrário a determinado tipo de tradição literária. Contudo, foi aplicada a este texto, 
cumprindo o objetivo de levar você a refletir sobre a problemática de definir formas literárias como 
o conto, até mesmo por quem usou e abusou delas, como é o caso do modernista Mário de Andrade. 
Mesmo assim, difícil ou não, algumas formas literárias possuem um sistema próprio de caracterização, 
principalmente as mais tradicionais que foram cultivadas ao longo da história do homem. Passemos, 
então, a uma delas.
Uma História
O conto possui origem desconhecida, mas é a matriz das formas literárias. Suas primeiras aparições 
aconteceram: na Bíblia, com os conflitos de Caim e Abel, Salomé, Rute, a Ressurreição de Lázaro etc. 
na Odisseia, de Homero, com suas aventuras intercaladas; em Metamorfoses, de Ovídio. Do Oriente, 
são as versões mais próximas do verdadeiro conto: Mil e Uma Noites, Aladim e a Lâmpada Maravilhosa, 
Simbad etc.
A Idade Média (séculos XII–XIV), marcada pelas novelas de cavalarias, é a primeira fase de bons 
contistas, como o escritor Boccaccio. Nos séculos XVI–XVII, o conto passa a ser mais cultivado, 
principalmente na Itália por Matteo Bandello; Francesco Doni etc.; e na França por Perrault, La 
Fontaine etc.
25 Folhetim (espanhol folletín, diminutivo de folleto, folheto; francês feuillteon; feuille, folha). Surge no final do 
século XVIII, como um artigo de crítica literária publicado no rodapé de jornal. A partir de 1840, inicia‑se o romance ou 
novela em folhetim, longas narrativas de assunto sentimental, em capítulos intermináveis, procedimento que populariza 
a arte. Cf. Moisés (1974).
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No século XIX, tem‑se a ascensão e o esplendor do conto, que se torna produto estritamente literário, 
com características próprias. É o reinado do romance e do conto. Temos Balzac, Flaubert (Trois contes/
Três contos), Maupassant, Stendhal, Edgar Allan Poe, Hoffmann, Machado de Assis, Eça de Queirós, 
Alexandre Herculano, Pedro Rabelo, Aluísio Azevedo etc.
O século XX alcança sua grandiosidade como forma literária, com várias produções: Virgínia 
Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, Hemingway, Monteiro Lobato, Osman Lins, Dalton 
Trevisan etc.
Conceito e estrutura
De forma narrativa curta, de menor extensão que o romance ou a novela, o conto pode 
abranger qualquer temática, seja de caráter fantástico, seja psicológico. Ele apresenta dois 
tipos principais: o conto popular e o erudito (ou literário). A diferença entre ambos é que o 
conto literário tem um autor historicamente conhecido e refere‑se a um episódio da vida real, 
verossímil embora de ficção, pois não pretende oferecer uma visão idealizadora da realidade, mas 
deseja contestar os valores sociais.
Como estudiosos das letras, é sempre necessário buscar conhecer a definições etimológicas dos 
termos que estudamos na Teoria Literária. Tenha os significados de conto, a partir do Dicionário 
Eletrônico Houaiss (2002):
1) contagem, conta, cômputo; quantidade;
2) ant. crédito e/ou débito; conta; despesa;
3) ant. pequeno disco de metal us. para fazer contas;
4) ant. mil vezes mil <um c. de homens> <um c. de réis>;
5) ETIM lat. computus,i ‘cálculo, cômputo’, der. do v. computáre ‘calcular, 
contar, computar’, de mesma orig. que 1conto com o sentido de 
‘cômputo máximo, a contagemmaior’; us. em conto de reais = conto 
de réis, isto é, 1.000.000 réis = mil mil réis’;
6) Rubrica: literatura: narrativa breve e concisa, contendo um só conflito, 
uma única ação (com espaço ger. limitado a um ambiente), unidade 
de tempo, e número restrito de personagens;
7) relato intencionalmente falso e enganoso; mentira, embuste, treta;
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TEORIA LITERÁRIA
 Observação
Note a ligação de conto também com o verbo do latim computare 
(contar), no sentido de enumerar e relatar os fatos dentro de uma narrativa. 
Vejamos ainda como a palavra é referenciada em outras línguas:
• inglês: short‑story (narrativa literária) e tale (contos populares e 
folclóricos);
• alemão: novelle e erzählung (short‑story) e märchen (tale);
• italiano: novelle e racconto;
• francês: conte;
• espanhol: cuento.
O conto possui os mesmos componentes do romance, mas de forma reduzida: o número de 
personagens, o conflito, o tempo e o espaço são limitados. Eliminam‑se as análises minuciosas e 
complicações no enredo, delimitando‑se fortemente o tempo e o espaço. Enquanto o romance pode 
abarcar toda a existência, o conto erudito equivale a um flagrante ou episódio instantâneo da vida de 
um personagem.
Pode ser considerado a matriz da novela e do romance. Os elementos estruturais, ação, 
drama, conflito são unívocos e/ou univalentes. O conflito constrói‑se a partir de uma única 
célula narrativa e direção. Há uma síntese dramática: passado e futuro não importam. Não há 
transformação de conto para novela ou romance. Por exemplo, o conto Civilização, de Eça de 
Queirós, que se converteu no romance A Cidade e as Serras, não perdeu suas origens de conto. O 
espaço é reduzido. O “lugar geográfico, por onde as personagens circulam, é sempre de âmbito 
restrito. No geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar basta 
para que o enredo se organize [...]” (MOISES, p. 101).
O conto possui também a unidade e o curto lapso de tempo (sem interesse pelo passado e futuro). 
Nele, há numa certa unidade de ideia (tom; impressão); os acessórios são desprezados. Há remissão 
temporal, sem grande significação:
O conto, portanto, abstrai tudo quanto, no tempo, encerre importância 
menor, para se preocupar apenas com o centro nevrálgico da questão [...]. O 
conto caracteriza‑se por ser “objetivo”, atual: vai diretamente ao ponto, sem 
deter‑se em pormenores secundários. Essa objetividade, observável ainda 
noutros aspectos examinados, salta aos olhos com as três unidades: de ação, 
lugar e tempo (MOISÉS, p. 101).
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Conhecido então pela sua estrutura objetiva e direta, segundo Moisés, o conto caracteriza‑se como 
uma narrativa condensada, sem pormenores relativos ao passado, remoto ou próximo. Apenas são 
colocados dados que interessam ao desenvolvimento da ação. A descrição mostra o que é necessário e 
importante, sem pormenores.
 Observação
Minicontos ou microcontos são narrativas muito curtas, contos muito 
pequenos, um tipo de produção que tem sido associada ao minimalismo26 
e que ganhou destaque nas últimas décadas. Não figura, na teoria literária, 
entre os gêneros literários, mas, à parte, contudo têm sido muito produzidos, 
ganhando com isso repercussão entre os gêneros da narrativa.
A ideia de redução do conto aplica‑se à colocação de poucas personagens. Algumas participam 
apenas como pano de fundo. Em geral, as personagens apresentam‑se de maneira estática: apenas uma 
faceta de seu caráter (não crescem e/ou evoluem) pode ser apreendida.
