Por uma poética cartográfica - estratégias para a construção da dramaturgia e da encenação em Entre Não-Lugares

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO 
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO E ARTES 
PROGRAMA DE POS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE CULTURA 
CONTEMPORÂNEA DOUTORADO 
 
 
 
JULIANA CAPILE RIVERA 
 
 
 
 
POR UMA POÉTICA CARTOGRÁFICA: estratégias para a 
construção da dramaturgia e da encenação em EntreNãoLugares. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cuiabá 
2021 
 
 
JULIANA CAPILE RIVERA 
 
 
 
 
 
 
POR UMA POÉTICA CARTOGRÁFICA: estratégias para a 
construção da dramaturgia e da encenação em EntreNãoLugares. 
. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tese apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Estudos de Cultura 
Contemporânea, da Faculdade de Comunicação 
e Artes da Universidade Federal de Mato 
Grosso, como requisito para obtenção do título 
de doutora na Linha de Pesquisa: Poéticas 
Contemporâneas. 
Orientadora: Prof.ª Dra. Maria Thereza de 
Oliveira Azevedo 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cuiabá 
2021 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedico esse trabalho aos parceiros de estrada 
e de cena: os que eu já encontrei e os que ainda 
virão. 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço, primeiramente, à Julia Varley, por ter aceitado trabalhar conosco nessa obra. 
Sua generosidade, competência e carinho definiram os rumos do que fizemos juntas. 
À Eugenio Barba, por sua contribuição e, principalmente, por ter encontrado as 
cartoneras para nós. 
Agradeço, também, a todos os professores que tive, porque minha história no teatro foi 
uma sucessão de encontros felizes que me trouxeram até aqui. 
Ao Odin Teatret, por ter sido sede de gratificantes trocas e experiências. 
Meus colegas do Nordisk Teaterlaboratorium, essa tese tem um pouco de vocês. Minha 
gratidão pelas contribuições e por ajudar a manter essa teia de afetos que nos une em um mesmo 
idioma. 
À minha orientadora, Maria Thereza de Oliveira Azevedo, agradeço imensamente. Seu 
zelo por esse trabalho corresponde com tudo que você fez e faz pelos artistas-pesquisadores de 
Mato Grosso. 
Meu muito obrigada aos professores e técnicos do PPG ECCO, que lutam para que um 
dos melhores programas de pós-graduação da UFMT não morra estrangulado por uma política 
retrógrada. 
Aos meus colegas do grupo de pesquisa Artes Híbridas: contaminações, intersecções, 
transversalidades, pelas contribuições em nossas reuniões. 
Agradeço aos parceiros, colaboradores e profissionais que nos ajudaram a criar 
EntreNãoLugares: Ana Wolf, Anna Stigsgaard, Claudio Coloberti, Cristiane Puertas, Douglas 
Peron, Eleonor Bovon, Elka Victorino, Fausto Pro, Fred Gustavos, Jane Klitzke, Karina 
Figueredo, Karla Izidro, Paul Hales, Rina Skeel e Sabrina Martello. 
Às doutoras e doutor, membros da banca, por sua generosidade e competência, cujas 
observações contribuíram para que a pesquisa assumisse um novo rumo. 
E, finalmente, à minha amada Tatiana Horevicht, parceira de todas as cenas. Ao seu 
lado todo caminho é prazeroso. 
 
 
O presente trabalho foi realizado com o apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal 
de Nível Superior – Brasil (CAPES). 
 
 
RESUMO 
No contexto do teatro contemporâneo, a dramaturgia deixou de ser uma palavra ligada somente 
ao texto e passou a caracterizar as conjugações dinâmicas entre elementos da encenação, como 
corpo, voz, espaço e objetos de cena. A dramaturgia passa a ser vista como parte da encenação 
e utiliza um conjunto de procedimentos em sua elaboração localizados na instabilidade das 
junções limítrofes das territorialidades e na estabilidade das tradições teatrais. Essa construção 
dramatúrgica concebida na encenação é definida por nós, para esta tese, como poética 
cartográfica. O objeto da pesquisa é a sondagem desses procedimentos na construção da poética 
de um espetáculo cênico elaborado em consonância com a tradição teatral do Terceiro Teatro e 
teatro laboratório difundido pelo grupo dinamarquês Odin Teatret. O campo de experiência é o 
processo de construção da obra teatral EntreNãoLugares, da Cia Pessoal de Teatro (MT) 
Nordisk Teaterlaboratorium (DK), com direção de Julia Varley (Odin Teatret). O processo de 
montagem da obra se assemelha ao processo da cartografia como procedimento de criação 
artística, tal como pensada por Deleuze, Guattari e desenvolvida por Rolnik, Passos e Kastrup. 
A metodologia utilizada na tese emprega levantamento bibliográfico, análise auto descritiva, 
revisão bibliográfica e estudo de caso, além de se apoiar nos cadernos de anotações do processo. 
Na compreensão da dramaturgia em campo expandido, a mediação no trabalho teatral e as 
questões acerca da performatividade, é fundamental os escritos de, respectivamente, José 
Sánchez, Erika Fischer-Lichte e Eleonora Fabião. Para observar a complexidade da dramaturgia 
contemporânea, autores como Sílvia Fernandes, Patrícia Leonardelli, José da Costa e Stephen 
Baumgärtel. Na abordagem do teatro laboratório e Terceiro Teatro, Eugenio Barba, Jerzy 
Grotowski, Jane Turner e Patrick Campbell. Também são utilizados depoimentos das atrizes do 
Odin Teatret como Julia Varley, Roberta Carreri, Else-Marie Laukvik e Iben Nagel Rasmussen. 
Que dramaturgia é essa elaborada na tradição do Terceiro Teatro? É possível que a dramaturgia 
esteja vinculada ao processo de encenação e a criação da dramaturgia seja a própria encenação. 
A elaboração da obra passa a ser um procedimento de criação que pode se apropriar de 
metodologias como a cartografia realizando, assim, uma poética cartográfica. 
 
Palavras-chave: Dramaturgia contemporânea; encenação; Terceiro Teatro; cartografia; 
EntreNãoLugares. 
 
 
ABSTRACT 
In the context of contemporary theater, dramaturgy is no longer a word linked only to the text; 
rather it has started to characterize the conjugations between differing elements of staging, such 
as body, voice, space and scenic objects. Dramaturgy can now be seen as part of staging, and 
uses a set of procedures in its elaboration, located in the instability of borderline junctions 
between territorialities, and in the stability of theatrical traditions. This dramaturgical 
construction conceived in the staging is defined by us, for this thesis, as a cartographic poetics. 
Our object is to probe these procedures in terms of the construction of the poetics of a theatrical 
performance, elaborated in accordance with the theatrical tradition of the Third Theater and 
laboratory theater, as disseminated by the Danish theater group Odin Teatret. We used, as a 
field of experience, the devising process of the show EntreNãoLugares (BetweenNoPlace), by 
Cia Pessoal de Teatro (MT) and Nordisk Teaterlaboratorium (DK), directed by Julia Varley 
(Odin Teatret). The making process employed cartography as a dramaturgical principle, a 
concept first elaborated by Deleuze and Guattari, and further developed by Rolnik, Passos and 
Kastrup. Methodologically, the thesis employs a literature review, self-descriptive analysis, and 
a case study, in addition to relying on artist notebooks. In order to understand dramaturgy as an 
expanded field, the role of mediation in theatrical work and questions regarding performativity, 
the writings of José Sánchez, Erika Fischer-Lichte and Eleonora Fabião are referred to, 
respectively. To better delineate the complexity of contemporary drama, authors such as Sílvia 
Fernandes, Patrícia Leonardelli, José da Costa and Stephen Baumgärtel are referenced. In terms 
of approaching laboratory theater and the Third Theater, we drew on the writing of Eugenio 
Barba, Jerzy Grotowski, Jane Turner and Patrick Campbell. We also used the testimonies of 
OdinTeatret actresses, such as Julia Varley, Roberta Carreri, Else-Marie Laukvik and Iben 
Nagel Rasmussen. What type of dramaturgy is elaborated in the Third Theater tradition? It is 
possible that this approach to dramaturgy is linked to the staging process, and the creation of 
the dramaturgy is the staging itself. The elaboration of the performance becomes a creative 
procedure that can appropriate methodologies such as cartography, thus realizing a 
cartographic poetics. 
 
Keywords: Contemporary dramaturgy; staging; Third Theater; cartography; BetweenNoPlaces 
(EntreNãoLugares). 
 
 
 LISTA DE IMAGENS 
Figura 1 - Ikarus Stage Arts ...................................................................................................... 64 
Figura 2 - Cena das viúvas ..................................................................................................... 106 
Figura 3 - Cena da benzedeira ................................................................................................ 109 
Figura 4 - Cena de Guilhermina ............................................................................................. 113 
Figura 5 - Castelo de papelão ................................................................................................. 114 
Figura 6 - Cena dos vestidos .................................................................................................. 115 
Figura 7 - Partitura Zélia Gattai .............................................................................................. 116 
Figura 8 - Construindo cemitério............................................................................................ 117 
Figura 9 - Cemitério de livros................................................................................................. 118 
Figura 10 - A última "lápide" ................................................................................................. 120 
Figura 11 - Mágicas ................................................................................................................ 123 
Figura 12 - Registro no caderno de anotações ........................................................................ 125 
Figura 13 - Cena das vivandeiras ........................................................................................... 126 
Figura 14 e 15 - O jornal quebra a realidade .......................................................................... 140 
Figura 15 - Pisando no cotidiano ............................................................................................ 141 
Figura 16 - Autoras de sua própria história ............................................................................ 142 
Figura 17 - Ensaio em busca do figurino - Sala Vermelha (2016) ......................................... 185 
Figura 18 - Ensaio - Sala Branca (2016) ................................................................................ 185 
Figura 19 - Ensaio com primeiro carrinho – Sala Preta (2016) .............................................. 186 
Figura 20 - Ensaio com Atlas - Sala Preta (2016) .................................................................. 186 
Figura 21 - Ensaio com o segundo carrinho - Sala Preta (2017) ............................................ 187 
Figura 22 - Ensaio das músicas com Anna Stigsgaard - Sala de Música (2017) ................... 187 
Figura 23 – Ensaio da cena: Regras para os refugiados - Sala Preta (2018) .......................... 188 
Figura 24 - Estudando a dobradura do jornal – Sala Branca (2019) ...................................... 188 
Figura 25 - Cena do jornal - Sala Branca (2019) .................................................................... 189 
Figura 26 - Ensaio regras para os refugiados com terceiro carrinho - Sala Branca (2019) .... 189 
Figura 27 - Regras para os refugiados - Sala Branca (2019) .................................................. 190 
Figura 28 - A Princesa Nausicaa - Sala Branca (2019) .......................................................... 190 
Figura 29 - Preparação de luz para a estreia - Sala Vermelha (2019) .................................... 191 
 
 
SUMÁRIO 
I INTRODUÇÃO: O INÍCIO DA LONGA JORNADA ................................... 12 
Cia Pessoal de Teatro, a dramaturgia autoral e a academia..................................................... 12 
O encontro com o Odin Teatret ............................................................................................... 15 
EntreNãoLugares e o processo poético ................................................................................... 19 
A pesquisa da dramaturgia que se desdobra em observação da poética .................................. 19 
Por que seguir a rota da dramaturgia? ..................................................................................... 21 
A poética observada em EntreNãoLugares e a relação com o Terceiro Teatro ...................... 22 
A cartografia no processo poético e os principais conceitos ................................................... 23 
1 CAPÍTULO 1: RASTREANDO AS PEGADAS .............................................. 27 
1.1 A revolução do Drama Moderno .......................................................................... 28 
1.2 Os reformadores da virada do século.................................................................... 30 
1.3 O narrador, o sujeito rapsódico e a autoficção ..................................................... 34 
1.4 O século XX e o “Novo Teatro” ........................................................................... 36 
1.5 A dramaturgia contemporânea .............................................................................. 38 
1.6 A contribuição das artes visuais ........................................................................... 41 
1.7 Dramaturgia expandida ......................................................................................... 42 
2 CAPITULO 2: DRAMATURGIA DO TERCEIRO TEATRO E AS ROTAS 
POSSÍVEIS ............................................................................................................................ 50 
2.1 Para além do texto escrito: a dramaturgia que desenha poesia no espaço ............ 50 
2.2 A Dramaturgia Expandida do Terceiro Teatro: quando o ethos se transforma em 
poética.......................................................................................................................................53 
2.2.1 Terceiro Teatro: uma cultura de teatro de grupo .................................................. 55 
2.2.2 Cultura teatral e os modos de fazer....................................................................... 58 
2.2.3 A prática dramatúrgica do Terceiro Teatro .......................................................... 62 
2.2.4 Treinamento, exercícios, partituras: a dramaturgia orgânica ................................ 65 
2.2.5 Partitura e subpartitura .......................................................................................... 68 
2.2.6 Os exercícios na construção da dramaturgia ........................................................ 70 
2.2.7 Para tecer a dramaturgia a partir de partituras ...................................................... 73 
2.3 Os procedimentos da sala de ensaio ..................................................................... 74 
2.4 O espectador como cocriador do espetáculo ........................................................ 77 
2.4.1 Os dois elencos: atores e espectadores ................................................................. 78 
2.4.2 Dramaturgia evocativa e a relação com o espectador ........................................... 79 
2.4.3 Opostos complementares ...................................................................................... 84 
 
 
2.5 Construção da dramaturgia evocativa: Rumo a uma poética cartográfica ........... 85 
2.5.1 Cartografia: o anti-método.................................................................................... 86 
2.5.2 A cartografia na elaboração do espetáculo ........................................................... 88 
2.5.3 A escrita como mapeamento ................................................................................. 90 
2.5.4 A dramaturgia cartografada da poética ................................................................. 91 
2.5.5 Poética cartográfica .............................................................................................. 92 
3 CAPÍTULO 3 - ENTRENÃOLUGARES: A CONSTRUÇÃO POÉTICA ..... 96 
3.1 A preparação da jornada: a tripulação .................................................................. 99 
3.2 O início da jornada: os primeiros mapas ............................................................ 100 
3.3 Mapeando histórias e depoimentos: lidando com outras vozes .......................... 101 
3.4 A sala de ensaio como território a ser habitado .................................................. 102 
3.5 O mapa complexo das territorialidades .............................................................. 102 
3.6 O Outro como o Diverso..................................................................................... 104 
3.7 Equipando os navios: os materiais dramatúrgicos .............................................. 104 
3.8 A obra de lastro: um procedimento antigo que não se aplica ............................. 105 
3.9 Juntas, no mesmo barco ...................................................................................... 107 
3.10 Içando as velas: a criação de partituras e seus procedimentos ........................... 107 
3.11 Procedimento com imagens e objetos: dramaturgia evocativa ........................... 111 
3.12 A memória como procedimento ......................................................................... 120 
3.13 Estratégias para partituras ................................................................................... 122 
3.14 Procedimentos de registro: caderno de anotação ................................................ 125 
3.15 O “tudão” e o “haja o que hajar”: nossos procedimentos ................................... 125 
3.15.1 Nossa briga com Ulisses: uma questão de gênero .............................................. 128 
3.16 A voz que viaja e faz viajar ................................................................................ 129 
3.17 Procedimentos da dramaturgia sonora ................................................................ 133 
3.18 A rede de afetos: disposição para receber críticas e contribuições ..................... 134 
3.18.1 Ulisses se amarra no mastro para ouvir o canto da sereia: é ou, não é? ............. 135 
3.18.2 A estratégia do excesso: Lidar com as necessidades fez surgir materiais .......... 136 
3.18.3 As narradoras de sua própria história ................................................................. 138 
3.19 Quando impedimentos influenciam a dramaturgia ............................................. 143 
3.20 Procedimentos da tradição teatral que promovem estratégias ............................ 144 
3.21 O extracotidiano na cantiga finlandesa e a gordura sobre manteiga .................. 146 
3.22 Por último, as Catadoras de Papel ...................................................................... 149 
CONCLUSÃO: DE UM AFLUENTE ATINGI O MAR .............................. 151 
 
 
REFERÊNCIAS ................................................................................................ 155 
ANEXO A - TEXTO DE ENTRENÃOLUGARES ......................................... 162 
ANEXO B – FOTOS PROCESSO DE MONTAGEM .................................................... 185 
ANEXO C – FICHA TÉCNICA - ENTRENÃOLUGARES ............................................. 192 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 
 
 
 
INTRODUÇÃO: O INÍCIO DA LONGA JORNADA 
 
Dentre as muitas descobertas que essa tese me trouxe, uma delas eu considero especial: 
sempre trabalhei alinhada com o ethos do Terceiro Teatro e não sabia disso. Foi preciso 
vivenciar uma imersão na sede do Odin Teatret1, na Dinamarca, e mergulhar no estudo sobre o 
Terceiro Teatro para reconhecer que eu e minha companhia de teatro pertencemos a uma “tribo” 
teatral na qual falamos um mesmo idioma. Antes de iniciar a pesquisa acadêmica em torno da 
elaboração dramatúrgica de EntreNãoLugares2, o Terceiro Teatro era uma denominação que se 
referia a um teatro datado, ultrapassado, que pertencia somente a grupos de teatro e não a 
companhias, como era o caso da Cia. Pessoal de Teatro. Além disso, acreditava que fazer parte 
de um ethos coletivo internacional poderia restringir a capacidade criativa da nossa companhia 
e nos aliar a uma ideia de “seita” teatral. Eu estava enganada. 
 
Cia Pessoal de Teatro, a dramaturgia autoral e a academia 
 
1 Odin Teatret é um grupo de teatro laboratório desenvolvido por Grotowski. Foi fundado por Eugenio Barba em 
1964, na Noruega, e posteriormente migrou para Dinamarca. Trabalha com dramaturgia do ator baseada em 
partituras de ações físicas. Possui 40 membros, oriundos de 11 países e 4 continentes. Odin Teatret criou cerca de 
79 performances, realizadas em 66 países em diferentes contextos sociais. (Baseado em informações do site do 
grupo: www.odinteatret.dk 
2 Espetáculo coproduzido por Cia Pessoal de Teatro e Nordisk Teaterlaboratorium, com direção de Julia Varley, 
dramaturgia: Julia Varley, Juliana Capilé e Tatiana Horevicht; atuação: Juliana Capilé e Tatiana Horevicht. O 
espetáculo foi financiado pelo Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2015 e Fundo Municipal de Fomento à 
Cultura de Cuiabá 2016. Estreou no NTL Festival, (Holstebro, Dinamarca) em fevereiro de 2019. 
http://www.odinteatret.dk/
13 
 
 
 A Cia Pessoal de Teatro3 foi criada por mim, minha companheira Tatiana Horevicht4 e 
Karla Izidro5, durante nossa graduação na UFOP/MG. Eu e Tatiana estávamos no curso de 
Direção Teatral e Karla cursava Música. Por influência dos nossos professores, que haviam 
estudado nos livros de Eugenio Barba e seguiam os embasamentos da Antropologia Teatral, a 
companhia já nasceu alinhada com o espírito do teatro laboratório. Tínhamos uma tríade de 
trabalho, que envolvia pesquisas com técnicas de atuação, música cênica e dramaturgia autoral. 
Fizeram parte da companhia, em Ouro Preto: Marco Túlio Müller, Antônio Apolinário, Clóvis 
Domingos e Nicollas Lopes. 
 A montagem de estreia foi Primeira Pele (2001), para participar do Festival de Monólogos 
organizado pelo Centro Acadêmico da UFOP. Escrevi o texto para Tatiana atuar e eu dirigir, 
mas trocamos os papéis no meio do caminho. Com Tatiana na direção, mergulhamos em uma 
pesquisa que incluía a música cênica composta junto com as partituras físicas. Para a 
composição da dramaturgia textual trabalhei a história de duas mulheres: minha amiga Mariana 
e D. Aparecida, nossa vizinha em Ouro Preto: ambas sofriam com problemas psíquicos. Na 
época eu trabalhava com depoimentos na elaboração de dramaturgia autoral e nosso nome é 
“Pessoal” não para designar uma trupe de teatro, mas porque nosso interesse eram as histórias 
íntimas, secretas, pessoais. Eu trabalhava a partir de depoimentos e confissões criando uma 
narrativa ficcional a partir do que eu chamava de “desabafos” colhidos de histórias de outros. 
Mais tarde, passei a buscar um narrador oculto nos meus textos. Havia sempre o ponto 
de vista de algum personagem, ou vários. Como no caso do experimento cênico Casa de 
Asterion sob o ponto de vista do Minotauro, no qual me baseava no conto de Jorge Luís Borges 
como obra de lastro6. Ou, nos dois monólogos Eu Sempre Acabo..., e ...Esbarrando no 
 
3 Cia Pessoal de Teatro nasceu em Ouro Preto (MG), em 2001, com o espetáculo Primeira Pele. Monta Antígone, 
História do Zoo e Criadouro, além de diversos experimentoscênicos, como: O Chá, A Ratoeira, Casa de Asterion, 
entre outros. Participa do projeto Trilhas da Cultura – MG, do primeiro Fórum das Artes Brasil/Portugal e do 
Festival de Inverno de Ouro Preto. Em 2005 muda-se para Cuiabá onde realiza o Núcleo de Pesquisas Teatrais, 
que em 2012 se torna Encontros Possíveis – seminário internacional de teatro contemporâneo. Participa do 
Amazônia das Artes, do FITO de Ourense, na Espanha e representa MT no encontro nacional Primeiro Ato, do 
Itaú Rumos. Espetáculos:Criadouro (2009), Cidade dos Outros (2010), Réquiém para Dançar (2014), Criame 
(2018), EntreNãoLugares (2019). Participou do Palco Giratório 2014, do Festival de Teatro Amazônia Mato-
grossense, Festival Velha Joana de Primavera do Leste, Mindelact de Cabo Verde e NTL Festival da Dinamarca. 
Atualmente é artista residente do Nordisk Teaterlaboratorium (DK) e tem como integrantes: Juliana Capilé, Tatiana 
Horevicht e Elka Victorino. 
4 Tatiana Horevicht é atriz de teatro e cinema, e encenadora, com curso técnico no CEFAR-BH e graduação na 
UFOP-MG, mestra e doutoranda no PPG-ECCO - UFMT, cujo foco de pesquisa é o espaço como propositor na 
encenação. Proponente do seminário internacional de teatro Encontros Possíveis. É uma das fundadoras da Cia. 
Pessoal de Teatro, desde 2001, e minha companheira de vida e de trabalho. 
5 Karla Izidro é formada em Música na FAP (Faculdade de Artes do Paraná / PR), desenvolve em Curitiba trabalhos 
como preparadora vocal e compositora de música cênica para espetáculos e trilhas. Vencedora do Prêmio Gralha 
Azul de Melhor Canção em 2013.Foi integrante da Cia Pessoal de Teatro na sua formação, em 2001 em Ouro 
Preto 
6 Nomino “obra de lastro” a obra, literária ou dramatúrgica, na qual me baseio para escrever uma livre adaptação. 
14 
 
 
Vermelho, onde dois personagens, em monólogos diferentes, conversam um com a foto do outro 
sobre um mesmo evento. Também nesse período iniciei minha apropriação de obras autorais. 
Adaptei Terra em Transe e A Hora da Estrela para teatro, por encomenda dos colegas de curso. 
Escrevi, para o TCC da Tatiana, uma livre adaptação do texto As Criadas, de Jean Genet, que 
retomamos recentemente. No entanto, para o meu TCC montei História do Zoo, de Edward 
Albee, ipsis literis. Não mudei uma vírgula. Precisava experimentar montar o texto de outra 
pessoa para entender que, para mim, era fundamental me apropriar dos textos e mudá-los. 
Nessa época eu era conhecida como dramaturga na universidade e todos me pediam 
textos. Pensava que minha função era escrever e me dediquei a isso. Até então, dramaturgia 
era, apenas, o trabalho com o texto teatral. O entrelaçamento das dramaturgias na encenação 
era um trabalho físico da atuação, que envolvia uma assimilação do texto pelo corpo. Ou seja, 
nessa época a encenação, para mim, tinha início no trabalho com o texto e os primeiros dias de 
ensaio eram em volta de uma mesa, sentada, com o texto na mão. 
Quando eu e Tatiana nos mudamos para Cuiabá, em 2005, deixamos a outra metade da 
companhia em Ouro Preto com várias turnês e festivais na bagagem. Precisamos interromper 
as atividades e começar de novo. Passamos a desenvolver, então, o Núcleo de Pesquisas 
Teatrais7 na tentativa de encontrar parceiros para dialogar. Iniciava nosso braço pedagógico e a 
companhia ficou mais conhecida pelas oficinas e seminários do que por seus espetáculos, que 
passaram a ser raros. Em Cuiabá a companhia ganhou parcerias de grandes artistas como 
Daniela Leite, Lilian Marques e Karina Figueredo, além de várias associações profícuas e 
gratificantes, como: Fora do Eixo, Cia D’Artes do Brasil, Spectrolab, Elka Victorino, Fred 
Gustavos e tantas mais. Para aprimorar nossos conhecimentos participamos de eventos 
nacionais, festivais e encontros. Parte da renda da companhia é frequentemente convertida em 
cursos e investida para ampliar nossos horizontes. Estávamos construindo uma rede nacional 
de trocas e práticas teatrais. 
Ao ingressar no PPG – ECCO e me aproximar dos estudos de performance através do 
Grupo de Pesquisas Artes Híbridas: contaminações, intersecções, transversalidades8, vivi uma 
 
7 Projeto criado por nós em 2009 para fomentar a pesquisa prática e o estudo teórico do teatro contemporâneo. 
8 O grupo de pesquisa Artes Híbridas: intersecções, contaminações, transversalidades foi criado e cadastrado no 
CNPQ em 2009, liderado pela prof.ª Dra. Maria Thereza de Oliveira Azevedo. Tem aderência à linha de Pesquisa 
Poéticas Contemporâneas do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea, ECCO da 
UFMT. É organizado em quatro linhas de investigação: Artes da cena, territórios e fronteiras; Cinema e 
transversalidades; Feminismos, decolonialidade e autobiografias; Transferências e deslocamentos na arte 
contemporânea. As investigações em nível de mestrado e doutorado, na sua maioria, são realizadas por artistas-
pesquisadores/pesquisadoras que desenvolvem suas propostas de criação, no lugar onde vivem. Essas práticas 
poéticas são transversalizadas pelas discussões que ocorrem no interior do grupo, fornecendo suporte teórico para 
pesquisas em poéticas, visto que o Programa não é de Artes Cênicas. 
15 
 
 
crise com a dramaturgia. Eu ainda queria escrever histórias, mas acreditei que não cabia mais 
no teatro a dramaturgia autoral e fabular. Passei, então, a escrever roteiros para cinema para 
seguir lidando com a fábula, o personagem e o conflito. No teatro, desenvolvi uma escrita mais 
contaminada, intersticial, mais próxima do Dramaturgismo9, ou seja, recolhia textos, promovia 
a criação das palavras a serem usadas, ao invés de escrever sozinha e de próprio punho. Minha 
orientadora Dra. Maria Thereza de Oliveira Azevedo, a Marithê, é cineasta e diretora de teatro, 
uma junção que me ajudou a pensar o meu fazer artístico. Da mesma forma, o programa de pós-
graduação em Estudos de Cultura Contemporânea da UFMT alargou meus limites para além 
do teatro, incluindo artes plásticas, cinema e performance. No mestrado, e posteriormente no 
doutorado, fui apresentada aos autores vindos da filosofia, antropologia, sociologia, psicologia. 
O teatro passou a ser acompanhado de um pensamento teórico e crítico, conectado com o tempo 
presente. 
Quando a Cia Pessoal de Teatro montou Cidade dos Outros (2010) com a direção de 
Amauri Tangará eu ainda era responsável pelo texto, mas a maneira como lidava com essa 
autoria havia mudado. Eu achava que quanto mais elementos do meio eu conseguisse incluir 
no texto mais interessante ficaria. Ter montado o espetáculo em regime de imersão, na sede da 
Cia D’Artes do Brasil10 em Chapada dos Guimarães fez toda a diferença, pois promoveu uma 
maior interação entre nós criadores11. 
 
O encontro com o Odin Teatret 
 
Eu e Tatiana Horevicht conhecemos o Odin Teatret durante o Odin Week Fest de 2011, 
em uma das viagens para aprimoramento técnico. Foi impactante. Tínhamos aulas com Augusto 
Omolú12, palestras com Eugenio Barba13, oficinas com Julia Varley e Roberta Carreri, e 
 
9 O termo dramaturg foi cunhado por Lessing para definir o trabalho teórico que precede a encenação. O 
Dramaturgismo, como utilizado no Brasil, é o trabalho de pesquisa para a montagem. O dramaturgista não escreve 
o texto, e sim, recolhe e organiza o material teórico. 
10 Cia D’Artes do Brasil é a companhia de teatro de Amauri Tangará e Tati Mendes. Trabalham em parceria com 
o Teatro O Bando, de Portugal. A sede fica no meio do cerrado, em Chapada dos Guimarães/MT. 
11 O trabalho dramatúrgico serviu de campo de experiência para minha pesquisa acadêmica no mestrado: CAPILÉ 
RIVERA, Juliana. CIDADE DOS OUTROS: contaminações de um processo poético. Orientadora: Maria Thereza 
de Oliveira Azevedo. 2014. 110 f. Dissertação (Mestrado Estudos de Cultura Contemporânea) – PPG-ECCO, 
Universidade Federal de Mato Grosso, Cuiabá, 2014. 
12 Augusto Omolú, baiano, trabalhou no Odin Teatret de 2002 a 2013. Desenvolveua Dança dos Orixás, criando 
repertório a partir dos movimentos de dança das entidades do Candomblé. Foi assassinado na Bahia no dia 2 de 
junho de 2013. A Cia Pessoal, em sua homenagem, montou Réquiem para Dançar (2014). 
13 Eugenio Barba é italiano e um dos encenadores que reformulou o teatro do século XX. Foi assistente de direção 
de Jerzy Grotowski e seu principal divulgador. Criou o Odin Teatret em 1964, em Oslo, Noruega, onde vivia como 
migrante, mudando para Dinamarca, a atual sede, em 1966. Nominou sua pesquisa de Antropologia Teatral e é o 
principal idealizador da ISTA – Internacional School of Theatre Antropology e, até 2019, foi diretor do Nordisk 
16 
 
 
assistimos os espetáculos do repertório do grupo. Desde esse momento, nossa aproximação 
maior foi com Julia Varley14. Por sua habilidade poliglota Julia nos traduzia nas ocasiões nas 
quais não conseguíamos nos comunicar direito em inglês e traduzia para nós o que não 
podíamos compreender. 
A primeira vez que vi uma peça do Odin notei que os espetáculos não trabalhavam com 
texto previamente escrito. Eles tinham uma outra relação que eu ainda não entendia muito bem, 
mas que produzia um efeito inquietante. A princípio isso me atraiu porque nos seus livros Barba 
menciona a dramaturgia o tempo todo, que nada tem a ver com texto. Cada ator fala em seu 
idioma: a dinâmica não estava nas palavras, mas em todo o espetáculo, isto é: não era texto, era 
corpo em cena. 
Com a intenção de compartilhar com os fazedores de teatro de Cuiabá organizamos o 
primeiro Encontros Possíveis15, um seminário internacional de teatro contemporâneo, com a 
participação de Roberta Carreri e Jan Ferslev, ambos do elenco Odin Teatret. Estreitamos os 
laços com o Nordisk Teaterlaboratorium16 a partir desses seminários, a fim de estudar melhor 
o que era dramaturgia para o Odin Teatret. 
Mais do que a técnica ou os fundamentos da Antropologia Teatral, o que me chamou a 
atenção era a cultura teatral cultivada pelo grupo. Me interessou, naquele momento, saber como 
o grupo se formou, as histórias de vida, os conflitos internos e as soluções que criaram. Para 
mim havia uma ligação entre o que eles faziam e quem eles eram. E mais, como haviam 
permanecido juntos por tanto tempo? Por trás dessa pergunta estava o interesse em descobrir 
os arranjos internos e suas dinâmicas de sobrevivência. Saber o que os mantinha unidos 
significava adentrar nos segredos internos que poderiam revelar os ajustes, negociações, 
soluções e conflitos. Em 2015, Tatiana e eu ficamos três meses em Holstebro com o intuito de 
pesquisar essas questões. Entrevistamos todo o elenco, inclusive Barba e sua família. O que 
 
Teaterlaboratorium. Escreveu muitos livros e artigos, participou de centenas de seminários e dirigiu mais de 79 
espetáculos, com intercâmbio cultural com mais de 66 países. Vive em Holstebro, Dinamarca, onde é a sede de 
seu grupo. 
14 Julia Varley nasceu em Londres, em 1954, e se mudou ainda jovem para a Itália, onde iniciou sua carreira 
artística nos grupos Teatro del Drago, Centro Sociale Santa Marta e Circolo La Comune. Se juntou ao Odin Teatret 
em 1976. Além de atriz e diretora de vários espetáculos, é diretora artística dos festivais Transit e NTL Festival. 
Participa da concepção e organização do Magdalena Project, uma rede de mulheres do teatro contemporâneo, e da 
ISTA, a Escola Internacional de Antropologia Teatral. 
15 A Cia Pessoal de Teatro produz o seminário internacional Encontros Possíveis, através do Núcleo de Pesquisas 
Teatrais, desenvolvido desde 2009, com o intuito de estabelecer um intercâmbio entre grupos teatrais e 
interessados, de um lado, e profissionais de áreas diversas, personalidades da cultura e grandes mestres do teatro. 
O Odin Teatret participou das edições de 2012, 2013, 2015 e 2016. 
16 Nordisk Teaterlaboratorium é a instituição que abriga o Odin Teatret, e promove, ainda, diversos projetos de 
pesquisa, difusão e produção teatral. Possui um programa internacional de residências artísticas, do qual a Cia 
Pessoal de Teatro faz parte como artista residente desde 2017. 
17 
 
 
ficou claro, a partir desses encontros, foi a lealdade do grupo com seu ofício e com a parceria 
compartilhada no trabalho com as obras. 
Tatiana e eu já nos identificávamos com o teatro laboratório, mas, como artistas latino-
americanas, tínhamos preconceito contra o Terceiro Teatro. Recebemos, na nossa formação, os 
respingos das discussões da ISTA e dos encontros de teatro de grupo, onde foi dito que 
“Terceiro Teatro” era um termo pejorativo para designar o teatro do “Terceiro Mundo”, ou seja, 
o teatro de grupo latino-americano. Com razão, os grupos da América do Sul não queriam se 
associar a um termo que os designavam como inferiores, subdesenvolvidos, selvagens. Foi em 
Holstebro, convivendo com artistas do Terceiro Teatro de tantos países, que ressignificamos o 
termo. Foi determinante, também, o encontro com a pesquisa dos professores da Manchester 
Metropolitan University, Jane Turner e Patrick Campbell, durante sua estada no OTA (Odin 
Teatret Archives). Nossas conversas ampliaram minha percepção, e mais, me fizeram perceber 
a ligação do Terceiro Teatro com um ethos com o qual me identificava. 
O termo Terceiro Teatro, quando foi cunhado na década de 1970, se relaciona com a 
“marginalidade, o autodidatismo, a dimensão ética e existencial do ofício e a vocação social” 
(BARBA, 2010a, p. 186) de um teatro realizado por artistas que se preocupavam com as causas 
dos problemas sociais, mais do que com seus efeitos. O mesmo termo foi utilizado por Octavio 
Getino e Fernando “Pino” Solanas para designar um “Terceiro Cinema”17, periférico e engajado 
politicamente, realizado entre as décadas de 1960 e 1970, ou seja, o termo fazia referência a 
uma terceira via e era recorrente sua utilização na época. Quando Barba se apropriou do termo 
buscava nominar o teatro que conheceu em seu encontro com grupos da América do Sul, que 
praticavam uma arte comprometida política e socialmente com seu tempo e inventavam 
procedimentos próprios e autodidatas, criando heranças para si mesmos. 
 O Terceiro Teatro, atualmente, é uma comunidade de artistas que opera nas dimensões 
existencial e ética do ofício teatral, que consideram a cultura teatral como campo ético, poético 
e pedagógico. Comumente criam sua própria tradição teatral e inventam seus próprios 
procedimentos de criação. Compactuam uma mesma prática laboratorial diária com vocação 
para o autodidatismo e se localizam nas margens de sua realidade cultural, contestando seu 
tempo e espaço. O Terceiro Teatro pratica os fundamentos do teatro realizado em grupo e 
amplia para a prática artística individual, de artistas sem um coletivo. Por isso, Terceiro Teatro 
 
17 Para o artigo Hacia um tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarollo de um cine de Liberación em el 
tercer mundo, texto de 1969. Em: https://cinedocumentalyetnologia.files.wordpress.com/2013/09/hacia-un-tercer-
cine.pdf Acessado em 10/07/2021. 
https://cinedocumentalyetnologia.files.wordpress.com/2013/09/hacia-un-tercer-cine.pdf
https://cinedocumentalyetnologia.files.wordpress.com/2013/09/hacia-un-tercer-cine.pdf
18 
 
 
trata de um ethos, de um modo de fazer que tem relação com a forma que o artista se 
compromete com o teatro que realiza, independentemente de ser em grupo, coletivo ou solo. 
Eu e Tatiana nos identificamos com a comunidade de artistas do Terceiro Teatro porque 
queríamos fazer parte de um coletivo maior, mais amplo, que não se relacionava apenas com 
uma realidade local, mas sim, possuía um propósito que unificava artistas no mundo todo. 
Unificava, e não homogeneizava, quer dizer, a diversidade é a tônica principal. 
No nosso encontro com outros grupos e artistas que se identificavam com o Terceiro 
Teatro conhecemos trabalhos diversos, de estéticas diferentes, como o Yuyachkani, do Peru, 
cujos espetáculos revolvem opassado indígena andino ou o Teatro Tascabile, da Itália e Teatr 
Om, da Dinamarca. 
Durante muito tempo nós, artistas da cena, vivemos com uma ideia de que havia um 
jeito certo de fazer teatro, como se realmente houvesse um método, um sistema, uma fórmula, 
apesar da maioria dos encenadores/encenadoras serem avessos a essa ideia. Continuávamos 
insistindo na ideia de que havia um caminho pré-determinado para a elaboração de um 
espetáculo. Com isso, copiamos fórmulas, imitamos experiências, repetimos o que outros 
fizeram, tentando encontrar esse “jeito certo de fazer”. Não há um jeito certo quando se trata de 
produto artístico. O que existe são técnicas, que podem ou não ser aplicadas, depende de onde 
se quer chegar. É como cartografar18 um tema: é a experiência que desenha as rotas. É ao longo 
da experiência que se aprende a ouvir as necessidades de um trabalho, porque quando se está 
elaborando um trabalho cênico, tudo o que foi vivido até ali, importa para a obra: desde as 
pessoas envolvidas e o que elas trazem para o trabalho, até o local onde essa obra será elaborada. 
Fazer parte de uma comunidade teatral como o Terceiro Teatro não significa ter um 
método ou sistema de trabalho. Nem se trata de um “jeito certo” de fazer. O Terceiro Teatro 
não busca um alinhamento estético e nem mesmo técnico. Está mais para uma confraria que 
compactua de ideais semelhantes, humanos e cênicos. Para mim, significa pertencer a uma 
família teatral e reconhecer que, apesar de nossas diferenças, concordamos que o teatro é mais 
do que nossa profissão. É nossa existência. 
 
 
18 A cartografia utilizada como método social serve de apoio para pensar no processo determinando o percurso e 
auxilia na análise dos dispositivos utilizados para o desenvolvimento de uma obra artística. Cartografar, nesse 
caso, passa a ser a experiência em si. 
 
19 
 
 
EntreNãoLugares e o processo poético 
Encontrei com o tema de EntreNãoLugares pela primeira vez quando estava em 
Holstebro realizando a série de entrevistas com o Odin Teatret, em 2015. A experiência em um 
país estrangeiro me despertou para a questão das migrações, mas, me deparar com as estratégias 
de adaptação dos integrantes do grupo em um país diferente forneceu um panorama mais 
amplo19. 
Quando eu e Tatiana conversamos com Julia sobre a possibilidade de ela nos dirigir em 
um novo espetáculo queríamos uma oportunidade de vivenciar a cultura teatral do grupo e ver 
como funcionava, na prática, a elaboração da dramaturgia de uma montagem. O trabalho iniciou 
em 2016, quando passamos no edital Myriam Muniz de Teatro, da Funarte, que financiou até a 
penúltima viagem à Holstebro. A última viagem foi paga pela Cia. Pessoal de Teatro. As 
viagens foram: 15 de janeiro a 12 de março de 2017; 20 de julho a 15 de agosto de 2017; 20 de 
dezembro de 2017 a 15 março de 2018 e 16 de dezembro de 2018 a 18 de fevereiro de 2019. A 
estreia aconteceu no 1st NTL International Theatre Festival and Meeting20, dia 01 de fevereiro 
de 2019. 
Trabalhar com Julia Varley foi um privilégio. Sua generosidade e rigor técnico 
transformaram para sempre nosso teatro e nos inseriu na rede extensa e prolífica de artistas 
residentes do Nordisk Teaterlaboratorium. A experiência que vivemos na montagem de 
EntreNãoLugares serviu de campo de pesquisa para meus questionamentos em torno da 
dramaturgia no teatro. 
 
A pesquisa da dramaturgia que se desdobra em observação da poética 
 
 Para estudar os procedimentos para a elaboração de EntreNãoLugares precisei trancar 
matrícula do doutorado, entre os anos de 2017 e 2018, para avançar um pouco mais na 
montagem. Durante o avanço da pesquisa eu ainda estava sendo guiada pela ideia de 
 
19 Os integrantes do Odin Teatret e Nordisk Teaterlaboratorium são, em sua maioria, estrangeiros na Dinamarca, 
vindos da Itália, Inglaterra, Canadá, Chile, Índia, Noruega, com ex-integrantes de países como Brasil, Espanha, 
Colômbia, Argentina e outros. O idioma oficial do setor de administração é o dinamarquês, da sala de ensaio do 
grupo é o italiano, dos simpósios, seminários, palestras e oficinas é o inglês e espanhol. 
20 Em 2019, entre os dias 30 de janeiro e 3 de fevereiro, o Nordisk Teaterlaboratorium promoveu o primeiro NTL 
Festival, com o tema The Laboratory Spirit (O Espírito do Laboratório). Além da apresentação de espetáculos, 
palestras e demonstrações de trabalho, o evento comportou um seminário, conduzido por Jane Turner e Patrick 
Campbell, ambos doutores do Departamento de Artes Contemporâneas da Manchester Metropolitan University, 
da Inglaterra. No seminário discutiu-se questões em torno do teatro laboratório: sua prática, os treinamentos, as 
produções e, a organização interna de trabalho: o ethos que move os adeptos do Terceiro Teatro. 
 
20 
 
 
dramaturgia quanto escrita de texto. Meu interesse era entender como a dramaturgia de 
EntreNãoLugares estava sendo construída, já que não utilizamos texto previamente escrito, 
nem dramaturgia autoral; o texto é um mosaico de recortes, excertos, citações, o que me levou 
a observar a intertextualidade no processo. 
Algumas questões apareciam como problema da tese: Que dramaturgia era essa e quais 
suas características? Quais foram os procedimentos utilizados para a elaboração da dramaturgia 
de EntreNãoLugares? Como esses procedimentos foram criados? Acreditava que a resposta era 
um procedimento dramatúrgico e que estava diante de uma escrita que havia sido elaborada 
seguindo padrões da cartografia. Mais tarde entendi que a dramaturgia, a elaboração de 
materiais da atuação e a encenação haviam sido construídos ao mesmo tempo. Não se tratava 
mais de texto e sim, de procedimentos de criação. 
Essa tese foi desenvolvida dentro de um programa interdisciplinar, na linha de pesquisa 
em Poéticas Contemporâneas. A linha de pesquisa me permite tratar aqui da elaboração da 
poética de um espetáculo teatral observando seu processo de construção que segue a tradição 
do teatro laboratório difundido pelo grupo dinamarquês Odin Teatret e seu diretor, Eugenio 
Barba e do qual a diretora, Julia Varley, é integrante desde 1976. Nessa construção, 
dramaturgia, atuação e encenação se misturam utilizando procedimentos como estratégia para 
a criação teatral. Criação de partituras cênicas e vocais, resolução de tarefas, repetição e excesso 
são alguns procedimentos que serão abordados adiante. 
A montagem esteve aliada, ainda, a um mergulho nos valores éticos do Terceiro Teatro 
com o qual nos relacionamos através dos colegas do Nordisk Teaterlaboratorium. O Terceiro 
Teatro é a nominação dada a uma comunidade internacional ampliada de artistas e grupos de 
teatro, que cultivam um ethos comum e desenvolvem sua poética a partir de uma prática 
pedagógica expandida. Se desenvolve em torno da cultura teatral criada por um determinado 
grupo de artistas, onde todos compartilham um mesmo território criativo. Essa proximidade 
conferiu o tom pedagógico da pesquisa teatral, como ensaios com a presença de observadores 
aprendizes e a disposição de todos em contribuir com o espetáculo. 
Nesta tese, nominamos de poética cartográfica a estratégia que organiza os 
procedimentos para a confecção da trama dramatúrgica realizada simultaneamente com a 
criação de cenas, derivadas do trabalho da atuação e com a conjunção dos elementos teatrais. 
Designa um conjunto de procedimentos criados na elaboração de uma obra que dizem respeito 
aos vários níveis do urdimento da criação cênica. Ou seja, a poética cartográfica é uma forma 
de chegar a um resultado que evidencia o processo e que é decorrente das escolhas subjetivas 
dos criadores. Esse procedimento tem como característica a utilização de diversos recursos 
21 
 
 
dramatúrgicos, mas está calcado na tradição teatral do teatro laboratório difundido por Jerzy 
Grotowski e Eugenio Barba. 
Por que seguir a rota da dramaturgia? 
Na conjuntura do teatro contemporâneo,a dramaturgia está além da criação de um 
escritor dramaturgo e pode ser entendida, também, como um procedimento que mapeia as 
conexões dos elementos da cena para conjugá-los, formando uma trama invisível que pretende 
dialogar com todos os sentidos do espectador. 
Essa dramaturgia foi amplamente abordada por Lehmann (2007) com a provocação do 
termo “pós-dramático”, que gerou muito debate, mas, levanta a questão dos procedimentos para 
elaboração da criação artística e a proximidade entre cena e performance21. 
As abordagens contemporâneas para a elaboração dramatúrgica não excluem a 
dramaturgia tradicional e não estamos tratando de um processo que “evolui” para outro. A 
dramaturgia tradicional continua sendo amplamente utilizada em montagens teatrais, que 
operam do texto para a cena e que partem do trabalho de um dramaturgo-escritor ou 
dramaturga-escritora. No entanto, tratamos aqui de uma dramaturgia praticada nos moldes do 
teatro laboratório e utilizada na prática do Terceiro Teatro. Ou seja, uma dramaturgia executada 
pela encenação e atuação, que confere mais ênfase para a cena do que para as palavras ditas 
pelo elenco. 
Quando a dramaturgia não está baseada no texto, mas naquilo que se produz articulando 
os elementos da encenação com a atuação, passa a ser composta a partir de procedimentos 
utilizados como disparadores para a criação de cenas. O termo dramaturgia passa a ser uma 
operação, em vários níveis, que procede nos interstícios, no entre, não mais dependente do 
discurso para fazer sentido para quem assiste. No caso da dramaturgia de EntreNãoLugares, o 
sentido brota das conexões entre, principalmente, texto falado ou cantado e partitura cênica. 
Em EntreNãoLugares, a dramaturgia foi elaborada durante o percurso de montagem 
baseado na criação de partituras de ação física. Aborda a questão dos refugiados, migrantes e 
deserdados da terra, citando a odisseia de Ulisses, personagem de Homero, para tratar da 
migração humana. A peça é conduzida por duas catadoras de papel que encontram uma caixa 
 
21 Lehmann revisa sua posição e acrescenta que não entende o pós-dramático como um programa a ser aprendido. 
Segundo ele, pós-dramático é um conceito que visa abranger uma série de estéticas teatrais muito distintas. E 
ressalta ainda que, a palavra pós-dramático “não expressa de forma alguma ‘fim do drama’, mas que denota ‘visto 
em relação com o drama’. Afinal, desenvolvimentos históricos não ocorrem como a sucessão de capítulos de um 
livro” (LEHMANN et al., 2013, p. 241). 
22 
 
 
cheia de livros dispensados para reciclagem. Na medida em que começam a ler a Odisseia, de 
Homero, incorporam a aventura do herói grego na sua própria jornada diária de trabalho e 
mergulham em um passeio pela ancestralidade, repleta de viajantes anônimos e destituídos. A 
montagem utiliza trechos de outros livros, depoimentos dos familiares das atrizes e de 
refugiados, matérias de jornais e músicas compostas a partir de pesquisas em sala de ensaio. 
 
