Historia Mundial do Teatro - Margot Berthold 2000

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História Mundial
Equi pe de Reali::-arüo
do Teatro
MARGOT BERTHOLD
Sup crvis úa edí tor íul
Asxt'H oria ed itoriui
Revis ão
Tradução
j"dic t'
Cap a c Proj rto Gráfico
PrOl/ll çci"
J. Guinshurg
Plínio Martins Filh o
Ingrid Basílio c Ol ga Cafalcchio
M ar-ia Paula V. Z uraw ski.
J . G uins hurg , Sé rgio Coe lho c Clovi s Garcia
Sand ra M a rth a Dof invky
Ad rian a Garcia
Ricar do \\'. Neves. Ad rianu Ga rc ia to: Hcd n M ar ia Lo pes
~\\I/~
~ 1@ EDITORA PERSPECTIVA
~I\\~
T ítulo do original cm a le mã o
JI'L'II.~cschicl1f(' dcs Thco ters
© 1968 hy A lfrcd Kr õne r Verlag iII S tut tgart
Dad os lnternac iona is de Cmalogaç âo na Publi cação (C IP)
(Câma ra Hrasilcira do Livro, S Il, Bras il)
T
Sumário
R O \ I.-\ __ _ .. _ .. , 139
Int rodução _. . _. . 139
O s Ludi Rornani, o Teatro da Res
Publica _. . 140
Comédia Romana 144
Do Tabl ado de Madeira ao Ed ifício
Cê nico " 148
O Teatro na Roma Imperial 151
O An titea tro: Pão e Circo. . . 155
A F ábula Atelana [ (,I
Mi mo e Panto mima. . . . . . . 162
Mimo Cristológico 167
B Iz..\ NC IO _ _ . _ - . . . . •. 171
Introdução . _. _ __. _. _. - . ... 171
Bcrthol d. Margot
História Mundial do Teatro / 1\1argot Berthold:
[traduç ão Mar ia Paula V. Zuraws k i, J. Guinsburg.
Sérgio Coelh o c C lóvis Garcia ], -- São Paulo:
I'crspcctiva, 200 I.
Tít ulo or iginal: \\\:Itgcsc.: h ichh: dcs Thcatc rs
Bibliografia,
ISAN 85·273 -0nX- 4
I. Tea tro - História I. Tit ulo
0 1· 3650 C DD-792.0 'J
- - ---- -_._-_. ---
índices para catálogo sistemático:
I . Teatro mundial; Arte dr amá tica : H istór ia
79".09
I~ edição - I' reimpre ss ão
Direitos reser vados em língua portuguesa à
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. llr igode iro Luis A ntô n io , 3025
0140 1-000 - São Paul o - S I' - B rasil
Tele rax: ( I I) J 8ôS -83ôS
www.cditorapcrspcctiva x om .h r
200 1
SOBRE ESf.\ EDlçAo - J, GlI i I/ S I)[ II~g ...
PREFAcIO .
o T EATRO PRI ~lI TI \'O .
E G ITO E A NTI GO ORIEJ'T E .
In trodução - .
EgiIO .
Mesopotâmia _ .
As O \' It.lZAÇÕES I S I. ·\ ~ lICAS _ .
Introdução _ - .
Pérsia .
Turquia .
As Ct v II.IZ ·\ Ç() ES [1'- [)o · P ..K iFll·,-\S .
Introdução _ .
Índia _ _. _ .
Indonésia _. _. . _ - .
CHINA _ _ _ - ' "
Introdu ção - - .
Ori gens c os "C cru Jogos" .
Os E studantcs do Jardim das Peras
O Caminho par a o Drama .
Drama do Nort e c Dram a do Sul .
A Peça Mu sical do Período Ming
A Concep ção Art ística da Ópera de
Pequ im .
O Teat ro Ch inês Hoje ., .
l w Ao _." _ - - - _.
Introd ução .
[X
XI
7
7
8
[6
19
19
20
23
29
29
32
44
53
53
54
58
61
6[
(,6
66
70
75
75
Kagura .
Gi gak u .
Bu gaku .
Saru gaku e Denga ku. Precursores do
Nô.. . . . . .. .. ... . . - . .
Nô _ .
Kyo gen _ - - - .
O Teatro de Bonecos . - - . -
Kabuki .
Shimpu - . - .
Sh ingcki _.. _ - -
G RÉCI A .
l ntro d u ção .. . . .
Tragédia . . . . . . .
Comé d ia .
O Teatro Helen ístico .
O M imo .
76
78
78
80
8 1
87
87
90
99
99
103
103
104
118
13()
136
H i s t o rí u M' u n dí a í d o Tea t ro.
Teatro sem Dra ma 172
Teatro na Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
O Teatro na Igrej a ln
O Teatro na Co rte . . . . . . . . . . . . . . . . 18 I
Co mmedia dcllartc e Teat ro
Popular 353
O Teat ro Barroco Es pa nhol 367
O s Ate res Ambul antes 374
Sobre esta Edição
Do NATURAI.IS~lO AO PI{[' SENTE 451
A EI{A DA CtrJA DA NI A BURGUESA . .. . •.. . 38]
í NDIC E 553
Int rodu ção 3RI
O Iluminism o 3R2
Cl ass icismo Alemão 413
Romantismo 429
Real ismo 440
e nas ci ên c ia s . Sob es te â ng ulo , M arg ot
Berthold realizou um trabalho notável co m sua
História Mundial do Teatro, inte grando , de
uma man eira que se pod eria dizer primorosa,
a busca documental , o regi stro oco rrenc ial e o
pod er de síntese esc ritural. Na verdade, est e
volume é de um a a bra ngê nc ia surpree ndente
que faz um j ogo muito be m equilibrado entre
estética e hi stória, indivíduo criador e soc ie-
dad e condic ionante e recep cionante, de modo
que, com a sua riquíssima iconografia , ela po-
derá atender, sobretudo co m respeito aos perío-
do s mai s represen tativ os da evolução do tea-
tro. às necessida des de info rmação e dis cu s-
são de se u leitor. Isto por si pareceu à Ed itora
Per spe cti va , q ue já ser ia um fator a recomen-
dar plen amente sua publicaç ão em língua por -
tuguesa e, apesar d as dificul dad es de sua tra-
duçã o e dos cuidados ex igidos por sua edição,
o qu e importou em um longo trab alho de nos-
sa eq uipe , é co m gra nde prazer que nos é per,
mitido dizer : Aqui está uma obra de import ân -
cia para a biblioteca teatral brasil eira .