Quanto à linguagem, valoriza‑se o diálogo. Muitas vezes, os conflitos residem na fala das personagens, 
utilizando assim do diálogo direto (discurso direto). A trama remete‑se à valorização do drama principal, 
sem prolongamento da narração de outros fatos. Geralmente, há a escolha de um foco para cada narrativa.
Leia abaixo um fragmento do prólogo Por que doze, por que contos e por que peregrinos, de Gabriel 
Garcia Marquez, do livro de contos Doze contos peregrinos (1993). Nele, temos a voz de um contista 
revelando a arte do conto de maneira bastante esclarecedora. Veja:
[...]
Foi no México, ao meu regresso de Barcelona, em 1974, que ficou claro para mim que aquele 
livro não deveria ser um romance, como pensei no começo, e sim uma coleção de contos curtos, 
baseados em fatos jornalísticos mais redimidos de sua condição mortal pelas astúcias da poesia. 
Até então, havia escrito três livros de contos. No entanto, nenhum dos três fora concebido e 
resolvido como um todo; cada conto era uma peça autônoma e ocasional. Portanto, a escrita 
dos 64 podia ser uma aventura fascinante se conseguisse escrever todos com o mesmo traço, e 
com uma unidade interna de tom e de estilo que os fizesse inseparáveis na memória do leitor.
Escrevi os dois primeiros – “O Rastro do Teu Sangue na Neve” e “O Verão Feliz da Senhora 
Forbes” – em 1976, e publiquei‑os em seguida em suplementos literários de vários países. 
Não me dei nem um dia de repouso, mas na metade do terceiro conto, que era aliás o dos 
meus funerais, senti que estava me cansando mais do que se fosse um romance. A mesma 
26 Minimalismo: movimento das artes que representa o ápice das tendências reducionistas na arte 
moderna. Surgiu em Nova York no fim da década de 1960 e caracteriza‑se pela extrema simplicidade de 
formas, pelo resgate do essencial, do básico e pela busca do máximo através do mínimo.
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TEORIA LITERÁRIA
coisa me aconteceu com o quarto. Tanto que não tive fôlego para terminá‑los. Agora sei por 
quê: o esforço de escrever um conto curto é tão intenso como o de começar um romance. 
Pois no primeiro parágrafo de um romance é preciso definir tudo: estrutura, tom, estilo, 
longitude, e às vezes até o caráter de um personagem. O resto é o prazer de escrever, o 
mais íntimo e solitário que se possa imaginar, e se a gente não fica corrigindo o livro pelo 
resto da vida é porque o mesmo rigor de ferro que faz falta para começá‑lo se impõe na 
hora de terminá‑lo. O conto, por sua vez, não tem princípio nem fim: anda e desanda. E se 
desanda, a experiência própria e a alheia ensinam que na maioria das vezes é mais saudável 
começá‑lo de novo por outro caminho, ou jogá‑lo no lixo. Alguém que não lembro disse 
isso muito bem com uma frase de consolação: “Um bom escritor é mais apreciado pelo que 
rasga do que pelo que publica” A verdade é que não rasguei os rascunhos e as anotações, 
mas fiz algo pior: joguei‑os no esquecimento [...] (MARQUEZ, 1993, p. 11 – 12, grifos nossos).
Para compreender ainda mais a ideia de unidade que perfaz toda a categoria dessa forma de prosa 
de ficção, o conto, fornecemos abaixo um esquema baseado em Moisés (1970):
Dissertação (ausente)
Unidade Dramática
Unidade de Espaço
Unidade de Tempo
Personagens (reduzidos)
Diálogo (dominante)
Descrição (que se anula)
Narração (que se anula)
Conto
Figura 27 – Esquema: a estrutura do conto
Espero que, até agora, você tenha conseguido entender o funcionamento da Literatura, considerando 
dois aspectos fundamentais: a estrutura e o conteúdo ficcional do texto literário. Os dois andam juntos 
sempre. Qualquer ser humano é capaz de criação ficcional, mas são poucos aqueles que sabem o modo 
de criá‑la e transmiti‑la numa estrutura adequada, por meio do trabalho estético e do uso dos vários 
recursos da linguagem, que permitam ao seu interlocutor vivenciá‑la e,a partir dela, humanizar‑se. Essa 
estrutura configura o corpo pelo qual se materializam as essências conceituais que cada literato recriou 
e reinterpretou sobre a vida e a humanidade.
Depois das reflexões a respeito das concepções da Literatura e da constituição dos gêneros literários, 
poesia e prosa, podemos aprofundarmo‑nos na estrutura desses dois gêneros para aprimorarmos o processo 
de análise e interpretação das obras literárias. Nesta unidade, abordaremos os elementos estruturais principais 
da poesia e da prosa, percebendo suas especificidades, que correlacionam expressão e conteúdo.
Aproveite!
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8 ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA PROSA DE FICÇÃO
Em prosa de ficção, devemos considerar os aspectos relacionados à narração, cuja etimologia advém do 
latim narratione, significando o ato de narrar, tornar conhecido. A narração, então, “consiste no relato de 
acontecimentos ou fatos e envolve, pois, a ação, o movimento e o transcorrer do tempo” (MOISÉS, 1974, p. 355). 
Assim, por narração, entende‑se uma “sucessão de fatos, imagens ou acontecimentos que, numa sequência 
ordenada, se configura num texto literário; é o modo como a narrativa se organiza.” (PROENÇA FILHO, 2007, 
p. 56). Já a narrativa “se caracteriza por fazer‑se de histórias fictícias ou simuladas, nascidas da imaginação” 
(idem, p. 50) e “caracteriza uma sequência, simples ou complexa, de conflitos ou tensões que se resolvem ou 
não” (ibidem, p. 56). Toda narrativa apresenta uma história imaginada como sendo real, com personagens 
movimentando‑se dentro de um tempo e espaço. Portanto, segundo D’Onófrio (1995), ela contém elementos 
constitutivos específicos e obedece a certas regras que garantem o caráter narrativo. Vejamos quais são.
8.1 Tema, assunto e mensagem
Tema trata daquilo de que se fala, que garante a unidade dos elementos na obra. Pode haver um 
único tema para a obra toda ou temas diferentes para cada parte. Ele deve capturar a atenção do leitor 
e pode ser universal, como o amor, a morte, a justiça etc., interesses que permanecem os mesmos para 
toda a humanidade ou, ainda, o tema pode ser decidido pelo escritor de acordo com a categoria de 
leitor que deseja atingir. No século XVIII, por exemplo, por meio do folhetim, eram veiculados temas 
sentimentais, bem ao gosto do público da época: as mulheres burguesas. O tema é identificado por um 
substantivo (ou expressão substantiva) abstrato.
Assunto é a concretização do tema, ou seja, como a ideia central é desenvolvida na narrativa por 
fatos narrados; corresponde a um substantivo concreto (ou expressão substantiva).
