psicodrama_clinico

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Brasília-DF. 
Psicodrama clínico
Elaboração
Michele de Oliveira Cruz
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração
Sumário
APRESENTAÇÃO ................................................................................................................................. 5
ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA .................................................................... 6
INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 8
UNIDADE I
A PSICOLOGIA CLÍNICA ...................................................................................................................... 11
CAPÍTULO 1
A CLÍNICA PSICODRAMATISTA E A SOCIOTERAPIA ................................................................... 11
CAPÍTULO 2
PSICOTERAPIA PSICODRAMÁTICA COM CRIANÇAS E ADOLESCENTES ..................................... 19
CAPÍTULO 3
PSICOTERAPIA PSICODRAMÁTICA COM ADULTOS E 3ª IDADE .................................................. 22
UNIDADE II
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS ..................................................................................................... 24
CAPÍTULO 1
O PSICODRAMA PSICANALÍTICO ............................................................................................ 24
CAPÍTULO 2
AS INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS ................................................................................... 58
CAPÍTULO 3
TÉCNICAS INTEGRATIVAS: INSTRUMENTOS, CONTEXTO E ETAPAS ............................................... 60
UNIDADE III
INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA ............................................................................................. 75
CAPÍTULO 1
CONCEPÇÕES DE SAÚDE E DOENÇA EM PSICODRAMA ......................................................... 75
CAPÍTULO 2
EXPRESSÃO CORPORAL E TREINAMENTO SENSORIAL ............................................................... 81
CAPÍTULO 3
DIREÇÃO E PROCESSAMENTO DE VIVÊNCIAS GRUPAIS ............................................................ 83
UNIDADE IV
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA ......................................................................................... 87
CAPÍTULO 1
DIFERENTES DIMENSÕES DE INTERVENÇÃO EM PSICOLOGIA CLÍNICA ..................................... 87
CAPÍTULO 2
A PESQUISA INTERVENTIVA EM GRUPOS ................................................................................. 105
CAPÍTULO 3
MÉTODO QUALITATIVO PARA PESQUISAS SOBRE GRUPOS ...................................................... 107
PARA (NÃO) FINALIZAR ................................................................................................................... 109
REFERÊNCIAS ................................................................................................................................ 111
5
Apresentação
Caro aluno
A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se 
entendem necessários para o desenvolvimento do estudo com segurança e qualidade. 
Caracteriza-se pela atualidade, dinâmica e pertinência de seu conteúdo, bem como 
pela interatividade e modernidade de sua estrutura formal, adequadas à metodologia 
da Educação a Distância – EaD.
Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da 
pluralidade dos conhecimentos a serem oferecidos, possibilitando-lhe ampliar 
conceitos específicos da área e atuar de forma competente e conscienciosa, 
como convém ao profissional que busca a formação continuada para vencer os 
desafios que a evolução científico-tecnológica impõe ao mundo contemporâneo.
Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de 
modo a facilitar sua caminhada na trajetória a ser percorrida tanto na vida pessoal 
quanto na profissional. Utilize-a como instrumento para seu sucesso na carreira.
Conselho Editorial
6
Organização do Caderno 
de Estudos e Pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em 
capítulos, de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos 
básicos, com questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar 
sua leitura mais agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para 
aprofundar seus estudos com leituras e pesquisas complementares.
A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização 
dos Cadernos de Estudos e Pesquisa.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes 
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor 
conteudista.
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa e 
reflita sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. 
É importante que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus 
sentimentos. As reflexões são o ponto de partida para a construção de suas 
conclusões.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo, 
discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a 
síntese/conclusão do assunto abordado.
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Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões 
sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o 
entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Para (não) finalizar
Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a 
aprendizagem ou estimula ponderações complementares sobre o módulo 
estudado.
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Introdução
Neste curso vamos aprender como a psicanálise e o psicodrama convergem e somam 
no atendimento clínico individual e grupal, além de sua aplicabilidade na interpretação 
de sonhos no ato psicodramático.
Vamos compreender, por meio de apresentação de diversos casos clínicos, como 
o psicodrama (teoria e prática) é uma ferramenta essencial e eficaz na resolução 
de conflitos interpessoal, seja no campo matrimonial, seja nas relações familiares 
ou profissional, bem como traumas e autoestima. Isto é, sua aplicabilidade nos 
diferentes contextos e implicações de quadros psicopatológicos, aliviando sofrimento e 
auxiliando em novas descobertas e possibilidades para o paciente.
Nesta disciplina iremos aprofundar o estudo do psicodrama no campo clínico, 
facilitando a compreensão da prática clínica. Esta será exemplificada por casos clínicos 
de renomados psicodramatistas, além do pai do psicodrama, Jacob Levy Moreno. 
Dessa forma, por meio de exemplos vivenciados por eles, faremos o estudo e a análise 
dos casos correlacionando com a teoria. 
Sabemos que é possível ampliar toda a teoria e a técnica a partir do sociodrama, bem 
como utilizá-la de forma a sanar e minimizar sofrimento emocional, além de colaborar 
com comunidades e escolas. Para tal, retomaremos os conceitos pilares do psicodrama 
e desenvolveremos ainda mais recursos avaliativos para que a prática clínica seja 
favorável.
Seguindo com os aprendizados, vamos estudar os conceitos: psicodrama e psicanálise, 
psicodrama na clínica infantil, adolescentes, adultos e idosos, psicodrama e pesquisa.
Para aprender mais, leia todo o material e inclua, na sua rotina de estudos, as sugestões 
de leitura complementar.
Objetivos 
 » Compreender a aplicação do psicodrama na psicoterapia em diversas 
idades: criança, adolescente, adulto e idoso.
 » Desenvolver a análise de casos clínicos.
9
 » Aprender sobre as contribuições terapêuticas da aplicação 
psicodramática nas relações interpessoais.
 » Revisar os conceitos pilares da técnica.
 » Aprimorar conceitos e compreender a relevância do aquecimento e dos 
instrumentos.
 » Aprofundar a teoria e estudar a análise da técnica e os resultados sob oponto de vista técnico de Jacob Levy Moreno.
 » Treinar a análise clínica a partir da leitura de casos clínicos.
11
UNIDADE IA PSICOLOGIA 
CLÍNICA
CAPÍTULO 1
A clínica psicodramatista e a 
socioterapia
A clínica psicodramatista e a socioterapia estão interligadas, uma vez que a 
socioterapia é uma técnica terapêutica de integração social. Ela pode ser baseada, 
assim como o psicodrama, em diversos contextos diferentes, como participar de coral 
– pois a música proporciona efeitos terapêuticos –, bem como atuar em grupos de 
dança, de artes e pinturas e praticar exercícios em grupo.
A clínica psicodramatista, como sabemos, possui inúmeras ferramentas teórico-
práticas para a integração terapêutica social. Dentro da perspectiva moreniana, 
a socionomia tem como base a sociatria, e esta, por sua vez, está dividida em três 
técnicas: psicodrama, sociodrama e psicoterapia de grupo.
Cada uma delas inclui propostas teórico-práticas que podem ser utilizadas para 
promover o bem-estar individual e grupal em diversos contextos: educacional, sistema 
prisional, ambientes corporativos, comunidades, clínica individual, bem como terapias 
grupais com temas variados, desde grupo de mães a grupos de pessoas adictas.
O que é socionomia?
Vamos nos ater a etiologia da palavra. Assim, vamos descobrir que “sócio” deriva do 
latim “socius”, que significa “companheiro”. Já a palavra “nomia” é derivada do grego 
“nomus”, cujo significado é “aquilo que regula”, lei. 
Portanto, Moreno define socionomia como um método, sistema teórico-prático, para 
as leis do desenvolvimento social e das relações sociais. 
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UNIDADE I │ A PSICOLOGIA CLÍNICA
De acordo com a Federação Brasileira de Psicodrama [s.d], a socionomia pode ser 
definida como: 
Ciência das leis sociais e das relações, a socionomia é caracterizada 
fundamentalmente por seu foco na intersecção do mundo subjetivo, 
psicológico e do mundo objetivo, social, contextualizando o indivíduo 
em relação às suas circunstâncias. Divide-se em três ramos: a 
Sociometria, a Sociodinâmica e a Sociatria, que guardam em comum 
a ação dramática como recurso para facilitar a expressão da realidade 
implícita nas relações interpessoais ou para a investigação e reflexão 
sobre determinado tema.
Desse modo, notamos a complexidade e a abrangência da técnica socionômica e sua 
aplicabilidade em contextos. 
De acordo com nossos estudos, a amplitude da técnica moreniana ocorre em especial 
pelo comprometimento e pela preocupação que Moreno tinha com a comunidade e a 
transformação social. Em Viena (1921), influenciado pela filosofia, ao ir às praças, ele 
estimulava adultos e crianças a falar e a refletir sobre novas formas de estar no mundo. 
Moreno, muito observador, embasa a teoria e a prática psicodramática por meio do 
potencial criativo do ser humano, da sua espontaneidade.
A técnica psicodramatista está centralizada na relação do indivíduo com o meio, pois o 
indivíduo é um ser social e necessita do “outro” para se reconhecer, para desenvolver 
sua individualidade e para seguir seu desenvolvimento e sua sobrevivência. 
O olhar é social, mesmo quando se aplica a técnica individualmente. Não há como 
excluir o indivíduo da sociedade. Ele faz, ou fez, parte de uma família, comunidade, 
nação etc. Então, suas ações influenciam o meio e vice-versa.
É sempre bom relembrar que a prática, ainda que possa ser aplicada em diferentes 
modalidades e contextos, inicia com a identificação do indivíduo com o tema, por meio 
de memórias da sua própria vivência. 
O papel do psicodramatista é aplicar as técnicas psicodramáticas, facilitando 
os recursos de ação. Além disso, deve assegurar o entrosamento do grupo, 
proporcionando, assim, reflexões sobre as experiências do grupo envolvido no ato 
encenado.
Desse modo, podemos concluir que o psicodrama é uma construção mais ampla da 
técnica da socionomia. Portanto, ao pensarmos em psicodrama, a socionomia estará 
incluída.
13
A PSICOLOGIA CLÍNICA │ UNIDADE I
Assim, podemos concluir que o psicodrama é uma forma de realizar a socioterapia de 
forma mais técnica, dirigida e detalhada por conta de todo o processo técnico que o 
psicodrama inclui em todas as variáveis aplicáveis.
Contexto social, grupal e dramático
O psicodrama contribui não só para a mudança individual, mas dos grupos e, 
consequentemente, da sociedade em si. 
Ao estudar as bases da teoria moreniana, fica claro que, no sociodrama, o protagonista 
é o grupo. 
Dentre tantos campos de atuação grupal, um dos objetivos é estimular os grupos 
e o indivíduo a vivenciar a realidade a partir do reconhecimento do outro com suas 
diferentes experiências. 
O sociodrama pode ser compreendido também no contexto escolar de uma 
comunidade específica. Nesse ambiente, os participantes (alunos) compartilham de 
uma mesma conserva cultural, uma vez que as escolas atendem bairros próximos. 
Obviamente, já sabemos que a atuação do sociodrama refere-se a inúmeros contextos, 
mas podemos aplicá-lo em grupos de pessoas obesas, por exemplo. Essa é mais uma 
demonstração de como o psicodrama pode ser utilizado no contexto social. Afinal, 
a obesidade é considerada uma doença crônica multifatorial, pois envolve fatores 
genéticos, emocionais, sociais e culturais do indivíduo.
Outro papel importante do psicodrama na comunidade é desenvolver o desempenho 
e o treinamento de papéis, estimulando a espontaneidade e a criatividade. As 
experiências e os conflitos dos componentes do grupo propiciam uma ação afetiva 
e, consequentemente, efetiva e ativa. Isso acarreta a busca de soluções práticas e 
reais para as questões abordadas, e a criação de novas alternativas e respostas será o 
resultado da participação de todos os componentes do grupo.
Sabemos que é importante compreender a coesão grupal para o trabalho em grupo, 
podendo a coesão ser interpretada como a coerência e a harmonia entre os membros 
de um grupo com propósitos e objetivos em comum.
A composição e a influência de grupos são estudadas pela sociologia e pela psicologia 
social, assim como a psicanálise também se interessou pelas características de sua 
formação, composição grupal, interesses, influências sociais e funcionalidade, dentre 
outros aspectos.
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UNIDADE I │ A PSICOLOGIA CLÍNICA
Vamos seguir os estudos com a apresentação de um caso clínico da autora Oliveira 
(2008) em que relata seu trabalho com um grupo de pessoas obesas.
Sabemos que a obesidade é multifatorial, mas que a conserva cultural e todas as 
exigências e, em especial, o modelo de beleza que é cultuado pela sociedade pós-
moderna. Em geral, para as mulheres, é exigido um corpo magro e esculpido, um 
padrão de beleza quase inatingível e que não corresponde aos hábitos alimentares ou 
ao estilo de vida da maioria da população mundial. Sem considerar, é claro, os fatores 
genéticos de cada pessoa em diferentes culturas existentes na sociedade.
Os padrões de beleza empregados por si só como um “padrão” excluem 
automaticamente a individualidade e a subjetividade. Isto é, desconsidera as 
características físicas e genéticas que são múltiplas e inúmeras. Essa tendência é quase 
que um apelo social não saudável e por si só inatingível, considerando que somos todos 
diferentes. Assim, torna-se tóxica, além de ser responsável por inúmeros distúrbios 
emocionais e alimentares. 
A beleza, quando associada unicamente e exclusivamente à forma corporal magra, é 
fator excludente e atenuante para a depreciação da autoimagem e, consequentemente, 
para a redução da autoestima. Dessa forma, contribui para a fragilidade emocional e 
impulsiona o surgimento de transtornos afetivos e alimentares.
Para contextualizar, é importante recordar sobre o conceito de Moreno (1975). Este 
descreve os papéis psicossomáticos que desenvolvemos ao longo da vida e que devem 
ser considerados na análise de pessoas com transtorno alimentar, desencadeando em 
transtornos mentais. 
Como sabemos, os papéis psicossomáticos possuem um formato biológico do contato 
sensorialentre a criança e o seu mundo, até a formação de um “eu” parcial fisiológico, 
que será responsável pelas relações com o corpo. 
Segue, abaixo, a descrição do caso clínico da psicodramatista Bruna Domingos de 
Oliveira, publicado no ano de 2008, na qual descreve todo o processo de seu trabalho 
psicoterápico com método psicodramático. De acordo com a autora, o grupo é 
composto por cinco mulheres casadas, com filhos, e com faixa etária entre 40 e 60 
anos. Para manter o sigilo, as participantes são identificadas pela autora com as 
iniciais dos nomes.
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A PSICOLOGIA CLÍNICA │ UNIDADE I
Início da transcrição do caso clínico
Nas primeiras sessões em grupo, a psicoterapeuta preocupou-se em 
trabalhar com a técnica do duplo, que propicia o desenvolvimento da 
sensação e o princípio da percepção no sentido de começar o processo 
de resgate de si mesmo, que significa um retorno à terceira fase da 
matriz de identidade, de reconhecimento do “eu”. Isto inclui também 
a percepção do próprio corpo, do excesso de peso e de seu incômodo, 
já que muitos obesos têm dificuldade de perceber e assumir a própria 
gordura.
Este “re-reconhecimento” de si mesmo significa tomar consciência do 
excesso de peso, assumindo-se como gordo, porém de forma saudável, 
sem preconceitos ou denegrindo a própria imagem. Conseguiram 
racionalizar a causa que gerou esse estado, facilitando o processo de 
perda de peso.
Estes primeiros encontros são chamados por Yozo (1996) de momentos 
do “eu-comigo”, em que não há contato físico entre os participantes.
O mesmo é ilustrado pelo jogo da descoberta do próprio corpo (YOZO, 
1996), que consiste em explorá-lo através do tato e serve também para 
trabalhar a autoestima das clientes. 
Percebendo suas qualidades, sem a contaminação do padrão de beleza 
imposto pela sociedade, inicia-se o processo de “ressignificação” do 
valor de si mesmas.
As sessões que se seguiram foram baseadas nesse tema: como elas 
estavam se vendo, como elas gostariam de estar. Para isso, foram 
utilizadas a técnica da construção da própria imagem e desenhos. 
Através desses trabalhos, passaram a perceber o quanto estavam 
preocupadas em emagrecer, pois estavam se sentindo desvalorizadas. 
As sessões seguintes foram focadas no contato com os próprios 
sentimentos, e a maioria deles estava relacionada à raiva de si mesmas, 
culpa e arrependimento por comerem demais. Trabalhando-se com 
a técnica do espelho, as clientes tiveram mais clareza de quanto 
estavam se agredindo, por meio dos excessos na alimentação ou 
pela autopunição. Percebe-se que já nesta primeira fase em que o 
grupo se encontrava é possível trabalhar os papéis psicossomáticos 
do obeso, que normalmente vincula emoção à alimentação. Por isso, 
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UNIDADE I │ A PSICOLOGIA CLÍNICA
muitas vezes, não consegue diferenciar a fome orgânica da emocional, 
exagerando na comida sem perceber que existe aí uma carência afetiva.
Em uma das sessões seguintes, o trabalho sobre o significado da 
comida veio à tona: M. foi a protagonista da sessão e, muito angustiada, 
dizia: “não aguento mais fazer regime e depois comer tudo o que vai 
pela frente!”. 
Assim como ela, todas traziam a angústia de não conseguir controlar-
se e resolveram trabalhar esse tema.
Sendo M. a protagonista, trouxe uma cena que a emocionou muito: 
quando tinha nove anos de idade, seu pai, afundado em dívidas, 
abandonara a família e ela estava faminta, pois não tinham nada para 
comer. Sua mãe preparou um caldo ralo de feijão e deu para ela e seus 
irmãos. Relembrando a cena, disse: “aquela foi a comida mais gostosa 
que já comi!”.
Ao montar a cena, tomando o papel de menina, sentia-se sozinha, 
abandonada. Emocionada, dizia: “eu vejo minha mãe chorando nos 
cantos da casa sem saber o que fazer e isso me deixa angustiada...”
(M. como mãe): “Meu marido me deixou, a única coisa que tenho pra 
dar para os meus filhos é só esse caldo de feijão...”
T. (terapeuta) interveio na cena e conversou com a mãe. “E o que esse 
feijão está representando para você, mãe?”
M. (como mãe): “É todo o meu amor, é tudo o que os meus filhos, não 
tenho mais nada... ”.
No decorrer da cena, quando a menina senta-se no banquinho para 
comer o feijão, T. falava para ela: “Repare como está esse caldo, sinta o 
cheiro, o gosto... O que você está sentindo?”
M.: “É o melhor feijão do mundo! Que delícia, que cheiro bom...”
T.: “Então agora seja o feijão dentro de você!”
M. (como feijão): “Estou reconfortando ela, dando carinho que a mãe 
dela queria lhe dar...”
T.: “Agora volte a ser você mesma. Depois de terminada a refeição 
como é que você está se sentindo?”.
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A PSICOLOGIA CLÍNICA │ UNIDADE I
M.: “Estou melhor, satisfeita... (fez uma pausa em silêncio). Mas ainda 
estou preocupada com meus pais, com a nossa situação, com o nosso 
futuro...” (chora).
T. pede que o ego-auxiliar, representado por uma das participantes, 
tome o papel de mãe e converse com ela: “Mas minha filha, as coisas 
vão melhorar, vou arrumar um emprego, e eu estou aqui com você!” (a 
mãe pega em sua mão).
M.: “É muito bom ouvir isso de você, mamãe...” Ela nunca falava.
T. diz “Aqui, neste momento, tudo pode acontecer, até a mamãe que 
conseguia falar, aqui ela fala! Aproveite este momento, o que você quer 
dizer pra ela?”
M.: “Primeiro quero tirar esse feijão do meu colo!”
Tirou o prato de feijão do colo, levantou-se e abraçou a mãe por algum 
tempo. Para encerrar a cena, a terapeuta perguntou o que o feijão 
estava representando para ela naquele momento: “o amor da minha 
mãe”, disse a cliente, emocionada.
T.: “E agora que você a abraçou, precisa do feijão?”.
M. balançou a cabeça dizendo não. No momento do compartilhar, 
A. (cliente) relatou que essa história lhe lembrava seu pai, que bebia 
muito.
T.: “Então o que o ‘seu feijão’ representava?”.
A.: “A paz que eu queria dentro de casa, tinha medo de o meu pai me 
bater, brigar com a minha mãe e eu me afundava no prato de arroz 
com feijão...”
V. (cliente): “É interessante percebermos que a gente tenta substituir 
um monte de coisas em nossas vidas com a comida. Mas o pior é que a 
comida funciona como um conforto só na hora que eu estou comendo 
e os problemas continuam lá... ou até pioram, porque me sinto culpada 
por comer demais!”.
Este tema rendeu várias sessões, em que as clientes passaram a refletir 
sobre as carências afetivas, em quais momentos do dia comiam mais 
e procuraram juntas alternativas para preencher este vazio. Pode-se 
perceber que a formação psicológica do indivíduo provém da Matriz de 
Identidade de cada um, por meio do desempenho de papéis. Percebe-
18
UNIDADE I │ A PSICOLOGIA CLÍNICA
se que se existirem vivências perturbadoras, mesmo que vividas no 
início da sua vida, isto irá influenciar na personalidade do indivíduo 
em psicossocial dramática. (OLIVEIRA, 2008, pp. 65-67).
Final da transcrição do caso clínico
A autora segue com considerações sobre a cena psicodramática, seus efeitos 
psicoterápicos e análise entre teoria e prática.
Histórias vividas na Matriz de identidade, carregadas de um clima 
afetivo tenso como no caso de M., podem gerar conflitos que dificultam 
a aprendizagem dos papéis. A necessidade de receber carinho e 
proteção pode levar o indivíduo a uma grande dificuldade de se amar, 
achando que não merece este sentimento. Desamparada, M. pode 
ter passado a sentir uma dificuldade de aprender a se conhecer e se 
respeitar. Daí se explica o comportamento autodestrutivo de comer em 
excesso.
O caldo de feijão passou ter um valor simbólico naquele momento, 
pois preenchia a carência afetiva. E o estômago cheio confirmava mais 
ainda essa substituição. Mas, com a vivência da cena, a protagonista 
percebeu que o feijão não resolveu a angústia, e sim o abraço 
aconchegante da mãe.
Esses são alguns dos motivos que levam o obeso a valorizar a comida 
e ter dificuldade de fazer dietas, pois o alimento se torna uma válvula 
de escapede fácil acesso, transformando-se até mesmo em objeto de 
adição, como descreve Cukier (2004). Assim, deve-se levar a pessoa 
obesa a tomar consciência dessa repetição de comportamentos e ir 
em busca de mudanças, pela livre vontade e sem imposições, que é o 
exercício natural da espontaneidade. (OLIVEIRA, 2008, p. 67) 
O trecho citado acima é parte do artigo Obesidade: teoria e prática dentro da 
abordagem psicossociodramática, de Bruna Domingos de Oliveira, localizado na 
Revista Brasileira de Psicodrama, ano 2008, v. 2.
Busque pelo artigo e aprofunde seus conhecimentos!
19
CAPÍTULO 2
Psicoterapia psicodramática com 
crianças e adolescentes
A psicoterapia psicodramática com crianças é um recurso psicoterapêutico que auxilia 
ambos os públicos a aliviar a ansiedade, a restabelecer espontaneidade, a reduzir ou 
extinguir conflitos, a elevar a autoestima, dentre outros fatores.
Para diferenciar não a técnica em si, e sim a sua aplicabilidade em diferentes contextos, 
vamos falar primeiro sobre o contexto que permeia a realidade dos adolescentes.
O psicodrama com adolescentes pode ser utilizado nos mais diversos contextos, 
incluindo grupal ou individual. Devemos considerar que é um período repleto de 
incertezas e de mudanças, em especial, mudanças físicas e hormonais. Estas, por sua 
vez, provocam dúvidas, conflitos e muita insegurança. Assim, o psicodrama pode ser 
aplicado com o intuito de dar contorno a essas questões e a conflitos internos, bem 
como auxiliá-los a compreender esse período de transição.
Sua aplicabilidade também pode ser utilizada para reduzir a ansiedade, trabalhando os 
papéis “futuros” que se tornarão parte de suas vidas, por exemplo: papel profissional, 
papel de adulto, dentre outros temas que geram ansiedade, estresse e inseguranças.
Em outros contextos gerais, como ressignificação de traumas e conflitos familiares, 
a aplicabilidade da técnica é frutífera e os adolescentes conseguem protagonizar 
e vivenciar essa experiência assim como os adultos. Dessa forma, deve-se tomar 
cuidados e dirigir a cena de forma clara e adequada.
O psicodrama pode auxiliar na tomada de decisões, no âmbito escolar, na preparação 
para a escolha profissional e nas relações interpessoais de forma geral. 
Cabe ressaltar que a técnica, quando utilizada em grupo, deve seguir o conceito 
de coesão grupal e alocar o adolescente em grupos nos quais haja identificação, 
facilitando, assim, o entrosamento e a participação.
No que se refere ao psicodrama infantil, é utilizada a técnica de inversão recíproca 
de papéis. De acordo com Kellermann (1998), essa técnica tem como intuito facilitar 
o processo de aprendizado social que, geralmente, as crianças precisam conhecer, 
praticar e identificar valores, estruturas e atitudes sociais. Isto é, facilitar o processo de 
socialização. 
20
UNIDADE I │ A PSICOLOGIA CLÍNICA
Desse modo, a inversão recíproca de papéis pode ser usada para facilitar a assimilação 
das normas sociais.
A psicologia social sustenta que as crianças se desenvolvem em 
interação com seu meio e, especialmente, com outras pessoas 
importantes, que estimulam ou inibem como seu senso de self. Os 
“outros” significativos transmitem uma realidade social externa com a 
qual a criança pode se identificar. No diálogo com essa realidade social 
externa, a criança se torna um objeto para si mesma, desenvolvendo, 
assim, um self como objeto (“Mim”). O self como objeto, ou o self 
social, é a primeira concepção de self, e se desenvolve a partir das 
percepções e respostas das outras pessoas. Cooley (1902) usou o 
termo “Self-Espelho” para descrever esse aspecto, que se desenvolve 
a partir da experiência refletida de uma pessoa que olha para ele -ou 
para si mesma, por intermédio das outras pessoas, como num espelho. 
De forma análoga, Moreno e Moreno (1959) descreveram como as 
crianças usam seus pais como ego-auxiliares naturais não treinados, 
para ajudar a criança a se iniciar na vida por meio do espelhamento. 
(KELLERMANN, 1998, pp. 328-329) 
Embora o processo de socialização, até como conceito da psicologia social, seja mais 
empregado em crianças, a inversão de papéis recíproca permite que o “outro” altere 
a forma como percebe o “outro” em questão e ressignifique a relação, suas atitudes 
e seus comportamentos, pois é a partir da inversão que o entendimento do outro se 
torna mais claro. Também é possível se perceber e corrigir posturas e atitudes que 
podem ferir ou prejudicar as relações. A inversão de papéis proporciona não apenas a 
compreensão do outro, mas de si mesmo, auxiliando no processo de autorreflexão.