A poética observada em EntreNãoLugares e a relação com o Terceiro Teatro 
 
 O objeto de pesquisa dessa tese é sondar a criação de procedimentos na elaboração de uma 
obra teatral utilizando a construção poética de EntreNãoLugares para auscultar a dinâmica 
dessa criação. Devido a forma como o espetáculo foi montado foi preciso aprofundar na prática 
de trabalho do teatro laboratório e nos métodos criativos do Odin Teatret para estabelecer uma 
linguagem em comum com a encenadora Julia Varley. 
 O Odin Teatret possui uma forte tradição pedagógica mantida pelo grupo desde sua 
criação, em 1964. Desde então, o grupo mantém uma série de atividades, em sua sede em 
Holstebro e ao redor do mundo, com o intuito de promover o estudo e a pesquisa teatral. Sua 
prática segue os princípios do teatro laboratório de Grotowski, de quem Barba foi assistente de 
direção. 
 A Cia Pessoal de Teatro segue, também, essa tradição. Foi criada dentro da Universidade 
Federal de Ouro Preto, por alunas dos cursos de Artes e desde o início estava vinculada com 
programas pedagógicos de teatro. A pesquisa sempre esteve no cerne das nossas produções e o 
teatro laboratório sempre foi entendido como o “nosso jeito” de fazer teatro. Recentemente, por 
ocasião da parceria com o Nordisk Teaterlaboratorium, nos aproximamos mais da tradição 
laboratorial praticada pelo Odin Teatret e nos identificamos com o Terceiro Teatro como uma 
comunidade de fazedores de teatro que compactuam de uma cultura teatral semelhante. O 
convívio e a experiência de EntreNãoLugares nos incluiu nessa comunidade e passamos a 
partilhar procedimentos de criação com os colegas estrangeiros. 
Nesta tese vamos seguir a trilha da poética que é criada tendo, como um dos 
propositores, uma cultura teatral, ou seja, o ethos participando ativamente da montagem 
dramatúrgica. O compartilhamento e troca entre as diferentes culturas teatrais, da Cia Pessoal 
de Teatro e de Julia Varley, provoca a criação de procedimentos que servirão de disparadores 
para a criação de cenas. A cartografia utilizada como método, por ser aplicável a processos em 
que o criador importa tanto quanto a criação, surge como um recurso para acompanhar a 
dinâmica da criação artística promovida por essas culturas teatrais. O que será chamado aqui 
23 
 
 
de poética cartográfica é a metodologia para essa criação artística produzida por esse processo 
baseado no compartilhamento entre artistas. 
 
A cartografia no processo poético e os principais conceitos 
 
 A cartografia aborda um campo a ser pesquisado, sem excluir as influências do meio ou 
dos pesquisadores/pesquisadoras, como é comum em metodologias mais objetivas. Por essa 
característica é uma metodologia bastante utilizada em pesquisas sociais, que precisam 
englobar elementos subjetivos em suas observações. Sondaremos a utilização dessa estratégia 
metodológica na criação de procedimentos para a elaboração de uma obra teatral, construída 
nos moldes laboratoriais. A obra que nos serve de campo para essa sondagem é 
EntreNãoLugares, montada em regime de imersão. 
 A escolha deste espetáculo, em especial, se dá pela experiência que significou sua 
elaboração. O mergulho na cultura teatral do Odin Teatret, de seus colaboradores e parceiros, a 
convivência com a comunidade do Terceiro Teatro, a imersão na Dinamarca são alguns fatores. 
Essa experiência influenciou nos meus estudos no doutorado e ainda reverbera para conexões 
que vão além do palco. 
 Esse estudo aborda os procedimentos utilizados para criação da obra, que juntam 
dramaturgia, encenação e atuação em um mesmo processo criativo. Apesar de abordar a junção 
entre encenação, dramaturgia e atuação, a ênfase está na dramaturgia. Interessa saber como foi 
construída a dramaturgia da obra e quais procedimentos foram utilizados no processo criativo. 
Entende-se por dramaturgia da obra o encadeamento elaborado, propositadamente, na busca de 
um sentido, não lógico, mas, cinestésico. Lidamos, portanto, com a dramaturgia em seu sentido 
expandido, como a engrenagem que despertará os sentidos de quem assiste. 
O conceito das múltiplas dramaturgias de Barba (2010b) serve de embasamento para 
essa pesquisa, que concebe a dramaturgia orgânica22 como nível de organização do trabalho 
cênico, na qual as ações dos atores/atrizes são orquestradas para criar um fluxo que visa atingir 
o cinestésico23 do espectador/espectadora tecendo, assim, a dramaturgia evocativa e a narrativa. 
Abordaremos a questão mais adiante. 
 
22 Para aprofundar na elaboração da dramaturgia orgânica, ver os trabalhos das atrizes do Odin Teatret descritos 
em seus livros: VARLEY, 2010; 2016, RASMUSSEN, 2016, CARRERI, 2011. 
23 O que estamos chamando de cinestésico é a capacidade humana de perceber o que se passa em volta utilizando 
os sentidos do corpo: audição, olfato, visão, tato e paladar. Atingir o cinestésico é uma expressão comum que 
designa o esforçoem envolver o espectador pela sua capacidade de percepção, e não pela capacidade intelectual. 
24 
 
 
Para abarcar a dramaturgia que reverbera para além do momento da apresentação e a 
dramaturgia que se utiliza de elementos do cotidiano e das relações para se constituir, recorro 
a José Sánchez, que elabora a ideia de uma dramaturgia no campo expandido. Sánchez vê a 
dramaturgia como mediadora entre teatro, atuação e drama. Segundo o autor, dramaturgia é a 
relação entre o espaço da encenação, o trabalho do ator e a articulação do tema. Para Sánchez 
(2010), a dramaturgia em campo expandido surge como uma interrogação a partir do 
entrecruzamento dessas linhas de força e não tem a ver com texto falado, e sim, com mediação. 
Bernard Dort e Joseph Danan vão discorrer sobre a "mentalidade dramatúrgica" 
(DANAN, 2010) que trata do pensamento que está na gênese do trabalho e diz respeito às 
escolhas da encenação, o espaço além da cena e o diálogo com o público. E ainda, a esfera 
imaterial na qual o espetáculo é construído. Essa noção de dramaturgia como “mentalidade” 
ajuda a entender a dramaturgia como um procedimento e não uma obra encadernada em uma 
prateleira de livraria. 
Erika Fischer-Lichte (2008) vai falar de medialidade e co-presença para se referir às 
mesmas instâncias que são convocadas na criação de sentidos na dramaturgia expandida. Para 
ela o público também está presente com o corpo inteiro, não apenas com olhos e ouvidos e se 
relaciona com o que é apresentado não somente com o intelecto. 
A poética cartográfica tratada aqui foi inspirada na cartografia como recurso 
metodológico. A cartografia, a partir da proposta de Passos, Escóssia e Kastrup (2009), 
apoiados em Rolnik (1989), Guattari (1986) e Deleuze (1995) não é considerada um método, 
mas um “anti-método”. É adotada no nosso grupo de pesquisa, Artes Híbridas: contaminações, 
intersecções, transversalidades, para abordar processos artísticos e criativos auxiliando no 
mapeamento das experiências, vivências e impressões dos processos de criação. A cartografia 
fornece pistas para a abordagem nas pesquisas, ao contrário de impor métodos. Ademais, a 
cartografia confia na percepção do pesquisador-cartógrafo/pesquisadora-cartógrafa, porque 
foca no destino sem descartar o percurso e se assemelha ao próprio procedimento de elaboração 
de uma obra artística. Assim como na experiência poética, o resultado do trabalho é o produto 
dos procedimentos aplicados. 
Sendo assim, observa-se que a cartografia pode ser uma estratégia aplicada, também, na 
elaboração da dramaturgia teatral, tal como no processo de construção de EntreNãoLugares. O 
conjunto de procedimentos utilizados na elaboração do espetáculo mais a dinâmica de criação 
das criadoras é o que chamo aqui de poética cartográfica. 
Utilizo a palavra poética seguindo o conceito que Aristóteles utilizou para se referir à 
poesia, atualizado por Pareyson (2005) que ampliou o termo para toda produção no campo das 
25 
 
 
artes. Com isso, o termo poética surge como “criação”, “modo de fazer”, de um processo 
artístico. A poética cartográfica se refere, portanto, à criação de uma obra artística que utiliza a 
cartografia como estratégia de elaboração e construção. 
 É o que será abordado nos capítulos para sondar os procedimentos utilizados na 
elaboração de uma poética cartográfica, construída na conjunção dos elementos constitutivos 
da cena, tendo EntreNãoLugares como campo de experiência. 
Para compreender como a dramaturgia passou a ser vista para além do texto há uma 
breve revisão bibliográfica no capítulo 1, partindo do final do Drama Moderno abordado por 
Peter Szondi. Seguimos com os provocadores Artaud, Brecht e Henry Müller, pelos 
reformadores Stanislavski, Grotowski e Barba. Observo a dramaturgia que privilegia os 
procedimentos aplicados na construção da obra, o que vai desembocar no que estamos 
chamando de poética cartográfica. 
No capítulo 2 observo a dramaturgia do ator, os procedimentos de sala de ensaio e a 
partitura de ação como uma ferramenta da dramaturgia para a criação de sentido. Trato ainda 
do espectador/espectadora como cocriador/cocriadora e da encenação que busca o efeito 
cinestésico elaborado para ressoar nos campos sensíveis de quem está presente, lidando com 
seus sentidos físicos, mais do que com o entendimento lógico. 
Apesar de tratar do espectador/espectadora, este trabalho não pretende lidar com as 
questões em torno da recepção. O espectador/espectadora é entendido aqui como o receptor/a 
receptora, para quem a cena é elaborada com o intuito de ser percebida de forma mais 
abrangente e não como texto falado a ser compreendido logicamente. 
Será abordado ainda as questões subjetivas que influenciam a criação em sala de ensaio 
e que conduzem a dramaturgia do espetáculo observando a elaboração de uma poética 
cartográfica. 
A cartografia utilizada como metodologia é tratada desde os estudos de Deleuze a partir 
de conversas com Foucault, quando o conceito recebe a contribuição de Guattari e, mais tarde, 
Rolnik, até ser atualmente utilizada como estratégia metodológica para abordar campos de 
experiência e pesquisa artística. A partir dos estudos de Passos, Kastrup e Escóssia surge uma 
ferramenta de acercamento do tema que pode vir a ser utilizada no processo de construção 
dramatúrgica. Essa ferramenta metodológica foi utilizada para a composição da dramaturgia de 
EntreNãoLugares, como dito anteriormente. 
O campo de experiência é abordado no capítulo 3, onde serão identificadas as questões 
abordadas nos capítulos anteriores. A experiência vivida na montagem de EntreNãoLugares 
26 
 
 
conflui com a criação de procedimentos utilizados na elaboração das cenas, amalgamando 
técnica e vivência cotidiana. 
O interlocutor oculto dessa tese é o estudante de teatro que inicia seus estudos, tanto em 
atuação quanto em encenação e dramaturgia. As questões discutidas aqui estão se referindo ao 
teatro de encenação, realizado em um espaço cênico que define, separadamente, palco e plateia. 
O teatro abordado aqui possui, ainda, funções de atuação e direção previamente 
determinadas, que elaboram a dramaturgia ao longo do processo de trabalho, 
concomitantemente com a construção de cenas. É diferente, por exemplo, de um teatro 
elaborado em criação coletiva no qual todos os integrantes criam em todas as áreas: todos fazem 
o texto, todos atuam, um dirige o outro. É mais próximo do processo colaborativo24 de trabalho, 
no qual os integrantes da criação possuem áreas definidas na criação e colaboram a partir de 
suas áreas. Apesar dessa proximidade, não será abordado aqui o processo colaborativo, e sim, 
o processo utilizado no teatro laboratório difundido por Grotowski e Barba. 
Tentar acercar dos procedimentos utilizados em uma construção teatral é uma tarefa que 
nos aproxima da crítica genética de Cecília Salles (2011), porque é preciso recorrer a registros 
sobre o processo de trabalho. Nos registros encontram-se os resquícios dos momentos da 
criação que são apagados pela dinâmica do fazer e são incorporados na obra, por vezes, sem 
deixar pegadas. 
Utilizarei, na escrita dessa tese, barras para pontuar os termos masculinos e femininos 
de uma palavra. Não utilizo a linguagem neutra para não complicar a leitura dos deficientes 
visuais que utilizam o recurso de voz, mas sinalizo, com isso, a necessidade da inclusão do 
feminino das palavras por se tratar de uma tese cuja orientanda e orientadora são mulheres e 
que possui, como campo de estudo, uma experiência que envolveu criadoras mulheres. 
Infelizmente, criadoras mulheres ainda são poucas na teoria teatral e precisamos agir para 
mudar essa realidade. 
Concluo a trajetória no doutorado com uma bagagem volumosa e um mapa aberto nas 
mãos. Tenho ainda um longo caminho para percorrer, tanto no estudo acadêmico quanto como 
artista, mas as possibilidades animam a porção caminhanteque existe em mim: que venham os 
novos caminhos! Como disse Julia Varley na nossa estreia: “esse não é o fim de um trabalho, 
mas o início de uma jornada”. 
 
24 Para aprofundar no entendimento do processo colaborativo, sugerimos ARAÚJO, Antônio. O processo 
colaborativo no Teatro da Vertigem. Revista Sala Preta, v. 6, p. 127-133, 28 nov. 2006. 
 
27 
 
 
1 CAPÍTULO 1: RASTREANDO AS PEGADAS 
 
Os processos de criação dramatúrgica contemporânea se distinguem bastante entre si, 
principalmente no que tange ao modo de fazer e a dinâmica de sua elaboração. 
 A crise do drama, ou da forma dramática, é localizada por Peter Szondi (2001) por volta 
de 1880, período em que “a crescente complexidade das relações sociais já não cabe no 
mecanismo do drama absoluto” (FERNANDES, 2001, p. 70). Segundo Sílvia Fernandes, essa 
crise gerou os precedentes para o que, hoje, observamos nas Artes da Cena: uma profusão de 
procedimentos dramatúrgicos, modos e tipos de escrituras, que ampliaram o entendimento 
sobre a dramaturgia contemporânea e suas possibilidades. 
No entanto, depois de ampliar seus procedimentos de escrita, a dramaturgia passa a ser 
operada para além da palavra e recebe a contribuição do trabalho do ator/da atriz, da iluminação 
de cena, do espaço utilizado, ou seja, a dramaturgia expande para ser operada no espaço entre 
os elementos da encenação. É entendida como um acontecimento, em tempo real, ocorrido nos 
interstícios do espetáculo e para além do momento da apresentação. De acordo com Jorge 
Dubatti em seu livro O Teatro dos Mortos (2016), o teatro é um acontecimento no sentido que 
propõe Deleuze, como “algo que acontece e em que se dá a produção de sentido” (DUBATTI, 
2016, p. 27). Ainda segundo ele, o acontecimento excede o texto e a cadeia de significantes de 
uma compreensão semiótica da linguagem escrita e produz entes em seu acontecer, vinculados 
à “cultura aurática dos corpos viventes” (DUBATTI, 2016, p. 27). Um processo que começa a 
ser articulado na confecção e montagem tem seu ápice no ato da apresentação e prolonga sua 
reverberação com a participação do público, inclusive, depois da apresentação. 
Para compreender o caminho da dramaturgia contemporânea traçamos aqui uma breve 
revisão do percurso histórico dos fatos que marcaram os desdobramentos no campo da 
dramaturgia, lembrando que estamos tratando da dramaturgia praticada no ocidente, mais 
especificamente na Europa. Essa forma dramatúrgica reverberou para as colônias europeias, 
chegando dessa forma no Brasil e fundamentando o teatro praticado hoje25. 
 
 
25 Essa forma dramatúrgica reverberou para as colônias europeias, chegando dessa forma no Brasil e 
fundamentando o teatro praticado hoje. Por mais que outras teatralidades tenham se imiscuído, o teatro brasileiro 
ainda é um afluente do teatro perpetuado pela Europa durante o período colonial. ALCÂNTARA, C. N. O 
Decolonial na pesquisa em artes no Brasil [online]. SciELO em Perspectiva: Humanas, 2018. Disponível 
em:https://humanas.blog.scielo.org/blog/2018/10/23/o-decolonial-na-pesquisa-em-artes-no-
brasil/#.YMY6vKhKjDc 
https://humanas.blog.scielo.org/blog/2018/10/23/o-decolonial-na-pesquisa-em-artes-no-brasil/#.YMY6vKhKjDc
https://humanas.blog.scielo.org/blog/2018/10/23/o-decolonial-na-pesquisa-em-artes-no-brasil/#.YMY6vKhKjDc
28 
 
 
1.1 A revolução do Drama Moderno 
Até meados do século XIX, os espetáculos possuíam uma relação forte e estreita com o 
dramático. Dramaturgia era um termo que servia, exclusivamente, para designar a porção que 
se referia ao texto escrito. 
A relação com o dramático consistia em: histórias com enredo e encadeamento causal; 
diálogo como forma de linguagem; ênfase na ação sem a interferência de um narrador, ou 
qualquer coisa “fora” da cena; utilização de personagens que “agiam” na história; apresentações 
ocorridas, preferencialmente, no palco e diante do espectador com o uso do “frontalidade”26 
(SZONDI, 2001). 
A função da dramaturgia era “projetar uma ação dramática que a cena deveria atualizar” 
(FERNANDES, 2001, p. 73). Ou seja, prescindia de um sentido direto e obrigatório, do autor 
para a cena. O diretor era encarregado de encenar o que estava no texto escrito, de preferência, 
sem alterar uma só palavra do que escreveu o dramaturgo: vivia-se o período conhecido por 
textocentrismo. Melhor dizendo, o texto escrito era o início e o fim de uma representação teatral 
e a parte mais importante da montagem. Tudo na cena derivava do texto escrito. 
Quando iniciei no teatro, em 1988, participava de espetáculos montados na escola 
salesiana e dirigidos pelas professoras de arte. Naquele contexto os textos eram livretos finos 
na biblioteca, na sua maioria da autora Maria Clara Machado em uma coleção difundida pela 
Funarte, que copiávamos e distribuíamos entre nós, para ler e reproduzir o que estava escrito. 
Quando entrei para o Grupo Folhas de Teatro, em 1990, havia o “ensaio de mesa” que consistia 
na leitura da obra, discussão e compreensão de cada palavra, cada rubrica, cada movimentação 
de cena. O diretor, eu não conhecia diretoras mulheres, contava com um assistente que ficava 
com o texto na mão conferindo a fala dos atores: se houvesse alguma alteração, ele corrigia e 
pedia para repetir. 
A valorização da palavra escrita, em detrimento do que acontece em cena, como a 
atuação, a iluminação, cenário e figurino, não faz parte do protocolo do drama e nem é citado 
por Aristóteles, na Poética. Mas, criou-se uma tradição, alimentada pela elite intelectual 
francesa, para a valorização do teatro literário em detrimento das comédias, balés, farsas e 
óperas, mais populares na época. Essa manobra afirmava o poder dos que sabiam ler, no caso, 
a aristocracia. O textocentrismo, portanto, foi uma prática que acaba por reafirmar o poder do 
autor-dramaturgo, colocando-o acima de todas as outras instâncias da produção cênica. 
 
26 “Frontalidade” descreve a disposição da cena, de frente para o espectador. Nessa disposição, os 
espectadores/espectadoras estão dispostos em apenas um dos lados do palco, chamado de “quarta parede”. 
29 
 
 
Esse textocentrismo começa a ser abalado no final do século XIX e início do século XX. 
De acordo com Szondi (2001), esse é o período em que o teatro passa a assimilar um novo 
mundo, desmantelado pela Primeira Grande Guerra, e que já vinha abalado desde as Revoluções 
Europeias. 
É necessário esclarecer que tratamos aqui do teatro europeu e a partir da Europa. As 
revoluções, rupturas e reformas acontecem no teatro a partir da história vivida pela Europa e se 
espalha pelas “colônias” culturais, onde o teatro europeu foi disseminado. Por muito tempo, a 
Europa ditou as regras do que acontecia no teatro, assim como nas artes em geral, criando um 
código a ser seguido (MIGNOLO, 2010; 2019) e moldando o sentido estético com o qual 
experiencia-se a arte. Apesar de não nos atermos às questões da Colonialidade estética, é 
imprescindível observar que o assunto não está apartado das discussões teóricas atuais, pois boa 
parte de nosso atual entendimento de arte deriva dos processos de colonização. 
 O que acontece na cena, geralmente, está relacionado aos processos de seu tempo. Nos 
espetáculos da tragédia antiga havia o prólogo, o coro, o epílogo, e o diálogo dos personagens, 
como elementos da narrativa. Ao longo dos séculos, os elementos passaram por transformações 
ficando somente os diálogos dos personagens como elemento condutor da narrativa. O que 
estava no palco pertencia a um universo paralelo e fictício, fechado na ilusão da “'quarta parede', 
onde o espectador era um observador que compactuava da 'ilusão do drama'” (LEHMANN, 
2007, p. 26). 
O Drama Moderno rompe com fundamentos bastante rígidos, que até então regiam a 
cena (SZONDI, 2001). No drama absoluto tudo devia ser mencionado anteriormente para 
existir como realidade na obra. A criação não podia conter citação ou ser aadaptação de outra 
obra; o drama devia ser primário (SZONDI, 2001). Da mesma forma, o dramaturgo ou autor27 
não podia expor sua opinião, ou ao menos, não deveriam ser explicitadas em primeira pessoa. 
O drama devia estar sempre no presente e precisa ser uma sucessão de acontecimentos que 
seguem, gradativamente, para um desfecho. Um acontecimento deve estar conectado ao outro 
e nada pode fugir desse encadeamento causal. A unidade de lugar era seguida fielmente e só 
podia haver o local do acontecimento. Tudo o mais devia ser eliminado da consciência dos 
espectadores/espectadoras. O drama dependia do conflito para a ação se desenvolver e do herói 
dramático, um resquício do herói trágico, para guiar a linha narrativa, que, por sua vez, era uma 
sucessão de fatos que geravam outra situação e assim por diante, até o desfecho ou desenlace. 
 
27 Durante esse período, dramaturgos, autores teatrais e diretores eram, majoritariamente, homens. Temos raras 
mulheres na posição de criadoras de produtos cênicos e mais raras ainda são as mulheres na posição de líderes de 
companhia teatral. 
30 
 
 
A forma dramática era entendida, portanto, como uma ação que se desenrola através da relação 
intersubjetiva ocorrida entre os personagens através dos diálogos. 
Nos interessa aqui acompanhar, nesse momento da história da dramaturgia, o que 
acontece com a condução da narrativa, quer dizer, como o acontecimento cênico se desenrola 
em cena, quem conta e se existe alguém na posição de narrador. 
Para Szondi (2001), o elemento épico invade o dramático e o transforma, como se o 
épico “elevasse” o dramático. Sarrazac (2017) discorda que o épico venha, de alguma forma, 
superar o dramático e fala em “desdramatização do dramático”, que consiste em uma “série 
descontínua de micro conflitos, mais ou menos ligados uns aos outros” (SARRAZAC, 2017, p. 
20). 
Para chegar na desdramatização, Sarrazac segue a trilha traçada por Schiller e sua “teoria 
do contrapeso”, que “embaralha a fronteira” entre épico e dramático, sendo o momento épico 
um relaxamento da tensão do dramático. Ou seja, a tensão do Drama move continuamente para 
frente, os motivos progressivos, e uma força de resistência da poesia épica se impõe, os motivos 
regressivos (SARRAZAC, 2017). 
O que nos interessa em relação ao épico é identificar o papel de quem fala, da condução 
da história. Se, de acordo com Schiller, a tensão do épico está em motivos regressivos que 
aplicam uma resistência ao movimento progressivo do Drama, pode-se notar que quem conduz 
a narrativa o faz regredindo na história, ou seja, tratando do que aconteceu. Diferente do Drama 
no qual a condução da história está na ação dos personagens, quer dizer, no que vai acontecer, 
conduzindo a história para o futuro. 
De qualquer forma, a utilização do recurso de lembrar, narrar, relatar, sempre esteve 
presente nas dramaturgias, em maior ou menor intensidade, e o épico pode ser identificado no 
teatro medieval, pós-medieval, no Renascimento, no Iluminismo, em Shakespeare e outros. É 
um elemento que remete aos contadores de histórias, às narrativas históricas e à relação que 
nós, humanos, temos com a conversa em torno da fogueira. Por isso, a discussão sobre a 
desdramatização do drama pelo épico, ou a invasão do épico no drama é irrelevante, já que são 
recursos de se contar uma história: ora é possível identificar quem conta, e ora a história se 
passa diante de quem a acompanha. 
1.2 Os reformadores da virada do século 
A revolução que ocorre no teatro, na virada do século XX, é uma mudança na 
abordagem do texto teatral. Quando autores, como Tchekhov, passam a dissociar o que o 
31 
 
 
personagem diz daquilo que ele faz em cena cria a “conversação”, diferente de “diálogo”, como 
comenta Silvia Fernandes: 
 
Nem é preciso dizer que a peça de Tchekhov abre espaço para uma interpretação 
sujeita a amplas variações. As constantes divergências do dramaturgo com 
Stanislavski a respeito da montagem de seus textos são mais uma prova da instauração 
da polifonia significante a que Bernard Dort se refere quando analisa o teatro 
contemporâneo. (FERNANDES, 2001, p. 73). 
 
O texto de Tchekhov possui diálogos que tratam de trivialidades, aparentemente 
desconectadas do todo, sem grandes acontecimentos, com maior potencial de sugestão do que 
de ação. Isso leva Peter Szondi (2001) a dizer que o texto de Tchekhov é uma negação da 
própria forma dramática. 
É possível pensar que foi essa “brecha” no texto de Tchekhov que permitiu o trabalho 
de Stanislavski, que por sua vez inaugura, com suas pesquisas e metodologia, o trabalho das 
ações. Esse trabalho é baseado na atuação e exige um aprofundamento nas técnicas do ator. 
Com Tchekhov, os personagens aparecem conversando um “outro diálogo”, como chamou 
Maeterlink, dizendo que “a qualidade e a extensão desse diálogo inútil é que determinam a 
qualidade e o alcance inefável da obra” (MAETERLINK, apud SARRAZAC, 2018, p 18). 
 
É necessário constatar que o “outro diálogo” ocupa hoje um lugar considerável nos 
textos teatrais e que já não se limita, como nos tempos de Maeterlinck, a expressar o 
“inefável”. Quando Nathalie Sarraute institui como diálogo teatral o que na verdade é 
tão somente a “subconversação” ou o “pré-diálogo” entre seus personagens, ou 
quando Michel Vinaver desnaturaliza e transfigura — por meio da despontuação, por 
meio da descronologização e por meio do jogo da repetição-variação... — a palavra 
hegemônica, estamos perante “outro diálogo”, um diálogo de segundo grau e um 
diálogo mediatizado que se impõe em cena. (SARRAZAC, 2018, p. 18-19). 
 
Considerando que o diálogo é, por si só, a relação entre personagens falantes de um 
texto, temos, na observação acima de Sarrazac, uma expansão da relação dialógica. Com isso, 
o diálogo se amplia para, além de expor a relação entre personagens, revelar também sua 
mediação. A relação é expandida, pois deixa de ser embasada pelas palavras e passa a ser 
ampliada pela relação que há entre os personagens. Falar o que se quer dizer, para além das 
palavras, expandindo seu significado, era o desejo de Antonin Artaud. 
Artaud é, de todos os reformadores, o que deixou um legado mais impactante por ter 
mudado a forma do Drama. Além disso, ele definiu uma dimensão política para o que fazia, 
transformando em arte o seu dilema psíquico28. Ele questiona a sujeição do teatro à palavra e 
 
28 Antonin Artaud (1896-1948), ator, diretor e poeta francês, foi diagnosticado como louco e internado, seguidas 
vezes, no manicômio, de onde denuncia seu sofrimento e desenvolve suas teorias mais expressivas. 
32 
 
 
pergunta se o teatro não teria uma linguagem própria (ARTAUD, 2006), como uma arte 
independente da literatura. Para ele, a encenação era uma linguagem que podia estar além das 
palavras. 
Quanto à linguagem da encenação considerada como linguagem pura, trata-se de 
saber se ela é capaz de atingir o mesmo objeto interior que a palavra; se, do ponto de 
vista do espírito e teatralmente, ela pode pretender a mesma eficácia intelectual que a 
linguagem articulada. Em outras palavras, é possível perguntar se ela pode não 
precisar de pensamentos, mas fazer pensar, se pode levar o espírito a assumir atitudes 
profundas e eficazes de seu próprio ponto de vista. (ARTAUD, 2006, p. 76). 
 
O ponto que Artaud toca é a questão do logos na cena. Isto é, o fato de o teatro reforçar 
a ênfase na sua capacidade de produzir sentido no intelecto, não só do espectador, mas antes 
disso, do ator, do diretor e de todos os profissionais envolvidos na obra. 
O que estamos chamando de logos da cena, se refere à capacidade do texto de trabalhar 
o sentido a partir das palavras. O discurso, baseado em diálogos, força o espectador a 
compreender o sentido das palavras do texto, intelectualmente. Artaud contesta esse peso dado 
ao intelecto, assim como muitos artistas depois dele: o teatro precisado discurso? 
Durante meu início de carreira no teatro, me recordo da necessidade que eu e meus 
colegas tínhamos de ter o que dizer. Quando não tínhamos texto parecia que não havia o que 
fazer em cena. Nessa época, o acontecimento estava na história contada, no enredo e no 
encadeamento causal e o texto apresentava tramas tão bem ajustadas que quando algo era 
mudado havia uma alteração grande da ordem. Não só os acontecimentos, mas as questões 
discutidas no tema estavam apoiadas nas palavras. Quando o ator ou a atriz mudava algo das 
palavras ou incluía um “caco”29 na cena, alterava o sentido do texto ou deixava perder algum 
significado importante. 
Para Artaud, não é função do teatro resolver conflitos sociais ou “servir de campo de 
batalha para paixões morais”. Mas sim, expressar as verdades secretas “refugiadas sob as 
formas em seus encontros com o Devir” (ARTAUD, 2006, p. 77). Artaud pretendia transcender 
as palavras através da própria potência teatral e apontou o corpo como caminho dessa 
possibilidade. 
 Brecht, outro grande reformador da dramaturgia, trabalha o logos da cena a favor da 
ideologia de seu momento histórico. Ele se apropria de elementos da tragédia antiga, como 
prólogo, epílogo, coro, entre outros, resultando em uma eficiência maior no campo político 
dialógico. Brecht nomina seu formato de Teatro Épico, em contraposição ao Teatro Dramático, 
no qual a cena é narrada e o espectador se torna testemunha do que presencia. Através do 
 
29 Nome dado a uma fala, geralmente curta, usada como recurso da atuação para se adequar ao texto. 
33 
 
 
Verfremdungseffekt (Efeito de Distanciamento), Brecht propõe elementos que contestam a 
relação entre a cena e o espectador que a assiste promovendo a reflexão crítica.30 
O teatro de Bertolt Brecht é direcionado a um público que reage como coletivo. Brecht 
pretendia que essa reação fosse, “ao mesmo tempo, interessada e descontraída” (BENJAMIN, 
2000), quer dizer, a ideologia estava diluída na potência de entreter, herdada dos cabarés 
alemães que tanto o inspiraram. Portanto, Brecht também desloca o logos de lugar, porque em 
seus espetáculos o ator não dizia em palavras o que estava querendo dizer. As palavras possuíam 
um significado semântico, mas a forma com que eram ditas e como eram empregadas mudava 
todo seu contexto. 
Também nas peças de Beckett a dissociação entre texto e cena foi bastante explorada. 
Beckett rompe com a ação e desloca elementos importantes para o drama, como personagem, 
diálogo, conflito, palavra, entre outros. Beckett retratava o ser humano estilhaçado pelas guerras 
mundiais e a elaboração de sua obra corresponde ao que ele vivenciava em seu tempo. 
A dissociação entre texto e cena no teatro de Heiner Müller, que viveu o período 
posterior a Segunda Guerra Mundial em uma Alemanha novamente devastada, aparece também 
no texto escrito, que se apresenta aberto, sem princípio ou fim, não linear e atemporal, como 
fragmento, sem desfecho ou causalidade. Ele adota uma estratégia de narrativa não linear e 
intertextual que intensifica a potência política da cena31 e deixa transparecer sua visão sobre os 
acontecimentos de seu tempo na forma como trabalha os elementos narrativos em sua obra. 
Além desses dramaturgos, acrescento à essa brevíssima lista dois reformadores que, a 
partir da cenografia e iluminação, promoveram grandes mudanças para a encenação: Edward 
Gordon Craig (1872-1966) e Adolphe Appia (1862-1928). Eles contribuíram para a 
dramaturgia a partir de outras materialidades, que não o texto teatral, incrementando, assim, a 
cena. Ambos utilizaram o espaço e a iluminação para derrubar os ditames do teatro realista e 
abrir caminho para a sugestão trazida pelos Simbolistas32, que vão preferir uma cenografia mais 
sugerida e menos decorativa. Appia criou para suas cenas palcos giratórios, plataformas móveis, 
modificou a relação com as escalas métricas. Craig foi o primeiro encenador a utilizar a 
iluminação elétrica em uma apresentação teatral. 
 
30 Para a diferença entre Teatro Épico e Teatro Dramático sugerimos a leitura de BRECHT, Bertold. Estudos 
sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. 
31 Para ler sobre o teatro de Heiner Müller recomendamos ROHL, Ruth. O Teatro de Heiner Müller. São Paulo: 
Perspectiva, 1997. 
32 Para aprofundar nessa questão recomendamos AZEVEDO. Maria Thereza de Oliveira. Sugestão e Ambiguidade: 
Substratos do movimento simbolista no teatro e no cinema do tempo presente. Polifonia, Cuiabá, v. 18, n. 24, p. 
83-98, jul./dez. 2011. 
34 
 
 
As contribuições de Craig e Appia foram, entre tantas, pensar a cena a partir de uma 
instância que não era a dramaturgia textual. E mais, operar, como encenadores, a dramaturgia 
a partir do cenário e da luz. Com isso, eles elevam o status dos elementos da cena que estavam, 
por bastante tempo, inferiorizados nas suas funções práticas: o cenário só oferecia o suporte 
para o ator e ambientação, enquanto a luz servia apenas para iluminar o ator. Depois de Craig 
e Appia, cenário e luz não podiam ser considerados, apenas, elementos de suporte. Se tornaram 
parte da dramaturgia. 
Recordo-me que, nos espetáculos onde trabalhei em Cuiabá no início da minha carreira 
no teatro, só conhecíamos o iluminador no dia da estreia no teatro. Mas, no Grupo Folhas de 
Teatro33 tínhamos iluminador e sonoplasta como integrantes do grupo e era comum eles estarem 
presentes nos ensaios participando da criação dos espetáculos. Essa presença, invariavelmente, 
resultava em planos de luz mais ousados, interações sonoras e uma pesquisa mais intensa em 
cada área. Certa vez, uma cena na qual eu atuava foi subitamente interrompida pelo Ney 
Cartaxo, iluminador do grupo. Ele disse: “espera aí, você vai subir no banco nessa hora?”; no 
plano de luz que ele estava idealizando o meu movimento ficaria no escuro. Em outra ocasião, 
em um trabalho coletivo de vários artistas, eu recitava um poema e o diretor queria microfone 
de lapela para os declamadores. Na hora Lourivaldo Rodrigues, o sonoplasta do Grupo Folhas 
e contratado do projeto, disse: “Não vai funcionar. Juliana faz um grito nessa cena e se ela 
gritar com microfone de lapela, todos vão ficar surdos. Vou sonorizar diferente”. O fato dele 
conhecer a cena fez toda diferença. 
1.3 O narrador, o sujeito rapsódico34 e a autoficção 
Quando a cena trabalha na chave do épico, ganha um elemento que contribui para 
“abrir” a estrutura do drama, até então, fechada em si mesma: o narrador. O que estamos 
chamando de “chave do épico” aqui são os elementos regressivos em maior intensidade do que 
os elementos progressivos, ou seja, uma narrativa que conta, ao invés de agir. 
O narrador é um interlocutor para o púbico e intermedia a história, atestando-a ou 
contestando-a, mas, principalmente, oferecendo sua presença em nome do engajamento do 
 
33 Grupo Folhas de Teatro foi criado em 1980 pelo diretor e dramaturgo Justino Astrevo Aguiar, em Cuiabá/MT. 
34 De acordo com Sarrazac (2012), o sujeito rapsódico apresenta-se como um “sujeito dividido”, que está ao mesmo 
tempo dentro e fora da ação. 
35 
 
 
espectador com o que é narrado. O narrador está diante da plateia como os griôs35 diante da 
comunidade. São, antes de tudo, testemunhas: contam o que sabem. 
O narrador, do qual trata Benjamin (2000) é, basicamente, uma testemunha do que é 
narrado, quando não é o próprio personagem da história. Benjamin trata dos narradores das 
histórias de marinheiros, comerciantes ou camponeses sedentários: os tipos de narradores 
existentes, segundo o autor. Ou seja, contam o que viveram e o que lhes contaram. Esse narrador 
faz parte, portanto, da continuidade da história. 
Além disso, a figura do narrador trabalha com a imaginação do espectador. Enquanto o 
narrador narra um fato, o contexto, o cenário, a sequência de ações está a cargo das palavras do 
narrador. Ao espectador cabe ouvir e se deixar levar participandocom sua imaginação na 
construção do que é narrado. 
O fim do século XIX foi momento de muitas mudanças na forma como os autores 
lidavam com os textos teatrais. Uma dessas é chamada de “virada rapsódica” por Sarrazac 
(2012), e de “novelização” por Joseph Danan (2010). Segundo eles, o drama entrou em 
competição com o romance sem abandonar a teatralidade, resultando em uma alteração das 
didascálias que se tornam, por sua vez, extensas. A narração e a descrição ganham força ao 
passo que o diálogo se enfraquece. 
Nesse momento da história do teatro os textos apresentam contaminações na unidade de 
tempo apresentando constantes retornos ao passado, revisitações de memórias, atitudes 
reflexivas, interrogativas, panorâmicas. A partir disso, o autor passa a “atribuir a si mesmo a 
função de maquinista perante essa volta no tempo” (SARRAZAC, 2018, p. 17) e multiplica 
suas intervenções se colocando entre o palco e a plateia. 
Uma contribuição importante da figura do narrador é unir palco e plateia, o que Szondi 
(2001) reconhece como “sujeito épico” e Sarrazac (2018) como “sujeito rapsódico”. Sarrazac 
se recusa a utilizar o termo “épico”, como fez Szondi, para evitar a ideia de que o teatro 
dramático é superado dialeticamente pelo teatro épico, alfinetando as teorias de “morte do 
drama”, de Adorno a Lehmann. Para Sarrazac, o épico e o dramático são elementos que 
equalizam a progressão regressiva e progressiva da narrativa; elemento rapsódico aparece no 
texto para “costurar” os diferentes modos poéticos: lírico, épico, dramático, argumentativo. 
Segundo Sarrazac, o narrador é um “costurador de vozes”, um mediador que se coloca entre a 
cena e o público sendo, ao mesmo tempo, agente e testemunha. Esse fenômeno abala o diálogo, 
que deixa de ser lateral, entre personagens, e passa a ser heterogêneo e multidimensional. 
 
35 Palavra derivada do francês griot que denomina o contador de histórias tradicionais da África Ocidental, 
detentores dos conhecimentos sagrados do povo. 
36 
 
 
Com o sujeito rapsódico temos um discurso mais fragmentado, cheio de polifonia e 
intertextualidades, com um ritmo maior de transferências entre cena e público, mesmo que 
ligado à fábula e com o compromisso de contar uma história. 
A diferença entre o narrador e sujeito rapsódico é a forma como media o acontecimento 
entre palco-plateia. O narrador é um sujeito autodenominado, que assume a função de narrar 
sabendo que é o responsável pela condução da história. O sujeito rapsódico por sua vez, media 
porque se vê nessa posição. Seu compromisso é com o espectador na sua frente, mais do que 
com o que está sendo narrado. Ao mesmo tempo, o sujeito rapsódico está mergulhado na 
narrativa que ele intermedia a partir do seu papel na história. 
Quando o teatro deixa de estar centrado nas noções de fábula e narrativa para começar 
a valorizar a experiência, Óscar Cornago Bernal (2018) identifica elementos para adotar a 
“confissão como estratégia cênica”. Reconhece, com isso, o potencial da presença do corpo 
como testemunha de um acontecimento para o vislumbre do “real”. Um passado que vem para 
o presente, ou seja, o narrador conta agora o que aconteceu antes, sendo que toda narração é 
sobre algo que já aconteceu, mesmo que tenha acontecido no segundo anterior. Essa narração 
é na primeira pessoa e se caracteriza como depoimento, narrativas de si, não mais como 
reprodutor do acontecimento; não se trata do que viu, mas do que viveu. Nessa manobra 
dramatúrgica o personagem dá lugar ao sujeito real da ação, ou à testemunha viva de um 
acontecimento, trazendo para a cena um pedaço de realidade que vai impactar o relato. O corpo 
que testemunhou, viveu, experienciou, é um corpo potente. 
Além disso, o narrador aciona a capacidade imaginativa do espectador e não está 
narrando sozinho: o espectador é um coautor do que está sendo narrado, pois atua na história 
através de sua imaginação. 
Quando o espectador imagina o que é narrado preenche as lacunas deixadas pelas 
palavras do narrador com elementos muito particulares de sua própria vivência. Por isso, a 
imaginação tem capacidade, também, de acionar as memórias sensitivas e potencialidades 
criativas do cérebro. Em outras palavras, aciona seu potencial cinestésico porque desperta os 
sentidos associados à experiência, tanto a que presencia quanto a experiência que reverberou 
em sua memória. 
 
1.4 O século XX e o “Novo Teatro” 
 
O mundo que sobreviveu às duas grandes guerras não era o mesmo que havia produzido 
o Drama Burguês. O teatro, então, precisava urgentemente de mudança de paradigma para 
37 
 
 
conseguir acompanhar a transformação ocorrida em seu tempo e a mudança ocorre, 
principalmente, nos procedimentos de construção das criações teatrais e na relação entre os 
artistas criadores. 
 O que é chamado de “Teatro Novo” surgiu na segunda metade do século XX empurrado 
pelos movimentos sociais e políticos de artistas que precisavam “mudar o mundo”. São grupos, 
coletivos e trupes como o Living Theatre, Bread and Puppet Theatre, San Francisco Mime 
Troupe, o Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, Teatro de La Candelária, as propostas 
capitaneadas por Peter Brook e o Odin Teatret de Eugenio Barba, somente para citar alguns 
exemplos. 
Esse “movimento” foi constituído, basicamente, por grupos de artistas que possuíam, 
em sua prática teatral, pelo menos uma dessas características: resistência ao uso de texto teatral, 
interesse pelo trabalho do ator, tendência à experimentação de cena, prática da pesquisa de 
materiais e técnicas corporais que testavam exaustivamente em “laboratório”, além de uma 
inclinação à esquerda política. Aqui se propaga a prática teatral conhecida como teatro 
laboratório, que foi criada em outro contexto, mas foi apropriada por coletivos de artistas na 
metade do século XX em diante. 
O movimento que começa a acontecer nessas iniciativas de grupo é a horizontalização 
da criação teatral, onde os princípios seguidos pelo grupo auxiliavam na criação de uma ética 
que partia da singularidade do coletivo de artistas. O convívio cotidiano, em maior ou menor 
grau, vivenciado pelo grupo incluía coletivização de tarefas e práticas de treinamento de longo 
prazo. Essa prática fez crescer o trabalho, principalmente, dos atores e diminuiu o “poder” do 
autor nas criações artísticas que construíam juntos. 
Ainda havia a figura do diretor, mas esta já estava borrada pelo papel de encenador na 
criação, ou seja, mais do que guiar o trabalho, o encenador passava a “fazer acontecer” a criação 
na qual todos participavam. Nesse período histórico é comum ver a figura do encenador, em 
grande maioria homens por uma questão histórico-social, tomando a frente do dramaturgo e 
passando a valorizar a cena além do texto escrito. 
Em sua primeira montagem com o Odin Teatret, Ornitofilene (1964), Eugenio Barba 
partiu do texto do escritor norueguês Jens Bjørneboe para criar um espetáculo que tinha como 
tema principal os efeitos da guerra e do colonialismo para as comunidades colonizadas. No caso 
desse espetáculo em particular, Barba teve o aval do autor e, inclusive, sua colaboração para a 
adaptação e apropriação do texto. Mesmo assim, conta que o autor ficou por diversas vezes 
surpreso com o rumo que a obra tomava durante sua montagem. O autor não interferiu no 
trabalho do encenador porque se tratava de suportes diferentes: na época ambos entenderam 
38 
 
 
que o texto era uma literatura que o encenador transformava em teatro. Havia, portanto, uma 
permissão mútua de apropriação da obra para transformá-la em cena. 
Além da apropriação de obras que não eram escritas originalmente para o teatro, o 
período considerado como ‘Teatro Novo” trouxe mudanças na forma de lidar com o 
conhecimento desenvolvido dentro do grupo. Começa a surgir uma preocupação em 
sistematizar o trabalho do ator e difundir técnicas em formatode simpósios, oficinas, seminários 
direcionados, encontros e festivais. Mais do que nunca os artistas passam a se encontrar, trocar 
técnicas e práticas, aprendendo um com o outro. O intercâmbio dissemina o teatro de grupo 
como núcleos de experimentação e potencializa a postura política ideológica do teatro. 
Alguns desses grupos conseguem apoio financeiro ou logístico de seus governos para 
continuarem existindo. A consequência disso é a possibilidade dos grupos se dedicarem às suas 
pesquisas sem a urgência da sobrevivência. Por outro lado, esse fato requer que o trabalho 
artístico seja justificado perante uma municipalidade que paga impostos e “sustenta” os artistas. 
Acredito que esse fator é crucial para incentivar atividades que acabam por propagar as técnicas 
criadas no interior dos grupos e na materialização dessas práticas em livros e revistas de teatro. 
A necessidade de explicar sua arte fez esses novos reformadores recorrerem à 
teorização. Em parte, para justificar suas atividades para os financiadores de seus trabalhos. 
Mas também, para fazer frente às escolas de teatro que já surgiam na Europa e Estados Unidos 
obrigando a reconfiguração do ofício teatral que, por muito tempo, foi considerado um campo 
autodidata e diletante. 
Os encenadores desse período, para reafirmarem seu ofício como profissão, criam seus 
próprios métodos e saem em busca de fontes de inspiração em outras áreas das artes, em outras 
disciplinas, em outros países: a regra era diversificar. Até então, o que se aprendia nas escolas 
de arte diziam respeito à esgrima, ginástica rítmica, canto lírico, que eram um excelente preparo 
para os dramas de capa e espada, mas, não ofereciam suporte para o que pretendiam os novos 
encenadores e encenadoras no teatro. Partindo da necessidade de criar meios para resolver 
questões da cena, os encenadores acabaram por ampliar o espectro do estudo teatral e passaram, 
eles mesmos, a inventar seus procedimentos de criação artística. Isso aconteceu com o Living 
Theatre, La Candelária, Odin Teatret e com o teatro de Peter Brook e Ariane Mnouchkine. 
1.5 A dramaturgia contemporânea 
Quando observamos o que acontece em certos espetáculos contemporâneos, em relação 
a sua dramaturgia, percebemos que a dramaturgia não pode mais ser entendida como sendo um 
39 
 
 
texto escrito e nem tampouco a encenação final. Dramaturgia é todo o processo. Se 
continuarmos a olhar a dramaturgia por seu resultado, quer seja texto ou cena, veremos uma 
multiplicidade tão grande de espectros que podem entorpecer a observação e confundir o juízo 
de quem busca entender o que se passa na cena atual. Nas palavras de Sílvia Fernandes: 
 
Pois tudo o que aparecia até o final do século XIX como marca inconfundível do 
dramático, como o conflito e a situação, o diálogo e a noção de personagem, torna-se 
condição prescindível quando os artistas passam a usar todo tipo de escritura para 
eventual encenação, na tentativa de responder às exigências de tema e forma deste 
final de século. (FERNANDES, 2001, p. 69). 
 