Mensagem é um pensamento ou uma conclusão que se tira após a leitura da história, que nem sempre 
é a moral da história, pois nem todas as histórias apresentam valores morais aceitos socialmente.
Vidas Secas, de Graciliano Ramos, conta a história de uma família de retirantes que tenta sobreviver 
em uma terra castigada pela miséria e a seca que, no final, parte em busca de uma vida melhor na 
cidade grande. Nessa obra, podemos identificar como:
• tema: a miséria e o sofrimento provocados pela seca;
• assunto: a luta diária da família para sobreviver naquela região;
• mensagem: apesar do sofrimento, o ser humano não perde a esperança.
 Saiba mais
Para incrementar seu estudo acerca da narrativa, propomos a leitura de 
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 1991.
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TEORIA LITERÁRIA
Assim, o tema é a ideia comum em torno da qual se desenvolve a história, ou seja, “que constrói o 
sentido pela união dos elementos mínimos da obra, os motivos” (SOARES, 2007, p. 42).
Motivo
Conforme sua própria etimologia (do latim movere, mover), o termo motivo significa o impulso 
para realizar uma ação; no caso da narrativa, é o que a faz prosseguir. Motivos são partículas mínimas 
das unidades temáticas que não podem mais se decompor. Note neste exemplo que o enredo vai se 
constituindo a partir da sequência das frases:
A noite caiu. O herói encontrou uma arma. O herói se suicidou.
 Saiba mais
No estudo comparativo da produção literária, lendas e contos de diferentes 
povos apresentam traços e situações comuns (o rapto da noiva, animais ou 
seres sobrenaturais que ajudam o herói, o reconhecimento do herói por um 
anel etc.). Chama‑se motivo a unidade temática, a situação típica que se repete, 
portanto, cheia de significado humano. Saiba mais em: KAYSER, W. Análise e 
interpretação da obra literária. Coimbra: Armênio Amado, 1976, p. 57.
8.2 A fábula e a trama
Como vimos, “o tema apresenta certa unidade e é constituído de pequenos elementos básicos dispostos 
em uma certa ordem” (TOMACHEVSKI, 1978, p. 173). Há dois modos sob os quais se conforma:
• de acordo com a causalidade, ordem natural e cronológica dos fatos, independentemente do 
modo como estão dispostos na obra: é a fábula;
• apresenta‑se sem obedecer à causalidade ou à sucessão temporal: é a trama.
A fábula é, então, a história, o argumento, o que aconteceu. A trama é o enredo (contém a 
fábula), é como o leitor toma conhecimento do acontecido.
Observemos como isso ocorre no conto Machado de Assis, Cantiga de esponsais:
 Saiba mais
Não deixe de ler ou reler Cantiga de esponsais. Você pode ter acesso 
a esse conto em: <http://www.releituras.com/machadodeassis_cantigas.
asp.>. Acesso em: 15 jul. 2011.
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Quadro 12
Fábula Trama
• casamento; • festa da igreja do carmo;
• inspiração; • apresentação da personagem;
• tentativa de compor; • jantar com os parentes;
• fracasso; • apresentação do Preto José;
• morte da esposa; ‘ • descrição da casa
• doença; • causa da tristeza de Mestre Romão
• nova tentativa; • casamento;
• novo fracasso; • inspiração;
• vitória de outro personagem; • tentativa de compor/fracasso
• morte (desfecho). • morte da esposa;
• doença;
• nova tentativa / novo fracasso;
• vitória da outra personagem;
• morte (desfecho).
Tema: inspiração x frustração
Assunto: a incapacidade de um maestro em expressar sua inspiração numa composição.
A trama é constituída pelos mesmos elementos da fábula, mas respeita sua ordem de aparição na 
obra e a sequência das informações dadas.
Assim:
• a fábula é o conjunto dos motivos em sua sucessão cronológica e de causa e efeito;
• a trama é o conjunto desses mesmos motivos, mas na sucessão em que surgem dentro da obra, 
ou seja, em que o narrador os apresenta.
De acordo com a função que exercem, os motivos podem ser:
• associados: são indispensáveis à fábula (sua exclusão pode destruir a sucessão da narração);
• livres: indispensáveis à trama (eles têm função dominante no enredo e determinam a construção 
da obra);
• introdutórios: delimitam a situação e provocam o irromper da fábula;
• dinâmicos: são modificadores da ação;
• estáticos: não são modificadores da ação.
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TEORIA LITERÁRIA
8.3 A estrutura narrativa
Conforme Gancho (2004), toda narrativa, por menor que seja, apoia‑se sobre cinco elementos que 
compõem a estrutura narrativa:
• o enredo, que diz respeito ao que aconteceu, ao(s) fato(s), à história;
• os personagens: quem viveu o(s) fato(s);
• o tempo: quando aconteceua história;
• o espaço: onde a história aconteceu;
• o narrador: elemento organizador dos demais componentes, é ele que elabora os enunciados da 
narrativa, que intermedeia narração/autor, história/leitor.
 Observação
É importante estabelecer a diferença entre narrador e autor. Narrador é 
a entidade de ficção, a voz criada pelo autor para contar a história e que só 
existe naquele texto. Autor é a pessoa física, real. Por exemplo: no romance 
Dom Casmurro, o autor é Machado de Assis, e o narrador, que se expressa 
em primeira pessoa, é Bentinho, um ser ficcional.
Vejamos cada elemento da narrativa.
Enredo
O enredo é o conjunto dos fatos de uma história, é o resultado da ação das personagens. Embora 
a história não seja verdadeira, todo enredo precisa ter verossimilhança, isto é, ter lógica interna para 
merecer credibilidade do leitor.
 Observação
Em Teoria Literária, há várias nomenclaturas para um mesmo termo 
literário. Por exemplo, enredo pode ser conhecido pelos nomes fábula, 
intriga, ação, trama ou história. A propósito disso, não deixe de consultar 
a referência: GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 
2004.
Verossimilhança é a sensação de verdade desencadeada pela lógica dos fatos dentro do enredo (da 
ação): cada fato precisa ter uma causa (motivação) e desencadear consequência(s), novos fatos.
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De acordo com D’Onófrio (1995), toda narrativa tem um ponto de partida, um caminho a percorrer e um 
ponto de chegada. Nesse percurso, surgem os obstáculos que constituem os conflitos que se resolvem ou não.
Conflito (tensão) é o elemento estruturador da narrativa; é tudo que cria tensão entre personagens, 
personagem e ambiente, fatos, ou ainda sobre questões morais, econômicas e psicológicas (por exemplo, o 
conflito interior da personagem em crise emocional). É o conflito que determina a estrutura do enredo.
Estrutura do enredo
• Exposição (introdução, apresentação ou situação inicial): geralmente ocorre no começo da 
história, situando o leitor em relação aos fatos iniciais, personagens, tempo e espaço.
• Complicação (desenvolvimento): momento em que se desenvolvem o(s) conflito(s),e o 
personagem demonstra sua competência, seu saber e/ou poder para agir.
• Clímax: momento culminante da história e de maior tensão. É ponto máximo do conflito, quando 
a personagem executa sua ação derradeira.