Para coletar dados, o teste sociométrico mais utilizado é o de três critérios (entenda 
situação por critério). Segundo Oliveira (2017, p. 3), são eles:
É solicitado, individualmente, a cada criança que indique três amigos com os quais 
prefere estar em cada situação:
 » Brincadeira livre ao ar livre.
 » Atividade em casa, trabalho escolar de casa.
 » Atividade, ou trabalho de grupo, dirigida (não livre).
21
A PSICOLOGIA CLÍNICA │ UNIDADE I
Essas situações são utilizadas por retratarem circunstâncias cotidianas no ambiente 
escolar da criança.
Utilizar de brincadeiras, co-histórias criadas e fantasias é uma forma de inserir 
as crianças na ação psicodramática e observar a forma como interagem entre si, os 
padrões que revelam quando estão nos personagens relacionados à história que estão 
“brincando” (encenando). Isso auxiliará na interiorização de valores, assimilação de 
normas sociais ou temas nos quais estão precisando de apoio ou ressignificação.
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CAPÍTULO 3
Psicoterapia psicodramática com 
adultos e 3ª idade
Ao longo do curso, tivemos diversos exemplos práticos de como o psicodrama atua 
com adultos, e por que não idosos?
No decorrer dessa disciplina, teremos mais exemplos clínicos sobre como essa 
ferramenta psicoterápica pode auxiliar em diversos aspectos do cotidiano, até nas 
implicações mais graves, por exemplo: em transtornos afetivos e alimentares.
No que se refere aos adultos, sabemos que pode ser utilizada em amplos contextos 
e deve seguir todos os passos de estruturação do grupo e da metodologia, sem 
restrições, diferentemente das crianças e dos adolescentes que não possuem o mesmo 
repertório de experiências, maturidade cognitiva e emocional. Até mesmo papéis 
psicossomáticos os quais os adultos possuem em maior quantidade pela própria 
experiência proporcionada pela idade cronológica.
O psicodrama aplicado em grupo ou individual com adultos raramente implica algum 
aspecto restritivo.
Mas, se idosos são pessoas adultas, por que diferenciar?
A questão não é segregar, mas propor encontros que façam parte da realidade social 
do idoso. Por exemplo, um adulto tem o seu papel social profissional ativo, ou seja, ele 
o exerce; já o idoso, de forma geral, não, pois está aposentado.
Pensar em ações que promovam a saúde e a qualidade de vida do idoso é fundamental 
para um envelhecimento saudável e ativo. 
O psicodrama trabalha a psiquê de forma ativa e proativa, os integrantes estão 
envolvidos e participativos. E, a partir da técnica, é possível trabalhar o luto pelas 
perdas decorrentes das fatalidades da vida, o luto pelos papéis psicossociais já não 
desempenhados, ajudar a ressignificar acontecimentos antigos e abrir espaço para que 
novas memórias sejam construídas, auxiliar a descobrir e valorizar os novos papéis 
dessa fase da vida, bem como dar sentido ao momento atual.
Além das questões citadas acima, é muito importante para a saúde mental dos 
idosos trabalhar a espontaneidade e a criatividade, assim como a expressão corporal. 
23
A PSICOLOGIA CLÍNICA │ UNIDADE I
Portanto, trabalhar esses conceitos e ajudá-los a resgatar/desenvolver é de suma 
importância para a saúde mental e física.
O psicodrama com idosos, assim como nos demais casos, também pode ser realizado 
de forma individual ou grupal. 
24
UNIDADE IIINTERVENÇÕES 
PSICODRAMÁTICAS
CAPÍTULO 1
O psicodrama psicanalítico
Parafalar sobre o psicodrama psicanalítico, é interessante retomarmos a história do 
psicodrama e suas influências.
Em seu livro Psicodrama (1975), Moreno fala sobre o contexto 
histórico que proporcionou o princípio da ideia do psicodrama. 
Em Viena, no ano de 1914, havia duas oposições à psicanálise: uma 
era a oposição ao grupo excluído contra o indivíduo, e a outra foi a 
contestação do ator reprimido contra a palavra. Assim, a primeira já 
constitui a “terapia” de grupo, e a segunda torna-se um ato além da 
psicanálise, o “psicodrama”. “No princípio foi a existência. No 
princípio foi o ato.” (MORENO, 1975, p. 23).
No entanto, embora o contexto histórico tenha auxiliado na concepção do psicodrama, 
não foi nesse momento que ele foi criado e desenvolvido. 
De acordo com seu criador, Moreno (1975), no dia 1º de abril de 1921 (precisamente 
entre as 19h e 22h), no teatro Komoedien Haus, a primeira sessão psicodramática 
aconteceu. Moreno apresentou-se sozinho e sem preparação alguma, ou seja, sem 
atores, para uma plateia de mais de mil pessoas. 
O intuito de Moreno era tentar curar a “plateia”, que vivia em um 
período pós-guerra, no qual havia muita dor, sofrimento e revolta 
provocados pela Primeira Guerra Mundial. O governo era instável e, 
além disso, estavam sem líderes.
O elenco, para o psicodramatista, era a plateia, e o cenário era apenas uma poltrona 
vermelha, que “lembrava” o trono de um rei. Como tema, utilizou-se de um enredo 
que era a busca por uma nova “ordem”, e testar, de alguma forma, cada pessoa do 
público que se identificasse com o perfil de líder, que tentasse fazer a mudança. 
25
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
O público, composto por curiosos, políticos, militares, ministros, escritores, advogados 
e médicos, era convidado a sentar no trono e, sem preparação prévia, teria de atuar 
como um “rei”. 
E quem era o júri?
O júri era a plateia.
No final da encenação, ninguém havia sido aprovado pelo júri, ou seja, ninguém foi 
considerado digno de ser rei.
A repercussão pela imprensa vienense não foi positiva, e Moreno perdeu alguns 
amigos. 
Após esse episódio, Moreno percebe que precisar aprimorar a técnica. Então, ele 
começa um processo de se afastar da sociedade literária vienense e passa a ficar 
mais próximo dos grupos teatrais. Dessa forma, foi conhecendo inúmeros atores e se 
aproximando de alguns artistas, os quais começaram a se unir às ideias de Moreno e, 
consequentemente, formaram seu próprio grupo teatral.
Desse modo, em 1922, ainda em Viena, Moreno aluga um teatro e seu grupo passa 
a dramatizar peças e notícias de jornais espontaneamente. Essas encenações eram 
chamadas de “jornal vivo”. As pessoas também podiam subir no palco e encenar 
seus dramas, experiências, conflitos, ou suas próprias peças. Assim, surge o 
“Teatro da Espontaneidade”, com objetivo de ajudar o indivíduo a desenvolver sua 
espontaneidade e criatividade.
Dessa vez, as críticas da imprensa eram positivas. O teatro estava frequentemente 
lotado, e Moreno se envolvendo, cada vez mais, como líder. Logo, ele percebe seu 
papel de diretor.
O psicodrama, então, inicia seus diversos estágios, até ir se aperfeiçoando na técnica 
que, atualmente, conhecemos. 
Mas, qual é a definição de psicodrama?
Drama é uma transliteração do grego “δράμα”, que significa ação, 
ou uma coisa feita. Portanto, o psicodrama pode ser definido como a 
ciência que explora a “verdade” por métodos dramáticos. (MORENO, 
1975, p. 17)
E qual é a definição de psicanálise?
26
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
De acordo com o dicionário de Psicanálise La Planche e Pontalis, psicanálise pode ser 
compreendida como:
= D.: Kontrollanalyse.- F.: psychanalyse controlée ou sous contrôle.-
En.: control ou supervisory ou supervised analysis. – Es.: análise de 
control ou supervisión. -I: analisi di controllo ou sotto controllo
Análise conduzida por um analista em formação e da qual contas 
periodicamente a um analista experimentado que o guia a 
compreensão e direção do tratamento e ajuda a tomar consciência 
da sua contratransferência. Este modo de formação é especialmente 
destinado a permitir ao aluno aprender em que consiste a intervenção 
propriamente psicanalítica, relativamente a outros modos de ação 
psicoterapeutica (sugestões, conselhos, diretrizes, esclarecimentos, 
apoio, etc.).
A prática da análise sob controle instaurou-se por volta de 1920 (1) 
para se tornar progressivamente um elemento importante da formação 
técnica do psicanalista e uma condição prévia da sua habilitação à 
prática.
Admite se hoje nas diversas sociedades de psicanálise que o candidato 
so está autorizado a efetuar análises sob controle estão habitualmente 
pre vistas pelo menos duas) depois de estar suficientemente avançada 
a própria análise didática*(x). (LAPLANCHE; PONTALIS, 2004, p. 
388)
É importante ressaltar que, diferentemente da psicanálise, o psicodrama não se 
utilizou do recurso da hipnose, nem de recursos que visem trabalhar os acontecimentos 
do passado. A atuação é no momento “do aqui e agora”. 
Em contrapartida, o foco da psicanálise, tendo como técnica essencial o método da 
associação livre, visa trabalhar conteúdos do passado.
O psicodrama tem interesse por grupos e por sua composição. As influências de grupos 
são estudadas pela sociologia e pela psicologia social. Da mesma forma, a psicanálise 
também se interessou pelas características de sua formação, composição grupal, 
interesses, influências sociais e funcionalidade, dentre outros aspectos.
A psicanálise também se interessou pelo tema “grupos”. Freud publicou um famoso 
estudo a partir das ideias de Le Bom (1941-1931), A Psicologia das Massas e a Análise 
do Eu, no qual sua proposta de pensar as massas não é vê-las como uma forma única.
27
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
É interessante ampliar a visão teatral ao psicodrama e à psicanálise e perceber como 
esses universos ora convergem, ora diferem, mas, ao mesmo tempo, estão circundando 
um ao outro. 
Cabe lembrar que são técnicas diferentes, mas que cada uma delas possui valor e 
contribuições valiosas, em cada área que se propôs a estudar. São apenas formas 
diferentes de investigar e olhar o indivíduo, seus conflitos, emoções, relacionamentos, 
formas de agir, de interagir, e de contribuir para a sociedade em si. 
Somos múltiplos, diferentes e, por esse motivo, é tão importante que se tenham várias 
formas de pensar as diferenças e de tentar intervir em um universo particular tão vasto 
e rico em conteúdo.
Dentro deste contexto de psicodrama e psicanálise no qual ambas as técnicas podem 
ser aplicadas em conjunto, é importante ficar atento ao manejo e ao conhecimento de 
ambas as especialidades.
No que se refere à estruturação da técnica, durante as sessões, Bezerra et al., (2013, p. 
36) apud Moreno (1974) descreve que há quatro passos utilizados. São eles:
1. A produção total de uma sessão, os acontecimentos, a ação e os 
diálogos, tanto no grupo como na cena, são considerados como fio 
diretor da continuação e da análise do tratamento. A produção no 
presente é a única instância decisiva. Todo o passado se exprime de 
alguma forma na produção atual. Todos os estímulos e as fontes de 
auxílio para um drama espontâneo se encontram, natural, e, por assim 
dizer, inevitavelmente no presente, já que se trata de uma criação 
imediata. Não se dispõe nem de um manuscrito de uma peça concebida 
por um autor nem de uma história de um doente. Todo o processo é 
necessariamente experimental e pioneiro para o desenvolvimento de 
uma terapia profunda, ativa e atuante; 2. A produção é orientada para 
o presente (sub especie praesentis) e não para passado; 3. A regra de 
livre-associação é substituída pela regra de “livre-atuação”, em que 
está contida inclusive a associação de palavras; 4. O divã bidimensional 
da psicanálise é substituído por um espaço tridimensional.
É importante conhecer a técnica e estudar a fundamentação.Percebam que a regra 
de “associação livre, que é um conceito psicanalítico, é substituída pela ‘livre atuação’, 
ainda que esta “atuação”, à qual se refere, seja manifestada por palavras”. Se a fala é 
livre, prevê o conceito de espontaneidade, o qual é a ferramenta-chave primordial do 
teatro da espontaneidade. 
28
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Podemos correlacionar com a técnica de associação livre da psicanálise na qual o 
paciente deve falar livremente sobre qualquer coisa que lhe vier à mente, sem medo, 
julgamentos ou racionalização.
O espaço tridimensional se refere à plateia bem como todos os outros integrantes que 
são envolvidos. O processo, embora seja particular, significativo para cada indivíduo, 
ocorre em sua configuração de forma grupal, oposto à proposta psicanalítica, na qual a 
relação é estrita ao paciente e analista.
A privacidade que há no teatro terapêutico provoca conforto e confiança em seus 
atores, pois o processo é realizado com muito respeito. Os segredos podem ser 
compreendidos como os traumas, conflitos, cenas mnêmicas, que não ficam expostas 
no consciente, e estes surgem no decorrer da psicodramatização. 
Como isso ocorre?
O nome desse processo é catarse, e a psicanálise explica:
Método de psicoterapia, em que o efeito terapêutico visado é uma 
“purgação” (catharsis), uma descarga adequada dos afetos patogênicos. 
O tratamento permite ao sujeito evocar e até reviver os acontecimentos 
traumáticos a que esses afetos estão ligados, e ab-reagí-los.
Historicamente, o “método catártico” pertence ao período (1880-
1885), em que a terapia psicanalítica se definia progressivamente, 
a partir de tratamentos efetuados sob hipnose. (LAPLANCHE; 
PONTALIS, 2004, p. 60)
Os autores complementam: 
Catharsis é um termo grego, que significa purificação, purgação. 
Foi utilizado por Aristóteles, para designar o efeito produzido no 
espectador pela tragédia: “A tragédia é a imitação de uma ação 
virtuosa, que aconteceu e que, por meio do temor e da piedade, suscita 
a purificação de certas paixões”. (LAPLANCHE; PONTALIS, 2004, pp. 
60-61)
A catarse ocorre tanto no psicodrama quanto na psicanálise, mais uma vez, 
corroborando com a eficácia dos dois métodos.
Moreno (1975, pp. 78-79) nos explica sobre o conceito de psicocatarse e em como se 
baseou para conceituá-lo:
29
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Tentei redefinir o status nascendi do teatro e descrever as suas versões 
básicas. O novo quadro de referência permite-nos formular um novo 
ponto de vista e delimitá-lo do ângulo que Aristóteles apresentou 
em sua Poética: “A tarefa da tragédia e produzir (nos espectadores), 
mediante o temor e a piedade, uma libertação de tais emoções.” A base 
da análise de Aristóteles foi a tragédia acabada. Ele procurou derivar o 
significado do teatro do efeito exercido por um produto acabado sobre 
as pessoas, durante a sua representação.
Os fundamentos em que este livro baseia a sua análise do teatro 
não constituem um produto acabado mas a realização espontânea 
e simultânea de uma obra poética, dramática, em seu processo de 
desenvolvimento, desde o seu status nascendi em diante, passo a 
passo. E, de acordo com essa análise, tem lugar a catarse: não só no 
público efeito secundário desejado - e não só nas dramatis personae 
de uma produção imaginária mas, primordialmente, nos atores 
espontâneos do drama que produzem os personagens libertando-se 
deles ao mesmo tempo. (Primeira publicação nas pp. 25-29 de Das 
Stegreiftheater).
Sendo assim, o psicodrama e a psicanálise, unidas como técnica terapêutica, dão 
contorno e vazão para a legitimidade do psicodrama psicanalítico. Este surge na 
França, em meados de 1944, como uma possibilidade de psicoterapia em grupo, no 
qual une o teatro terapêutico, que tem como base a representação improvisada e livre, 
à espontâneas cenas de vivências traumáticas por meio da associação livre em que é 
possível investigar os vínculos emocionais e a psiquê, podendo ser ressignificada por 
meio da troca de papéis, técnica do espelho na qual a catarse ocorre. 
Sigmund Freud (1856-1939), conhecido como o pai da psicanálise, publica o texto “A 
interpretação dos Sonhos” (1900) elucidando e explicando como a psicanálise faz a 
interpretação dos relatos oníricos. Assim a técnica psicanalítica torna-se ainda mais 
conhecida como é atualmente pela análise dos sonhos.
Desse modo, o psicodrama psicanalítico também atua na interpretação dos sonhos. 
Sabemos que o palco psicodramático não diferencia a realidade da fantasia. As 
representações são livres, espontâneas, sem ensaios prévios ou roteiro definido.
Para exemplificar, vamos estudar um caso clínico apresentado durante uma sessão de 
psicodrama de Blomkvist e Rützel (1998, pp. 298 a 315).
30
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Os autores esclarecem como um sonho (realidade adicional) pode ser usado no 
trabalho psicodramatista. De acordo com Blomkvist e Rützel (1998), o método do 
psicodrama onírico foi desenvolvido por um grupo chamado Liechtenstein. Esse 
grupo é formado por diretores psicodramatistas profissionais de diferentes países e 
surgiu em 1985. Ele tem como objetivo desenvolver o conhecimento e as habilidades 
referentes ao psicodrama onírico.
Para tal, o grupo também aprofundou estudos no surrealismo.
Blomkvist e Rützel (1998, p. 298) esclarecerem:
O sonho não é reproduzido no palco da forma como a pessoa que 
sonhou se lembra dele. Trata-se mais de um locus nascendi para uma 
nova experiência de realidade adicional no palco psicodramático. 
Muitas cenas dramaticamente produzidas não existem no sonho tal 
como a pessoa se lembra dele. Essa forma de trabalho com o sonho 
foi inspirado pelo pintor surrealista André Magritte. A arte surrealista 
e a arte teatral grega têm técnicas muito distintas de preparo para a 
viagem dionisiaca a essas dimensões escondidas da mente, e a palavra 
protagonista pode ser compreendida como “o iniciado à loucura 
divina” (theia mania). Essas técnicas foram convertidas em técnicas 
psicodramáticas, e não devem ser entendidas como técnicas isoladas, 
uma vez que cobrem toda a filosofia da realidade adicional.
Para manter o espírito do psicodrama, não corrigimos muito a fala do 
protagonista ou dos egos-auxiliares.
Com os participantes, funciona da seguinte forma: os integrantes do grupo que 
quiserem compartilhar seu sonho da noite anterior o fazem, no entanto, o grupo não 
pode fazer muitos comentários a respeito do sonho.
Vamos aprender com o exemplo do caso clínico que se chama Senhora Blanche e 
seu espelho – Um psicodrama Onírico.
Início da transcrição da sessão de psicodrama:
Após o compartilhamento do sonho, Roland foi selecionado como 
protagonista. Trata-se de um homem alto e loiro, com trinta anos de idade, 
da Alemanha; é uma pessoa razoavelmente quieta. Ele freqüentava o projeto 
Liechtenstein desde o começo. Na época em que freqüentava seminário daquele ano, 
andava meio deprimido e estava em busca de novas oportunidades na vida. 
31
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Ele é psicólogo e psicodramatista; está empregado e também trabalha em 
consultório particular. É casado e tem um filho.
O diretor dessa sessão é o líder do projeto, Leif Dag Blomkvist, e pede a 
Roland que suba no palco e sente-se numa cadeira próxima a ele.
Todos fecham os olhos, e Roland narra seus sonhos. Ele os apresenta em 
tempus praesens, e é instruído a não tentar se lembrar de coisas, a não ser 
as que surjam espontaneamente na mente. Narra seu primeiro sonho da 
seguinte maneira:
“Algumas pessoas estão numa corrida, como se fosse um filme. Há uma 
cabana de acampamento como as das montanhas iugoslavas.
Há um homem e uma mulher e Napoleão e eu. Napoleão e a mulher caem 
num vale. Mas acho que isso não é tão perigoso.”
Duas noites após, emerge o seguinte sonho:
“Entro numa vila ou mansão, e devo consertar ou pintar alguma coisa nela. 
Uma mulher sofisticada moranesse lugar. A moldura de um espelho deve 
ser pintada de branco. Pinto a moldura, mas em certos lugares a madeira 
não aceita a tinta. Tento colocar várias camadas de cor nas partes, mas, no 
entanto, a moldura rejeita a cor, e eu me sinto insatisfeito. Eles dizem que 
seria melhor que Günter o fizesse.”
O rapaz que havia sonhado está associando esses dois sonhos, 
referindo-se à sua incapacidade de fazer as coisas corretamente, ou de 
saber o que deveria fazer. No primeiro sonho, ele tinha que conduzir 
um grupo de pessoas pelas montanhas, e não realizou adequadamente 
sua tarefa: as pessoas caíram. No segundo sonho, ele falhou em pintar 
a moldura do espelho.
O protagonista inicia imediatamente pela arrumação da cena mais 
importante do segundo sonho no palco. De forma contraditória ao 
trabalho ortodoxo com o sonho de Moreno, a escola de Liechtenstein 
não o protagonista para o papel de sonhador a partir do trabalho 
com os resíduos do dia anterior ao sonho. Ela inicia [o trabalho] 
imediatamente com o sonho, e, portanto, com a realidade adicional.
Deixar que o protagonista conte o sonho mais uma vez antes que a 
ação se desenrola possibilita ao diretor uma pista sobre onde entrar 
ou como aquecer para a sessão. O diretor, assim como o protagonista, 
32
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
pode, no caso de o sonho ser muito longo e ter muitas cenas, selecionar 
a cena que pareça mais apropriada para dar início à sessão.
Roland escolhe começar pelo segundo sonho. O diretor pede-lhe que 
arrume a cena na mansão, e Roland desloca diferentes cadeiras e muda 
as luzes coloridas para criar a atmosfera adequada a uma sofisticada 
mansão burguesa na França. A mulher sofisticada está de pé na porta 
de entrada do aposento com a moldura danificada do espelho. O 
protagonista dá a essa mulher o nome de sra. Blanche. O protagonista 
inverte papéis com a sra. Blanche.
Sra. Blanche: Estou sozinha nessa casa aqui na França, e ela tem 
quinze quartos. Tenho muitos empregados trabalhando para mim, e 
gosto muito deles, assim, pago os muito bem. Sou uma mulher muito 
bacana.
Diretor: O que esse espelho tem de especial?
Sra. Blanche: Ele é lindo. A moldura é linda. É barroca. Ele fica 
pendurado no hall de entrada, ao lado das escadarias que vão dar na 
galeria. Infelizmente, ficou velho e sujo. Tem mais de duzentos anos.
Diretor: Ele é da época da Revolução Francesa ou de Napoleão?
Sra. Blanche: Sim, algo assim. Eu o achei no porão.
O protagonista agora sai do papel de sra. Blanche e vai para o papel do 
espelho.
Espelho: Eu fui feito antes da Revolução Francesa. Fui feito para ser 
usado. Tudo estava se quebrando naquela época. Eu estava em perigo, 
e tenho sorte por não ter sido esmagado. (o espelho vira a cabeça para 
a sra. Blanche).
Espelho: (para a sra. Blanche). Eu fico pendurado aqui no hall 
para que você possa dar uma última olhada antes de sair. Como era 
maravilhoso nos velhos tempos! Tínhamos muitas festas e reuniões 
aqui, só a alta sociedade, barões, duques etc.
A evolução do sonho é a expansão de um certo símbolo ou aspecto do 
sonho. Nesse caso, seleciona-se uma cena de uma festa nos idos bons 
tempos. Todavia, essa cena jamais existiu no sonho original. 
Os membros do grupo se preparam para os respectivos papéis. Estão 
presentes o rei e a rainha, alguns intelectuais e muitas outras pessoas. 
33
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
O protagonista escolhe o papel do marquês de Longgelan com sua 
mulher. O protagonista queria que as tradicionais pessoas famintas 
dessa época também estivessem presentes no palco.
Marquês: Parece que muitas pessoas estão viajando para o exterior 
hoje em dia. Principalmente os que têm que pagar impostos.
Sra. Du Pont: Como é desagradável ouvir a gritaria do proletariado 
e ver como eles estão loucos por dinheiro. De qualquer modo, nem 
sabem o que fazer com o dinheiro.
Proletários: Vocês nem ganham seu próprio dinheiro.
Rei: E vocês não têm nada na cabeça. Vocês nem sabem o que é viver, 
porque vocês comem merda o tempo todo.
Proletários: Nós vamos pegar vocês!
A cena termina com a batalha da Bastilha. O teatro do psicodrama 
parece um campo de batalha, e o grupo todo participa de forma 
espontânea. Há um princípio segundo o qual obtém-se a catarse 
pela participação da ação no palco. Esse aspecto lúdico do drama 
espontâneo muitas vezes é esquecido. A cena volta à vila da sra. 
Blanche. Ela está sentada sozinha em seu quarto, pensando na vida.
Sra. Blanche: Aqui estou eu sentada sozinha. Já tive um marido, 
mas ele se foi há muito tempo. Os amigos que tenho não considero 
adequados para mim. Sinto que a vida perdeu sua substância.
Diretor: Bem, seu artesão está aqui, Roland Berger (o protagonista), 
para consertar seu espelho. O que você acha dele?
Sra. Blanche: Ele é bom e muito cuidadoso. Eu consegui o nome dele 
com uma tia minha, e ela disse que ele trabalha bem.
Roland: Sinto-me bem em vir trabalhar para a senhora, pois esta é 
uma linda casa, e eu consertarei o espelho da senhora.
A técnica de monólogo no psicodrama significa que o protagonista 
exprime diferentes pensamentos ou sentimentos que estão escondidos 
e o aparecem em sua ação no palco. Essa técnica é excelente para 
expressão da ação do ego onírico.
Roland: (monólogo) Sinto-me um pouco inseguro porque não sou um 
profissional. No entanto, eu poderia ser capaz de fazê-lo. Se eu tiver 
34
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
um pouquinho de sorte, vai dar certo. Ainda não falei sobre preço com 
a senhora Blanche, e talvez não possa pagar esse custo. Esse conserto 
vai demandar muito tempo, e não sei o quanto cobrar. Sinto-me 
desconfortável.
Diretor: Você gosta desse trabalho?
Roland: Sim, gosto de fazer coisas desse tipo para mim.
Diretor: Você não estabeleceu um preço!
Roland: Eu não posso, pois não sou um profissional. Um profissional 
teria feito isso em sua própria Werkstatt (oficina).
Esses comentários dão a dica para a introdução de um personagem que 
não estava presente no sonho, mas que entrará na produção onírica 
psicodramática, no aqui e agora. Será o personagem ou arquétipo do 
“profissional que o protagonista chama de sr. Schneider. O objetivo 
desse diálogo é trazer a sombra à luz e tornar visíveis as projeções 
dos personagens da sombra para Roland. O sr. Schneider, como 
personagem da sombra, projeta incompetência em Roland, o que é, 
em certa medida, verdadeiro. No entanto, o ego do sonho se identifica 
como sendo competente.
O conteúdo subjetivo projetado no objeto não é aquele com que 
o objeto se identifica ou como se define. Raramente, ou jamais, 
algo que é projetado se encontra presente no objeto. (VON 
FRANZ, 1980)
Roland assume o papel do sr. Schneider, o profissional. O sr. Schneider 
tem um diploma e muita experiência em sua área. Ele pode provar 
o que e quem é ele. O papel de Roland é desempenhado por um ego 
auxiliar.