1. Guinsburg
Em princípio, uma Históri a do Teat ro pod e
ter a amplitude da pesquisa e da redução qu e
se u a utor lhe der. Compor um a cr ônic a e um a
an ál ise do qu e foi o desen volvim ento da art e
dram ática atr avés do tempo, de se us momen-
tos mais sign ificati vos e de suas realizações
mai s di gn as de perm anência como memóri a
de um passad o, ou co mo atualidade de um a
fun ção, poderia oc upa r uma biblioteca de
Al ex andria o u, co mo oc orre também, um
resuminho na Internet. O difícil é re unir nu m
só co n junto de algum as centenas de páginas,
port anto , ao alcance de qu alquer leit or inte-
ressado o u estud ioso do terna um ap anh ado que
dê co nta, c rítica e historicament e, deste vasto
uni verso de realizaçõe s e criações que se ins-
creve no históric o e no sentido do ex istir do
homem nest e mund o e de sua tran scendên cia
em rela ção às co ndições e os requisito s ma is
primários para o seu viver , isto é, o da sua ca -
pacidad c de criar objetos inexistentes na natu-
reza bruta e elaborar o seu espírito em feições
cada vez mais novas, como é o caso do pap el
de s uas vári as expressões na c ultur a, na s artes
- 54 1
Introdu ção 451
O Naturalismo C énico 452
A Experimentação de
Novas Formas 462
O Teat ro Engajad o 494
Sh ow Business na Broadway __. 51 3
O Teat ro Como Experimento 519
O Tea tro cm C rise '} 52 1
O Tea tro e os Meio s de Comunicação
de Massa 523
O Tea tro do Diretor _ 529
I3 IBUO( õI{ A I I.-\
A I D.·\IJE Mrrn-, 185
Introdução I R5
Repre sent ações Rel igiosas . . . . . . . . . 186
Autos Profanos 242
A R ENASCENÇA . . . • • . . . • . . . • • . . . . . . . 269
Introdução 269
O Teatro dos Humanistas 270
Os Festivais da Cor te 292
O Drama Escolar 300
As Rcderijkers 304
Os Meistersinger 30R
O Teatro Elizabetano 3 [2
O B A RR(X'O 323
Introdu ção 323
Ópera e Singsp iel 324
O Ballet de COI/ r 330
Bastid ores Desli zantes e Maquinaria
de Palc o 335
O Teat ro Jesu íta _ 338
França : Tragédi a Clássica e Comédia
de Ca rac teres 344
• 1'111
1
!
Prefácio
Num a das tradic ionais cenas da Commc-
dia dcll 'arte, um bufão aparece em cen a e ten-
ta ve nder um a casa, el ogiando- a grandemente ,
descrevend o-a com brilho e. par a provar seu
ponto de vista. apresenta uma única pedra da
con strução.
Da mesma forma, falar do teatro do mundo
é apresentar um a única pedra c esperar que o
leitor visualize a estrutura total a partir dela . O
sucesso de uma tentati va como essa depende da
capacidade de persuadir do bufã o, da força ex-
pressiva da pedra e da imagin ação do leitor.
Escrever um livr o so bre o teatro do mun-
do é uma tarefa ousada. O es forço par a desc o-
brir , dent ro do panorama hetcrog ênco , os den o-
min adores comuns que carac terizam o fenôme-
no do "teatro' a través do s tempos represent a
um grande desafio. A estrutura necessariamen -
te re strita de um estudo co mo esse impõe
seletividade , omissões. co nc isão , col ocando
assim fatores subje tivos em jogo . A própria
natureza íntima do assunto torn a a objctivida-
de difícil. Os problemas surge m tão logo é fei-
ta uma tentativa de se ir a lém do que é pur a-
mente fatual e apreender os traços que ca rac-
terizam uma época. Contudo, é preci samente
nesse ponto qu e a fascinação pel o processo ar-
tístico do teat ro começ a: o leitor é então co lo-
cado face a face co m a ex igê ncia não expressa
de pross eguir, por co nta própria. nos assunt os
merament e tocados.
O mistério do teatro resid e num a ap aren-
te contradição. Co mo um a vela, o teatro co n-
so me a si mesm o no próprio at o de criar a luz.
Enquanto um quadro ou estátua po ssuem ex is-
tên ci a conc re ta uma vez terminado o ato de
sua criação . um espe t ácu lo teatral qu e termina
desap arece imediatament e no passado .
Embora o teatro não sej a um museu. as
múltiplas formas co nte mporâneas de teatro
cons tituem algo como um /11/1."" ,. inmg inai re:
um musce irnag jnai rc ca pa z de se r trans-
formado em exp eriência im ediata. Todas as
noites o fe rec e m-se ao hom em mod erno dra-
m as, e nce naç ões e mét od os de d ire ção que
foram de sen vol vidos ao lon go dos séculos.
Esses element os são ad ap tad o s ao gos to
contemporâneo: são estilizado s. o bje tifica dos.
e stilhaçados, retrab alh ado s. D iret ores e ato-
res recriam-nos: os aur ores reformulam tema s
tradicionais em adaptaçõ es modernas. Deter-
minados reformadores quase de stroem o tex-
to de ce rtas peças, int roduzindo efeito s ag res-
sivos e criando o teatro talai . impro visado.
Um esforço bem- suc ed ido e nfeitiça o es pec-
tador, cria resistência, provoca discu ssões e
faz pen sar.
Nenhuma forma teat ral , nenhum antiteatro
é tão novo que não tenh a analogia no pa ssado.
O teatro como provocador') O teatro em crise')
Nenhuma dessas qu est ões o u problemas são
es pec ificame nte modern os: tod os surg iram no
pas sado. O teatro pul sa de vida e sem pre foi
vulnerável às enfermidades da vid a, Mas não
há raz ão para se preocu par. o u pa ra previ sões
co mo as de Cassandra. Enqua nto o teat ro for
comentado, combatido - e as mentes crít icas
têm feito isso sempre - , guardará seu signi fi-
cado. Um teatro de não-controvérsia poderia
ser um museu, um a institu ição repet itiva, com-
Híst úria Afull ri i a / d o Tva t ro •
pl acente . Mas um teatro que mo vimenta a
mente é uma membrana sen sível, prop ensa à
febr e , um organismo vivo . E é assim qu e ele
deve ser.
o Teatro Primitivo
• XII
o teat ro é tão velho qu ant o a humanida-
de . Ex istem formas primitivas desde os pri-
mórdi os do homem. A tran sformação numa
outra pessoa é um a das formas arquetípicas da
ex pressão human a. O raio de ação do teatr o,
portanto, inclui a pant omima de caça dos po-
vos da idad e do gelo e as ca tego rias dramáti-
cas diferenciadas dos tempos modernos .