• Desfecho (desenlace, conclusão ou sanção): momento da solução dos conflitos, do castigo ou 
recompensa, do final negativo ou positivo.
Examinemos o texto A velha contrabandista, de Stanislaw Ponte Preta, para identificarmos as partes 
de um enredo.
A velha contrabandista
Diz que era uma velhinha que sabia andar de lambreta. Todo dia ela passava pela fronteira 
montada na lambreta, com um bruto saco atrás da lambreta. O pessoal da Alfândega – tudo 
malandro velho – começou a desconfiar da velhinha.
Um dia, quando ela vinha na lambreta com o saco atrás, o fiscal da Alfândega mandou 
ela parar. A velhinha parou e então o fiscal perguntou assim pra ela:
— Escuta aqui, vovozinha, a senhora passa por aqui todo dia, com esse saco aí atrás. Que 
diabo a senhora leva nesse saco?
A velhinha sorriu com os poucos dentes que lhe restavam e mais os outros, que ela 
adquirira no odontólogo, e respondeu:
— É areia!
Aí quem riu foi o fiscal. Achou que não era areia nenhuma e mandou a velhinha saltar 
da lambreta para examinar o saco. A velhinha saltou, o fiscal esvaziou o saco e dentro só 
tinha areia. Muito encabulado, ordenou à velhinha que fosse em frente. Ela montou na 
lambreta e foi embora, com o saco de areia atrás.
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Mas o fiscal ficou desconfiado ainda. Talvez a velhinha passasse um dia com areia e no 
outro com muamba, dentro daquele maldito saco. No dia seguinte, quando ela passou na 
lambreta com o saco atrás, o fiscal mandou parar outra vez. Perguntou o que é que ela levava 
no saco e ela respondeu que era areia, uai! O fiscal examinou e era mesmo. Durante um mês 
seguido o fiscal interceptou a velhinha e, todas as vezes, o que ela levava no saco era areia.
Diz que foi aí que o fiscal se chateou:
— Olha, vovozinha, eu sou fiscal de alfândega com 40 anos de serviço. Manjo essa coisa 
de contrabando pra burro. Ninguém me tira da cabeça que a senhora é contrabandista.
— Mas no saco só tem areia! – insistiu a velhinha. E já ia tocar a lambreta, quando o 
fiscal propôs:
— Eu prometo à senhora que deixo a senhora passar. Não dou parte, não apreendo, não 
conto nada a ninguém, mas a senhora vai me dizer: qual é o contrabando que a senhora 
está passando por aqui todos os dias?
— O senhor promete que não “espáia”? – quis saber a velhinha.
— Juro – respondeu o fiscal.
— É lambreta. (PONTE PRETA, 2008, p. 79‑80).
• A exposição envolve todo o primeiro parágrafo da história: quando se apresenta a personagem e sua ação.
• A complicação ocorre desde o segundo parágrafo: “Um dia, quando ela vinha na lambreta com o 
saco atrás [...]” até o momento em que o fiscal pergunta “qual é o contrabando que a senhora está 
passando por aqui todos os dias?”; é quando se desenvolvem as ações que geram o conflito.
• O clímax acontece quando a senhora pergunta: “— O senhor promete que não espáia?”, tendo 
como ponto culminante a hora da revelação da verdade.
• O desfecho corresponde ao momento em que o conflito é solucionado: “Juro – respondeu o fiscal. 
— É lambreta.” É a maneira como termina a história, que, nesse caso, apresenta um final irônico e 
inesperado.
Alguns autores, para fins didáticos distinguem, dois planos dentro da narrativa:
• o plano da enunciação (o plano do discurso ou da narração): a posição do narrador dentro da história;
• o plano do enunciado (da fábula ou da diegese = mundo ficcional): os elementos constitutivos do 
fato narrado.
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Dentro do plano do enunciado, podemos considerar três níveis, segundo D’ Onófrio (1995, p. 65):
• o nível fabular (a história);
• o nível atorial (as personagens);
• o nível descritivo (o tempo e o espaço).
Há também o enredo psicológico, no qual o conflito da narrativa é composto de fatos que 
acontecem no interior emocional da personagem e não equivalem a suas ações concretas; portanto, 
a progressão da narrativa passa‑se no plano psicológico. É o que acontece, segundo Candido (2004), 
no conto Amor, de Clarice Lispector. Dentro de um bonde, uma dona‑de‑casa observa um cego na 
calçada e a visão desencadeia nela emoções (fatos psicológicos) que compõem o texto, mais do que 
fatos exteriores.
8.4 A personagem de ficção
Tento enrolar os fios variados do enredo e a complexidade dos meus 
pensamentos em torno destas pequenas bobinas vivas que são cada uma 
das minhas personagens.
(GIDE apud CANDIDO, 2004, p. 11).
A prosa de ficção constrói‑se a partir de uma série de fatos, lineares ou não, formando o enredo 
narrativo e, por conseguinte, as personagens vivem esse enredo. O enredo existe por intermédio das 
personagens e estas vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem a visão de vida que decorre da 
narrativa. Para Antônio Candido (2004), há então três elementos principais na prosa de ficção que estão 
estritamente relacionados e não podem ser separados: o enredo, a personagem e as “ideias” que são 
valores e significados atribuídos à vida da personagem. Por outro lado, o autor destaca que a personagem 
é o elemento de maioratuação nas formas de prosa de ficção, pois provoca a dinâmica entre os outros 
elementos. É o elemento mais atuante, participante e comunicativo da narrativa e, assim, torna‑se 
responsável pela intensidade e eficácia dela. A personagem apresenta grande vivacidade do enredo e a 
leitura depende essencialmente da verdade dela para com o leitor.
 Observação
Lembre‑se que o estudo, A personagem do romance, de Antônio 
Candido, como o título já sugere, aborda a constituição da personagem na 
forma literária romance. Porém, algumas das concepções gerais, expostas 
pelo crítico, podem ser aplicadas ao estudo das demais formas de prosa de 
ficção, como a novela e o conto. Por isso, neste livro‑texto, utilizaremos 
a nomenclatura prosa de ficção ou narrativa ao invés do limitado termo 
romance.
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Para Antônio Candido (2004), enredo, personagem e ideias são três elementos narrativos intimamente 
ligados e inseparáveis:
No meio deles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de 
adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificação, 
projeção e transferência. A personagem vive o enredo e as ideias, e os torna 
vivos (CANDIDO, 2004, p. 54).
Candido (2004) entende a personagem como um ser fictício que representa um ser vivo e concretiza 
a relação entre o vivo e o fictício, tornando a narrativa verossímil.
 Lembrete
Verossimilhança significa a “possibilidade de um ser fictício, isto é, algo 
que, sendo uma criação da fantasia, comunicar a impressão da mais lídima 
verdade existencial” (CANDIDO, 2004, p. 55).