Schneider: Seu idiota, afaste-se deste espelho. Você o está destruindo. 
É isso que acontece quando a gente contrata esses lunáticos. Eles não 
apenas roubam o trabalho como também fazem um serviço mal feito.
Senhora Blanche, não creio que a senhora ficará satisfeita com o 
trabalho desse merdinha do senhor Berger. Eu tive que aprender por 
dez anos, e sou mais velho que ele. Vou cobrar da senhora $1.500.
A senhora poderia conseguir um preço mais barato com o senhor 
Berger, mas ele arruinará o seu espelho.
35
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Roland: Eu já fiz isso muitas vezes. Eu sei como fazê-lo!
Schneider: Ignorância, ignorância. Você não faz jus nem a metade do 
preço!
Roland tenta trabalhar, enquanto o sr. Schneider o olha com um 
grande sorriso e a sra. Blanche também o observa. O trabalho começa 
a ir mal, e o espelho não está ficando muito bom.
Roland está agora no papel dele mesmo, e o sr. Schneider é 
representado por outro membro do grupo.
Sra. Blanche: Isso não está muitobom. Quanto mais eu me 
aproximo do espelho, mais insatisfeita fico. Esse homem não faz um 
bom trabalho
Roland: Vejo que o trabalho não está muito bom. A crítica está 
correta. O espelho e a moldura não estão ficando bons. Eu me 
superestimei. Tentei, mas não consigo fazer melhor do que isso. Estou 
humilhado. Sinto-me envergonhado. Mas esse não é o meu trabalho 
usual. Eu só queria fazer um favor.
Vergonha e humilhação são os sentimentos vivenciados quando as 
pessoas começam a integrar sua sombra. O ego foi muito inflado, 
e, portanto, decolou e está aterrissando de volta à terra. Lyn Cowan 
escreve o seguinte:
A palavra ‘humilhação’ vem do latim humus, que quer dizer 
“terra” ou “chão”. Humus é o material orgânico escuro que 
existe no solo, produzido pela decomposição da matéria vegetal 
e animal. Ele essencial para a fertilidade da terra. A humilhação, 
portanto, é um processo de decadência e de decomposição de 
matéria apodrecida. 
Aquilo que é escuro e maculado em nós, que se decompõe e 
que faz com que percamos a compostura, torna-se material 
fertilizador, vitalisador, vital. (COWAN, 1982, p. 36)
Simbolicamente, podemos dizer que o espelho nunca mente. A sombra 
se reflete no ego e cria os sentimentos de vergonha e constrangimento. 
O trabalho feito na moldura não é muito bom. Até esse ponto, o 
protagonista esteve preocupado com a moldura do espelho que 
pertence a Blanche.
36
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Ele não olhou para o espelho em si. A senhora Blanche representa 
aspecto feminino refletido em Roland. A moldura, em seu aspecto 
feminino, é também um símbolo do self.
Roland desempenha o papel do espelho e se lamenta:
Espelho: Eu já fui tão lindo. Todos se impressionavam com a minha 
beleza, e eu estava pendurado num lugar muito importante da casa. 
Mas os tempos mudaram. Hoje eu só posso viver de sonhos.
Diretor: Como se sente com relação a Roland agora com o trabalho 
que ele realizou em você?
Espelho: (para Roland) Você precisa de uma maior experiência. 
Parece cansado e pálido. Você precisa melhorar a sua condição. Você 
está doente? Acho que é aquele seu maldito trabalho na escola. Tudo 
de que você precisa de manhã é ler o jornal, isso é o que é importante 
para você. Você não tem nenhum interesse nas aulas. Tudo o que 
faz é matar o tempo. Quando você trabalha como psicólogo no seu 
consultório, tudo o que fazer é pensar quando terminará o horário de 
consultas, para ir para casa e comer.
O espelho está advertindo Roland sobre o perigo do aspecto feminino 
de seu psiquismo. Se o aspecto feminino, o assim chamado anima, 
predomina, ele pode fazer com que os homens fiquem sentimentais, 
que vivam sonhando, pensando como as coisas poderiam ser, fazer 
com que fiquem preguiçosos e com falta de iniciativa. A anima pode 
ser uma femme fatale, envenenando o ego masculino.
Roland: Tudo bem, mas eu não sou assim o tempo todo. Não estou 
sempre entediado. Mas o espelho tem razão: quando me sinto fraco, eu 
lustro a minha máscara e me sinto fraco.
No psicodrama onírico, o diretor tem que estar consciente do fato de 
que, num certo nível, o sonho apenas se simboliza a si mesmo. É como 
um teatro da vida e da existência. Os velhos dramas gregos nada mais 
eram do que reflexões da relação do homem com os outros e com os 
deuses na vida diária. Ao vivenciar o drama psicodramaticamente, a 
vida cotidiana muitas vezes assiste à produção espontânea mesclada 
ao sonho, e, portanto, uma nova produção onírica é realizada no palco, 
no aqui e agora. 
37
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Seria errado manter a vida diária fora de uma produção onírica, 
assim como a vida diária pode nos ajudar a entender nossos sonhos 
se estivermos desejosos de olhar um pouco mais de perto nossos 
componentes irracionais da existência diária.
Roland diz ao diretor que se sente dessa forma com relação a seu 
trabalho como professor e psicólogo numa escola para pessoas 
desempregadas. Ele tem a impressão de que ninguém lá tem o menor 
interesse.
Ele vivencia também uma falta de iniciativa.
Roland arruma sua sala no trabalho. São 8:45 da manhã. Ele coloca 
o jornal sobre a mesa, coloca sua lancheira com comida diante de 
si, e senta-se diante de um enorme quadro de programações. O 
quadro ocupa a sala toda. Roland inverte papéis com o quadro de 
programações.
Quadro de programações: Eu sou maravilhoso, tenho todas essas 
grades e horários, todas essas diferentes cores para as diferentes 
atividades. Quando alguém olhar para mim, poderá achar que isso 
aqui está cheio de atividades. Roland adora fechar sua porta e colocar 
planos em mim. É maravilhoso. Sou impressionante, mas quem, 
diabos, está batendo na porta? Bem agora que Roland e eu estamos 
nos divertindo?
Como Roland trancou a porta por dentro, ele tem que destrancar para 
que seu colega Peter possa entrar.
Peter: (fora da sala) Gostaria de falar com você sobre a situação na 
escola e nas aulas.
Roland: (monólogo) Que cara chato, e tão mal vestido nesse macacão 
vermelho. Esse idiota está sempre enchendo. Não ajuda nada o fato de 
ele ser de Hunsrück (zona rural da Alemanha). E além do mais, esse 
idiota é apenas um pedagogo social. De que merda estou rodeado? A 
equipe não é muito melhor que os clientes.
Roland: Entre!
Peter: O quadro de programação está com um aspecto cada vez 
melhor. Mas, na verdade, não reflete realmente a realidade. Só umas 
poucas coisas estão ocorrendo. É muito exagero. Provavelmente eu 
não entendo isso. É tão complicado!
38
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Roland: Meu quadro de programação não é complicado. É um 
plano, é numa moldura do nosso trabalho que temos que trabalhar. É 
uma sugestão para o nosso futuro e como devemos trabalhar. Você é 
entediante e secarrão. Você me cansa.
O próximo movimento no psicodrama tem que se referir à moldura. 
A moldura já apareceu no sonho como o espelho da sra. Blanche no 
qual Roland tem que trabalhar, mesmo não sendo um profissional. A 
moldura agora aparece como sua moldura de trabalho, como o quadro 
de programações.
O espelho da sra. Blanche tinha aproximadamente duzentos anos e 
datava da época de Napoleão. Além disso, Napoleão também aparecia 
no primeiro sonho de Roland, caindo da montanha. Se o ego estiver 
inflado pela energia feminina inconsciente, uma grande quantidade de 
energia é percebida. No entanto, a energia criativa necessita de braços 
para transformar os sonhos em realidade. Moreno chama a isso de 
espontaneidade.
Se o fator espontâneo estiver faltando, um certo tipo de megalomania, 
manifestada aqui sob o personagem de Napoleão, aparece. Napoleão 
conhecido por seu gênio assim como por sua queda.
Essa é a razão para introduzir agora, na situação real do trabalho de 
Roland, um personagem onírico no psicodrama. Roland inverte papéis 
com Napoleão, que está de pé no quarto dele, próximo a um grande 
mapa. Em suas inversões de papel, ele usa um chapéu semelhante ao 
usado por Napoleão.
Napoleão: Eu conquistei quase que o mundo todo. Sou um homem de 
grande importância. Vou constituir uma grande França. Bem, minha 
gente, o que pode ser feito para aumentar a França?
Roland, no papel de Napoleão, dá muitas ordens diferentes. Ele 
também pede sugestões para os outros. Ele usa a sala toda, e o grupo o 
ajuda desempenhando os papéis de soldados e da multidão.
Napoleão: Quero expandir. A França, ela não é suficientemente 
grande para mim e você. Todavia, não podemos conquistar a Espanha 
porque ela é grande demais.
Soldados: Não, não podemos conquistar a Espanha, mas podemos 
conquistar a Prússia.
39
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Napoleão: Boa idéia. Vou mandá-los para a Prússia e vocês 
construirão um império nela
Soldados: Mas nós ouvimos dizer que eles vão ocupar Paris.
Napoleão: Vocês estão com medo? Tenho planos maravilhosos.
Olhem para este plano. Estou desapontado com todos vocês. Ondeposso arranjar pessoas corajosas?
Diretor: Conte-me sobre sua morte, Napoleão.
Napoleão: Bem, tudo começou de forma esplêndida, mas o final não 
foi muito bom!
Diretor: Por quê?
Napoleão: Eu morri no exílio. Meus planos falharam. Meu povo não me quis 
mais. Talvez tenha havido alguma conspiração. Morri com o coração partido. 
Mas foi divertido no início.
Napoleão está sendo trazido para a escola onde Roland trabalha. Esse é 
um bom exemplo de como a realidade adicional pode ser usada e como o 
psicodrama agora tem os mesmos componentes que um sonho. Ou seja, a 
diferenciação do tempo, bem como a diferenciação entre fantasia e realidade, 
não é mais válida.
Napoleão está furioso diante da porta do consultório de Roland.
Napoleão: (para o grupo) Que nome ridículo! Tageskollegium (colégio 
diurno), há também um acth collegium (colégio noturno). Por que essa porta 
está trancada? Deixe-me entrar!
Roland está em seu consultório com um grupo de drogadictos, e há também o 
quadro de programações.
Napoleão: O que isso significa? Deixe-me entrar!
Roland: Quem é?
Napoleão arromba a porta e surge como um louco no aposento, diante de um 
surpreso grupo de pessoas. Ele vê o quadro de programações, berra o mais 
alto que pode e rasga o plano em pedaços.
Roland está agora no papel de Napoleão. 
Roland é representado por um membro do grupo.
40
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Roland: Esse é o meu plano. Deu muito trabalho para fazer.
Napoleão: Esse plano não funciona. Ele não é exeqüível. Não passa de uma 
bolha de sabão. Todos esses antigos drogadictos e prostitutas continuam 
tomando drogas. Eles faltam à escola todos os dias. Como essa vida degradada 
pode fazer parte do seu quadro de programações? Isso não funciona. Senhor 
Berger, eu estou falando com o senhor, e o senhor vai me ouvir.
Roland: Eu não gosto de o senhor ter rasgado o meu plano em pedacinhos.
Napoleão: Todas essas prostitutas que não conseguem tomar nenhuma 
decisão. Isso aqui é uma Wolkenkuckusheim (Terra de Lunáticos). O plano é 
um monte de bolhas de sabão.
Roland: Mas eu tenho algo a fazer.
Napoleão: Isso não significa nada.
Roland: As pessoas estavam bem impressionadas.
A soberba significa estar cheio de ar quente e estar estufado. Napoleão está 
lembrando a Roland o risco que a soberba impõe ao ego. Isso é oposto ao 
entusiasmo, que significa estar preenchido por Deus. O entusiasmo deve 
ser integrado em pequenas doses; de outra forma, há o risco da inflação. A 
megalomania, pode-se dizer, é o extremo de um ego inflado.
Napoleão: Se eu fosse você, não ficaria por aqui tão freqüentemente, nesse 
emprego. Por que você não vai a conferências? Leia alguns livros! Aprenda 
algo!
Roland: Eu trago um livro comigo todo o dia.
Diretor: O que mais faria sentido?
Napoleão: Construa algumas outras coisas, seu consultório particular, por 
exemplo. De outra forma, você não terá nenhuma energia. Fui um jogador, e 
muita coisa aconteceu à minha volta. Eu invadi a Rússia. O final não foi assim.
Roland: Eu já estou cansado quando entro nesse lugar e nesse trabalho.
Napoleão: Só há o ar vazio aqui. Você só pode ficar cheio disso. Quantas 
vezes não tentei ajudá-lo? Tentei dar-lhe grandes planos, a prática, mas você 
só está matando o tempo!
Roland: A gente precisa viver de algo.
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INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Napoleão: Eu ensinei a você como ser um novo Napoleão. Eu investi muito 
em você, e o que você fez com isso?
Roland: Os seus planos são meio fora da realidade.
Napoleão: Eles são ótimos. No ano que vem você não terá um único cliente.
O ego está sofrendo porque está quase sem energia e combustível.
O entusiasmo aumenta a autoconfiança, o crescimento espiritual e a 
inspiração. No entanto, só pode ser tomado em pequenas doses e adaptado.
Se o ego ficar inflado demais e for encharcado pelo inconsciente, tornar-se-á 
passivo e sem condições de tomar decisões e de discriminar. Também ficará 
sem iniciativa.
Nosso protagonista está lutando dentro de seu ego. O ego, que geralmente 
deseja a unilateralidade, isto é dizer e/ou, agora está estraçalhado. Pode-se 
ver também como o personagem da sombra, Napoleão, está confrontando 
as idéias de Roland. É também paradoxal que Napoleão esteja falando dessa 
forma, mas os personagens oníricos são paradoxais.
Como regra geral, a integração do personagem da sombra traz energia.
Durante essa cena, o protagonista inverte papéis muitas vezes com Napoleão. 
Esse encontro é também um aspecto fundamental do psicodrama. O 
protagonista, que geralmente é quieto e introvertido, está se expressando 
espontaneamente. A experiência catártica no psicodrama não consiste em 
encontrar uma solução ou causa. Consiste mais em proporcionar um palco 
para uma pessoa e uma área onde se sinta livre para se expressar. Não 
conseguiremos nunca enfatizar suficientemente a importância de as pessoas 
poderem ser capazes de ter um diálogo com seus personagens internos.
Diretor: Como Napoleão chegou a esse prognóstico?
Napoleão: Porque as pessoas não têm que pagar suas próprias terapias. Isso 
significa que o próximo ano está em perigo.
Diretor: Você precisará desse emprego?
Roland: Ninguém está interessado em se eu vou ficar sentado.
Napoleão: Eu estou interessado. Estou desapontado com o que você está 
fazendo. Comece com suas idéias.
42
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Roland: Não estou interessado nos seus conselhos. Eles não parecem me 
ajudar. Quantos não morreram porque o seguiram? Tudo deu errado para 
você no final, e você morreu na prisão.
Napoleão: Mas eu tinha energia. Eu fiz alguma coisa
Roland: Eu estou fazendo algo. O que faço, basta. Eu leio o caderno de 
esportes, O time de Colônia venceu. Isso é muito importante. Quando 
estou aqui, faço o que quero.
Eu posso manter o meu ritmo de manhã. Ninguém vem me encher. 
Este lugar é importante para mim devido à sua segurança. O emprego 
me dá dinheiro.
Quando as pessoas são confrontadas com sua sombra de forma 
excessivamente pressionadora, elas tendem a regredir. Neste presente 
momento, o protagonista está se tomando defensivo, rejeitando sua 
complicada situação e brigando com o seu ego. Uma das maneiras 
que o ego tem de se livrar rapidamente de sentimentos dolorosos ou 
desagradáveis de ambivalência é tornar-se unilateral, tomando uma 
decisão obstinada.
Do ponto de vista de direção, o diretor tem que estar atento a esse 
processo. Nesse ponto, seria importante interromper a cena, porque o 
ego do protagonista não pode integrar mais material da sombra.
Diretor: Como você vê a diferença entre você e Napoleão?
Roland: Bem, a segurança não era importante para Napoleão; ela 
é importante para mim. Mas, por outro lado, Napoleão tem mais 
coragem do que eu.
Diretor: Onde Roland é corajoso?
Roland: No clube esportivo. Em seu grupo de psicodrama. No 
atendimento [aos clientes].
Diretor: Acho que seria de bom alvitre falar com Napoleão sobre 
como você se sente com relação a maneira com ele influencia a sua 
vida.
Roland: Napoleão, você faz com que eu me sinta insatisfeito quando 
olha para mim com seus planos heróicos. Por outro lado, você me 
infunde coragem e vitalidade. Você tem planos grandes demais, e 
quando eles não acontecem, você fica desapontado e crítico...
43
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
O protagonista decide examinar a dualidade de Napoleão. Num certo 
sentido, pode-se dizer que Napoleão também representa uma energia 
dionisíaca. Dioniso é realmente o Deus da alegria, e, portanto, dá sabor 
à vida.
No entanto, sua alegria pode se transformar igualmente numa loucura 
destrutiva. Sabemos, por meio do mito de Dioniso, que as pessoas que 
rejeitaram a loucura dionisíaca tornaram-se, elas próprias, loucas, 
enquanto que para aqueles que o seguiram houve posteriormente uma 
vida mais gratificante. Dioniso também é famoso por sua selvageria 
primitiva, e, portanto, pode assumir seu curso brutalcaso o ego o 
rejeite. Louve-se os deuses por aquilo que eles são. Nosso protagonista 
decidiu fazê-lo.
Napoleão sai do palco, e estamos de volta ao quarto da sra. Blanche, 
onde Günter está consertando o espelho. A sra. Blanche, Roland e 
Günter circundam o espelho. Acontece que Günter é uma pessoa que, 
na vida real do protagonista, ele não suporta. Ainda estamos lidando 
com a sombra e suas projeções. Günter é uma pessoa que funciona 
como um gancho de projeção para o protagonista.
Pede-se ao protagonista que assuma o papel de Günter. Na 
apresentação do papel podemos ver que a descrição de Günter 
certamente contém uma boa carga de projeções de caráter negativo. A 
apresentação é estereotipada, muito negativa, e seria absolutamente 
contrária a como o próprio Günter se apresentaria. Eros, o deus do 
Amor e da Relação, encontra-se ausente. Moreno falava sobre a tele 
como sendo o oposto da projeção. 
A tele tem duas vias, seu processo fundamental é a reciprocidade 
(de atração, de rejeição etc.), e ela contém Eros. A tele se baseia 
num sentimento e reconhecimento da real situação dos outros. Esse 
certamente não é o caso na apresentação que Roland faz de Günter
Günter: Estou desempregado. Sou mais uma mãe que um homem. 
Francamente, eu quase tenho peitos. Tenho também uma voz 
extremamente alta e estridente. Os peitos, eu adquiri praticando 
esporte. Uns anos atrás eu era campeão de esportes, mas isso foi há 
vinte anos,
Tenho um cabelo comprido e engordurado horroroso: Em geral, 
pareço um porco, ou uma puta.
44
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
O protagonista está muito excitado e se veste de Günter. Uma toalha 
molhada representa os cabelos ensebados, e as almofadas, por baixo 
do macacão do protagonista, representam os peitos. O protagonista 
está cheio energia e está agindo espontaneamente. Sempre que as 
pessoas encenam sua sombra no psicodrama, o ser humano total lá se 
encontra. 
Sra. Blanche: Acho que Günter conseguirá consertar esse espelho! 
Como ele é prático!
Roland: Günter é ridículo e, a propósito, ele tem peitos.
Diretor: O que aconteceu com você, Günter?
Günter: Bem, eu cresci, me casei e tive filhos. Estou de desempregado 
e sou casado com uma médica. Meu casamento vai mal, e tenho que 
arrumar a casa antes de ela voltar do serviço.
Diretor: Bem, Günter, isso não parece ser muito legal. Você poderia 
nos mostrar uma cena sobre a hora em que sua mulher está chegando 
em casa?
Günter: (ainda representado por Roland) Com certeza!
A plena expansão de um psicodrama significa ser capaz de atuar no 
papel do outro. No psicodrama surrealista, não há necessidade de se 
ter cenas que o protagonista tenha vivenciado. O protagonista está 
agora representando uma cena que existe em sua mente, uma cena 
onde ele próprio, enquanto Roland, não está incluído. Representar 
esse tipo de cena é representar a sombra. Os protagonistas, em geral, 
se divertem e têm um prazer sádico em suas performances.
Como regra geral, quando algo está colorido pelo fenômeno da 
projeção, o protagonista se recusará a ver que o material apresentado 
tem relação consigo. O insight não ajuda, mas a ação sim. O 
protagonista está representando o material da sombra: pode-se 
dizer que o mesmo transpira por meio da ação. Após certo tempo, ou 
numa sessão posterior, o protagonista automaticamente fará algumas 
conexões com seus próprios traços.
A cena mostra Günter em casa, com a mulher e os filhos.
A Mulher: Deus do céu, que dia terrível na clínica. Eu não agüento 
mais, e agora tenho que voltar pra casa, pra essa merda com quem me 
45
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
casei. Eu faço tudo, e ele realmente não faz nada! Ele é um verdadeiro 
Schlappschwanz! (que, literalmente, quer dizer: rabo frouxo ou pinto 
frouxo)
Günter: Oi, como foi de trabalho?
A Mulher: Essa casa está um chiqueiro. O que você fez o dia todo? Vá 
já arrumar. Estou cheia de fazer tudo. As crianças me irritam, estou 
cansada e não quero ser perturbada.
Fui clara?
Günter: Vamos, crianças, a mamãe está cansada!
A mulher: Vista as suas meias e pare de andar por aqui. Isso é um 
zoológico. Preciso descansar. (monólogo) Meu Deus, eu realmente já 
estive casada com um peão e olhe só o que aconteceu. Por que estou 
aguentando isso?
Günter: Bem, você está falida. Seu trabalho como médica não rende 
na nada. Você é um fracasso.
A mulher: Como você ousa falar comigo desse jeito! Se não fosse 
por mim, estaríamos vivendo na rua. Você absolutamente não tem 
condições de sustentar sua família.
O diretor traz Roland mais uma vez de volta à cena na casa da sra. 
Blanche e encoraja o protagonista a se encontrar com Günter sobre o 
espelho.
Agora pode-se perceber claramente que a cena inclui temores ocultos 
de não ser homem. Como um homem pode dominar e perder sua 
identidade masculina e estar sob o domínio de uma mulher. Essa 
imagem é adequada quando o ego masculino perde o controle de sua 
consciência, estando sob o domínio da anima. O casamento entre o 
masculino e a anima transforma-se em escravidão, e não numa união 
frutífera.
Diretor: Você poderia, por favor, exprimir seus sentimentos em 
relação a Günter e também exprimir sua relação para com ele?
Roland: Você dominou tudo, estou cheio de você. Dê uma olhada 
para o jardim-de-infância que seus filhos freqüentam. E tudo do seu 
jeito, suas idéias sobre piqueniques, sobre construir casas para as 
46
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
crianças etc. Depois de meio ano ninguém mais pode suportá-lo. Você 
tem essas idéias napoleônicas!
Günter: Você é um psicólogo típico. Não diz nada, nem faz nada. Você 
é um fracasso!
Roland: Fracasso?! Pense um pouco no jardim-de-infância que você 
ia construir. O que aconteceu? Nada!
Günter: Todos me abandonaram e eu tive que construí-lo sozinho. O 
que você pode fazer com os outros? O que você tem a oferecer?
Günter, que reflete o lado sombra, está agora abordando um grande 
problema para o protagonista, que é uma pessoa introvertida e tem 
sérios problemas com a extroversão. As pessoas introvertidas também 
têm um grande desejo de participação, mas isso inclui abrir mão 
de parte de seu mundo interior e de suas expectativas em favor do 
coletivo. O problema de uma pessoa introvertida é o equilíbrio entre 
mundo interior e o exterior. Ou elas se sentem sobrecarregadas pelos 
outros, ou elas os controlam. Falta certa energia para um livre fluxo 
entre as pessoas.
Nosso protagonista trouxe à tona essa questão várias vezes, mas, como 
muitas pessoas introvertidas, chega à seguinte conclusão: é trabalho 
demais e é melhor não fazer nada.
Roland: Posso trabalhar junto com a minha mulher e tenho um 
cérebro que você não tem (o protagonista hesita, e, então, se cala).
Diretor: O que está se passando em sua mente?
Roland: Ele tem mais coragem que eu. Tem coragem de fazer algo, 
mesmo que todos riam dele. Ele é uma criança, e adora o que está 
fazendo, com todas as suas forças. Mas daí, tudo dá errado. E todos 
podem perceber seus altos e baixos, só umas poucas pessoas conhecem 
os meus.
Lentamente, o protagonista está fazendo a conexão com sua própria 
sombra, e o sente. A ação não é um insight intelectual, mas sim 
dramático, vivenciado no momento, e, portanto, podemos ver um 
efeito terapêutico no psicodrama. 
Ter consciência da própria sombra é impossível, e sua integração no 
ego é um processo que frequentemente está relacionado a uma grande 
47
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
dose de sofrimento e dor chamada katabasis (a viagem dionisíaca ao 
submundo), ou, como diz o provérbio: “Temos que agüentar a própria 
cruz com paciência”. 
A consciência da sombra não está relacionada com a sua integração. 
Na melhor das hipóteses, poderia ser um início dessa. Muitas pessoas 
em psicoterapia, incluindo os psicoterapeutas, geralmente terminam 
o trabalho psicoterapêutico nesse ponto de partida, ou seja, elesencerram onde, na verdade, a psicoterapia se inicia. No entanto, 
essa consciência da sombra proporciona ao cliente um sentimento 
de profundo trabalho em si mesmo. A diferença entre consciência 
e integração da sombra é a mesma, por exemplo, que ocorre quando 
duas pessoas falam sobre Paris: uma delas viu Paris em cartões postais 
e fotografias, e a outra foi e morou em Paris por um ano.
Günter saiu do palco, e Roland permanece lá com a sra. Blanche, no 
hall da residência dela. A sra. Blanche olha para ele, e, em seguida, 
para o espelho.
Roland está desempenhando seu próprio papel, e um membro do 
grupo representa a sra. Blanche.
Sra. Blanche: Bem, não acho que ficou muito bom. Gostaria que 
tivesse ficado perfeito.
Roland: Eu não sei fazer assim tão bem! Eu não consigo fazer do 
jeito que a senhora quer. Se a senhora quiser que fique perfeito, tem 
que contratar um profissional. No entanto, eu gosto de fazê-lo para 
senhora porque gosto da senhora e não vai ficar ruim. Eu sou bom.
Sra. Blanche: Bem, eu gostaria que tivesse ficado perfeito.