O enc ant o má gico do teatr o. num sentido
mais amplo, es t ána ca pacidade inexaurível de
apresentar-se aos olhos do públ ico se m reve-
lar se u seg redo pessoal. O xamã qu e é o port a-
voz do deu s, o dançarino mascarado q ue afas-
ta os demón ios. o atol' ljue traz a vid a à obra
do poeta - todos obedecem ao mesm o co man-
do , que é a conj uração de um a outra realida-
de , mai s verdadei ra . Co nvert er essa co nj ur a-
ção e m " teatro" pressupõe du as co isa s: a ele -
vação do art ista aci ma da s leis que governa m
a vida cotidiana, sua transformação no media-
dor de um vislumbre mai s alto ; e a presença
de esp ectadores pr eparad os par a receber a
men sagem de sse vislumbre .
Do ponto de vista da evo lução cult ura l, a
d iferença ess e ncial entre formas de teatro pri-
m itivas e mais avan çadas é o número de aces-
sóri o s cénico s à di sposição do ator par a ex -
pressar sua men sagem . O arti sta de c ulturas
pr imi tivas e pr imevas arr anja- se co m um cho -
ca lho de ca haça e uma pele de anima l; a ópe ra
barroca mohili za toda a parafern ál ia c énica de
sua época. lon esco des ordena o palc o co m ca-
deiras e faz uma proclamação surda-m uda da
tri ste nulidade da incapacidade humana . O sé-
culo XX pratica a art e da redução. Qu alquer
coisa além de um a ges tualização desampa rada
ou um ponto de luz tende a parecer excessiva .
O s espet ácul os so lo do mími co M arcel
Marceau são um exemplo soberbo do teatr o
atem poral. Fornece m-nos vislumb res de pes-
soa s de todos os tempo s e lugares, da dan ça e
do drama de cu lturas antigas, da pant omima
das culturas altame nte desen vol vid as da Ás ia,
da m ímica da An tig üi dade , d a Com media
del l'arte , Num trabalho intitulado "Juventu-
de, Maturidad e . Velh ice , Mort e" , alguns pou-
cos minutos é tudo de qu e Marceau necessita
par a um retr ato em ali a ve loc idade da vida do
hom em , e nele atinge um a inten sidade ava s-
sa ladora de expres siv ida de dram ática ele me n-
tar. Co mo o pr óprio M ar cel diz, a pant omima
é a "arte de identificar o hom em co m a nature-
za e co m os e lementos próximos de nós" . Ele
continua, not ando que a mími ca pode "criar a
ilusão do tempo" , O c0 11'0do ator torn a-se um
instrument o qu e subs titui uma orq ues tra intei-
ra, um a mod alid ade pa ra expres sar a mai s pes-
soa l e, ao me sm o tempo , a mai s universal men -
sag em .
O artista qu e necessita apen as de seu cor-
po para evocar mundos intei ros e percorre a
escala co mpleta das emoções é represent at ivo
da arte de expres são pr imitiva do teatro . O pré-
hi st órico e o mod ern o ma nifes tam-se e m sua
pessoa . Di scut indo o teatro das tribos primiti-
vas em seu livro Cen ulora, Oskar EberI e diz:
o teatro primitivo real é arte incorporada na forma
humana C' abrangendo todas as possibilidades do corpo
informado pelo espírito: ele é. simultaneamente. a mais
primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a
mais velha arte da humanidade. Por essa razão é ainda a
mais humana, a mais comovente arte. Arte imortal.
Podemos aprender sobre o teatro primitivo
pesquisando três fontes: astribos aborígines, que
têm pouco contato com o resto do mundo e cujo
estilo de vida e pantomimas mágicas devem por-
tanto ser próximos daquilo que nós presumimos
ser o estágio primordial da humanidade; as pin-
turas das cavernas pré-históricas e entalhes, em
rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de dan-
ças rrúmicas e costumes populares que sobrevi-
veram pelo mundo afora.
O teatro dos povos primitivos assenta-se
no amplo alicerce dos impulsos vitais, primá-
rios, retirando deles seus misteriosos poderes
de magia, conjuração, metamorfose ~ dos en-
cantamentos de caça dos nômades da Idade da
Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos
primeiros lavradores dos campos, dos ritos de
iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários
cultos divinos.
A forma e o conteúdo da expressão tea-
tral são condicionados pelas necessidades da
vida e pelas concepções religiosas. Dessas con-
cepções um indivíduo extrai as forças elemen-
tares que transformam o homem em um meio
capaz de transcender-se e a seus semelhantes.
O homem personificou os poderes da na-
tureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento e o
mar em criaturas vivas que brigam, disputam
e lutam entre si e que podem ser influenciadas
a favorecer o homem por meio de sacrifícios,
orações, cerimônias e danças.
Não somente os festivais de Dioniso da
antiga Atenas, mas a Pré-história, a história da
• 2
Híssórí a Mundial do Teatro.
religião, a etnologia c o folclore oferecem um
material abundante sobre danças rituais e fes-
tivais das mais diversas formas que carregam
em si as sementes do teatro. Mas o dcsenvol-
vimento e a harmonização do drama c do tea-
tro demandam forças criativas que fomentem
seu crescimento; é também necessária uma
auto-afirmação urbana por parte do indivíduo,
junto a uma superestrutura metafísica. Sem-
pre que essas condições foram preenchidas
seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto
ao teatro primitivo, o reverso do seu desen-
volvimento implica que a satisfação do vis-
lumbre superior, em cada estágio, era conquis-
tada às custas de alguma parte de sua força
original.
É fascinante traçar esse desenvolvimento
pelas várias regiões do mundo c ver como,
quando e sob que auspícios ele se deu. Há cla-
ra evidência de que o processo sempre seguiu
o mesmo curso. Hoje está completo em quase
toda parte, c os resultados são contraditórios.
Nas poucas áreas intocadas. onde as tribos
aborígines têm ainda de levar a cabo o proces-
so, a civilização moderna provoca saltos er-
ráticos, mais do que um desenvolvimento equi-
librado.Para o historiador de teatro, um estudo das
formas pré-históricas revela paralelos sinó-
tieos que o seduzem a traçar o desenvolvimento
da humanidade mediante o fenômeno do "tea-
tro". Conquanto nenhuma outra forma de arte
possa fazer essa reivindicação com mais pro-
priedade, é também verdade que nenhuma
outra forma de arte é tão vulnerável à contes-
tação dessa reivindicação.