Para compreender um pouco mais esse pensamento de Candido, é necessário analisar o processo 
de criação desse sentimento de verdade que as personagens transmitem. O escritor preocupa‑se com a 
“continuidade” relativa da percepção física e a “descontinuidade” da percepção espiritual ou psicológica, 
demonstrando a variedade de modos de ser, assim como são os seres humanos. Temos uma visão apenas 
fragmentária, uma vez que é impossível conseguir uma percepção integral do ser humano. O ser é, por 
natureza, misterioso e inesperado. Essa fragmentação dá‑se por meio de sequências de atos, afirmações, 
conversas sem pretensões de oferecer uma unidade.
Candido considera que a personagem e o ser humano possuem diferenças e semelhanças. Uma 
personagem ficcional não pode representar a totalidade do ser, só pode ser explorada mediante uma 
visão aproximada, ou seja por apenas uma faceta diante da vastidão e da complexidade psicológica do 
homem. Além disso, o teórico defende que a personagem é uma criação do ficcionista.
Nesse sentido, a personagem tem interpretação mais lógica, mais coesa que o ser humano, pois é 
previamente fixada pelo escritor, enquanto o ser vivo é misterioso e instável. É importante a escolha 
feita pelo autor de gestos e frases que caracterizem apersonagem e a identifiquem ao leitor.
Candido destaca que o romance moderno buscou ampliar a complexidade das personagens por 
meio das seleções e combinações feitas pelo autor no intuito de reduzir a ideia de limitação do ente, 
dando a ilusão do ilimitado. A partir do século XVIII, o romance passou então do enredo complicado, 
com personagens simples, para o enredo simples, com personagens complicadas, distinguidas por terem 
traços não visíveis, desconhecidos na narrativa.
Quanto à classificação, segundo Moisés, as personagens na prosa podem ser planas, obedecendo a 
certa linearidade como um vício ou uma virtude, ou podem ser personagens redondas, que possuem 
mais características. Assim, explica o autor:
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É sabido que podem ser ordenadas em dois grupos, conforme suas 
características básicas: personagens redondas e personagens planas. 
Estas seriam bidimensionais, dotadas de altura e largura, mas não 
de profundidade: um só defeito ou uma só qualidade. Quanto às 
personagens redondas, ostentariam a dimensão que falta às outras, e, 
por isso, possuiriam uma série complexa de qualidades ou/e defeitos. 
(MOISÉS, 2002, p. 110).
Candido define que “a personagem [...] [é] o que há de mais vivo no romance [...] é o 
elemento mais atuante [...], mas só adquire pleno significado no contexto” (2004, p. 54). Devido 
à escolha e organização dos elementos componentes da personagem, tem‑se a ilusão de que 
ela é ilimitada.
O autor ressalta as novas características das personagens do romance moderno: personagens 
delimitadas, porém, mais complexas. De acordo com Johnson (apud CANDIDO, 2004, p. 61), no século 
XVIII, havia a definição de dois tipos de personagens: “personagens de costumes” e “personagens de 
natureza”. A primeira refere‑se a personagens com traços externos invariáveis que as diferenciam das 
demais. A segunda, personagem de natureza, possui características menos evidenciais e, por isso, são 
irregulares.
Candido pontua como uma das principais funções da ficção a informação cognitiva mais completa 
e o conhecimento mais absoluto, diferente da visão fragmentada que possuímos dos seres. Reflete 
ele que a personagem tem de ter semelhanças com um ser vivo, não exatamente uma réplica deste, 
tendo em vista a dificuldade de se conhecer uma pessoa a fundo. Se assim fosse, a obra perderia o valor 
artístico.
Ao relacionar realidade a ficção, o romancista passa ao leitor a ideia do conhecimento pleno da 
personagem. Baseando‑se nas ideias de Mauriac sobre o processo de criação de uma personagem, 
Candido conclui:
[...] só há um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas que esta invenção 
mantém vínculos necessários com uma realidade matriz, seja a realidade 
individual do romancista, seja a do mundo que o cerca; e que a realidade 
básica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada 
(CANDIDO, 2004, p. 69).
Nesse processo de criação, Candido apresenta sete tipos possíveis de personagens decorrentes 
dos mecanismos de que o autor se vale no fenômeno de invenção: personagens baseadas em 
experiências internas (projetadas por ele por meio de sua vivência) ou externas (descrição de pessoas 
com quem teve contato), que são reproduzidas com certa fidelidade; personagens relatadas com 
base em documentos e testemunhos, criadas a partir dessas informações; personagens criadas 
tendo como eixo um modelo real que é modificado pelo autor; personagens construídas a partir 
de um modelo que é posteriormente reinventado pelo autor; personagens inspiradas em um 
modelo central e com característica de outros modelos secundários, com mudanças produzidas 
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pelo romancista; personagens baseadas em vários modelos vivos, nas quais há a reconstrução 
de uma personalidade totalmente nova; por fim, sendo o conceito mais distante da realidade, 
tem‑se a personagem arquetípica, construída a partir de valores interiores do autor, nesse caso, 
tem destaque as personagens machadianas “em geral homens feridos pela realidade e encarando‑a 
com desencanto” (CANDIDO, 2004, p. 73).
Apresentado os modelos de criação das personagens, Candido (2004, p. 74) defende que:
Em todos esses casos, simplificados para esclarecer, o que se dá é um 
trabalho criador, em que a memória, a observação e a imaginação se 
combinam em graus variáveis, sob a égide das concepções intelectuais 
e morais. O próprio autor seria incapaz de determinar a proporção 
exata de cada elemento, pois esse trabalho se passa em boa parte nas 
esferasdo inconsciente e aflora à consciência sob formas que podem 
iludir.
E o autor ainda conclui: “O que é possível dizer, para finalizar, é que a natureza da personagem 
depende em parte da concepção que preside o romance e das intenções do romancista” (CANDIDO, 
2004, p. 74).
Assim, partindo dos diversos conceitos acerca da personagem, Candido ressalta outro ponto 
que deve ser observado no romance: a coerência interna. Além de ter correspondência com a vida 
real, as personagens devem ter funcionalidade dentro da estrutura do texto. A verossimilhança 
do romance depende principalmente do fator interno, pois, “[...] embora o vínculo com a vida 
[...] seja a chave mestra da eficácia dum romance, a condição de seu pleno funcionamento, e, 
portanto, do funcionamento das personagens, depende dum critério estático de organização 
interna” (CANDIDO, 2004, p. 77).
O contexto e os nexos produzidos na obra e a maneira como são arranjados pelo escritor permitem 
ao leitor a identificação da personagem. Candido mostra que a partir do Romantismo, estendendo‑se 
com mais força no Realismo, os romancistas atentaram‑se aos detalhes para tornar mais real a obra. 
Aproximando‑se mais da realidade pelas minudências, o romance ganhou mais sentido e tornou‑se 
mais convincente.
 Lembrete
Personagem: ser fictício responsável pelo desempenho do enredo: 
aquele que faz a ação, “vive” a história, isto é, age ou fala e interfere no 
enredo.
Estudamos os conceitos de Antonio Candido que revelam a essência e a importância da personagem 
para a construção da prosa de ficção. Agora, passemos à classificação das personagens de acordo com 
sua natureza, sua função e seu nível psicológico. Vejamos.