Sendo assim, observando a dramaturgia contemporânea pelos seus procedimentos e não 
por sua forma é possível observar que existe um padrão que une grande parte da produção 
cênica atual. 
José da Costa (2009) nomina de escritura cênico-dramatúrgica a composição que 
considera o que se passa no texto e na cena, mesmo que inscrita no corpo e não no papel. O 
termo reflete, por extensão, um outro tipo de teatro: elaborado em parceria, que transcende 
noções de autoria, possui temas pertinentes ao grupo e suas localidades, que parte da criação 
do ator/atriz e é construída na fricção criativa do grupo, no calor e atrito do processo de 
montagem. Portanto, uma dramaturgia cheia de arestas, rizomática, fragmentada, mais distante 
da escrita literária, que caracteriza uma dramaturgia autoral, e mais próxima da escritura de 
registro, comum na escrita de processos. Para ele, a dramaturgia diz respeito "a um campo de 
mediações intertextuais, intertemporais, intersemióticas, interartísticas e/ou intermídias", que a 
vertente teatral abordada parece priorizar como seu "território preferencial, um território 
limítrofe e intersticial"(DA COSTA, 2009, p. 33). Isso quer dizer que a dramaturgia é o que 
acontece “entre”, na relação dos diversos elementos convocados para a criação da obra. 
Apesar de identificar a dramaturgia por sua característica de mediação, Da Costa ainda 
considera a dramaturgia por sua relação com o texto quando chama a cena de "escritura". 
Mesmo se tratando de uma escrita do corpo no espaço, tratando de “escritura” aos moldes do 
proposto por Derrida, a palavra tem relação com texto: escrever, escriturar. A utilização dessa 
palavra reforça que o texto pode deixar de ser escrito e repetido em cena, mas ele vai estar 
“inscrito” na cena de alguma forma. A questão aqui é tentar pensar na dramaturgia além do 
texto e consequentemente, para além da obrigação com o sentido lógico que o encadeamento 
causal requer. Transbordada do texto, a dramaturgia é operada por outros elementos, 
perceptíveis e invisíveis. 
40 
 
 
De acordo com a prática de escritura cênico-dramatúrgica da qual Da Costa se refere, a 
hierarquia entre texto e cena se desfaz. O dramaturgo/dramaturga do processo, quando o 
processo possui tal, antes acostumado ao trabalho solitário “do gabinete”36, se torna um 
auscultador da prática teatral. Vai a campo com o elenco, desenvolve técnicas de registro de 
experiências e passa a considerar toda intervenção como sendo “texto” em cena. Assim, cria 
tecnologias para organizar o material acumulado avançando na área da intertextualidade, da 
polifonia, da contaminação e tantas mais. Não há limite para o que pode vir a acontecer depois 
que a dramaturgia passa a ser entendida como um campo aberto. 
Quando a fronteira texto e cena é borrada surge uma nova denominação para a função 
do dramaturgo/dramaturga: dramaturgista. Aportuguesado do alemão dramaturg, a palavra 
deriva da função criada por Gotthold Ephraim Lessing37 para nominar o escritor que colabora 
com a obra, ao invés de escrever a obra. Em seus textos, Lessing comenta as obras, traz 
informações adjacentes e questiona criticamente os espetáculos do Teatro Nacional de 
Hamburgo, onde trabalhou como dramaturg. Em busca de um teatro verdadeiramente alemão, 
Lessing refutou o modelo utilizado na época, que importava da França os textos e a encenação, 
exigindo que a Alemanha tivesse sua própria representação nacional tratando dos temas 
pertinentes ao país. O dramaturg, nesse caso, é um consultor literário que interfere na obra, se 
apropriando do texto para torná-lo mais próximo de seu público. 
Na Europa, a figura do dramaturg é conhecida desde então, mas no Brasil só apareceu 
no fim do século XX e reacendeu o trabalho das companhias e grupos teatrais, como o Teatro 
Oficina, Companhia de Ópera Seca e Teatro da Vertigem, entre outros. 
Para essas companhias, dramaturgista não escreve o texto: o constrói. Juntamente com 
o encenador/encenadora, os atores/atrizes e outros colaboradores, o/a dramaturgista articula os 
temas organizando e desorganizando estruturas, sugerindo enunciados que serão trabalhados 
pela atuação e/ou associando o trabalho a outras instâncias temáticas. Portanto, o/a 
dramaturgista constrói a dramaturgia a partir da cena, e não antes, como faz o 
dramaturgo/dramaturga. Essa é a principal diferença entre as duas funções. 
Aos poucos, o teatro se distancia da literatura surgindo a compreensão de texto escrito 
e texto da cena, o que Josette Féral (2008), a partir de uma designação de Richard Schechner, 
 
36 “Dramaturgo ou dramaturga de gabinete” é uma expressão comum no meio teatral para se referir ao escritor de 
peças de teatro que trabalha sozinho. 
37 LESSING. Gotthold Ephraim. Dramaturgia de Hamburgo. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2005. 
 
41 
 
 
vai chamar de "texto" o queé escrito e "texto performativo" o que é da cena. Ou seja, tudo é 
considerado “texto”: o que se passa no palco ainda está atrelado à termos da literatura. 
De qualquer forma, ao definir o que se passa na cena por “texto performativo” os 
teóricos assumem que a dramaturgia passa a acontecer de forma a transbordar para a cena o que 
antes estava confinado ao texto escrito. Nas palavras de Féral: 
 
De fato, seria adequado dizer que os dois termos desta distinção – “texto” e “texto 
performativo” – representam os dois polos entre os quais oscilam atualmente as 
encenações no seu uso do texto e que o teatro, segundo os encenadores, as épocas e a 
estética teatral do momento, tem oscilado – e oscila sempre – de um extremo ao outro. 
[...] A distinção entre um teatro baseado no texto prévio que lhe serve de matriz para 
a encenação e um teatro em que o texto significativo é apenas o texto performativo, 
representa, demasiado bem, intuitivamente, a diferença entre “teatro tradicional” e o 
“novo teatro.” (FÉRAL, 2015, p. 250). 
 
O embate entre o texto e o texto performativo cria um jogo de dissonâncias e 
complementaridades que ocorrem, precisamente, diante do espectador. Por vezes, esse embate 
provoca sobreposições de um e outro criando um fenômeno que Lehmann chamou de 
"parataxe", onde o "texto será considerado apenas como elemento, camada e material da 
configuração cênica, e não como regente desta configuração" (LEHMANN, 2007, p. 19). 
 Parataxe é um termo de origem bélica que exprime uma disposição específica da tropa 
no campo de batalha: lado a lado. Também é traduzido, por vezes, como 
“comparação”. Quando usado em relação aos textos, tanto o texto escrito quanto o texto da 
cena, a palavra parataxe remete à comparação, embate, movimento coordenado, que significa 
que estão em "pé de igualdade" e possuem a mesma importância. Apesar do termo de origem 
grega nunca ter sido relacionado ao vocábulo poético ou iconográfico, o conceito foi muito 
utilizado para se referir às obras homéricas, para designar uma elocução “não orgânica”, ou 
melhor, não caracterizada pela dependência dos enunciados. 
Por outro lado, José Sánchez (2010; 2019) elabora a ideia de uma dramaturgia no campo 
expandido, também podendo ser entendida como um espaço mediador entre teatro, atuação e 
drama. Para Sánchez, a dramaturgia em campo expandido surge como uma interrogação a partir 
do entrecruzamento dessas linhas de força e não tem a ver com texto, nem tampouco, com 
escritura, o que abordaremos mais adiante. 
1.6 A contribuição das artes visuais 
Muita coisa acontecia nos anos 1960 no mundo político, com quedas de governos e 
imposições de novos regimes. Na sociedade, as mudanças de paradigmas e no mapa mundial, 
42 
 
 
a criação e anexação de novos territórios, além do avanço da globalização e o fortalecimento 
do capitalismo mundial, somente para citar alguns eventos. Alguns artistas visuais processaram 
essas mudanças de forma imagética e impactante, não mais aceitando os moldes estagnados dos 
materiais plásticos e partindo para as experimentações físicas corporais. Criaram, com isso, o 
happening e a performance. Artistas como Alan Kaprow, Joseph Beuys e John Cage alargaram 
seu alcance artístico e tornaram suas obras mais contundentes e de acordo com o tempo que 
buscavam questionar, como comentam Fernandes e Isaacsson: 
No período, os eventos de Cage e Merce Cunningham, o movimento Fluxus, as 
experiências radicais de Beuys e os environments imersivos surgem como formas 
artísticas que usam a teatralidade material do espaço e a corporeidade real do 
performer para projetar um campo expandido de corpos, objetos, encenações visuais, 
escultóricas e sonoras de difícil identificação. (FERNANDES; ISAACSSON, 2016, 
p. I). 
 
Em 1979, a ensaísta Rosalind Krauss, em seu artigo A escultura em campo ampliado38 
(1984), se referiu a um certo rompimento com determinadas especificidades do Modernismo 
que estava fazendo surgir obras nas quais as fronteiras entre arte, ciência e tecnologia deixavam 
de existir. Provavelmente Krauss tomou o termo utilizado por Gene Youngblood em seu artigo 
Expanded Cinema, de 1970, que tratava das possibilidades do cinema experimental com o uso 
de várias telas para projeções simultâneas em tempo real que, por sua vez, retoma o termo 
utilizado em 1966 pelo vanguardista do vídeo-arte Stan Vanderbeek para se referir ao seu 
trabalho. Ou seja, arte expandida é um termo que nomeia a arte que amplia seu suporte e forma. 
Ao borrar a fronteira entre ficção e realidade, as experiências dos performers provocam 
no teatro uma "irrupção do real" (LEHMANN, 2007). Experiências como as de Allan Kaprow, 
Bruce Naumann e Chris Burden, entendidas como "ações da vida real", o teatro documentário 
de Erwin Piscator e tantas outras experiências convocam o teatro a soltar suas amarras e 
transpor o limite entre ilusão e realidade. 
1.7 Dramaturgia expandida 
Bernard Dort e Joseph Danan vão discorrer sobre a "mentalidade dramatúrgica" 
(DANAN, 2010) que trata do pensamento que está na gênese do trabalho. Esse pensamento vai 
embasar as escolhas da encenação, o espaço além da cena e o diálogo com o público. E ainda, 
a esfera imaterial na qual o espetáculo é construído. É a dramaturgia sendo encarada como 
 
38 Tradução de Elizabeth Baez do original Sculpture in the Expanded Field, originalmente publicado em The 
AntiAesthetic: Essays on PostModern Cultura, Washington: Bay Press, 1984. 
43 
 
 
processo. Joseph Danan dizia que a dramaturgia nada mais é do que o "pensamento do teatro" 
seguindo seu curso, o que coloca o teatro, ao mesmo tempo, como objeto e como sujeito do 
pensamento (DANAN, 2010, p. 120). 
A questão principal aqui é que o entorno do produto cênico e os eventos que estão na 
gênese de sua criação são também entendidos como parte de sua dramaturgia, visto que 
interferem, contaminam e contribuem para moldar os elementos teatrais constituindo um 
material amalgamado e inerente ao material cênico. 
Danan (2010) elenca três polos que se colocam em relação para formar a dramaturgia, 
que são: a ação, o teatro e o pensamento. Nesse sentido, a dramaturgia é a "circulação de 
energia" que emana dos três polos enquanto em relação. O problema dessa afirmação é que 
centraliza o acontecimento teatral na sua capacidade de produzir significado inteligível, 
novamente assentando a ideia da dramaturgia no logos, isto é, na sua habilidade de produzir 
sentido de entendimento lógico. Mas, por outro lado, trata da dramaturgia como uma relação 
entre polos. 
Talvez já possamos entender que a dramaturgia é a ordenação, proposital ou não, de 
elementos que se tornarão signos quando colocados em relação. Isso quer dizer que, não só a 
dramaturgia não é inerente ao teatro, somente, como também não acontece unicamente quando 
podemos controlar o seu entendimento racional. 
Algo se move por debaixo da superfície da obra que se parece com um encadeamento 
causal, feito de ações e reações, que é construído pelas relações intersubjetivas dos envolvidos 
no trabalho. Os efeitos disso respingam no material poético tornando-se parte da obra. São 
fragmentos de vida comum que colam o artista a seu trabalho sendo impossível, às vezes, 
separar o que é obra e o que é artista. 
É um fenômeno que a dramaturgia contemporânea conhece bem, quando o trabalho 
artístico deixa de ser puramente técnico e passa a ser parte da existência, como se o ethos e o 
páthos ganhassem força na medida que o logos desinfla39. Isso é compreensível visto que a 
retórica, como colocada desde Aristóteles, é atualizada pelas necessidades do tempo presente. 
Portanto, não é uma coisa ou outra que se desloca de eixo quando falamos de dramaturgia 
contemporânea, um elemento da linguagem ou um novo procedimento de execução, como visto 
anteriormente. O que se desloca é todo o paradigma. Estamos lidando com uma ampliação do 
campo de operaçãodo artista. Para a concepção expandida, reforçada pelos performers, só vai 
 
39 Originalmente do grego, o ethos é o conjunto de costumes, valores e hábitos fundamentais para a sociabilização. 
O páthos se refere ao sentimento de empatia em relação a algo. Enquanto que o logos é o conjunto de leis racionais. 
44 
 
 
ser arte se envolver todos os sentidos do corpo e tomar a vida toda dos seus criadores. Caso 
contrário é um ofício vazio e sem engajamento. 
A performance traz para o teatro a consciência do “corpo-em-experiência” e a criação 
de programas performativos, como aborda Eleonora Fabião (2013). O corpo-em-experiência 
tem ligação com o “corpo-sem-órgãos40” de Artaud e com o “corpo-em-vida” de Eugenio 
Barba. Na performance, a desconstrução da representação acontece no momento do ato 
performativo através de um programa que se torna o "motor" da experimentação, como elucida 
Fabião: 
Programa é motor de experimentação porque a prática do programa cria corpo e 
relações entre corpos; deflagra negociações de pertencimento; ativa circulações 
afetivas impensáveis antes da formulação e execução do programa. Programa é motor 
de experimentação psicofísica e política. Ou, para citar palavra cara ao projeto político 
e teórico de Hanna Arendt, programas são iniciativas. (FABIÃO, 2013, p. 4, grifo da 
autora). 
 
O performer, ou a performer, ativa e exercita seu corpo sem órgãos para "escovar a 
contrapelo", como costuma dizer Fabião, e bagunçar os limites entre Corpus e Socius, ou seja, 
promover política e experimentação. No programa o performer elabora o que será feito, como 
será feito e cumpre, com uma disciplina férrea, o que foi determinado. 
Entre os programas performativos citados por Fabião, estão os de: Francis Alys (2000), 
que empurrou um bloco de gelo pelas ruas da Cidade do México até seu total derretimento; 
Theching Hsieh (1978/1979), que se trancou por 365 dias e noites em uma cela e entregou a 
chave a um advogado que documentou toda ação, sem qualquer item de distração e sem se 
comunicar com ninguém; William Pope L. rastejou pela Tompkins Square de Nova York 
trajando terno, camisa branca e gravata, com um vaso de flor amarela na mão; Marina 
Abramovic, que colocou em uma mesa objetos como faca, flor, caneta, batom, tesoura, mel, 
uma pistola carregada, entre outros, e convidou as pessoas presentes a utilizarem, durante seis 
horas, esses objetos em seu corpo; e a própria autora, que coloca duas cadeiras frente a frente 
em um largo carioca ao lado de um cartaz escrito: “conversa-se sobre qualquer assunto”, e 
aguardou candidatos41. Por esses exemplos é possível perscrutar o nível de comprometimento 
do artista performer para a realização do programa performativo e do cumprimento de um 
enunciado de performance. 
 Para fazer cumprir seu enunciado o performer se entrega à disposição do programa 
disponibilizando não apenas seu corpo-matéria, pele, carne, ossos, vísceras, mas ainda, sua 
 
40 Vale lembrar que Corpo sem Órgãos não é um conceito, mas sim, uma prática ou um conjunto de práticas. 
41 Os programas performativos aqui citados podem ser encontrados em dois artigos da autora: FABIÃO, 2008 e 
FABIÃO, 2013. 
45 
 
 
identidade, sua integridade física e psíquica, sua dignidade e existência. Uma prática de vida, 
nas palavras de Fabião: 
 
Uma prática "acidulante" e humorada que chacoalha a separação entre arte e não-arte. 
Que lança o corpo do artista na urgência do mundo e a urgência do mundo no regime 
de atenção artístico. Uma prática do não ensaio. Um elogio à determinação do agente 
e à indeterminação da vida. Uma prática que exige tônus e flexibilidade, planejamento 
e abertura, disciplina e presença de espírito. Mas então, como preparar-se para 
performar? Ouso uma resposta: vivendo a vida. É a vida vivida até aquele momento 
que possibilita a concepção de cada programa e sua realização (FABIÃO, 2013, p. 
10). 
 
A performance rompe com os limites aos quais o teatro estava acostumado. Quanto ao 
limite do espaço, a performance expande e faz acontecer em qualquer lugar. O limite do tempo, 
a performance estende o aqui e agora e multiplica o presente momento, anuviando o princípio 
e o fim. A separação entre artista e trabalho é borrada - não há personagem na performance, 
portanto, não há uma divisão entre o eu atuando e o eu fora da cena. Para mim, o contato com 
a performance redefiniu o sentido de presença e fez meu teatro parecer antiquado, careta e, pior, 
pouco engajado. Por conta disso, fui empurrada para rever meus conceitos e me atualizar. 
Existe uma atitude interna que move o performer a executar seus programas e essa 
atitude, que ele se autoimpõe, tece uma rede de regras as quais ele seguirá à risca. Em alguns 
casos, a ação desprograma o programa, mas a atitude diante de um programa a ser executado é 
cumprir. 
Retomando a oposição entre texto escrito e performance e a separação entre essas duas 
instâncias, é possível entender a “cena” como sendo com o texto falado e a “performance” como 
sendo sem texto. Com isso reforça-se que o texto, escrito ou falado, determina, mede e estrutura 
a cena. Essa não deixa de ser uma reafirmação do texto como centro do poder no teatro e leva 
à crença de que para superar o textocentrismo é necessário retirar o texto falado da cena. O que 
não é verdade. Por outro lado, quando se abre mão do texto como única fonte de informação de 
uma proposta, o artista está aberto a outras fontes. A dramaturgia se expande e transborda para 
uma atuação que encontra sua potência no corpo do ator/atriz e não nas palavras ditas em cena. 
A dramaturgia que não parte de um texto previamente escrito possui outra peculiaridade: 
cria um engajamento dos elementos teatrais que são convocados para contribuírem na criação 
de sentidos. Isto significa que cada instância do espetáculo contribui à sua maneira com a 
narrativa, como o design de luz, que deixa de apenas iluminar o ator/atriz em cena e passa a 
estudar as nuances de luz e sombra, cores e texturas. Ou a utilização do espaço que irá reforçar 
46 
 
 
ou opor o que está sendo trabalhado na cena. Os elementos da cena contribuem para a 
dramaturgia. 
Essa noção levou Eugenio Barba a conceber a ideia das várias dramaturgias como linhas 
que serão trabalhadas em uma tessitura para formar a trama dramatúrgica da obra (BARBA, 
2010). Os termos “dramaturgia da luz”, “dramaturgia do ator” ou até “dramaturgia do 
espectador” se tornaram comuns e são derivadas das dramaturgias apontadas por Barba. 
Para Barba, as dramaturgias são, principalmente, três: a dramaturgia orgânica, elaborada 
pela atuação a partir da produção de materiais; a dramaturgia narrativa, que se refere a um nível 
lógico de entendimento; e a dramaturgia evocativa, que transcende os limites do entendimento 
lógico e é captada pelos sentidos do espectador. A relação entre as dramaturgias é a trama 
dramatúrgica que ocorre diante do espectador, gerando a participação cinestésica: 
 
O movimento de qualquer pessoa põe em jogo a experiência do mesmo movimento 
por parte de seu observador. A informação visual gera, no espectador, uma 
participação cinestésica. A cinestesia é a sensação corporal interna dos próprios 
movimentos e tensões e também dos movimentos e tensões dos outros. Isso quer dizer 
que as tensões e as modificações do corpo do ator provocam um efeito imediato no 
corpo do espectador [...] O visível e o cinestésico são indissociáveis: aquilo que o 
espectador vê produz nele uma reação física, a qual, sem que ele saiba, influencia sua 
interpretação sobre o que vê. [...] Entendo por “orgânico” as ações que provocam uma 
participação cinestésica no espectador e que, para ele, tornam-se convincentes 
independentemente da convenção ou do gênero teatral do qual o ator faz parte 
(BARBA, 2010, p. 57). 
 
Erika Fischer-Lichte (2008) também observa a trama dramatúrgica entrelaçada a partir 
dos elementosda cena que se expande para plateia. Ela utiliza os termos medialidade e co-
presença para se referir a essas mesmas instâncias que são convocadas na criação de sentidos 
na dramaturgia expandida e vai além para incluir o processo de criação e a presença do 
espectador na obra. O que para Barba era fim, para ela é meio; a relação entre as dramaturgias, 
a mediação, está também no processo e não somente na obra diante do espectador. Além disso, 
o espectador também está presente com o corpo inteiro, não apenas com olhos e ouvidos e essa 
presença impacta a obra. Não que Barba não tenha contado com isso, mas o que para ele parecia 
ser uma coisa só, uma "tessitura", se apresenta como um fenômeno vivo, disforme e pulsante, 
pois uma "mediação" sugere que existe um "entre". 
Talvez a trama de ações seja não mais uma trama que deflagrará no encadeamento causal 
do discurso textual, mas a trama da luz em relação ao espaço, ou a trama do corpo em relação 
ao objeto no espaço e assim por diante. Portanto, a elaboração de cada elemento lança uma ação 
que, em relação com outra ação de outro elemento, cria a dramaturgia. 
47 
 
 
O objetivo de uma obra artística, se precisa haver algum, não é transmitir um conteúdo 
lógico. Quando se trata de produção de sentido não se trata de um sentido lógico, mas uma 
provocação aos sentidos. Nesse caso, o espetáculo de teatro está, portanto, em diálogo com o 
sentido cinestésico do espectador e não apenas com seu intelecto. Além disso, é um diálogo 
porque estamos considerando aqui o espectador com os sentidos ativos, que se torna um 
coautor/coautora da cena, que participa com suas reações e micro-reações, com sua imaginação 
e que mais tarde prolongará o tempo da apresentação com o eco de sua memória. 
O espectador como coautor ou coautora não é o mesmo que espectador participativo. 
Ou seja, participação inclui uma interação física distinta, na qual o corpo é acolhido na cena. 
Isso requer artifícios especiais, como jogos de improvisação e técnicas de interação, que 
auxiliam nessa mediação. O espectador como coautor/coautora participa, principalmente, por 
estar no mesmo espaço: o que olha é também visto. 
Retomando a visão de José Sánchez de dramaturgia em campo expandido consideramos 
que a dramaturgia não está relacionada com a escritura. Segundo ele, quando a cena se fixa em 
um texto está, com isso, traindo o meio para qual serve. Sánchez acredita que a dramaturgia 
pode ser algo invisível “como desenhar no tempo, desenhar no ar” (SÁNCHEZ, 2019) desde 
que esse desenho permita que os corpos se mantenham em movimento e não os imobilize. No 
esforço de buscar termos que distanciem a dramaturgia da escritura, ou seja, da sua relação com 
a palavra escrita e com a literatura, Sánchez reforça que a grande força do teatro está no ato do 
acontecimento teatral, na mediação entre a cena e a plateia, nos interstícios dos elementos 
teatrais, como a articulação entre encenação e espaço, corpo e luz, texto e voz. 
Quando tratamos de distanciar a dramaturgia da relação com o texto escrito não estamos, 
com isso, falando de um teatro sem texto ou sem palavras. As experiências teatrais que 
eliminam o texto e que se apoiam na dinâmica corporal, assim como as performances, são 
acontecimentos teatrais bastante potentes, mas não são o objeto dessa tese. Tratamos aqui do 
teatro realizado em caráter de encenação, elaborado através de ensaios, junto com a figura de 
um encenador ou encenadora e que utiliza o texto e a palavra. Um teatro falado, mas que elabora 
sua dramaturgia a partir da cena e não de um texto escrito previamente concebido. 
Conforme tratado anteriormente, Sánchez defende que existem três fatores que compõe 
o fenômeno cênico, como ele chamou: o teatro, como o local da atuação, ou seja, o espaço físico 
onde se dá a representação; a atuação, que se trata da performance do ator; e o drama, que seria 
a ação, codificada ou não, fabular ou não. Esses fatores de Sánchez se relacionam com a tríade 
teatral de Stanislavski que elenca o ator, o texto e o espectador como sendo fundamentais para 
o acontecimento teatral. Todavia, Sánchez elege o espaço, em vez do espectador e amplia, com 
48 
 
 
isso, para todo local o que se passa em uma representação organizada relacionando pessoas e 
lugar. Ele pontua ainda que a "a dramaturgia é um lugar que está entre esses três lugares, e 
portanto, também em lugar nenhum. É um espaço de mediação" (SÁNCHEZ, 2010, p. 19, 
tradução nossa). Em 2019, Sánchez corrige a si mesmo e vai afirmar que dramaturgia, em 
nenhum caso, pode ser entendida como um espaço. Prefere pensar como uma interrogação a ser 
resolvida no encontro instável dos elementos que compõem a experiência cênica. 
 
Gostaria que esse tipo de dramaturgia existisse no cotidiano, pois garantiria que os 
desenhos sociais que afetam a vida dos corpos sejam feitos com uma sensibilidade 
artística, com uma sensibilidade que pensa os corpos dos outros como parte de uma 
criação comum. É como se quem faz a dramaturgia saísse de si para se colocar no 
lugar dos corpos que vão fazer a experiência de um desenho urbano ou de um 
programa de estudos, como se se colocasse no imaginário do que os outros vão viver, 
como o espaço vai afetá-los, os limites, as normas e as relações com outros corpos, 
por sua vez determinados e afetados por esses limites e normas. Esse é o exercício de 
quem faz a dramaturgia, não um exercício de imposição, mas um exercício de 
imaginação afetiva, que se resolve como o ato de desenhar no ar (SÁNCHEZ, 2019, 
p. s/p, tradução nossa). 
 
Quando o entendimento de dramaturgia passa a ser "um exercício de imaginação 
afetiva", como disse Sánchez, estamos diante de algo que vai muito além do seu entendimento 
inicial. Essa dramaturgia passa a ser a operação compartilhada de uma experiência, com a 
intenção de organizar sentidos para serem expostos e, posteriormente, percebidos por outras 
pessoas. É uma dramaturgia que não está, apenas, com os criadores do espetáculo, mas também 
com os receptores, quem assiste, porque está trabalhada para manter seus interstícios, polifonias 
e intertextualidades no ato do acontecimento teatral. 
É na articulação, nos interstícios, que a dramaturgia carrega sua potência maior de 
significados. Entre o texto e a cena, entre a partitura física do corpo da atriz e o desenho no 
espaço e entre o que acontece na cena em relação com o público. O grande campo dramatúrgico 
está aí: na articulação dos elementos da cena para que possibilite entendimentos e percepções 
múltiplos, em alguns casos imprevisíveis, que não possuem um significado preso no sentido 
semântico. Para tecer a trama dramatúrgica o artista cênico passa a se valer de processos de 
criação que vão, por sua vez, conduzir o trabalho na sala de ensaio. 
Essa exploração dos processos de criação abre um horizonte de procedimentos, 
operações, intertextualidades e potências figuradas em novos modos de agenciamentos. Nesse 
sentido, o entendimento da dramaturgia não se encerra mais no texto escrito ou falado, mas em 
“linhas de forças intrínsecas ao processo de criação” (LEONARDELLI; FERRACINI, 2013, p. 
154), materialidades e imaterialidades inscritas nos elementos compositores da cena. 
49 
 
 
Quando tomamos a definição de dramaturgia a partir de linhas de força que coadunam, 
nos aproximamos da noção de tessitura (BARBA, 2010) pautada pelo entendimento de texto a 
partir da sua etimologia (do latim texere: construir, tecer) e dramaturgia como drama-ergein: 
trabalho das ações. Essas noções nos dão ferramentas para a compreensão da multiplicidade do 
que podemos chamar de dramaturgia-tecido. 
Sendo a dramaturgia uma espécie de tecido a ser confeccionado pelos criadores e 
criadoras e tendo o conhecimento de que esse tecido será tramado de forma exclusiva em cada 
situação de criação teatral é necessário, portanto, criar procedimentos que conduzirão aelaboração da dramaturgia. Uma parte da criação dramatúrgica contemporânea se depara com 
essa situação em sala de ensaio: criar procedimentos de criação para construção de uma 
dramaturgia autoral e exclusiva, que trata das questões pertinentes ao coletivo de artistas 
reunido para a obra. 
Esse é o teatro que me interessa realizar: com uma dramaturgia autoral construída em 
colaboração com todos os artistas envolvidos no trabalho. Para mim, a dramaturgia que esse 
tipo de criação confecciona é dinâmica, intersticial, que se retroalimenta do que cria e de quem 
cria. Encaro, portanto, a palavra dramaturgia como o processo de montagem de um espetáculo, 
ou seja, o próprio ato criativo que vai tecer e entrelaçar as várias camadas da produção criativa. 
50 
 
 
2 CAPÍTULO 2: DRAMATURGIA DO TERCEIRO TEATRO E AS ROTAS 
POSSÍVEIS 
Quando o texto teatral perde seu status de produtor de sentidos por excelência, com as 
proposições do Teatro Novo, o encenador/encenadora aparece como organizador/organizadora 
da produção do sentido que, antes, era articulado por palavras e organizado pelo autor. Com 
essa manobra a cena ganha em multiplicidade, pois conta com a contribuição criativa de outros 
artistas, com outras singularidades e pontos de vista diversos. 
Quando o sentido de mão única, do texto para a cena, se rompe é quebrada também a 
lógica sequencial em que a montagem teatral é conduzida fazendo com que o material criativo 
seja afetado de todas as formas, ficando cada vez mais difícil apontar uma autoria. A sala de 
ensaio passa a ser o local da elaboração dessa dramaturgia diversa, plural, situada em 
“territórios bastardos” (FERNANDES, 2010), que se conjuga e se articula para produzir um 
espetáculo trabalhado a várias mãos. 
2.1 Para além do texto escrito: a dramaturgia que desenha poesia no espaço 
Artaud identifica a dramaturgia como uma estratégia, não uma ordenação, e afirma que 
ela não pode ser encarada como um trabalho intelectual, mas sim, um trabalho de encenação, 
de manipulação dos objetos cênicos, como: luz, forma, palavra, espaço. Ele sugere que é através 
do corpo que se pode elaborar uma nova dramaturgia (ARTAUD, 2006). O movimento 
proposto por Artaud pretendia substituir a palavra de um “Deus da morte” pela palavra-da-vida, 
onde a própria obra pudesse construir-se a si mesmo, encontrando um discurso que não fosse 
apenas palavra. Não se trata de abolir o texto, mas ampliar sua “vida”. A palavra brota da 
relação do corpo com o meio e não se esgota no sentido semântico, mas, se expande para 
provocar e produzir sentidos diversos. Ao tratar da palavra na concepção de Artaud, Derrida 
diz: 
Como funcionarão, então, a palavra e a escritura? Voltando a ser gestos: a intenção 
lógica e discursiva será reduzida ou subordinada, essa intenção pela qual a palavra 
vulgarmente assegura a sua transparência racional e sutiliza seu próprio corpo em 
direção ao sentido, deixa-o estranhamente recobrir por isso mesmo que o constitui e 
diafaneidade: desconstruindo o diáfano, desnuda-se a carne da palavra, a sua 
sonoridade, a sua entoação, a sua intensidade, o grito que a articulação da língua e da 
lógica ainda não calou totalmente, aquilo que em toda a palavra resta de gesto 
oprimido, esse movimento único e insubstituível que a generalidade do conceito e da 
repetição nunca deixaram de recusar. (DERRIDA, apud LEONARDELLI, 2013, p. 
90) 
 
51 
 
 
Derrida fala da palavra vocalizada não apenas pela voz, mas pelo corpo, enquanto 
vibração, pulsão, potência. Seguindo esse percurso, nos deparamos com o “texto” escrito no 
espaço, como um “desenho no ar”, como coloca Sánchez (2019), o que amplia a forma como 
vemos a dramaturgia. Pode ser que estejamos diante de um procedimento ocorrido na relação, 
na conexão, no entre, dos elementos teatrais. Isso quer dizer que, possivelmente, podemos 
considerar uma dramaturgia como procedimento; como um meio e não um fim. 
É claro que cada encenador/encenadora possui sua forma de trabalhar e não estamos 
afirmando que o trabalho teatral com o texto escrito previamente deve ser condenado ou deve 
deixar de existir. Ao contrário, reafirmamos a diversidade de modos de fazer da dramaturgia 
contemporânea. Apontamos, no entanto, a distância a ser preenchida, entre o texto e a cena, no 
que tange à atualização de seu material. Quando o trabalho criativo mobiliza os criadores para 
executarem o que está escrito em um texto, não leva em consideração as particularidades 
envolvidas e nem, tampouco, a potencialidade do grupo criativo. 
Na minha prática como atriz sempre senti, mesmo em experiências criativas menos 
convencionais, a presença forte do texto na cena, em forma de estrutura organizadora. A 
herança do período do textocentrismo aparece quando descrevo os momentos de cena ou 
quando organizo o trabalho. Percebo que, dessa forma, a cena ainda é vista pela perspectiva da 
linguagem escrita, com termos da literatura e com a necessidade de criar um sentido lógico que 
possa ser “lido” por quem assiste. Por exemplo, quando se fala em grafar o que se passa em 
cena ou encontrar o sentido lógico baseado em produção de imagens, ainda se fala em texto. 
Quando é nominado o que está em cena como "escritura", ainda se trata de texto. Desta forma 
o corpo em cena é visto como texto, a luz, a voz, o desenho do corpo no espaço: textos. Ou seja, 
ao se basear na capacidade da cena de escrever, grafar, narrar ou descrever, estamos olhando 
para a cena com o viés do texto. Falamos de intertextualidade na cena, evocamos Derrida, 
Bakhtin, Deleuze, e buscamos compreender o que o corpo inscreve no espaço. Com isso, as 
etapas, antes textuais, são identificadas na cena: a sintaxe do discurso, o agon, o conflito 
promovido pela luz, as materialidades dialógicas, entre outras expressões de uso comum. No 
movimento constante em busca de um significado lógico, ou talvez em busca de um suporte 
que antes o texto escrito oferecia, a cena reafirma a necessidade da leitura. Durante muito 
tempo, eu parti da relação com o texto para ver a cena. O que rompe com essa relação são 
experiências nas quais a voz e o corpo são os próprios propositores da cena: experiências 
performativas. 
A performance propõe uma dramaturgia que fala com o corpo inteiro e que está no 
encontro entre o emissor e o receptor. Não possui mais um único sentido, de um para outro, 
52 
 
 
mas acontece como testemunha de um estado: é um acontecimento. Retomando as palavras de 
Artaud, vemos que: 
 
Considerando-se essa sujeição do teatro à palavra, é possível perguntar se o teatro por 
acaso não possuiria sua linguagem própria, se seria absolutamente quimérico 
considerá-lo como uma parte independente e autônoma, assim como a música, a 
pintura, a dança, etc., etc. (ARTAUD, 2006, p. 76) 
 
Qual seria a linguagem própria do teatro da qual se referia Artaud senão a linguagem da 
cena? Para o autor a resposta é o corpo presente, e tudo mais que está em volta, criando 
conexões que vão além da lógica racional favorecida pela sintaxe textual. 
Segundo Stephan Baumgärtel a crise entre texto e cena é, na verdade, a crise do 
indivíduo na modernidade, identificada por ele como crise do “logos realista” 
(BAUMGÄRTEL, 2011). Ele aponta que quando os criadores trabalham sem a necessidade de 
criar um sentido racional estão tentando substituir “a lógica do pensamento burguês” por uma 
escrita que contém uma multiplicidade de centros, que trabalha com outras percepções 
epistemológicas e, portanto, outras lógicas cênicas. A arquitetura dramática, por estar alicerçada 
na ideia do logos como força hierárquica causal, entra em conflito para romper com essa cadeia. 
 
O motivo pelo qual esse aspecto chegou à consciência dos artistas é em parte histórico, 
mas também estrutural. Logos aqui não significa simplesmente um enfoque na 
palavra, mas o enfoque em uma forma fechada que concatena as ações de tal modo agarantir a eficácia da ação. É o logos enquanto força formadora que garante a 
identidade entre as ações apresentadas e o tema representado, ou seja, a força 
presencial do espetáculo. (BAUMGÄRTEL, 2011, p.4) 
 
 O logos, portanto, trata da utilização do discurso como voz única, com um só sentido, 
emissor e receptor, “defendendo” uma ideia e “levando uma mensagem”. A escrita que tenta 
romper com o logocentrismo desloca o sujeito enquanto agente unificador para transformá-lo 
em um portador de múltiplas vozes. 
 
Essa escrita possui seus autores também dentro de uma estética textual 
predominantemente representacional. O que a torna contemporânea é a inclusão da 
performatividade linguística enquanto dimensão de uma linguagem verbal não 
figurativa e o direcionamento do texto para o eixo palco-theatron. Não se trata do texto 
como representação de uma intriga, mas do texto enquanto palco do verbo, da palavra 
em ação, cujo principal endereçado não é um personagem ficcional, mesmo quando 
estamos perante uma estrutura formalmente dialógica, mas o espectador. O texto 
teatral assume características de um poema dramático ou de um epos lírico, sem 
necessariamente perder por completo seus traços dramáticos. O que acontece é uma 
inversão de hierarquia, do eixo intra-ficcional com sua estética representacional para 
o eixo palco-plateia alicerçado numa estética performativa. (BAUMGÄRTEL, 2011, 
p. 5) 
53 
 
 
Um dos pontos interessantes da análise de Baumgärtel é compreender a dramaturgia 
performativa pelo agon da cena. O agon, de acordo com o Dicionário de Termos Literários, é 
um termo proveniente do grego que significa luta, competição, conflito, discussão. Remete 
ao agones, as disputas esportivas e/ou artísticas da Grécia antiga. Na tragédia grega, o agon é 
um elemento textual que acontece dentro do discurso, ou melhor, do embate, entre um 
personagem e outro. É, portanto, um elemento da natureza do texto. É o momento em que o 
conflito da peça se materializa no “bate-boca” entre protagonista e antagonista e estabelece o 
debate entre as questões que movem a ação. 
No caso de alguns textos performativos, o agon se estabelece no conjunto de signos 
teatrais. Temos, então, o conflito não mais dentro da fábula como antes, mas, distribuído no 
“entre” relacional dos elementos: luz e corpo, corpo e espaço, palavra e voz. É uma manobra 
que desloca o conflito de lugar mantendo-o na cena. 
Mas, será que pensar no agon é buscar a equivalência de um efeito que antes era obtido 
pelo texto? O corpo sem órgãos de Artaud pretende se livrar dos códigos e expressar sem as 
amarras, nem das palavras nem dos sistemas sociais. Apesar de almejar a liberdade do texto, 
Artaud se preocupava se a encenação poderia “atingir o mesmo objeto interior que a palavra” 
(ARTAUD, 2006, p. 76). Não se trata de lidar com o pensamento das palavras, mas com as 
"corporificações". Falamos de palavras ainda, ou estamos lidando com expressões, 
significantes, evocações, sensações? Qual a ferramenta do dramaturgo/dramaturga quando as 
palavras não estão? 
2.2 A Dramaturgia Expandida do Terceiro Teatro: quando o ethos se transforma em 
poética 
A história subterrânea dos teatros nos coloca diante da consciência dos limites, das 
zonas de sombra e das contradições onde a voz dos teóricos se estanca. Que tipo de 
rebelião se esconde nas regras e técnicas dos artesãos do teatro? Que fome não artística 
nutre a arte? E, sobretudo: o que o chamado "acaso" disfarça e esconde? Os encontros 
“casuais”, as coincidências, as paixões e os ódios, as migrações, as viagens que juntam 
e separam as pessoas, como folhas rasgadas pelo vento cego a que chamamos 
História? (BARBA in: BARBA; SAVARESE, 2017, p. 300, tradução nossa42) 
 
 
42 La storia sotterranea dei teatri ci pone di fronte alla coscienza dei limiti, delle zone d’ombra e delle contraddizioni 
in cui il racconto degli storici si arena. Che tipo di ribellione si nasconde nelle regole e nelle tecniche degli artigiani 
del teatro? Quale non-artistica fame nutre l’arte? E soprattutto: che cosa traveste e dissimula il cosiddetto “caso”? 
Gli incontri “casuali”, le coincidenze, le passioni e gli odi, le migrazioni, i viaggi che radunano e separano persone, 
come foglie strappate dal vento cieco che chiamiamo Storia? 
54 
 
 
A primeira vez que estive em Holstebro visitando a sede do Odin Teatret foi em 2011, 
durante o Odin Week Festival43. Éramos em torno de 50 participantes do mundo todo, sentados 
em uma enorme roda, quando Eugenio Barba fez seu discurso de abertura dizendo: “Bem-vindos 
à Galápagos”! Todos riram da brincadeira e ele explicou que estávamos adentrando uma ilha 
cujos espécimes nativos haviam se desenvolvido de forma única e independente de outros de 
sua espécie. Barba se referia ao seu grupo Odin Teatret e à característica principal do Terceiro 
Teatro: a prática de criar seus próprios procedimentos. Em seu discurso inicial deixou claro que 
essa forma desenvolvida por seu grupo não tinha a intenção de ser definitiva e nem devia ser 
tomada como método, mas sim, que devíamos olhar como entomólogos curiosos e pegássemos 
apenas as “borboletas” que fossem interessantes para nós, segundo suas palavras. Durante dez 
dias o Odin Teatret apresentou sua técnica de trabalho, formada na ética da cultura teatral do 
grupo. 
O que estamos chamando de cultura teatral se refere ao conjunto das práticas 
desenvolvidas somado ao modo de fazer de um determinado local ou grupo de artistas. A cultura 
teatral é construída coletivamente, por meio de hábitos, regras internas, acordos íntimos, 
expressos ou não. É formada nos interstícios da convivência do grupo e se expande para a 
criação artística que se contamina, por sua vez, com o cotidiano de seus integrantes. 
Para Barba, um grupo de teatro é uma ilha flutuante que faz parte de um arquipélago: 
no caso do seu grupo, o Terceiro Teatro44. Apesar do grupo ser “descendente” dos laboratórios 
de Stanislavski e Grotowski, o Odin Teatret tem seu caminho teórico e técnico particular, 
desenvolvido por seus integrantes e determinado pelas experiências que constituíram sua 
história coletiva45. As singularidades de seus integrantes, juntamente com as escolhas tomadas 
coletivamente, fizeram do Odin Teatret um dos grupos mais longevos da história do teatro 
mundial recente46. 
Os grupos de teatro e de artistas independentes que se relacionam atualmente com o 
Odin Teatret, e que fazem parte das atividades do Nordisk Teaterlaboratorium, são bastante 
 
43 Odin Week Festival é uma das ações pedagógicas promovida pelo Nordisk Teaterlaboratorium, que ocorre na 
sede do Odin Teatret, todos os anos, em Holstebro (Dinamarca). Criado pela atriz Roberta Carreri, o seminário 
consiste em 10 dias de imersão na tradição teatral do Odin Teatret, com palestras, workshops, demonstrações de 
trabalho, experimentações entre os participantes e apresentações de espetáculos do repertório do grupo. Maiores 
informações em https://odinteatret.dk/festivals/odin-week-festival/ 
44 A relação do Odin Teatret com o Terceiro Teatro pode ser estudada no livro Teatro: solidão, ofício, revolta 
(BARBA, 2010a). 
45 LEDGER, Adam. Odin Teatret: theatre in a new century. New York: Palgrave Macmillan, 2012. 
46 Em 2021 o grupo completa 57 anos de trabalhos contínuos. 
https://odinteatret.dk/festivals/odin-week-festival/
55 
 
 
diferentes entre si47. Suas origens, histórias de vida e de grupo, escolhas estéticas ou situações 
financeiras diferem bastante. 
Evidentemente, nem todas as produções do Nordisk Teaterlaboratorium estão alinhadas 
com o que é chamado de Terceiro Teatro. Esse alinhamento ocorre quando os grupos ou artistas 
individuais compactuam uma necessidade ética de trabalhar seu teatro como uma contribuição 
para um mundo melhor. 
2.2.1 Terceiro Teatro: uma cultura de teatro de grupo 
Se o teatro é uma ilha flutuante, os companheiros que escolhi – queformei e que me 
formaram – determinaram sua duração e seu modo de flutuar. No fundo, trata-se de 
vínculos afetivos. Será que esse amor especial, que mistura gratidão e ternura, é um 
método que pode ser ensinado? (BARBA, 2019, p. 2) 
 
O teatro de grupo é entendido aqui como a prática de criação que possui o coletivo como 
criador. É diferente de grupo de teatro, termo utilizado para designar um grupo fixo de artistas 
que trabalham constantemente juntos. Quando o termo “grupo de teatro” é referido nesta tese, 
é com a intenção de considerar, também, os artistas que se juntam para trabalhar em uma 
produção coletiva, mesmo que seja pela primeira vez: ou seja, um grupo de trabalho 
colaborativo. Esclarecemos ainda que teatro de grupo e grupo de teatro são termos que 
designam um modus operandi de produção teatral, onde todos os integrantes trabalham 
criativamente para a elaboração artística48. O teatro realizado em grupo e por um grupo difere 
do teatro de produção, normalmente empreendido para atender a exigências do mercado do 
entretenimento. O Terceiro Teatro ocorre nos interstícios da relação do teatro feito em grupo e 
pauta sua ética, e por mais que possa comercializar seus produtos cênicos, não o faz pautado 
pelo mercado de entretenimento. 
Eugenio Barba utiliza o termo Terceiro Teatro pela primeira vez em um relatório oficial 
escrito como contrapartida pelo financiamento oferecido pela UNESCO e ITI (Internacional 
Theatre Institut) na ocasião do International Workshop of Theatrical Research (Belgrado), em 
setembro de 197649. Neste documento, Barba especifica um determinado grupo de fazedores de 
 
47 Ver o site https://odinteatret.dk/nordisk-teaterlaboratorium/ e https://www.thirdtheatrenetwork.com/ 
48 Os outros modos mais comuns de produção teatral são: comandadas por um criador, onde o ator executa o que 
o diretor pede; e criação coletiva, onde todos criam tudo e ao mesmo tempo, sem distinção de áreas. 
49 Em maio do mesmo ano o Odin Teatret esteve pela primeira vez na América do Sul, para participar do Festival 
de Caracas, na Venezuela, onde se apresentaram em uma aldeia de Ianomamis na Floresta Amazônica. Sobre esse 
encontro, ver SANCTIS (2019). O primeiro encontro do Terceiro Teatro acontece em 1978, em Ayacucho. 
https://odinteatret.dk/nordisk-teaterlaboratorium/
https://www.thirdtheatrenetwork.com/
56 
 
 
teatro, que fazem do teatro não uma profissão, mas um estilo de vida50. Foi uma tentativa de 
nominar um movimento teatral, e não criar um método ou escola. 
O Odin Teatret seguia a tradição do Teatro Laboratório51 de Stanislavski e Grotowski, 
e aportou no continente latino-americano trazendo suas demonstrações de trabalho, workshops 
e a peculiar curiosidade antropológica. Essa prática não apenas causou impacto entre os 
presentes52, mas divulgou uma tradição teatral que valoriza a investigação corporal, o trabalho 
do ator, a troca artística e teórica, os encontros e debates sobre as poéticas dos espetáculos. Essa 
tradição encontrou com o teatro engajado realizado por certos grupos na América do Sul53 e sua 
agenda sociopolítica, na época, estrangulados por sucessivas ditaduras e por um colonialismo 
sufocante, que também possuía o artifício de criar sua própria tradição teatral e seu próprio 
“modo de fazer”. A diferença era as realidades sociais bem distintas entre Europa e América do 
Sul e, claro, os lados opostos de um passado colonialista. A despeito do choque cultural ocorrido 
pelas diferenças entre essas realidades, os modos de fazer e de pensar, criou-se uma colaboração 
mútua intercontinental que perdura até hoje, carregada de polêmicas e discussões, mas profícua 
e generosa. 
Não obstante as discussões da escolha do nome54, Terceiro Teatro faz relação com a 
terceira via entre o Primeiro Teatro e o Segundo. O Primeiro Teatro denomina as produções 
clássicas, de tendência dominante, que apresentam o que o público quer ver e que estão em 
concordância com o mercado cultural; são as grandes companhias que geralmente utilizam 
métodos convencionais na montagem de seus espetáculos. O Segundo Teatro é a denominação 
para produções que tendem a ir na contracorrente e estão situadas no campo da experimentação 
artística, nos hibridismos, na vanguarda. São companhias ou artistas independentes 
 
50 O termo diferencia do utilizado por Badar Sircar, diretor e autor indiano. Sircar utiliza o termo “Terceiro Teatro” 
para se referir a um formato de palco, que ele dividia em dois tipos: Anganmancha e Muktamancha. No primeiro 
o público se posiciona em volta do espaço cênico, e no segundo o espaço cênico se mistura ao espaço destinado 
ao espectador. Em ambos as modalidades, não existe barreira entre palco e plateia. Quando o mestre indiano adota 
um significado político e social para o termo, ele passa a chamar de Teatro Livre. Para saber mais sobre o teatro 
de Bavar Sircar recomendamos KATYAL, Anjum. Badal Sircar: Towards a Theatre of Conscience. New Delhi: 
Sage Publications, 2015. 
51 O Teatro Laboratório iniciou com o trabalho de Constantin Stanislavski (1863-1938) como um campo teórico e 
prático de investigação do ator para aprimoramento da arte da atuação. Foi difundido por Jerzy Grotowski (1933 
– 1999), do qual Eugenio Barba foi assistente de direção de 1961 a 1963. 
52 Além do espetáculo ter causado estranhamento e empolgação, o grupo polemizou sobre vários assuntos, de 
naturezas diversas. Por exemplo, se recusou a hospedar em hotel de luxo, e durante todo período do festival, alugou 
uma casa na periferia de Caracas para estar mais próximo das pessoas da cidade. 
53 Entre esses grupos estão: Mario Delgado (Cuatro Tablas, Peru), Miguel Rubio (Yuyachkani, Peru), Santiago 
Garcìa (La Candelária, Colômbia), além de Paulo Dourado e Luís Otávio Burnier. 
54 A denominação Terceiro Teatro já foi bastante marginalizada, principalmente na América do Sul, por sua 
relação com a designação “Terceiro Mundo”. A polêmica foi bastante discutida e não faz parte do propósito 
dessa tese. 
 