Roland: (monólogo) Se eu tivesse um espelho como aquele, gostaria 
que o trabalho ficasse perfeito. Ela está com a expectativa correta, mas 
me faz sentir deprimido.
Sra. Blanche: Tenho minhas idéias sobre como as coisas devem ser 
feitas.
Roland: Eu fiz da melhor maneira que pude e também preciso de sua 
apreciação, mas a senhora também pode se adaptar a mim, à pessoa 
que sou e o que eu sou!
48
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Suas críticas machucam e me dão a sensação de que não sou capaz de 
fazer nada direito. Eu quero ser bom.
Sra. Blanche: Sinto muito. Realmente sinto muito. Tenho que 
admitir que se eu mesma tivesse feito, teria sido pior. Sinto muito.
Ronald sai do palco. Esse é o fim da cena e do psicodrama. 
O psicodrama onírico não se volta para o papel da pessoa que sonha. O 
psicodrama se encerra quando há um fechamento emocional. A escola 
de Liechtenstein não faz a tradicional distinção entre a vida onírica e a 
diária. 
No entanto, deve-se observar que há uma diferença entre Roland, 
o ego onírico, e Roland, o criador, no psicodrama onírico. Em certo 
sentido, seguimos o ego onírico em sua jornada através do sonho. 
Todavia, muitos aspectos da produção psicodramática onírica não 
estavam presentes no sonho de Roland em si. 
Ela incluiria o aspecto que os surrealistas chamavam de o “nunca visto” 
e sua relação com o desconhecido. Segundo uma opinião surrealista, 
vivenciamos o nunca visto por meio de sua ausência. A evolução do 
sonho se referiria a esse aspecto em que o ego onírico sai do sonho 
evocado e traz aspectos que não se encontravam nele. Se fizermos 
uso de uma mente analítica ortodoxa, poderíamos dizer que isso é 
representar um aspecto oculto do sonho, mas não é esse o caso.
Realmente não sabemos, ou não temos ninguém que confirme se 
uma cena é um aspecto oculto ou não. O propósito da produção 
psicodramática onírica não é necessariamente a compreensão do 
sonho, mas vivência do sonho e a experiência com ele. Ela transforma 
as pessoas em criadores, não apenas o protagonista, mas também o 
grupo. O sonho não produzido, como no psicodrama onírico clássico, 
como uma experiência absolutamente pessoal para o protagonista.
A palavra protagonista no psicodrama se refere ao personagem 
principal da sessão. Será a sua história que irá constituir as fundações 
para a dramatização espontânea, e o drama será apresentado a partir 
de eu ponto de vista. Todavia, atualmente isso tem sido entendido de 
forma hem equivocada. Se um psicodrama for apresentado apenas do 
ponto de vista deste [o protagonista], o tempero da sessão se perde. 
O grupo e os egos-auxiliares serão apenas figuras de fundo, a sessão 
49
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
de psicodrama será bastante não-terapêutica, a palavra protagonista 
perderá sua linhagem relativa ao teatro dionisíaco.
A escola de Liechtenstein não considera o sonho como sendo do 
protagonista em particular. Ao contrário, ela enfatiza o aspecto do não 
pessoal, relacionado aos deuses e ao coletivo. Portanto, o diálogo na 
produção dramática é, em certo nível, irrestrita para os egos-auxiliares.
A experiência criativa do protagonista é obtida e compartilhada com 
um grupo. Os membros do grupo participam da produção onírica 
e desenvolvem sua própria relação com ela. Portanto, a fase de 
compartilhamento é, do ponto de vista emocional, essencial nesse tipo 
de psicodrama. (BLOMKVIST; RÜTZEL, 1998, pp. 298-315)
Final do caso clínico Senhora Blanche e seu espelho – Um psicodrama 
onírico, escrito por Blomkvist e Rützel (1998).
A apresentação da sessão de psicodrama, descrita acima, é uma forma de ilustrar 
como as sessões psicodramatistas oníricas podem ser direcionadas dentro da técnica 
proposta por Moreno. Os comentários analíticos dos autores reforçam, de forma clara, 
os conceitos aprendidos no decorrer do curso e das disciplinas apresentadas até o 
momento. 
Ilustram de forma direta e objetiva a prática clínica e ressaltam a flexibilidade de 
atuação que o psicodrama trás, assim como reforça a eficácia da técnica.
A função terapêutica e a evolução dos sujeitos
Temos estudado sobre os diversos benefícios que o psicodrama proporciona a saúde 
mental de seus participantes.
Assim, sabemos que é possível utilizar a técnica em grupo ou individualmente na 
qual os resultados sempre tendem a ser positivos se utilizada e direcionada de forma 
adequada por um profissional psicodramatista especializado. Isto é, por alguém que 
esteja atento aos estudos e utilize todos os recursos de forma ética e coerente.
Neste capítulo vamos acompanhar a função terapêutica e a evolução do sujeito, 
analisando as considerações do criador do psicodrama Jacob Levy Moreno sobre o 
tema.
Para facilitar a compreensão, os ensinamentos do autor serão expostos em trechos 
intercalados com comentários, pois é preciso considerar que, na época em que 
50
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
escreveu o seus diversos trabalhos e textos sobre psicoterapia, ele estava imerso, em 
sua maioria, entre médicos psiquiatras. 
Moreno (1975) nos recorda que um dos desafios para o psicoterapeuta é auxiliar 
o paciente a falar sobre si, se expressar, descrever não apenas sua dor física, 
como também a emocional. Para tal, é preciso que o psicoterapeuta esteja com a 
escuta clínica atenta e auxilie o paciente de forma sutil, com técnica (não induzir), 
respeitando o tempo deste. Durante seu relato, o paciente pode dar ênfase em alguns 
detalhes e mais uma vez a escuta clínica ativa é que fará a diferença no direcionamento 
do tratamento.
O paciente com um comportamento catatônico talvez não possa 
começar, de forma nenhuma, sem ajuda exterior, e o paciente portador 
de excitação maníaca pode começar por uma tangente que não é 
passível de sugestão e orientação. (MORENO, 1975, p. 232)
Por esse motivo, é necessário, mais uma vez, que a atuação do profissional não seja 
invasiva e seu olhar e sua escuta estejam atentos às pluralidades e às peculiaridades de 
cada caso, assim como devemos fazer na atuação em grupo. 
Em todas as situações psicoterapêuticas praticadas até a data, o 
paciente é tratado em isolamento. Descreve com palavras como 
se sente a respeito dos seus próprios problemas. Mas, na terapia 
interpessoal, especialmente na forma de psicodrama, a tarefa é ainda 
mais complicada. 
Neste caso, tem de se levar o paciente a expressar como se sente 
aqui e agora, não só através de palavras, mas também por gestos 
e movimentos. Ele tem de atuar não só no papel de suas situações 
imediatas mas também em papéis que contrastam com suas aspirações 
reais. 
Tem de vivenciar situações que são penosas e indesejáveis, representar 
papéis que lhe são odiosos. Tem de atuar com pessoas a quem ama e 
admira, ou a quem teme e rejeita. 
Essas condições do psicodrama forçaram-me a reconsiderar a função 
do psiquiatra, assim comoa função do paciente. (MORENO, 1975, p. 
232)
No trecho acima, o autor descreve suas percepções sobre como inserir o paciente 
com transtornos psiquiátricos no psicodrama, como introduzir o método de forma 
espontânea, considerando as especificidades de cada caso. 
51
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
A função do psiquiatra começou a preocupar-me há alguns anos, 
quando principiei a usar o teatro terapêutico com pacientes. Em sua 
qualidade profissional, o psiquiatra tem de se conter e disciplinar para 
aparecer sempre no papel em que se espera que atue e para o qual é 
empregado o papel de médico e curador de enfermos. 
Não pode abandonar o papel de médico e atuar como advogado ou 
homem de negócios. Quanto mais inflexível, rígida e obedientemente 
se tiver ao seu papel, mais a sua conduta será elogiada. Além disso, 
mesmo dentro do papel, nas situações em que o médico vê o paciente, 
estão envolvidas muitas formalidades que mantêm a rigidez da 
situação e colocam o médico a uma certa distância do paciente. 
Esse padrão de conduta tem que ser cuidadosamente ponderado antes 
de alterado, mesmo que sugerido por uma razão imperativa.
Segundo me parece, essa razão imperativa é dada no trata mento de 
um certo grupo de pacientes mentais. 
Eles são inadequados, ao mesmo tempo, em muitos dos papéis em que 
atuam na vida, como os de parceiros sexuais, colegas de trabalho, com 
banheiros sociais, e estão sozinhos em seu estudo isolado. 
Até a data, o psiquiatra com o paciente em seu consultório pode tocar 
e desvendar todos esses papéis no decurso de seu tratamento. Mas, por 
mais extensamente considerados que sejam todos os papéis e situações 
permanecem “na” mente do paciente. (MORENO,1975, p. 232)
Suas reflexões remetem à sua ética profissional e ao seu zelo com o paciente. São 
orientações práticas e valiosas sugeridas pelo autor.
Recordem-se que o psicodrama iniciou, em sua maioria, no meio clínico da medicina.
Na situação do consultório, o parceiro sexual continua sendo fictício 
(isto é, algo a ser imaginado), tal como o papel social paciente 
experimenta em si mesmo. Analogamente, os companheiros de 
trabalho permanecem ficticios, tanto quanto ele próprio como um ego 
que trabalha. 
Tampouco são representados outros papéis e situações que o paciente 
possa experimentar e suas inter-relações com outras pessoas em vários 
papéis. 
52
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
O paciente não sai de si mesmo para incorporar os papéis e situações 
em que fracassou; assim, ele nunca enfrenta os verdadeiros testes de 
realidade no decorrer do tratamento a como parte deste. O paciente 
pode enfurecer-se com o seu psiquiatra; pode sentir-se atraído para 
ele como pessoa. Mas não lutará com ele nem expressará seu intenso 
amor por ele. (MORENO, 1975, p. 233)
O autor está explicando que, na atuação de forma isolada no consultório, o paciente e 
o profissional estão impedidos de vivenciarem estes papéis de forma espontânea. Tudo 
ocorre internamente com o paciente.
Tudo isto permanece nos sentimentos do paciente. O drama silencioso 
não se converte em realidade. Não se trata apenas do paciente ser 
incapaz de vivenciar os papéis e situações perante o médico; o próprio 
psiquiatra está limitado pela situação em que se colocou. 
Ele não pode aproximar-se do paciente, encoIerizar-se ou fazer amor. 
Está proibido por um padrão de conduta auto-imposto. Não pode 
transcender a sua própria situação e representar um papel, mesmo que 
o paciente precise terrivelmente disso. Não pode tornar-se um “ator 
espontâneo”. (MORENO, 1975, p. 233)
E qual seria o caminho para a espontaneidade? Para a atuação livre da representação 
dos papéis?
Para isso, teria de abandonar as teorias e técnicas aceitas e 
laboriosamente adquiridas de tratamento analítico, e recorrer a 
técnicas espontâneas no tratamento de distúrbios mentais. E este 
ponto de vista mais amplo que vamos discutir nesta seção, suas 
maiores dificuldades e suas maiores responsabilidades para o 
psiquiatra. (MORENO, 1975, p. 233)
O autor se refere ao tratamento psiquiátrico convencional, no qual seu tratamento é 
limitante se comparado às possibilidades do tratamento psicodramático em que há 
liberdade e espontaneidade de expressão.
Neste capítulo é possível comparar e refletir sobre como as ponderações de Moreno 
ainda são atuais, pois, quando estudamos saúde mental, muitos pacientes poderiam se 
beneficiar do psicodrama. No entanto, eles acabam institucionalizados e dependentes 
de uma técnica terapêutica que, muitas vezes, visa apenas a medicação, os benefícios 
para o corpo e a química cerebral. De forma alguma queremos desvalorizar a atuação 
e a importância do médico psiquiatra. Sabemos que a medicação se faz necessária em 
53
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
inúmeros casos, é um tratamento complementar e também terapêutico para muitos 
que, de fato, precisam. Mas, se ampliarmos o olhar, há possibilidades de unir as 
técnicas, assim como há inúmeros profissionais psiquiatras que são psicodramatistas. 
Os tratamentos se complementam e só beneficiam o paciente. Assim, possibilitam, 
como consequência terapêutica, a evolução do sujeito.
O espaço terapêutico
Temos conhecimento de que a espontaneidade e a criatividade proporcionam um 
espaço terapêutico. Mas o que vem antes?
A falta de criatividade e a robotização podem ser empecilhos?
Sim!
Vamos recordar esses conceitos e como a ato criador é importante para a construção 
do espaço terapêutico, que não envolve somente o ambiente no qual a cena 
psicodramática acontece.
De acordo com nossos estudos, sabemos que Jacob Levy Moreno foi um homem a 
frente de seu tempo, tanto pela sua história de vida quanto pelas suas escolhas pessoais 
e sua preocupação desde jovem com as minorias e as desigualdades sociais.
Sua empatia pelas causas humanitárias e pelo futuro da sociedade, aliás, pelo futuro 
da humanidade, o motivou a criar as ciências sociais, a saber: sociatria, sociometria 
e psicodrama. Isso contribui, imensuravelmente, de forma positiva para o alívio do 
sofrimento psíquico de tantas pessoas, comunidades, organizações, escolas, dentre 
tantas outras áreas, nas quais se pôde aplicar suas técnicas. 
Dedicou-se ao estudo dos grupos, basicamente, durante sua vida toda, buscando 
formas de inserção social justa e adequada às pessoas. “O sociodrama é um método de 
ação profundo, que trata as relações intergrupais e as ideologias coletivas” (MORENO, 
1992).
De fato, Moreno estava à frente de seu tempo, pois, ao estudar e propor o conceito 
de espontaneidade e criatividade, ele já previa formas de treinar e desenvolver, nas 
pessoas, qualidades e características fundamentais para as mudanças sociais que 
chegariam com a robotização, no mercado de trabalho, proveniente das máquinas. A 
tecnologia ocuparia o posto de trabalho e, consequentemente, causaria transtornos à 
54
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
população, que precisaria se ajustar às novas oportunidades de trabalho. Para tal, era 
tão importante desenvolver a criatividade.
Não somente por conta da substituição de postos de trabalho humanos por máquinas, 
mas pelo próprio processo em si, de se operar ou produzir como máquinas. Os 
trabalhadores eram forçados a produzir cada vez mais, e de forma padronizada, 
com trabalhos sedimentados e com alto fluxo de produtividade, ou seja, tarefas 
automatizadas. Humanos agindo com se fossem robôs. 
Ao perceber esse fenômeno, que estava para ampliar cada vez mais e mais rápido, 
Moreno encontra, no processo da criatividade, formas de minimizar os impactos no 
comportamento da robotização do homem e no rebaixamento da produção intelectual, 
pois a robotização também é alienadora.
O autor chamou esse processo de inovação de revolução criadora, comparando-o 
com uma guerra do homem contra “fantasmas”. Esses fantasmas são os construtores 
responsáveis pelo processo de conforto e civilização. Moreno (1975, p. 94)referia-se às 
máquinas, à conserva cultural, ao robô:
Essa guerra contra os fantasmas exige ação, não só da parte de 
indivíduos isolados e de pequenos grupos, mas também das grandes 
massas humanas. Essa guerra – dentro de nós próprios – é a Revolução 
Criadora. 
Moreno (1975) classificou duas categorias de robô: na primeira, um robô cooperativo 
que auxilia o homem a construir a civilização; na segunda, o robô que se torna uma 
ameaça à sobrevivência, destruidor do homem.
Com os recursos provenientes da criatividade, propostos pelo autor, as ideologias 
dos grupos e as relações interpessoais são trabalhadas, proporcionando um encontro 
entre as pessoas participantes, bem como a troca por meio de diálogo, encenações. 
Consequentemente, há um alívio das tensões, gera sensação de segurança, melhora 
a autoestima e proporciona um enriquecimento cultural e emocional, reduzindo os 
impactos que a robotização causa na saúde coletiva e individual.
O conceito de espontaneidade e criatividade abrange, em sua amplitude, diversos 
contextos político-sociais capazes de se ajustar a diferentes situações e invenções 
tecnológicas. Assim, pode ser utilizado sempre a favor de pessoas, grupos, 
comunidades, organizações empresariais, organizações religiosas, escolas, centros 
de detenção, grupos de autoajuda, grupos de adição, hospitais, dentre tantas outras 
possibilidades. É por meio da espontaneidade e criatividade que adquirimos recursos 
para a mudança individual e coletiva.
55
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Cabe lembrar que a espontaneidade pode ser treinada, o que é algo excelente, 
em especial por considerarmos que somos mutáveis e estamos em constante 
transformação.
E como esse processo de “treinamento” acontece?
O conceito de filosofia do ato criador explica.
Teoricamente, Moreno, em seu livro Psicodrama (1975, p. 80), no capítulo – 
Revolução Criadora – descreve “Uma filosofia do ato Criador”, em três atos:
Primeiro: tem de interpretar e elaborar uma filosofia do criador, como um corretivo 
antimecânico da nossa época.
Segundo: enunciar as técnicas de improvisação já conhecidas e ampliar os 
conhecimentos sobre elas por meio da colaboração com muitos grupos experimentais.
Terceiro: registrar as criações realizadas, com a ajuda de várias técnicas de 
improvisação, de acordo com o impulso do momento.
Esses passos, elaborados por Moreno, para a técnica de criação, ressaltam, mais uma 
vez, a minuciosidade de estudos e a qualidade da sua teoria psicodramatista. Cada 
conceito e instrumento, que englobam o psicodrama, são elaborados a partir de muito 
estudo, observação prática e técnica. Isto é, estudos analíticos e reflexivos. 
Para Fator (2010, p. 4), na filosofia do ato criador, não há diferença entre consciente e 
inconsciente. 
[...] o inconsciente é um reservatório continuamente enchido e 
esvaziado pelos ‘indivíduos criadores’. Foi criado por eles e, portanto, 
pode ser desfeito e substituído. 
Para a autora, ambos, no momento da concepção da filosofia do ato criador, se 
entrelaçam e se renovam.
Além dos três atos descritos por Moreno, há interpretações de outros psicodramatistas, 
como Fator (2010), que compreendem que a filosofia do ato criador engloba, em sua 
prática (de criação), cinco características: a espontaneidade, a sensação de surpresa ou 
de inesperado, a irrealidade, o atuar e a consubstanciação mimética.
Fator (2010, p. 4) apud Moreno (1974, p. 86) explica: “o agente criador encontra 
seu ponto de partida no estado de espontaneidade, que é uma entidade psicológica 
independente. Além disso, o ‘estado’ não surge automaticamente: não é preexistente. É 
56
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
produzido por um ato de vontade. Surge espontaneamente. Não é criado pela vontade 
consciente, que atua frequentemente como barreira inibitória, mas por uma libertação 
que, de fato, é o livre surgimento da espontaneidade”.
Se observarmos, mais uma vez, a espontaneidade é precursora da criação, é base 
para todo e qualquer ato criativo e inovador. A espontaneidade, em ambiente 
psicodramático, é profundamente terapêutica. Sem ela, não há criação.
Para o psicodramatista, a “gênese da espontaneidade” pode ser considerada um fator 
psicológico, não sendo caracterizada ou determinada, exclusivamente, como fator 
hereditário ou ambiental. 
Fator (2010) apud Moreno (1974, p. 101) cita as pesquisas em biogenéticas e sociais 
em que falam sobre a independência entre hereditariedade e o meio social. Isto é, são 
influenciadas, mas não são fatores determinantes, nem os genes, nem a tele. 
O fator “e” teria a sua localização topográfica nessa área. É uma área 
de relativa liberdade e independência das determinações biológicas 
e sociais, uma área em que são formados novos atos combinatórios 
e permutações, escolhas e decisões, e da qual surge a inventiva e a 
criatividade humanas. (FATOR, 2010, p. 4 apud MORENO, 1974, 
p.101)
Fator (2010) ressalva que a espontaneidade não pode ser armazenada no indivíduo, 
portanto, não deve ser considerada uma energia. Ela é um estimulador psicológico 
peculiar a cada indivíduo, varia entre situações e são dosadas de acordo com a situação 
vivida. É uma característica subjetiva.
Para elucidar: 
A espontaneidade só funciona no momento de seu surgimento, assim 
como, falando metaforicamente, se acende uma luz numa sala e todas 
as suas partes se tornam claras. Quando se apaga a luz, a estrutura 
básica da sala continua sendo a mesma e, no entanto, desapareceu 
uma qualidade fundamental. (FATOR, 2010, p. 4 apud MORENO, 
1974, p. 101)
É como o próprio significado do conceito espontaneidade se revela: um ato espontâneo 
é livre, não pode ser planejado, calculado ou premeditado. Por esse motivo, algo 
precisa acontecer para que a espontaneidade surja e opere na situação.
Agora que aprofundamos no tema espontaneidade e criatividade, fica claro que o 
próprio método psicodramatista tem seus conceitos e suas teorias interligadas, pois, 
57
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
ao desenvolver a espontaneidade e a criatividade, o espaço terapêutico em si se instala 
e vice-versa.
O espaço terapêutico em que o ato psicodramático acontece, onde a encenação é 
realizada por si só, já estabelece um ambiente terapêutico, pois as regras e as normas 
do grupo em que são acordadas por todos, o sigilo, a confidencialidade, a ausência de 
julgamento moral e crítico, a presença do diretor (psicodramatista) e a conduta do 
ego auxiliar são elementos que somam para configurar e dar contorno ao ambiente 
terapêutico. 
58
CAPÍTULO 2
As intervenções psicodramáticas
Durante o processo sociodramático, as intervenções psicossociais possíveis são: 
desempenho de papéis, treinamento de papéis, jogos empresariais, jogos dramáticos, 
teatro espontâneo/criação e ato psicodramático. Desse modo, a interação e a 
aprendizagem são estruturadas de forma criativa.
A Organização Mundial de Saúde (OMS) (2008) afirma, em seu manual 
de Integração da Saúde Mental nos Cuidados de Saúde Primários, que 
os grupos são uma estratégia importante para a promoção da saúde 
mental, tendo em vista que grupos terapêuticos e/ou psicossociais 
permitem oferecer serviços de apoio a um maior número de pessoas 
simultaneamente. Um dos principais objetivos que a OMS destaca é o 
de criar redes que garantam cuidados e atenção à comunidade. Assim, 
os grupos são apontados como um recurso importante que aumenta a 
abrangência da intervenção, permitindo que o atendimento e o apoio 
à comunidade sejam oferecidos para um número maior de pessoas. 
(IUNES; CONCEIÇÃO, 2017, p. 20) 
O reconhecimento pela Organização Mundial da Saúde (OMS) sobre a importância do 
trabalho grupal para a promoção da saúde mental apenas valida o quanto o psicodrama 
é de vital importância para a intervenção em grupos e comunidades, assim como sua 
eficácia na promoção de saúde, uma vez que sua técnica permite atender grupos com 
um número alto de participantes para seremtratados e acolhidos.
Ao pensarmos em comunidade dentro da realidade social, inúmeras cenas nos vêm 
à mente, dentre elas, a imagem de jovens em situação de vulnerabilidade social 
ganha destaque. Esses jovens, de forma geral (não taxativa), que vivem em grandes 
comunidades das cidades brasileiras possuem pouco espaço para reflexão ou exposição 
de seus conflitos internos, em virtude de o acesso ao sistema de saúde mental ainda 
ser muito limitado.
Há inúmeros estudos e trabalhos psicodramáticos realizados em conjunto com 
comunidades, dentre eles, estudos na área social, que focam o trabalho nos os jovens e 
nas escolas. 
As intervenções psicodramáticas são ricas em conteúdo e possibilidades.
59
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Neste capítulo, vamos explorar e compreender todas essas possibilidades de 
intervenção que há no mundo da socionomia.
Moreno (1953) elabora, em seu trabalho com a socionomia, soluções reais e viáveis 
para implementação de suas teorias, de forma a intervir na sociedade, nas políticas 
públicas, na saúde mental, dentre outros campos. Mas, para tal, é necessário que haja 
uma ponte entre as políticas sociais de saúde e o psicodrama.
Um procedimento verdadeiramente terapêutico não pode visar menos 
do que toda a humanidade. Entretanto, nenhuma terapia adequada 
poderá ser prescrita enquanto a humanidade não for, em alguma 
medida, uma unidade e enquanto a sua organização permanecer 
desconhecida. No início, isso nos ajudou a pensar, mesmo não tendo 
uma prova definitiva de que a humanidade é uma unidade social e 
orgânica. (MORENO, 1953 apud MARINEAU, 2013, p.115)
A citação acima demonstra claramente o intuito de Moreno em desenvolver 
intervenções possíveis não apenas para o indivíduo, mas para o coletivo, o social. 
Reforça, também, o conceito do ser humano integrado com o todo, com o meio, ou 
seja, integrado à sociedade. Assim, não se pode ter o conceito de que não é possível 
ajudá-lo ou ter um olhar separatista, é necessário olhá-lo englobando toda a esfera, 
que faz parte do seu contexto social.
No que se refere às intervenções no ambiente corporativo, a técnica segue a 
estruturação metodológica e conceitual elaborada por Moreno. No contexto 
socionômico, trabalham-se os papéis profissionais, não se recomenda integrar a 
análise individual da psicodinâmica aos participantes, pois sabemos que a hierarquia 
empresarial dificilmente irá respeitar a confidencialidade e o contrato afetivo do grupo 
e de seus participantes, que é fator fundamental em uma terapia de grupo. Desse 
modo, questões subjetivas devem ser tratadas em ambiente psicoterapêutico.
60
CAPÍTULO 3
Técnicas integrativas: instrumentos, 
contexto e etapas
Nas disciplinas anteriores, estudamos diversos conceitos e percebemos como todos 
são interligados e complementares.
Neste capítulo, vamos rever os instrumentos, o contexto, e as etapas necessárias para a 
realização do psicodrama.
Segundo Moreno (1975), psicodrama utiliza-se de cinco instrumentos: diretor, 
protagonista, egos auxiliares, palco e plateia.
Vamos iniciar com o diretor.
Quem é o diretor?
É o facilitador, o psicodramatista. O profissional qualificado para conduzir as sessões 
e o responsável pela condução de toda a ação dramática, assim como as intervenções. 
É a partir do aquecimento e do trabalho do psicoterapeuta que a ação dramática 
grupal obtém resultados satisfatórios, uma vez que ele é o responsável pela análise 
da demanda do sujeito, desde a primeira sessão até a formulação da proposta 
psicoterapêutica.
Moreno (1975, p. 18) descreve o papel do diretor:
Ele tem três funções: produtor, terapeuta e analista. Como produtor, 
tem de estar alerta para converter toda e qualquer pista que o sujeito 
ofereça em ação dramática, para conjugar a linha de produção com a 
linha vital do sujeito e nunca deixar que a produção perca contato com 
o público. 
Como terapeuta, atacar e chocar o sujeito é, por vezes, tão permissível 
quanto rir e trocar chistes com ele; as vezes, poderá se tornar passivo e 
indireto, e a sessão, para todos os fins práticos, parece ser dirigida pelo 
paciente. 