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Classificação por sua natureza biológica ou física:
• seres humanos. Ex.: Bentinho (Dom Casmurro, Machado de Assis);
• animais. Ex.: a cachorra Baleia (Vidas secas, Graciliano Ramos);
• coisas. Ex.: a propriedade (O cortiço, Aluísio de Azevedo).
Classificação quanto à função que desempenham no enredo:
• protagonista: personagem principal. Classifica‑se em:
— herói: protagonista com características superiores às de seu grupo;
— anti‑herói: protagonista com características iguais ou inferiores às de seu grupo.
• antagonista: personagem que se opõe à figura principal e oferece obstáculo à ação do protagonista;
• personagens secundários: têm menos importância e menor participação na história; podem ser 
ajudantes ou confidentes dos protagonistas ou antagonistas.
Classificação quanto à caracterização:
• personagens planos: pouco complexos, caracterizam‑se por poucos atributos, que logo os 
identifica. Podem ser:
— tipo: personagem típico, com características invariáveis, morais, sociais, econômicas e outras que 
os identificam em um grupo social, profissional, regional etc. Exemplo: a mãe, a beata etc.;
— caricatura: personagem com características marcantes e ridículas, pertence geralmente a 
histórias de humor. Exemplo: o agiota, o soldado fanfarrão, a madrasta.
• personagens redondos: mais complexos, caracterizam‑se por atributos:
— físicos: corpo, voz, gestos, roupas;
— psicológicos: personalidade e estados de espírito;
— sociais: classe social, profissão, atividades sociais;
— ideológicas: modo de pensar, filosofia de vida, opções políticas, religião;
— morais: dependendo do ponto de vista adotado, o mesmo personagem pode ser: bom ou mau, 
honesto ou desonesto, moral ou imoral etc.
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8.5 O tempo da narrativa
Nem sempre há coincidência entre a época em que a história se passa e o tempo real em que foi 
publicada ou escrita. As marcações de tempo são dadas pela narrativa, ou seja, a duração varia de 
acordo com o enredo e conforme sua tipologia; assim, os acontecimentos estendem‑se ao longo de 
anos ou em um curto período de tempo. O tempo na narrativa é de extrema importância na análise 
literária. Benedito Nunes (1988), em seu livro O Tempo na Narrativa, define os diferentes tipos de tempo 
existentes na prosa de ficção:
• tempo cronológico: ligado aos aspectos físicos, é o “tempo dos acontecimentos, ou seja, o tempo 
objetivo e convencional das horas, dias, meses, anos, estações do ano, séculos, que transcorre na 
ordem natural dos fatos no enredo; liga‑se ao enredo linear. É a medida exterior da duração da 
história” (NUNES, 1988, p. 20).
• tempo histórico “representa a duração das formas históricas da vida, e podemos dividi‑lo em 
intervalos curtos ou longos, ritmados por fatos diversos.” Os intervalos curtos são acontecimentos 
ou eventos singulares, como, guerras, movimentos religiosos, revoluções, etc. Já os longos 
referem‑se ao processo histórico: por exemplo, a formação das cidades e o advento do capitalismo 
(idem, p. 21).
• tempo físico: é aquele determinado objetivamente, uniforme, absoluto, baseado em medidas 
exatas e relações de causa e efeito. “Sendo uma sequência de eventos linear, independente da 
consciência do sujeito, sua ordem não pode ser alterada” (ibidem, p. 18).
• tempo psicológico: é “a permanente descoincidência com as medidas temporais objetivas.” (ibidem, 
p. 18). É o tempo subjetivo, interior e relativo à experiência individual, que transcorre numa ordem 
determinada pelo desejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens; ligado ao enredo 
não linear.
• tempo linguístico: organiza‑se exclusivamente na ação da palavra, no tempo do discurso e está 
relacionado com o ponto de vista narrativo. O autor mostra que “sendo [no tempo linguístico] 
a linguagem o único suporte, a ordenação dos acontecimentos faz‑se retrospectiva ou 
prospectivamente ao momento da fala” (ibidem, p. 22).
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8.6 Teorias do espaço narrativo
Figura 28 – Jeanne‑Marguerite Lecadre in the Garden Sainte‑Adresse (1867), de Claude Monet
O espaço pode possuir uma grande importância na narrativa, assim como os outros elementos 
estruturais. Em algumas situações, ele pode estar diluído e, por isso, possuir uma importância secundária. 
Pode ter funcionalidade e organicidade graduais e assim revela‑se importante, de maneira harmônica, 
com os outros elementos da narrativa. Alguns teóricos ressaltam a importância dele para a transmissão 
de imagem verdadeira, ou seja é uma fotografia por intermédio da linguagem. É o respaldo para a 
veracidade do texto na ficção literária, o mecanismo de instaurar a verossimilhança, o lugar onde se 
passa a ação numa narrativa. A quantidade dos espaços varia de acordo com a quantidade de fatos 
na história. É reconhecido pela descrição na narrativa, podendo caracterizar‑se em aberto ou fechado, 
urbano ou rural etc.
 Lembrete
É comum a ideia de que o espaço seja:
• urbano: construção do homem;
• rural: construção da própria natureza.
Para Massaud Moisés (2004, p. 108), o espaço é o elemento fundamental na obra literária, pois sua 
relevância encontra‑se na funcionalidade e na condição que decorrer a ação. Moisés afirma que:
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[...] a paisagem vale como uma espécie de projeção das personagens ou o local 
ideal para o conflito, carece de valor em si [...] não é pano de fundo, mas algo 
como personagem inerte, interiorizada e possuidora de forçadramática, ao 
menos na medida em que participa da tensão psicológica entre as personagens 
Uma narrativa pode passar‑se na cidade ou no campo, mas determinar o grau maior ou menor de 
importância que assume depende de seu caráter linear ou vertical. A construção do espaço depende 
então de diversos fatores, como os limites da forma, a tendência literária, os critérios do escritor etc.
Espaço varia de acordo com
a forma literária
a tendência literária
Figura 30
 Observação
Função do espaço: situar as ações dos personagens e estabelecer com 
eles uma interação, influenciar suas atitudes ou sofrer as transformações 
provocadas por eles.
A aproximação entre o tempo e o espaço onde vivem os personagens e a construção de um clima 
carregado de características socioeconômicas, morais e psicológicas produzem a caracterização do 
ambiente, que tem as funções de:
• situar os personagens no tempo, no espaço, no grupo social e nas condições em que vivem;
• ser a projeção dos conflitos vividos pelos personagens;
• estar em conflito com os personagens;
• fornecer índices para o andamento do enredo (como “pistas” para o desfecho dos fatos);
• configurar os traços das personagens ou da própria história.
Por exemplo, n’ O cortiço, o ambiente daquele lugar promíscuo afeta o caráter de Jerônimo, um 
português honesto e trabalhador, que passa a beber e a gostar de farra, negligencia o trabalho abandona 
a esposa e a filha para se tornar amante da sensual mulata Rita Baiana.