57 
 
 
sintonizados com as tendências do momento e que constantemente se reinventam. O Terceiro 
Teatro está à margem do Primeiro e Segundo: possui apego a tradições, se organiza em grupos 
de artistas, valoriza o ethos coletivo e, na maioria das vezes, enfrenta adversidades de cunho 
social, financeiro ou político, mas preservam certa independência criativa do mercado cultural. 
São marginalizados, de alguma forma e travam sua batalha no espaço cênico. Sobre o Terceiro 
Teatro, Barba comenta: 
O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece ser o denominador comum entre 
grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão difícil de ser definida. É como se 
necessidades pessoais que nem sempre conseguimos expressar para nós mesmos – 
ideais, medos, múltiplos impulsos que poderiam continuar turvos – quisessem se 
transformar em trabalho. E essa atitude é justificada extremamente como um 
imperativo ético que não se limita somente à profissão, mas que se estende para a 
totalidade da vida cotidiana. No entanto, eles pagam o preço da própria escolha em 
primeira pessoa (BARBA, 2010, p. 188) 
 
Os grupos de teatro identificados com o Terceiro Teatro desenvolvem seu ofício a partir 
de sua própria visão, ou seja, não seguem os ditames do mercado cultural. Descrevem uma 
tradição de teatro de grupo com ethos laboratorial, cuja poética está associada a uma cultura 
teatral desenvolvida pelo coletivo. Possuem uma organização interna que evidencia a cultura 
teatral talhada coletivamente, valorizando tópicos como o comprometimento com o trabalho, a 
dedicação integral, as atividades do grupo e para o grupo, as práticas coletivas e individuais de 
manutenção, como exercícios, trainings, aprendizado constante, aprimoramento de técnicas 
específicas e diversas, entre outras. 
A vocação pedagógica também é uma característica recorrente do Terceiro Teatro: 
investimento em workshops, oficinas, cursos,seminários, simpósios, encontros. Não apenas 
buscam aprimoramento constante, como incentivam seus participantes na difusão de 
conhecimentos e intercâmbio de técnicas. Naturalmente, os resultados estéticos de suas práticas 
variam bastante, mas o modo de se organizar como grupo e a forma com que compreendem seu 
posicionamento quanto artistas é semelhante. 
Importante lembrar que muitos dos tópicos que definem o Terceiro Teatro vêm da 
tradição do Teatro Laboratório, o que pode causar confusão; Teatro Laboratório é o campo onde 
se desenvolve o Terceiro Teatro, sendo que este último se refere ao “como”, com que espírito, 
o artista desenvolverá sua investigação. 
Ao longo dos anos, e muito em função da vocação pedagógica dos grupos, o modus 
operandi do Terceiro Teatro55 se difundiu e atualmente independe das razões pelas quais os 
 
55 Essas características são recorrentes na tradição criada por grupos que fazem parte do Terceiro Teatro e são uma 
tentativa de elencar fatores semelhantes, e não de unificar produções e grupos tão diversos. 
58 
 
 
grupos são formados, se estão reivindicando espaços de fala ou não, se enfrentam dificuldades 
ou se são marginalizados de alguma forma. Terceiro Teatro se tornou um termo que designa o 
“arquipélago” que aglutina as “ilhas flutuantes” chamadas grupos de teatro, que valorizam a 
cultura teatral, a pedagogia e a poética em suas produções56. 
Turner e Campbell abordam o Terceiro Teatro contemporâneo destacando o 
pertencimento a uma comunidade teatral com um “forte ethos em cultivar a diferença” 
(TURNER; CAMPBELL, 2021, p. 157, tradução nossa) que necessita dispor de tempo em 
comunidade para trabalhar em um contexto de laboratório. De fato, o que podemos constatar é 
que boa parte dos artistas do Terceiro Teatro investem em oportunidades de encontros, quer 
seja como participantes ou produtores. 
A vocação pedagógica faz parte das escolhas da Cia Pessoal de Teatro. Desde o início 
do intercâmbio com o Odin Teatret, em 2011, a Cia Pessoal de Teatro já trouxe para Mato 
Grosso diversos parceiros do Nordisk Teaterlaboratorium, em especial o diretor Eugenio Barba 
e integrantes do elenco. Participamos de diversos eventos na sede do grupo na Dinamarca, e 
também no Brasil, promovidos por colaboradores do NTL. Parceiros que conhecemos na sede 
do grupo também promovem eventos em seus países. Esse grande fluxo não é um fenômeno 
recente, pelo contrário, faz parte da tradição do Nordisk Teaterlaboratorium como extensão da 
vocação pedagógica do Odin Teatret, e corresponde a um movimento coletivo promovido pelos 
adeptos do teatro laboratório, desde o Novo Teatro, e também faz parte do Terceiro Teatro. 
Logicamente, promover eventos teatrais não é exclusividade desses movimentos, mas é 
perceptível que a inclinação à coletividade e as práticas pedagógicas praticadas por esses grupos 
são fatores que promovem o encontro e mais, se beneficiam da troca e intercâmbio. 
2.2.2 Cultura teatral e os modos de fazer 
A cultura teatral de um grupo é seu território inventado para servir ao propósito coletivo, 
onde o conhecimento incorporado opera. De acordo com a definição de Deleuze e Guattari 
(1995), o território pode ter uma conotação de mentalidade de pertencimento que revela uma 
apropriação subjetiva do meio, se tornando um conjunto de projetos e representações que são 
alimentados por “toda uma série de comportamentos, de investimentos, nos tempos e nos 
 
56 Sobre o movimento do Terceiro Teatro no Brasil, houve um extenso seminário virtual promovido por uma 
parceria entre UFOP, UFMG, UFRGS e UnB. Os debates podem ser vistos na página do evento no endereço: 
https://www.youtube.com/c/TerceiroTeatro2021 . Na ocasião, muitos grupos brasileiros participaram, como: Udi 
Grudi (BSB), Ói Nóis Aqui Traveis (RS), Lume Teatro (SP), Grupo Galpão (MG), Grupo Andante (MG), Cia 
Biruta (PE). Cia Ynspiração (BSB), Cia Pessoal de Teatro (MT), entre outros. 
 
https://www.youtube.com/c/TerceiroTeatro2021
59 
 
 
espaços sociais, culturais, estéticos, cognitivos” (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 323). A 
criação de um território, portanto, se torna um meio de estabelecer regras e condutas dos 
integrantes de um grupo que vão, por sua vez, coordenar procedimentos do trabalho coletivo. 
Jorge Dubatti (2016) considera que o teatro é um fenômeno que não se pode 
desterritorializar justamente porque é um acontecimento que se dá a partir das territorialidades 
de cada criador, além de precisar da presença viva e aurática para acontecer. 
Ao considerar o teatro como algo que acontece, ou seja, prescinde da presença real de 
artistas e espectadores/espectadoras, Dubatti ressalta a importância do convívio no teatro, 
considerado por ele como “uma zona de experiência territorial, incapturável, imprevisível, 
efêmera e aurática” (DUBATTI, 2016, p. 129). Isso reafirma o teatro como uma arte coletiva, 
por excelência, tanto na sua realização quanto na sua elaboração e uma arte que precisa da 
presença para acontecer. Portanto, um espaço de construção de “subjetividades alternativas”, 
ou seja, de territórios de singularidades. A cultura teatral de um grupo pode ser entendida, então, 
como a dinâmica das relações interterritoriais dos integrantes, cuja micropolítica delimitará as 
estratégias necessárias para o convívio no trabalho coletivo. 
Turner e Campbell (2021) apresentam três pilares, tanto da prática laboratorial 
expandida do Terceiro Teatro, que consiste em sua poética, quanto da cultura teatral praticada 
pelos grupos, que caracteriza a ética comum. Os pilares de um ethos recorrente que determinam 
a maneira de estar perante o outro são: a hospitalidade incondicional, a prática artesanal do 
artista e o (re)encantamento. Os pilares da poética são: treinamento do ator, dramaturgia teatral 
e ação cultural. 
Dos pilares da ética, a hospitalidade incondicional pode ser sentida não apenas nos 
momentos de intercâmbio entre os grupos, mas na atitude de cada artista de estar disponível e 
aberto às diferenças. A artesania se refere não apenas à confecção e elaboração de figurinos ou 
adereços de cena, mas também à base de criação desses artistas, que partem de suas próprias 
habilidades pessoais para criar, uma característica que remonta ao fato de a maioria dos grupos 
disporem de pouco ou nenhum financiamento para suas produções. 
No entanto, o (re)encantamento é uma característica bastante peculiar, que consiste em 
uma reenergização da prática diária, como um impulso que renova e recarrega as baterias e faz 
com que o trabalho não deixe de ser prazeroso. É uma capacidade de perseverar, resistir, 
recomeçar. No meu entendimento, o (re)encantamento mantém os grupos em constante 
movimento e é responsável pela longevidade no ofício teatral: uma espécie de pacto mútuo. 
60 
 
 
Em uma entrevista57 concedida pela atriz Else-Marie Laukvik58, a mais longeva do 
grupo Odin Teatret, ela menciona a força desse pacto mútuo entre os integrantes do grupo. No 
início dos anos do grupo na Dinamarca, Laukvik decidiu que iria cumprir com a temporada 
ainda em cartaz e, antes do grupo iniciar nova montagem, ela partiria de volta para a Noruega, 
sua terra natal. Nesse mesmo período, enquanto mantinha segredo de sua decisão, o diretor 
Eugenio Barba foi convidado a lecionar em uma Universidade importante da Escandinávia, 
com a promessa de grande soldo. Ele, no entanto, declinou da oferta em respeito ao grupo de 
pessoas que o havia seguido até ali. Laukvik conta que, para ela, essa foi uma prova de lealdade 
que ela não podia ignorar e decidiu que corresponderia ao pacto com o grupo. Até hoje ela 
trabalha ativamente no elenco do Odin Teatret. 
Devido a esse tipo de escolha que a cultura teatral do Odin Teatret se formou, 
priorizando o estar junto. A cada nova tentativa de algum integrante deixar o grupo, algo 
acontecia que os faziam ficar. As entrevistas concedidas a nós em 2015 estão repletasde 
histórias de brigas, desavenças, reconciliações: cada integrante teve seu momento de decidir ir 
embora. Quando perguntados sobre as razões de terem ficado, as respostas afluíam para a 
mesma palavra: lealdade com o trabalho em grupo. 
Por vezes, para se manterem trabalhando juntos os artistas do Odin Teatret desenvolvem 
trabalhos individuais. Cada artista cria seu repertório de engajamento de forma autônoma e 
pessoal desenvolvendo uma prática moto contínua de constante aprendizado e surpresas. No 
caso do Odin Teatret, os atores preparam constantemente materiais de pesquisas individuais e 
costumam apresentar em eventos específicos, como os frequentes simpósios organizados pelo 
Nordisk Teaterlaboratorium. Muitas dessas pesquisas acabam se tornando grandes projetos, 
como o trabalho do ator Kai Bredholt59 com um centro de idosos local que se tornou um polo 
 
57 Realizei, com Tatiana Horevicht, várias entrevistas durante os meses de junho a agosto de 2015. Conversamos 
com o diretor Eugenio Barba, atores, técnicos e staff do Odin Teatret, assim como os filhos e a esposa de Barba, 
realizadas nas cidades de Holstebro, Aahus (Dinamarca) e Berlim (Alemanha), onde entrevistamos Nicola 
Savarese, colaborador de Barba em vários livros. Pedíamos para os entrevistados responderem à pergunta “qual o 
segredo que faz um grupo de teatro continuar junto por mais de 50 anos?”. O resultado desse trabalho será 
publicado em livro em breve. 
58 Else-Marie Laukvik se juntou ao Odin Teatret desde o primeiro momento do grupo, em 1964, na Noruega, seu 
país de origem. Criou uma das personagens mais icônicas do grupo: Andrógina. Else Marie Laukvik nasceu em 
1944 em Oslo, Noruega. Ela foi um dos cinco jovens que concordaram em trabalhar com o então desconhecido 
Eugenio Barba em Oslo em 1964. Else Marie seguiu o grupo para Holstebro, Dinamarca. Suas experiências como 
atriz são publicadas em The Actor's Way, editado por Erik Exe Christoffersen. (Texto extraído do site 
http://odinteatret.dk ) 
59 Kai Bredholt é dinamarquês e se juntou ao Odin Teatret em 1990. dirige apresentações de rua para grupos de 
teatro em todo o mundo e criou apresentações circenses particulares que apresentam atores, animais de estimação, 
fazendeiros com seus animais, bailarinos em tratores e muito mais. Ele também colabora com um clube local de 
Tae Kwondo, dançarinos folclóricos e um pastor para criar situações teatrais, e com o arquiteto Anton Ryslinge 
para criar salas de teatro ao ar livre, por exemplo, com gelo ou fardos de palha. (Texto extraído do site 
http://odinteatret.dk ) 
http://odinteatret.dk/
http://odinteatret.dk/
61 
 
 
de teatro na terceira idade. Durante a pandemia de 2020, Bredholt construiu, no condomínio 
rural onde mora, um teatro ao ar livre feito de feno, com apresentações que combinam cavalos 
e dança flamenca, com sua esposa Erika Sanchez Zepeda. 
Estar continuamente produzindo é uma estratégia econômica do grupo, desde o início 
de suas atividades. Mas, manter-se produzindo como grupo, e como artistas individualmente, 
faz com que o teatro não seja, apenas, o trabalho em sala. Determinado nível de 
comprometimento promove a expansão do fazer teatral para criar um modo de agir coerente 
com o teatro do grupo. 
Além disso, existem regras no Odin Teatret que são respeitadas por todos. Entre essas, 
estão: a limpeza da sala de ensaio é de responsabilidade de quem está utilizando, e o elenco 
organiza um rodízio durante as grandes montagens; dentro da sala de trabalho só é permitido 
conversar sobre o trabalho; não é permitido cantar as músicas do espetáculo fora das 
apresentações; pontualidade rigorosa; concentração silenciosa; colaboração mútua. Os 
integrantes do grupo incorporaram essas e outras regras em seu fazer e praticam em seu dia a 
dia. O aprendizado se dá pelo contato dos visitantes com esse cotidiano. Como revela a cultura 
oriental de mestre e aprendiz, o conhecimento é assimilado pelo exemplo e pela partilha. 
O grupo leva a sua cultura teatral para sua prática pedagógica e o resultado é uma 
coletivização do modo de fazer. Aqueles que se identificam logo importam a ética e poética em 
sua prática individual. Dessa forma o Odin Teatret cria uma rede mundial de artistas que 
possuem o teatro como pátria. Cada um fala seu próprio idioma e todos se entendem. 
Nas produções do Nordisk Teaterlaboratorium o compartilhamento do modus operandi 
de criação forma o conhecimento incorporado que intermedia as criações coletivas entre artistas 
de diferentes nacionalidades. Na dinâmica da organização do trabalho artístico coletivo, cada 
integrante tem uma função determinada e clara. O ator/atriz contribui com a montagem a partir 
da atuação, o encenador/encenadora a partir da encenação; isso quer dizer que o 
encenador/encenadora não produz a partitura para o ator/atriz e nem conduz sua criação. Da 
mesma forma, a atuação está circunscrita à sua função. Na lógica desse trabalho colaborativo, 
não existe a possibilidade de o ator/atriz fazer em cena algo que não foi ensaiado, assim como 
é inconcebível alterar um trabalho depois que ele foi entregue pelo encenador/encenadora. Cada 
trabalho conta e é de extrema importância, e não são as pessoas envolvidas que julgam o que 
deve prevalecer e o que deve ser cortado, e sim, a obra que está sendo concebida. Por isso, é 
comum o dispêndio de muitos esforços e de muita energia para testar cada ideia, cada 
possibilidade, porque não se sabe qual será a ideal para a obra até que se conclua. 
62 
 
 
Uma cultura teatral pode ser, portanto, uma aliada do trabalho coletivo, quando pessoas 
de culturas diferentes se encontram para criar. Além disso, é uma estratégia de convivência para 
os longos períodos de imersão60. Nas salas de trabalho do Nordisk Teaterlaboratorium é comum 
ver grupos silenciosos trabalhando, onde não há debates ou discussões; não se discute porque a 
experimentação é física, corporal, da cena. Para esses trabalhos, atitudes como preguiça, 
desleixo ou mau humor não são bem aceitas. Existem listas de limpeza dos ambientes comuns 
e o cumprimento desse dever é algo levado muito à sério. Perturbar o descanso é desrespeito 
grave. Promover distração no local de trabalho é comportamento condenável. E muitas outras 
práticas menores, como não aplaudir exercícios ou demonstrações, não gritar nos corredores, 
não deixar bens pessoais em espaços coletivos, não interromper um trabalho corporal depois 
que se inicia. Essas são regras simples de convivência, que devem ser respeitadas civilmente 
por qualquer indivíduo, é certo, e podem parecer rígidas demais para alguns, e de fato são. Mas, 
são as pequenas regras que formam um ethos coletivo, porque o grupo começa no individuo 
disponível a trabalhar junto e, principalmente, no respeito mútuo pelo produto a ser criado. 
Para muitos, esse rigor experimentado na cultura teatral do Terceiro Teatro pode parecer 
opressor ou desnecessário, mas para muitos artistas do Nordisk Teaterlaboratorium significa 
disciplina e comprometimento com sua arte. E, claro, uma forma de organizar uma convivência 
entre culturas diversas que inclui morar, por vários meses, em uma mesma “casa”61. 
2.2.3 A prática dramatúrgica do Terceiro Teatro 
 É comum observar, nos grupos identificados com o Terceiro Teatro, a prática de 
trabalhar a dramaturgia concomitante com a encenação e com o trabalho de atuação. Mesmo 
quando o grupo trabalha com um texto previamente escrito, a construção da encenação toma 
um caminho dramatúrgico próprio. Este foi o caso da montagem Te Duele?, com direção de 
Carolina Pizarro62 e Luís Alonso63 a partir do texto de César Brie64. Apesar encenarem um texto 
 
60 Os workshops que acontecem na sede costumam ter a duração de uma semana a dois meses. 
61 Os artistas residentes do Nordisk Teaterlaboratorium ficam, em sua maioria, hospedados na sede do Odin Teatret 
em quartos coletivos e cozinhas compartilhadas. 
62Carolina Pizarro é chilena, onde construiu sua experiência teatral como atriz e pesquisadora. Se juntou ao Odin 
Teatret em 2015. É a principal diretora do Ikarus Stage Arts, onde organiza workshops contínuos e espetáculos 
para a cidade de Holstebro, atendendo centros de refugiados, imigrantes e demais institutos. É adepta de 
kalaripayattu, técnica indiana de arte marcial que pratica desde 2011, a qual utiliza como treinamento do ator. 
Possui espetáculos solo e em parceria com outras atrizes, como atriz e diretora. 
63 Luís Alonso é chileno com experiência em contação de histórias. Ingressou no Odin Teatret primeiro como 
pesquisador e depois, em 2016, como o mais recente integrante do elenco. Coordena, junto com Pizarro, o Ikarus 
Stage Arts. 
64 Atuação de Yessica Alvarado e John Velasco, do grupo Festum (Chile), é uma co-produção Ikarus Stage Arts e 
Nordisk Teaterlaboratorium. Estreou em 04 de outubro de 2018. 
63 
 
 
previamente escrito, os atores trabalharam na elaboração da fisicalidade das cenas, 
independente do que o texto denotava. Turner e Campbell comentam sobre essa particularidade: 
 
Na prática do Terceiro Teatro o trabalho do grupo em exercícios e treinamento é 
seguido pelo trabalho dos atores individuais nas partituras, que geralmente alimentam 
estratégias dramatúrgicas distintas caracterizadas por processos de montagem, muitas 
vezes manipulados criativamente por um diretor. É importante ressaltar que essas 
montagens frequentemente evitam a lógica narrativa linear e, ao fazê-lo, 
frequentemente enfatizam a presença corporificada e o impacto afetivo sobre o 
logocentrismo e a leitura interpretativa do texto performático (TURNER; 
CAMPBELL, 2021, p. 158) 
 
Quando os artistas do Terceiro Teatro adentram a sala de ensaio precisam desenvolver 
procedimentos na construção da dramaturgia porque esta é entendida como parte da encenação, 
e não uma função separada e independente. Mesmo quando o texto está previamente escrito, a 
dramaturgia é a construção de sentido elaborada em articulação com a encenação e atuação. 
Voltando ao exemplo de Te Duele?, a concepção artística da obra não se limita a dizer 
as palavras do texto, e sim, criar um ambiente que constantemente questiona, atualiza, reforça 
ou nega as palavras ditas. 
A montagem é uma extensão da relação dos atores com Carolina Pizarro e Luís Alonso, 
que dirigem o Ikarus Stage Arts65 como parte do Nordisk Teaterlaboratorium desde 2017. Os 
diretores mantêm encontros periódicos com artistas de diferentes países e desenvolvem 
treinamentos, apresentações artísticas e ações performáticas na cidade de Holstebro. Eu pude 
acompanhar algumas apresentações onde fotografei uma apresentação artística no Asyl Center 
- centro para refugiados. O grupo heterogêneo trabalha exaustivamente com os diretores durante 
o período da residência na sede do Odin Teatret e ao final apresentam um produto que reúne as 
investigações individuais de cada participante, sem se preocupar com uma linearidade. Cada 
ator/atriz trabalha em sua língua original, mas as músicas são coletivas e de distintos países. 
 
 
65 De acordo com o site do grupo, Ikarus Stage Arts é um grupo interdisciplinar e multicultural que se dedica a 
criação artística, desenvolvimento de pesquisa corporal e ações culturais. É formado por integrantes de diversos 
países e dirigido por Carolina Pizarro e Luís Alonso. 
64 
 
 
Figura 1 - Ikarus Stage Arts66 
 
Fonte: Juliana Capilé 
 
Certamente, a dinâmica experienciada pelos atores Yéssica Alvarado e John Velasco no 
Ikarus Stage Arts, incluindo o treinamento físico baseado no kalaripayattu67 e as ações 
performáticas do grupo, foram basilares para a elaboração do espetáculo. 
O treinamento do ator é uma prática do teatro laboratório e também forma um dos pilares 
da poética do Terceiro Teatro, segundo Turner e Campbell (2021), juntamente com a ação 
cultural e a dramaturgia teatral. A ação cultural a qual Turner e Campbell se referem é uma 
exigência do Nordisk Teaterlaboratorium; os artistas residentes devem atender a comunidade 
com ações culturais como contrapartida da produção. O Nordisk Teaterlaboratorium possui 
uma série de ações na cidade de Holstebro e arredores, e os residentes escolhem onde e como 
querem contribuir. 
No entanto, a dramaturgia é primordial nas produções artísticas do Terceiro Teatro. 
Refiro-me aqui a elaboração de material artístico. Ou seja, a dramaturgia é entendida como todo 
o processo posto em cena. A cultura teatral conduzida pelo ethos do grupo promove uma 
dramaturgia expandida. Em outras palavras, a dramaturgia, o treinamento do ator/atriz e a 
encenação se misturam na sala de ensaio utilizando todo repertório criado pela vivência do 
grupo. 
Dentro dessa perspectiva, a construção de um trabalho teatral é a elaboração de sua 
dramaturgia. 
 
66 Apresentação do Ikarus Stage Arts, com numeroso elenco internacional, no abrigo para refugiados de Holstebro 
(DK), em 2015. 
67 Técnica de artes marciais indiana da qual Carolina Pizarro é praticante, como aluna do mestre Lakshman Gurukal 
do Kalari Gram (Índia). O kalaripayattu também é utilizado como técnica de treinamento pelos atores do Grotowski 
Institut de Wroclaw (Polônia). Em 2015 a Cia Pessoal de Teatro introduziu o kalaripayattu como treinamento para 
atores durante o Encontros Possíveis – seminário internacional de teatro – com workshop do mestre Sankar Lal 
Sivasankaran Nair.(http://ciapessoaldeteatro.com.br/p/agenda-de-eventos.html ). 
http://ciapessoaldeteatro.com.br/p/agenda-de-eventos.html
65 
 
 
2.2.4 Treinamento, exercícios, partituras: a dramaturgia orgânica 
O treinamento é o território de autonomia do ator/da atriz do teatro laboratório68, assim 
como do Terceiro Teatro. É durante o training69 que é possível capacitar o corpo com as 
qualidades necessárias para um bom desempenho, como: equilíbrio, atenção, agilidade, visão 
periférica, resistência, potência vocal e física, variação de qualidades de movimentos, entre 
outros. Além disso, é através do treinamento que o ator/atriz cria seus repertórios de 
movimentos que serão utilizados em sua dramaturgia. 
Os atores e atrizes do Odin Teatret são famosos por seus treinamentos, que foram 
desenvolvidos desde o início do grupo, na Noruega, em 1964. A princípio os exercícios lidavam 
com a inexperiência do elenco70. Mais tarde, foram aprimorando para exercícios aprendidos 
com grandes mestres como Grotowski e seu ator Ryszard Cieslak, através de seminários e 
encontros que promoviam na sede de Holstebro. Quando os treinamentos deixaram de ser 
coletivos, cada integrante passou a ser responsável pelo próprio training, desenvolvendo 
individualmente seus exercícios. 
Iben Nagel Rasmussen71 comenta que quando entrou no Odin Teatret, em 1966, o que 
mais lhe chamou a atenção foi a atitude na aplicação dos exercícios. A atriz conta que entravam 
na sala em silêncio e os movimentos eram mostrados e todos aplicavam, sem explicações. 
Lembra ainda que gostava de observar os colegas mais antigos no grupo realizarem os 
exercícios, porque via algo que transcendia o físico e tornava o corpo “transparente”. 
Rasmussen relata em seu livro (2016) que não conseguia atingir essa “transparência” por mais 
que se esforçasse, e que apenas depois que iniciou seu treinamento sozinha pôde fazer as 
perguntas que a levaram a ter consciência do próprio corpo: o que é uma ação dramática e o 
que isso significava para ela em particular. É necessário acrescentar que o treinamento é uma 
prática diária e inclui exercícios que passam a fazer parte do repertório corporal do ator/atriz, 
como os que Rasmussen descreve a seguir: 
 
68 Ver GROTOWSKI, Jerzy; FLASZEN, Ludwik. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 - 1969. 2ª. 
ed. São Paulo: Perspectiva e Edições SESC SP, 2010. 
69 Muitas vezes é utilizada a palavra em inglês como um substantivo para designar o treinamento específico 
utilizadona rotina de treinamento de cada artista. 
70 A primeira formação do grupo foi através de um convite de Barba aos alunos rejeitados no processo seletivo da 
escola de teatro de Oslo, Noruega. Os primeiros integrantes nunca haviam feito teatro e os exercícios serviam para 
treinar o corpo para a atuação. 
71 Iben Nagel Rasmussen é atriz, diretora, professora e escritora. Nasceu em 1945 em Copenhagen, Dinamarca. 
Foi a primeira atriz a ingressar no Odin Teatret após sua chegada a Holstebro em 1966. Em 1983 fundou, 
paralelamente ao seu trabalho no Odin Teatret, o grupo Farfa com atores de vários países. Desde 1989 dirige The 
Bridge of Winds (Vindenes Bro), um projeto anual recorrente com atores da América Latina e da Europa que 
compartilham sua experiência artística e realizam performances. 
 
66 
 
 
E foi aí que comecei a experimentar todas as maneiras possíveis de sentar, de girar, 
de ir até o chão e de sair do equilíbrio. Olhando para trás, voltando a pensar naquilo 
tudo agora – como sair do equilíbrio e depois retornar, como ir até o chão e depois 
ficar novamente em pé, - eu vejo que, para mim, foi como encontrar... sim, uma fênix: 
eu me jogo, perco completamente o equilíbrio, não sei o que vai acontecer. E depois 
eu volto a ficar de pé, como se... renascesse (RASMUSSEN, 2016, p. 282). 
 
O treinamento exige disciplina e frequência. Faz parte da rotina de cada ator/atriz, como 
o músico que pratica seu instrumento ou o bailarino que exercita seu corpo. Além de exercícios 
físicos, exercícios vocais, de memorização, leituras ou meditação também podem compor o 
training, desde que executado com a intenção de aprimorar o repertório corporal teatral. Serve 
para treinar o corpo-mente do ator/atriz, e não seus músculos. 
Na sede do Odin Teatret, durante as temporadas de imersão, salas são preenchidas com 
práticas de yoga, kalaripayattu, katakhali, dança do ventre; qualquer técnica pode ser 
desdobrada e utilizada no treinamento do ator/ atriz do teatro laboratório. O importante é manter 
a atitude corporal de constante aprendizado para a ativação do corpo-memória na autonomia de 
sua singularidade em relação a seu corpo72. Esta autonomia da singularidade instrumenta o 
corpo para as partituras cênicas e ajuda a criar um “amuleto feito de memória” (BARBA, 1998), 
que o ator vai acessar quando estiver em estado de representação. 
Ao passo que a partitura cênica73 é uma sequência de movimentos que, interligados e 
repetidos com precisão, criam um sentido para quem vê. É elaborado movimento por 
movimento, trabalhando suas intensidades, volumes ou tamanhos, e memorizado na sequência. 
Uma partitura memorizada se torna um material para o ator/atriz. Esse material, por sua vez, 
será disponibilizado para a montagem, tendo a figura do encenador, ou encenadora, como 
responsável pela articulação de todos os elementos. Para Julia Varley (2010), o termo 
“material” descreve “a atividade autônoma de uma atriz antes da intervenção do diretor ou da 
montagem definitiva no curso dos ensaios” (VARLEY, 2010, p. 93). 
Cada ator/atriz possui sua forma de desenvolver partituras, que costumam iniciar com 
ações construídas a partir de algo que ressoa da mente para o corpo. Certa vez, acompanhando 
Julia Varley em seu treinamento pessoal perguntei como ela criava uma partitura. Ela respondeu 
que se deixa levar por uma imagem e reproduz, com o corpo e voz, as associações que aquela 
imagem provoca no seu íntimo; se deixa conduzir pelas associações e depois, para fixar a 
 
72 Sobre o trabalho sobre si mesmo recomendamos o artigo QUILICI, Cassiano Sydow. O Treinamento do 
Ator/Performer: Repensando o “Trabalho sobre Si” a partir de Diálogos Interculturais. Revista Urdimento, no. 19, 
nov. 2012. 
73 A partitura de ação, ou partitura cênica, é tratada aqui como método de criação de cena, utilizado pelo ator/atriz 
para criação e composição de materiais, semelhante à composição de uma partitura musical. 
 
67 
 
 
partitura, introduz dinamismos, cria oposições, altera intensidades, e assim por diante, até ter 
um material completo. 
Roberta Carreri74 comenta que improvisa a partir de qualquer coisa, mas que quando 
estava cansada demais para criar descobriu um método que utiliza até hoje. Ela conta que: 
 
Para fazer improvisações que devo memorizar rapidamente, parto sempre de um texto 
que conheço bem. Por exemplo, “San Martino” de Giosué Carducci, uma poesia que 
aprendi na minha infância: “A neblina nas colinas/ chuviscando sal/ e sob o mistral/ 
urra e empalidece o mar...” A primeira imagem é da neblina diante de mim, então 
lentamente, meu olhar fica nebuloso e eu mesma me transformo em névoa. Ando pelo 
espaço e sou atingida pelo pensamento da morte do meu primo: seu carro corria na 
estrada e, de repente, por causa da neblina, bateu contra outro. Agora sou o carro que 
corre e bate. Caio no chão, morta. Posso olhar a névoa, ser a névoa ou dar caminho 
livre para uma associação a partir da névoa. Assim, um texto breve pode servir como 
fio de Ariadne para uma improvisação relativamente longa. (CARRERI, 2011, p. 136) 
 
Os atores e atrizes do Odin Teatret são autônomos em suas partituras; são autores 
exclusivos de seus materiais. O diretor não dita o que devem fazer; ele propõe um tema e, em 
seguida, organiza os materiais fornecidos pelos atores e atrizes combinando os diferentes 
estratos, como a cenografia e a música, em consonância com o macro tema que estão, 
eventualmente, trabalhando. O espetáculo, portanto, está calcado no trabalho dos atores e atrizes 
que produzem materiais a partir de sugestões que podem vir do diretor ou de suas próprias 
pesquisas pessoais. É essa dramaturgia composta pelo ator/atriz que Barba chama de 
Dramaturgia Orgânica, a base onde ele organiza a elaboração do trabalho cênico. 
Esse é um dos caminhos utilizados na prática de trabalho do Terceiro Teatro: a 
elaboração de partituras de ação. O objetivo a ser alcançado é a precisão e organicidade das 
ações, ou seja, conseguir realizar uma ação, movimento ou gesto que atinja o cinestésico75 do 
espectador de modo que a imagem transcenda os limites físicos. Isso requer um treinamento 
corpo-mente que capacita o ator/ a atriz à dinâmicas extra cotidianas76, que criam uma 
equivalência da realidade percebida. 
A equivalência é um elemento fundamental para a compreensão da elaboração de uma 
partitura de ação, pois as ações não podem ser criadas ao acaso, somente como gestos, vazias 
 
74 Roberta Carreri é atriz do Odin Teatret desde 1974. Se juntou ao grupo quando este passava uma temporada em 
Carpignano, Itália, seu país de origem. É graduada em Design Publicitário e estudou História da Arte na 
Universidade de Milão. Teve contato com diversas técnicas de atuação do Japão, Bali, Índia e China. Estudou 
diretamente com mestres como Kazuo Ohno, Katsuko Azuma e Natsu Nakajima. Organiza o Odin Week Festival 
e diverso cursos e workshops. Também é diretora e escritora. 
75 Barba trata, em muitos de seus textos, sobre a intenção de “tocar” os sentidos do espectador, não apenas seu 
intelecto. Para ele, a obra cênica deve ser percebida com o corpo todo. Ver BARBA, 1994. 
76 Termo muito utilizado na Antropologia Teatral, se refere à qualidade de um movimento que transcende os limites 
da atitude corporal cotidiana. No cotidiano o corpo humano evita se desgastar, mas na atitude extra cotidiana, o 
corpo dispende muita energia para o mínimo movimento. Ver BARBA; SAVARESE, 2012. 
68 
 
 
de origem. As ações criadas possuem uma relação com algo que não pode ser visto; equivalem 
a algo não revelado. Podem ser, portanto, considerados dramaturgia, porque organizam estratos 
de significados. As ações têm relação com a convocação de imagens arquetípicas, responsáveis 
por fazer a atualização temporal de uma obra, ou seja, remeter a conceitos inerentes ao ser 
humano que estão além do tempo. 
2.2.5 Partitura e subpartitura 
No jargãoda Música, “partitura” é uma palavra que descreve a representação escrita de 
uma música e utiliza símbolos próprios para grafar sons, ritmos, andamentos. O Teatro se 
apropria do termo para descrever um conjunto de “objetivos físicos e objetivos psicológicos 
simples”, ao qual Stanislavski chama de “partitura” (STANISLAVSKI, 1984, p. 74). 
Para compreender a partitura de ação, devemos retornar ao método das ações físicas de 
Stanislavski, no início do seu Laboratório, quando buscava organizar o estudo para despertar a 
sensibilidade cênica do ator. A tarefa da atuação era identificar, no texto teatral, as questões que 
não estavam nas palavras, mas, escondidas em um campo lógico de ações e reações vividos 
pelo personagem. Essas ações tinham relação com procedimentos psicofisiológicos, que 
deveriam ser captados e trazidos à tona na atuação. O ator ou atriz deve criar um contexto 
lógico, crível, e reagir a ele; para isso, precisa construir exigências mentais que serão 
respondidas corporalmente em forma de "impulso para a ação". 
A mente, para Stanislavski, é a inter-relação entre intelecto, vontade e sentimento. Na 
prática isso significava o trabalho com o "subtexto", ou seja, o que mais estava acontecendo na 
cena que não estava explícito e que deveria ser trazido à tona para criar a perezivanie, um termo 
russo que designa a recriação de uma dupla natureza, outra realidade viva: a realidade do 
personagem. 
Na prática de Stanislavski essa etapa era, basicamente, um trabalho de estudo de texto 
perscrutando motivos reais e ocultos, investigando a semântica, a sintaxe, as relações entre 
personagens. Por isso, nessa época, os ensaios iniciavam com todos sentados em torno de uma 
mesa, cada um com uma cópia do texto em mãos, lendo, relendo, anotando e fazendo perguntas: 
era preciso entender, antes de qualquer coisa. 
A partitura de ação utilizada por Barba, no entanto, é a equivalência do método das 
ações físicas de Stanislavski adaptada para um contexto afastado do texto escrito. Quando 
Eugenio Barba nomina de "partitura", a equivalência que ele faz é para uma composição que 
não estava baseada no texto escrito, e sim, nas "reverberações e ressonâncias" provocadas no 
69 
 
 
corpo do ator. Provavelmente, Barba se deixou contaminar pelas várias alusões que Stanislavski 
faz entre o corpo do ator e o instrumento musical. Uma partitura física pode ser improvisada ou 
memorizada, pode ser uma série de exercícios ou uma dança. É uma “poesia do corpo no 
espaço”, como costuma dizer Barba em suas palestras. 
A partitura é composta por várias subpartituras, que por sua vez é a equivalência física 
que representa algo. Assim como o subtexto mencionado por Stanislavski revelava questões 
ocultas da psiquê do personagem, a subpartitura traz à tona elementos que estão invisíveis. A 
subpartitura não está presa a um contexto lógico, como antes estava o subtexto, portanto, os 
movimentos não precisam fazer sentido, e sim, precisam fazer sentir. 
Para criação da subpartitura, o ator/atriz faz o mesmo caminho proposto por Stanislavski 
ampliando o método para além do realístico: cria exigências mentais e se coloca nesse contexto 
para reagir a um estímulo. As provocações para a criação de imagens são uma equivalência do 
"se" mágico, da circunstância e objetivo de Stanislavski, uma ferramenta que pretende auxiliar 
o ator em uma situação dada. Por exemplo: e se você estivesse nessa situação do personagem, 
o que faria? 
Na subpartitura a situação dada pode ser uma questão, uma pergunta, uma tarefa ou uma 
frase. Por exemplo: o dia em que parti de Ítaca. O ator/atriz se deixa tomar pelo estímulo e cria 
imagens que serão fisicalizadas no corpo-em-vida. Em outras palavras, cria uma história para 
si, possivelmente com elementos de experiências pessoais, e essa história se torna o subterrâneo 
de seus movimentos. 
Para exemplificar, tomemos um aceno de adeus com a mão. É um movimento. Mas, se 
o ator/atriz faz o aceno como se estivesse dando adeus a alguém distante, deixa de ser apenas 
um movimento e se torna uma ação, pois é um movimento com uma intenção. Se ainda, 
acrescentar um elemento de sua experiência, como um adeus que gostaria de ter dado a alguém 
que partiu para sempre, essa ação passa a ter uma carga de tensão especial; passa a ser 
subpartitura, quer dizer, pertence a um “segredo” que só diz respeito ao indivíduo que criou. O 
ator/atriz não vai reproduzir a emoção que sentiu, nem expressar dor e tristeza, porque a 
partitura é um desenho corporal, psicofísico, e não emocional. A emoção deve ser sentida pelo 
espectador, e não pelo atuante. O que o ator sente faz parte de seu trabalho pessoal com as 
ações, que passa por treinamento, assimilação, elaboração de movimento e memorização. 
70 
 
 
Durante esse processo, a emoção se transforma em técnica e não é mais acionada da mesma 
forma que antes77. 
Voltando ao exemplo da sugestão de tema, “o dia em que parti de Ítaca”, na criação da 
partitura o ator/atriz constrói uma história interna que faz sentido somente para si, como por 
exemplo: “No dia que parti da minha cidade para ir para Europa pela primeira vez na minha 
vida e não esperava passar tanto frio”. Essa é uma história interna e secreta, sobre a qual os 
movimentos serão elaborados. Os movimentos conterão elementos que farão equivalência com 
“partir da minha cidade natal”, “viagem”, “Europa, que nunca vi”, “expectativa”, “frio”. Além 
disso, trarão as conexões que cada sensação pode realizar., como a sensação de tédio da cidade 
natal, o medo da viagem, ou ainda o fascínio pelo frio junto com a raiva de não conseguir calçar 
uma bota a tempo de ver a neve cair. 
O processo de criação de partituras pode se tornar bastante complexo. O ator/atriz deve 
evitar operar em uma zona óbvia de criação ao mesmo tempo em que precisa se conter para não 
ser muito complexo. Quanto mais simples uma partitura, mais chance tem de torná-la profunda 
e dilatada. Para chegar no simples, o caminho é complexo. 
A subpartitura dá vida à partitura, ao que o espectador vê. É a relação viva entre um 
corpo e outro. Não deve ser entendida como um pilar oculto, e sim, como um processo 
profundamente pessoal, muitas vezes difícil de compreender ou verbalizar, cuja origem pode 
ser uma ressonância, um impulso, uma imagem, uma constelação de palavras. A subpartitura é 
o lado “de dentro” do tecido dramatúrgico da partitura; é a camada de sentido criada pelo 
repertório do ator/atriz. 
2.2.6 Os exercícios na construção da dramaturgia 
Na prática do ator do teatro laboratório, ou na atuação que segue a premissa de que o 
ator/atriz precisa de uma preparação para desenvolver seu trabalho, existe a elaboração de 
exercícios como meio de preparação de um corpo que tem condições de ir além do estado 
cotidiano. Não se trata de um treinamento físico para os músculos, e sim, um treinamento que 
refina a percepção e a resposta corporal, como se abaixo da pele, entre a pele e os músculos, 
houvesse um molde energético a ser tensionado e exercitado. O exercício desse molde 
energético do corpo do ator é a ativação do corpo-em-vida do qual trata Grotowski (1987) e que 
 
77 A emoção é decodificada para ser repetida diversas vezes, mas isso não quer dizer que o ator ou atriz deixe de 
se emocionar enquanto atua. Significa, sim, que não é mais a emoção que guia a ação – porque, emoção é algo que 
desmancha, e com o tempo a memória deixa de emocionar. 
71 
 
 
possui tantos outros nomes, mas que correspondem ao centro reativo muscular e perceptivo do 
corpo em estado de representação organizada78. 
De acordo com os procedimentos de criação de cena utilizados pelo Odin Teatret e que 
seguem princípios do Teatro Laboratório de Grotowski (GROTOWSKI; FLASZEN, 2010), os 
exercícios são criados pelo próprio ator/atriz em um autoestímulo para a criação de imagens. 
É interessante a semelhança entre os exercícios paracriação do corpo-em-vida e os 
enunciados da performance. De acordo com Eleonora Fabião, um enunciado é: 
 
[...]um conjunto de ações previamente estipuladas, claramente articuladas e 
conceitualmente polidas a ser realizado pelo artista, pelo público ou por ambos sem 
ensaio prévio. Ou seja, a temporalidade do programa é muito diferente daquela do 
espetáculo, do ensaio, da improvisação, da coreografia (FABIÃO, 2013, p. 4). 
 
Salvo as devidas particularidades dos dois contextos, performance e teatro, o princípio 
de comprometimento do ator/atriz é o mesmo nos dois casos. O atuante performer cria um 
estado de presença, o corpo-em-vida, para executar o que se propõe. No caso da performance, 
o “corpo-em-experiência”; o performer está no limiar e a realização do enunciado se dá em 
caráter inédito. Por outro lado, o ator/atriz pratica os exercícios muitas vezes até seu corpo 
conseguir realizar o caminho para a reação dilatada sem necessitar do estímulo intelectual. A 
repetição, nesse caso, faz parte do teatro, enquanto o ato da experiência, com sua característica 
irrepetível e vibrátil, faz parte da performance. 
Fabião (2013) critica o uso da performance como forma de produzir material para o 
espetáculo. De acordo com ela, a performance só tem sentido se estiver operando na 
“imediatidade”, na urgência, e não como método de ensaio: "assim como uma performance não 
é ‘ensaiável’, não faz sentido transformá-la em ensaio"(FABIÃO, 2013, p. 9). 
O exercício não transforma, portanto, performance em ensaio. A semelhança está no 
comprometimento em realizar o enunciado proposto, do começo ao fim, em atenção dilatada e 
concentração focada, sem fingir o movimento, sem forçar ou intensificar a reação, mas estudar 
o que acontece no momento em que está acontecendo. É no exercício que o corpo é testado em 
seu limite e capacidade. 
Um exemplo de exercício amplamente divulgado nos anos 1980 e que foi desenvolvido 
por Iben Nagel Rasmussen é conhecido como Dança dos Ventos. Consiste em movimentos 
 
78 Nem sempre podemos chamar de atuação o trabalho do ator/atriz, porque nem sempre existe uma “ação” 
acontecendo em cena. Na maioria das vezes, quando tratamos de partitura, o corpo realiza uma dinâmica, como 
uma dança. Por esse sentido preferimos tratar aqui como um estado de representação organizada utilizando o termo 
de Barba e Savarese (2012). 
72 
 
 
simples, que apoiam ora em um pé, ora em outro, como uma dança de valsa. O/A praticante, de 
pé, alterna os passos em movimentos pequenos e grandes, baixos e altos, respeitando o ritmo: 
pequeno-pequeno-grande, pequeno-pequeno-grande. Ou ainda: chão-chão-céu, chão-chão-céu. 
Ao longo do tempo, a dança passa a fazer parte do corpo, o ritmo passa a ser incorporado a 
todas as células e não se pensa mais para executar, apenas voa. É um exercício executado em 
regime de exaustão, em grupo ou sozinho, durante horas. 
Da mesma forma que a performance não deve ser usada como ensaio, o exercício não 
deve ser usado como espetáculo79. Pode ser utilizado para capacitar o corpo do ator/atriz para 
criar dramaturgia, pois as partituras são uma forma de elaborar a dramaturgia orgânica, única 
para cada corpo. 
A diferença entre exercício e enunciado tem relação com a atenção despendida para o 
corpo-em-vida80 de cada procedimento. No caso da performance, o performer está em uma 
atitude de se deixar surpreender, de estar no limiar, ou seja, seu corpo é um reagente que possui 
uma condução intelectual mínima. Sua atenção está voltada para fora, para o entorno, mantendo 
o corpo em estado vibrátil para ressoar os estímulos que vem de fora. O performer não controla 
sua ação, apenas reage ao que está em volta. 
Os exercícios exigem outra atitude do ator/atriz; a atenção está voltada para dentro, para 
o que seu corpo está fazendo, como está reagindo ao estímulo, que músculos estão sendo 
acionados, qual o tônus muscular exato, a intensidade e volume. O ator/atriz precisa memorizar 
sua reação, transformar em passo-a-passo, entender o que acontece, como e por que, para 
conseguir repetir da maneira mais fiel possível. Com as repetições o exercício se torna parte 
imantada do corpo do ator, sem que precise pensar para fazer. 
Realizar sem pensar não significa executar uma ação de forma automática e vazia, 
embora seja inevitável passar por essa fase na elaboração e memorização de partituras. Durante 
a etapa de memorização, o corpo está aprendendo as dinâmicas, as sequências e intensidades, e 
é inevitável que as ações pareçam calculadas e refletidas em demasia. Depois que a 
memorização está efetuada, o trabalho é manter sua energia e suas nuances sutis no objetivo de 
despertar a "segunda natureza" do corpo na reelaboração da espontaneidade. Essa 
espontaneidade não simula o comportamento do cotidiano; não é um faz-de-conta. É a 
 
79 Existem as demonstrações de trabalho que são apresentadas como peças teatrais. São obras cênicas que reúnem 
as técnicas, procedimentos e exercícios para a montagem de um trabalho ou que descrevem a trajetória técnica do 
artista. 
80 Ver BARBA; SAVARESE, 2012. 
73 
 
 
reelaboração do estado do cotidiano em uma equivalência para o estado de representação 
organizada. 
Os exercícios, portanto, servem para criar impulsos que por sua vez contribuem na 
formação de imagens. Existem aqui dois caminhos: aquele que leva à imagem que pode ser lida 
e compreendida pelo espectador, e a imagem que não é entendida com o intelecto, mas 
percebida com todos os sentidos do corpo. Em um caso, o corpo está significando algo com a 
ajuda do intelecto. Em outro, está operando no hemisfério límbico do espectador, quer dizer, na 
parte do cérebro que reage ao meio, instintivamente, sem recorrer ao raciocínio. 
2.2.7 Para tecer a dramaturgia a partir de partituras 
O caminho que a partitura faz é para além da representação de uma ação. O ator/atriz 
não está corporificando uma ação com uma imagem, e sim, está corporificando várias imagens 
com uma ação. Não é representar, por exemplo, o susto, ou a fome: é montar uma sequência de 
imagens em torno do tema susto ou fome. 
Os perigos da utilização da partitura na encenação são conhecidos: executar uma ação 
“fria”, sem significado; automatizar a execução; decodificar em excesso, distanciando do tema; 
pontuar com o corpo o que já está revelado; realizar um “faz-de-conta”. A conquista da 
organicidade é um ponto forte desse percurso, é o que torna vivo o que é partitura. 
 Sobre uma partitura livre bem executada e o impacto que pode provocar no espectador, 
cito aqui, à título de exemplo, o espetáculo de Eduardo Fukushima, Como Superar o Grande 
Cansaço (FUKUSHIMA, 2010), baseado em suas pesquisas em torno da depressão quanto 
sofrimento psíquico. O bailarino, que possui treinamento nas técnicas derivadas do Tai Chi 
Chuan, atinge sua expressividade utilizando sua técnica não como “alfabeto”, mas como suporte 
técnico para a criação da corporeidade que conduz sua partitura. No debate ao final de sua 
apresentação, Fukushima relatou que possuía um número limitado de movimentos e deixava o 
momento decidir a sequência em que os movimentos seriam acionados pelo seu corpo. Cada 
movimento foi elaborado a partir de investigações físicas em torno do tema e elaborado 
individualmente. Na apresentação, o bailarino aciona seu corpo reativo para executar as 
partituras, na sequência que elas aparecerem, até atingir a exaustão. Ele cria uma estrutura 
lógica onde vemos seu corpo em trabalho, lutando contra o “grande cansaço” do título, e 
imediatamente apreendemos seu sistema de tensão. Fukushima conduz seu público para 
presenciar a realização de seu enunciado-narrativo, sua partitura de ação, e de onde se sai com 
a sensação cinestésica de um sofrimento depressivo. Em momento algum a palavra "depressão" 
74 
 
 
é mencionada, e é provável que isso não passe pela cabeça de quem assiste ao espetáculo. Mas, 
épossível perceber seu estado de esgotamento, como uma narrativa invisível que desperta para 
a percepção do universo temático. O espetáculo possui um tempo de duração único para cada 
apresentação, porque depende da resistência física do dia, e é inédito também em sua estrutura, 
porque nunca haverá uma sequência exatamente igual a outra. 
Para Eugenio Barba, a subpartitura (BARBA, 2010) faz parte de uma “verdade interna” 
criada pelo ator/atriz que conduz sua ação corporal carregando de sentido cada ação. A 
diferença entre uma partitura “vazia” ou carregada de potência e densidade é a qualidade de sua 
subpartitura, porque existe “algo” acontecendo no corpo que desperta os sentidos de quem vê. 
É possível que a partitura cênica seja um texto invisível: um texto não escrito que 
contém as escolhas, conscientes ou não, da direção, e que podem ser percebidas no espetáculo, 
mas que ao mesmo tempo exclui o texto e a escritura. Ou seja, a partitura cênica pode estar 
vinculada às escolhas do encenador/encenadora e funciona como um conjunto organizado e 
abstrato de signos, enquanto a subpartitura pertence às escolhas do ator/ atriz, que serão 
trabalhadas individualmente, solitariamente, a partir de referências subjetivas e particulares. 
Essas histórias subterrâneas povoam a obra com uma autobiografia não explícita, mas que está 
carregada de elementos do microuniverso do ator/da atriz, sua história de vida e seus sentidos 
particulares e, por vezes, íntimos. 
As partituras estão, portanto, carregadas de subjetividade e da porção do narrador-
testemunha. Ao utilizar elementos de suas experiências de vida, a atuação se potencializa 
quanto corpo que testemunhou algo, como o fragmento de vida real que é transportada para a 
encenação e, com isso, se relaciona com a porção vida do espectador. É mais provável o público 
se identificar com quem viveu uma história do que com quem está, simplesmente, imitando-a. 
2.3 Os procedimentos da sala de ensaio 
O modo de trabalho de um grupo inspirado por sua cultura teatral cria procedimentos 
para cada novo espetáculo. Procedimentos são, portanto, os métodos que o grupo de artistas 
cria como uma “série de operações lógicas responsáveis pelo desenvolvimento da obra” 
(SALLES, 2011, p. 60). Os procedimentos estão relacionados, ainda, ao “conhecimento de 
instrumentos que são necessários, como mediação entre aquilo que o artista quer fazer e o 
acesso que ele tem à matéria” (SALLES, 2011, p. 108). Ou seja, o “jeito de fazer” de cada grupo 
que se reúne em torno de uma criação artística. 
75 
 
 
Quando a dramaturgia é construída durante o processo de encenação, isto é, ela não 
existe anteriormente em forma de texto autoral, sua elaboração se dá, geralmente, em sala de 
ensaio mediante a criação de procedimentos para produção de materiais, criação de 
subpartituras e partituras. Ao encenador/encenadora cabe a organização de tudo que foi 
produzido. Evidentemente, cada grupo realiza esse procedimento de uma forma, e cada 
experiência de montagem é única, pois os procedimentos acontecem na intenção de resolver as 
questões da dramaturgia, e não o contrário. Por isso, cada grupo possui sua forma de pensar e 
resolver as questões. 
Essa dramaturgia, construída durante o processo, é diferente do work in progress, termo 
utilizado por Renato Cohen (1998), que trata da dramaturgia que está sempre aberta, em 
constante mudança, mesmo depois da estreia. A dramaturgia aqui mencionada, já foi chamada 
por Antônio Araújo de "dramaturgia em processo" e por Schettini (2008) de "dramaturgia da 
sala de ensaio", e se caracteriza pela elaboração durante o processo, com a organização e 
montagem dos materiais produzidos pelo elenco, com a contribuição dos outros setores do 
espetáculo. 
Em alguns casos existe a elaboração de um texto que se dá em concomitância com a 
criação das cenas e a articulação dos elementos. O Teatro da Vertigem (SP), por exemplo, 
utiliza a figura do dramaturgista para a pesquisa teórica do tema, elaboração do texto a partir 
da improvisação do elenco, organização das fontes de provocações e até a criação dessas 
provocações ou enunciados, que estimularão o elenco a produzir material. Nas palavras do 
diretor do grupo: 
 
[...] acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, 
discutindo não apenas o arcabouço estrutural ou a escolha das palavras, mas também 
a estruturação cênica daquele material. Nesse sentido, pensamos na dramaturgia como 
uma escritura da cena e não como uma escrita literária, aproximando-a da 
precariedade e da efemeridade da linguagem teatral (ARAÚJO, 2006, p. 129). 
 