A forma de arte começa com a epifania
do deus e, cm termos puramente utilitários,
com o esforço humano para angariar o favore-
cimento e a ajuda do deus. Os ritos de fertili-
dade que hoje são comuns entre os índios
Cherokees quando semeiam e colhem seu mi-
lho têm seu contraponto nas festividades da
corte japonesa, mímica c musicalmente mais
sofisticadas, em honra do arroz: assemelham-
se também ao antigo festival da espiga de tri-
1 Pintura na rocha na área de Cogul. sul de Lérida,
Espanha: cena de dança ritual. Período Paleolítico, se
gundo H. Brcuil.
• O Teatro Prí mt t ivo
2. Pintura de caverna no sul da l-rança: o "Feiticei-
ro" de Troi s Frõrcs. Período Paleolítico. segundo H.
Breuil.
go dourada, celebrado anualmente em Elêusis
pelas mulheres da Grécia.
Os mistérios de Elêusis são um caso limi-
te significativo. São a expressão de urna fase
final altamente desenvolvida, que, embora po-
tencialmente teatral, não leva ao teatro. Corno
os ritos secretos de iniciação masculinos, eles
carecem do segundo componente do teatro -
os espectadores. O drama da Antigüidade nas-
ceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em
Atenas, totalmente it vista dos cidadãos reuni-
dos, não no crepúsculo místico do santuário
de Deméter em Elêusis.
O teatro primitivo utilizava acessórios
exteriores, exatamente como seu sucessor al-
tamente desenvolvido o faz. Máscaras e figu-
rinos, acessórios de conrra-regragern. cenários
e orquestras eram comuns, embora na mais
simples forma concebível. Os caçadores da
Idade do Gelo que se reuniam na caverna de
Montespan em torno de urna figura estática de
um urso estavam eles próprios mascarados
como ursos. Em um ritual alegórico-mágico,
matavam a imagem do urso para assegurar seu
sucesso na caçada.
A dança do urso da Idade da Pedra nas
cavernas rochosas da França, em Montespan
ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do tro-
féu do urso da tribo Ainu do Japão pré-históri-
co. Em nossa própria época, é encontrado en-
tre algumas tribos indígenas da J:mérica do
Norte e também nas florestas da Africa e da
Austrália, por exemplo, nas danças do búfalo
dos índios Mandan, nas danças corroborce aus-
tralianas e nos rituais pantomímicos do can-
guru, do emu ou da foca de várias tribos nati-
vas. Em cada nova versão e variadas roupagens
mitológicas, o primitivo ritual de caça sobrevi-
ve na Europa Central; nas danças guerreiras ri-
tuais gennãnicas, na dança da luta de Odin com
o lobo Fenris (como aparece na insígnia de
Torslunda do século VI), e em todas as personi-
ficações da "caçada selvagem" da baixa Idade
Média, indo desde o niesnie Hcllequin francês
ao Arlecchino da Commedia dcll 'arte.
Existe uma estreita correlação entre a má-
gica que antecede a caçada ~ onde a presa é
simbolicamente morta - ou o subseqüente rito
de expiação e as práticas dos xamãs. Medita-
ção, drogas, dança, música e ruídos ensurde-
cedores causam o estado de transe no qual o
xamã estabelece um diálogo com deuses e de-
mônios. Seu contato visionário com o outro
mundo lhe confere poder "mágico" para cu-
rar doenças, fazer chover, destruir o inimigo
e fazer nascer o amor. Essa convicção do
xamã, de que ele pode fazer com que os espí-
ritos venham em seu auxílio induzem-no a
jogar com eles.
Além do transe. o xamã utiliza-se de todo tipo de
meios de representação artísticos: ele é freqücnlclIlente
muito mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tem-
pos ancestrais (Andreas Lommel).
As raízes do xamanismo como uma
"técnica" psicológica particular das culturas
caçadoras podem ser remontadas ao período
Magdaleniano no sul da França, ou seja, apro-
ximadamente entre 15.000 e 800 a.c., e por-
tanto aos exemplos de pantomimas de magia
de caça retratadas nas pinturas em cavernas.
Concebido e representado em termos
zoomórficos, o panteão de espíritos das civili-
zações da caça sobrevive na máscara: naquela
do "espírito mensageiro" em forma de animal,
no toternismo e nas máscaras de demônios-bes-
tas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e
• 3
das tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia,
dos Lapps e dos índios norte-americanos.
Aquele que usa a máscara perde a identi-
dade. Ele está preso - literalmente "possuído"
- pelo espírito daquilo que personifica, e os
espectadores participam dessa transfiguração.
O dançarino javanês do Djaram-képang, que
usa a máscara de um cavalo e pula de forma
grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é
alimentado com palha.
Aromas inebriantes e ritmos estimulan-
tes reforçam os efeitos do teatro primitivo, uma
arte em que tanto aquele que atua como os
espectadores escapam de dentro de si mesmos.
Oskar Eberle escreve: "O teatro primitivo é
uma grande ópera". Uma grande ópera ao ar
livre, deveríamos acrescentar, que em muitos
casos é intensificada pela cena noturna irreal,
na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos ros-
tos dos "dernônios" dançarinos. O palco do
teatro primitivo é uma área aberta de terra
batida. Seus equipamentos de palco podem in-
cluir um totem fixo no centro, um feixe de lan-
ças espetadas no chão, um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar.
Da mesma forma, as nove mulheres da
pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam
em torno da figura de um homem; ou o povo
de Israel dançava em torno de bezerro de ouro;
ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jo-
gos e dançavam, invocando seus deuses: ou,
atualmente, os dançarinos totêrnicos australia-
nos se reúnem quando o espírito ancestral faz
sentir sua presença (quando soam os mugidos
do touro). Assim, também, vestígios do teatro
primitivo sobrevivem nos costumes populares,
na dança em volta do mastro de maio ou da
fogueira de São João. É assim que o teatro oci-
dental começou, nas danças do templo de
Dioniso aos pés da Acrópole.
Além da dança coral e do teatro de arena,
o teatro primitivo também fez Uso de procis-
sões para suas celebrações rituais de magia.
As visitas dos deuses egípcios envolviam cor-
tejos - os sacerdotes que realizavam o sacrifí-
cio guiavam procissões que incluíam cantores,
bailarinas e músicos; a estátua de Osírisera trans-
portada a Abidos numa barca. Os xiitas persas
começavam a representação da paixão de
Hussein com procissões de exorcismo. Todos os
anos, em março , os índios Hopi da América do
• 4
Hí s t á ri ct M'u n d iu l d o Teatro.