Enfim, como analista, poderá complementar a sua própria 
interpretação mediante respostas provenientes de informantes no 
público, marido, pais, filhos, amigos ou vizinhos.
61
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Podemos acrescentar que, ao diretor, cabe a conduta ética de manter em sigilo as 
questões reveladas ou comentadas no ambiente terapêutico. Essas questões não 
devem ser repassadas ao grupo. Esse tema pode parecer óbvio, mas é sempre válido 
recordar e fazer um contrato terapêutico com os integrantes a fim de validar mais esse 
compromisso com todos. 
O sigilo profissional é imprescindível na relação terapêutica, ou seja, é uma premissa 
básica.
Sabemos que o diretor precisa preparar o grupo com o aquecimento. E ele? Tem 
preparação?
Sim! 
A preparação do diretor é necessária e tem o intuito de melhorar a qualidade 
dramática de seu trabalho, assim como promover o aquecimento do grupo. Ambos 
fatores influenciam a espontaneidade-criatividade. 
O aquecimento do diretor é algo fundamental, pois ele traz informações 
importantes sobre o co-inconsciente e o co-consciente grupal. O 
diretor está inserido no grupo e o que ele sente é o ponto de partida de 
qualquer ação que se faça. (CASTANHO, 1995, p. 28 apud ESPÍRITO 
SANTO, 2017, p. 10)
E quando se inicia o trabalho do diretor?
Espírito Santo (2017, p. 11) citando Aguiar (1998) e Barcellos (2014) assim o descreve: 
“A atuação do diretor começa, na verdade, bem antes do aquecimento 
e da dramatização propriamente dita” (AGUIAR, 1998, p. 59). Assim, 
se sua atuação pode começar antes, seu aquecimento também pode: “O 
aquecimento do diretor inicia exatamente no momento em que recebe 
o convite para trabalhar com um grupo” (BARCELLOS, 2014, p. 91) 
Esse processo prévio de aquecimento poderia ser mais bem denominado como 
preaquecimento do diretor, assim como pode ocorrer com outros participantes de uma 
sessão de psicodrama (ego auxiliar, protagonista ou plateia): “Preaquecimento é a 
parte do processo de preparação que ocorre dentro de uma pessoa e sem a intervenção 
do diretor” (BUSTOS, 2005, p. 55).
É preciso ter clareza que, embora o diretor seja o psicodramatista, ele também faz 
parte do grupo. Por esse motivo, além de cuidar da sua saúde mental e estar atento 
62
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
aos seus sentimentos para não deixá-los interferir de forma a prejudicar tanto o grupo 
quanto a si mesmo, é imprescindível que ele seja disciplinado.
Por disciplina, não entendam “rigidez”, pois esta é o oposto da espontaneidade-
criatividade, conceito central da teoria psicodramatista e fundamental para que a ação 
dramática ocorra.
O trabalho espontâneo é tão desafiador para a organização mental 
humana que é prudente não convidar o fracasso desde o começo, 
evitando-se o método do laissez-faire. Seria como se a razão, 
antecipando-se ao salto para a encenação espontânea, caminhasse 
cautelosamente com sua lâmpada de prospecção intuitiva e desenhasse 
um esboço do possível terreno a ser encontrado, com suas barreiras e 
armadilhas, de tal forma que esse desenho indicasse a direção que o 
salto deveria tomar. (MORENO, 2012, p. 97 apud ESPÍRITO SANTO, 
2017, p. 11)
Moreno está nos falando sobre a importância da disciplina para que haja fluidez do 
plano estabelecido pelo diretor. Portanto, cabe ao diretor ter um plano de direção. O 
intuito é auxiliar na fluidez da espontaneidade-criatividade do grupo durante a ação 
dramática, podendo revisar ou adaptar esse plano durante a ação.
Espírito Santo (2017, p. 10) elucida sobre o aspecto prático do plano do diretor:
Visto que o diretor de Psicodrama pode começar a se preparar ou 
atuar antes mesmo do encontro com o grupo, ciente de que toda 
ação envolve uma preparação que a antecede, e que é possível uma 
“espontaneidade planejada”, ele pode, então,se utilizar de um plano 
de direção. Seria algo como fazer um esboço ou um rascunho de 
caminhos possíveis, tanto no sentido de escolher previamente uma 
modalidade de trabalho psicodramático, como no sentido de delinear 
caminhos para o aquecimento inespecífico, que é o limite até onde é 
possível fazer algum plano, já que o aquecimento específico dirige-se 
ao protagonista, a quem o diretor nunca poderá ter acesso antes do 
encontro com o grupo.
A citação acima se refere ao estudo, à análise e à preparação do caso clínico. Trata-se 
de refletir e pensar em propostas para o atendimento, para a sessão de psicoterapia. 
Como todo encontro com o “outro”, em especial com “outros”, no caso de grupos, tem 
suas peculiaridades e particularidades, exige-se do diretor flexibilidade para adaptação 
e direção da ação psicodramática. No entanto, o planejamento é viável e recomendável.
63
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
A disciplina é interpretada como zelo e responsabilidade com o grupo. 
O segundo instrumento refere-se ao protagonista, mas, para falar sobre essa função na 
teoria psicodramatista, precisamos recordar a teoria dos papéis, pois ela é base para 
que o “protagonista” entre em cena.
De acordo com nossos estudos, a “teoria de papéis” representa o terceiro pilar. Moreno 
(1975) esclarece que o “papel” pode ser definido como um personagem, uma pessoa 
imaginária, criada por um autor dramático (teatral ou roteirista na atualidade), e pode 
desempenhar também o “papel” de modelo ou imitação social. É uma “parte” ou um 
“todo”, assumido por um ator, que pode ser interpretado com base na sua existência 
real ou fictícia. 
O papel pode ser definido como as formas reais e tangíveis que 
o eu adota. Eu, ego, personalidade, personagem etc. são efeitos 
acumulados, hipóteses heurísticas, postulados metapsicológicos, 
logóides. (MORENO, 1975, p. 206)
Ao interpretar um “papel”, estamos dando vazão a um personagem fictício, mas algo 
dessa interpretação condiz com uma realidade interna. 
Há também os papéis não fictícios, que são aqueles desempenhados socialmente. Esses 
papéis, como esclarece o autor, são formas reais, concretas e manifestações do eu. Ao 
longo da vida, interpretamos diversos papéis, por exemplo: estudante, profissional, 
filho(a), pai, mãe, avô, avó, amigo(a), companheiro(a), cônjuge, dentre outros. 
Os papéis não estão desconectados um dos outros, ao contrário, apresentam 
características semelhantes e tendem a se fundir, relacionando-se funcionalmente.
A dramatização propicia a externalização das aflições e angústias e, por meio da 
mobilização dos afetos, ocorre a transformação. O indivíduo tem a oportunidade de 
avaliar e refletir sobre sua realidade interna e externa.
Santos (2008) apud Miranda (2013, s.p.) descreve: 
“O conceito de papel é extensivo a todas as dimensões da vida”. É 
empregado para abordar a situação do nascimento, perpassando toda 
a existência, no que se refere à experiência individual e, também, à 
participação do indivíduo na sociedade. A teoria dos papéis situa-se 
no conjunto da teoria moreniana, que sempre se refere ao homem em 
situação, imerso no social, buscando transformá-lo por meio da ação.
64
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
A teoria dos papéis situa um indivíduo imerso no social e que busca a transformação a 
partir da ação, e o psicodrama é a própria “ação” para essa transformação e “elaboração 
do papel”.
Kim (2012, p. 98), ao citar Moreno (1993, p. 413), afirma que o autor propôs o 
sociodrama como um método para diagnosticar e trabalhar o grupo, “que, como um 
todo, tem de ser colocado no palco para resolver seus problemas, porque o grupo, no 
sociodrama, corresponde ao indivíduo, no psicodrama”. 
Nele, o protagonista no palco não está retratando uma dramatis personade, o fruto 
criador da mente de um dramaturgo individual, mas uma experiência coletiva. 
Ele, um ego auxiliar, é uma extensão emocional de muitos egos. [...] 
Trata-se de uma identidade. [...] Na fase primária de identidade 
coletiva, não há, portanto, necessidade de identificação. Não existe 
diferença alguma entre espectadores e atores; todos são protagonistas. 
(MORENO, 1993, pp. 424-425)
Para compreender o psicodrama, é preciso assimilar os conceitos do sociodrama. 
Ao explicar a exposição na ação dramática do protagonista, Kim está fazendo uma 
comparação ao grupo na teoria sociodramática, mas que é composto por integrantes. 
Portanto, indivíduos que ao integrarem a cena psicodramática inserem-se em um 
ambiente coletivo, grupal. Nesse cenário, todos são protagonistas.
E qual é a definição de protagonista para Moreno?
É solicitado a ser mesmo no palco, a retratar o seu próprio mundo 
privado. É instruído mesmo, não um ator, tal como o ator é compelido 
a sacrificar ele para ser ele seu próprio eu privado ao papel que lhe foi 
imposto por um dramaturgo.
Uma vez que “aquecido” para a tarefa, é comparativamente fácil ao 
paciente fazer um relato de sua vida cotidiana em ação, pois ninguém 
possui mais autoridade sobre ele mesmo do que ele mesmo. 
Ele tem de atuar livremente, a medida que as coisas lhe acodem à 
mente; é por isso que tem de lhe ser concedida liberdade de expressão, 
espontaneidade. 
Em grau de importância, o processo de representação segue-se a 
espontaneidade. O nível verbal é transcendido e incluído no nível de 
ação. (MORENO, 1975, p. 5)
65
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
O protagonista, na ação psicodramatista, é o integrante que vai vivenciar a ação central 
da cena dramática, ou seja, é o paciente, é aquele que vai expor o conflito mediante o 
grupo.
A técnica psicodramatista favorece que o ambiente se torne acolhedor e, ao mesmo 
tempo, proporciona um ambiente seguro, igualitário, em que todos os integrantes do 
grupo têm a mesma importância. Esse é um dos motivos da importância de o diretor 
estabelecer um contrato psicodramático com o grupo e dominar as técnicas para que 
a ação do protagonista flua livremente e espontaneamente, sem reservas, medo ou 
inseguranças. 
Com relação ao conceito de palco ou cenário, é importante aprender sobre suas 
dimensões e sua importância na sessão psicodramatista. 
Qual a relevância do palco no psicodrama?
O primeiro instrumento é o palco. Por que um palco? 
Ele proporciona ao paciente um espaço vivencial que é flexível e 
multidimensional ao máximo. O espaço vivencial da realidade da vida 
é amiúde demasiado exíguo e restritivo, de modo que o indivíduo pode 
facilmente perder o seu equilíbrio. 
No palco, ele poderá reencontrá-lo, devido à metodologia da Liberdade 
- liberdade em relação às tensões insuportáveis e liberdade de 
experiência e expressão. O espaço cênico é uma extensão da vida para 
além dos testes de realidade da própria vida. (MORENO, 1975, p. 17)
O autor considera o palco como primeiro instrumento do psicodrama, pois é o local 
em que a ação acontece. Ao falar sobre a liberdade da experiência de expressão, refere-
se ao fato de que os participantes são livres para se expressar, ou seja, não há censuras 
durante a sessão psicoterapeuta. 
Ao comparar o palco com o espaço “vivencial da realidade” como restritivo, 
podemos interpretar como as normas sociais que nos são impostas, os padrões de 
comportamentos exigidos pelo meio no qual vivemos, que, muitas vezes, é o agente 
causador do conflito.
Segundo o Dicionário de psicodrama, o cenário psicodramático funciona como uma 
espécie de extensão do cenário interno, local onde ficam guardados os registros de atos 
marcantes.
66
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Cenário: o espaço real e virtual onde se compõe o dragão e a cena 
presente no íntimo do protagonista.
Todas as pessoas carregam dentro de si um “cenário imaginário”, 
onde transcorrem e são registrados os atos de sua vida. O cenário 
psicodramático permite recriar esses atos por meio do desempenho 
dos papéis próprios e complementares no como se dramático, 
contextualizando enriquecendoimaginário com a terceira dimensão - 
o espaço - e a quarta - a do tempo convencional. Daí sua importância 
como um dos cinco instrumentos do psicodrama, que alguns Autores 
também denominam “área do como se”.
O conceito psicodramático de cenário difere daquilo que um 
mero tablado pode implicar, nesse espaço, mesmo quando nele se 
desenvolve, no âmbito manifesto, um acontecimento do cotidiano 
do protagonista, ele sempre enquadra o que vai aparecendo de uma 
maneira característica, como na hipócrise (lei dramática da simulação 
ou ficção). O que acontece nesse cenário é sempre “como se” fosse a 
realidade e agora é representado dramaticamente. (MENEGAZZO; 
ZURETTI; TOMASINI, 2019, p. 30)
O autor explica que é no cenário que as interações de papéis se desenvolvem, todos 
os papéis desempenhados pelo protagonista, pertencentes ao seu átomo cultural, e 
seus complementares. Subentende-se que esses papéis aparecerão em cena com as 
características que apresentam no átomo social perceptivo do protagonista, exceto 
nos casos do sociodrama, em que os papéis serão representados por aqueles que os 
desempenham na vida real (MENEGAZZO; ZURETTI; TOMASINI, 2019).
Realidade e fantasia não estão em conflito; pelo contrário, ambas são 
funções dentro de uma esfera mais vasta – o mundo psicodramático de 
objetos, pessoas e eventos. (MORENO, 1975, p. 17)
Menegazzo, Zuretti e Tomasini (2019, p. 31) elucidam:
Quanto mais os papéis desempenhados (que são sempre a repetição 
do percebida e imaginado) se aproxima da realidade que os originou, 
maior será o plano tele de comunicação estabelecida no cenário; caso 
contrário, predomina o plano transferencial, e neste plano é que se 
exercerá a ação terapêutica daquilo que foi dramatizado. É evidente 
então a importância do contexto espaço temporal proporcionado 
pelo cenário, como segurança perante a necessidade constante de 
esclarecimento da brecha entre a fantasia e a realidade.
67
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Assim, o cenário é instituído como o locus nascendi, locus que garante 
a base para o lançamento do protagonista em seu universo sincrético 
(loucura), resolvendo temor da impossibilidade do retorno à sua 
identidade, na qual pode contar com seu ego observador.
Quais são as funções do cenário?
De acordo com o Dicionário de psicodrama, são três marcos: espacial, temporal e 
afetivo. Menegazzo, Zuretti e Tomasini (2019) explicam:
Marco espacial: por ser a área convencionalmente estabelecida como espaço 
do “como se”, onde são possibilitadas a delimitação e o esclarecimento do 
plano de comunicação em que cada papel é desempenhado, proporcionando 
ao protagonista a segurança de que, nesse espaço, o compromisso é sempre e 
somente com o papel, facilitando, assim, a investigação da totalidade de um 
aspecto do indivíduo, inclusive a parte que ele próprio desconhece.
Marco temporal: essa função completa o cenário, fazendo dele um 
âmbito muito especial, em que o desdobramento em leque de todos os 
papéis que cada protagonista representa pode ocorrer, simultaneamente, 
no “aqui e agora” dramático e no tempo histórico do paciente (seu presente, 
passado e futuro biográfico). Essa delimitação temporal, juntamente com a 
espacial, proporciona uma segurança operacional. Garante a possibilidade 
do retorno resolutivo ao tempo do contrato psicodramático (ver contrato 
psicodramático), ou seja, o tempo da cena que funcionou como ponto de 
partida em cada investigação.
Marco afetivo: conforme vai ocorrendo a sequência de interações, o 
desenvolvimento dos afetos do protagonista que irrompe no cenário vai 
constituindo um clima em evolução, que provoca tanto o aquecimento do 
protagonista quando da plateia. Dessa forma, a plateia funciona como caixa 
de ressonância de afetos que se manifestam na sessão que está acontecendo 
no marco afetivo do cenário.
Portanto, o cenário trata-se de um “local” não especificado, ilimitado para livre 
expressão, itinerante, pois pode ter como palco todo e qualquer lugar, e em toda e 
qualquer configuração. O mais importante para recordar é que não é um lugar fixo, 
não é rígido.
O cenário também é agente facilitador do processo psicodramático, é nele que se 
estabelece o ambiente terapêutico.
68
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
O próximo instrumento é o ego auxiliar ou egos auxiliares, porque pode haver mais 
de um.
É importante ressaltar que o ego auxiliar e a plateia têm funções diferentes, embora o 
ego auxiliar emerja da plateia.
O ego auxiliar, considerado por Moreno, é o quarto instrumento do psicodrama:
Estes egos auxiliares ou atores terapêuticos têm um duplo significado. 
São extensões do diretor, exploratórias e terapêuticas, mas também 
são extensões do paciente, retratando as personae reais ou imaginadas 
de seu drama vital.
As funções do ego auxiliar são triplas: a função do ator, retratando 
papéis requeridos pelo mundo do paciente; a função do agente 
terapêutico, guiando o sujeito: e a função do investigador social. 
(MORENO, 1975, p. 19)
Como funciona sua atuação na prática?
Durante a encenação, ou seja, a ação dramática, utilizamos a técnica do espelho, pois 
esta embasa a fase do “reconhecimento do eu”. 
Um ego auxiliar assume o papel do protagonista, reproduz seu modo de falar, sua 
expressão corporal, a forma como se comunica, de fato, como “se fosse um espelho”. 
Enquanto isso, o protagonista se torna parte da plateia e se observa como espectador 
de si mesmo. Essa técnica promove autopercepção e autorreflexão. O intuito é que o 
protagonista tenha uma visão de si “de fora”, ou seja, externa.
É importante esclarecer sobre o processo e a importância de outro recurso da ação 
psicodramatista durante o tratamento terapêutico, que é a inversão de papéis.
Na inversão de papéis, o protagonista inverte (troca) de papel com os egos auxiliares. 
A inversão de papéis é a técnica cerne do psicodrama, pois, a partir dela, é possível que 
o protagonista e os demais personagens sintam, experimentem e vejam a posição do 
“outro”. Aqui há uma relação empática que provoca reflexões e novas percepções sobre 
si, sobre o grupo e sobre o tema em questão. Por meio dessa inversão, também ocorre 
a catarse, e esta, por sua vez, é propulsora das mudanças que levam à rematrização. 
Como consequência, há uma mudança emocional, comportamental, dentre tantos 
benefícios terapêuticos que o psicodrama proporciona. 
69
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Nunes (2017, p. 27) complementa sobre o conceito de inversão de papéis: 
Ao longo dos anos, com a boa resolução das fases anteriores o indivíduo 
atinge a nona fase, chamada Inversão de Papéis, que se trata da plena 
capacidade de realizar uma relação de reciprocidade, adquirindo a 
competência de inverter papéis simultaneamente com outra pessoa – a 
incapacidade reflete um conflito latente.
E o que ocorre se houver uma “falha” ou desenvolvimento insatisfatório em alguma 
fase da matriz de identidade?
Fonseca Filho (1980) apud Nunes (2017, p. 27):
[...] acredita que a resolução insatisfatória de uma ou mais fases 
do desenvolvimento da matriz de identidade resulta em núcleos 
psicóticos, ou transferenciais, que podem ser ativados frente a 
situações de intensa ansiedade. Para o autor, o objetivo do psicodrama 
é reviver, terapeuticamente, esses núcleos, com posterior análise e 
processamento do material, caracterizando o processo de rematrização. 
Portanto, cuidar da saúde mental é extremamente importante, e a técnica 
psicodramatista consegue promover a ressignificação dos traumas no “momento”, sem 
necessitar retomar ao passado, ao momento do conflito. A rematrização é um recurso 
psicodramático profundamente terapêutico e eficaz.
Agora que aprendemos sobre o ego auxiliar e sua função, vamos nos ater à plateia.
Sabemos de sua importância e sabemos que os demais integrantes do grupo 
psicodramático compõem a plateia.
O que é a plateia?
Moreno (1975, p. 19) descreve plateiacomo:
O quinto instrumento é o público. Este reveste-se de uma dupla 
finalidade. Pode servir para ajudar o paciente ou, sendo ele próprio 
ajudado pelo sujeito no palco, converte-se então em paciente.
Quando ajuda o paciente, é um sólido painel de opinião pública. Suas 
respostas e comentários são tão extemporâneos quanto os do paciente 
e podem variar desde o riso ao violento protesto. 
Quando mais isolado estiver o paciente, por exemplo, porque o seu 
drama no palco é formado por delírios e alucinações, mais importante 
70
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
se torna para ele a presença de um público disposto a aceitá-lo e 
compreendê-lo. 
Quando o público é ajudado pelo sujeito, assim se tornando o próprio 
sujeito, a situação inverte-se. O público vê-se a si mesmo, isto é, um de 
seus síndromes coletivos é retratado no palco.
De acordo com o autor, a plateia, além de dar suporte emocional e acolhimento ao 
protagonista, tem uma dupla finalidade, e por vezes exerce a técnica do espelho, papel 
fundamental durante o processo dramático. 
A responsabilidade de quem presta o acolhimento e faz as pontuações e indagações 
necessárias para que o protagonista consiga refletir durante a ação dramática, bem 
como atingir o entendimento de suas questões e conflitos explicitados também faz 
parte da função da plateia e é relevante no processo terapêutico.
A plateia é o grupo como um todo (todos os integrantes do grupo), sendo agentes 
facilitadores de reflexão e conciliação para o protagonista e para o grupo de forma 
geral.
Teatro terapêutico
No decorrer das disciplinas inclusas neste curso, estudamos sobre a origem e a 
importância do teatro terapêutico para a conceituação e para o desenvolvimento do 
psicodrama.
O teatro terapêutico também favorece o tratamento e o desenvolvimento da 
criatividade e espontaneidade, esta é expansividade afetiva (teoria da afetividade). 
É um conceito de extrema importância para o psicodramatista ter conhecimento e 
clareza, pois a afetividade implica em uma série de características pessoais.
Vamos estudar!
A expansividade afetiva é agente motivador da espontaneidade criativa, a qual 
facilita ou dificulta cada indivíduo a exercer seus papéis. Se expansividade afetiva é 
influenciadora nesse tema, podemos pensar que ela está atrelada ao funcionamento 
das identidades.
O conceito de “tele” auxilia a compreensão e origem da expansividade afetiva. O autor 
descreve “tele” como: “um sentimento que é projetado à distância; a unidade mais 
simples de sentimento transmitida de um indivíduo ao outro.” (MORENO, 1975, p.135 
apud J.L. MORENO, “Who Shall Survive?” (1934, p. 432).
71
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Complementa:
Ao fator sociogravitacional, que opera entre os indivíduos, induzindo-
os a formar relação de par, triângulos, quadrângulos, polígonos e etc. 
mais positivas do que negativas, do que por acaso dei o nome de Tele - 
derivado do grego, cujo significado é “longe” ou “distante”.
Não tem relação alguma com telos, que significa o “fim” ou “propósito”. 
(MORENO, 1975, p. 135 apud J.L. MORENO). “Sociometry and the 
Cultural Order”, Sociometry Monograph n. 2, Beacon House Inc. 1943.
O que o autor está dizendo?
Que tele é a capacidade de ter empatia e perceber circunstâncias externas 
subjetivamente oriundas do “outro”. É um conjunto de processos perceptivos e 
subjetivos de perceber as situações ao redor.
A patologia, que podemos chamar de contrária à tele, é quando não há transferência e 
quando ocorrem distorções nessas percepções e, consequentemente, torna-se inviável 
a relação télica, a percepção mútua (FATOR, 2010).
Utilizamos o termo patologia, pois o vínculo afetivo e a empatia são fundamentais para 
relacionamentos sociais saudáveis. 
Para Menegazzo (1995) apud Fator (2010), o fenômeno tele ocorre no vínculo grupal, 
na energia de atração, na rejeição e na indiferença, e providencia uma permanente 
atividade de comunicação coinconsciente e coconsciente. 
Ele possibilita aos seres humanos - vinculados em constelações 
afetivas mediante a operação constante das funções pensar-perceber e 
intuir-sentir de cada um - o “conhecimento” da situação real de cada 
indivíduo e dos outros na matriz relacional de um grupo. (FATOR, 
2010 apud MENEGAZZO, 1995, p. 207)
Para o psicodrama, a unidade é grupal. Portanto, não se separa o sujeito do grupo, do 
todo. 
Além das definições e explicações sobre a tele, podemos pensar nesse conceito 
simultaneamente à matriz de identidade, como o desenvolvimento de uma matriz 
afetiva, tornando possível subjetivos níveis de expansividade afetiva para diferentes 
sujeitos. Modifica-se de acordo com seu desenvolvimento, como ocorre no processo 
grupal. Cabe ressaltar que a matriz afetiva está integrada às outras matrizes, formando 
72
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
um todo inter-relacionado, que fundamentam a representação dos papéis (FATOR, 
2010).
A partir do conceito de tele, é possível compreender a expansividade afetiva, pois um 
conceito se estende ao outro.
De acordo com Fator (2010) apud Moreno (1972, p. 63), a expansividade afetiva pode 
ser definida como “a energia afetiva, que permite que um sujeito ‘retenha’ o afeto de 
outros indivíduos, durante um período de tempo dado” (MORENO, 1972, p. 63).
O autor refere-se não somente à percepção da energia afetiva (tele), mas à retenção 
dessa energia de um indivíduo para outro. Podemos pensar nesse conceito como a 
elaboração de vínculo e de empatia, em determinado momento desse processo, por um 
período como é definido pelo autor. No psicodrama, o sujeito está sempre atrelado ao 
inter-relacional, portanto, seria um vínculo inter-relação afetiva perceptual.
Para clarificar o conceito, Fator (2010) argumenta:
A expansividade afetiva é a energia afetiva de uma pessoa, numa 
determinada situação vincular e num momento específico do processo 
grupal. É a força de manutenção e captação que o indivíduo do grupo 
retém, carismaticamente, dos outros indivíduos, de sua mesma 
constelação grupal, por um determinado período. (MENEGAZZO, 
1995, p. 210 apud FATOR ,2010)
O que o autor nos diz?
Para o psicodrama, a concepção de vínculo é a unidade grupal e, portanto, social, 
remete-nos ao trabalho inter-relacional, que o psicodrama propõe, com o todo. 
Assim, não é possível pensar em um trabalho direcionado à individualidade. Deve-se 
considerar o grupo. 
O indivíduo está inserido no meio, no social, e não é possível separá-lo do contato com 
o social ou em partes, pois o indivíduo é integrado. Os sentimentos, as emoções e as 
ações fazem parte do todo.
Moreno (1975) esclarece que a expansividade afetiva se origina com a família, a qual 
é a instituição social que mais contribui para desenvolver a sociabilidade do homem, 
para dar forma própria a sua necessidade de expansividade afetiva. Portanto, essa 
expansividade advém do início da vida. O termo expansividade fala sobre a influência 
que a família exerce, não só na qualidade dos interesses afetivos, mas sobre sua 
quantidade, ou seja, sua expansividade.