Em alguns casos o papel do dramaturgista é distribuído entre os integrantes do grupo, 
mas a necessidade de registrar o que é criado é uma tarefa que precisa ser feita, ou o material 
produzido no ensaio se perde no esquecimento. O recurso mais utilizado é a anotação, em bloco 
de notas ou caderno, comumente chamado de "diário de bordo" da atuação. Costuma ser 
transcrito pelo próprio ator/atriz, ou por alguma boa alma que se disponibilize a registrar, para 
que o elenco não precise fazer interrupções. 
Confiar na memória corporal é sempre necessário e todo ator/atriz registra suas criações 
primeiro no corpo. Conforme o processo se torna complexo e o volume de partituras se 
76 
 
 
acumula, ou o encenador/encenadora transforma o material criado pelo elenco, a memória 
corporal se torna menos eficaz. Isso acontece porque o ator/atriz perde a referência do material 
que foi criado em sua partitura pessoal, em detrimento da referência estabelecida pela 
montagem. 
A diretora Leo Sykes, do grupo Udi Grudi (DF), utiliza as etapas para a construção de 
uma casa como metáfora para a elaboração de uma dramaturgia. Para ela, existe a fase de 
escolher os tijolos, erguer uma parede, preparar alicerces, rebocar, passar argamassa, pintar. 
 
Geralmente, faço um primeiro esboço do espetáculo, tento perceber o que há de não 
harmonioso, de fraco, de perigoso, de monótono, etc. e modifico a estrutura uma vez. 
Depois disso, não trabalhamos mais com a construção de cenas inteiras, mas com a 
qualidade do cimento, a massa corrida, a tinta, a colocação de janelas e portas. A 
massa corrida e a tinta não são elementos decorativos, são elementos que criam a 
harmonia e emenda entre um tijolo e outro. Ou seja, o que faz com que cenas avulsas 
venham a constituir um espetáculo. (SYKES, 2012, p. 64) 
 
Na sala de ensaio é possível se deparar com descobertas e dores que nunca mais serão 
acessadas da mesma forma, e tudo que se pretende com as estratégias de registro, a escrita de 
processo, o dramaturgista em sala de ensaio, é tentar apreender o inapreensível. 
Como tratado anteriormente, as práticas de trabalho de cada grupo formam a cultura 
teatral: um conjunto de práxis, modos de fazer, tecnologias e procedimentos. São 
acompanhados de um ethos: regras de convívio, acordos e combinados, que por sua vez estão 
recheados de vivência coletiva, experiências afetivas, romances, inimizades, amizades fiéis, 
disputas competitivas, histórias compartilhadas. Essa matéria orgânica subjetiva se mistura à 
técnica apreendida e compartilhada pelo grupo, que é seu cabedal teórico. A mescla de tudo 
isso forma a dinâmica de trabalho de um grupo e é com esse material que elaboram espetáculos 
e dão vida a sua arte. 
Kirsten Hastrup (2010) lembra que, na visão da antropologia, o corpo é um lócus da 
experiência, onde é sedimentado os processos culturais para a criação de um habitus particular 
que internaliza a cultura aprendida como uma segunda natureza. O que foi absorvido se torna 
algo incorporado e, posteriormente, esquecido. As regras de convívio não estão escritas em uma 
ata ou estampadas em um quadro na parede. São compartilhadas através da rotina de trabalho, 
esmeriladas pelas conquistas e fracassos. Nas palavras de Hastrup, "viver outra cultura implicauma imersão de ação e consciência, baseado num auto testemunho do conhecimento 
incorporado na nossa vida cotidiana." (HASTRUP, 2010, p. 75). 
77 
 
 
A cultura teatral passa a ser um "conhecimento incorporado", como fala Hastrup, e 
determina o lugar de cada um. Também é a cultura teatral de um grupo que mantém aquelas 
pessoas unidas em torno de um propósito comum. 
A sala de ensaio é o local principal onde é possível deduzir muitos elementos da cultura 
teatral de um grupo. O Odin Teatret, por exemplo, possui uma regra bastante compreensível 
para um grupo que trabalha junto há mais de 55 anos: da porta da sala de ensaio para dentro 
fica terminantemente proibido falar ou discutir qualquer assunto referente ao que se passa do 
lado de fora. Quando a porta se fecha, somente são falados assuntos que possuem relação com 
o trabalho. 
Essa prática está tão arraigada no modo de fazer da diretora Julia Varley, atriz do Odin 
Teatret desde 1976, que durante os ensaios de EntreNãoLugares ela mantinha a porta aberta 
enquanto não podia deixar de tratar de assuntos que estavam fora da matéria do espetáculo. Em 
alguns casos, marcávamos algum compromisso depois do trabalho ao qual ela só combinava o 
horário depois que abria a porta da sala, ao final do dia. É um hábito que faz parte do modus 
operandi do Odin Teatret, mas também é como se cria um território comum e coletivo, onde o 
conhecimento é tácito e compartilhado na convivência: um modus vivendi. 
Certamente, não é necessário ter mais de 55 anos de compartilhamento de experiências, 
como é o caso do Odin Teatret, para desenvolver um conhecimento incorporado. A cultura 
teatral pode ser baseada em um acordo entre as pessoas envolvidas no trabalho, independente 
de quanto tempo trabalham juntas. A partilha de afetos81 entre as pessoas do grupo contribui 
para o trabalho. Partilhar afetos, portanto, remete a uma prática de compartilhamento de 
percepções sensoriais ocorrida em um ambiente restrito na qual ocorra a relação entre pessoas, 
o que exige boa dose de disponibilidade e abnegação. 
A sala de ensaio será o ambiente onde essas relações se desenvolverão a ponto de se 
transformarem em peça teatral. A forma de lidar com o trabalho, o cumprimento das regras 
estabelecidas pelo grupo, as questões que estão além do trabalho e a forma de lidar com isso, 
os códigos de convivência e os níveis de tolerância: a relação entre pessoas que criam uma obra 
cênica pode se desdobrar em muitas resoluções de cena. 
2.4 O espectador como cocriador do espetáculo 
 
81 Tratamos aqui do termo afeto no sentido de Spinoza, Deleuze e Guattari, ou seja, um estado da alma gerado por 
uma mudança que ocorre simultaneamente no corpo e na alma, despertado pela relação com o mundo e com o 
outro. 
78 
 
 
O espectador faz parte do acontecimento teatral, pois está na ponta, diante da 
dramaturgia que se desdobra à sua frente. Trataremos do espectador aqui, não no sentido de 
incluir uma pesquisa de recepção, mas sim, contando com um elemento essencial do 
acontecimento teatral. O espectador, nessa tese, está como o destinatário e coparticipante da 
dramaturgia que é elaborada. Portanto, faz parte da mediação palco-plateia que trataremos mais 
adiante. Da mesma forma, não cabe, nessa pesquisa, investigar se o que é elaborado realmente 
chega ao espectador. 
2.4.1 Os dois elencos: atores e espectadores 
Para o encenador Grotowski (1987), por exemplo, existem dois elencos: o de 
atores/atrizes e o de espectadores/espectadoras. O espetáculo deve ser a centelha que passa entre 
os dois e o encenador/encenadora coloca em cena os dois elencos, "aproxima-os 
reciprocamente, coloca-os em contato, em curto-circuito, em co-atuação de modo que a 
centelha passe"(GROTOWSKI; FLASZEN, 2010, p. 50), visando abordar o inconsciente 
coletivo dos espectadores/espectadoras e dos atores. 
A questão da participação dos espectadores/espectadoras na encenação foi levantada por 
Max Herrmann, no início do século XX, para a criação de uma nova disciplina na academia: a 
Ciência Teatral, na Universidade de Berlim, em 1923. 
Com a obra de Goethe Sobre Verdade e Possibilidade da Obra de Arte, de 1789, e o 
texto de Wagner A Obra de Arte do Futuro, de 1848, a crença de que o caráter teatral se baseava 
nas obras literárias estava reforçado e validado: teatro era o texto representado. Max Herrmann 
se coloca contra esse conceito e traz a encenação para o primeiro plano da arte teatral. Para isso, 
elenca a materialidade, medialidade e estética (FISCHER-LICHTE; ROSELT, 2008) como 
tríade da encenação. A materialidade era, basicamente, o movimento do ator em cena, e 
envolvia espacialidade, corporalidade e sonoridade. Medialidade tem ligação com a relação 
entre atuação e público que, para ele, era um jogo que dava o sentido original do teatro. A 
estética, que está mais para aesthesis82, é uma consequência das duas anteriores, valorizando o 
acontecimento da relação entre o trabalho do ator/atriz e a mediação com o espectador, tudo em 
 
82 De acordo com Mignolo, a palavra aesthesis origina-se do grego e seu significado gira em torno de vocábulos 
como “sensação”, “percepção”, percepções dos sentidos, derivando o vocábulo synaesthesia, que se refere ao 
entrecruzamento dos sentidos e sensações. Ao passo que a estética é um conceito criado no século XVII como 
teoria do belo. De acordo ainda com Mignolo, a “colonização da aesthesis pela estética” desloca a percepção da 
arte para relacionar aesthesis a beleza, ao passo que perceber arte é um fenômeno comum a todos os organismos 
viventes e não apenas aos que conhecem a teoria sobre o que é o belo (MIGNOLO, 2010, p. 13). 
79 
 
 
um mesmo tempo e espaço. Isso considera, portanto, o espectador como parte da mediação 
entre palco e plateia, isto é, parte do acontecimento teatral. 
O espectador diante de uma obra teatral não consegue deixar de pensar, e quanto mais 
for tirado de sua zona de conforto, mais buscará se aferrar ao processo cognitivo cerebral de 
buscar entender o que se passa ao seu redor. É quase uma reação involuntária de sobrevivência. 
A questão do espetáculo não deve ser, portanto, fazer com que o espectador pare de pensar - 
isso seria improdutivo e até invasivo - mas, talvez, "espalhar" a atividade intelectual para o 
restante dos sentidos. Melhor dizendo, pensar, também, com outras partes do corpo. 
Para Eugenio Barba, “a substância definitiva do teatro são os sentidos e a memória do 
espectador. É essa substância que as ações dos atores atingem” (BARBA, 2010, p. 252), o que 
sintetiza sua intenção, como encenador, de fazer com que o espectador “escorregasse” para 
dentro de um mundo só seu enquanto estivesse diante de uma obra teatral. Essa é a base para 
sua noção de dramaturgia evocativa que, de todas as dramaturgias de Barba83, é a que menos se 
pode controlar. 
2.4.2 Dramaturgia evocativa e a relação com o espectador 
Dramaturgia evocativa ressoa da junção entre dois elementos dissonantes colocados 
juntos, em fricção, em uma mesma partitura ou cena, tanto em nível micro, quanto macro da 
ação. Como exemplo, ele cita o gesto de um ator para dar um tapa, no qual ele pede para que 
seja transformado em um afago. O ator segue com o ímpeto do tapa, mas o gesto é transformado 
para se tornar um afago, gerando uma ação com oposições, de um afago que guarda o registro 
físico de um tapa. A ação evoca algo que não está na superfície do gesto; porta um registro que 
revela uma segunda camada, oculta, de sentido. 
Em outras palavras, a dramaturgia evocativa é uma quintessência que desprende do 
espetáculo e toca em zonas desconhecidas da percepção do espectador, que não são memória 
ou associação, necessariamente, mas que provocam uma reação cinestésica que está além do 
raciocínio lógico. Para Barba, e para Grotowski antes dele, a área do cérebro que responde 
cinestesicamente é o Sistema Límbico e ambos se debruçaram em tornodo tema para 
compreender como funciona o mecanismo de pensar com todo o corpo, não apenas através do 
raciocínio lógico. 
 
83 Além da Dramaturgia Evocativa, existem a Dramaturgia Orgânica, a partir do trabalho do elenco com as ações 
físicas, e a Dramaturgia Narrativa, o enredo da encenação, propriamente, ou seja, a camada que contém as 
informações de sentido lógico. O nível orgânico toca os sentidos do espectador, enquanto que o nível narrativo 
envolve a esfera emotiva e intelectual. (BARBA, 2010; 2012) 
80 
 
 
É certo que o cérebro humano não tem, somente, a função de raciocinar. O cérebro 
também é capaz de cumprir com funções da percepção que não correspondem ao conhecimento 
logocêntrico. O Sistema Límbico cerebral, descoberto pelo neuro-anatomista James Papez em 
1937, responde pelas reações instintivas, impulsos básicos e emoções profundamente 
arraigadas na capacidade humana de armazenamento de conhecimento, como: sexo, ira, prazer 
e sobrevivência. Além disso, o registro da sensação de nojo e repulsa, misturado com a sensação 
de segurança e afeto, como, por exemplo, a memória de ingerir um remédio de gosto horrível 
trazido pela mãe em uma colher. 
Essa é a área do cérebro que despertou o interesse de Grotowski e Barba, porque o 
cérebro processa o que é uma rede de percepções, como bem coloca Leonardelli: 
 
É pela experiência corpórea, em toda sua complexidade, que as redes neurais vão 
organizando seus desenhos pelos quais serão produzidas os conceitos, as linguagens, 
a produção simbólica em geral. E essas redes se reconfiguram de forma mais dinâmica 
do que se imaginava até algumas décadas, em função exatamente das novas 
experiências corpóreas. As redes neurais que se ativam para a ação são as mesmas 
que trabalham na elaboração dos conceitos, sugerindo uma aproximação muito maior 
entre ação e trabalho simbólico do que supunha. (LEONARDELLI, 2013, p. 83) 
 
A partir disso, vemos que o Sistema Límbico está entre dois importantes polos do nosso 
cérebro: o córtex central, responsável pela consciência superior, e o tronco encefálico, que 
regula as funções corporais. Baseado nessa informação, Barba entende sua trama dramatúrgica 
prevendo que, se intercalar as dramaturgias Narrativa e Orgânica, pode acentuar a atenção 
cerebral do espectador, estimulando seus centros sensoriais. Por isso, era imprescindível 
compreender como o cérebro funciona para processar informações diferentes, e o efeito que 
isso poderia gerar, pois o cérebro não distingue por áreas aquilo que absorve do meio: uma área 
que calcula pode ser a mesma que sente saudade. 
Por exemplo, o Lobo Frontal é responsável pela elaboração do pensamento, pelo 
planejamento e programação, e cumpre com a função de elaborar necessidades e emoções 
individuais; Lobo Temporal também processa emoções ligadas a memória, além de regular e 
compreender o que é percebido pela audição; também o Lobo Pariental, está ligado às sensações 
de dor, percepção da temperatura, sensações gustativas, percepção do tato e com a lógica 
matemática. Mas, afinal, o que isso tem a ver com dramaturgia? 
O trabalho de elaboração do simbólico é uma ação de “digerir” a realidade em volta. 
Pode ser processada pelo cérebro, mas conta com a operação de múltiplos centros de captação 
da percepção em um fluxo constante e ininterrupto de troca de pulsares, para utilizar um termo 
da física quântica, como centelhas de luz pulsantes. O corpo não é mais o invólucro da mente 
81 
 
 
intelectiva, mas sim, um campo vivo de relação com o meio no intuito de conexão e 
autorreconhecimento, como afirma Leonardelli: 
 
Ele é um território dinâmico de sedentarismos provisórios que se abre à permanente 
construção com a diferença: o fora é menos um espaço outro, e mais uma dobra que 
retorna ao corpo, e vice-versa. A síntese das estruturas de auto-reconhecimento se dá 
nessa dinâmica de criação, em que a cognição atravessa todas as etapas o tempo 
inteiro. Não há um sujeito fora da experiência, e a experiência não cessa de se 
instaurar. Não há uma pré-estratificação do corpo biológico sobre a qual se ergue o 
corpo cultural, são processos simultâneos, e, cujas fronteiras parecem ser, em muitos 
momentos, indiscerníveis. (LEONARDELLI, 2013, p. 86) 
 
A forma como o cérebro está apto a captar dados do meio e compará-los com sensações 
e registros internos, dizem respeito ao modo como o espectador vê um espetáculo. De forma 
alguma ele vai utilizar somente uma parte do cérebro de cada vez e nunca assistirá algo 
utilizando sua capacidade de raciocínio independente de sua percepção cinestésica, 
simplesmente porque uma coisa não está independente da outra. Quer dizer, organicamente 
falando, a capacidade humana de raciocinar e produzir emoções é a mesma, e a ordem 
hierárquica entre as duas funções são crenças históricas de outra ordem, e as duas funções são, 
na verdade, processos muito semelhantes dentro do cérebro. 
Portanto, quando o espectador está diante de uma obra de teatro, sua emoção equivale a 
um raciocínio, sua percepção espacial aciona sua memória, e um estímulo aciona outro e outro, 
como um rastilho incandescente, despertando regiões inalcançadas, acordando áreas embotadas 
pelo cotidiano massacrante. Se continuarmos com esse raciocínio vamos chegar à conclusão 
que ir ao teatro enriquece a inteligência; e como dizer o contrário? 
Em termos de dramaturgia, a relação entre diferentes estímulos, de diferentes áreas do 
cérebro, pluraliza a experiência do acontecimento teatral para quem assiste. Quanto mais 
complexo for a elaboração de um espetáculo mais estimulante será para o espectador e mais 
áreas cerebrais serão acionadas. Um espetáculo pode transcender o julgamento e o raciocínio. 
Não aquele natural, orgânico, que o cérebro realiza no Lobo Frontal ou Parietal, mas o 
julgamento carregado de embotamento, vindo da construção do cotidiano que controla as ações 
dos humanos em sociedade. 
A dramaturgia que é capaz de ressoar no espectador trabalha com a multiplicidade de 
estímulos tentando acionar várias áreas cerebrais ao mesmo tempo, baseado no trabalho do 
ator/atriz em cena, transformando o espetáculo teatral em uma "experiência de uma 
experiência” (BARBA, 2016, p. 11). Na intenção de se relacionar com o cérebro todo do 
espectador e não somente com sua capacidade racional, a dramaturgia que consegue cumprir 
82 
 
 
com essa expansão pode ir além do logos, estimulando sensações no espectador que, por sua 
vez, acionarão memórias e referências imagéticas que contribuem para que a "experiência de 
uma experiência" seja enriquecedora. 
Um dos campos que a dramaturgia além do logos opera é o da performatividade, já que 
pode utilizar o trabalho com as partituras de ação para estabelecer a mediação entre palco e 
plateia. Assim, não está lidando com a encenação enquanto acontecimento somente, mas sim, 
com a relação intersticial e mediática que se dá entre as subjetividades dos envolvidos, no caso, 
espectadores/espectadoras e atores/atrizes. Para Fischer-Lichte trata-se do corpo-ativo do 
espectador: 
A atividade do espectador não é entendida como uma tarefa da fantasia, da sua 
imaginação, como se pode ver numa primeira aproximação, mas como um processo 
corporal. Esse processo é desencadeado pela participação na encenação e envolve não 
apenas o olho e o ouvido, mas todo o corpo. São os corpos ativos no espaço que 
constituem a encenação (FISCHER-LICHTE; ROSELT, 2008, p. 117, tradução 
nossa)84 
 
Para Fischer-Lichte os espectadores/espectadoras são coparticipantes e cocriadores em 
uma encenação através da sua presença física, sua percepção, recepção e reação. Por isso a 
autora afirma que as "condições de comunicação de uma encenação são determinadas como 
regras de um jogo que são levadas a cabo pelos participantes, atores/atrizes e 
espectadores/espectadores, que podem ser seguidas ou abandonadas por todos" (FISCHER-LICHTE; ROSELT, 2008, p. 118). Um jogo de ação e reação determinado pelo 
compartilhamento do espaço-tempo. 
Max Herrmann falava, inclusive, em uma atividade criativa do espectador, que seria sua 
produção imaginativa, tanto durante o espetáculo quanto depois. A imaginação do espectador 
prolonga a encenação não apenas se expandindo do palco para a plateia, mas prolonga também 
no tempo, para além do instante da peça. 
Para Herrmann, a experiência estética de uma encenação tem relação direta com o fato 
de elenco e público compartilharem o mesmo tempo e espaço, o que torna a encenação uma 
experiência corpóreo-mental, leiblich-mentale Erfahrung. Não como emissor e receptor, mas 
como corpos vibráteis pulsando e se relacionando, na percepção da dimensão espacial do 
ambiente compartilhado no instante presente. 
 
84 La actividad del espectador no se entiende como una tarea de la fantasía, de su imaginación, como podría verse 
en una primera aproximación, sino como un proceso corporal. Este proceso se pone en marcha a través de la 
participación en la puesta en escena y no implica únicamente ojo y oreja, sino a la totalidad el cuerpo. Son los 
cuerpos activos en el espacio los que constituyen la puesta en escena84. (FISCHER-LICHTE; ROSELT, 2008, p. 
117). 
 
83 
 
 
Compartilhar o mesmo tempo e espaço, em estado de presença, é uma máxima do teatro, 
inclusive quando os conceitos se expandem. Em outras palavras, estar no mesmo tempo e no 
mesmo lugar significa a expansão da presença do corpo do ator/atriz, mas também, da 
espectadora/espectador que compartilha esse mesmo espaço. 
O instante presente é entendido, nas práticas de meditação budistas, como o único 
momento no qual existimos realmente. Somente no presente é possível agir: o passado e o futuro 
são inatingíveis. No entanto, a mente humana, inquieta, nunca está no tempo presente, mas 
alternando, como um pêndulo, entre reviver algo do passado através de memórias, rancores, 
nostalgias, ou no futuro, planejando, desejando, esperando. 
A meditação budista, e tantas outras práticas semelhantes de equilíbrio mental, 
pretendem colocar a mente no tempo presente e frear a oscilação do pêndulo mental, 
acreditando que o corpo recebe uma quantidade grande de energia quando consegue sintonizar 
o real agora. 
Também nas práticas terapêuticas, entre elas a técnica chamada Constelação Sistêmica, 
criada pelo pesquisador autodidata Bert Hellinger85, a representação no nível físico de uma 
questão psíquica pode ser libertadora por promover um desenlace, no tempo real, de problemas 
do passado que impedem o futuro. Essa prática terapêutica utiliza o poder da representação em 
nível corporal dos problemas, para acessar a memória epigenética86 do paciente. Procede em 
nível de conscientização do paciente mediante o reconhecimento de seus problemas e bloqueios 
que, no tempo presente, podem ser transformados. Colaboradores na terapia "representam" o 
problema, como ocorre no psicodrama, encenando a situação para o paciente que, por sua vez, 
se identifica com os elementos encenados e permite o processo de autocura. 
Diante disso podemos pensar que o instante do espetáculo teatral aciona os registros 
mentais do espectador, contidos em sua memória, e opera em um nível além do racional lidando 
com identificações que podem surgir a partir de reconhecimentos de elementos arquetípicos 
contidos em imagens, sons, gestos, impulsos, intensidades, entre outros. 
Não estamos tratando aqui dos efeitos terapêuticos do teatro, mas sim, apontando que a 
representação teatral se utiliza de uma via reconhecida por técnicas terapêuticas e de meditação, 
que possui ligação do corpo com a mente, o que reforça que o ser humano possui capacidades 
mentais que vão além do racional. 
 
85 Para informações sobre essa terapia, consultamos o site https://www.hellinger.com/pt/ 
86 Um registro que armazena informações de experiências vividas por si e pelos ancestrais, contidas no campo 
genético-energético de cada um. 
https://www.hellinger.com/pt/
84 
 
 
Quando a encenação trabalha com imagens e sons, oferece ao espectador elementos para 
acionar sua "memória epigenética" ou seus registros internos, não em nível terapêutico, mas 
como experiência aesthética se relacionando, em nível corpóreo-mental, com o que ocorre no 
ambiente compartilhado de tempo e espaço, e devolve para a encenação suas micro-reações. É 
a dinâmica da dramaturgia evocativa, que aciona e provoca micro reações do espectador. 
2.4.3 Opostos complementares 
Barba e Grotowski vão buscar na física quântica o raciocínio para compreenderem 
questões do teatro. Saber que o átomo é composto de núcleo, próton e elétron, e que sua maior 
parte é feita de espaço entre um quantum87 e outro, abriu campo para pensar que a relação entre 
os elementos é mais importante do que o elemento em si. 
O princípio da incerteza de Heisenberg88 diz que existe uma interação não determinável 
entre o observador e o que é observável, o que alterou os princípios de causalidade da física 
clássica. O princípio da incerteza abriu caminho para o trabalho do físico dinamarquês Niels 
Bohr89, autor da frase “contraria sunt complementa”90, estampada no logotipo do Nordisk 
Teaterlaboratorium, o que certifica a influência do físico para o grupo. 
A teoria da complementaridade de Bohr diz que "as propriedades ondulatórias e 
corpusculares de um objeto quântico constituem aspectos complementares de seu 
comportamento" (SILVEIRA; RIBEIRO FILHO; BISPO DA SILVA, 2011), que significa que 
os elementos só existem juntos. Bohr diz ainda que não é possível fazer a observação de um 
sistema sem perturbá-lo, revelando que a simples observação de um sistema já o altera. Ele 
provou cientificamente que quando um elétron é observado, o outro é ofuscado. Ou seja, o foco 
de atenção, quando depositado em alguma coisa, realmente provoca um efeito que o 
"potencializa" de alguma forma. O olhar tem a capacidade de potencializar o que está sendo 
olhado. 
Voltando ao instante da encenação, o momento em que o espectador pousa sua atenção 
neste ou naquele elemento do espetáculo está, com isso, potencializando este elemento, ou seja, 
se relacionando materialmente/energeticamente/atomicamente com ele. Segundo a física 
quântica, o espectador/espectadora está trocando energia. 
 
87 Na física, um quantum é a menor partícula de qualquer grandeza física envolvida em uma interação. 
88 Werner Karl Heisenberg (1901 – 1976) foi um físico teórico alemão, premiado com o Nobel de Física de 1932, 
criador da Mecânica Quântica. 
89 Neils Henrik David Bohr (1885 – 1962), físico dinamarquês, premiado com o Nobel de Física em 1922, 
desenvolveu o modelo atômico. 
90 Do latim: opostos complementares. 
85 
 
 
Bohr vai além e prova que os opostos são complementares, o que explicaria o fato de a 
atenção do espectador ser atraída para aquilo que lhe causa estranheza. Esse é também o 
raciocínio de Eugenio Barba (2010), quando opta por uma estética extracotidiana: apostar no 
estranhamento desperta a atenção do espectador e promove uma interação do observador com 
o observável por via da complementaridade. 
Portanto, quando a dramaturgia não é logocêntrica, ela está evocando, chamando e 
estimulando imagens e associações diversas e quem assiste se vê em um banquete onde toda 
refeição está disposta na mesa. Cabe ao convidado escolher o que vai degustar. De qualquer 
forma, pensar que o espectador participa ativamente na dramaturgia de uma encenação é 
expandir o conceito de dramaturgia para além do palco, e perceber que as associações feitas por 
cada indivíduo da plateia também são uma ação continuada, deflagrada pelo que aconteceu em 
cena. O espectador está vivo e ativo durante o espetáculo e vai carregar suas associações 
cerebrais para além, prolongando o instante em sua memória e seus registros sensoriais. 
Existe uma dose de controle no que tange a evocação de imagensa partir da trama das 
dramaturgias, mas o encenador não detém o controle dos significados das cenas para quem 
assiste e isso não é um problema, ao contrário: liberta o espectador/espectadora das amarras 
semióticas pré-definidas pelo encenador/encenadora. Existe aqui um espaço para o aleatório e 
o imprevisível, que tem origem nas descobertas da física quântica que influenciou o pensamento 
do século XX, inclusive nas artes, por abrir uma possibilidade ao imponderável e por provar 
cientificamente "que existe mais coisas entre o céu e a terra do que foram sonhadas na sua 
filosofia", como disse Hamlet em Shakespeare. 
2.5 Construção da dramaturgia evocativa: Rumo a uma poética cartográfica 
A principal dificuldade encontrada ao se elaborar um espetáculo que não parte de um 
texto previamente escrito está na constante elaboração e reelaboração do que está sendo criado. 
É como construir um edifício sem ter uma planta arquitetônica antes: os pedreiros da obra 
devem, a cada pavimentação, parar e recalcular, estudar a metragem, conferir o resultado para 
planejar o piso seguinte, e ainda, se afastar para observar à distância o desenvolvimento da obra. 
Se um edifício não é bem construído, pode ruir. Não é diferente com um espetáculo de teatro. 
Por isso, é tão utilizado nessa tese o termo “construir” uma dramaturgia, porque é disso 
que se trata: uma metáfora da prática em sala de ensaio. Da mesma forma utiliza-se o termo 
“confecção” para fazer jus à tessitura das tramas, como na tecelagem, que assenta um fio de 
cada vez para formar uma trama harmônica. 
86 
 
 
A dramaturgia construída sem um texto prévio não é algo que “parte do nada”. Há 
sempre um começo, algo que aciona a criação e cria critérios de associações. Nem sempre as 
associações podem ser entendidas e explicadas de forma lógica. Ou seja, a poética de criação 
não é logocêntrica – pulsa em outros campos de significação. 
É um procedimento que se assemelha com a cartografia, no sentido de Guattari e Rolnik 
(1986), que olha para a superfície criativa com a intenção de mapear elementos invisíveis e 
criar conexão entre os mapas. Para Sueli Rolnik, o mapa é uma “representação de um todo 
estático” enquanto a cartografia, tal como trazemos aqui, se refere a “um desenho que 
acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformação da paisagem” 
(ROLNIK, 1989, p. 23). Os criadores fluem na criação, sem saber ao certo aonde chegar, e é o 
percurso que cria o mapa a ser cartografado: o passo que desenha a rota. Cartografar algo é 
estar inserido, é fazer parte. 
De acordo com a prática de criação do teatro laboratório, a elaboração de um espetáculo 
tem como base o trabalho com as ações. Como essa base parte do elenco, com cada ator e atriz 
criando seu material a partir de seu repertório pessoal, o produto é, portanto, uma errância 
subjetiva, coletiva e autoral. Errar, nesse caso, passa a ser uma palavra utilizada para designar 
errância, e não falha ou fracasso. É preciso errar para criar. 
2.5.1 Cartografia: o anti-método 
A cartografia é utilizada como dispositivo metodológico nas ciências humanas e sociais 
há algum tempo, adotada também nas áreas artísticas, possibilitando a observação de processos 
poéticos em andamento sem excluir os sujeitos participantes da experiência. 
Segundo Prado Filho e Teti (2013), a cartografia como método social foi desenvolvida 
por Deleuze em colaboração com Foucault91 e trata-se de uma estratégia de análise crítica e 
ação política. Essa estratégia enfatiza a dinâmica micropolítica das relações e não exclui o 
observador, ao contrário, utiliza a percepção do observador para “desemaranhar as linhas de 
um dispositivo”, como colocou Deleuze: 
 
Desemaranhar as linhas de um dispositivo é, em cada caso, traçar um mapa, 
cartografar, percorrer terras desconhecidas, é o que Foucault chama de ‘trabalho de 
 
91 Desenvolvida por Deleuze a partir de conversas com Foucault, a cartografia deriva de outras perspectivas 
metodológicas do autor, como arqueologia do saber, genealogia do poder ou genealogia da ética, e se relaciona 
com a prática de Deleuze de relacionar seu pensamento com palavras vindas da geografia, como: campo, 
deslocamento, território, geopolítica, arquipélago, paisagem. 
 
87 
 
 
terreno’. É preciso instalarmo-nos sobre as próprias linhas, que não se contentam 
apenas em compor um dispositivo, mas atravessam-no, arrastam-no, de norte a sul, de 
leste a oeste ou em diagonal. (DELEUZE, 2005, p.1) 
 
Sendo que o dispositivo é uma “estratégia de relações de força sustentando tipos de 
saber e sendo sustentadas por eles” (FOUCAULT, 1984, p. 246), a cartografia surge, portanto, 
como um método de enfrentamento e resistência aos dispositivos impostos de um sistema. A 
perspectiva de Foucault e Deleuze vai balizar a utilização do termo cartografia, nas ocasiões 
em que existe a necessidade de um método para observar produções coletivas. 
Em parceria com Guatarri, Deleuze avança com a utilização do conceito de cartografia 
como construtora de conexões, quer seja de processos complexos ou situações cotidianas, 
explorando a capacidade para interligar aspectos da pesquisa que pertencem a um território 
existencial e subjetivo. O território aparece aqui como um ethos que abrange os sujeitos e seus 
territórios existenciais, como um “lugar de passagem” (DELEUZE; GUATTARI, 1995) em 
constante processo de produção. 
Habitar um território também implica a disponibilidade do pesquisador/pesquisadora 
diante da experiência, não como uma atitude recomendada, mas ainda, um procedimento diante 
do processo cartografado. Estar disponível tem a conotação de estar aberto a participar, e se 
relaciona com uma ética horizontal de relação, que faz circular a experiência incluindo todo o 
ambiente. 
A cartografia não é utilizada como um conjunto de regras e métodos preestabelecidos, 
e sim, uma estratégia de abordagem do tema, entre essas, a criação de procedimentos de 
trabalho. Por essa característica podem existir “tantas cartografias possíveis, quanto campos a 
serem cartografados” (PRADO FILHO; TETI, 2013, p. 46). Dessa forma, é necessária a criação 
de uma cartografia para cada trabalho a ser desenvolvido, que se apresenta como uma conduta 
do pesquisador-cartógrafo/pesquisadora-cartógrafa diante do objeto de sua pesquisa. 
O pesquisador-cartógrafo/pesquisadora-cartógrafa mantém estreita relação com as 
pessoas do campo cartografado, em contato direto com os territórios existenciais envolvidos na 
experiência cartográfica, assim como o etnógrafo em sua pesquisa. O etnógrafo não apenas 
observa a experiência etnográfica, mas interfere, com sua presença, no que é observado 
modificando e sendo modificado durante o processo de pesquisa. 
Ainda que a atitude do cartógrafo esteja bastante próxima da postura do etnógrafo, não 
se trata da mesma coisa. A pesquisa do etnógrafo está circunscrita ao campo da etnologia, se 
relacionando com questões da antropologia e da observação de etnias observadas. A cartografia, 
no entanto, é uma metodologia ampla que se aplica a qualquer campo de pesquisa cujo interesse 
88 
 
 
seja mapear aspectos do âmbito subjetivo e objetivo de uma experiência em decurso. Porém, 
boa parte dos procedimentos do etnólogo que sai a campo e, principalmente, sua atitude 
cognitiva diante do objeto a ser observado são considerados pelo pesquisador 
cartográfico/pesquisadora cartográfica, que precisa se deixar conduzir pelo processo sem forçar 
sua trajetória. 
Sendo assim, vemos que a cartografia como anti-método, ao contrário de metodologias 
aplicadas pelas ciências modernas, não isola o objeto de suas articulações históricas e nem de 
suas conexões sociais, permitindo que a pesquisa absorva a participação do cartógrafo, suas 
impressões e particularidades, se mantendo aberta ao campo dos afetos. 
Na cartografia, o agenciamento de enunciação é coletivo, pois ocorre em um“plano de 
fluxos heterogêneos e múltiplos que se cruzam incessantemente, possibilitando infinitas 
montagens” (PASSOS; et al, 2009, p. 168), ou seja, o objeto observado da pesquisa se confunde 
com os observadores. Esse fenômeno, próprio de métodos que incluem a dimensão subjetiva 
de um processo, resulta em um registro escrito menos objetivo, que permite a observação do 
pesquisador-cartógrafo/da pesquisadora-cartógrafa. A cartografia propõe uma transgressão ao 
método que exige a purificação da linguagem científica, do rigor asséptico acadêmico, “que 
distingue e separa o fazer do dizer, que distingue e separa as disciplinas”, como pontua Passos 
e Benevides (PASSOS; et al, 2009, p. 158). 
Apesar de tratarmos aqui da cartografia como uma estratégia metodológica de 
abordagem de processos, não podemos deixar de registrar a aversão da ideia cartográfica ao 
princípio do método. De acordo com a origem grega da palavra, metá – hodos significa: direção 
para se atingir um determinado fim. Ou seja, uma metodologia seria um percurso determinado, 
com um objetivo concreto. A cartografia não pretende atingir um objetivo concreto. Não é um 
modelo a ser aplicado, mas experimentado. Sendo assim, podemos dizer que a cartografia é um 
anti-método que funciona na desestabilização dos eixos cartesianos (vertical/ horizontal) na 
qual costumam ser categorizadas. Segundo Passos, cartografar é habitar um território 
existencial singular. 
2.5.2 A cartografia na elaboração do espetáculo 
Cartografar se torna, portanto, a criação de procedimentos que vão auxiliar na 
abordagem do tema de uma determinada pesquisa, sendo que esses procedimentos não excluem 
os aspectos subjetivos que podem ou não surgir durante o percurso da pesquisa. 
89 
 
 
Essa característica amplia o espectro de ação do método para o campo ético e político, 
como observa Passos e Benevides: 
 
Toda experiência cartográfica acompanha processos, mais do que representa estados 
de coisa; intervém na realidade, mais do que a interpreta; monta dispositivos, mais do 
que atribui a eles qualquer natureza; dissolve o ponto de vista dos observadores, mais 
do que centraliza o conhecimento em uma perspectiva identitária e pessoal. O método 
da cartografia implica também a aposta ético-política em um modo de dizer que 
expresse processos de mudança de si e do mundo. (PASSOS; BENEVIDES in: 
PASSOS; et al, 2009, p. 170) 
 
A elaboração de um espetáculo de acordo com a prática teatral do Terceiro Teatro é, 
precisamente, uma aposta ético-política de seus criadores/de suas criadoras. O cerne ético-
político, que move os/as artistas do Terceiro Teatro como vimos no capítulo anterior, se torna 
a força motriz da atitude que impele os criadores/as criadoras a criar seus procedimentos e 
dispositivos. 
Certamente, artistas do Terceiro Teatro não chamam sua elaboração dramatúrgica de 
cartografia, e nem precisam. A estratégia cartográfica acontece por semelhança, por imantação, 
com os métodos já utilizados pela sua tradição teatral. Afirmo isso quando relaciono pontos 
aproximais, como: o nível e tipo de comprometimento do artista-cartógrafo/da artista-cartógrafa 
com seu trabalho; a errância subjetiva do processo; a criação de procedimentos para a 
abordagem do tema; a construção baseada no processo e não em um objetivo final; a disposição 
para incluir elementos pessoais e particulares; o envolvimento de todos os integrantes, e outras 
semelhanças. O mapeamento, por exemplo, pode ser observado em vários níveis do processo 
de elaboração de um espetáculo. Desde o ato do ator/atriz em mapear seu repertório pessoal 
para construir uma partitura, quanto a ação do encenador/encenadora em articular os vários 
níveis dramatúrgicos do espetáculo. 
Mapear é uma bela imagem que descreve a atitude do criador/da criadora diante de seu 
tema: como abordar, que caminhos tomar, de onde partir? Mapear é o ato de compreender o 
território a ser abordado pelo tema trabalhado. É, ainda, a averiguação dos elementos iniciais 
disponíveis, como sondar a trajetória de um rio, a distância entre dois morros, a topografia do 
terreno. O artista-cartógrafo/cartógrafa mapeia seu repertório em busca de impulsos para seus 
materiais criativos, como Iben Nagel Rasmussen investigando sobre as maneiras de sentar, 
levantar, girar, perder o equilíbrio (RASMUSSEN, 2016, p. 282), ou a seleção de fotos de 
esculturas da atriz Roberta Carreri como imagens a serem reproduzidas em sequência, como 
uma dança, para composição de sua partitura (CARRERI, 2011, pp. 178-179). 
90 
 
 
Também é um mapeamento as escolhas singulares que são requisitadas, em qualquer 
criação artística, pois o criador/a criadora é seu próprio material de trabalho. Para Rolnik, a 
cartografia serve para mapear sentimentos, no sentido de afetar e ser afetado, e diz que é papel 
do cartógrafo “dar língua para afetos que pedem passagem” (ROLNIK, 1989, p. 15). Para a 
autora, o cartógrafo/cartógrafa se apropria de tudo que encontra pelo caminho se esquivando de 
reservas, preconceitos ou “achismos”, para engolir, deglutir e digerir as experiências, pois “o 
cartógrafo é, antes de tudo, um antropófago” (ROLNIK, 1989, p. 16). 
No contexto da criação da dramaturgia de um espetáculo, os criadores/criadoras são os 
cartógrafos-antropófagos/cartógrafas-antropófagas que se comprometem com o trabalho, 
acompanhando o processo e fazendo parte dele, com uma escuta ativa para os fatores extra 
cognitivos e eventos diversos que podem mudar o rumo da rota a qualquer momento. 
Esses cartógrafos-criadores/cartógrafas-criadoras embarcam na nau que desenvolverá 
uma trajetória, mas concordam que a nau navegará por águas diversas, atravessará tempestades, 
precisará lidar com correntes de ventos e marés, que acabarão por determinar o ponto exato do 
desembarque. Tudo é impreciso em uma criação artística. 
2.5.3 A escrita como mapeamento 
Um dos procedimentos utilizados na cartografia é a escrita como registro em um diário 
de anotações ou caderno de campo. Kastrup relembra o hipomnemata92 de Foucault, para trazer 
a importância do registro que tem um objetivo administrativo de “reunir o logos fragmentado” 
(PASSOS; et al, 2009, p. 70), se tornando uma memória material do que foi dito, ouvido, 
pensado, experimentado, vivido. Cecília Salles (2011) também ressalta a importância da escrita 
no processo criativo, para a concepção da obra. Para a autora, os registros escritos produzidos 
no ato da criação revelam o processo criativo do/da artista e seu percurso de escolha subjetiva. 
O registro escrito no caderno de anotações constrói um mapa físico de impressões e 
memórias que, no caso de uma pesquisa cartográfica teatral, tem grandes chances de se tornar 
dramaturgia. É o que revela a experiência de montagem de Janaína Leite (2014), que vai do 
diário à cena utilizando para o espetáculo o material acumulado em registros escritos de 
impressões subjetivas sobre seu pai, no espetáculo Conversas com meu Pai. 
 