8.6.1 Espaço e ambientação
O espaço da narrativa é considerado tão importante quanto os outros recursos artísticos narrativos, 
como a personagem, o tempo, o narrador etc. Algumas vezes, ele é tão representativo em certas narrações 
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que “poderá ser prioritário e fundamental no desenvolvimento da ação, quando não determinante” 
(DIMAS, 1987, p. 6).
Temos outras possibilidades teóricas de estudarmos o espaço na narrativa, ainda que sejam poucas as 
teorias dedicadas a esse estudo. Em Lima Barreto e o espaço romanesco (1976), o pesquisador brasileiro 
Osman Lins foi um dos poucos que elaborou uma teoria específica sobre essa temática. Ele conseguiu 
elaborar o conceito de ambientação que, segundo ele, são os modos de narrar e de construir o ambiente 
que se relaciona com o desenrolar da narrativa:
Por ambientação, entenderíamos o conjunto de processos conhecidos ou 
possíveis, destinados a provocar, na narrativa, a noção de um determinado 
ambiente. Para a aferição do espaço, levamos a nossa experiência 
do mundo; para ajuizar sobre a ambientação, onde transparecem os 
recursos expressivos do autor, impõe‑se um certo conhecimento da arte 
narrativa.(LINS, 1976, p. 77).
A ambientação torna‑se importante para o conhecimento e estudo da Literatura. Há espaços simples com 
significados mais complexos do que imaginamos. Diferente dos aspectos denotativos do espaço, a ambientação 
valoriza seus níveis conotativos que exigem uma capacidade interpretativa do leitor. A caracterização da 
ambientação abrange as condições materiais ou espirituais em que os acontecimentos se desenrolam; indica 
época; características físicas; aspectos socioeconômicos; aspectos psicológicos, morais, religiosos. Surgem, 
então, três tipos de ambientação: franca, reflexa e dissimulada, de acordo com Dimas (1987).
• Ambientação franca: é o ambiente físico descrito pelo narrador que não participa da ação da 
obra.
Trata‑se daquela ambientação composta por um narrador independente, 
que não participa da ação e que se pauta pelo descritivismo. Neste caso, 
torna‑se nítido um certo exibicionismo técnico, o que, muitas vezes, dá 
margem à gratuidade do recurso, já que o momento adere de forma plena à 
ação em curso (DIMAS, 1987, p. 20).
Vejamos alguns exemplos retirados dos livros: O cortiço (texto 1), de Aluísio de Azevedo, e Olhai os 
lírios do campo (texto 2), de Érico Veríssimo:
Texto 1:
Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas 
a sua intimidade de portas e janelas alinhadas.
Um corredor alegre e farto de quem dormiu de uma assentada, sete horas de 
chumbo. Como que se sentiam ainda na indolência de neblina as derradeiras 
notas da última guitarra da noite antecedente, dissolvendo‑se à luz loura e 
tenra da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido em terra alheia.
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A roupa lavada, que ficara de véspera nos coradouros, umedecia o 
ar e punha‑lhe um farto acre de sabão ordinário. As pedras do chão, 
esbranquiçadas no lugar da lavagem e em alguns pontos azuladas pelo anil, 
mostravam uma palidez grisalha e triste, feita de acumulações de espumas 
secas (AZEVEDO, 2009 p. 29).
Texto 2:
Mas havia também bichos maiores. De costas para Eugênio, as calças 
frouxas, aquele homem gordo ali parecia um elefante. As conversas enchiam 
o saguão, cruzavam‑se no ar, era como se até as gárgulas de pedra das 
colunas estivessem falando recordando as muitas turmas de diplomados 
que haviam passado por aquele teatro e vivido instantes como aquele. De 
repente houve como que um hiato nas conversas. As aves cessaram de 
palrar, pressentindo a chegada dum bicho maior. Os olhares se voltaram para 
a escada que levava aos camarotes. Estrugiram palmas. Abriram‑se alas. Era 
o Presidente do Estado que descia cercado de amigos. Eugênio viu‑o apertar 
a mão de Alcibíades, que se inclinou em desmedida curvatura, a boca aberta 
num sorriso de felicidade imbecil. Eugênio sentiu uma pontinha de inveja e 
de despeito (VERÍSSIMO, 1976, p. 53).
• Ambientação reflexa: é aquela percebida pela personagem, não sendo necessárias descrições 
separadas do local pelo narrador, que apenas acompanha a ação pela visão da personagem. 
Lins considera esses dois casos apresentados de fácil reconhecimento dentro da narrativa: 
formam blocos e ocupam vários parágrafos. O narrador deve atentar‑se a esses recursos para 
não formar espaços desnecessários dentro da narrativa, que interrompam a ação para descrever 
o ambiente.
[...] a ambientação reflexa é característica das narrativas na terceira pessoa, 
atendendo em parte à exigência proclamada pelo estudioso Zola, de manter 
em foco a personagem, evitando uma temática vazia. [...] as coisas, sem 
engano possível, são percebidas através da personagem (LINS, 1976, p. 82).
Exemplos:
Texto 1:
Olhou para o pequeno jardim de sua casa e viu com a imaginação o pai 
encurvado sobre o canteiro maior, cuidando da roseira predileta (Rainha das 
Neves), arrancando as ervas daninhas, que cresciam em torno, e matando as 
formigas. Ali se erguia agora a roseira, com todo o viço. Ângelo estava morto. 
Ele, Eugênio, fora também como a roseira predileta. Crescera e florira, graças 
aos cuidados do pai. Crescera para se envergonhar do jardineiro. Aquela 
tarde, descendo a rua. (VERÍSSIMO, 1976, p. 79).
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Texto 2:
As ardósias deixavam cair a prumo um calor pesado, que lhe apertava as fontes 
e a sufocava. Arrastou‑se até a água‑furtada, fechada, tirou‑lhe o ferrolho e a 
luz deslumbrante entrou num jorro. À frente, para lá dos telhados, a campina 
estendia‑se a perder de vista. Embaixo, a praça da aldeia estava deserta; as pedras 
das calçadas cintilavam, as ventoinhas das casas estavam imóveis; da esquina da 
rua vinha dum andar térreo uma espécie de ronco de modulações estridentes. 
Era Binet que trabalhava no torno (FLAUBERT apud LINS,1976, p. 81).
• Ambientação dissimulada ou oblíqua: é a mais difícil de perceber no texto, pois não 
depende do narrador ou de um personagem, mas está agregada à ação e ao espaço da 
narrativa, devendo o leitor estar atento para notá‑la, “[...] uma vez que nem se trunca o fluxo 
narrativo com o fito de se abrir uma clareira ornamental e nem se delega a um personagem a 
responsabilidade de nos transmitir, direta ou indiretamente, o setting em que se insere” (LINS 
apud DIMAS,1987, p. 26).
Conduzidas através de um narrador oculto ou de uma 
personagem‑narrador, tanto a ambientação franca como a ambientação 
reflexa são reconhecíveis pelo seu caráter compacto ou contínuo, 
formando verdadeiros blocos e ocupando, por vezes, vários parágrafos. 