73
INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS │ UNIDADE II
Embora o seio familiar seja o berço da expansividade afetiva, é preciso pensar no 
desenvolvimento do sujeito e nas relações que serão estabelecidas no futuro, pois, ao 
se desenvolver, o indivíduo se transforma, muda. 
Agora que revemos o conceito de expansividade afetiva e de tele, sabemos de suas 
implicações para a atuação dramática durante a encenação no teatro terapêutico.
Teatro terapêutico é originário do teatro espontâneo.
 Estudamos sobre sua origem e compreendemos sua história, seu intuito e sua técnica.
O teatro terapêutico e o teatro espontâneo estão intrinsicamente interligados, 
não apenas pela história em si, mas pelos seus métodos que não se diferem, um 
apenas aprimora o outro. A maior diferença a ser compreendida é que, ao longo da 
experimentação do teatro espontâneo, o autor estuda e analisa os processos e os 
fenômenos queocorrem durante as apresentações e passa a estruturar a técnica após 
perceber os efeitos terapêuticos das dramatizações.
Com base em nossos estudos, sabemos que o teatro terapêutico foi fundado, 
oficialmente, em 1922, e patrocinado por William L. Moreno, irmão do autor. 
Vamos recordar brevemente a origem do teatro terapêutico e dos seus colaboradores.
De acordo com Moreno (1975), o autor nos relata que a primeira sessão de teatro 
terapêutico ocorreu em 1911, produzido em Kinderbuehne (teatro das crianças). 
Na cena dramática, estavam os personagens: o ator (representou Zarathustra), o 
dramaturgo, o espectador e o público (espectadores). Assim relata o autor, em seu 
livro Psicodrama, 1975, p. 71-72. A sessão completa é descrita e publicada em folheto, 
em outubro de 1911 e, novamente, em abril de 1919.
No intuito de explicitar a construção e a técnica do teatro terapêutico, o autor nos 
descreve sobre a importância do “locus nascendi”. Para o psicodramatista, o locus 
nascendi do teatro possui três fatores: status nascendi, locus e matriz. São fases 
diferentes, mas que envolvem o mesmo processo.
Não existe “coisa” sem seu locus, não há locus sem seu status nascendi, 
e não há status nascendi sem sua matriz. O locus de uma flor, por 
exemplo, está no canteiro, onde cresce como tal, e não nos cabelos de 
uma mulher.
O status nascendi, é o de uma coisa em desenvolvimento, tal como 
brota da semente. A sua matriz é a própria semente fértil. (MORENO, 
1975, p. 74)
74
UNIDADE II │ INTERVENÇÕES PSICODRAMÁTICAS
Portanto, uma “coisa” altera-se para outra “coisa”. Sendo necessário refletir sobre o 
processo interno de mudanças de uma expressão criadora, desde seu locus nascendi 
(MORENO, 1975).
Esse refletir já faz parte da técnica do teatro terapêutico, e este, como o próprio autor 
nos orientou, pode ocorrer em qualquer lugar. Assim, seu palco pode ser no ambiente 
hospitalar, na escola, na praça, nas organizações, no quartel. 
Ao comparar com o teatro clássico, o autor diz que este não tem pudor, pois tem local 
e finalidade predeterminadas, além de estar dedicado a reviver a peça escrita, e é 
acessível a todos (MORENO, 1975).
Já o teatro terapêutico é totalmente reservado. É fruto da intimidade das relações 
interpessoais.
O verdadeiro símbolo do teatro terapêutico é o lar. Aí surge seu teatro 
no mais profundo sentido, porque os segredos mais bem guardados 
resistem violentamente a ser tocados expostos. É o completamente 
privado. A primeira casa, o lugar onde começa e termina a vida, a casa 
de nascimento e a casa da morte, a casa das mais íntimas relações 
interpessoais, converte-se num palco e cenário de fundo. O proscênio é 
a porta da frente, a moldura de uma janela e a galeria. A plateia está no 
jardim e na rua. (MORENO, 1975, p.75)
Embora tenhamos comentado a origem e a história do teatro terapêutico, ele está 
representado, na atualidade, em cada sessão de psicodrama praticado.
75
UNIDADE III
INTERVENÇÕES 
NA SAÚDE E NA 
CLÍNICA
CAPÍTULO 1
Concepções de saúde e doença em 
psicodrama
O psicodrama é um método de tratamento psicoterapêutico grupal, mas que pode 
ser utilizado em consultórios, com enfoque na terapia individual. Assim, trata as 
questões emocionais, os reconhecimentos dos conflitos, e proporciona ao indivíduo a 
possibilidade de ressignificar tais comportamentos, traumas e emoções. Nesse caso, 
os estudos de psicodrama auxiliam a descobrir caminhos para as psicopatologias, que 
podem ser tratadas de forma individual ou coletiva.
Temos discutido profundamente o conceito de papel e o seu desempenho ao longo 
da vida. Sabemos que são diversos os papéis que assumimos durante a trajetória de 
nossas vidas, e que, ainda que estejamos vivenciando um papel, ele não fala do “eu” 
como um todo, ou seja, faz parte apenas de uma parcela, envolta em tantos outros.
Conforme aprendemos, o psicodramatista Moreno desenvolveu o conceito de matriz 
de identidade, no qual fala sobre a origem dos papéis e de suas relações na constituição 
do “eu”. O “eu” está vinculado aos três principais papéis sociais: psicossomático, social 
e psicodramático. Portanto, os papéis antecedem a formação do “eu”, ressaltando, 
ainda mais, a sua importância no contexto da vida e de como vivemos (atuamos) no 
mundo e interagimos com ele. Isto é, como exercemos a influência na sociedade, e 
como esta exerce em nós.
Durante a vida, o primeiro papel vivenciado é o psicossomático, e o principal, segundo 
o Moreno (1975), é o de “comedor” (bebê). O fato é que passamos de “comedor” para 
filho, filha, pai, mãe, estudante, professor, aluno, paciente, cuidador, amigo, amiga, 
esposa, marido, pedestre, motorista, viúvo, viúva, solteiro, avô, avó, dentre tantos 
outros. Assim, desenvolvemos e vivenciamos os papéis à medida que vamos, cada vez 
mais, submergindo profundamente na cultura, na sociedade em si.
76
UNIDADE III │ INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA
Ao emergir, surgem os papéis que se tornaram possíveis, com base no átomo social no 
qual o indivíduo está inserido.
É dentro do contexto social que cada papel será desenvolvido, desempenhado, criado 
e vivenciado. Assim como o psicodramatista nos ensinou, é por meio do papel que 
atuamos, agimos na sociedade, e é durante essa vivência que os papéis também se 
confrontam, desfazem, ou se absorvem, provocando a multiplicidade desses, bem 
como a renovação ou a extinção. 
Domenico (2013, p. 86) propõe uma nova funcionalidade para o conceito de papel: 
[...] surge dessa maneira uma nova funcionalidade ao conceito de 
papel, a função de significação. Papel não mais apenas designa uma 
unidade observável de conduta, mas a significa também. Cria-se uma 
interioridade para determinado papel desempenhado. A presença 
desse papel, ou seu modo de desempenho, poderá ser compreendida 
dentro de alguma cadeia semiótica de significação, ele será considerado 
mais ou menos patológico de acordo com os valores de referência de 
normalidade do profissional “psi” em questão. 
Seu aparecimento ou desempenho “patológico” poderá ser 
compreendido ou explicado de acordo com a fase da matriz de 
identidade em que não houve um adequado desenvolvimento do 
referido papel. Toda uma Psicologia do conceito de papel poderá 
ser produzida dessa forma e, consequentemente, um campo de 
intervenção curativo no sentido de um retorno às origens ou de uma 
reelaboração do trauma infantil poderá se efetuar. O papel sendo 
capturado pelas correntes edípicas da clínica [...].
O autor da citação acima, Domenico (2013), realiza um estudo com pessoas adictas 
e se utiliza da técnica psicodramatista e da psicanálise na clínica para o tratamento 
dessas pessoas. 
Dessa forma, propõe que os papéis não são mais apenas um ato, uma ação no social, 
mas que vão além disso. O papel tem significado (interiorização) e, a depender de como 
é desempenhado, poderá ser considerado patológico ou não. Essa possível patologia 
pode ser compreendida com base na matriz de identidade, em que, supostamente, 
não foi adequadamente desenvolvida. Quando há possíveis intervenções na clínica, 
a psicologia, compreendendo o conceito de papel, pode utilizar, como recurso de 
intervenção, o conceito freudiano do complexo de Édipo, o qual torna viável a 
reelaboração do trauma.
77
INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA │ UNIDADE III
Diante de tais estudos e do que já aprendemos nos capítulos anteriores, notamos 
como os primeiros cuidados e interações sociais são extremamente importantes 
e fundamentais para o desenvolvimento do sujeito saudável, do “eu”, de todos os 
recursos “psis” e dos desempenhos de papéis saudáveis e não patológicos.
Somos integrados, indivíduos biopsicossocial e espiritual, e necessitamos, desde 
o ventre materno, de nutrição afetiva de “qualidade”. Podemos compreender por 
“qualidade”: positividade, hábitos saudáveis. 
Precisamos de nutrição afetiva e validação positiva do nosso “eu” no mundo, ou seja, 
da nossa importância no social. 
Porém, todosesses fatores são circunstanciais e multifatoriais, a depender da conserva 
cultural que se está inserido, das circunstâncias estritamente particulares de cada 
gestação, família, sociedade, nação, valores éticos, morais e socioeconômicos, dentre 
tantos outros. Ainda que os fatores sejam diferentes e peculiares para cada indivíduo, 
todos eles possuem, em comum, o fato de que o “social” está inserido na construção do 
desenvolvimento da matriz de identidade. 
 E as pessoas que não tiveram uma nutrição afetiva “suficiente” (porque o suficiente 
também é subjetivo)? Como ficam?
O lado positivo é que, nas relações intersociais, em contato com a sociedade, esta está 
sempre nos provocando a mudar. Estamos sempre convocados à mudança, à troca, ao 
aprendizado e, é claro, ao desenvolvimento dos papéis que exercemos. É nesse exercer 
que vivenciamos os papéis sociais que moldam nossa história de vida.
Moreno não propôs uma teoria de desenvolvimento, mas a teoria da matriz seria 
algo correspondente. É a partir dela que se pode estabelecer o conceito de saúde e de 
doença, como mencionado no texto acima.
Para melhor ilustrar, vamos retomar parte da teoria e o conceito de rematrização, que 
corresponde ao tratamento e à ressignificação do conflito e, consequentemente, da 
saúde do indivíduo.
Conforme estudamos nas disciplinas anteriores, a rematrização significa refazer, 
ressignificar o processo de matrização. Por meio da rematrização, é possível 
ressignificar papéis, é uma forma de reaprendizagem emocional.
Nunes (2017, p. 27) apud Menegazzo, Tomasini e Zuretti (1992) definem a 
rematrização como:
78
UNIDADE III │ INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA
[...] a internalização de um novo modelo relacional através de 
revivências corretivas da matriz original. Visa-se, nesse processo, 
a resgatar ou ativar cargas positivas ou télicas bloqueadas ou 
neutralizadas e detectar e diagnosticar estes núcleos.
A rematrização é possível nas sessões de tratamento com psicodrama por meio da 
técnica de inversão de papéis e catarse.
Vale recordar que a ação psicodramática, que viabiliza a catarse, e, portanto, a 
rematrização, ocorre pela representação espontânea criadora.
De acordo com os conceitos abordados, é possível compreender onde se origina a 
compreensão entre saúde e doença dentro da concepção psicodramatista. Na análise, 
é imprescindível considerar o conceito de tele e de expansividade afetiva estudados no 
capítulo anterior.
Psicopatologias
Conforme estudamos a teoria moreniana, sabemos que Moreno não propôs uma teoria 
do desenvolvimento infantil. No entanto, a teoria da matriz explica como os papéis 
psicossomáticos são desenvolvidos e experienciados, e suas implicações na saúde 
mental variam de acordo com o desenvolvimento destes.
Vamos relembrar?
Sabemos que o desempenho dos papéis é anterior ao surgimento do ego. Desse modo, 
os papéis não decorrem do eu, mas o eu pode emergir dos papéis (MORENO, 1975, p. 
210).
Moreno nos explica que o fator “e” (espontaneidade e criatividade) pode gerar um 
gesto, ainda que não haja “eu” ou “outro” social incluído, se não houver linguagem 
ou maquinaria social disponível para sua comunicação. O psicodramatista continua 
explicitando que é possível ao indivíduo operar com vários alteregos, como nos casos 
de crianças pequenas e de psicóticos, resultando, assim, em uma psicopatologia.
O sistema do “eu” e do “outro” não requer, necessariamente, uma linguagem em um 
mundo social. Para dar forma ao pensamento, Moreno cita Freud para exemplificar 
que a linguagem, na teoria freudiana, é a principal base da análise psicológica, pois ela 
é um importante recipiente da evolução psicológica.
79
INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA │ UNIDADE III
Como sabemos, os papéis psicossomáticos possuem um formato biológico do contato 
sensorial entre a criança e o seu mundo até a formação de um “eu” parcial fisiológico, 
que será responsável pelas relações com o corpo. 
Ao nascer, a criança precisa do “outro” para sobreviver e satisfazer suas necessidades 
básicas, como comer, dormir, estimular-se, urinar, defecar, manter-se limpo. 
Todo esse processo é um papel psicossomático. A criança, nesse caso, está à mercê 
do “outro”, e este é possuidor da cultura social e vai orientá-lo de acordo com suas 
referências culturais. 
Nesse contexto, a criança está treinando seus papéis. Desse modo, ela vai integrando-
os conforme o desenvolvimento e a interação com a família.
De acordo com Bermúdez (1978) apud Veiga (2009, p. 112), os três papéis 
psicossomáticos são: ingeridor, defecador e urinador. São esses papéis que estão na 
origem da personalidade, “o espaço mais íntimo, profundo e impenetrável, a partir do 
qual todas as projeções e papéis emergem.”
A citação de Veiga tem base na explicação de Moreno, pois, para ele:
O papel do comedor é um dos papéis mais fundamentais do bebê. 
O desempenho do bebê durante o processo de nutrição é uma 
sequência continua de atos raramente quebrados por um intervalo. 
Faz uma parada para respirar somente depois de um a cadeia de 
atos ter provocado uma pausa brusca. Na evolução de um estado 
de desempenho, o ato deve ser considerado primário e a pausa 
considerada, em grande parte, um desenvolvimento secundário e 
posterior. É evidente pelas observações que a função das pausas 
se desenvolve mais rapidamente, assim que o bebê aprende a usar 
ferramentas para comer e começar a comer com outras pessoas. A 
pausa é o resultado de um processo social normativo. (MORENO, 
1975, p. 133)
Como podem notar, no seu papel psicossomático, a pausa passa de atos raros e evolui 
para estado de atuação, ou seja, um comportamento. Por esse motivo, é considerada 
um ato posterior, pois se desenvolve e evolui para uma passagem social regular.
É importante dizer que o núcleo do “eu” é intangível, íntimo e subjetivo.
Portanto, o primeiro papel que exercemos é o de comedor. É um papel psicossomático 
que, ao passar pelas fases de desenvolvimento, vai se integrando com outros papéis e 
constituindo a matriz de identidade. 
80
UNIDADE III │ INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA
A somatização dos papéis pode se tornar uma questão patológica.
É no processo inter-relacional, na conserva cultural em que está inserido, que o 
bebê encontrará recursos para se desenvolver. A princípio, a família é o transmissor 
de valores. Na esfera da comunidade estão inseridos os valores religiosos que, 
eventualmente, são transmitidos à cultura, dentre outros fatores peculiares, a cada 
configuração ou dinâmica familiar, que são únicas e subjetivas, ainda que se tenham 
características “gerais” da sociedade, da qual essa família participa.
Outro fator que influencia na saúde mental está relacionado ao conceito de tele – 
capacidade de ter empatia e perceber circunstâncias externas subjetivamente oriundas 
do “outro”. É um conjunto de processos perceptivos e subjetivos de perceber as 
situações ao redor.
A patologia, ou podemos chamar de contrária à tele, é quando não há transferência e 
quando ocorrem distorções nessas percepções e, consequentemente, torna-se inviável 
a relação télica, a percepção mútua (FATOR, 2010). Quando a tele não é estabelecida 
ou ocorrem interrupções e distorções, a patologia se instaura.
Para compreender melhor as ocorrências psicopatológicas no psicodrama e aprofundar 
no conceito, revise o material didático e estude sobre a matriz de identidade.
81
CAPÍTULO 2
Expressão corporal e treinamento 
sensorial
A expressão corporal pode ser compreendida como a manifestação artística, pois, é por 
meio dela que se expressa a criatividade e se estimula a espontaneidade. A expressão 
corporal materializa o ato dramático.
O psicodramatista aborda a questão da expressão corporal (chamada de adestramento 
corporal) como um empecilho que o produtor e ator têm durante o processo de 
improvisação. 
Para o autor, a dança e os exercícios físicos estão entre as opções que podem auxiliar o 
ator a relaxar o corpo e a libertar seus reflexos.Para o psicodramatista, tanto no teatro clássico quanto no teatro espontâneo, “o 
adestramento corporal” é para que o corpo desenvolva um vocabulário corporal 
(MORENO, 1975).
O corpo do ator deve ser livre como sua fala, para que possa responder aos comandos 
da imaginação de forma natural e espontânea.
O autor explicita sobre a capacidade de expressão corporal:
Deve ter a capacidade de executar o maior número possível de 
movimentos, e de executá-los fácil e rapidamente. Com efeito, esses 
movimentos devem ser espontâneos, de modo que o ator não fraqueje 
numa crise. Pode muito bem acontecer que ocorra ao ator uma ideia 
não acompanhada por qualquer sugestão de um gesto adequado e, 
se não possuir amplos recursos, todo o ato poderá desmoronar. Para 
eliminar esse perigo, (a) deve ser armazenado no corpo uma provisão 
tão grande de possíveis movimentos quanto ao ator seja dado adquirir, 
de modo que as ideias, à medida que se apresentam, possam recorrer 
aqueles; (b) deve se aprender a criar respostas (“criatoflexos”). 
(MORENO, 1975, pp. 93-94)
O armazenamento de movimentos pode ser compreendido como o repertório de 
expressão corporal. As respostas “espontâneas” podem ser equiparadas como reflexos, 
também espontâneos do corpo, mas interligadas às emoções e às criações mentais, 
82
UNIDADE III │ INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA
que irão condizer com o ato dramático, no momento específico em que se vive uma 
situação determinada.
Desse modo, o corpo irá falar, expressar-se por gestos, por expressão facial, dentre 
outros movimentos. 
A expressão corporal é a linguagem do corpo. Por esse motivo, o autor ressalta que é 
necessário treiná-la. É por meio dessa expressão que se pode gerar vínculos, transmitir 
segurança, interesse, coerência, respeito ou o oposto disso. 
Desse modo, a expressão corporal é imprescindível para transmitir comunicação clara 
e segura ao público e ao interlocutor, bem como estabelecer relações saudáveis.
A expressão corporal livre e alinhada aos papéis torna-se eficaz na comunicação com 
a plateia e com os demais integrantes do grupo, pois, a expressão corporal treinada e 
bem desenvolvida alinha a técnica às emoções.
Quando a expressão corporal está treinada e alinhada aos pensamentos e às emoções, 
alguns benefícios podem ser percebidos, como: 
 » Redução de maus entendidos e conflitos provenientes de uma má 
comunicação.
 » Aprimoramento das relações interpessoais.
 » Melhora na autoestima, pois promove mais segurança corporal.
 » Equilíbrio dos sentimentos. 
De qual forma posso desenvolver minha expressão corporal?
Os jogos teatrais são recursos que vão além da expressão corporal, pois auxiliam no 
treino da improvisação.
Outra forma de desenvolver a expressão corporal é pela psicodança, como um treino 
sensorial, que auxilia no aprimoramento da expressão corporal por meio da música, 
sendo possível, além de aquecer o corpo, treiná-la.
Você pode acessar a biblioteca da disciplina e os jogos teatrais para praticar com 
amigos ou familiares. 
83
CAPÍTULO 3
Direção e processamento de vivências 
grupais
As vivências grupais são experiências terapêuticas nas quais o diretor lidera e 
coordena, para que o grupo possa vivenciá-las de acordo com a proposta tema.
A técnica de improvisação promove a forma de livre agir e pensar, proporcionando 
ao participante uma forma nova de vivenciar o mundo e as experiências que lhe são 
impostas. Durante a improvisação, insights surgem e, consequentemente, o indivíduo 
percebe novas alternativas para as questões específicas que, muitas vezes, são fontes 
de conflitos.
Como já aprendemos, o jornal vivo é a técnica de improvisação mais conhecida e foi a 
primeira encenação dramática espontânea do teatro da espontaneidade. 
Conforme estudamos, o teatro da espontaneidade não foi muito bem aceito pelos 
críticos, pois suspeitavam que as apresentações não eram espontâneas. Então, como 
alternativa, nasce o jornal vivo.
A técnica de “jornal vivo” pode ser aplicada em oficinas de improvisação e, também, 
como aquecimento em role-playing. O jornal vivo é frequentemente utilizado na 
área educacional para auxiliar na alfabetização e no desenvolvimento dos alunos, 
promovendo interesse pela aprendizagem.
Sabemos que, na técnica psicodramatista, todos os integrantes do grupo trabalham 
conjuntamente. No entanto, as características individuais não são subjugadas, ao 
contrário, cada indivíduo contribui com sua experiência e tem a oportunidade de se 
expressar.
Cabe recordar que, no contexto de improvisação, o grupo deve estar aberto à interação, 
pois toda e qualquer produção é coletiva. 
Durante o processo, é natural que haja contradições de ideias. Esse fator é positivo, 
pois enriquece o grupo para refletir e buscar soluções plausíveis e para converter o 
cenário durante o ato teatral.
No teatro da improvisação, ele é o centro ativo e, talvez, o mais ativo do próprio 
desempenho. Os atores conhecerão os enredos, nos quais se apresentarão, no dia 
da representação. Eles serão submetidos, pelo poeta, imediatamente antes da 
84
UNIDADE III │ INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA
representação e diante do público, ao processo que nomeei de ato de transferência 
pública. Na mente do poeta, formas, estado de espírito, visões de papéis e de peças 
estão em contínuo processo de transformação. Estão sempre em seu íntimo, passando 
por diversas fases de desenvolvimento. Quanto mais claros estiverem, em seu íntimo, 
mais veementemente os sentirá e mais eficazes ele serão na tentativa de transmiti-los 
aos atores. O autor teatral e o diretor são um só.
Novamente notamos o quanto os conceitos da técnica psicodramatista estão 
entrelaçados e como são complementares. 
O ato, a ação da atuação espontânea, abre horizontes e mostra caminhos possíveis. 
A técnica de inversão de papéis promove a catarse, e esta, por si só, proporciona a 
possibilidade de inúmeras mudanças, além do alívio de conflitos emocionais.
Cabe lembrar que as técnicas psicodramáticas, atualmente, são utilizadas em diversos 
contextos, incluindo o jornal vivo.
Podemos utilizar de exemplos das oficinas teatrais, que são recursos valiosos no 
treino e na prática de técnicas de improvisação, as quais corroboram com a visão do 
psicodrama, embora tenham intuitos diferentes. 
Assim como no teatro terapêutico, as oficinas proporcionam momentos de reflexão 
individual e grupal. A técnica de improvisação, unida à expressão corporal, estimula 
o indivíduo a entrar em contato com a espontaneidade e a criatividade, promovendo 
alívio dos conflitos, descarga de emoções e insights, que são ricos em possibilidades 
para a resolução de sofrimentos. Esses fatores afligem o indivíduo, muitas vezes, 
incapacitando-o de explorar todo seu potencial criativo, além de causarem 
consequências graves nas áreas profissional, afetiva, familiar e na saúde.
No entanto, os conteúdos emocionais internos, tanto no teatro quanto no psicodrama, 
são manifestados.
A técnica psicodramatista é de uso ilimitado e pode ser aplicada em inúmeros 
contextos e grupos. Aliás, a técnica também pode ser utilizada com enfoque individual 
em consultórios, embora essa não seja a proposta principal. No entanto, seus recursos 
são tão amplos e completos que abrangem a área individual. 
Assim, pode ser considerada como um recurso de intervenção psicológica e de 
promoção para a reinserção social.
As oficinas de teatro terapêutico têm o intuito de proporcionar um momento de quebra 
na rotina, na mecanização diária experimentada pelos indivíduos, estimulando-os a 
85
INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA │ UNIDADE III
se reaproximar e vivenciar seu fator “e” sua espontaneidade, bem como explorar a 
criatividade. 
Como consequência das oficinas, o indivíduo redescobre seu potencial, ou torna-
se mais consciente deste, e repensa sobre as possibilidades de reinserção social. 
Esse “refletir”, assim como as descobertas de novas possibilidades e de soluções de 
conflitos, ou seja, “as respostas”,suscita do encontro entre o grupo no momento da 
oficina. Pois é nessa oficina que se promove a experimentação da espontaneidade e, 
por conseguinte, o fluxo da criatividade emerge.
Desse modo, as oficinas teatrais são mais um recurso proveniente da técnica 
psicodramática e, como já mencionamos, é ilimitada a sua utilização, pois ela é 
democrática e completa.
Instituições empresariais costumam contratar psicodramatistas para realizar as 
oficinas. O intuito é de promover treinamento na equipe e melhorar a performance 
profissional dos colaboradores e, consequentemente, aumentar resultados e lucros.
Na prática, a oficina de teatro terapêutico indica as falhas na comunicação e favorece 
a melhoria desta, proporciona a resolução de conflitos, trabalha as dificuldades de 
relacionamento interpessoal do grupo e promove qualidade e características de 
liderança.
Ao trabalhar o autodesenvolvimento das pessoas no grupo, os resultados são melhores 
e mais eficazes.
As oficinas terapêuticas também podem ser realizadas em instituições de saúde. Nos 
hospitais, por exemplo, elas auxiliam na melhora dos quadros clínicos e promovem 
bem-estar e alívio do sofrimento emocional.
As técnicas variam de acordo com o objetivo e o diagnóstico do grupo, podendo ser 
iniciadas com jogo dramático, jogo de papéis e, por final, a inversão de papéis.
O processo catártico também pode acontecer durante as oficinas de teatro, pois os 
recursos não são tão diferentes do teatro terapêutico. Engloba o desempenho de papéis 
que, por si só, evoca a espontaneidade e a criatividade e, unida à inversão de papéis, o 
contexto terapêutico está estabelecido.
Na saúde mental, o recurso das oficinas é extremamente terapêutico e possui 
excelentes resultados na promoção da saúde dos participantes. Há diversos estudos 
que evidenciam esse fato.
86
UNIDADE III │ INTERVENÇÕES NA SAÚDE E NA CLÍNICA
No que se refere ao processamento dessas vivências grupais, há uma estruturação 
proposta por Ramalho (2011) para dinâmicas de grupo. Para aplicá-las, deve-se 
compreender as técnicas e os objetivos de acordo com as fases grupais. Essa análise é 
feita pelo psicodramatista (diretor), que irá optar pela técnica adequada ao objetivo e 
ao momento do grupo.