92 O termo grego é composto pela preposição hypo e mneme, e significa “memória comemorativa”. É um antigo 
gênero literário de registro em cadernos e serviam como pilares de memória e também como guias pessoais do 
modo de vida. É uma memória de experiência de leitura, diferente do diário pessoal. Foucault se apropriou da 
palavra dos estoicos para designar o caderno de anotações que formam matéria prima para redação de tratados 
mais sistemáticos. 
91 
 
 
O texto registrado durante o processo da cartografia é uma produção coletiva de 
conhecimento. Por mais que possa ser escrito por uma pessoa apenas, as impressões registradas 
pertencem a uma experiência compartilhada que é resultado de encontros. Da mesma forma, o 
texto escrito de forma colaborativa ou coletiva em uma experiência de montagem teatral será o 
registro de um processo compartilhado com o grupo que, na maioria das vezes, inclui múltiplas 
vozes, não apenas do/dadramaturgista que registrou. É um texto, portanto, mais amplo e aberto 
do que o texto escrito por uma só voz. 
2.5.4 A dramaturgia cartografada da poética 
Seguiremos com a associação entre cartografia e elaboração de espetáculo para sondar 
a dramaturgia que se constrói na prática da criação dramatúrgica do Terceiro Teatro, na intenção 
de perscrutar o percurso dessa rota de elaboração dramatúrgica que levará à poética 
cartográfica. 
No contexto da criação cênica que estamos nos referindo, observamos uma dramaturgia 
que mapeia, investiga, perscruta, ausculta e que vai ser incorporada à encenação e à atuação no 
processo de criação. Ou seja, a dramaturgia também é construída pelo corpo do ator/atriz e pelo 
encenador/encenadora. Portanto, o processo de cartografar não acontece, apenas, na 
dramaturgia, mas também, na encenação e atuação. Estamos lidando com a cartografia como 
estratégia de criação, e por isso, chamamos de poética cartográfica. 
Para elaborar uma poética cartográfica os criadores/criadoras precisam inventar os 
processos que fazem os elementos emergirem, ou seja, não existe um método pronto ou uma 
fórmula a seguir, porque cada conjunção é única, assim como não se pode navegar pelas 
mesmas águas. Existe o caminho a seguir que, no caso da prática teatral, é o método de trabalho 
que cada artista cria para si mesmo. Quando esses artistas-cartógrafos/cartógrafas se reúnem 
para conceber uma obra teatral precisam combinar seus métodos pessoais de forma a garantir 
equidade nas escolhas artísticas e critérios para decidir sobre os rumos da obra. Esse combinado 
nem sempre ocorre racionalmente, por via do contrato ou regras claras. Por vezes se dá no 
embate cotidiano, recheado de tensões e desgastes, tendo como apaziguador o próprio 
comprometimento com o ofício a ser desempenhado. 
Os passos de um processo dramatúrgico não são sequenciais e podem acontecer em 
tempos diferentes: uma cena pode estar pronta no momento em que é criada enquanto outra 
pode demorar mais tempo para ser absorvida pelo contexto do espetáculo. Da mesma forma, as 
descobertas de novas tecnologias, novos elementos, novas formas de se relacionar com o 
92 
 
 
material e com os colegas de criação, nunca param de acontecer. Os avanços são realizações 
coletivas, mas também sucessos individuais, porque exigem abnegação para partir para outras 
etapas. 
A imersão contribui para a potencialização da dramaturgia elaborada coletivamente e 
durante os ensaios de uma forma contundente, porque reduz os elementos dispersivos e 
estreitam a distância entre vida pessoal e trabalho. Também promove mais tempo em sala de 
ensaio, testando, treinando, refinando experiências: a sala de ensaio é o laboratório por 
excelência. Quando o grupo opta por desenvolver o processo em regime de imersão opta pela 
convivência apartada de seu meio, fora da zona de conforto, e abre para experimentar o 
estranhamento que vai atiçar a criatividade e despertar conexões inéditas. Expor-se ao novo e 
lançar-se ao desconhecido é uma forma de se colocar à disposição do fenômeno criativo e criar 
simpatia com a obra. A simpatia, como procedimento, não tem a ver com afeição, mas sim, com 
um método para abraçar o fenômeno criativo que emana da obra e que também será incentivado 
e acolhido pelos outros criadores/criadoras. A simpatia promove uma aura de proteção que 
envolve a obra em processo e a protege das turbulências dos afetos. Escolher entre uma cena 
criada por um ator/atriz em detrimento da cena criada por outro/outra, por exemplo, pode 
despertar a insatisfação e até frustração no ator/atriz da cena rejeitada, mas se o nível de simpatia 
do grupo está forte o suficiente, todos vão respeitar a decisão que for melhor para a obra. 
Obviamente que, na prática, essas questões são muito mais oscilantes. O nível de 
simpatia está adequado para uma coisa e não está para outra, porque a relação com o trabalho 
está muito próxima das singularidades individuais, portanto, perto da relação pessoal entre os 
criadores/criadoras. Por isso, a palavra simpatia como procedimento. É necessário ser 
simpático, também, no nível pessoal: estar aberto a receber do outro, o que melhor tem para 
oferecer. Nesse sentido, ser simpático é estar disponível para o encontro. 
Para a poética cartográfica, as arestas de uma convivência pessoal são tão importantes 
para a criação de material quanto as afeições. Como os materiais não são previamente 
concebidos estão suscetíveis a estímulos microscópios do convívio. A elaboração da 
dramaturgia é, justamente, trançar a rede de forças que envolvem a obra a ser elaborada sendo 
que as subjetividades são uma porção significativa no contexto criativo. 
2.5.5 Poética cartográfica 
A elaboração de uma poética cartográfica pode parecer caótica, e de fato é, mas não é 
um processo frívolo, sem controle ou critério, imprudente ou superficial. O caos se estabelece 
93 
 
 
a partir da proximidade com o acaso e com o fato de os criadores/criadoras terem por critério 
não descartar nenhuma possibilidade antes de testar. Na ocasião da elaboração de partituras 
para o espetáculo EntreNãoLugares, no qual participei como atriz e dramaturgista93, a criação 
das subpartituras seguia o critério da resposta a estímulos criados pela encenadora Julia Varley. 
O espetáculo será abordado mais adiante. A criação de materiais dependia da minha dedicação 
e aprofundamento na criação física, ou seja, a criação da subpartitura da atriz não pode ser uma 
mera resposta a um pedido da encenação. Precisa conter seu comprometimento com o material 
trabalhado. 
Se a atuação elabora uma partitura com poucos níveis de profundidade, linear em 
produção de significado e em qualidade de ações entrega para a obra uma contribuição pobre, 
com baixo engajamento artístico. Por isso, o trabalho com os materiais é de particular 
importância para o trabalho artístico. Para Julia Varley, o material é a própria partitura, tamanho 
é seu nível de cuidado e rigor com o que elabora (VARLEY, 2011, p. 93). Contudo, o material 
é o que o ator/ a atriz leva para oferecer à encenação, não somente o que é elaborado na sua 
dramaturgia pessoal, mas também objetos, canções, habilidades especiais. 
Existem diferentes níveis para tratar do material artístico, porque quando a questão é 
recolher material para criação de uma obra teatral, vários níveis são requisitados para o 
procedimento: nível pessoal, nível artístico, nível cognitivo, nível da materialidade, nível da 
imaterialidade, são alguns deles. 
O nível pessoal vai trazer para o trabalho elementos da memória e do campo 
individual/pessoal do criador, incluindo suas percepções, suas memórias, sua relação com o 
meio e com os outros. Aqui está o nível de doação ao trabalho, tanto material quanto emocional. 
Doa-se a disposição, as referências de vida, as memórias, e ainda, pares de sapatos, peças de 
roupa, fotografias. 
O nível cognitivo do trabalho é o nível no qual o ator/atriz realiza as conexões de algo, 
por exemplo, de sua lembrança pessoal com o tema escolhido para ser abordado pela obra. São 
as primeiras articulações dramatúrgicas às quais o material é exposto. Nesse nível relacionam-
se, também, as individualidades do grupo: comparações com personagens da obra, 
equivalências com a vida pessoal, paixões e desafetos correspondentes com o material 
trabalhado. 
O nível da materialidade é onde reside a técnica do ator/atriz e onde se vai buscar ou 
criar recursos para tornar o material mais interessante, como: explorar qualidades vocais, 
 
93 Dramaturgista, porque não fui a autora do texto, apenas organizei textos escritos por outros autores, ou criados 
em sala de ensaio. O dramaturgista é o responsável pelo trabalho do texto, e não por sua autoria. 
94 
 
 
técnicas de atuação, utilização do espaço ou objetos de cena. Nesse nível o trabalho é 
materializado em forma. Aqui é cristalizado todas as conexõesdos outros níveis. 
Nível da imaterialidade é o nível dos sentidos, o nível onde o ator/atriz vai estabelecer 
o conteúdo do que quer dizer, como por exemplo, arrastar um vestido no chão como se fosse 
um cadáver ou falar um texto como se estivesse latindo. No nível da imaterialidade acontece a 
elaboração do que transcende ao que é material. 
E, por fim, o nível artístico, que suplanta todos os outros porque é onde se trabalha o 
refinamento do material, no que tange a equalização dos outros níveis, e faz com que o material 
rompa com a realidade para ganhar expressão amplificada e presente. 
Na elaboração de uma poética cartográfica, os criadores/criadoras não só constroem a 
dramaturgia a partir do trabalho com os materiais, mas, além disso, os criadores/criadoras 
“descobrem” a dramaturgia na medida em que as conexões vão sendo estabelecidas. Isso 
acontece quando os cartógrafos/cartógrafas trabalham com a cognição ampliada para atingir 
um tipo de sensibilidade que lida com o material buscando não apenas o seu entendimento, mas 
sua ampliação; ou seja, quando não procuram uma forma de explicar ou resolver, mas sim, 
elevar a uma outra instância o que está sendo trabalhado. 
Na experiência de montagem de EntreNãoLugares, quando surgia algum problema a 
regra era trabalhar com o obstáculo, ao invés de tentar contorná-lo. Em uma ocasião o avental 
do figurino que eu usava se molhou, porque usávamos um bloco de gelo em cena que ia 
degelando aos poucos. Ao invés de parar o ensaio para trocar a peça do figurino por outra seca, 
eu incorporei o avental molhado no movimento, torcendo e alisando o tecido antes de vestir. 
Os movimentos de torcer e alisar ficaram na partitura final mesmo depois que a marcação de 
vestir o avental e o bloco de gelo não existiam mais na montagem. Mais tarde, o mesmo 
movimento se mistura com a ação de fazer um pão, onde torcer e sovar se tornam etapas de um 
mesmo farfalhar do avental, misturados no nível da materialidade. Ora eu torço como se 
estivesse tirando a água, para em seguida amassar como se sovasse um pão, alternando os 
movimentos. 
No nível pessoal e cognitivo recorri à memória da minha avó materna e seus pães 
caseiros para realizar uma fusão com o tema proposto pela encenação: na cama do quarto de 
minha avó. Realizando uma união de todos os estímulos a subpartitura trabalhava, no nível da 
imaterialidade, o que para mim havia sido a vida de opressão, trabalho e silêncio de uma mulher 
como minha avó. 
Esse caminho rizomático e em deriva da poética cartográfica, que possui uma 
construção aonde elementos vão se aglutinando um ao outro para formar outra coisa que 
95 
 
 
também não tem nada a ver é uma forma de criar um significado por acúmulo de elementos. As 
partituras são os complexos criados a partir de várias subpartituras colocadas em um contexto 
diferente para, assim, descobrir um novo nível de significado. Para trilhar esse caminho as 
técnicas são menos importantes do que a disposição dos criadores/criadoras para lidar com o 
material criativo e descobrir as conexões possíveis. 
Estamos falando de uma criação artística que acontece nos interstícios, nas conexões 
entre elementos e materiais, entre criadores e possíveis obstáculos do trajeto e, por isso, é uma 
poética que está em relação com as áreas do espetáculo, com múltiplas instâncias subjetivas, 
com técnicas pessoais e relações interpessoais: uma poética cartográfica. Sua construção não 
isola a dramaturgia na produção de texto, mas amplia o processo dramatúrgico para criar 
procedimentos e estratégias, também, na atuação e na encenação. A cartografia passa a ser 
utilizada aqui como estratégia para a criação artística e, com isso, uma forma de abordar o 
material criativo. 
Portanto, que dramaturgia é essa que é tramada por várias mãos, confeccionada na 
prática colaborativa de criação, em um território limítrofe entre obra e vida? Para auscultar os 
procedimentos de criação de uma obra teatral criada sob esses parâmetros, utilizo aqui a 
experiência de montagem do espetáculo EntreNãoLugares, produzido em parceria da Cia 
Pessoal de Teatro, a companhia da qual faço parte e o Nordisk Teaterlaboratorium, dirigido 
pela encenadora Julia Varley, do Odin Teatret. 
 
 
 
96 
 
 
3 CAPÍTULO 3 - ENTRENÃOLUGARES: A CONSTRUÇÃO POÉTICA 
A partir de um intercâmbio da Cia Pessoal de Teatro com Nordisk Teaterlaboratorium 
(Dinamarca) montamos, em regime de imersão na sede do Odin Teatret na Dinamarca, de 2017 
a 2019, o espetáculo EntreNãoLugares com direção de Julia Varley, atriz do Odin Teatret desde 
1976. 
Estreado em fevereiro de 2019, no 1st NTL Inernational Theatre Festival and Meeting 
em Holstebro (DK), a obra tem como macro-tema a migração enquanto crise do humano, com 
o desterro da chamada massa supérflua por questões religiosas, étnico-raciais, gênero. Esses 
deslocados são os anônimos invisíveis, foragidos, aqueles que não têm um lugar na terra. Ao 
mesmo tempo, são os ancestrais dos que hoje vivem. Pode-se dizer que a humanidade 
descendente de caminhantes, de uma maneira ou outra. 
As criadoras envolvidas diretamente com a obra são: Julia Varley, como encenadora, 
Tatiana Horevicht como atriz e eu como atriz e dramaturgista. 
Em cena, duas catadoras de papel encontram uma caixa cheia de livros e levam em seu 
carrinho94. Enquanto desmembram os livros para reciclar citam trechos de obras clássicas, como 
a Odisseia (HOMERO, 2018), de romance histórico, como Anarquistas Graças à Deus de Zélia 
Gattai (2009), recitam poemas, como de Konstantin Kavafis, Clarisse Lispector e João Cabral 
de Melo Neto, relatam memórias de ancestrais que migraram, e cantam seus pensamentos com 
músicas autorais e do registro biográfico das atrizes. 
 Além de atuar, eu também assumi algumas funções de dramaturgista: era responsável 
em buscar os textos que a encenadora pedia e escrevi alguns outros que foram necessários no 
decorrer do percurso. Normalmente quem ficava com a função de anotar o que foi dito em 
improvisações e grafar as partituras era Tatiana. 
O título, EntreNãoLugares, com a grafia sem espaço entre as palavras, é uma escolha 
deliberada e tem relação com a falta de lugar dos que são julgados como inadequados ou 
invisíveis. Criei esse título inspirada na leitura de Marc Augé sobre o não lugar95 e as conexões 
com o consumismo, o colonialismo e a relação com o outro, mas a pesquisa cênica encontrou 
outro caminho, distante da definição de Augé de não lugar96. 
 
94 O carrinho das Catadoras de Papel foi construído por Douglas Peron. Ele faz parte do Coletivo Spectro Lab, e é 
parceiro da Cia Pessoal de Teatro na confecção de adereços de cena e cenotecnia. 
95 O texto que me inspirou foi SÁ, Teresa. Lugares e não lugares em Marc Augé. Tempo Social, revista de 
sociologia da USP, v. 26, n. 2, pp.209-229, novembro 2014. 
96 O não lugar, para Augé, são espaços que não possibilitam identidade, além de serem não históricos e não 
relacionais como, por exemplo, aeroportos. É o oposto de “lugar antropológico”. 
97 
 
 
Como não tínhamos um texto previamente escrito, fomos ao encontro de vários “pontos 
de partida” para traçar as rotas do mapa. Esses são alguns utilizados para abrir o panorama da 
elaboração da dramaturgia: 
1. O desejo de se lançar na aventura de um novo trabalho cênico, com a parceria da 
encenadora Julia Varley e com o Nordisk Teaterlaboratorium como coprodutor. Pode 
parecer que este seja um ponto de partida que não tem a ver com a elaboração da 
dramaturgia, mas os deslocamentos geográficos e culturais, a imersão, o ambiente 
teatral, as pessoas envolvidas, e as conexões que surgiram a partir disso, tiveram muita 
influência nas escolhas da dramaturgia. 
2. Havia uma pesquisa prévia com duas personagens de um roteiro que eu estava 
elaborando para cinema, chamado Penélopes que Esperam Godot. A história abordava 
mãe e filha presas em uma casa à espera do marido/pairetornar para seguir suas vidas. 
Entreguei esse texto como ponto de partida. Ele foi recusado, mas contribuiu para 
definir o material que serviria. Para escapar das Penélopes e da espera da mulher, nos 
concentramos em Ulisses e sua Odisseia: sua viagem, sua bravura, suas fraquezas, seu 
privilégio de homem. Esse ponto se encontra com o ponto seguinte. 
3. A questão da leva migratória, trazida por um amigo sírio97 que vivia como refugiado em 
Holstebro. Ele trabalhava como artesão na confecção de objetos de cena para o Odin 
Teatret quando nos conhecemos em uma das viagens. Sua história nos tocou 
profundamente e sentimos necessidade de falar disso. Esse ponto leva ao ponto seguinte. 
4. Ao pesquisar sobre migrações, Tatiana e eu atentamos para o fato de que, nós somos 
descendentes de migrantes que vieram para o Brasil em busca de um futuro melhor. Ao 
buscar relatos das viagens dos ancestrais, reproduzidos por nossas mães, nos deparamos 
com a história da Vilma Clara Mendes Horevicht, mãe da Tatiana. Ela partiu da Paraíba 
de ônibus, na sua adolescência, e foi para o Paraná junto com a família carregando seus 
pertences mais valiosos: uma caixa pesada de madeira cheia de livros didáticos. Quando 
ela chegou ao destino, os livros não serviam mais; haviam saído da lista de livros do 
ano letivo. Essa história contém muitas outras, como a do pai da Karla Izidro, 
compositora da trilha sonora, cujo pai faleceu sem conseguir voltar para rever 
Pernambuco, de onde migrou na juventude. Eles fizeram parte de uma grande onda 
migratória no Brasil, os Retirantes do Sertão, quando milhares de pessoas precisaram 
deixar o Nordeste por causa da seca. Além desses somaram: meus ancestrais, vindos da 
 
97 Samier Edo é artista plástico da Síria. Reside, atualmente, na Dinamarca. 
98 
 
 
Itália, Polônia, Líbano; os bisavôs da Tatiana, vindos da Ucrânia, da Rússia; e a história 
de vida de Julia Varley, repleta de viagens. 
5. Os objetos que forneceram o ponto de partida para as investigações iniciais foram: livros 
e vestidos. No início, livros de capa dura, com aparência de antigos e vestidos pretos, 
compridos. Os vestidos tinham ligação com as Penélopes e foram incorporados durante 
uma investigação em uma oficina ofertada pela Julia Varley em São Paulo. Eu e Tatiana 
compramos dois vestidos iguais, porque a oficina exigia uma proposta de figurino. 
Imaginamos que essas mulheres Penélopes seriam sóbrias e sofredoras. O livro entrou 
pela primeira vez na mesma ocasião, quando foi pedido que criássemos uma partitura 
com um objeto e como eu não havia levado nenhum, peguei um livro emprestado de um 
colega para utilizar no exercício. 
Mesmo os pontos de partida descartados durante o percurso foram fundamentais para 
determinar as pistas de investigação. Com esses pontos de partida descobrimos que tudo 
confluía para o macro tema da migração e seguimos nessa rota. 
A elaboração do espetáculo aconteceu a partir da construção de sua dramaturgia, ou seja, 
da criação da trama entre as diversas fontes de textos escritos, as partituras de ação compostas 
a partir de enunciados propostos pela direção e a inclusão de experiências compartilhadas pelas 
criadoras. A dramaturgia é, portanto, o resultado da trama entre as dramaturgias narrativa, 
orgânica e evocativa, ou seja, envolvem, também, a atuação e a encenação. O trabalho da 
encenação é a própria elaboração da dramaturgia criada pela atuação. 
A confecção dramatúrgica de EntreNãoLugares não partiu de um texto previamente 
concebido, mas foi moldado em sala de ensaio, primeiro criando as partituras para depois 
aplicar o texto falado ou cantado promovendo, assim, um sentido que não parte nem do texto 
nem da música, mas ressoa em camadas de significados reverberadas, quer dizer, nos 
interstícios. 
Os procedimentos para a dramaturgia foram criados durante o percurso do trabalho, 
desenvolvidos para lidar com os obstáculos encontrados e para promover a criação de cenas, 
em uma dinâmica que está sendo nominada aqui de poética cartográfica. 
É uma criação cartográfica, principalmente, porque navegamos em mares de antigas 
rotas e precisamos criar procedimentos no nosso percurso. Chamamos de antigas rotas, porque 
lidamos com tradições que vieram antes de nós, como teatro laboratório, Terceiro Teatro e a 
tradição teatral do Odin Teatret. Mas, é uma poética cartográfica porque, apesar das tradições 
que carregamos, nós traçamos nossa própria rota marítima ao criar nossos procedimentos. 
99 
 
 
3.1 A preparação da jornada: a tripulação 
Na construção de EntreNãoLugares participaram muitas pessoas que, direta ou 
indiretamente, estiveram conosco durante o percurso. Mas, as criadoras são três mulheres: eu, 
Tatiana Horevicht e Julia Varley. Somos as criadoras, e não as autoras, porque compusemos 
com o que somos e não com nosso trabalho apenas. 
Quando entendemos que nosso tema era a migração, os refugiados e viajantes, passamos 
a observar a porção estrangeiro que residia em cada uma. Trouxemos para a obra esse registro 
de nível pessoal de forma delicada, como um culto aos ancestrais, um agradecimento à vida. 
Durante as entrevistas que realizamos em 2015 na sede do Odin Teatret, Julia Varley 
nos havia acompanhado de perto. Ela ajudava a marcar as entrevistas, realizava almoços ou 
jantares para criar possibilidades de encontro, auxiliava na compreensão e sugeria fontes de 
pesquisa. Também veio dela os depoimentos que serviam de fio condutor para nossa jornada. 
Essa proximidade fez com que conhecêssemos sua história e, melhor, nos fez compreender a 
história do grupo sob sua ótica pessoal: de atriz e estrangeira. 
Varley entrou no grupo quando Barba já havia decidido que não poderiam incluir mais 
nenhum integrante. Ela viajou da Itália para a Dinamarca e decidiu que iria ficar. Nesse período 
ela já tinha vivido, juntamente com o Teatro del Drago, uma prática de teatro engajado e 
militante, com uma organização interna adepta do anarquismo. Como integrante do Teatro del 
Drago, ela era responsável por dar aulas a jovens aspirantes e tinha uma intensa rotina como 
uma das organizadoras das atividades. A experiência com o Odin Teatret trouxe a possibilidade 
de fazer do teatro a sua vida, mas a confrontou com um teatro que exigia um engajamento mais 
intenso e uma divisão clara de funções. Tudo era diferente e isso a fascinou98. Varley havia 
contado, durante as entrevistas de 2015, sobre seus primeiros anos na Dinamarca e o quanto se 
sentia uma estrangeira. O fato de não se sentir bem-vinda no grupo, o difícil caminho de 
aprendizado, a solidão da derrota. Mas também, a sua satisfação e seu orgulho em fazer parte, 
até hoje, desse grupo. Sua história inspirou a forma como olhamos para tantos outros viajantes 
ao longo do processo criativo. Há a dor da perda, mas há também, a alegria do encontro. 
EntreNãoLugares recebeu da Tatiana Horevicht muito mais do que sua contribuição 
como atriz. Ela ofereceu a história de sua mãe. Reconheço o quanto lhe foi difícil continuar 
trabalhando, depois da morte de sua mãe, em um acidente de carro. Varley e eu tínhamos um 
 
98 No seu livro Pedras D’Água: bloco de notas de uma atriz do Odin Teatret, Varley conta sua trajetória e como 
foi parar no grupo. O livro é uma excelente fonte de informação sobre a cultura teatral do grupo na prática e revela, 
em detalhes, o trabalho de atriz do grupo, a criação de materiais, as decisões e escolhas. 
100 
 
 
cuidado em dobro para lidar com os materiais que ela havia trazido da sua relação com sua mãe. 
Seu luto foi reciclado e ressignificado pelas Catadoras de Papel. 
 Como parceira nesse percurso, Tatiana foi, muitas vezes, a propositora de muitos 
procedimentos. Observar seu trabalho com as ações me fez compreender muitos dos 
mecanismos que, nesta tese, busquei descortinar. Suas partituras servem de exemplo, em várias 
passagens a seguir. 
3.2 O início da jornada: os primeirosmapas 
Quando iniciamos o trabalho em EntreNãoLugares, não conhecíamos boa parte do que 
se tornaria o espetáculo. Em outras palavras, não sabíamos para onde estávamos indo, porque 
não consideramos que havia um objetivo. Não havia ainda o destino, mas, já havia o caminho. 
Ou seja, não tínhamos uma imagem de como seria ao final de todo o processo, mas queríamos 
experimentar o percurso. Por isso, precisamos criar mapas. 
O mapeamento dos elementos e a elaboração dos materiais trabalhados na atuação se 
tornaram parte do processo de percurso, fundamentais para burilar cena a cena e construir, a 
partir das escolhas dos caminhos tomados, o destino de um trajeto sem rumo. É um 
procedimento que conta com a micropolítica como estratégia de economia do desejo no campo 
social, no que tange ao arranjo diário e cotidiano das relações interterritoriais dos criadores 
envolvidos. Tudo que vivíamos no cotidiano de nossa imersão ia parar nos ensaios. Assuntos, 
curiosidades, piadas internas. Como se não houvesse paredes que separassem a sala de trabalho 
dos outros espaços. 
A relação interterritorial tem a ver com as territorialidades trazidas para o trabalho por 
cada integrante da criação que possui, naturalmente, sua constelação de afetos e seu conjunto 
de crenças pessoais. As territorialidades pessoais promovem encontros felizes ou tristes, na 
produção de energia necessária para que a criação conjunta cresça. Levando em conta que os 
territórios são conceitos dinâmicos em constante ajuste com o meio e com outras 
territorialidades, a interterritorialidade pode ainda conter a intraterritorialidade, que destaca as 
particularidades territoriais dentro dos territórios que já foram anteriormente delimitados. 
A questão da territorialidade vem à tona quando o procedimento é cartográfico, pois 
uma das etapas do processo se corresponde ao mapeamento desses territórios e suas 
particularidades. 
 
101 
 
 
3.3 Mapeando histórias e depoimentos: lidando com outras vozes 
A história de Ulisses nos levou a pesquisar outras histórias, de outros viajantes. Isso nos 
conduziu a buscar os viajantes que vieram antes de nós: nossos ancestrais. A busca pelas 
histórias familiares foi deflagrada pelas histórias épicas dos livros, juntamente com as histórias 
dos refugiados. 
Para a busca das histórias dos nossos ancestrais procedemos da seguinte maneira: 
entrevistando nossas mães. Com a história da Vilma Mendes Horevicht tivemos o relato escrito 
por ela, através de e-mails. Os relatos dos meus ancestrais eram relatados em mensagens de voz 
da minha mãe que eu, posteriormente, transcrevia. 
Os relatos dos refugiados recolhemos de pessoas que conhecemos no Asyl Center, 
durante nossas ações culturais, promovidas pelo Nordisk Teaterlaboratorium. Também 
recolhemos depoimentos de refugiados em artigos de revista, como o da ativista pelos direitos 
dos apátridas Maha Mamo, que acabou se tornando uma cena inteira. 
Havia vários elementos para serem mapeados, o que se deu simultaneamente, criando 
um entrelaçamento entre histórias pessoais, familiares, de personagens dos livros, dos 
refugiados e de memórias de pessoas que assistiam aos ensaios e contribuíam com algum 
comentário. Se esse procedimento de mapeamento tivesse seguido uma linearidade não teria 
chegado no resultado amalgamado que chegou, pois o procedimento de misturar um mapa com 
outro, um território com outro, foi acontecendo ao longo do percurso. 
A característica rizomática da poética cartográfica inclui o “antes” e o “depois” de cada 
procedimento, o que impede que uma ação seja vista isoladamente. Ou seja, se na atuação a 
atriz prepara uma partitura utilizando elementos da pesquisa, mais a fala de um entrevistado ou 
uma música, e essa partitura vai para a cena, não é possível dizer que a cena possui um único 
autor. Essa afirmação estaria excluindo a contribuição do depoente, dos elementos da pesquisa, 
da encenação que conduziu para a elaboração da partitura, a contribuição da parceira de cena, 
os comentários de quem assistiu aos ensaios, e todo contexto da criação. A contribuição da atriz 
está inserida em um processo criativo de um ambiente de criação dramatúrgica. É, portanto, 
criadora desse processo. Não autora. 
Outro fator que contribui para a pluralidade da autoria na poética cartográfica é a atenção 
para as relações micropolíticas do processo de criação. Existe sempre algo que veio antes, que 
impulsionou o percurso criativo e gerou o resultado. 
 
102 
 
 
3.4 A sala de ensaio como território a ser habitado 
A direção de Varley trabalhou as cenas a partir do desenvolvimento de partituras geradas 
pelas atrizes e posteriormente manipuladas para a criação de cenas. Como visto anteriormente, 
essa prática possui algumas características, como: elaboração de materiais a partir de 
investigação corporal para criação de subpartituras e partituras; ênfase no trabalho da atuação; 
a cena que encontra o texto, não o contrário; valorização das oposições e equivalências; 
procedimentos para construir uma dramaturgia evocativa costurando as dramaturgias narrativa 
e orgânica. 
É um método utilizado pela tradição teatral do Odin Teatret e bastante comum no 
Terceiro Teatro e em encenações que elaboram sua dramaturgia durante o processo de 
montagem, onde as criadoras necessitam encontrar uma forma de fazer funcionar a dinâmica 
de criação. 
O espaço da sala de ensaio se apresenta como zona de conflito e de afetos, espaço de 
dor e de prazer, frustrações e júbilos. Não como a antessala do espetáculo, mas como o próprio 
território da criação, onde podemos identificar o traço biográfico, a impressão digital das 
criadoras. No caso da montagem de EntreNãoLugares, se tornou o território da elaboração da 
cartografia da obra. 
A sala de ensaio, durante um processo de criação, é um ambiente em ebulição, onde 
todo contexto importa e pode interferir no processo criativo. É o território a ser habitado pela 
cartógrafa. É esse ambiente que pode favorecer a criação ou prejudicar, mas sempre vai 
contribuir para criar conexões entre os elementos, quer seja da pesquisa, do espetáculo, das 
relações ou do íntimo de cada integrante da criação. Uma vez que as conexões são estabelecidas, 
a trilha que levou a esse caminho desaparece e raramente podemos dizer de onde veio 
determinada ideia ou como realizamos alguma conexão específica, porque o elemento entra 
para o material criado e se amalgama se tornando, imediatamente, parte do todo. É como o 
curso do navio que, depois que passa, não deixa rastros na água. 
3.5 O mapa complexo das territorialidades 
Para a construção de um mapa cartográfico, as geógrafas utilizam escalas de distâncias 
nas quais quilômetros são traduzidos por centímetros. Da mesma forma, o mapa cartográfico 
possui escalas que buscarão traduzir o macro, no micro. Por exemplo, o trecho do espetáculo 
que conecta os passos da trajetória de Ulisses até sua Ítaca e a busca por paz dos refugiados: 
103 
 
 
“Muitos são os Ulisses que atualmente fazem um longo caminho de volta para uma casa que 
não existe mais” (ENTRENÃOLUGARES, 2019). 
Para chegar a essa frase, uma das poucas que escrevi de próprio punho ao invés de 
apropriar das palavras ditas por outros, parti do princípio que todos os humanos do mundo 
contam uma mesma história – epicamente monstruosa, longa e não linear – e que, ao mesmo 
tempo que contamos também a lemos. Seguindo essa imagem um tanto poetizada e 
generalizante dos caminhos da humanidade, as migrações apareceram como um virar de página 
e um avanço nessas narrativas. 
Diante disso, temos uma história contada através das territorialidades existentes, porque 
não é um indivíduo, apenas, que se desloca e sim, todo seu “continente” singular, sua 
“constelação” de ancestrais e descendentes, seu território, enfim. Esse vasto território 
necessitará de novas demarcações e novos ajustes à medida que se desloca,como se afirmasse 
que a humanidade precisa se deslocar para se reciclar, para virar a página de suas histórias e 
mover adiante, como uma nau deve fazer, para encontrar outras águas. O que essa imagem cria, 
portanto, é um mapa complexo de territorialidades pelo mundo, com cada indivíduo carregando 
seu próprio universo, interagindo por semelhanças e diferenças. Para a criação dessa imagem 
norteadora foi importante perceber a existência dessas diversas territorialidades, que me foi 
possível a partir do intercâmbio com artistas de outras culturas. E, vivenciar a elaboração do 
espetáculo em um processo imersivo, em um país estrangeiro para nós atrizes. 
O fato de estar fora da zona de conforto social nos colocou em um estado de alerta 
constante e de simpatia acionada, que fazia com que filtrássemos as relações cotidianas através 
do filtro da disponibilidade para o encontro. Esse elemento foi crucial para produzir o território 
coletivo mestiço99 no qual o trabalho foi concebido. Mapear os diversos territórios foi 
importante para compreender tudo que tínhamos nas mãos, que chamamos de materiais. 
Portanto, o que me levou a escrever a frase que conecta a Odisseia de ontem à odisseia 
de hoje, foi estar mergulhada no processo de criação, respirando e pulsando, em estado de 
disponibilidade, tudo o que estava em volta. Pois, o que fazemos como artistas-cartógrafas 
enquanto estamos em trabalho, será o espetáculo per se. Mais uma reação ao meio, do que uma 
pulsão individual. 
 
99 Baseado no pensamento de Edouard Glissant, que nomeia como “crioulização” o encontro entre culturas 
diferentes, valorizando a potência da miscigenação entre as diversas “manifestações do Diverso”, que faz gerar 
algo imprevisível e novo. Para ele, “a mestiçagem como proposição supõe a negação da mestiçagem como 
categoria, consagrando uma mestiçagem de fato que o imaginário humano sempre quis (na tradição ocidental) 
negar ou dissimular” (GLISSANT, apud DAMATO, 1996). 
104 
 
 
3.6 O Outro como o Diverso 
Estar em estado de disponibilidade para o encontro é uma prática no teatro laboratório, 
que segue a tradição de Grotowski, cujo encontro considera o outro como o Diverso. Glissant 
(2005) prevê a necessidade de reavaliar e reinterpretar os territórios e fronteiras intelectuais, 
inclusive as construções identitárias, linguísticas e culturais desses sujeitos envolvidos na 
criação. 
A “identidade-rizoma” de Glissant, fornece a imagem ideal para olharmos para a 
diversidade de territórios sem o julgamento hierarquizado, porque toma o outro como um ser 
relacional, que está em dinâmica mobilidade territorial. O Outro é visto como um território em 
movimento, se relacionando interna e externamente ao próprio território, e se 
desterritorializando para se reterritorializar o tempo todo. É a atitude ideal da cartógrafa diante 
de seu campo de trabalho: vivenciar a experiência sem o julgamento hierarquizado, o que a 
tradição teatral de laboratório nomina como “estar disponível” para o trabalho cênico. 
Por isso, nossas histórias pessoais, íntimas e, por vezes, secretas estavam disponíveis ao 
trabalho. Não iniciamos o processo de montagem com a intenção de fazer uma peça sobre 
nossos ancestrais. Ao contrário, nossa história de vida foi requerida pelo material trabalhado e 
oferecemos à obra nossos depoimentos, assim como oferecemos nossos sapatos. 
A disponibilidade tem a ver com o campo da ética do trabalho de criação que utiliza o 
“convívio, a experiência e a expectação” (DUBATTI, 2010) como procedimentos para se 
chegar em uma prática de teatro pluralista; em outras palavras, a relação micropolítica do 
trabalho artístico. Para que essa estratégia possa funcionar como procedimento de criação é 
necessário a atitude ética dos criadores envolvidos. 
A postura da criação cartográfica diante das singularidades dos envolvidos na criação 
determina como se dará a relação entre os territórios. Antes de ser um procedimento, a 
cartografia é uma atitude diante do que se vai fazer. Por isso dizemos ser um anti-método, pois 
cartografar não é apontar onde devemos pisar, mas sim, o caminhar e o caminho, ao mesmo 
tempo em que observamos como os pés imprimem as pegadas durante o percurso. 
3.7 Equipando os navios: os materiais dramatúrgicos 
De todas as obras literárias que utilizamos como texto escrito na dramaturgia do 
espetáculo a Odisseia de Homero foi a mais utilizada, pois serviu de guia nessa jornada 
cartográfica de elaboração da dramaturgia. A Odisseia é a obra ideal por vários motivos. Entre 
105 
 
 
eles, o fato de ser uma epopeia, ou seja, um poema dedicado às aventuras de um herói ou um 
povo, com o objetivo de ser narrado através da oralidade. Além disso, é uma obra que possui 
várias partes e segue uma rota não linear. 
A primeira parte, os Cantos de I a IV, narra episódios ocorridos em Ítaca depois da 
Guerra de Tróia, enquanto Penélope e Telêmaco100 esperam o retorno de Ulisses. A segunda 
parte do poema Ulisses conta suas tentativas de voltar para sua casa, enquanto está hospedado 
no reino do pai de Nausicaa. E na terceira parte, Ulisses chega em Ítaca e precisa enfrentar os 
pretendentes de sua esposa, Penélope. A narrativa de Homero utiliza a técnica in media res, que 
começa a história por um ponto onde muita coisa já aconteceu e vai relatando os eventos 
passados através de relatos da memória. 
O poema de Homero serviu até certo ponto. Depois o largamos para assumir uma 
trajetória própria. 
3.8 A obra de lastro: um procedimento antigo que não se aplica 
Nas outras dramaturgias escritas por mim, que prefiro aqui chamar de texto 
dramatúrgico, tenho um procedimento que se repete em vários trabalhos. Tomo como referência 
alguma obra, mito ou história para servir de lastro para a escrita. Chamo de obra de lastro 
fazendo referência à função de suporte, como o lastro de uma cama que sustenta o colchão. 
Em Cidade dos Outros (2010) eu me baseei em Esperando Godot de Beckett tentando 
imaginar como os personagens Vladimir e Estragon lidariam com as questões da existência nos 
dias de hoje. Em Criadouro101 (2005) reescrevi As Criadas de Jean Genet utilizando ecos de 
Brecht no que pensei ser uma adaptação da obra, mas acabou se tornando outra. 
No caso de EntreNãoLugares, a Odisseia entra na obra como um dos livros que as 
catadoras de papel pegam do lixo e começam a ler. É o livro de cabeceira, literalmente, porque 
faço-o de travesseiro em uma das cenas colocando minha cabeça sobre ele. Mas, não se 
configura como obra de lastro, como fiz com outros textos. 
Em EntreNãoLugares não existe uma obra de lastro. A Odisseia, e todos os outros textos 
entram como acompanhamento de uma travessia que é outra, que vai por outro caminho. Mas, 
observo que o mesmo procedimento de eleger uma obra de lastro é utilizado na elaboração das 
minhas subpartituras. 
 
100 Penélope é esposa de Ulisses, o herói da Odisseia. Telêmaco é o filho do casal. 
101 Criadouro estreou no antigo asilo Lar São Vicente de Paula em 2005, em Ouro Preto, com direção de Tatiana 
Horevicht, dramaturgia de Juliana Capilé e atuação de Antônio Apolinário, Clóvis Domingos e Nicolas Lopes. 
106 
 
 
A dinâmica de uma obra de lastro é utilizar um percurso como base, o roteiro de 
acontecimentos de uma história, mas desdobrá-la de maneira diferente, deixando que os 
elementos novos façam conduzir a história para outro rumo. A partir da decupagem da fonte de 
lastro reescrevo a história sem perder a estrutura de referência. Dessa forma, é possível perceber 
a obra que está “de fundo”, mas não corresponde a mesma obra. É uma referência de inspiração, 
não plágio. Utilizo a obra de lastro para propor um outro entendimento evocando a referência 
original. 
Na elaboração de uma subpartitura, ocorre algo semelhante: utilizo uma história como 
roteiro da sequência elaborada. Por exemplo, na cena da viúva no cemitério de livros, quando 
Tatianaestá narrando a viagem da família da Zélia Gattai, da Itália para o Brasil, eu faço o 
“sepultamento” dos sapatos utilizando livros como “covas”. Enquanto executo a ação, relembro 
momentos da história de Antígona, da peça de Sófocles102. A forma de recolher os sapatos e 
depositá-los atrás do livro aberto está carregado com a energia dessa minha memória da história. 
São dois pares de sapatos: dois irmãos mortos. Isso não transparece na obra, porque faz parte 
da minha subpartitura. Ou seja, usei como subpartitura uma história de lastro. 
 
 
Figura 2 - Cena das viúvas 
 
Fonte: William Fidelis 
 
102 Da peça do mesmo nome, Antígona, de Sófocles. Uma tragédia grega que faz parte da trilogia tebana, de autoria 
do tragediógrafo. Seus dois irmãos, lutando em lados opostos, morreram na guerra de Tebas: Etéocles foi enterrado 
com honras militares, mas o outro, Polinice, devia permanecer insepulto. Antígona enterra seu irmão Polinice, 
enfrentando seu tio Creonte e as leis de Tebas. 
107 
 
 
3.9 Juntas, no mesmo barco 
Em uma conversa com a encenadora Julia Varley, ao final de um dia de oficina103, a 
imagem de uma mulher carregando seus livros por um longo trajeto foi escolhida como imagem 
inspiradora para guiar nossa travessia. Particularmente considero este o momento em que 
entramos juntas no barco no qual faríamos essa viagem: a escolha da imagem definiu e alinhou 
nossas visões em relação ao trabalho que iriamos construir. 
A história da viagem de Vilma Clara Mendes Horevicht criou um campo mágico que 
passou a vibrar e atrair outras questões: por que ela quis carregar os livros em uma caixa? Eles 
estavam viajando em quantas pessoas? Que peso tinha essa caixa? Como era o trajeto 
rodoviário, entre um estado e outro, naquela época? Perguntas que despertavam nossos centros 
nervosos, nosso cérebro límbico, enquanto a imaginação tentava reconstruir uma experiência. 
Essas percepções eram carregadas de informações vindas dos noticiários e fotos de jornais: 
botes lotados de refugiados, multidões andando a pé e carregando seus pertences e filhos, 
fronteiras lotadas com policiais impedindo a entrada dos refugiados. As pessoas ficavam sem 
lugar: não podiam seguir, tampouco tinham para onde voltar. A imagem da Vilma, adolescente, 
carregando sua pesada caixa de livros, se sobrepunha às fotos dos refugiados com suas bagagens 
na mão, que era o que podiam carregar de suas vidas. Nossa solidariedade, à essas pessoas, nos 
uniu em torno do trabalho. Em uma entrevista, logo depois da estreia, eu e Tatiana despedimos 
de Varley, agradecendo pelo fato de ela ter nos aceitado para a montagem. Ela disse que não 
nos aceitou, pessoalmente, mas aceitou o trabalho que ela viu em nós. Ou seja, aceitou a missão 
de construir o espetáculo que nosso trabalho estava propondo. 
3.10 Içando as velas: a criação de partituras e seus procedimentos 
Na sua maioria, as cenas eram elaboradas a partir de uma provocação. Invariavelmente 
partia da direção, em forma de frase ou tarefa, como: “O dia em que parti de Ítaca”, ou “a briga 
dos livros”, ou "na cama da casa da minha avó”. As tarefas eram, por exemplo: 20 movimentos 
para 20 palavras diferentes, ou construir um castelo utilizando os livros, ou passos de dança 
somente com os pés. 
 
103 Workshop O Sussurrar do Fundo do Mar, com Julia Varley, produzida pelo grupo Mundo Rodá (SP), de Juliana 
Pardo e Alício Amaral, sob supervisão de Marilyn Nunes, na Casa Mundo Rodá, nos dias 28 a 30 de novembro de 
2016. 
108 
 
 
Para os textos a serem falados em cena, as demandas eram semelhantes. Varley pedia, 
por vezes, trechos de textos específicos, como o trecho da viagem de navio da Itália para o 
Brasil, da obra Anarquistas Graças a Deus da Zélia Gattai. Outras vezes, pedia que eu 
escrevesse “uma história que contasse sobre alguém que viajou carregando um livro apenas”. 
O procedimento comum era elaborar uma sequência de movimentos corporais, a partir 
do enunciado dado, que precisava ser memorizado a ponto de ser executado com exatidão em 
seus mínimos detalhes. A criação partia do enunciado para se desdobrar, se deixando levar pelas 
possibilidades do corpo. 
Para criar as partituras eu, primeiramente, aquecia o corpo com o training diário104. 
Depois dançava uma música, livremente. Deixava a playlist escolher uma música 
aleatoriamente. Depois lia minha tarefa do dia e só sentia, primeiramente, deixando a frase 
reverberar no meu corpo, à espera de conexões mentais. De pé, no meio da sala, tentava manter 
o meu corpo em estado de presença105. 
Para a frase “na cama da casa da minha avó”, por exemplo, o caminho foi deixar o 
pensamento vagar buscando conexões: cama, que lembra: dormir, transar, cama da avó, mulher, 
cama de parir, casa de vó. Lembrei da casa da minha avó materna e da cama de sua casa. Dos 
cochilos depois do almoço quando, junto com meus primos, lotávamos sua cama de crianças 
para aproveitar o frescor do ambiente. Meu corpo encontrou o estado de energia das 
brincadeiras de infância. Depois, lembrei do frescor e do cheiro da roupa de cama limpa. Essa 
memória me acalmou o corpo e, mesmo de pé, deixei vir para a pele a sensação de aconchego 
e frescor que fez meu corpo pender levemente para o lado, mas ainda, estar firme e seguro. 
 Logo em seguida associo essa imagem com as brincadeiras com seus batons, joias, 
sapatos de salto e construí uma sequência de movimentos que vestia um xale, calçava sapatos 
de salto, passava batom e colocava um colar no pescoço. Essa sequência, repetida algumas 
vezes em intensidades diferentes, me remeteu a uma questão que notava desde minha infância: 
a distância entre a vida da minha avó e de sua empregada, uma mulher indígena. A mulher que 
eu chamava de madrinha Dila, e que, em silêncio, cuidava de mim com tanto carinho. A 
lembrança dessa constatação infantil da injustiça social, étnica e de gênero levou meu 
movimento para uma área mais obscura e, uma a uma, as pérolas do colar imaginário são 
arrancadas e jogadas para trás, como contas perdidas. O gesto de jogar algo para trás e curvar 
 
104 Nosso treino diário incluía os “sete movimentos de capoeira”, alguns ásanas de Yoga e aquecimento da voz 
seguido das escalas vocais. Na última fase dos ensaios contamos com a preparação corporal de Elka Victorino, 
que incluía exercícios de pilates, ballet clássico e moderno. 
105 Para Julia Varley, a presença cênica é definida como “um corpo que respira e cuja energia se move”. (VARLEY, 
2010, p. 60). 
109 
 
 
o corpo para responder ao obscurantismo da lembrança e para retratar a submissão daquela 
mulher indígena, me faz lembrar da sua magia pessoal, do seu canto e do seu choro na morte 
de sua filha. Ao mesmo tempo, me lembro que minha avó também era benzedeira: meu corpo 
responde de imediato reproduzindo o benzimento e o canto de dor indígena. 
 
Figura 3 - Cena da benzedeira106 
 
Fonte: Elka Victorino 
 
Todas essas imagens, e são muitas, vão surgindo na cabeça e vão sendo reverberadas no 
corpo, até compor uma sequência. Nessa etapa não existe atuação. Não estou “fazendo de 
conta” ou representando o personagem da minha avó, ou expressando sentimentos evocados 
pela minha memória. A execução é técnica e reproduz imagens mentais, de memórias ou 
conexões cerebrais. Seria incorreto dizer que é uma execução “fria”, porque a execução de 
ações para compor um material, quando realizado de forma satisfatória, busca em cada estímulo 
a expansão do seu sentido. Ou seja, a memória do benzimento não aparece como uma ação 
rígida, mas busca a variação de tônus muscular de um corpo envelhecido e a variação da 
respiração, que também está carregada com a memória do canto fúnebre indígena. 
 
106 Ensaio da cena da rezadeira. As contas de pérolas imaginárias eram representadas pelos pedaços de papel picado 
que Tatiana recolhia com um papelão como bandeja. 
110 
 
 
 Ao mesmo tempo em que essas variações acontecem,uma perna cobre a outra, ora se 
relacionando com o parto ora com o desejo, ou ainda, a agressão e a perda. 
Na reprodução dos movimentos, equalizo o que deve ser rápido, o que deve ser lento, o 
movimento que é executado escancaradamente e o gesto mínimo, vario as intensidades e as 
texturas, tanto físicas quanto vocais. Depois, toda sequência é memorizada e repetida várias 
vezes, porque é a repetição que vai assentar o movimento no corpo em busca de uma 
organicidade própria. Depois de memorizada e repetida, quando a ação encontra a organicidade, 
é que temos uma partitura. 
A organicidade, ou seja, o corpo-em-vida ativo, como visto no capítulo anterior, não 
pode ser confundida com uma execução cotidiana dos movimentos. Ela segue a fluência do 
cotidiano, mas está distante do movimento cotidiano, pois busca, através do excêntrico, do 
estranho, do irreal, revelar algo que está oculto da lógica comum. É o extracotidiano. Para 
Varley, atingimos a organicidade quando deixamos as células respirarem com a energia do que 
estamos buscando, e assim, é possível conseguir realizar uma verdadeira ação cênica107. 
Por muitas vezes, as conexões mentais e, posteriormente, as imagens não têm lógica 
entre si. São os caminhos tortuosos do subjetivo que respondem a esse tipo de associação, e o 
segredo do trabalho é não bloquear nenhuma imagem e buscar lidar com o que aparece: como 
em uma deriva. Claro que, nem sempre a descoberta é agradável e edificante. Embrenhar na 
criação de partituras a partir de memórias é deparar com conexões do subconsciente que serão 
evocadas, sem julgamento, sem condenação. Por mais que possam doer. 
Para compor essas partituras, meu corpo operava na “imediatidade” (FABIÃO, 2013), 
tal como o performer executando a performance. No entanto, mantendo a atenção voltada para 
dentro, para a origem dos movimentos deflagrados por cada estímulo e a memorização técnica 
de cada movimento reativo. 
As partituras, depois de memorizadas, eram apresentadas para a diretora, que passa a 
manipulá-las, como blocos de uma engrenagem, para montar as cenas. Varley pedia para 
apresentar, ao menos, três vezes a mesma partitura. Repetindo, sem alteração. Nessa etapa, a 
dramaturgia orgânica é tecida com a dramaturgia narrativa, em um contexto desenhado pela 
encenação. A partitura das minhas avós recebeu o texto de uma poesia de Clarice Lispector e 
uma música de capoeira. Passam, assim, a evocar diferentes associações que trazem o resquício 
das imagens da construção inicial, mas não mais remetem às mesmas evocações. A criação da 
 
107 A ação cênica é quando alguma coisa é mudada com a atuação, e a realidade não é mais a mesma do início 
(VARLEY, 2010). 
 