Constituem unidades temáticas perfeitamente identificáveis: o ocaso, o 
desfile, a sala, a casa, a estação, a tarde, a cidade. Com a ambientação 
dissimulada (ou oblíqua), sucede o contrário. A ambientação reflexa 
como que incide sobre a personagem, não implicando numa ação. A 
personagem, na ambientação reflexa, tende assumir uma atitude passiva 
e a sua reação, quando registrada, é sempre interior. A ambientação 
dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica é um enlace 
entre o espaço e a ação. [...] Assim é: atos da personagem, nesse tipo 
de ambientação, vão fazendo surgir o que a cerca, como se o espaço 
nascesse dos seus próprios gestos (LINS, 1976, p. 83)
Exemplos:
Texto 1:
Azevedo Gondim tomava a bicicleta e, pedalando meia hora pela estrada 
de rodagem que ultimamente Casimiro Lopes andava a consertar com 
dois ou três homens, alcançava S. Bernardo. [...] Íamos para o alpendre, 
mergulhávamos em cadeiras de vime e ajeitávamos o enredo, fumando, 
olhando as novilhas caracus que pastavam no prado, embaixo, e mais 
longe, à estrada da mata, o telhado vermelho da serraria. [...] Levantei‑me e 
encostei‑me à balaustrada para ver de perto o touro limosino que Marciano 
conduzia ao estábulo (RAMOS, 1964, p. 8).
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Texto 2:
Lia tirou a sacola do ombro e dependurou‑a na cadeira mais próxima. Olhou 
a mesa recoberta de poeira, o calendário enrolado apontando detrás da 
máquina, o copo com um resto de café no fundo. Desenrolou o calendário: 
ocupando mais da metade da folha, a gravura de uma loura de biquini, 
a boca polpuda se entreabrindo para emborcar a garrafa de Coca‑Cola. 
Deixou‑o cair e ele se enrolou como se tivesse molas. Voltou‑se para o teto 
pardacento, pontilhado de moscas estateladas, a maior parte morta em meio 
de fiapos de antigas teias. Sorriu. ‘Lorena se divertiria muito aqui’, pensou. 
No centro do globo de vidro leitoso, a mancha espessa de um amontoado de 
insetos que lá entraram e lá morreram aprisionados (TELLES, 1998, p. 124).
Além disso, Lins destaca a existência da função caracterizadora do espaço, processo pelo qual o 
leitor consegue descobrir características relevantes das personagens. A descrição de um lugar e sua 
organização expõem traços importantíssimos da identidade psicológica de uma personagem, sendo 
assim determinante no desenvolvimento da narrativa, já que pode também nos mostrar, com esse tipo 
de pista, a ação futura da personagem.
O espaço caracterizador é em geral restrito – um quarto, uma casa –, 
refletindo, na escolha dos objetos, na maneira de os dispor e conservar, o 
modo de ser da personagem [...] Constituem casos raros aqueles em que 
a psicologia da personagem, ou, ao menos, um traço importante da sua 
psicologia projeta‑se extramuros [...] (LINS, 1976, p. 98).
A segunda função que o espaço pode exercer, apontada por Osman Lins, é aquela mediante a qual 
pode influenciar nas ações das personagens, permanecendo esse tipo de influência, muitas vezes, restrita 
ao psicológico.
Aparece o espaço como provocador da ação nos relatos onde a personagem, 
não empenhada em conduzir a própria vida – ou uma parte da sua vida 
–, vê‑se à mercê de fatores que lhe são estranhos. O espaço, em tal caso, 
interfere como um liberador de energias secretas e que surpreendem, 
inclusive, a própria personagem. [...] enquanto isso, os casos em que o espaço 
propicia, permite, favorece a ação, ligam‑se quase sempre ao adiamento; algo 
já esperado adensa‑se na narrativa, à espera de que certos fatores, dentre os 
quais o cenário, tornem afinal possível o que se anuncia. (idem, p. 100‑101).
Por fim, a última função seria aquela de apenas situar as personagens na narrativa, não se dizendo 
nada sobre a personalidade delas e nem mesmo as influenciando em seus atos. Todavia, essa qualidade 
do espaço pode não estar totalmente desprovida de significado no processo narrativo, pois se remete 
à conotação do texto literário e à sua simbologia. Em determinados momentos, o espaço “situador” 
desenvolve‑se de tal modo que, por uma leitura minuciosa, pode‑se detectar seu significado implícito, 
que nos leva ao entendimento global da narrativa.
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 Saiba mais
Consulte o artigo O espaço na narrativa: uma leitura do conto 
Preciosidade, de Júlio César Suzuki, para saber um pouco mais sobre a 
aplicação de alguns dos conceitos de espaço e ambientação na análise 
literária. Pode ser encontrado em: <http://www.geografia.fflch.usp.br/
publicacoes/rdg/RDG_19/06‑O_espaco_na_narrativa.pdf>. Acesso em: 15 
ago. 2011.
9 O NARRADOR
A narrativa pode ser conduzida por um narrador que não participa dos acontecimentos ou 
por um personagem que toma parte do narrado. Para melhor compreensão do enredo, convém 
conhecer qual ângulo de visão, ponto de vista ou foco narrativo pelo qual a história é apresentada. 
Numa narrativa, o narrador é elemento central que aproxima e conduz os fatos ao público‑leitor, 
mas há maneiras e maneiras de se fazer isso e, portanto, há vários tipos de narradores. Os sentidos 
da narração em prosa de ficção são narrar o que se viu, o que se viveu, o que se testemunhou, 
imaginou ou sonhou.
N’A República, de Platão, e n’Arte poética, de Aristóteles, percebemos que há um elo entre narrar e 
imitar. Assim, por exemplo, Platão entende que a “realidade” é uma imitação do plano ideal humano, 
e que a Literatura, como a arte trabalhando com a “realidade”, torna‑se a imitação da imitação. A 
narração é responsável pela transmissão desse significado. A epopeia foi a primeira forma literária a 
apresentar os primeiros modos de narração e tentativas de lidar com a representação do real nos moldes 
ficcionais. Mais adiante, no romance, as técnicas narrativas foram sendo desenvolvidas e, com isso, as 
questões de verossimilhança surgiram como fundamentais. Porém, desde sempre, a narração aparece 
com a necessidade de ser verossímil, sendo a ponte entre ficção e realidade.
Nesse sentido, as técnicas de verossimilhança construídas estão relacionadas com o modo de 
construir e mostrar os acontecimentos. Em O Foco Narrativo, a teórica Lígia Chiappini Moraes Leite 
apresenta dois tipos:
Na cena, os acontecimentos são mostrados ao leitor, diretamente, 
sem a mediação de um narrador que, ao contrário, no sumário, os 
conta e resume; condensa‑os, passando por cima dos detalhes e, às 
vezes, sumariando em poucas páginas um longo tempo da história 
(LEITE, 1997, p. 14).
Vejamos com mais detalhes:
• cena (showing): predominante nas narrativas modernas, refere‑se a uma narrativa direta. O 
narrador mostra os fatos com detalhes sem a mediação do narrador. Há menos informação e mais 
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