A autora nos recorda da importância de manter a sequência. No entanto, é possível 
utilizar a flexibilidade durante a aplicação, com o foco em: 
1. Técnicas de apresentação, de inclusão e de integração (para a fase I do 
grupo). 
2. Técnicas para trabalhar a confiança e a segurança no grupo (para a fase 
I do grupo). 
3. Técnicas de feedback, de imagem, de expectativas e de reconhecimento 
do eu/tu (para a fase II do grupo). 
4. Técnicas de comunicação não verbal (para as fases I e II do grupo). 
5. Técnicas de relaxamento e de concentração (para as fases I e II do 
grupo). 
6. Técnicas de sensibilidade táctil, olfativa e gustativa (para as fases I e II 
do grupo). 
7. Técnicas corporais e de toques (para as fases II e III do grupo). 
8. Técnicas para trabalhar as relações com a autoridade (para as fases II e 
III). 
9. Técnicas de confrontação (para as fases II e III do grupo). 
10. Técnicas para o desenvolvimento da afetividade (para as fases II e III do 
grupo). 
11. Técnicas ou jogos de iniciação, de improviso, de simbolização e de 
personagens (para a fase III do grupo).
12. Técnicas de avaliação ou de terminação (para a fase III do grupo).
A sequência acima, rica em detalhes, facilita a aplicação da técnica e do treino de forma 
assertiva. Foi retirada do livro Psicodrama e dinâmica de grupo, de Cybele Ramalho 
(2011). 
87
UNIDADE IV
A PESQUISA 
NA CLÍNICA 
PSICODRAMATISTA
CAPÍTULO 1
Diferentes dimensões de intervenção 
em psicologia clínica
A cada novo capítulo que estudamos sobre o psicodrama, é possível descobrir 
novas formas de intervenção na clínica psicológica, uma vez que ele inclui a prática 
psicoterapêutica proveniente da psicologia. Assim como estudamos sobre as 
semelhanças com a psicanálise, veremos como a psicanálise psicodramatista é uma 
abordagem frutífera no atendimento clínico.
Para ampliar o olhar sobre o psicodrama, vamos analisar e aprender novamente com 
os ensinamentos de Moreno. Mas, desta vez, será por meio da apresentação de um caso 
clínico exposto por ele, no qual nos apresenta uma diferente dimensão de intervenção.
Vocês conhecem psicomúsica?
Conheçam o conceito elaborado pelo referido autor:
O psicodrama estimulou-me a um esforço paralelo no campo da música 
e a que dei o nome de “psicomúsica”. Também a música se converteu 
em habilidade profissional e propriedade a elite. Os compositores, os 
cantores e instrumentistas adestrados, os construtores e proprietários 
de instrumentos, não obstante todos os esforços de divulgação do 
ensino de canto e execução instrumental, reduziram a maior parte 
da humanidade a ouvintes ou a desiludidos e frustrados cantores e 
instrumentistas. Estes últimos, enquanto tentavam imitar seus pares 
foram amiúde postergados por indivíduos mais hábeis na corrida 
de competição. Mas, assim como o teatro, na forma de psicodrama, 
também a música, na forma de psicomúsica tornar-se uma função ativa 
para todo e qualquer homem em sua vida cotidiana. De acordo com 
a minha teoria psicomusical o primeiro passo consiste na eliminação 
88
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
analítica dos pretensiosos andaimes do sistema secular de produção 
musical e no retorno a modos mais primitivos que, provavelmente, 
estiveram em funcionamento nos primórdios da experiência musical. 
Naturalmente, assim como o psicodrama não planeja substituir o 
teatro profissional, tampouco a psicomúsica pretende substituir a 
música profissional. Ambos têm uma nova função e novos objetivos. 
Os instrumentos originais do homem foram seu próprio corpo, suas 
próprias cordas vocais, como produtores de ritmos musicais, e o seu 
próprio aparelho auditivo como ouvinte. (MORENO,1975, pp. 333-
334)
O autor segue a explicação do conceito complementando:
A descoberta de materiais da natureza como os metais e as cordas 
abriram o caminho para o desenvolvimento da conserva músico-
técnica. Com o desenvolvimento dos instrumentos musicais, foi 
sendo transmitido de mão em mão o avanço da notação musical, uma 
linguagem abstrata e altamente especializada que, por suas pretensões 
e seu efeito cultural, nem pode ser comparada à matemática. A 
situação primária do psicomúsico foi sendo cada vez mais substituída 
pela situação secundária sessão do músico tecnológico, dependente de 
formas de expressão diferidas e intermédias. É verdade que a invenção 
dos instrumentos musicais deu à música um enorme desenvolvimento 
mas confundiu e desencorajou a forma primária de espontaneidade 
musical mas residente no próprio organismo do indivíduo. (MORENO, 
1975, p. 334)
E acrescenta que há duas formas de psicomúsica: orgânica e instrumental. Assim, 
segue explicando cada uma delas:
Existem duas formas de psicomúsica que ainda se encontram 
numa fase experimental: (a) a forma orgânica - os instrumentos são 
eliminados, o organismo converte-se, isoladamente ou em grupos, 
no único agente musicodramático; (b) a forma instrumental - os 
instrumentos são reintroduzidos mas como funções e extensões da 
espontaneidade musical que o organismo humano é capaz de produzir, 
não como donos e conservadores da espontaneidade. (MORENO, 1975, 
p. 334)
Qual é o objetivo da psicomúsica e sua aplicabilidade?
A Finalidade do trabalho psicomusical é a catarse psicomusical. 
89
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
A realização da catarse depende do grau de participação e do grau em 
que a espontaneidade é individual e coletivamente suscitada.
Uma parte significante desse método consiste em levar máximo 
a participação do público e as espontaneidades individuais. Para 
consegui-lo, deverá selecionar-se no mesmo público, além do 
líder psicomusical que está no palco, um certo número de líderespsicomusicais que permaneçam no seio do grupo. 
A liderança psicomusical pode, assim, passar do diretor em cena para 
um dos diretores no público, que então se converte no foco do canto 
por algum tempo. Será útil se a liderança musical se transferir para um 
diretor no público e este se deslocar para um ponto selecionado no seio 
do público, de modo que ele seja visível a todos. (MORENO, 1975, p. 
337)
Segue, a seguir, um caso clínico de paciente atendido por Moreno. Nesse caso ele relata 
detalhadamente as sessões, os métodos utilizados, a técnica e sua análise.
O estudo de caso é extenso, portanto, sugiro que a leitura seja feita com calma e 
atenção, para facilitar o aprendizado e interiorização do conteúdo. No intuito de 
facilitar a compreensão do início/final da explanação de Moreno (1975), será sinalizado 
como “Início da transcrição do caso/Final da transcrição do caso”.
Cabe ressaltar que as imagens “Sociograma 1 e 2” não puderam ser reproduzidas, por 
esse motivo, não constam da transcrição do caso. No entanto, não houve alteração nos 
dados, apenas não há as imagens.
A teoria “psicomúsica” e o caso clínico podem ser lidos na íntegra, na Seção VII – 
Psicomúsica, p. 333 à 355, no livro Psicodrama, de Jacob Levy Moreno, 1975, Ed. 
Cultrix.
Início da transcrição do caso
Apresentação do problema
O sujeito (A. S.), de 45 anos de idade, é um notável violinista. E 
primeiro violino de uma famosa orquestra sinfônica compõe e dirige 
um conservatório musical. Quando toca perante um público numeroso, 
sente tremores em sua mão direita.
90
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
Os tremores iniciam-se no polegar, espalham-se a todos os dedos 
de sua mão direita e atingem o pulso. O estado piora à medida 
que continua tocando. Finalmente, toda a mão treme. Ele procura 
ansiosamente tornar mais firmes os movimentos do arco, para que os 
sons não saiam tremidos. Receita que, se isso acontecer, todo o público 
e seus colegas se apercebam do fato de que algo está errado com ele. 
Quando tenta firmar o arco, os sons que este produz perdem toda a 
beleza e qualidade que sua execução tem usualmente. Segundo a sua 
própria expressão, “as cordas tornam-se frias e mortas”. Finalmente, 
também a mão esquerda que segura o violino fica rígida e o seu toque 
perde equilíbrio e suavidade. Como esses ataques ocorrem amiúde, ele 
teme tocar em público. Usualmente, o acesso tem lugar quando ele está 
tocando com a orquestra, perante uma plateia numerosa, e sempre 
que executa um solo. O paciente também sofre tais acessos diante de 
um público invisível (apresentações radiofônicas). Nunca tem ataques 
quando está tocando sozinho, na presença de sua esposa ou quando 
seus alunos.
Método de tratamento
Planejei um método de tratamento que é um método de ação 
direta. Em vez de retirar o paciente da realidade, colocando-o numa 
situação analítica, procurei viver com ele todo o desempenho real. 
O paciente está com seu violino no teatro terapêutico. Vê diante 
de si um minipúblico cuja constelação se modifica de tempos em 
tempos. Ele é tratado numa atmosfera livre de situações hipotéticas, 
símbolos, complexos e experiências traumáticas. Por outras palavras, 
a técnica psicanalítica foi substituída por uma técnica psicodramática 
e psicomusical.
O instrumento
O seu violino é um antigo Stradivarius. Na relação do artista com sua 
obra, têm de ser considerados numerosos fatores. Primeiro, temos a 
relação entre o artista e o seu instrumento ― o fator de ajustamento.
O instrumento é exterior a ele. Não faz parte dele, como sua voz 
quando canta ou suas pernas quando dança. É um organismo 
estranho. Um aluno aprende a incorporar o violino de modo que este 
se converte numa parte dele, para que possa usá-lo o tempo todo da 
91
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
mesma forma que usa sua voz quando canta ou suas pernas quando 
anda. Algumas pessoas desenvolvem o medo de andar, falar, cantar 
ou escrever. Uma perturbação semelhante pode se desenvolver 
num aluno em relação ao seu violino. Esse temor desenvolve-se 
mais facilmente quando o instrumento é independente da pessoa. 
Um violino é mais independente de uma pessoa que a sua própria 
língua. O hiato entre o artista e o violino pode ser uma das razões que 
desenvolvem o desajustamento. O problema do ajustamento difere de 
instrumento para instrumento. É diferente com um violino, um piano 
e um órgão. Por exemplo, o piano é uma unidade mas um violino 
consiste em duas partes independentes, o instrumento que contém 
as cordas e o arco. O instrumento de corda tem de ajustar-se à mão 
esquerda; o arco será ajustado e guiado pela mão direita. Assim, tocar 
violino é uma combinação de movimentos: o braço esquerdo segura-o, 
a mão esquerda dedilha-o e a mão direita maneja o arco. Podem-se 
insinuar algumas formas de ansiedade suscetíveis de produzir uma 
dificuldade de desempenho entre o instrumento e a mão. No caso do 
nosso paciente, o efeito vibratório poderá provir da mão direita que 
tremia ao guiar o arco sobre as cordas. Poderá se espalhar da mão 
esquerda tremendo, quando ela se desloca ao longo das cordas. Talvez 
seja precipitado quando o paciente toca numa certa chave ou num 
determinado tempo, forte ou pianíssimo.
Além disso, todo e qualquer artista desenvolve uma relação pessoal 
como seu instrumento particular. A luta que ele sustentou durante o 
processo de ajustamento produz nele, com frequência, sentimentos de 
ternura para com o instrumento. O nosso músico, por exemplo, sente 
ciúmes se alguém toca em seu violino, tal como um outro homem pode 
ser ciumento em relação a uma mulher.
O segundo fator é a relação do músico com a música que produz. Já 
esclarecemos que o violino é estranho ao seu corpo e que o intérprete 
tem de passar por todo um processo de ajustamento gradual, até 
que o instrumento se converta numa parte integrante de sua própria 
pessoa. Analogamente, as peças musicais que ele reproduz são-lhe 
estranhas. Não promanam do seu íntimo; não estão feitas com a sua 
própria substância psíquica. São criações de outras mentes, produtos 
acabados.
O terceiro fator é econômico. Quando o nosso músico comprou o seu 
violino, isso representou um importante investimento. Agora, é tão 
92
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
valioso para ele quanto a voz pode ser para um cantor. É a fonte de sua 
renda.
A orquestra
Um outro e importante problema de ajustamento do músico é a sua 
posição na orquestra. Ele e o seu instrumento são parte de um grande 
todo. Primeiro, há a posição simbólica que o seu instrumento ocupa 
dentro de uma certa peça musical a ser orquestrada e para o qual o 
compositor já tomou as devidas disposições. O compositor, quando 
cria uma sinfonia, é como um maestro utópico. O seu universo musical 
é organizado com perfeição. Cada instrumento tem nele um lugar 
definido e irremovível. Ele não existe por si mesmo mas está em relação 
definida com o lugar que cada um dos outros instrumentos ocupa. A 
posição musical de um instrumento corresponde a um certo número 
de outras posições musicais definidas que são interdependentes; a sua 
totalidade faz uma sinfonia. A inter-relação de duas ou mais posições 
musicais pode ser denominada a tele musical.
Assim, uma sinfonia orquestral é um átomo cultural, uma analogia 
estética com o átomo social e a estrutura social. Como aspira à 
perfeição simbólica, tem uma analogia na esfera teológica. Supomos 
que Deus criou o mundo de tal maneira que cada criatura tem seu 
lugar e funciona dentro dele. Um maestro dirige e a interação de todos 
produz a interação musical.
Em segundo lugar, temos a posição real do músico como homem 
e como artista, dentro de sua qualidade de membro de uma dada 
orquestra. O paciente toca violino numa certa orquestra sinfônica. Se 
ele tocasse violoncelo ou flauta, isso poderia, já por si, alterar a sua 
posição masele está no naipe dos primeiros violinos. É o primeiro 
violino. Portanto, está numa posição diferente da que teria se fosse, 
meramente, um dos violinistas. A sua orquestra é composta de mais de 
cem homens. Ele está extremamente apreensivo sobre os sentimentos 
que os demais colegas possam alimentar em relação a ele e ao seu 
papel. Está mais interessado nos primeiros e segundos violinos do que 
nos violoncelos, harpas ou flautas.
O maestro é o símbolo central da orquestra. O nosso sujeito e o 
maestro têm uma tele mútua positiva. Existem muitos outros homens 
que se esforçam por tornar-se o primeiro violino.
93
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
Entre eles há um francês junto de quem o paciente costumava sentar-
se na orquestra, um professor italiano e um professor universitário que 
tinha sido educado na Europa. Naturalmente, todos eles o invejavam. 
O paciente afirma que, quando está tocando, eles o olham, sorriem 
irônicamente, e torcem para que ele fracasse.
Átomo social
As peculiaridades do paciente podem ser atribuídas ao 
desenvolvimento do seu átomo social. Se a quantidade de sua tele 
pudesse ser medida, verificaríamos que a maior parte da sua energia é 
consumida pelo seu interesse artístico e suas relações com a orquestra. 
Somente uma pequena porção dela está livre e vinculada aos membros 
de sua família e aos amigos. O seu átomo social está categoricamente 
dividido em duas esferas cujas relações mútuas são quase nulas. Ele 
tenta manter uma parte distante da outra, assim como se esforça 
por manter separadas as duas pessoas que existem dentro dele. Não 
convida os seus colegas para sua casa e não gosta que os seus familiares 
e amigos assistam aos seus concertos. Sua esposa não vai aos seus 
concertos há mais de dois anos. A família parece insignificante e sem 
importância para o paciente. Ele e os membros cruciais de sua família 
foram entrevistados. O seu status social métrico, quando o tratamento 
começou, está reproduzido no Sociograma 1.
O pai, que morreu quando sofria de uma doença mental, criticava a 
vocação de seu filho. O filho, por sua vez, ressentia-se com a oposição 
do pai. Mãe e filho não se davam bem. Após a morte do pai, ela viveu 
sozinha. A avó tinha vivido com sua família mas sentia-se rejeitada 
por todos e suicidou-se. O paciente nada tinha em comum com a sua 
irmã mais velha. Ela e seu marido viviam na água furtada da mesma 
casa. O marido brigava com a família. Após uma discussão violenta, 
ele também cometeu suicídio. A irmã mudou-se, alimentando um 
amargo ressentimento em relação ao paciente. A sua irmã caçula era a 
menina bonita do pai. Havia ciúme entre ela e o paciente. Depois casou 
e passou a viver numa cidade vizinha mas há muitos anos que ela e o 
paciente não se visitavam. A esposa do nosso paciente entende pouco a 
arte do marido. Prefere a música popular à clássica. Não têm filhos. O 
paciente vive na mesma casa com os sogros. Tem havido atritos.
94
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
O sociograma também retrata as relações do paciente consigo mesmo, 
a sua autotele. Revela um violento desagrado pela aparência social 
da sua personalidade, seu ego-espelho privado. É um mau homem 
de família. Não quer ter filhos. Todos os seus sentimentos convergem 
para o desejo de ser um grande artista. Desenvolveu uma autoimagem 
muito forte, uma pessoa capaz de demonstrar poder criador. Em 
relação a essa imagem, a imagem do seu ego criador, sente uma forte 
tele positiva. Mas, depois que contraiu a sua doença, a crença em seu 
destino viu-se abalada. O relacionamento com sua arte, que insufla 
significação à sua própria vida, foi perturbado.
Pensou em suicidar-se. Realizou débeis tentativas de ajudar-se e, 
finalmente, decidiu consultar um psiquiatra.
A personalidade do artista criador está dividida em dois 
papeis fundamentais na vida. Essa divisão é o resultado de um 
desenvolvimento normal. É o produto de uma necessidade e não 
da doença. Um padrão é a sua personalidade privada. Começa no 
momento da concepção e termina com a morte. O outro padrão é um 
específico processo criador artístico que pode começar em qualquer 
período de sua vida. Com o nosso paciente, começou no início da 
adolescência, quando foi estabelecida uma relação com o violino. O 
poder criador artístico pode extinguir-se em qualquer momento, antes 
da morte, e pode continuar influenciando o mundo depois da morte. 
Esse novo processo criador, o nascimento de um ego criativo, não é 
idêntico ao nascimento biológico; tampouco a morte criativa de uma 
pessoa é idêntica à sua morte biológica. Esses dois processos podem, 
às vezes, estar intimamente interligados. Mas é proveitoso estudá-los 
em separado. Em pessoas de gênio criador, o processo criativo artístico 
domina, mais ou menos completamente, a pessoa biológica. Esta pode 
converter-se em parasita daquele.
O ego criador é suscetível de usar, ferir e destruir o ego privado. Isto 
é uma das razões por que as vidas privadas de Beethoven, Dante ou 
Dostoievski podem ser consideradas, meramente, o material donde 
eles extraíram estímulos contínuos. A pessoa de gênio criador é cruel 
para os membros do átomo social e até para si mesmo, se isso for útil 
ao produto criativo.
O paciente está mais estreitamente relacionado com objetos, símbolos 
e papéis do que com pessoas reais. Traçamos aqui um sociograma 
95
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
especial para retratar as relações. O Sociograma 2 é uma contraparte 
necessária do Sociograma 1. Combinados, eles retratam o padrão total 
do seu átomo social.
O violino é o símbolo central. A tele em relação a ele está dividida 
numa tele em relação ao corpo do instrumento e numa tele em relação 
ao seu arco. Uma indicação da intensidade da tele do violino é o tempo 
que o paciente gasta com ele.
Raramente é visto sem o instrumento. Existe uma tele positiva para 
composições tais com a Sinfonia em Si Bemol Maior (Opus 20), 
de Chausson, e o Concerto em Ré Maior (Opus 61), de Beethoven. 
Tem uma tele positiva em relação a composições semelhantes. O 
seu professor de música (T. A.), já falecido, bem sofria de tremores. 
O melhor amigo de sua adolescência era um estudante de música 
(G. R.) que enlouqueceu e se suicidou numa clínica mental. As teles 
positivas e negativas são retratadas em relação a vários membros da 
sua orquestra. A sua tele positiva para o maestro é peculiarmente 
afetada pelas simpatias e antipatias que o maestro alimentava em 
relação aos demais membros da orquestra. Tem uma tele negativa em 
relação a numerosos colegas, sessenta dos quais ele considera seus 
inimigos. Embora os conheça superficialmente, tem uma clara imagem 
da opinião deles. É ciúme. Pensa que eles estão a par dos seus temores 
e falam a esse respeito.
O paciente estabelece uma distinção quando está tocando com a 
orquestra, em sua fantasia, e quando está realmente tocando com ela. 
Quando pensa na orquestra, vê-se sempre fracassando, cometendo 
erros. Quando está executando com ela, sente que o maestro, à sua 
frente, o encoraja e que dois violinos, na quinta fila, tentam arrasá-lo. 
A tele é dirigida para os seus amigos musicais e os seus alunos que se 
encontram no público.
As pessoas desconhecidas ou com quem fala pela primeira vez 
perturbam-no. Os membros da sua família não o perturbam mas não 
lhe agrada a presença deles. A autotele positiva para consigo mesmo, 
como agente criador, está subdividida nos papéis de professor, 
compositor, membro da orquestra e solista. É negativo a respeito de si 
mesmo como solista e positivo em todos os outros casos. Desde que o 
tratamento começou, desenvolveu-se uma tele positiva em relação ao 
psiquiatra que o trata.
96
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
Experimentos diagnósticos
Há alguns pacientes que colocam o psiquiatra numa situação 
embaraçosa. Se têm um distúrbiomental, não querem perder a 
enfermidade mental. Têm o medo e a suspeita de que perderão com 
ela a própria base de sua criatividade. A sua verdadeira identidade é 
a que possuem como criadores. A semelhante pessoa não importa 
ser neurótico como pessoa privada, desde que isso a ajude a ser um 
criador na vocação que escolheu. A saúde e o equilíbrio mental podem 
significar a morte para a sua missão mais profunda. Recordo um 
paciente, um poeta, que tinha sofrido de uma desordem mental e fora 
tratado com êxito. Reclamava que, desde a sua “cura”, perdera todo o 
seu poder criador. Sentia-se terrivelmente desgraçado.
Queria que a sua antiga neurose lhe fosse “devolvida”. A neurose talvez 
pudesse devolver-lhe a sua criatividade.
O nosso paciente é um excelente exemplo ilustrativo desse problema. 
Veio consultar-me porque queria ser um músico criador. Acreditava 
ser um criador prejudicado. Sabia estar desajustado como marido e 
filho. Sofria de fantasias sexuais obscenas, de instintos de batoteiro, 
de estados de auto-acusação e depressão. Mas temia perder esses 
desajustamentos da sua pessoa privada. Com eles poderia desaparecer 
a sua criatividade. O que constituía para ele a norma não era a sua 
personalidade privada. Ele tinha uma nova norma, a decorrente 
dos objetivos criadores. O problema obrigou-me a desenvolver 
um método de tratamento que se afastava dos procedimentos 
psiquiátricos conhecidos. Deixei dormente o ego privado do paciente, 
considerando-o apenas secundário, mas estudei detalhadamente o 
desenvolvimento do seu ego criativo. Primeiro, localizei as falhas em 
seu processo criativo e, depois, inventei corretivos para essas falhas.
A condição do paciente foi aliviada no teatro terapêutico.
Os seguintes experimentos diagnósticos foram levados a efeito:
O paciente “toca” sem o arco. Ele “toca” sem o violino, propriamente 
dito. “Toca” sem qualquer instrumento. “Toca” sem público. “Toca” 
perante diferentes públicos. Executa um solo.
97
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
Toca num grupo. Toca uma conserva musical, forte e pianismo. 
Improvisa uma música sem nexo. Improvisa um tema que exprime 
agressão e um tema que expressa ternura.
No primeiro experimento, o paciente “toca” sem arco. Faz de conta que 
tem na mão direita um arco, que ele move para cima e para baixo. No 
segundo experimento, “toca” sem próprio violino. Finge que segura 
o violino e que dedilha as cordas com os dedos da mão esquerda. 
No terceiro experimento, está sem qualquer instrumento. Ele tenta 
visualizar, durante todos estes testes, uma certa peça musical que está 
“tocando”.
Pede-se-lhe que imagine estar tocando para um surdo-mudo que 
não ouve os sons mas unicamente vê o corpo vibrante do artista e os 
movimentos de suas mãos.
O paciente não dá sinais de tremor nesses testes. Não treme porque 
o instrumento foi eliminado. É uma execução em fantasia. O tremor 
remonta à evolução da sua aprendizagem de violino. O seu excesso 
de espontaneidade torna desagradável a tarefa de ajustamento a um 
instrumento técnico.
Os seus primeiros professores de música desencorajam e quase 
arruinaram as tendências espontâneas de sua composição artística.
Um músico pode ir mais além da música “fonética” do executante de 
um instrumento, para chegar à música interior do compositor dotado 
de capacidade criadora. Um Beethoven que se libertou de todos os 
instrumentos e que, graças à surdez, deixara até de ouvir os sons, 
atingiu um grau de espontaneidade que é muito mais profundo que a 
espontaneidade limitada do instrumentista.
A nossa tentativa foi a de reconstruir o mais alto nível possível de 
criatividade espontânea. Mas até Beethoven, o homem criador por 
excelência, elaborou veículos específicos de expressão que eram 
indispensáveis ao particular processo em que ele estava empenhado. 
Não foi um criador livre. Estava limitado a criar dentro de um certo 
quadro de referência: a conserva da notação musical. Até o maior 
compositor musical de nossa cultura tem de aceitar esse quadro de 
referência.
98
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
Dentro desse quadro, não só a execução deve ser espontânea mas 
devem sê-lo também o corpo do executante e as fantasias que 
acompanham o ato criador.
Os gestos concomitantes, os estados de animo que o precedem tudo 
deve ajustar-se numa constelação harmoniosa. Eles são o terreno de 
que se nutre o desenvolvimento saudável da personalidade criadora. 
A experiência distorcida nos primeiros anos desse desenvolvimento 
têm um efeito semelhante, sobre o resultado de tal personalidade, 
ao que um adestramento deficiente tem sobre o desenvolvimento do 
ego privado de uma criança que ainda esteja no berço e no seu quarto 
infantil. O “berço” do ego criativo, as escolas de música, as escolas de 
teatro e as escolas de dança, converteram-se, em nossa era tecnológica, 
em insalubres lugares de adestramento para todos os tipos de aptidão 
genuína.
O teste seguinte colocou o paciente diante de públicos distintos. 
O primeiro público consiste em pessoas que ele conhece e a quem 
considera amigas. Não manifesta qualquer indício de tremor. Entra 
um membro da nossa equipe, a quem não conhece, e imediatamente 
o paciente teve um violento ataque de tremores. Após várias sessões, 
logo que se familiarizou com essa pessoa, a sua presença já não 
causa tremor algum. Durante a sessão seguinte, reúne-se um público 
que consiste em pessoas estranhas e outras que não gostam dele. O 
paciente começa mal e tem um severo ataque de tremores. Quando 
o público é tão vasto que ele não pode abrangê-lo todo com a vista, e 
mais propenso a ter um acesso do que quando o público se compõe de 
um punhado de pessoas escolhidas. Parece ter as formações em rede 
e em cadeia de “mexericos”, as imagens que fazem dele, as quais são 
mais difíceis de controlar se o público é numeroso.