111 
 
 
partitura vocal, por sua vez, acompanhava a partitura corporal e, às vezes, dissociava corpo e 
voz. 
Desde o início das pesquisas, a partir do momento que abandonamos a ideia das 
Penélopes, não havia mais personagens. Éramos eu e Tatiana em cena executando partituras e 
reagindo, de acordo com nosso repertório pessoal, memória, associações. 
Em um momento do processo havia um texto no qual eu e Tatiana discutíamos sobre a 
vida de Carolina Maria de Jesus, a catadora de papel que escreveu Quarto de Despejo: diário 
de uma favelada (1960). Falávamos sobre problemas com o marido e a outra dizia que escolheu 
não ter filhos. Era um diálogo sugerido pela Julia para discutir sobre as escolhas da mulher, mas 
considerei inapropriado e ofereci outra versão, que Julia, por sua vez, não gostou e a cena 
acabou sendo cortada por inteiro. Ainda sinto pelo fato de ter perdido a chance de incluir uma 
citação de Carolina Maria de Jesus, mas não coube na obra por motivos diversos. 
Nessa cena, e apenas nesse único acontecimento, houve uma fala das Catadoras de Papel 
que não possuía relação direta com nossas vidas, ou seja, que era uma realidade inventada e não 
equivalente. Passei então a zelar por essa questão: não trabalharíamos com invenções. Esse fato 
reforçou a relação com o que fazíamos em cena e quem éramos em cena: personagem ou nós 
mesmas? Recortei do texto toda informação que possibilitasse outras conexões e acabei 
delimitando em personas narradoras, que considero serem versões de nossas próprias 
personalidades. Por isso me refiro, nesta tese, a versão de Catadora da Tatiana e a minha 
Catadora. Nesta tese a denominação das personas estão em maiúscula, e quando trato da 
profissão de catadora de papel, utilizo minúscula. 
3.11 Procedimento com imagens e objetos: dramaturgia evocativa 
A criação das cenas passava a ser um “ajuntamento” de elementos diversos e um 
exemplo é a cena 14 e 15 que tentarei descrever aqui, apesar de ser uma tarefa complicada por 
ser muitas ações acontecendo ao mesmo tempo. 
A cena inicia quando a minha Catadora de Papel comenta, para a Catadora da Tatiana, 
que a viagem de Ulisses não foi nada comparada a história da minha tataravó, Guilhermina 
Guimarães. Cito, abaixo, o trecho do texto tal como grafado por nós. 
 
JU: Se você acha que a viagem de Ulisses foi difícil é porque não conhece a história 
da minha tataravó Guilhermina Guimarães. Guilhermina foi casada desde os 13 anos 
de idade. O primeiro marido era um homem muito rico e bem mais velho que ela. 
Quando o marido morreu Guilhermina herdou tudo, mas era muito jovem, mulher, 
não sabia ler, e o advogado veio e roubou tudo dela. 
112 
 
 
TATI: Ela não sabia ler, mas tinha muitos livros, que hoje são papelão, a nossa 
sobrevivência. 
JU: Ela se casou mais três vezes, e todas as vezes os maridos morriam. Você quer ver 
como era ser viúva de três maridos naquele tempo? Vou te mostrar em um livro de 
história. (EntreNãoLugares, 2019, p.12)108 
 
 
 O momento em que falo sobre o primeiro marido de Guilhermina ser “um homem muito 
rico” executo a partitura que construí para esse texto. Quando a partitura foi criada, eu utilizava 
uma longa passarela de papelão para construir um castelo e quando espalmava a passarela no 
chão percorria o dedo em sua extensão dizendo “uma enoooorme fazenda, onde hoje é o bairro 
do Brás, em São Paulo”109. Esse trecho do texto foi suprimido, assim como a passarela de 
papelão, mas o dedo em riste apontando para uma extensão longa no chão permaneceu. Agora 
estava concatenado com o trecho “um homem muito rico”. Nesse caso, meu corpo ainda se 
lembrava da versão original, portanto, eu sabia por que ele era rico – porque possuía uma 
fazenda de muitos hectares, onde hoje é o bairro do Brás, em São Paulo. 
 
108 Essa citação faz parte do texto escrito, que é um registro do que necessitava ser falado em cena. Também servia 
de roteiro das cenas, que mudavam de ordem constantemente e precisava ser reeditado. Por ser de uso exclusivo 
para o trabalho, está com nossos apelidos, apenas para sabermos quem fala, eu ou Tatiana (Tati). Para conferência, 
o texto pode ser lido nos anexos desta tese. 
109Esse é um trecho fazia parte do texto anterior; na versão final essa parte foi suprimida. 
113 
 
 
Figura 4 - Cena de Guilhermina110 
 
Fonte: Duflair Barradas 
 
Quando paro ao final da passarela imaginária, o dedo ainda está em riste e não mais 
aponta. Agora, é um gesto que acompanha a frase: "e bem mais velho do que ela", que fica no 
meio do caminho entre dar uma bronca em alguém inferior e colocar o dedo na boca, em sinal 
de silêncio. Com isso, a partitura fornece várias informações sobre o casamento de Guilhermina 
que não estão no texto falado. 
Logo em seguida vou para o carrinho contando sobre a tragédia ocorrida quando 
Guilhermina fica viúva pela primeira vez, enquanto Tatiana constrói, com dificuldade por causa 
 
110 Cenas da gravação na estreia em Cuiabá -MT. Dois momentos da cena sobre Guilhermina Guimarães: 
“primeiro marido de Guilhermina era muito rico e bem mais velho que ela” 
 
114 
 
 
do ponto de equilíbrio, um castelo com caixas de papelão desmontadas. No momento em que 
digo:"herdou tudo", retiro uma placa de papelão que servirá de base para apoiar um enorme 
livro. Quando falo: "não sabia ler", devo estar com o livro nas mãos - o sincronismo deve ser 
exato ou a cena não funciona. 
 
Figura 5 - Castelo de papelão 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
O "castelo" de papelão, que Tatiana constrói, remetia ao barraco de Carolina Maria de 
Jesus, escritora e catadora de papel, autora do livro Quarto de Despejo (1960), de uma partitura 
montada com um diálogo sobre a escritora. O diálogo saiu, mas o castelo de papelão 
permaneceu, frágil, como símbolo da vida de Guilhermina, de Carolina e de tantas mulheres 
como elas. 
A cena segue para uma transição: quando falo sobre o livro de história, um grande livro 
é aberto e equilibrado na grade do carrinho e serve para ocultar um vestido preto que retiro da 
caixa escondida atrás. É como se o vestido estivesse saindo do livro, de dentro dele. A forma 
de retirar o vestido é muito precisa, para que os braços caiam para frente como um corpo morto, 
que eu recolho em meus braços antes de vesti-lo na Tatiana. 
 
115 
 
 
Figura 6 - Cena dos vestidos 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
Depois, executo a mesma ação com o meu vestido, sempre cantando uma música de 
ninar finlandesa que ensina as crianças a morrer intercalando com outros elementos da história 
de Guilhermina, até terminar de vestir a Tatiana e vestir a mim mesma. No instante em que 
cubro a cabeça com um véu preto, a última ação deve ser concomitante com a palavra “viúva”. 
Inicia uma nova cena. 
Nessa cena, que chamamos de “cemitério de livros”, eu coloco os livros no chão, 
semiabertos para que fiquem de pé, à guisa de lápides de um túmulo, enquanto Tatiana executa 
uma partitura com o texto da Zélia Gattai. Depois de concluído o “cemitério”, passamos, juntas, 
olhando cada uma das “sepulturas”, enquanto continuamos a cantar a música finlandesa de 
ninar. 
Tatiana narra, nesse momento, o trecho do livro Anarquistas Graças a Deus, de Zélia 
Gattai, quando a autora conta sobre como sua família embarcou na Itália e veio parar no Brasil, 
e o quão difícil foi a viagem. Conta sobre a história de Dona Argia, que ficou sem leite para 
amamentar a filha recém-nascida. 
 
116 
 
 
Figura 7 - Partitura Zélia Gattai 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
O texto é dito junto com uma partitura física, que Tatiana compôs a partir de 20 palavras 
ditadas por Varley para serem executadas utilizando um livro. As palavras eram: chapéu, chuva, 
esponja, escova de dente, óculos, margarida, faca, língua, mala, rio, guarda-chuva, vapor, anel, 
saia, rabo, bebê, criança de 10 anos, bengala, raio, beijo. Para cada palavra, um movimento 
utilizando o livro. A execução de tarefas desse tipo era um procedimento recorrente para a 
construção da dramaturgia orgânica. 
Enquanto Tatiana, toda de preto, executa sua partitura de 20 movimentos e cita Zélia 
Gattai eu busco nossos sapatos, que foram deixados ordenados como em uma caminhada, retiro-
os de seu caminho e arrumo-os, solenemente, um de cada vez, com um livro aberto e de pé em 
sua frente. Imediatamente, se forma a imagem de uma sepultura. 
Para executar essa partitura, eu recupero uma corporalidade construída em uma 
improvisação, onde citava um trecho de Antígona de Sófocles. Sigo abrindo outros livros e 
organizando-os de pé e abertos, como se abrisse novas covas. Não existe outros sapatos para 
serem enterrados, mas é uma imagem por extensão – é como se houvesse. 
117 
 
 
Figura 8 - Construindo cemitério111 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
A imagem se constrói pelo movimento, pela atitude, e não pelo objeto. Não importa se 
o cadáver está sendo representado pelo sapato, ou se a lápide é a capa do livro. Não executo 
nenhum movimento de “cavar”, não faço o sinal da cruz, não finjo que estou com corpos mortos 
nas mãos. Nesse momento, só penso em não desafinar na música, em manter a respiração e 
penso em Antígona no ato nobre de enterrar seu irmão Polinice. Não interpreto Antígona e nem 
tento representá-la; apenas respiro pensando nela. 
A junção das imagens criadas se relaciona com a teoria da montagem, de Eisenstein 
(1990), que mostra que, grosso modo, é a sequência entre imagens que forma o sentido do que 
é visto112. Cecília Salles (2011) aponta esse procedimento como peças que são justapostas e 
não, simplesmente, adicionadas. Segundo ela, o resultado da justaposição é diferente de ver 
cada elemento separadamente. A justaposição faz com que um elemento se relacione com o 
outro no olhar do espectador. Por isso, o livro colocado de pé é uma imagem. Mas, quando 
posto na frente de sapatos, organizados juntos, as imagens se relacionam e evocam um 
sepultamento. Naturalmente, não se trata de um resultado, apenas, de justaposição. É 
fundamental para a partitura a atitude diante do objeto. É preciso executar o movimento com a 
 
111 Construindo o cemitério de livros com Antígona no pensamento 
112 Eisenstein se baseia nas experiências de Lev Kuleshov, que por sua vez se baseou nas pesquisas do filósofo 
Edmund Husserl que dizia que a consciência atribui sentidos ao que vê. 
118 
 
 
atitude de quem enterra seus mortos. Caso contrário, a imagem, mesmo justaposta, não 
funciona. 
 
Figura 9 - cemitério de livros113 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
O ambiente sonoro é a música de ninar finlandesa cantada bem baixinho compondo um 
fundo para a narrativa da história da família da Zélia Gattai. Essa cena evoca muitas imagens: 
há um cemitério, mulheres vestidas de preto, uma atitude física de luto, ao mesmo tempo que 
narra uma história familiar, ao som de uma música de ninar. 
Comentando o potencial da dramaturgia evocativa Barba menciona que o ato de elaborar 
um espetáculo pode ser uma “viagem dentro de lembranças” (BARBA, 2010, p. 239), quando 
atravessamos a “zona fria da distância”, que é a abordagem de um tema, e a levamos para a 
“zona úmida das emoções”, quando reagimos no presente às emoções do passado. 
Antes de evocar no espectador qualquer memória, as imagens são evocações das 
criadoras, pois tratam de registros pessoais das nossas histórias familiares. Julia Varley, criada 
na Itália, conhecia a história dos “idealistas italianos” que embarcaram para a América para 
fugir da fome e da miséria na Itália. Sara, sua mãe, nos contou sobre o período de fome que 
precedeu a guerra e como era difícil para os italianos sobreviver como uma nação que lutou ao 
lado de Hitler. Eu sou parte dessa história como descendente desses idealistas que 
 
113 O cemitério de livros e a reza cantada na “cova”. 
119 
 
 
desembarcaram no Brasil. Na peça conto a história da mãe do meu avô paterno, que mal falava 
o português e detestava o Brasil. 
A justaposição acontece também no nível imaterial tecendo uma dramaturgia evocativa 
que costura várias histórias, sintetizadas em movimentos, objetos, gestos, atitudes. O ato de 
sintetizar é buscar a equivalência entre algo macro, como a história de vida de alguém, para o 
micro, um gesto ou ação física. 
No difícil e longo percurso de elaboração da obra tivemos momentos em que pensamos 
em desistir diante das dificuldades na execução do projeto, principalmente financeiras. 
Estávamos em meio a uma dessas turbulências sem possibilidade de retornar à Dinamarca para 
terminar o trabalho quando perdemos, por um acidente de carro, a mãe da Tatiana. Foi uma dor 
profunda que tomou todo trabalho. Por telefone Julia Varley, ao consolar pela perda, diz: 
“agora vocês devem fazer um esforço para terminar. Por ela.”. Vilma Clara Mendes Horevicht 
nos deixou em maio de 2018. Estreamos em fevereiro de 2019 e a obra é dedicada a ela. 
Além dessas camadas de memória ancestral, havia a camada carregada de cuidado e 
afeição devido o luto que Tatiana vivia pela sua mãe. Quando construímos a cena do “cemitério 
de livros”, estava impressa nossa tristeza, nosso agradecimento a quem nos emprestou um relato 
tão inspirador.Também está impresso nosso pesar. 
Em um dos ensaios Julia pediu para que eu acrescentasse nomes e datas de nascimento 
e morte durante o percurso entre as “covas” de livros. Adicionei o nome de mulheres: minha 
avó, a avó da Tati, e quando chegamos em um último livro/túmulo Julia disse para acrescentar 
o nome da mãe da Tatiana. Quando completei a cena, Tatiana chorava. Julia a abraçou, 
consolando, e esse momento entrou para o registro dos nossos corpos. 
 
120 
 
 
Figura 10 - A última "lápide"114 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
Quando estamos em cena e chega esse momento, Tatiana aperta meu braço e eu pego 
na mão dela, como um pedido de desculpas antecipado por ter que tocar nesse assunto. Um 
afago singelo que demonstra meu pesar pela dor que ela sente. Nossos corpos carregam essa 
subpartitura e a cena ganha um teor sóbrio e respeitoso. 
3.12 A memória como procedimento 
O objeto livro é também um fio de Ariadne, por onde as narradoras viajam e encontram 
palavras, histórias de povos e tempos que não devem ser esquecidos. A memória aqui toma uma 
proporção diferente. Não é a memória dos trechos, o recitar, o reproduzir; é a memória ativa, 
que recicla e propõe outros caminhos. 
Para Bergson (1999) a memória é criadora e na dramaturgia de EntreNãoLugares é pela 
memória que se vai desfiando as narrativas, como se as personagens estivessem lendo em vários 
livros ao mesmo tempo. Aqui, a memória atua como uma espécie de disparador dramatúrgico. 
Por exemplo, as Catadoras de Papel estão sempre lembrando de alguma coisa e contando o que 
lembram, quer seja um trecho do livro, quer seja a história da tataravó que ficou viúva três 
vezes, do que disse o pastor sobre Jacó ter ficado 20 anos longe de sua família, do que contou 
 
114 Leio na “lápide” o nome da mãe da Tatiana e ela aperta meu braço. 
121 
 
 
a tia sobre as vivandeiras de Prestes115, do que estava escrito em algum jornal ou o que disse 
Kavafis sobre o dia que partiremos rumo à Ítaca. 
Com o pretexto de lembrar, elas narram para não esquecer, em um exercício de 
territorializar-se (Deleuze, 1995) e demarcar seu não-lugar social, por mais que exista uma 
tensão inequívoca entre os dois termos. Bergson (1999) trata da memória criadora que combina 
conteúdos em resposta à uma experiência do presente, o que as Catadoras fazem o tempo todo. 
À medida que são provocadas pelas leituras dos livros e jornais, respondem com algo trazido à 
tona pela memória. 
 A memória é, também, parte da metodologia poética de articulação da montagem. 
Durante os períodos de imersão, com oito a dez horas por dia de trabalho, durante todos os dias 
da semana, era inevitável o esforço da memória para que não perdêssemos textos, partituras, 
músicas e, principalmente, marcações. Nem sempre havia tempo suficiente para a repetição, 
que é uma aliada da atuação para fixar o que precisa ser lembrado. O tempo de ensaio, 
normalmente, era dedicado na organização das estruturas da dramaturgia. Empregamos 
recursos como gravação em vídeo e anotação em caderno de campo, quando o volume de 
marcações ultrapassava a capacidade da nossa memória. Desta forma, o espetáculo estava 
espalhado em vários suportes diferentes: a melodia estava no corpo, mas a letra da música 
estava anotada no caderno, enquanto a partitura física tinha que ser conferida no vídeo. Os 
fragmentos da dramaturgia eram pequenos vidrilhos de mosaico a serem organizados no espaço 
da cena e nossa função era fazer caber tudo isso no corpo. Quando voltávamos para o Brasil, as 
marcações se esvaneciam em nosso corpo e a solução era recorrer à gravação para relembrar, 
antes de retomar o trabalho em Holstebro. Todas as vezes tínhamos de três a sete dias para 
trabalharmos sozinhas relembrando o material antes de encontrar com Julia novamente. 
Em uma dessas imersões descobrimos que perdemos, de alguma forma ainda hoje 
desconhecida, todas as gravações dos ensaios. O desespero deixou claro que, se não tínhamos 
as imagens do que havíamos feito não teríamos como lembrar as marcações e todo trabalho 
estava perdido. Depositamos em um suporte, fora de nosso corpo, o registro do que havíamos 
construído em parceria até ali esquecendo que os vidrilhos dos mosaicos também podiam ser 
manipulados por nós. Utilizando as anotações sobre a sequência de ações e, principalmente, 
acionando a memória do corpo fomos, aos poucos, reconstruindo o trabalho do ponto em que 
 
115 Vivandeiras é como eram chamadas as mulheres que acompanhavam a Coluna Prestes, levando víveres, e 
responsáveis pelo suporte a tropa. Muitas se destacaram como combatentes importantes na história. Viajavam em 
carroças e separadas dos revolucionários, porque Prestes proibia mulheres na tropa de combatentes. 
122 
 
 
havíamos parado. Com essa manobra criamos uma relação diferente com o material. 
Percebemos fisicamente nosso corpo como parte da dramaturgia. 
Quando observamos hoje as Catadoras de Papel reciclando os livros que encontram 
enquanto relembram histórias, fica nítida a característica não linear da memória, como o 
percurso da lembrança. 
3.13 Estratégias para partituras 
Em um determinado momento, eu e minha parceira de cena fazemos uma pequena 
mágica com papéis: eu rasgo algumas pontas e quando abro tenho uma fileira de bonecos de 
papel. Tatiana rasga uma folha e amassa as partes rasgadas, quando abre o papel está inteiro. 
Quando realizamos essas ações estamos sentadas, as duas, na caixa de papelão, com os pés 
dentro da caixa. Eu estou contando sobre Innocêncio Rivera, o marido da Maria Rosa Cherul, 
que nada dizia e preferia "comer a polenta do que não ter bucho"(ENTRENÃOLUGARES, 
2019, p. 7). 
O término da frase deveria coincidir com o fim das mágicas. A sequência correta da 
partitura deveria ser: 1) "do que não ter bucho" + fim da mágica; 2) expor a mágica para frente 
= trocar com o público; 3) olhar uma a mágica da outra; 4) se olhar; 5) olhar para frente, e se 
lançar para o chão juntas. 
Descrevo acima os movimentos tal como aparecem no caderno de ensaios. Nota-se que 
é uma sequência simples, mas com ritmos diferentes. O momento 1 deveria ser despretensioso, 
como uma fofoca sobre o que dizia o marido de Maria Rosa, e logo em seguida, no momento 
2, ao apresentar a mágica, deveria haver uma satisfação, quase orgulho por concluir com êxito 
a mágica. No momento 3, esse êxito se esvai quando uma constata a mágica da outra. A troca 
de olhares, momento 4, raiva da outra ter feito a mesma coisa. E quando olham para frente e 
caem, momento 5, é uma ação inesperada - "eu quero derrubar você, mas eu caio junto". 
 
123 
 
 
Figura 11 - Mágicas116 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
Durante os ensaios dessa cena algumas preocupações operacionais tiravam minha 
atenção. Uma delas era a caixa de papelão na qual nos sentávamos na lateral; o peso do nosso 
corpo, apoiado na lateral da caixa, fazia com que ela se rasgasse. Evitávamos ao máximo esse 
acidente, porque precisávamos comprar uma nova caixa cada vez que se rasgavam. As caixas 
precisavam ter sempre o mesmo tamanho e peso. Cada caixa rasgada significava um 
investimento perdido. Outra preocupação era cair para frente, me jogar no chão, um movimento 
do qual eu tinha medo de me machucar. O que nunca aconteceu. 
Essas preocupações tiravam minha atenção e me faziam antecipar a cena, porque minha 
cabeça estava operando no futuro e não no presente. Quando eu virava para minha parceira de 
cena para ver sua mágica, eu já trazia no rosto a surpresa da queda ao chão, que só aconteceria 
mais tarde. Quando virava para trocar com o público, meu corpo já estava preparado para se 
jogar no chão. 
Foi necessário pontuar, lentamente, cada momento. Decupar117 o tempo em meu corpo 
realizando uma ação de cada vez, completa, sem antecipações. Feito isso, juntei em uma 
sequência todas as ações e só então comecei a acelerar o tempo da sequência, até chegar no 
ritmo necessáriona cena. 
 
116 A cena das mágicas e a postura na caixa. 
117 Decupagem é um termo utilizado no cinema, e por sua vez, importado das artes plásticas, que nomina o 
procedimento de dividir o roteiro em cenas, sequências e planos numerados para facilitar a gravação. 
124 
 
 
Para decupar o tempo é preciso isolar uma cena, ou seja, saber exatamente onde ela 
começa e onde termina: o primeiro e último movimento. Feito isso devemos descobrir o que 
impulsiona a ação - por que estou fazendo isso? Na maioria das vezes o impulso é uma reação 
a algo que já está acontecendo. Quando se descobre o que impulsiona, fica mais compreensível 
a sequência de movimentos, porque podemos compreender a lógica física da ação: a lógica 
física não é racional. É reativa. Olho primeiro para ela, para ver se viu minha mágica, mas logo 
vejo que ela também fez uma mágica ainda melhor que a minha: uma lógica reativa. 
A decupagem do tempo também foi utilizada na cena em que tiro os vestidos de trás do 
livro de histórias, na cena de Guilhermina Guimarães. Nessa cena, acontece uma mudança 
muito brusca, de um ritmo cotidiano de trabalho para um ritmo de dor e luto. As Catadoras 
estão comentando sobre a vida de Guilhermina e acabam por materializar o passado, quando as 
mulheres não podiam decidir sobre suas vidas e havia sempre um homem para mandar nelas. 
Além de ser uma mudança complexa, que exigia um novo tônus muscular, tanto físico quanto 
vocal, havia a complicação operacional da cena. Eu deveria tirar o vestido em três tempos, fazer 
cair como se fosse um corpo morto pendendo do livro, abrir o vestido, vestir na Tatiana pela 
cabeça, fechar as costas do vestido, desembaraçar a saia para que não fique presa, pegar o meu 
vestido do livro, puxar em dois tempos, abri-lo no chão como se fosse ficar de pé, vestir debaixo 
para cima, pegar o véu e colocar na cabeça na última palavra da frase: “viúva”. 
Hoje, quando escrevo essa sequência me parece absurdamente simples, mas consumiu 
meses de treinamento e frustração. Sempre alguma coisa acontecia de errado: o livro caía, o 
vestido não entrava, o véu se perdia na roupa, o carrinho inteiro virava quando encostava nele, 
eu pisava na saia e não conseguia puxar, esquecia o texto preocupada com a ação seguinte. 
Precisou muito tempo de ensaio e muitas repetições para que tudo fluísse e eu conseguisse estar 
no tempo presente. Também, era fundamental ativar a escuta em cena. 
A escuta é uma qualidade da atuação que precisa ser constantemente recalibrada e 
atualizada, e não tem ligação somente com a consciência do que se faz em cena, mas também, 
a consciência do tempo, do ritmo e da ação do outro. É o verdadeiro "saber o seu lugar". No 
teatro laboratório existem vários exercícios que despertam a escuta do ator/da atriz na intenção 
de afinar, não apenas a movimentação do corpo em cena, mas ainda, aprimorar o ritmo que a 
cena precisa ter. Quando o ator/a atriz tem uma boa escuta em cena, a resposta é autêntica e não 
acontece a antecipação da intenção da fala antes do momento de falar. 
 
125 
 
 
3.14 Procedimentos de registro: caderno de anotação 
A complexidade da montagem de cenas exigia que anotássemos os principais câmbios 
para não esquecermos mais tarde. Tatiana cumpria, na maioria das vezes, com a função de 
registrar as partituras físicas, o que não é tarefa fácil. O registro de cenas é uma das funções do 
dramaturgista em sala de ensaio. Esse registro serve para, posteriormente, assumir no material 
definitivo o que foi feito em estado de criação. 
Para registrar as cenas, Tatiana descrevia, basicamente, o que havíamos feito 
fisicamente. Nessa manobra, cria-se gírias, apelidos, expressões, que só fazem sentido para 
quem partilha do processo criativo. Dessa forma, as cenas ganham nomes, como: “cemitério de 
livros”, “vivandeiras”, “bisavô Elias”. Também as partituras ganham nomes, pelos quais são 
rapidamente identificados, como: “dança maluca”, “sequência dos livros”, “Penélope”. 
 
Figura 12 - Registro no meu caderno de anotações 
 
Fonte: Juliana Capilé 
3.15 - O “tudão” e o “haja o que hajar”: nossos procedimentos 
Raramente conseguíamos um espaço para ensaiar quando estávamos no Brasil, porque 
a Cia Pessoal de Teatro não possui sede e também porque éramos engolidas pelo cotidiano 
atarefado. Por isso, quando chegávamos em Holstebro precisávamos "levantar" o trabalho 
praticamente do zero. 
126 
 
 
O período que viajávamos correspondia às férias de fim de ano da equipe técnica e 
tínhamos a sede toda só para nós. Por dois anos seguidos passamos as festas de fim de ano 
trabalhando em Holstebro, enquanto os fogos de artifício iluminavam o céu gelado lá fora. Para 
estar com o espetáculo pronto para a encenação trabalhávamos, somente eu e Tatiana, por pelo 
menos uma semana antes do encontro com nossa diretora. Esses ensaios eram solitários e 
serviam para relembrarmos as subpartituras, partituras e ritmos, relembrar as músicas e fixar as 
mudanças propostas pela direção. 
Para conseguir executar nosso trabalho estipulávamos a cena a ser ensaiada, seu início 
e fim, e repassávamos os detalhes buscando ajustes que viabilizassem a execução. Uma das 
cenas que mais deu trabalho foi a “cena das vivandeiras”. Nessa cena Tatiana sobe no carrinho 
e fica de pé, enquanto eu manobro com ela em cima. O carrinho que usávamos nessa fase era 
de supermercado, com as quatro rodas giratórias e não apenas as da frente, como no Brasil. 
Dificuldade 1: subir no carrinho calçando botas e vestindo uma saia de muitos babados. 
Dificuldade 2: ficar de pé, sem cair, em posição de guerreira, enquanto o carrinho se move. 
Dificuldade 3: manobrar o carrinho de quatro rodas giratórias, com mais 55 quilos encima, sem 
derrubar a colega no chão. Dificuldade 4: realizar a ação, sem demonstrar medo e tensão. Foram 
muitas horas de treino, até mudar de carrinho e precisar treinar tudo de novo. 
Figura 13 - Cena das vivandeiras118 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
 
118 Tatiana no alto do carrinho como vivandeira. 
127 
 
 
A precisão cênica exigia que cada gesto correspondesse a certas palavras. Em alguns 
casos, por complementaridade e em outros, revelando elementos opostos. A precisão era algo 
caro à encenadora: quando não estava preciso a cena perdia seu sentido. Isso exigia muitas 
horas de ensaio, sem perder o ritmo da cena e sem parecer que estávamos pensando para 
executar o movimento. Tudo tinha que parecer orgânico, ou seja, executado com a 
espontaneidade do corpo cotidiano. A cada novo objeto de cena, eram necessárias muitas horas 
de treino para adquirir a precisão almejada. Às vezes tudo mudava, porque o livro utilizado 
possuía o dobro do peso do anterior, ou porque o figurino não tinha o bolso no mesmo local do 
outro. Até as caixas de papelão, que manipulávamos em cena, precisavam ter sempre o mesmo 
tamanho ou o tempo da dobra seria diferente, o som do tamborilar seria outro, o ritmo de 
manipulação do elemento mudava. Era comum ficarmos horas e horas em um único 
movimento. 
Outra cena que exigiu muito tempo de ensaio foi a cena de abertura. Quando as duas 
Catadoras encontram a caixa com livros, abrem e recolhem livro por livro. O último é o Atlas. 
A Catadora da Tatiana coloca o Atlas em cima da caixa, tira a caixa do chão e deposita no 
carrinho. A minha Catadora pega o Atlas de cima da caixa e sai. A precisão é importante nessa 
partitura, para que um gesto não fique forçado, enquanto espera pelo outro. 
Durante os ensaios, para não perder a dinâmica das ações e fixar o ritmo estipulamos 
que, todos os dias, faríamos ao menos um ensaio completo, do começo ao fim. Esses ensaios 
chamávamos de "tudão", uma tradução particular para o da capo119 da diretora. Durante o 
"tudão", tudo que podia dar errado, dava. Era excelente por isso, para identificarmos os pontos 
vulneráveis e aprender a energia necessária para cada momento. Assim, nosso corpo conseguiaadministrar o dispêndio energético. A regra era prosseguir, mesmo quando o livro caía do 
carrinho ou o castelo de caixas de papelão desabava antes da hora. Mas, havia sempre o 
momento em que era impossível continuar, porque um objeto havia sido esquecido, ou quando 
trocávamos a ordem das cenas. 
 Parar um ensaio é estancar um fluxo de energia em movimento: é doloroso. 
Invariavelmente o corpo reage mal à essa interrupção dando lugar ao cansaço ou perdendo o 
ritmo inicial. A continuidade do trabalho é importante para manter esses princípios ativos, pois 
o que o ator treina nos ensaios é justamente o corpo-ativo, o “corpo-memória” como dizia 
Grotowski, que contém o registro das subpartituras iniciais a serem acionadas em novo 
 
119 Do começo, em italiano. 
128 
 
 
contexto. Portanto, o ensaio é o momento de calibrar as subpartituras e absorver as partituras, 
que vão compor a obra através do corpo-em-vida. 
Como o "tudão" era ameaçado, constantemente, por questões alheias à nossa vontade, 
eu e Tatiana estabelecemos outra nomenclatura para reforçar a importância de passar o 
espetáculo do começo ao fim: "haja o que hajar". Com essa nova brincadeira criamos uma regra 
para nós mesmas, que nos forçava a cumprir com o fluxo energético. 
3.16 - Nossa briga com Ulisses: uma questão de gênero 
Ulisses, personagem de Homero, é um bravo e inteligente guerreiro que, apesar de não 
querer ir para a guerra convocada por Agamenon por ter motivos de sobra para ficar em sua 
Ítaca com a esposa e seu recém-nascido filho Telêmaco, acompanha seus companheiros para 
cumprir com uma antiga promessa. É o herói perfeito, que aceita a aventura com resignação. 
Sem dúvida. 
Mas, para nós, mulheres criadoras, foi necessário ajustar o local da figura heróica de 
Ulisses na peça que queríamos. Afinal, são sempre as histórias dos homens que são contadas 
nos livros de aventuras: as mulheres caem em um limbo cotidiano de afazeres domésticos e 
peripécias amorosas. Como permitir que uma empreitada que reunia três mulheres pudesse falar 
da história e ponto de vista de um homem? Por outro lado, por que deveríamos nos contentar 
com a história de mulheres que esperam seus maridos, tecendo uma tapeçaria infinita, tendo 
que lidar com uma horda de homens assediando e pressionando para que se case? 
Precisávamos contar outra história, para não ter que contar a história de um homem, 
novamente, ou reforçar a história de subalternidade das mulheres. Ao invés de buscarmos outra 
fonte de inspiração na etapa inicial, nos forçamos a lidar com as aventuras do homem Ulisses 
enquanto a mulher Penélope espera. 
Confrontar com um herói masculino fez brotar heroínas dos nossos relatos e histórias. 
Para atenuar o fato do herói buscamos os contrapesos, os questionamentos, impomos a Ulisses 
uma saraivada de provocações: "então o homem está lá, vivendo aventuras, enquanto a mulher 
docilmente espera ele voltar?". A ofensa aparecia nas partituras, nos comentários do texto, em 
recortes selecionados e na nossa expressão de indignação cada vez que a bravura de Ulisses era 
mencionada. 
Eu conhecia a história de Ulisses e nessa altura julgava que era um relato de domínio 
público. O cegamento do ciclope Polifemo, a luta para não sucumbir ao canto das sereias, o 
129 
 
 
tapete de Penélope e as intervenções dos deuses; imagens que eu guardava em mim. Em todos 
os momentos da sala de ensaio, quando essas imagens eram requisitadas ou quando o texto 
selecionado por mim fazia referência a este ou aquele episódio, eu sabia do que se tratava. A 
história estava em mim como um filme distante, e eu folheava minha memória para trabalhar a 
dramaturgia textual. Só percebi que nunca havia lido propriamente a obra de Homero quando 
Eugenio Barba, em uma das vezes que assistiu nossos ensaios, perguntou diretamente: "vocês 
já leram a Odisseia?". Balbuciei um "sim" trêmulo e indeciso, mais tentando lembrar do que 
acreditando que eu pudesse não ter lido. Tatiana, por sua vez, retumbou um “não, nunca li”. 
Fiquei ali, por uns segundos, procurando em mim, incrédula, onde estava o registro que 
comprovava ter um dia lido a Odisseia, enquanto Barba prosseguia, indiferente à nossa resposta, 
a desenrolar sua explanação. Falou que, de todos os trechos que selecionamos da obra sentia 
falta de um, para ele a parte mais interessante de toda Odisseia: a história de Nausícaa. Em 
minha cabeça ecoou um “Quem?” bem alto. Só então ficou nítido para mim que eu estava 
trabalhando na dramaturgia da Odisseia sem ter lido a obra. 
Não foi só vergonha o que eu senti, mas também desespero: como, então, eu havia 
recolhido todos aqueles trechos sem ler a obra? Naquele momento eu acreditava que era minha 
obrigação como dramaturgista lidar com as palavras de Homero, tal como ele escreveu. Mas, 
eu estava imbuída de uma revolta contra a narrativa do herói masculino, com a qual eu não 
havia confrontado propriamente e não estava consciente do real peso dessa revolta nas minhas 
escolhas. Sem perceber, o que eu estava escolhendo fazia parte de um cabedal de afetos dos 
quais eu ignorava a extensão; escolhia os trechos às cegas mal me sabendo Polifemo. Quando 
consegui enxergar o que havia feito percebi que evitei as palavras de Homero e escolhi o 
entorno da obra: o prefácio, a apresentação, os excertos. Menos as palavras do poeta grego. Por 
quê? Preconceito, provavelmente, contra o herói masculino. 
Selecionei o texto que Kafka escreveu sobre a obra, intitulado O Silêncio das Sereias e 
a poesia de Kostantin Kavafis. Encontrei esses trechos separadamente buscando na internet, já 
que estava em Holstebro e não podia consultar minha biblioteca diretamente. 
3.17 A voz que viaja e faz viajar 
O tensionamento entre cena e palavra se torna um jogo constante, talvez porque possua 
livros como objeto condutor da narrativa. Ou talvez, porque a palavra fosse uma das fronteiras 
130 
 
 
a serem transpostas pelos caminhantes/migrantes do nosso tema e por nós. Seja por qual motivo, 
a cena vinha, quase sempre, antes das palavras. 
Se pensarmos que existe um espaço entre palavra e corpo entendemos que pode existir 
um “entre” a ser preenchido com um signo invisível, que é resultado da junção da palavra no 
corpo. Mas, se por outro lado entendermos que palavra é corpo, já que a palavra precisa da voz 
do corpo sendo, portanto, prolongamento do corpo da atriz, temos outro campo de análise: a 
partitura vocal. 
O movimento da voz é tão importante quanto do corpo. Com a voz é possível criar 
muitos cenários, tempos e compor inúmeros estratos de uma cena. Além disso, a voz é um corpo 
que transmuta, que muda de tamanho e que pode sumir repentinamente. 
O treinamento propagado pelas oficinas de voz oferecidas pela encenadora Julia Varley, 
consiste em trabalhar vocalmente um texto curto dando a cada palavra uma característica 
diferente por associação: se a palavra fala sobre o mar, procurar reproduzir com a voz que som 
faz o mar, ou o barulho das ondas, ou reproduzir o movimento dos peixinhos. É um exercício 
de imaginação, basicamente. Que som tem o movimento dos peixinhos do mar? Qual é a voz 
da tempestade que se aproxima? Qual é o grito do peixeiro tentando vender seu peixe na feira? 
Esse "desenho vocal" é trazido para o texto curto no qual a atriz trabalha, buscando reproduzir 
sonoramente um evento imaginado. Essa dinâmica enriquece o texto falado, como relata 
Roberta Carreri, sobre seu treinamento vocal. 
 
Uma parte do treinamento vocal acontecia trabalhando com imagens que permitiam 
ao ator se deixar transportar e encontrar sonoridades desconhecidas para ele. Um outro 
princípio que usava no treinamento vocal era de "colorir" a voz, associando a ela 
elementos naturais: canto uma música ou falo um texto como se minha voz fosse, a 
cada vez, névoa, línguas de fogo ou mar tempestuoso. (CARRERI, 2011, p. 165). 
 
As improvisações vocais têm o mesmo procedimentodas improvisações físicas. Partem 
de uma provocação que se torna tema, e a atriz trabalha nesse tema para transpor para o texto. 
Um dos exemplos que Carreri cita em seu livro se chama: "no bazar de Istambul", onde é 
possível encontrar muitos sons, como: vendedores, crianças, gente que ri, gente que canta, 
animais sendo mortos, ladrões roubando carteiras. Cada imagem, uma voz diferente. 
Na criação da partitura vocal, também improvisamos vozes em busca do desenho mais 
adequado. Como no texto inicial, quando as Catadoras de Papel encontram os livros na caixa 
de papelão. A primeira fala desse bloco é quando Tatiana diz: “livros, vamos levar?". 
131 
 
 
Devia haver na voz dela, ao mesmo tempo, um misto de surpresa e alegria, já que 
encontrar livros não fazia parte da rotina. Ela reproduz o texto usando um acento nordestino na 
fala, assim ela coloca na frase inicial um elemento que lembra a mãe dela que havia inspirado 
a história. Além disso, havíamos jantado, na semana anterior, com o amigo Giuseppe Bonifati, 
artista performer e colega de Nordisk Teaterlaboratorium. Nós havíamos, recentemente, 
intercedido para auxiliá-lo em uma temporada no Brasil, onde participou de eventos em 
Florianópolis (SC) e Primavera do Leste (MT). Ao relatar sua experiência, Giuseppe brincou 
que os brasileiros falam: "nossa!" para tudo e que se o estrangeiro aprender a falar "nossa!" 
consegue se comunicar facilmente no Brasil. Rimos da observação, que gerou muitas 
improvisações durante o jantar com a palavra "nossa!". Na sala de ensaio, Tatiana resgatou essa 
brincadeira falando "livros" como se dissesse "nossa!", e a parte "vamos levar?", com um acento 
nordestino. O efeito desejado é uma espécie de ambiente sonoro, que desloca a palavra em 
direção ao som e à criação de uma imagem criando um contexto feito de sons. 
A composição da partitura vocal é, na maioria das vezes, o resultado das junções dos 
efeitos vocais produzidos pelas imagens, e costuma seguir um padrão baseado na variedade de 
timbres, texturas e volume. A elaboração dessa partitura se baseia em escolhas pessoais e 
autônomas. Apesar de todos os seres humanos possuírem o mesmo aparelho fonador, 
constituído da mesma forma, cada voz soa de um jeito único. No entanto, pode imitar, ou seja, 
reproduzir qualquer outro tipo de som humano. 
A produção de sentido, quando capitaneada pela voz, faz referência ao que está além do 
significado semântico das palavras: uma coisa é o que se diz e outra coisa é como se diz. Uma 
questão é se fazer entender pelo espectador, outra questão é o ator entender o que se diz em 
cena no sentido expandido. Não é só o que o corpo em cena está dizendo, mas com qual 
intenção, com qual ímpeto, com que sentido fala? 
No caso de EntreNãoLugares essa foi uma escolha dramatúrgica e não uma questão de 
lógica semântica ou sintática, pois o sentido do texto foi construído mais pela partitura vocal 
do que por seu significado semântico. Para a construção foi necessário criar fraseados, ou seja, 
variações de intensidade, velocidade e volume vocais, cuidando para variar em uma palavra ou 
outra da frase, porque o sentido das palavras não seguia a lógica semântica. 
Voltando no exemplo onde as Catadoras de Papel encontram os livros, a minha resposta 
para a pergunta, se iríamos levar os livros ou não é: "os que tem muito papel e os que pesam 
mais, sim, vamos levar". Nessa frase funcionou a forma, o desenho imagético de cada palavra: 
"os que têm muito papel" é o desenho melódico de uma música nordestina; "os que pesam mais" 
132 
 
 
se refere ao peso dos papéis, que é muito importante para os catadores, já que vendem pelo peso 
para as empresas de reciclagem. O trecho, "sim, vamos levar!" deve funcionar como um 
"avante!". 
Esse era o desenho inicial. Para conseguir executá-lo, eu precisei treinar as variações de 
cada momento, sem que um se antecipasse ou se misturasse ao outro. Como um movimento 
involuntário, a voz tende a reproduzir o que estamos pensando, portanto, se eu penso na frase 
seguinte, minha voz imediatamente segue minha cabeça e começa a se moldar para o que virá 
em seguida. Parte do treinamento consiste em colocar a voz e o corpo no tempo real, ou seja, 
obter o controle necessário para executar cada movimento a seu tempo. Uma manobra que 
depende mais de concentração do que de virtuosismo vocal: a concentração de se manter no 
tempo presente. 
Para sair de uma melodia musical ritmada, "os que têm muito papel", para cair no grave 
dizendo, "os que pesam mais", eu tinha o intervalo de uma breve inspiração no espaço entre 
uma frase e outra para mudar o registro vocal sem fazer pausas. Utilizei, então, o artigo "os" da 
frase "os que pesam mais" para me auxiliar nessa passagem de registro vocal e estabeleci a 
palavra "pesam" para ser o ápice da mudança de registro. Assim, a frase apresentava uma 
dinâmica, sem parecer um adolescente em fase de mudança de voz. Na frase seguinte, "sim, 
vamos levar", eu subia do grave para o agudo, para sair do registro onde estava e para evocar 
uma atitude otimista diante do achado: os livros na caixa. 
A pausa não era bem-vista pela direção, portanto deveríamos nos policiar quanto ao 
hábito aprendido nas escolas dramáticas brasileiras, de colocar pausa para enfatizar a carga 
dramática. Para Julia Varley, uma carga dramática não deve nunca ser enfatizada; ela deve ser 
respeitada. É, portanto, a utilização de uma relação distanciada com o material dramático 
lidando como se o drama fosse de outra pessoa e não nosso, evitando "sofrer" o drama. Quando 
a atriz "sofre" o drama está mentindo sobre ele, porque não está sofrendo "realmente" - é teatro! 
- mas, se a atriz narra o drama, relata o sofrimento de alguém, a atitude é de solidariedade e 
respeito. Uma posição ética mais empática, já que estávamos lidando com depoimentos de 
vida. 
Durante os ensaios ouvimos várias vezes a diretora gritar: "sem pausas!", mesmo nos 
momentos que acreditávamos que não estávamos fazendo isso. Percebi que tem a ver com o 
ritmo de fala de nós brasileiros. Como nossa sílaba tônica normalmente está no começo da 
palavra, as sílabas finais são átonas, portanto, utilizamos menos força para os finais das palavras 
e, consequentemente, para os finais de frase. Quando estamos em cena, esse fenômeno fica mais 
133 
 
 
audível e impossível de ser ocultado no ritmo da fala. Para um ouvido adaptado a outros 
idiomas, essa característica brilha como refletor. 
Foi algo que só pude identificar porque foi apontado como um efeito ruim para o texto, 
já que a fala não progredia em um ritmo ascendente e sim, descendente. As quedas nos finais 
de frase faziam o texto perder força, e soava como uma montanha russa, subindo e descendo a 
cada frase, sempre no mesmo ritmo e mesmo percurso: começa alto e termina baixo. Para 
resolver essa questão é necessário despertar a atenção para o fenômeno e aprender a se ouvir 
em cena. 
3.18 Procedimentos da dramaturgia sonora 
No início dos ensaios as músicas faziam parte das nossas pesquisas vocais e 
dramatúrgicas. Escolher uma música que faça parte da cena é uma prática da composição de 
partitura física do Terceiro Teatro, da qual o/a ator/atriz extrai ritmo, melodia, sonoridade. Em 
alguns casos a música passa a fazer parte da obra. Às vezes, Varley pedia uma música que 
falasse de mar ou que tivesse um ritmo agitado, mas na maioria das vezes ela deixava a escolha 
por nossa conta. 
O canto, no teatro, não possui a mesma relação com a técnica que o canto na música. 
No teatro o que importa é a produção vocal. Ou seja, a música está em outro contexto. Como 
filha de cantora eu achava que podia cantar, mas para Tatiana não era tarefa fácil. As partes 
musicadas eram um desastre sonoro e a gente não sabia mais o que fazer para melhorar. Quando 
Julia pedia para cantarmos juntas eu tentava cantar mais alto, na tentativa de oferecer confiança 
para Tatiana.Servia, também, para manter a afinação, porque se eu a ouvisse me perdia, porque 
não estava tão convicta assim da minha voz. O resultado era sempre ruim e eu não sabia o que 
fazer para melhorar. Tivemos, então, uma aula com a maestrina francesa Eléonore Bovon120, 
que gentilmente nos ensinou alguns exercícios e regeu nossas vozes. Só então pude 
compreender onde estava errando. A maestrina me mostrou que quando eu tentava cantar mais 
alto que Tatiana eu prejudicava a harmonia do canto, porque era como se eu tivesse disparado 
na frente deixando Tatiana para trás. Eu deveria cantar "junto" com ela, em voz de coral, para 
 
120 Eléonore Bovon (França) é cantora, compositora, maestrina e diretora musical de espetáculos e óperas. Funda 
o quarteto Sanacore de polifonias italianas e composições contemporâneas com inúmeros concertos pela Europa. 
Com Marianne Suner escreve e compõe uma ópera para crianças criada para programação de Marselha – Capital 
Europeia da Cultura 2013. 
134 
 
 
encontrarmos a harmonização. Quando treinamos desta forma conseguimos cantar e as músicas 
soaram muito melhor. 
A afinação não é um ponto importante na música cênica, mas a intensidade, sim. Isso 
acontece porque as músicas não estão no mesmo lugar do gênero musical. Elas fazem parte da 
dramaturgia. São diálogo, texto cantado e contribuem para a criação de sentidos. 
As músicas da pesquisa foram posteriormente trocadas por músicas compostas pela 
musicista e compositora Karla Izidro. Ela seguiu indicações, que enviei por email, de cada cena. 
Enviei textos sobre os temas trabalhados e sugestões de musicalidades, como fado e o forró. 
Ela compôs cinco músicas inéditas e utilizamos quatro: Entre-Não, Ao Mar Lancei Palavras, 
O que Navega o Mar e Eu Não Quero Ouvir o Canto da Sereia. Só a música A Gente tem que 
ir ficou de fora. 
Para lidarmos com as músicas tivemos, ainda, o auxílio da Anna Stigsgaard121, que nos 
apresentou um excelente treinamento vocal que nos preparou para toda montagem. 
3.19 A rede de afetos: disposição para receber críticas e contribuições 
É característica dos processos cartográficos a utilização da rede de afetos como 
estratégia na articulação criativa. Pois, na construção da nossa poética cartográfica a rede de 
afetos contou com muitos colaboradores, em especial, os colegas do Nordisk 
Teaterlaboratorium. 
Esses colegas e também os trabalhadores administrativos, técnicos e participantes dos 
workshops, formaram as primeiras plateias para quem apresentávamos frequentemente, para 
“provar o espetáculo” nas palavras de Varley. As críticas que recebíamos eram tratadas com 
muita atenção pela direção. 
Durante o período de ensaios, Ana Wolf122 retornou à Holstebro para a adequação de 
novo cenário da obra Branca como a Lua, com direção de Julia Varley. Elas nos convidavam 
para assistir aos ensaios. O espetáculo é baseado na obra de Clarice Lispector e ao final, os 
debates em torno da obra eram intensos. Como consequência ou como registro do encontro, 
trechos curtos de dois livros da Clarice Lispector vieram para nossa peça: 
 
 
121 Anna Stigsgaard é atriz, musicista dinamarquesa, integrante do Nordisk Teaterlaboratorium com vários projetos 
socio-artísticos em várias cidades da Dinamarca e exterior. 
122 Atriz e diretora argentina, colaboradora de Julia Varley em vários projetos, incluindo o Magdalena Project. Ana 
Wolf já trabalhou no Odin Teatret como assistente de direção de Eugenio Barba. 
135 
 
 
JU: Quando eu morrer então nunca terei nascido e vivido: a morte apaga os traços de 
espuma do mar na praia. A morte apaga os traços de chuva na caatinga do sertão. 
/TATI: E caminho segurando um guarda-chuva aberto sobre corda tensa. Caminho até 
o limite do meu sonho grande. Comprazo-me com a harmonia difícil dos ásperos 
contrários. Para onde vou? E a resposta é: vou. (EntreNãoLugares, 2019). 
 