Norte realizam sua dança da Grande Serpente
numa procissão cuidadosamente organizada de
acordo com modelo determinado. Com troncos
e galhos constroem seis ou sete salões cerimo-
niais (kivass para as fases distintas da dança. Exis-
te até mesmo um "diretor de iluminação", que
apaga a pilha de lenha ardente cm cada kiva tão
logo a procissão de dançarinos passa.
Diversas cerimônias místicas e magicas
estão envolvidas nos ritos de iniciação de mui-
tos povos primitivos, nos costumes que "ro-
deiam" a entrada da criança no convívio dos
adultos. Máscaras ancestrais são usadas numa
peça com mímica. Em sua primeira participa-
ção no cerimonial, o neófito aprende o signifi-
cado das máscaras, dos costumes, dos textos
rituais e dos instrumentos musicais. Contam-
lhe que negligenciar o mais ínfimo detalhe
pode trazer incalculáveis desgraças à tribo in-
teira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os
anciãos assistem criticamente à primeira dan-
ça dos jovens iniciados. Se um deles comete
um erro, é punido com uma flechada.
Por outro lado, em todos os lugares e épo-
cas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro-
tesca quanto a severidade ritual. Podemos en-
contrar elementos farsescos nas formas mais
primitivas. Danças e pantomimas de animais
possuem urna tendência a priori para o gro-
tesco. No momento em que o nó do culto afrou-
xa, o instintoda mímica passa a provocar o
riso. Situações e material são tirados da vida
cotidiana. Quando o buscador de mel na peça
homônima das Filipinas se mete nos mais va-
riados infortúnios, é recompensado com gar-
galhadas tão persistentes quanto o são, tam-
bém, os atores da pantomima parodística "O
Encontro com o Homem Branco", no bosque
australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre
brilhante, põe um chapéu de palha amarelo,
enrola juncos ao redor das pernas - e a ima-
gem do colono branco, calçado com polainas,
está completa. O traje dá a chave para a im-
provisação - uma remota, mas talvez nem tan-
to, pré-figuração da Commcdiu deli 'arte.
À medida que as sociedades tribais torna-
vam-se cada vez mais organizadas, uma espé-
cie de atuação profissional desenvolveu-se
entre várias sociedades primitivas. Entre os
Areoi da Polinésia c os nativos da Nova
Pomerânia, existiam troupes itinerantes que
3. Pintura na parede de um túmulo tebano: jovens musicistas com
charamela dupla. alaúde longo e harpa. Da época de Amenhotep II, c.
1430 a.c.
4. Dançarino - "pássaro" maia. com chocalho e estandarte. Pintura
na parede do templo de Bonarnpak. México, c. 800 d.e.
Egito e Antigo Orienteviajavam de aldeia em aldeia e de ilha em ilha.
O teatro, enquanto compensação para a rotin a
da vida , pode ser encontrado onde quer que as
pessoas se reúnam na esperança da magia que
as tran sport ará para uma realidade mais eleva -
da. Isso é verdade independentemente de a ma-
gia aco ntec er num pedaço de terr a nua, numa
cabana de bambu , numa plataform a ou num
modern o palácio rnultimídia de con creto e vi-
dro . É verdade, mesmo se o efeit o final for de
uma desilusão brutal.
A máscara mais altiva e a mais impressio-
nante pompa não podem salvar o Imp erador
Jones, de O'Neill , do pesadelo da autodestrui-
ção . Os antigos poderes xarnânicos es magam-
no num a lúgebr e noite de luar ao som de tam-
bores africanos. Nesta peça expressioni sta,
O 'Neill exa lta os "pequenos medos sem forma",
transform and o-os no ameaçador frenesi do cu-
randeiro do Congo, cujo chocalho de osso s mar-
ca o tempo para o ribombar selvagem do s tam-
bores. Um eco estridente de ritos primitivos de
. (;
H i st ó r ia M und ía l d o T eu t ru •
sacrifício ronda o palco do século XX . Como
se aflorasse do tron co da árvore, o curande iro,
de acordo com as instru ções de O ' Ne ill, bate os
pés e inicia uma ca nção monótona.
Gradual men te sua da nça S~ transforma numa nar-
rativa de pantomi ma. sua cançã o é um encantamen to . um a
fórmula mágica pa ra apazi guar a fúria de alguma d ivin-
dade que exige sacr ifício . Ele escapa. est á possuído pn r
dem ônios, ele S ~ esconde... salta para a ma rgem do rio .
Ele estira os braços e chama por algum Deus dentro ele
sua profundeza . Então. co meç a a recuar vagarosamente,
co m os braços ai nda para [ 0 1";1. A cabeça eno rme de um
crocod ilo aparece na margem . e seus o lhos verd es c bri-
lhantes fixam-se so bre Jorres.
Numa montagem de 1933, o ce nógrafo
america no lo Mi el zin er utili zou uma enorme
cabeç a de Olmeca par a o primitivo alta r de
pedra requerido pelo texto. Figurinos africa-
nos, caribenhos e pré-colombian os combi-
nam-se num pesadelo do passado, O teatro
primitivo ressurge e age sobr e nossos medos
existenciais modernos.
INTRODUÇÃO
A história do Egito e do Antigo Oriente
Próximo nos proporcion a o registro dos povos
que , nos três mil êni os anteriores a Cristo, lan-
ça ram as bases da civilização ocide ntal. Eram
povos atuante s nas regiões qu e iam desde o
rio Nilo aos rios Tigre e Eufra tes e ao planalto
irani ano , desde o B ósforo at éo Go lfo Pérsi co .
Nes ta criativa época da human idade, o Egito
instituiu as artes pl ásticas, a Mesopot âmia, a
ciência e Israel, um a religi ão mundial.
A leste e a oes te do mar Vermelho, o rei-
deu s do Egito era o único e todo-poderoso le-
gislador, a mais a lta autoridade e j uiz na terr a.
A ele rendiam-se hom en agens em múltiplas
formas de música , dança e di álogo dramático .
Nas ce lebrações dos festi vai s, em glorificação
à vida neste mundo ou no além -mundo. era
e le a figura centra l. e não se economizava pom-
pa no que concernia à sua pessoa. Esta era a
posição dos dinastas do Eg ito. dos grandes le-
g isladores sumér ios , dos imperadore s do s
acádios, dos reis-deuses de UI', dos governantes
do império hitit a e tamb ém dos rei s da Síria e
da Palestina.