O efeito perturbador que o público exerce sobre ele pode ser explicado 
se recordarmos a constelação do seu átomo social.
O seu ego privado está cercado de pessoas em relação às quais 
manifesta indiferença. Por sua vez, elas não o apreciam: Nemo 
propheta in patria. Contudo, em suas fantasias, a imagem que tem de 
si mesmo é a de um gênio criador que conquistará o mundo, que nele 
encontrará admiradores, seguidores, irmãos e irmãs de uma espécie 
mais elevada. Um público que é formado por pessoas que pertencem 
ao seu átomo social primário, se bem que não o inspire tampouco o 
99
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
perturba. Sua mãe, sua irmã e sua esposa, não precipitam nele aquela 
angústia que o impele a um desempenho incoerente e neurótico. 
As pessoas que o perturbam pertencem todas àquele novo átomo 
social secundário que é capaz de inspirá-lo e do qual se esforça por 
recrutar uma massa de seguidores. Foi justamente nessa tarefa que ele 
fracassou.
Esse público, ante o qual se vê a si mesmo apresentando um 
desempenho como um ego criador, assumiu proporções super-
humanas. Está repleto de seres a quem sente mais como símbolos do 
que como criaturas reais, a quem sente como severos juízes e críticos. 
Essa situação não surgiu recentemente.
Leva-nos de volta a uma época em que o novo ego criador foi concebido 
nele. Nesse tempo, quando começou a rejeitar sua família, finalmente, 
a si mesmo como parte dela, procurou dois substitutos: um novo ego e 
uma nova mas superior família.
No teste seguinte, tocou primeiro como solista e, depois, num grupo, 
diante de vários públicos. Na execução a solo, os tremores apareceram 
quase regularmente. Quando tocou num grupo, apareceram com 
menor freqüência. O paciente relatou que sofria um choque em 
qualquer dos casos mas que o superava mais facilmente e o ocultava 
melhor. A personalidade dos co-executantes e a relação destes com o 
paciente tanto o encorajaram como o desencorajaram na execução em 
grupo.
Assim, tal como o maestroda orquestra, todos os membros do 
grupo converter-se-iam em seu ego auxiliar e influenciariam o seu 
desempenho. Na execução a solo, por outro lado, não encontrava 
socorro em seu íntimo nem apoio proveniente do exterior.
No grupo seguinte de experimentos, testamos a qualidade do seu 
desempenho na execução de diversas composições, conservas musicais 
de vários compositores, com especial ênfase em certos tempos e tons. 
O paciente selecionou o Concerto em Ré Maior, Opus 61, de Beethoven, 
para violino. Durante a execução começou a tremer.
Há obras que sobrevivem aos seus criadores e acabam por dominar os 
padrões culturais do homem. Sobrevivem por causa de certos processos 
tecnológicos que as conservam. Essas conservas podem penetrar 
na carne do artista e controlar o seu íntimo, como, por exemplo, no 
100
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
caso do ator; ou então proporcionam formas tecnológicas com um 
conteúdo, por exemplo, os livros. Podemos visualizar um período de 
civilização antes delas serem descobertas. Existem conservas culturais 
subjacentes em todas as formas de atividades criadoras ― a conserva 
alfabética, a conserva numérica, a conserva lingüística e notações 
musicais. Essas conservas determinam as nossas formas de expressão 
criativa. Podem funcionar uma vez como força disciplinadora, 
outras vezes como um obstáculo. É possível reconstituir a situação 
da criatividade num período anterior às conservas que dominam 
a nossa cultura. O “homem pré-conserva”, o homem do primeiro 
universo, não possuía notações musicais com que pudesse projetar as 
experiências musicais de sua mente, nem notações alfabéticas com que 
projetar na escrita suas palavras e pensamentos. 
Não tinha notações matemáticas que pudessem converter-se na base 
da ciência. Antes de ter selecionado os sons e as vogais que, partindo 
de uma massa inarticulada, se desenvolveram até constituir a nossa 
linguagem, devia ter relação com o processo de criatividade que era 
diferente da do homem moderno, se não na própria fonte, certamente 
na projeção e expressão. Quando tiramos ao paciente uma conserva 
após outra e nada mais resta senão a sua personalidade a nu, o homem 
pré-conserva fica mais próximo da nossa compreensão. Ele deve ter 
sido guiado pelo processo de aquecimento preparatório que é inerente 
ao seu próprio organismo, sua ferramenta-mestra, isolada no espaço, 
ainda não especializada, mas que funcionava como uma totalidade, 
projetando em expressões faciais, sons e movimentos, a visão de sua 
mente. Uma espécie de psicodrama deve ter sido a matriz de muitas 
formas de conservas culturais primitivas que, gradualmente, se 
converteram no núcleo central de uma cultura em desenvolvimento. 
Os sons articulados por ele originalmente, um simples recurso 
para tornar tão expressiva quanto possível uma situação vital, 
desenvolveram-se gradualmente até chegar ao resíduo fonético do 
primeiro alfabeto que foi selecionado de preferência a outros sons. 
Encontramos um remanescente da técnica do psicodrama pré-
conserva na fase preparatória de toda e qualquer criação individual. As 
inspirações que levam um homem criador a produzir uma obra de arte 
são espontâneas. Quanto mais original e profundo é o problema que 
um gênio se propõe, mais ele é compelido a usar, como o homem pré-
101
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
conserva, a sua própria personalidade, como ferramenta experimental, 
e a situação que o cerca, como sua matéria-prima.
A luta com as conservas culturais é profundamente característica de 
nossa particular cultura; expressa-se em várias formas de tentativa 
para escapar delas. O esforço de evasão do mundo conservado é 
semelhante à tentativa de retorno ao paraíso perdido, o “primeiro” 
universo do homem, o qual foi substituído passo a passo e sobrepujado 
pelo “segundo” universo em que hoje vivemos, como adultos. É 
provável que todas as conservas culturais sejam as projeções finais das 
tremendas abstrações que a mente conceptual do homem desenvolveu 
em sua luta por uma existência superior. A abstração gradual levou 
desde as imagens de coisas até às letras do moderno alfabeto e aos 
algarismos da aritmética. A gradual abstração e diferenciação dos 
sons lançou as bases das notações musicais. Mas o que deve ter sido 
comum ao Beethoven da área pré-conserva e ao Beethoven da nossa 
época é o nível de espontaneidade da criação. Contudo, não fora ainda 
modificado pelos dispositivos que dominam a nossa cultura e, talvez 
fosse, por essa razão, mais poderoso ― se bem que, por outra parte, 
fosse menos articulado e menos disciplinado que os nossos produtos 
hodiernos. 
O papel filogenético da conserva cultural corresponde a um papel 
ontogenético. Quando o criador nas fases de crescimento, podem ser 
assinaladas patológicas insignificantes. Se, por exemplo, um aluno 
toca uma composição que ensaiou, ele pode experimentar um penoso 
dilema na situação de desempenho. Por alguns instantes, a memória 
pode funcionar excelentemente. Pode tocar de modo fluente até 
chegar a uma certa passagem. De súbito, ocorre um hiato. Já não se 
lembra. Paralelamente à tendência para localizar a passagem decorada 
surge a tendência para criar uma nova passagem. As duas tendências 
interferem mutuamente. Quanto mais tempo a perturbação durar, 
mais difícil se torna para o executante recordar a passagem decorada. 
Qualquer que seja o grau de perfeição com que ele sabia a passagem, 
pouco antes de sua execução, fracassa agora durante o ato.
Duas tendências simultâneas e opostas estão em processo e quanto 
mais enérgicas forem mais desesperada será a crise.
102
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
Uma tendência dirige-se ao estado cujo centro é a memória traidora. 
A outra tendência dirige-se ao esforço de criar algo novo. Essa colisão 
pode ser denominada crise ambicêntrica.
As passagens improvisadas podem ser influenciadas por algumas das 
partes decoradas, tornando as improvisações impuras.
Nos estados espontâneos aparecem fragmentos inadequados e débeis. 
São sintomas característicos de uma degeneração dos atos criadores. 
A execução torna-se então patológica e o produto mostra ausência 
de afeição, confusão de fragmentos memorizados com espontâneos, 
aparecimento de idéias fracas e inadequadas, falta de coordenação 
entre uma passagem e outra, e perda de sensibilidade para a extensão 
correta de um trecho musical.
Durante o experimento acima descrito, o paciente sentia que os 
tremores se avizinham, muito antes deles acontecerem realmente. 
Eram prenunciados por certos “sinais”, como ele os chamou. Certas 
imagens apareciam cada vez mais rapidamente e numa crescente 
variedade. Essas imagens eram produzidas, em grande parte, pelo 
medo. Interrompiam o seu controle do arco, a vivacidade do seu 
toque nas cordas. Por vezes, essas imagens eram de pessoas. Viu 
um competidor sentado no público e apontando para ele. Via-se a 
si mesmo caindo pela escada abaixo. Os rostos de todas as pessoas 
na primeira fila eram desfocados. Por vezes, tinha imagens ópticas. 
Via pontos vermelhos, azuis, verdes e pretos dançando diante dele. 
Por vezes, tinha imagens motoras. Previa uma câimbra em sua mão 
direita; o polegar esquerdo ficava duro; a sensação espalhava-se ao 
dedo indicador e ao maior. A sua respiração acelerada.
Outras vezes, tinha imagens verbais. Via manchetes em jornais. 
Também lhe ocorriam imagens musicais. Via notações e claves 
musicais. Tais imagens de medo estavam todas associadas aos 
tremores. Para o paciente, era significativo que o tremor estivesse 
mais frequentemente associado às passagens em “pianíssimo” do 
que as passagens em “forte”. Relatou que tinha passado pela mesma 
dificuldade no salão de concertos.
O grupo seguinte de experimentos compôs-se de improvisações 
espontâneas. A finalidade desses experimentos era libertar 
gradualmenteo paciente do fardo que as conservas culturais lançavam 
sobre o seu desempenho. Era-lhe dado o tema: “casa, fumaça subindo 
103
A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA │ UNIDADE IV
no ar, excitação, pessoas afluindo, o fogo destrói toda a casa”. Ele 
tocou poderosa e rapidamente durante uns cinco minutos. Não houve 
qualquer indício de tremor. O paciente nunca sentiu, em momento 
algum, a sua aproximação. No experimento seguinte, recebeu outro 
tema: “mãe com um bebê no berço, balançando-o para que durma”. 
Ele tocou suave e lentamente. Não foi tão eficaz quanto no teste 
anterior mas tampouco se apresentou qualquer indicação de tremores. 
Centenas de testes de espontaneidade deste tipo foram realizados 
com o paciente, alguns dos quais ilustram as páginas seguintes. Quer 
o tema lhe fosse sugerido por nós, quer ele próprio o sugerisse, quer 
fosse limitado a um certo tempo, um certo tom, uma certa frequência, 
forte ou pianíssimo, ou se lhe fosse solicitado que tocasse sem pensar, 
nunca ele experimentou qualquer indício de tremor nem sentiu sequer 
a sua aproximação. Num outro experimento, emancipá-lo não só 
de uma certa conserva musical, de um certo tempo mas também das 
regras e convenções das notações musicais.
Ele deveria tocar contra as convenções musicais. Foi solicitado 
a combinar sons, sem se preocupar em saber se a sua associação 
produzia algum “significado” musical. Uma vez mais, verificamos que 
não havia indicação alguma de tremores.
Deve ser enfatizado, se queremos entender esses fenômenos, que o 
processo de aquecimento preparatório num teste de espontaneidade 
difere fundamentalmente do processo de aquecimento preparatório na 
execução de uma conserva musical.
Um é autônomo, pelo menos no momento de produção; o outro 
pressupõe um ajustamento bem-sucedido e uma síntese de diferentes 
egos e mentes. O paciente, antes de começar a tocar no teste de 
espontaneidade, é animado, exibe vivacidade, fala gesticulando, 
movimenta o corpo e a cabeça para um lado e para outro. 
Correspondentemente, a sua mente, na fase preparatória, está repleta 
de imagens motoras e reflexos motores rudimentares. Nos testes 
de espontaneidade, essas atividades motoras encontram uma saída 
natural imediata. 
O desempenho utiliza-as num sentido positivo. São como elementos 
integrados no ato criador. O paciente não tem que rejeitá-los. Mas na 
fase preparatória e durante o desempenho de uma conserva musical, a 
rejeição dessas imagens motoras tem um efeito negativo.
104
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
Aumenta no paciente a sua ansiedade momentânea e acaba sendo 
um fator contributivo no processo de tremer. Por outro lado, a sua 
incomum sensibilidade para as imagens motoras acelera e aperfeiçoa 
a sua espontaneidade, especialmente em números que exijam um 
máximo de energia musical dinâmica.
Nas passagens em pianíssimo, um certo excedente de atividade motora 
não pode ser consumido. Isto explica o grau variável de ajustamento 
bem sucedido ao seu instrumento, mesmo no teste de espontaneidade. 
Para o paciente, os dispositivos físicos de arranque são melhores 
aglutinantes do que os mentais no processo de integração.
O tremor é uma forma de gaguez musical. Pode ser diagnosticado como 
uma neurose de desempenho ou uma neurose de criatividade. Não é o 
medo do palco. Muitas vezes, o paciente está calmo e confiante, antes 
da apresentação. O ataque chega de súbito enquanto ele toca, como 
se viesse do nada, segundo a sua própria descrição. A constelação do 
seu síndrome mental é o produto de muitos fatores. Alguns destes 
são a organização do meio cultural em que ele vive, uma inadaptação 
ao violino, um desajustamento em relação às conservas musicais ou 
ao seu público. Estes fatores estão vinculados a um desenvolvimento 
peculiar do seu ego criativo, uma superabundância de imagens 
motoras que encontram uma saída mais fácil no trabalho espontâneo 
do que na execução de conservas musicais. (MORENO, 1975, p. 342-
355)
Final da transcrição do caso
De acordo com Moreno (1975), esse caso diz respeito a uma neurose de desempenho. 
Se você se interessou pela psicomúsica e pelas diferentes possibilidades interventivas, 
leia na íntegra todo o conteúdo desse caso. Ele está na Seção VII, p. 333 à 355, no livro 
Psicodrama, de Jacob Levy Moreno, 1975, Ed. Cultrix.
Indico a leitura do livro Psicodrama, de J. L Moreno – Editora Cultrix, em que 
há toda a história, a conceituação e a teoria detalhadas. O capítulo sobre 
psicomúsica contém, em detalhes, o conceito e a exemplificação prática 
por meio de caso clínico de como a teoria é desenvolvida bem como a sua 
aplicabilidade. 
105
CAPÍTULO 2
A pesquisa interventiva em grupos
A pesquisa interventiva é uma categoria de pesquisa e, como outras modalidades, tem 
o objetivo de produzir, além do conhecimento científico, a descoberta de informações 
sobre a atuação realizada junto a um grupo, a uma comunidade, a indivíduos que se 
encontram em situações específicas, particulares. Em outras palavras, é um método de 
pesquisa que busca resultados que possam ser aplicados praticamente e diretamente 
com determinados grupos específicos.
Na prática, o intuito é obter informações claras e precisas que possam resultar em 
ações que promovam mudanças dentro do contexto no qual está sendo pesquisado.
Os aspectos a serem trabalhados a princípio dizem respeito a sofrimento psíquico ou 
constituição psíquica.
De acordo com Baptista, Noguchi, e Calil (2006, p. 2):
A pesquisa interventiva tem uma forte influência da pesquisa-ação e 
pesquisa participante, mas, diferentemente delas, enfatiza os aspectos 
psicológicos tanto na aplicação da proposta quanto no conhecimento 
dos participantes, nas relações que são estabelecidas entre 
participantes e pesquisadores e também na compreensão, análise e 
exposição do conhecimento produzido.
As autoras realizaram a pesquisa interventiva e escreveram: “A pesquisa 
interventiva na psicologia: análise de três experiências”, na qual puderam 
observar e analisar os resultados e ponderaram:
Há dois aspectos que precisam ser considerados para que esse tipo de 
pesquisa possa ocorrer: o interesse, envolvimento e disponibilidade 
dos participantes do processo e um contrato de trabalho que estabeleça 
condições mínimas de cooperação entre pesquisadores e participantes 
para que a pesquisa seja significativa para todos. Esse contrato é 
importante, pois coloca os grupos a par da experiência a ser vivida em 
conjunto por ambas as partes e permite que se estabeleça um clima 
de abertura para que a comunicação (principal elemento do processo) 
produza significados que sejam compreendidos e assimilados por 
todos os participantes. A observação dessas condições permite que se 
106
UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
forme uma equipe de trabalho com objetivos comuns. (BAPTISTA; 
NOGUCHI; CALIL, 2006, p. 9)
No que se refere ao psicodrama, geralmente utiliza-se testes sociométricos. No 
entanto, o sociodrama costuma ser o método favorável para as pesquisas qualitativas 
do qual vamos falar no próximo capítulo.
Começaremos pela sociometria. De acordo com Moreno (1975), é uma técnica 
sistematizada, com o objetivo de medir as opções sociais e rejeições de um grupo, 
relações de transferências e télicas. Uma das suas técnicas pode ser aplicada por meio 
de testes sociométricos, nos quais, como resultado, é possível enxergar a estrutura 
do grupo, as divergências e as convergências. Esse resultado é exposto pelo gráfico 
do mapeamento das interações sociais, um diagrama que é chamado de sociograma. 
O sociograma também faz parte da técnica sociométrica, assim como o teste de 
expansividade afetiva. 
Fator (2010) apud Moreno (1990, p. 62) define sociometria: “Medir a intensidade e 
a expansão das correntes psicológicas, que se infiltram no seio das populações, por 
meio de uma investigação metódica, acerca da organização e evoluçãodos grupos e da 
posição dos indivíduos nesses”.
É a partir da sociometria que podemos compreender o conceito de organização 
sociométrica. Trata-se de uma rede de organização de relações vinculares, resultante 
das inter-relações psicossociais dos indivíduos. Os vínculos perceptuais e afetivos são 
motivados pelas escolhas, que podem ou não ser espontâneas. Desse modo, ocorrem 
vários perfis sociométricos, pois trata-se da imagem individual, expressa por cada um, 
e, também, pelo grupo.
Indico a leitura da pesquisa citada no capítulo – A pesquisa interventiva na 
psicologia: análise de três experiências, de Marisa Todescan Dias da Silva 
Baptista, Natália Felix de Carvalho Noguchi e Simone Dalla Barba Walckoff Calil. 
Ano: 2006. 
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CAPÍTULO 3
Método qualitativo para pesquisas 
sobre grupos
O sociodrama pode ser o método qualitativo utilizado para pesquisas sobre grupos. 
Essa ferramenta sociopsicodramática é muito utilizada em pesquisas psicológicas que 
visam a compreensão e a integração de grupos.
Fator (2010) explica a teoria moreniana da sociatria, com o objetivo de efetuar 
tratamentos dos sistemas sociais. Assim, incorpora à sua técnica sociométrica o 
psicodrama, o sociodrama e a psicoterapia de grupo. Moreno assegurava que os 
métodos citados poderiam curar amplamente a sociedade. 
“O sociodrama é um método de ação profundo, que trata as relações intergrupais e as 
ideologias coletivas” (MORENO, 1992).
Com relação ao sociodrama, o autor elucida que vai atuar apenas com os papéis 
sociais, obtendo resultados sim, mas não explora intimamente o universo subjetivo do 
indivíduo e do grupo, tratando, pontualmente, vínculos reais cotidianos. Por exemplo, 
casais e ambientes corporativos, promovendo o diagnóstico e as possíveis soluções 
para o problema exposto.
Segundo Nery, Costa, e Conceição (2006, p. 1):
O Sociodrama pode ser opção para pesquisa ativa e construção de 
significações nas relações, num processo dialógico e compatível com 
pesquisas interventivas; busca-se ensejar reflexões que subsidiem 
o trabalho com grupos, e estabelecer uma ampliação sobre a micro-
realidade social, considerando: a complexidade embutida nos 
relacionamentos afetivos, o potencial espontâneo do grupo.
A partir do sociodrama, é possível realizar uma análise psicológica dos papéis 
sociais dos grupos, pois é uma metodologia de estudo (investigação) entre grupos, 
relacionamentos interpessoais dentro e fora dos grupos. Além disso, também, 
proporciona reflexões e intervenção no relacionamento do indivíduo consigo mesmo.
Essa análise e sua intervenção grupal podem ser realizadas em ambientes corporativos, 
comunidades, grupos profissionais, dentre outras configurações de grupos. 
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UNIDADE IV │ A PESQUISA NA CLÍNICA PSICODRAMATISTA
Durante a intervenção, uma das propostas é desenvolver o treinamento e o 
desempenho de papéis.
De que forma ocorre? 
Por meio de jogos dramáticos, jogos teatrais, nos quais são estimuladas a 
espontaneidade e a criatividade. Durante os jogos, os grupos e os indivíduos 
participantes são estimulados, por meio das encenações, a experimentar e vivenciar 
situações, a partir da realidade do “outro”, do sujeito do grupo em “questão”, na 
situação específica proposta durante a cena dramática. Desse modo, é possível o 
reconhecimento do outro a partir de suas próprias vivências.
Um dos efeitos resultantes dessas vivências é a afeição entre os participantes, que 
surge a partir da experiência do grupo e dos conflitos experimentados no ato.
Essa ação afetiva se torna ativa e efetiva, provocando reflexões e estimulando soluções 
práticas e reais para os conflitos mencionados durante essa experiência grupal. 
O grupo, de forma geral, cria alternativas como respostas para solucionar tais questões, 
ou seja, há uma mobilização grupal para a resolução dos conflitos expostos.
Os jogos teatrais seguem, é claro, métodos e técnicas desenvolvidas por Moreno 
(sociodinâmica), portanto, a ação sociodramática se utiliza dos recursos psicossociais: 
desempenho de papéis, treinamento de papéis, jogos dramáticos, teatro espontâneo/
criação e sociodrama.
Para concluir os trabalhos em grupos, pode-se iniciar um debate e/ou uma roda 
de conversa, na qual os integrantes podem expressar como foram suas emoções 
sobre a ação dramática e como se sentiram. Assim, deve-se ouvir e escutar a todos, 
promovendo mais reflexões e um momento de interação, feedback grupal, reconexão. 
Após isso, vai encerrando de maneira que possa sintetizar tudo o que foi aprendido, 
buscando melhorias e possíveis caminhos para que tais questões como impasse 
o conflito não surjam novamente nas realizações grupais da comunidade ou na 
organização em questão.
Sugiro a leitura da pesquisa citada no capítulo O Sociodrama como método 
de pesquisa qualitativa. Autoras: Maria da Penha Nery,  Liana Fortunato 
Costa e Maria Inês Gandolfo Conceição. Ano: 2006. Disponível na biblioteca 
da disciplina.
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Para (não) finalizar
Durante esta disciplina tivemos a oportunidade de aprender, mediante a apresentação 
de casos clínicos de conceituados psicodramatistas, e compreender como a análise e a 
condução (direção) são realizadas na prática.
Ao ler atentamente os casos e o material da disciplina, a qual abordou conceitos 
novos como a psicomúsica, é possível ampliar ainda mais o referencial teórico 
moreniano e psicodramatista. Trouxemos o psicodrama onírico também como forma 
de acrescentar, ao repertório acadêmico, mais conceitos e demonstrar a liberdade 
de criação que o psicodrama proporciona, pois é uma técnica ampla e valiosa em 
conteúdos teórico-prático.
Como podem notar, o psicodrama é uma técnica integrada à prática. Portanto, sugiro 
que, além de acessar o material complementar da disciplina, participem de grupos 
de psicodramatistas e façam a psicoterapia psicodramática como recurso terapêutico 
pessoal.
Em algumas universidades, há clínicas-escolas onde é possível fazer psicoterapia 
gratuitamente, pois, além de cuidar da saúde mental – fator primordial para qualquer 
psicoterapeuta –, esse profissional poderá estabelecer uma troca mútua e descobrir 
novas maneiras de interagir. 
Ainda pensando em aplicar os conteúdos aprendidos, você pode treinar seu papel 
como diretor(a) promovendo oficinas de improvisação entre familiares e amigos e 
realizando exercícios de expressão corporal, expressão vocal ou dinâmicas grupais. 
Ah! Não se esqueça de fazer seu próprio aquecimento, pois, como já aprendemos em 
disciplinas anteriores, o aquecimento do diretor é essencial para a boa performance e 
para o direcionamento da sessão. 
Estar adequadamente aquecido é fundamental para lidar com os imprevistos que 
podem surgir, com as ab-reações e com outros fatores sobre os quais não temos 
controle, mas sabemos que podem ocorrer. Afinal, trabalhar com pessoas é sempre 
uma surpresa, pois lidamos com a subjetividade.
Sempre que houver dúvidas, procure pelo tutor da disciplina, pesquise, pergunte, leia 
artigos científicos, livros, participe de aulas abertas e sessões psicodramáticas. Há 
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PARA (NÃO) FINALIZAR
diversas formas de aprender e aprimorar os conhecimentos adquiridos. O que não 
pode é se sentir inseguro e desistir!
Persista! Treine! Acredite em você! No início de toda nova atuação é natural que haja 
dúvidas ou inseguranças. O que não pode jamais é desistir!
Por fim, quero ressaltar sobre a importância da ética e do sigilo. Para os 
psicoterapeutas, isso é um princípio básico, essencial e que deveria ser inato a todos 
que escolhem essa profissão tão linda, delicada e árdua. O paciente não é “passivo”, 
ele sabe, ele age, ele é o único conhecedor. Nós, os psicoterapeutas, de nada sabemos. 
Somos um auxiliar, um condutor, e apenas tentamos deixar o caminho mais claro e, 
quando possível, “seguro” para que o paciente/cliente siga na direção que ele acha que 
não sabe qual é, mas sabe! Só ele sabe.
Nós apenas podemos ter o privilégio (talvez) de enxergar o caminho quando tudo 
ainda estáescuro para o outro. Seguramos na mão e o ajudamos, com apoio ético 
amparado na técnica psicoterapêutica, a atravessar para o “outro lado”. No entanto, 
quem determina esse “outro lado” é o paciente. 
Não se trata de nós, de você ou de mim. Não se trata do que eu acho melhor ou o que 
eu faria. 
Jamais decidimos ou influenciamos nas decisões. Lembre-se: somos apoio, 
ferramentas de auxílio que, com técnica adequada e metodologia científica, oferecemos 
o suporte necessário para quem nos procura.
Parabéns pela escolha!
Bons estudos e sucesso!
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Referências
BAPTISTA, Marisa Todescan Dias da Silva; NOGUCHI, Natália Felix de Carvalho; 
CALIL, Simone Dalla Barba Walckoff. A pesquisa interventiva na psicologia: 
análise de três experiencias. Psicologia para América Latina. México, n. 
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