 
Os pequenos trechos de poesia de Clarice Lispector foram trazidos por Julia Varley 
enquanto trabalhava com os materiais criados pela Ana Wolf e entregues de presente. São como 
uma contrapartida, ou talvez, um pedaço do trabalho de Wolf que se estendeu até nós, porque 
estávamos abertas para receber e trocar. E, talvez, porque fizemos por merecer uma pegada 
impressa dos pés de Clarice no nosso chão. 
3.20 - Ulisses se amarra no mastro para ouvir o canto da sereia: é ou, não é? 
Franz Kafka escreveu um texto sobre o episódio no qual Ulisses e seus companheiros 
se encontram com as sereias: 
 
[...]A fim de se proteger das sereias, Odisseu entupiu de cera os ouvidos e mandou 
que o acorrentassem com firmeza ao mastro. É claro que, desde sempre, todos os 
viajantes teriam podido fazer algo assim (a não ser aqueles aos quais as sereias atraíam 
já desde muito longe), mas o mundo inteiro sabia que de nada adiantava. O canto das 
sereias impregnava tudo – que dirá um punhado de cera –, e a paixão dos seduzidos 
teria arrebentado muito mais que correntes e mastro. Nisso, porém, Odisseu nem 
pensava, embora talvez já tivesse ouvido falar a respeito; confiava plenamente no 
punhado de cera e no feixe de correntes, e, munido de inocente alegria com os 
meiozinhos de que dispunha, partiu ao encontro das sereias. As sereias, contudo, 
possuem uma arma ainda mais terrível que seu canto: seu silêncio. [...] (KAFKA, 1917 
in: HOMERO, 2018). 
 
Em uma das nossas apresentações para o público, Rina Skeel, da equipe técnica de 
comunicação do Odin Teatret, fez uma observação. Ela disse que Ulisses não entupiu de cera 
os ouvidos porque ele queria ouvir o canto das sereias e para não sucumbir ordenou que o 
amarrassem ao mastro do navio. Eu também me recordava dessa passagem e acreditava que 
Ulisses havia preferido se amarrar ao mastro para não ser levado para o fundo do mar, mas 
queria ouvir o canto das sereias. Diante dessa crítica da Rina, Varley pediu que eu alterasse o 
texto para contemplar a verdade. Ou seja, tirar a parte que falava que Ulisses entupiu de cera os 
ouvidos ou propor alguma outra mudança, mas não podíamos manter um trecho que não estava 
correto. 
Alterar o texto, nesse caso, significava mudar o que Kafka escreveu e eu tive resistência. 
Não que eu pensasse que não poderia mexer no texto, mas editá-lo, mudando-lhe o sentido, não. 
136 
 
 
Era um limite pessoal: não alterar o sentido do texto, mas sua produção de sentido, sim. 
Ademais, o texto de Kafka propunha justamente uma releitura do ocorrido: que Ulisses 
inocentemente utilizou cera nos ouvidos, mas que as sereias resolveram fazer silêncio sendo, 
portanto, mais espertas que o herói de Homero. Mas, não cabia discutir isso na cena. 
Então, para alterar o que a diretora achava necessário, propus para a minha colega de 
cena uma inclusão. Enquanto eu falo o texto de Kafka, como ele escreveu, acrescento um 
questionamento. No trecho em que digo: “A fim de se proteger das sereias, Ulisses entupiu de 
cera os ouvidos e mandou que o acorrentassem no mastro do seu barco”. Logo, Tatiana 
pergunta: “É mentira?”, e eu respondo: “É verdade!”. Usamos na pergunta e resposta a 
entonação do mestre de cerimônias de festa junina, que grita durante a quadrilha. E o texto de 
Kafka ficou intacto. 
Ainda nesse trecho esbarramos com outra questão: as criaturas que Ulisses encontrou 
em alto-mar eram sereias ou sirenas? Porque, de acordo com nossas pesquisas, as sereias que 
perturbaram Ulisses não eram metade peixe, e sim, metade mulher, metade pássaro. As criaturas 
metade peixe são chamadas de sirenas e não sabem cantar. Desta vez não alteramos em nada as 
palavras do texto que se referiam a sereias, por dois motivos: primeiro, porque no conhecimento 
popular brasileiro, tanto “sereia” quanto “sirena” designam a mesma criatura: mulher-peixe; e 
segundo, porque o equívoco que transformou sereias em sirenas é de domínio público e nada 
se sabe sobre sereias serem, na verdade, um nome que designa mulheres-pássaro. 
O fato de Ulisses terse encontrado com sereias, e não sirenas, indica que neste momento 
atravessava o estreito de Capri, próximo da costa da Itália, um trecho rochoso onde os navios, 
com frequência, naufragavam por não conseguirem cruzar sem bater nas pedras. As mulheres 
pássaro ficavam empoleiradas nessas rochas a espera de um navio que tentasse atravessar. Por 
que isso importa? Porque era a carta marítima da época de Homero: narrativas de histórias 
heroicas. A grande fonte de conhecimentos era as contações de histórias nas feiras, eventos 
sociais, celebrações. Os poemas escritos registravam o que era narrado à exaustão pelos 
contadores - um fato que as Catadoras de Papel recuperam. A voz que narra, tece e desmembra 
a história, desta vez, é uma voz feminina. O espetáculo valoriza o conhecimento que é 
transmitido oralmente, por isso são poucas as vezes que as Catadoras estão, realmente, lendo 
algo em voz alta. Quando isso acontece é para ilustrar que o conhecimento dos livros também 
é acessado por elas. 
3.21 - A estratégia do excesso: Lidar com as necessidades fez surgir materiais 
137 
 
 
Varley mantinha o hábito de, no máximo, reduzir um elemento ou transformá-lo, mas 
não o suprimir. Para algo ser extraído era preciso que tivesse sido experimentado, de várias 
formas diferentes, até o trecho sair quase que por conta própria. Por isso é possível perceber 
micro referências de cenas inteiras que passaram a ser somente um traço. Um exemplo disso é 
a música Sou o Estopim123 que, a princípio, estava em vários momentos e foi suprimida até 
restar apenas os pés dançando o forró. 
Na maioria dos casos o produto final é o resultado do que "sobrou" no processo de 
montagem, ou seja, os elementos que resistiram a todos os cortes, esquecimentos e ajustes. Às 
vezes, um elemento deixa de fazer sentido no conjunto e precisa ser retirado, mas o que moveu 
para estar ali fez com que outras coisas acontecessem. 
Barba tem um termo para a casualidade que ele chama em diversos artigos por 
“serendipidade” e consiste em um procedimento que cria circunstâncias para que dois eventos, 
a princípio antagônicos, se encontrem formando a possibilidade de uma outra solução, que não 
podia ser visível até então. É um procedimento para atingir o efeito evocativo de uma cena, mas 
que, para chegar a isso, devemos praticar a exaustiva tarefa da “experiência do desperdício, 
percorrendo o longo caminho do acúmulo e da destruição” (BARBA, 2010, p. 243). Esse 
princípio rege a montagem de Varley, que testava os elementos de todas as formas antes de 
descartar fazendo com que criassem conflitos e gerassem soluções. 
No estilo de direção de Varley era utilizado mais o excesso do que o desperdício. Ela 
promovia a profusão de criação de imagens e partituras e pouca coisa ficava de fora. Ao invés 
de acumular para depois destruir, Varley utilizava a justaposição. 
Desde os primeiros ensaios em Holstebro, Julia perseguia uma imagem que, para ela, 
fazia todo sentido: um livro de gelo. O bloco de gelo, com um livro dentro, ficava o tempo todo 
em cena para ser revelado no final. Os problemas que isso acarretava eram vários: 1) o gelo 
derretia e molhava todo o palco; 2) era escorregadio e difícil de manipular; 3) precisava ser 
preparado de um dia para o outro, com muitas horas de freezer e ocupava muito espaço; 4) o 
gelo precisava ser translúcido o suficiente para que pudesse transparecer o livro dentro dele, o 
que envolvia conhecimentos de química; 5) não podia ser visto de uma distância maior do que 
três metros, portanto precisávamos aproximar os espectadores/espectadoras mais e mais; 6) não 
tinha sentido e não se relacionava com o restante do material que estávamos trabalhando. 
 
123 Sou o Estopim, composição de Antônio Barros, álbum “Antônio Barros canta seus Sucessos volume II”, 1981. 
138 
 
 
Para manipular o gelo, e não deixar molhar, usávamos aventais que impediam que o 
gelo escorregasse de nossas mãos. Com a adição dos aventais vimos a cena ganhar cor, o que 
acabou possibilitando adotarmos outro figurino para abandonar os vestidos pretos, que só foram 
mantidos na cena do “cemitério de livros”. Para transportar o gelo e ocultá-lo durante todo 
tempo da apresentação adotamos um carrinho, que no início era um antigo adereço de cena do 
Odin e também servia para não deixar os livros no chão. 
O carrinho inicial parecia um carro de chá inglês; era frágil, feito de bambu fino e não 
suportava o peso dos livros e mais do gelo. Conseguimos, então, um carrinho de supermercado 
com quatro rodas giratórias, como usam na Dinamarca. Esse carrinho aguentava muito peso, 
inclusive nosso próprio corpo – o que possibilitou cenas de subir e descer. Mas, era grande, 
desajeitado, difícil de manobrar. Por fim, encomendamos a construção de um carrinho que 
possibilitava todas as utilizações desenvolvidas enquanto tentávamos carregar um bloco de gelo 
com um livro dentro. E, que podia ser desmontado para caber em uma mala de viagem. 
O livro de gelo, por fim, foi suprimido mas, enquanto foi mantido, impulsionou a criação 
de soluções que, por sua vez, promoveram novos materiais. Essas tentativas com o bloco de 
gelo também ajudaram a definir a disposição do público, que deveria estar próximo da cena 
3.22 As narradoras de sua própria história 
As Catadoras de Papel se relacionam com o sujeito rapsódico, do qual se refere Sarrazac, 
pois cumprem com a função de “costuradoras de vozes”, pois pulam de um gênero para outro 
ao longo do trabalho: dramático, épico, lírico, argumentativo. Não são somente narradoras, mas 
sim, mediadoras entre a cena e o público, como agentes e testemunhas, simultaneamente. O 
texto vagueia entre as narrativas das histórias, ora dos livros ora da memória evocada pelas 
histórias dos livros, que não consistem em um enredo linear. O que acontece, então? O que os 
personagens estão fazendo? Cadê o conflito? Cadê o agon, o protagonista e antagonista? 
 Para Baumgärtel (2010), não é que a dramaturgia performativa abdica do conflito 
dramático, mas sim, desloca este conflito para outros elementos teatrais. O fato de serem 
narradoras de seu percurso, as Catadoras de Papel criam, dramaturgicamente falando, um 
recurso para o agon acontecer. É na relação entre “palco-plateia” que esse “embate” acontece, 
não em forma de perguntas e repostas diretas, mas como um jogo onde lacunas são abertas para 
serem preenchidas. 
139 
 
 
A “colocação de espelhos” (BAUMGÄRTEL, 2010, p. 35), é um dispositivo bastante 
utilizado, mas não de forma mimética. As Catadoras não representam atitudes a serem 
condenadas ou valorizadas: elas narram atitudes, comentam, reverberam. Todas as histórias 
utilizam uma trilha que as sustenta: é a rotina na vida de duas catadoras de papel enquanto elas 
executam seu trabalho. A questão aqui é que não acompanhamos esta jornada de forma linear, 
dramática, realista. Estamos seguindo sua rotina por um viés outro, de onde temos uma visão 
um tanto distorcida da realidade, onde é possível deduzir que uma mulher é descendente de 
imigrantes italianos e outra de descendentes russos, tomando pela roupa que estão vestindo. 
Iniciam o seu dia no final de um dia anterior, quando encontram a caixa de livros, e 
procuram abrigo para dormir, ou seja, não têm casa. Dormem em esteiras de papelão, levantam, 
trabalham, fazem comida e comem em meio ao ofício, continuam sua função com pequenos 
intervalos de descanso, que podem ser os dias decorridos de sua jornada ou não. Ou seja, elas 
estão em uma jornada diária. Essa jornada fica, por vezes, épica, devido o eco da ancestralidade 
evocada pelos passos das duas mulheres. Dessa ancestralidade vem imagens do luto, das mortes, 
das ações heroicas nos momentos em que estão vestidas de preto, andando por entre túmulos 
de livros, ou quando uma delas monta no carrinho como uma heroína e grita, com um livro na 
mão: “Para lá”! 
Até então é possível acompanhar asimagens estabelecidas porque existem caixas de 
papelão espalhadas pelo espaço cênico que elas vão recolhendo, dobrando e colocando no 
carrinho. Ou pegam de um lugar e depositam em outro, para desmembrar e recolher depois. É 
uma ação concreta que se realiza, e até esse ponto a sucessão de imagens cria um padrão 
baseado no corpo das atrizes, com a utilização de partituras de ação representando as instâncias 
com símbolos convencionados através de um exercício de equivalência. 
Um exemplo desta equivalência é o momento em que Tatiana vai ler, em um pedaço de 
jornal, a notícia da morte do menino sírio na praia da Turquia e eu canto para que Iemanjá cuide 
dele, com movimentações equivalentes a uma saudação para o orixá no terreiro, misturada com 
uma subpartitura a partir de um afogamento. 
Além das partituras, existem também as equivalências dos objetos de cena: um livro que 
se torna criança, espada, comida. Uma caixa que se torna barco, mala, baú. O público se 
acostuma com essa convenção e acompanha a transformação das coisas, tanto dos corpos 
quanto dos objetos. Pois, até esse momento, um objeto faz-se passar por outro: uso um livro 
como se fosse uma bengala ou um chapéu. 
140 
 
 
De repente, as coisas se tornam estranhas e no instante em que a última caixa de papelão 
entra no carrinho e elas encerram, com isso, o trabalho do dia, algo acontece que faz com que 
outra realidade se instaure. O limite da dimensão material dos objetos se rompe e um jornal, 
que parecia ser normal, se abre para ser lido, e se abre de novo, e de novo, até ficar do tamanho 
do palco e esconder as narradoras. Aqui, o limite da realidade é quebrado e a convenção precisa 
ser novamente restabelecida. 
 
Figura 14 e 15 - O jornal quebra a realidade 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
 
As Catadoras discutem em torno do ato de ler e escrever livros enquanto caminham pelo 
enorme jornal, como um cotidiano que as engole quase que por completo. Esse cotidiano de 
notícias que as engoliu é, logo em seguida, pisoteado por elas. Com isso evocam sua autonomia 
autoral: como mulheres, atrizes? “Não são os livros que mudam o mundo; os livros mudam as 
pessoas, as pessoas mudam o mundo”, diz a Catadora de Papel reivindicando a supremacia do 
conhecimento tácito e sumindo atrás do imenso jornal, como invisível na cidade. 
141 
 
 
Figura 15 - Pisando no cotidiano124 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
Quando elas caminham sobre o jornal, como navios rumo ao destino, e pisam o cotidiano 
que as invisibiliza começa a surgir uma tentativa de restauração da convenção quebrada 
anteriormente. Mas, ao invés de restabelecer, se distancia ainda mais e nova convenção é 
quebrada. 
Até então, só se via papel, livro, papelão. Até o garfo, com o qual elas comem as comidas 
de papel, é feito de papelão. Quando o limite estabelecido com o real se rompe, um elemento, 
até então estranho à cena, aparece e, de repente, as Catadoras vestem vestidos de plástico 
colorido, cantam, dançam e declaram amor uma à outra inspiradas pela história de Nausícaa e 
Ulisses125. E vão além e se declaram autoras de sua própria história: “eu sou a princesa 
Nausícaa e escrevo a minha Odisseia”. 
Nessa etapa da quebra das convenções, tanto da narrativa dramatúrgica quanto das 
convenções sociais, as Catadoras de Papel, antes invisíveis e anônimas, retornam de sua viagem 
para dentro de si mesmas. Mas, estão renovadas. A convenção da narrativa é restabelecida, elas 
acordam do “delírio” de se verem como autoras de sua própria história, e colocam todo plástico 
em um saco de lixo – tudo aquilo que não é reciclável merece ser jogado fora. 
 
 
124 O jornal é pisado antes de virar barco. 
125 Na Odisseia, Nausicaa, filha do rei Alcinoo dos feácios, encontra Ulisses sobrevivente do último naufrágio, 
sozinho e nu. De acordo com o romance de Robert Graves, A Filha de Homero, Nausicaa é a verdadeira autora da 
epopéia atribuída a Homero 
142 
 
 
Figura 16 - Autoras de sua própria história126 
 
Fonte: Fred Gustavos 
 
O jornal gigante continua no chão e evoca um símbolo curioso: o jornal representa a 
notícia escrita, a história do cotidiano, o nível da rotina e do social – é um estrato de realidade 
que se apresenta. Quando este símbolo, que é o cotidiano, se torna gigantesco a ponto de tomar 
toda a cena e ocultar o corpo das mulheres é possível notar que este estrato, que é o tempo atual, 
é maior do que tudo que está em cena: elas, o carrinho delas, o trabalho delas, as histórias de 
vida, seus sonhos, seu potencial imaginativo. Daí temos a imagem das mulheres, com as pontas 
dos dedos, se unindo por trás desse jornal, para enfim emergirem, pisando no que pode agora 
ser lido como “a malha do cotidiano”. 
Pisando sobre esse jornal elas tratam dos centros de refugiados, que abrigam mais gente 
do que são capazes. O jornal se transforma em um equivalente do oceano, onde flutua uma 
caixa como um bote tentando restabelecer a equivalência como regra. O jornal é dobrado, 
reduzido a um pequeno embrulho e depositado dentro de uma das caixas, que viaja junto com 
as Catadoras para fora do palco. Elas levam sua realidade consigo. Realidade na qual inserem 
um bote para salvar as vidas dos refugiados em alto-mar. 
 A cena não tem o compromisso com o real, com o encadeamento causal, com a 
transmissão de informações e está desdramatizada, mas com a percepção ampliada é possível 
 
126 Cena dos vestidos de plástico; “Eu sou a princesa Nausícaa!” 
143 
 
 
ir além do entendimento lógico-causal e perceber que existe uma dramaturgia subterrânea 
acontecendo, que está além do que acontece na cena. É a dramaturgia evocativa. 
A dramaturgia evocativa permeia a dramaturgia narrativa e é uma transpiração da 
dramaturgia orgânica. Não é compreendida pelos campos lógicos cerebrais, mas é percebido 
pelos sentidos e deflagra associações mentais múltiplas. 
3.23 Quando impedimentos influenciam a dramaturgia 
Quando definimos os livros como objetos principais, falávamos de livros que pudessem 
"chorar", escorrer sangue ou se transformar. Perseguindo essa ideia encomendei da artesã e 
costureira Jane Klitzke127, um livro Atlas que escorresse terra. Ela fez um excelente trabalho e 
o livro possuía um mecanismo que fazia escorrer a terra depositada em um espaço no interior 
das páginas cavadas do livro. Eu fiz várias partituras que incluíam abrir o mecanismo e deixar 
escorrer areia. Em um momento, ao assistir nosso ensaio, Eugenio Barba sugeriu que a cor da 
terra fosse vermelha, como a que ele havia visto em Alta Floresta (MT) quando participou de 
uma edição do seminário que minha companhia promove, Encontros Possíveis. Achei fantástica 
a ideia e durante uma viagem de carro pelo interior de Mato Grosso parei no meio da estrada 
para recolher a terra seca e vermelha que sobrava das lavouras depois da colheita. Também 
colhi terra amarela, da encosta de Chapada dos Guimarães e a terra preta, de um vaso de plantas 
da minha casa. Ficava imaginando o que poderia dizer na alfândega, caso pedissem para eu 
explicar o que significava aquele “tráfico de terra”. Felizmente, esse constrangimento nunca 
aconteceu. 
Testei algumas vezes com areia seca, recolhida de uma obra nas dependências da sede 
do Odin e o resultado era sempre muito poético: para mim representava o território de origem 
que escorria de dentro do livro, como se o livro estivesse carregando o princípio do caminho 
daquelas caminhantes. Quando Julia cortava a cena ou mudava de lugar durante o processo de 
montagem, eu cuidava de reintroduzir aquela terra escorrendo do livro em outra cena, ou outra 
partitura. 
Durante uma das rotineiras apresentações abertas ao público, Roberta Carreri, assistiu a 
cena do livro que escorria terra e identificou semelhanças com imagens de Salt (2002)128. Há 
 
127 Jane Klitzke é artesã e costureira, possui seu ateliê em Cuiabá. É formadora de Figurino na MT Escola de Teatroe dá aulas no curso de Design e Moda na UNIC. 
128 Atuação de Roberta Carreri e Jan Ferslev, direção de Eugenio Barba. Odin Teatret, 2002. 
144 
 
 
uma regra no Odin Teatret sobre as imagens dos espetáculos não poderem ser repetidas. Pode-
se repetir uma cena inteira, que funciona como citação, mas um mecanismo, recurso ou imagem, 
não se repete129. Com muito pesar, a terra escorrendo do livro foi extraída. 
Depois desse acontecimento, uma cena precisou ser criada para que pudéssemos 
organizar todas as caixas dentro do carrinho. Nasceu a cena que chamamos de “morte do livro”. 
Nessa cena o livro que estou recolhendo para colocar no carrinho cai no chão. A princípio 
parece que algo deu errado. É um trecho onde as Catadoras ficam clownescas, com um registro 
de atuação cômica. Nós vamos até o livro e constatamos que ele morreu na queda. Carregamos 
como em um féretro e o "sepultamos" dentro de uma caixa de papelão, que já está dentro do 
carrinho. Ao depositar o livro na caixa realizamos um rito fúnebre. Tatiana lança pitadas de 
terra dentro da caixa, como se fossem pitadas de sal, enquanto eu faço uma chama de fogo sair 
do Atlas. A cena toda tem uma atitude solene e grave. 
Considero essa cena um registro, muito particular e codificado, da sensação de perda da 
antiga cena, quando havia a terra escorrendo do livro. Entre nós, criadoras, não conversamos 
um minuto sequer sobre o corte da cena, tampouco lamentamos ou tentamos argumentar, 
mesmo porque não havia uma consciência dessa perda. No entanto, a cena que produzimos 
revela um sentimento amplificado de luto, perda, relacionando a terra, da nossa antiga cena, 
com o sal da peça da Roberta Carreri. 
3.24 Procedimentos da tradição teatral que promovem estratégias 
Além dos procedimentos da encenadora já citados ao longo deste capítulo, existem 
algumas estratégias que precisam ser destacadas acerca dos critérios utilizados por Julia Varley 
na construção de EntreNãoLugares. Muitas das decisões tinham a ver com elementos da 
materialidade do espetáculo, como: ritmo, intensidade, sonoridade, movimento. Era como se a 
encenadora estivesse construindo uma estrutura sólida, que ela enxergava muito bem. As 
palavras tinham uma importância menor e nada tem a ver com a questão do idioma. Para ela, a 
palavra é vocalizada não apenas pela voz, mas pelo corpo quanto vibração, pulsão, potência. 
Por vezes ficava claro que Varley estava desenhando poesia no espaço. 
 
129 Existe uma razão dessa regra ser tão importante: para que os espetáculos possam surpreender seu público e para 
que não fiquem parecidos um com o outro. Além disso, a regra tem ligação com o descontentamento do grupo em 
ter suas imagens copiadas por outros. 
145 
 
 
Varley cria seus procedimentos de encenação utilizando toda sua experiência como atriz 
para visualizar a cena sem, com isso, atuar na cena propriamente, mas sim, atenta a reverberação 
que seu próprio corpo ressoava. Como encenadora ela conduz a criação de partituras como 
conduz seu corpo a criar como atriz. Seu método pessoal de criação de partituras está calcado 
na tradição do Odin Teatret, que trabalha com a disponibilidade do corpo para ser levado pelas 
conexões da criação e só depois, esse material é trabalhado. 
Em relação à disponibilidade do corpo, Iben Nagel Rasmussen (2016) diz que o corpo 
da atriz é como um cavalo cego que vai ser guiado no seu trabalho; ora é guiado pelo 
encenador/encenadora, ora pelas próprias demandas da criação. Mas, quando a atriz executa 
uma ação e deixa a dúvida transparecer, adiciona ao movimento corporal um elemento que 
serve como contramovimento, que impede que o corpo execute a ação em sua expansão total. 
Ou seja, impõe um contrafluxo. 
Na Antropologia Teatral o contrafluxo é chamado de sats130, que significa uma mudança 
no fluxo energético do corpo. Por exemplo, uma atriz vai em direção a uma cadeira e se vira 
como se fosse sentar, mas, de repente, interrompe o movimento de descer até a cadeira e, ao 
invés disso, se levanta para ajeitar o casaco nos ombros. A mudança de câmbio é o sats. 
Varley trabalha bastante com o contramovimento e com “câmbios”131. Não apenas do 
fluxo do movimento ou da ação no corpo das atrizes, mas também, da dramaturgia. Quando a 
narrativa prosseguia por um tom melancólico, ela mudava para uma narrativa cômica. Utiliza 
o mesmo recurso para mudar o ritmo: ora rápido, ora lento. 
O contramovimento era uma tensão constante mantida no corpo que “prendia” o 
movimento e não deixava avançar livre. O corpo deve estar sempre em estado de alerta, como 
se fosse mudar de ideia, de direção, de atitude. 
Também o desconforto ajuda a delimitar os rumos de uma dramaturgia: desconforto 
físico, do ambiente, subjetivos. Na experiência de EntreNãoLugares o frio da sala de ensaio 
determinou a escolha de um figurino quente. Para apresentar em qualquer outro lugar fora da 
Dinamarca quase desmaiamos em cena de tanto calor. Uma escolha infeliz. 
Se adaptar à rotina das salas de ensaio do Odin também serviu para definir alguns 
procedimentos, que mais tarde se mostraram delineadores da dramaturgia. De acordo com as 
regras do espaço, os objetos de cena não podiam ficar instalados na sala. Isso fazia com que 
 
130 Sobre sats, ver BARBA; SAVARESE, 2012, p. 280. 
131 Não é um termo novo, apenas a palavra “mudança” em espanhol. Varley também utiliza a palavra “prova”, 
para designar “ensaio”, que também é em espanhol/italiano. Mas, em geral, o idioma dos ensaios era o português. 
146 
 
 
tivéssemos que recolher os objetos, desmontar cenários e limpar a sala a cada ensaio. A 
necessidade de concentrar todo nosso material em um só lugar nos levou a buscar o carrinho de 
supermercado, como dito anteriormente, para guardar tudo e transportar de uma sala para outra. 
Esse carrinho acabou entrando na cena para substituir o que usávamos nos experimentos, se 
tornando o carrinho das Catadoras de Papel, que depois precisou ser confeccionado 
especialmente para o espetáculo. 
3.25 O extracotidiano na cantiga finlandesa e a gordura sobre manteiga 
A multiartista cênica Vilja Itkonen, colega de residência artística no Nordisk 
Teaterlaboratorium, nos contou do costume antigo de seu país, a Finlândia, de ensinar os bebês 
a morrerem com músicas de ninar. O medo das mães era de que suas crianças morressem devido 
os rígidos invernos da região e suas almas ficassem vagando em uma espécie de entre mundos, 
de acordo com a crença popular do local. Para Vilja, o entre lugar tratado no título do nosso 
trabalho a fazia lembrar do espaço mágico que havia entre o mundo dos vivos e o mundo dos 
mortos. Por causa do lugar entre os mundos, Vilja Itkonen nos ensinou uma dessas canções de 
ninar, em finlandês, que ensina a criança a morrer: Tutten Lasta. Na cena a música é cantada 
em looping por mim, durante toda narração sobre a viagem de Argia Gattai. Como relatei 
anteriormente, vou construindo um "cemitério" com os livros recolhidos enquanto canto a 
música. 
Em momento algum contextualizamos a origem da música e não nos preocupamos em 
fornecer uma tradução do que estava sendo dito. Mas seria necessário? Se o espectador tivesse 
o conhecimento de que a música cantada se tratava de uma forma dos antigos finlandeses de 
ensinar as crianças a morrer, sem dúvida a cena ganharia sentido especial. Ou ao menos, tétrico. 
O que é possível compreender sem essa informação é que se trata de uma música de ninar 
cantada suavemente, enquanto o relato da viagem dos Gattai ocupa o primeiro plano, digamos 
assim, da atenção do espectador/da espectadora. 
O fato de ser finlandesa, e ainda, de possuir uma origem tão inusitada, não é aproveitada 
na dramaturgia como representação de um signo, porque essa informação não está disponível 
para compreensão do espectador/da espectadora. Mas, é possível dizer que a música faz parte 
da dramaturgia oculta, subliminar, subterrânea da obra. Porquenós, que estamos em cena, 
sabemos o que significa as palavras da música e para quem ela é cantada. Portanto, a música 
também se torna um elemento que tem um sentido para as criadoras e outro para quem assiste. 
147 
 
 
Para quem assiste pode parecer apenas uma música em uma língua estranha, que embala um 
relato triste. Para nós, criadoras, é um canal aberto com um mundo invisível dos mortos, 
mencionado pela Vilja. 
Conhecer o significado da música aciona em nós as estruturas nervosas que alteram o 
tônus corporal. Essa alteração de tônus é percebida como uma dramaturgia microscópica e 
invisível que, por sua vez, aciona, no espectador, seus centros de percepção. Para o espectador/a 
espectadora pode não existir uma compreensão lógica sobre o que está ouvindo a não ser que 
se conheça a música ou o idioma. O que existe é uma evocação de sensações, que parte do palco 
para a plateia, que pode ou não ser percebido pelo espectador, mas que provoca uma alteração 
do corpo cotidiano para um tônus extracotidiano. E esse efeito pode despertar os sentidos de 
quem está assistindo, chamando a atenção para o que é invisível. 
Talvez, a música finlandesa tenha servido como um código estranho que expandiu nossa 
expressividade em cena sem reafirmar o que já estava sendo dito. Uma música em português 
estaria “concorrendo” com o texto sobre a viagem dos Gattai narrado por Tatiana, pois estariam, 
ambas, acionando a parte cognitiva do cérebro do espectador. Com uma música na qual não se 
pode compreender a letra, o cérebro cognitivo está “disponível” para captar o significado do 
texto narrado sendo “embalado” pela música, que pode conduzir a carga emocional da cena 
sem torná-la excessiva. 
Esse procedimento, utilizado pela encenação, de balancear a atenção do espectador em 
níveis diferentes de exigência, faz parte da direção de Julia Varley. Ela distribui, ainda, em 
níveis diferentes de significados fazendo com que a obra tenha muitas camadas de entendimento 
e utiliza um critério para equalizar as intensidades: "gordura sobre manteiga". Se um texto dito 
pela atriz relata uma história triste e a atriz fala com uma voz chorosa, com uma música 
melodiosa e lenta, todos os estratos da dramaturgia estão no mesmo nível. É como se estivesse 
falando a mesma coisa, várias vezes. Isso é colocar gordura sobre a manteiga, ou seja, dizer o 
que já foi dito, ou, em bom português, “chover no molhado”. 
Devido o procedimento de Varley, de não colocar gordura sobre manteiga, o texto da 
história da Gattai é narrado pela Tatiana com uma voz isenta de dor. Ao mesmo tempo, eu não 
poderia cantar uma música infantil qualquer, porque costumam ser alegres e ritmadas. Isso 
mudaria o aspecto da cena, "esvaziando" a carga dramática do momento. 
Além disso, havia o cuidado com o impacto da cena. Quando contamos o que aconteceu 
na viagem da família Gattai contamos também sobre todos os idealistas que viajaram da Itália 
para o Brasil. Mais ainda, estamos evocando memórias familiares de dor, de sofrimento, de 
148 
 
 
perda. O desespero de Argia Gattai em não poder salvar a filha evoca o sofrimento de muitas 
mães que perderam seus bebês por não conseguirem amamentar em tais situações extremas, 
como uma viagem árdua de navio. Portanto, é uma cena que exige cuidado. Tanto pelo 
sofrimento de Argia Gattai, que não é um personagem fictício, quanto pela memória e 
sofrimento evocados em quem assiste. Pois, a história de um, relatada em cena, faz referência 
à história de muitos. 
Cada estrato da dramaturgia serve para conduzir o espectador a um momento de 
encontro com sua própria história interna. A história que se passa em sua memória ou em sua 
imaginação. São essas reverberações no espectador que o transformam em coautor do 
espetáculo. 
Outro procedimento de Varley bastante comum é utilizar todo material cênico que havia 
sido produzido. Não era Varley quem dizia o que e como uma partitura era construída. Essa 
parte cabia a nós, atrizes. A encenadora montava as composições que lhe entregávamos e tecia 
a trama dos níveis dramatúrgicos. Isso significava que a partitura que era criada precisava caber 
no contexto do trabalho cênico como um todo. Para isso era mexida, moldada, alterada, 
desmembrada. Mas, raramente era descartada. 
Por vezes, tínhamos a impressão de que a Julia não esquecia de nada, nenhum material 
ficava de fora, nenhuma partitura era ignorada. Como atrizes, tínhamos a sensação clara de que 
nossa contribuição para o trabalho estava sendo vista e reconhecida. Porém, quando a partitura 
se transformava em material e era manipulada para o contexto da obra, eu sentia que o produto 
inicial tomava outro significado. Quando eu produzia, a partitura criava uma sequência que 
possuía lógica para mim no momento em que foi criado. Logo depois, deixava de fazer sentido 
quando era recortada, desconstruída e posta em outro contexto. 
Estava claro que, por mais que a criação das partituras não tinham intervenção da 
encenadora nas escolhas da criação, era ela quem decidia onde e como aquele material seria 
utilizado no trabalho. Ou seja, havia uma condução da narrativa no formato de dramaturgia das 
imagens, como um significante fragmentado, cuja construção se dá no transcurso do processo. 
As imagens são peças a serem movidas na criação de uma tessitura maior: o espetáculo. 
Ao compor o material e editar as partituras físicas, Julia participava com sua criação 
imagética. Seu trabalho, conduzido por sua habilidade técnica, também estava permeado, por 
que não, de impulsos particulares que elegiam os trechos a serem editados e estavam prenhes 
de seus próprios registros sensoriais. Portanto, sua história também estava em cena: Varley é a 
terceira narradora. 
149 
 
 
3.26 Por último, as Catadoras de Papel 
Por vários momentos na montagem uma questão vinha à tona: o que estamos fazendo? 
A imensa distância entre a criação da partitura e sua utilização, decupagem e fragmentação 
dentro da cena fazia com que, constantemente, não sabíamos o que estávamos fazendo e por 
quê. Em alguns casos o trabalho às cegas é interessante por dar forma a uma cena extracotidiana, 
onde o corpo executa um trabalho dentro da lógica corporal e não intelectual. Mas é inegável, 
para o/a ator/atriz, o desgaste emocional de realizar algo sem saber onde se pretende chegar, e 
se deixar conduzir pela serendipidade da qual fala Barba (2010). 
Nos primeiros estágios do trabalho produzíamos as subpartituras e partituras sem saber 
para que serviam, quem eram aquelas mulheres, o que estavam fazendo ali, para quem falavam. 
Seguíamos para um rumo desconhecido. Porém, quando apresentamos nosso material para 
Eugenio Barba ele fez uma observação: “vejo cartoneras”, disse, se referindo às catadoras de 
papel da Argentina, figuras que marcaram um período de recessão do país. Nessa altura, tudo 
já havia sido determinado: objetos de cena, corpo, voz, figurino e só então, chegamos à forma 
que estava na camada final, mais externa, do corpo em cena. Observamos que percorremos um 
longo percurso de investigação e elaboração das Catadoras, antes de saber que eram catadoras 
e isso definiu uma abordagem inédita e complexa dessas mulheres. Primeiro entendemos quem 
elas eram, para depois descobrir o que estavam fazendo ali. Esse percurso, de dentro para fora 
foi, também, um procedimento da direção de Julia Varley. 
Quem eram aquelas mulheres e por que elas estavam com aqueles livros nas mãos não 
era uma informação fundamental para Varley, porque ela sabia que essa informação viria em 
algum momento do percurso. Através da prática da errância cartográfica e da prática do excesso, 
essa informação apareceu na dramaturgia. Se tivéssemos tido contato com essa informação 
antes, nossa visão de como uma catadora de papel deve ser e como deve se comportar teria 
manipulado nossas escolhas. Sem saber o que eram para a sociedade pudemos chegar maisfundo em quem eram realmente: nós mesmas. 
A poética cartográfica não é um termo novo para um procedimento antigo. É a 
nominação de um procedimento possível, viável, utilizado para a criação artística. Tal como 
vimos, fez parte da elaboração de uma dramaturgia criada em sala de ensaio, entre dois 
continentes, envolvendo mulheres com histórias distintas, culturas teatrais diversas, que 
concordaram em se dedicar à criação de uma obra cênica. Ou seja, é uma denominação que 
serve para apontar a experiência da elaboração da dramaturgia de EntreNãoLugares, 
150 
 
 
especificamente. Contudo, revela uma metodologia recorrente no Terceiro Teatro. Uma 
metodologia que mistura os campos da dramaturgia, da atuação e da encenação, borra as 
fronteiras entre vida e trabalho e adota procedimentos para a criação artística. 
De tudo que envolveu essa experiência, poética cartográfica é o nome adequado, porque 
exprime a ideia de território: o território singular que habitamos e que nos habita, mas também, 
o território-chão que percorremos para realizar essa empreitada. O nome contém nossa 
travessia, que trilhamos juntas. Poética cartográfica também revela que o procedimento é o 
fazer, ou seja, o trabalho é combinado com a disposição para a empreitada. Nós construímos o 
caminho a ser percorrido. Por isso, cartografar é estar na experiência e fazer parte dela. 
É ainda, um nome dado a um procedimento para a construção da dramaturgia que é 
trabalhada pela encenação, e não pelas mãos de um dramaturgo ou dramaturga. Na poética 
cartográfica a autoria é compartilhada. A história, como um todo, não é elaborada por uma só 
pessoa. Por mais que a montagem coubesse à encenadora, a responsabilidade de compor os 
materiais pertencia às atrizes. Por isso, a poética cartográfica é construída pelo trabalho de todas 
as envolvidas na criação. Incluindo pessoas de fora do processo. 
Além disso, a poética cartográfica não isola o trabalho do meio no qual ele é produzido. 
Ao contrário, entende o espaço como um território carregado de elementos que podem 
contribuir para a criação artística. 
O percurso de elaboração de EntreNãoLugares foi uma experiência de mergulho na 
tradição dramatúrgica do Terceiro Teatro e na tradição teatral do Odin Teatret. São tradições, 
ou seja, modos de fazer praticados por um mesmo grupo de artistas, durante um longo período. 
Existem muitas outras formas de elaborar dramaturgia e cada empreitada teatral possui suas 
próprias exigências. Cada criação, por sua vez, requer que procedimentos sejam criados, quer 
esses procedimentos existam especialmente para o trabalho ou façam parte de uma tradição 
compartilhada. De qualquer forma, a poética cartográfica se apresenta como uma metodologia 
de criação artística que auxilia no mapeamento dos territórios da criação, porque no vasto 
campo do trabalho artístico, que a cada nova obra muda-se as rotas, todos somos estrangeiros 
em primeira viagem. 
 
151 
 
 
CONCLUSÃO: DE UM AFLUENTE ATINGI O MAR 
Iniciei essa travessia com a pergunta: que dramaturgia é essa que foi elaborada para a 
criação do espetáculo EntreNãoLugares? Até então, ainda não sabia como continuar sendo 
dramaturga diante de uma montagem na qual eu não fosse a propositora principal. Ainda vivia 
em mim a ideia de que dramaturgia era texto escrito e o papel da dramaturga era escrever esse 
texto, por mais que eu tivesse tido tantas oportunidades para pensar diferente. A experiência de 
EntreNãoLugares foi a culminância de um processo que estava se desenvolvendo no meu ofício 
como criadora: descobria as potencialidades da dramaturgia para além da palavra escrita 
previamente. Havia o texto, mas também havia o corpo, a voz, o espaço, os objetos de cena e 
todas as conexões que poderiam advir desses elementos. Em um momento desse percurso 
cheguei a pensar que dramaturgia era tudo o que acontecia durante o encontro que gerava o 
acontecimento teatral; proposital ou não, intencional ou não. 
Com isso, tudo se tornou muito vasto e caótico. Havia tanta opção, tanta possibilidade, 
que criar passou a ser tudo e ao mesmo tempo nada. Se tudo podia ser chamado de dramaturgia, 
nada era dramaturgia e, consequentemente, não havia mais espaço para a dramaturga na criação 
teatral porque a obra seria um mosaico quase aleatório de diversos trabalhos distintos. A 
dramaturgia estava no trabalho de tessitura organizado pela encenação, na urdidura da criação 
de partituras físicas da atuação, no engendramento das imagens propostas pelos interstícios dos 
elementos técnicos e no encontro com o público, além de todo acaso que pudesse, por ventura, 
suceder durante esse encontro. Mas, evidentemente, havia uma organização elaborada e 
complexa sobre a encenação sem um texto previamente escrito que eu ainda precisava 
identificar. A montagem com a encenação de Julia Varley serviu de campo de experiência para 
essa investigação. 
O que me intrigava na montagem era o fato de haver um pensamento por trás de cada 
cena, cada gesto, cada tom de voz em EntreNãoLugares, apesar de não haver um “fio condutor” 
propriamente. Havia um propósito no recorte dos textos, no uso de determinada palavra e não 
outra, uma preocupação com a imagem criada, com o desenho do movimento para parecer 
exatamente o que precisava parecer. Como Julia Varley conduzia tudo isso? Ou será que era eu 
ou Tatiana quem conduzia? Curiosamente, eu achava que havia uma condutora quando havia 
várias. 
Nesse ponto, a metodologia cartográfica me ajudou a compreender a dinâmica 
rizomática e errática desse tipo de criação, justamente por ser uma antimetodologia: não há 
152 
 
 
regra, não há objetivo a ser cumprido, tudo está em processo e tudo é o processo. O pensamento 
dramatúrgico está no propósito da criação e não na criação em si, ou seja, dramaturgia não é o 
produto final, mas o meio pelo qual nos acercamos desse tema. Quando experimentamos cenas 
e imagens na sala de ensaio, isso era a dramaturgia sendo desenhada; quando recolhemos 
depoimentos dos nossos familiares, isso era dramaturgia; quando apresentamos para as 
primeiras pessoas e quando saímos para comemorar as pequenas vitórias com os amigos, isso 
também era dramaturgia. Pois, a dramaturgia é o processo de construção e todo contexto da 
criação. 
A função dramatúrgica, portanto, passa a ser, para mim, a organização desses tantos 
elementos, mas também a manutenção do propósito de criação. No caso de EntreNãoLugares, 
nosso propósito era os caminhantes: os viajantes e aventureiros, como Ulisses, e ainda os que 
se deslocavam por motivos diversos, por vontade própria ou por necessidade, forçados ou livres. 
Na época buscávamos, como criadoras, deglutir as imagens que pululavam nos noticiários sobre 
as levas de refugiados que rumavam para Europa e Américas. Com que condição viajavam? 
Como seriam recebidos? Por que podemos, sim, migrar? Somos todos caminhantes sobre a 
terra. 
Nos jornais e noticiários, os europeus debatiam a questão – como receber tanta gente? 
Como promover alimento e saúde e bem estar para todos? Como resolver as questões das 
diferenças culturais e religiosas? A Europa tinha medo dos que chegavam. Uns países fechavam 
as fronteiras e atiravam em quem se aproximasse, e outros enviavam resgate e faziam 
campanhas de recepção. Nos programas de televisão haviam debates calorosos, pedidos de 
ajuda, reportagens sobre o aumento da violência. Ser estrangeiro era ser refugiado. E as pessoas 
não paravam de chegar, todos os dias, botes e mais botes apinhados de gente, levas enormes de 
caminhantes a pé carregando os filhos e nada mais. No Asyl Center eu me encontrava com 
alguns desses rostos – famílias inteiras aguardando serem aceitas no país, vivendo em 
suspensão. As câmeras de televisão e celulares acompanhavam as levas de pessoas, nos 
noticiários colocavam mapas do percurso dos refugiados e a preparação das fronteiras do 
próximo país: uns aguardavamcom garrafas de água mineral, enquanto outros reuniam os 
exércitos para impedir que entrassem. A leva seguia deixando um rastro de mortos, feridos, 
objetos largados e esquecidos e pilhas de garrafas de plástico. 
Tudo isso acontecia a nossa volta enquanto eu e Tatiana criávamos partituras sobre 
Ulisses, Odisseia e Penélope. Por mais que a condução da obra não tivesse sido decidida em 
uma conversa, nem tivesse sido determinada de alguma forma, nossas criações confluíram para 
153 
 
 
os pés que andavam. Não era a minha opinião ou o ponto de vista de quem quer que fosse: era 
o acontecimento do deslocar das pessoas que fornecia a energia para a ação e que movia a 
criação de cenas. 
A crise migratória nos levou a pesquisar nossas histórias familiares de deslocamentos e 
isso atraiu outros temas. Quando retomo minhas anotações e tento reconstruir os caminhos da 
criação observo as pistas lançadas e as tantas trilhas que se formaram a partir de cada material. 
É nítido hoje para mim o quanto foi importante o mapeamento que deflagrou a criação de 
procedimentos para as cenas, o que chamei de poética cartográfica. 
A metodologia cartográfica de criação de EntreNãoLugares permitiu também que as 
imagens criadas para a obra contivessem elementos de nós três, porque não havia uma única 
autoria, nem um único argumento conduzindo a obra. Havia o processo de pensar e sentir, que 
se misturava com as leituras e o cotidiano, e que, por sua vez, não eram independentes do 
contexto no qual as cenas foram trabalhadas. 
Por isso, para a escrita da tese foi necessário auscultar os procedimentos utilizados na 
criação e observar o que havíamos feito para fazer. Ou seja, quais foram as estratégias para 
chegar nas cenas e os disparadores utilizados na encenação e na atuação que cumpriam com a 
função de criar dramaturgia. 
Dessa forma, dramaturgia passou a ser a fazedura, a ação mesma da tessitura e do urdir, 
identificada na condução do processo. Se estivéssemos diante de um trabalho de costura 
poderíamos dizer que a dramaturgia não é o tecido pronto e costurado, como costumamos 
chamar o texto teatral; nem é a linha ou a agulha que faz o trabalho de costurar, como é o caso 
das dramaturgias de Barba. Se eu fosse comparar com a costura eu diria que a dramaturgia de 
EntreNãoLugares era o ato de costurar: é a linha, é a agulha, é a mão que costura, é o trabalho 
realizado, e é também o tecido roto antes da costura que provocou a necessidade de coser. 
Assim, a palavra dramaturgia expandiu em mim para pensar o fazer e não a coisa feita. 
E como esse fazer já não envolvia, somente, o que dizia respeito ao conflito e ao drama 
(drama+agon) ou ao trabalho com a trama (drama+turgie), a palavra que melhor encaixou foi 
poética, para incluir o fazer da encenação e atuação na elaboração desses procedimentos. Não 
era apenas a dramaturgia, mas estávamos tratando da própria criação artística. Uma forma de 
criar, um modo de fazer e de desenhar poesia no espaço: poética cartográfica. 
Estudar a cartografia, entendida aqui como um conjunto de estratégias para a elaboração 
do espetáculo, serviu para reconhecer o conjunto de estratégias como uma metodologia de 
elaboração de material criativo, para além das artes cênicas. Entender a criação artística a partir 
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da utilização de uma metodologia reforça que existem critérios que guiam os artistas no errático 
percurso poético. Mesmo que essa metodologia seja um anti-método como a cartografia. 
Por fim, nossa questão inicial foi respondida: a dramaturgia de EntreNãoLugares é 
elaborada amalgamada com a criação de partituras e dentro do campo da encenação. Ou seja, a 
tríade encenação, dramaturgia e atuação está bastante ativa nesse tipo de estratégia para 
elaboração do trabalho cênico. A dramaturgia que encontramos é uma ordenação de elementos 
e signos postos em relação e em estado de mediação com o espectador. No início parecia ser 
uma dramaturgia única e inventada, mas depois descobri pertencer a um procedimento comum 
do Terceiro Teatro, utilizado por uma imensa tribo de artistas espalhados pelo mundo todo. 
Fazer parte de uma tribo como é o Terceiro Teatro não é o mesmo que pertence a uma 
seita ou qualquer coisa nesse sentido, pois esse pertencimento não conduz minha criação. Ao 
contrário, me propicia uma partilha de bens sensíveis capazes de produzirem um 
(re)encantamento sucessivo e constante do que faço e para quem faço. Pois, o Terceiro Teatro 
é um território de partilhas. 
É importante que essa tese trate do trabalho de uma companhia de teatro mato-grossense. 
É necessário que a produção artística, que se dá fora dos grandes centros culturais, seja estudada 
e, principalmente, que existam pesquisas sobre processos de criação. As pesquisas artísticas em 
torno do modo de fazer de artistas e grupos, que produzem a partir de localidades como Mato 
Grosso, contribuem para a diversidade do estudo das artes cênicas brasileira. 
O caminho que posso vislumbrar agora, depois do encerramento dessa investigação, 
aponta para o contexto da poética cartográfica. Entendo que, como uma metodologia de criação 
artística, a poética cartográfica é um modo de fazer e que cada criador ou criadora vai 
desenvolver os procedimentos e estratégias necessários para sua obra. Porque, é o caminho que 
faz o caminhante, e não o destino do seu caminhar. 
 
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