No Egito e por todo o anti go Oriente Pró-
ximo, a religi ão e mist érios, lodo pensamento
e ação eram determinados pela realeza, o úni-
co princípio orde nador. Alex andre, sabiamen-
te respeitoso. submeteu-se a e la em seu triun-
fant e progresso. Visitou o t úm ulo de Ciro e lhe
prestou homenagem , da mesm a forma que o
própri o C iro havia prestado homenagen s nas
tumbas dos grandes reis da Babilônia .
D ura nte muitos séculos, as fontes das
qu ai s emergi u a imagem do antigo Ori ent e
Próxim o estivera m limitadas a algun s poucos
document os: o Antigo Testamento, que fala da
sabedor ia e da vida luxuosa do Egito , e das
narrativas de a lguns escritor es da Antigüida-
de, que culpavam uns aos outros por sua "orien-
tação notavelm ente pobre" . Me smo Her ódoto,
o "pai da h istória" , que visito u o Eg ito e a
Mesopot âmia no séc ulo V a.C; é fre q üente-
mente vago . Seu silê nc io sobre os "j ard ins
suspe nsos de Sem írumis" d iminui o nosso co -
nhecimento de uma das Se te M aravilhas do
mundo, e o fato de o pavilhã o do fes tiva l do
An o Novo de Nabucodo nosor perm anecer des-
conhec ido para ele priva os pesqui sad ores do
teat ro de va liosas chaves.
Nesse meio tempo, arqueólogos escava-
ram as ruína s de vastos paláci os, de ed ifícios
e ncrustado s de mosaicos para o festival do Ano
Novo, e até mesmo cidades inteiras. Histori a-
dores da lei e da religião decifraram o enge-
nhoso código das tabuinhas cuneiformes, que
também proporcionaram algumas indicações
sobre os csperáculos teatrais de anti gam ente .
S ab em os do ritual mágico -míti co do
"ca sa me nto sagrado" dos mc sopot ãrni os e te-
mos frag mentos descobertos das disp uta s di-
vi nas dos sumé rins: so rna s agora ca pazes de
recon strui r a o rige m do di álogo na dan ça
eg ípci a de Halor c a orga n ização da pai xão
de Osír is em Abid os. Sa be mo s que o mimo
e a farsa, tamb ém, tinham seu lugar reserva-
do. Havia o anão do faraó, que lançava seus
trocadilh os diant e do trono e também reprc-
sentava o deu s/gnom o Bes nas ce rimônias
reli giosas. Havia os ate res mascarados que
divertiam as cort es principescas do Ori ente
Próximo antigo, parodiando os generais ini-
migos e, mais tard e, na época do crepúsculo
dos deu ses, zomb avam até mesmo dos seres
sobrenaturais.
Ao lado dos textos que sobrevivem, as
artes plásticas nos fornece m algumas evidên-
cias - que devem, entretanto , ser interpretadas
com cuidado - a respeito das origens do tea-
tro. As "másca ras" orna mentais do palácio
pátr io em Hatra, as máscara s grotescas nas
casas dos colonos fen ícios em Tharr os ou as
representações das cabeças dos inimigos der-
rotados, pendend o de broches dourados e com
relevos de pedra - tudo isso dá testemunho de
concepções intimamen te relaci onadas: o po-
der primitivo da máscara continua a exercer
seu efeito mesmo quand o ela se torna deco ra-
tiva. Os motivos das máscaras antigas - a des-
peito de algumas interpretações contraditórias
- não impedem, fundame ntalmente, especu-
lações a respeito de conexões teatrais, mas mais
necessariamente per manecem como suposi-
ções no enigmático panor ama do terceiro mi-
lênio a.C.
H ísr ór í a Mn n d ía l do Teat ro·
o solo pobre e castigado pelo sol do Egi-
to e do Oriente Próximo, irrigado errati camente
por seu s rios, assistiu à asce nsão e à queda de
muit as civilizações, Conheceu o poder dos
faraós e testemunhou as invocaç ões do culto
de M arduk e Mitra. Tremeu sob a marcha pe-
sada dos arqueiros assírios cm suas procissões
cerimoniais e sob os pés dos guerreiros mace-
dóni os. Viu a prince sa aq uernênida Roxana,
adornada co mos traje s nup ciai s e escoltada
por trinta jovens dançar inas, ao lado de Ale- .
xa ndre, e ouviu os tamb ores, flautas e sinos
dos mú sicos partas e sassânidas, Suportou os
mastr os de madeira que prendi am as cordas
par a os acrobatas e dançarinos, e silencio u so-
bre as artes praticadas pela hetera quando o
rei a co nvocava para dançar em seus aposen-
tos íntimos.
EGI T O
Na história da human idade , nad a deu ori-
ge m a monumentos mais duradouros do que a
dem on stração da transitoriedade do homem -
o culto aos mortos. Ele está manifestado tanto
nos túmulos pré-históricos como nas pirâmi-
des e câmaras mortuárias do Egit o. Os músi-
cos e dançar inas, banquetes e procissões e as
ofere ndas sacrificiais retratados nos murais dos
tem plos dedicado s aos mortos testemunham a
I. Dança dramática de Hathor. Pintura 11;1 tu mba de Intef. cm Te bas. Terceiro mit ênio a.C .
8
2. Estandarte-mosaico cm UI': banqu ete da vitória com cantores e harpistas, provavelmente uma sequ ência de cenas
das "Núpcias Sagradas" , Figuras de conchas c fragmento s de calcário, cm fundo de lapis-l uzúli. c. 2700 a.C. (Londres.
British Museum).
3. Másca ras no palácio de Hatra, na plan ície da Me-
sopotâmia setentrional. Hatra fo i fundada pelos panas, cujo
último rei. Art abano. o Ars ácida, foi derrotado cm 12 6
d.e . pe lo sass ânidu Anaxcrxcs.
• I:'X ; IO " Anr i g o t rr i vn t c
6. Dança cxt ática acro bática. Pintura no túmulo de Ankhr uah or, em Sakkara. Terceiro rnilênio a.C .
~ . Relevo em calcário da tumba de Patenemhab: cena com um sacerdot e oferecendo sacrifício. um harpista cego . um
tocador de alaúde e dois flautistas. L 1350 a.C. (Lciden, Rijksmuseum).
5. Jovens musicistas c dançarinas. Pintura cm pared e de Shckh abd el Kurna, Tebas. 1W Dinastia. c. 1400 a.C. (Lo n-
dres, Briti sh Museum).
preocupação dos eg ípcios co m um além- mun-
do onde nenhu m praze r terren o poder ia faltar.
Ao poderoso ped ido aos deu ses, expresso
nas ima gens pintadas e es culp idas, adiciona-
va- se a magia da palavra: invocações a Rá, o
deu s do paraíso, o u a Osíris , o se nho r dos
mort os, suplicando para qu e aqu ele que parti a
fosse receb ido em seus reinos e que os deuses
o elevassem como seu se melha nte .
A form a dialogada dessas inscrições se-
pulcrais, os assim cha mados text os das pirâ-
mides, deu origem a exc itantes especulações .
Permitiriam-nos OS hieróglifos de ci nco mil
anos , co m seus fasc inantes pictograma s, fazer
infe rências a respeito do estad o do teatro no
Egito antigo? A que stão foi respondida afir-
ma tivamente desde q ue o bril han te egi pto lo-
gi sta Gaston Musper o . e m IXl::2 , chamou a
atenção para o ca ráter "dranuirico" dos textos
das pirâmid es. Parece ce rto q ue as rec itações
nas cerimônias de coroação e j ubil eus (Heb
se ds ) eram ex press as em form a dram ática .
Mesmo a apresenta ção da deu sa Ísis, pronun-
ciando uma fórmula mágica para pro teger seu
filhinho H órus dos efe itos fala is da picada de
um esco rpião. parece ter sido dr amaticamente
co nce bida .
Um encantament o de ca ráter di ferente foi
decifrado na es teja de Metternich (as sim cha-
mada por encontrar-se preser vad a no Cas telo
de Metterni ch na Boêmia). É um enca ntamen-
to popular simples, co rno os qu e as mães egíp -
cias pronunciam até hoje quando seus filho s
são picados pelo escorpião : "Veneno de Tefen,
qu e se derrame no chão, que não avance para
dentro dest e corpo...', Achados como esse e
insc rições de cantos funerai s e rec ita ções não
nos dão chaves para as art es teatrais do Egito,
mas, ao con trário , levam a a lguma co nfusão .
A mistura entre a ap resen taçã o na prime i-
ra pessoa e a forma invocat iva em tra duções
antigas sugeriram, enganosa mente , um suposto
"d iálogo" , de form a nenhuma e ndossado pe-
las pesquisas mais recentes. A lé m d isso, às
ofe re ndas sacerdotais e aos apelos aos deu ses
nas c âma ras mortu árias falta o co mponen te de-
c is ivo do teatro : seu indispens ável parceiro
cr iativo, o p úblico.
Ele exis te nas dança s dram áticas ce rimo -
niai s, nas lamentações e choros pantom ímieos,
e nas apresentações dos mistérios de Os íris em
Ab ido s, que são rerniniscentes da peça de pai-
xão . Todos os anos , dezenas de milh ar es de
peregrin os viajava m a Abidos, para pa rt icipar
dos grandes festivais rel igio sos. Aqu i ac redi-
tuva- se est ar ente rrada a cabeça de O sír is ;
Abid os era a Meca dos egípcios. No mis tério
do de us qu e se tornou homem - sobre a e ntra-
da da emoção humana no rein o do sobre natu-
ra l, ou a descid a do deus às reg iões de so fri-
ment o terreno - exi ste o contl ito dr am át ico e,
assi m, a ra iz do teatro.
Osíris é o mais humano de tod os os deu ses
no panteão egípcio. A lenda final mente trans-
formou o deu s da fertilidade num ser de ca rne e
osso. Co mo o Cristo dos mistéri os medi evais,
Osíris sofre traição e morte - um destino huma-
no . Depo is de terminado II seu mart írio. as lá-
gr imas e lament os dos prantead ores são sua
ju stificativa di ante dos deuses. O síris ress usci-
ta e se toma II governador do reino dos monos.
Os es t ágios do des tino de Osíris co nxri-
ruem as estações do grande mist ério de Ahidos .
Os sacerdo tes organizavam a pe~'a e atuavam
nela. O clero percebia quão vast as possibilida-
des de sugestão das massas o mist ério oferecia.
Testemunho de sua perspicácia é o fato de que,
mesmo com toda e cada vez mai or popularida-
de do culto a Osfris, com os cresce ntes recursos
das fund aç ões princ ipescas e com a riqueza de
suas tumbas e capelas. contin uavam a levar em
co nta o hom em do povo. Qu alquer um q ue
0 /1
7. Rele vo em calcário de Sakkera: à esque rda, joven s dançando e toc ando música; à direita, homen s cam inhando com
braços erguidos, 19' Oinaslia. c. 1300 a.c. (Cairo, !'>tusell).
8. Ostracon (fragmentos de ce râmica) com cena de UI11<..t proci ssão eg ípcia: a barca de Amon. carreg ada por sacerdotes,
c. 1200 a.C.';encontrada em Der cl -Mcdfnc (Berlim, Staatlichc M us cen) .
I
i
I
I
• E g i rn e An ti go Üri e n t c
deixasse uma pedra ou estela memori al em
Abid os poderia est ar seguro das bênçãos de
Osíris e de que, após a morte, participaria , "trans-
figurado", das cerimônias sagradas e dos ritos
no templ o, co m sua família, exatamente co mo
havia feito em vida .
Existe uma esteta de ped ra, do oficial da
corte Ikhern ofret , que viveu durante o reinado
de Sesóstris III , na época da décima segunda
dinastia . A estela traz gravadas as tarefas de
seu do na tário, Ikh ern ofret , co nce rne ntes ao
templ o em Abidos. A parte superior da ped ra
comemorativa fal a da obra de restauração e
reform a do templo, levada a cabo por Ikherno-
fret ; a parte de bai xo (linha s 17-23) referem-
se à ce leb ração dos mistérios de Osíris. Não é
possível saber, a partir da inscrição , se as fases
distintas do mistério, retratando a vida, a mor-
te e a ressureição do deus, eram ence nadas em
suces são imediata, a interval os de dia s, ou até
mesmo de semanas. Heinrich Schãfer, o pri -
mei ro a interpre tar os hieróglifos da pe dra ,
conjectu rou que os mistérios de Osíris "s e es-
tendi am dura nte uma parte do ano reli gio so,
como os nossos próprios festivais, indo desde
o período do Adve nto até o Pe nteco stes, co ns-
tituindo um gra nde drama " .
A pedra, entre tanto, esclarece as princi -
pai s ca racter ísticas dos mistérios de Osíris na
époc a do Médio Império (2000- 1700 a.C .). O
relato co meça com as pa lavras: "E u organi zei
a pa rtida de Wepwawet quando ele fo i resga-
tar seu pai" . Parec e claro, portanto , que o deu s
Wepwawet , na forma de um chaca l, ab ria as
cer imônias. Imedi atam ente após a figura de
Wepwawe t "aparecia o deus Os íris, em tod a a
sua majesta de, e cm seguida a e le, os nove
deu ses de se u séquito. Wepwawet ia na fren -
te, cla reando o caminho para ele..." . Em triun -
fo , Osí ris navega em seu navio, a barca de
Neschm et, acompanhad o dos parti cipantes das
ce rimô nias dos mistérios. São os seus co mpa-
nhei rosde ar mas em sua luta co ntra seu ini-
migo Set .
Se devemos co nceber o navio de O síris
como harca ca rr ega da por terr a, então presu-
mivelm ent e os guerreiros marchavam ao lon -
go dela. Se a jornada era represent ada num
barco real sobre o Nilo, um núm ero de pes-
soas privilegiadas subiriam a bordo para "lu-
tar" ao lado de Os íris. lkhernofret , alto oficia l
do governo e favorito do rei, sem dúvida esta-
va entre esses privilegiados, porque lemos em
sua inscrição: "Repudiei aque les que se rebe-
laram co ntra a barca Ne schme t e combati os
inimigos de Os íris".
Após est e prelúdio, seg uia-se a "grande
partida" do deus, terminando com sua morte.
A cena da morte provavelm ente não acontecia
às vistas do públi co comum, co mo a crucifix ão
no Gólgo ta, mas em segredo. Porém, tod os os
part icipante s uniam-se em alta voz às lamen-
rações da esposa de Osíris, Ísis. Heródoto con-
ta, a respeito da cerimônia de Osíris em Busíris,
que "muitas deze nas de milh ares de pessoas
erguiam suas voze s em lamentos" ; em Abid os,
deveria haver muit as mais.
Na cena seguinte, II deu s Tot chega num
navio para buscar o cadáve r. Então são feitos os
preparativos para o enterro . Morto, Osíris é en-
terrado em Peker, a pou co mais de um quilô-
metro de distânci a do templ o de Osíris, contra
o pano de fun do da larga planície em forma de
crescente de Abidos. Numa grande batalha , os
inimigos de Os íris são mort os por se u filho
Hórus, agora um jovem. Osíris, erguido para
uma nova existência no reino da morte, reentra
no templo como o govern ador dos mortos.
Nada se conhece sobre a parte final dos
mist érios, qu e aco nte cia entre "iniciados" , na
parte intern a do templo de Abidos. Como os
mistérios de Elêusis, esses ritos permaneceram
secretos para o público .
Os fes tivai s do c ulto a Osíris tamb ém
aconteciam nos grandes templos das cidades
de Busín s. Heli ópoli s, Letópolis e Sais. O fes-
tival de Upuaur, deus dos mortos, em Siut, deve
ter tido um processo de procissão similar. Aqui.
também, a imagem ricamente coberta do deus
era acompanhada num a procissão solene até
se u túmul o.
A cerimônia do erguimenta da coluna de
Ded, instituída por Am enófis III e sempre ob-
ser vada solenemente nos aniversários de co -
roação, po ssuía também el ementos teatrai s
definidos. O túmulo de Kh eriu f em Assas i
(Tebas) forn ece um a representação gráfica da
ce na: Am en ófi s e sua esposa estão sentados
em tronos no local do levantamento da colu -
na. Suas filhas, as deze sse is princesas, tocam
música com chocalhos e sistros. enquanto se is
ca ntores louvam a Ptá, II de us guard ião do
• 13
• E g i t o e A n t i g o Oriente
imp ério. A parte inferior tio relevo de Kheriuf
descreve a conclusão da ceri mô nia do festival:
participantes lutando co m ba stões, num a cena
simbó lica de com bate ritual , no qual os habi-
tantes da cidade também tomavam parte.
Heródoto, no segundo livro de sua histó-
ria, desc reve uma ce rimônia simi lar, observada
em homenagem ao deus Ares , embora, a julgar
pelo contexto, o deus em questão deva ter sido
Hórus. Essa observaç ão, conservada em Pa-
premi s, envolve tamb ém o co mbate ritual:
Em Paprernis, ce lebram -se sa cri fíc ios co mo em
q ualqu er lugar, mas qua ndo O so l co meça a se pôr, a l-
gun s sacerdotes ocu pam-se da imagem do deu s; todos os
outros sacerdotes. armad os com ba stões de madeira , fi-
cam à port a do templo. Diante deles se co loca uma mul-
tidão de home ns, mais de mil deles , també m armad os
co m bastões, que tenham algum va lo a cumprir. A ima-
ge m do deu s perm anece num pequeno re licár io de madei-
ra adornado. e na véspera do festival é, conforme dize m,
transportada para outro templ o. Os poucos sace rdotes que
a inda se oc upam da image m coloc am-na. juntamente com
o reli cári o, num carro com qu atr o rodas e a levam para o
templo. Os outros sace rdotes. que permanecem à porta.
impe dem-nos de entrar, mas os devotos lutam ao lado do
deus e atacam os ad versário s. Há uma luta feroz, onde
cabeç as são que bradas e não são pou co s os qu e, acredito,
morre m em conseqüência dos fer imentos . Os eg ípc ios.
por é m , negavam que: ocorres sem q ua isq uer mortes.
o fanatismo ritual que essa ce na sugere
recorda os ferimentos au to-infligidos das pe-
ças xiitas de Hussein, na Pérsia, e os flagelantes
da Europa medieval.
Através das épocas do esplendor e declínio
dos faraós, o eg ípcio permaneceu um vassa lo
dócil. Aceitou as leis impostas pelo rei e os
preceitos do seu sacerdócio co mo mandarnen-
tos dos deuses. Esse paciente apego à tradição
sufoco u as se me ntes do drama. Par a um
florescim ent o das artes dramáticas teria sido
necessário o desenvolvimento de um indi ví-
duo livrem ente responsável qu e tivesse parti -
cipação na vida da comunidade, tal com o en-
corajado na democrát ica Atenas . O cidadão
da po lis grega, que possuía voz em seu gover-
no, possuía também a possibilidade de um co n-
fronto pessoal com o Estado , co m a históri a,
co m os de uses.
Falt ava ao egípcio o impu lso para a rebe-
lião; não conhecia o conflito entre a vontade
do hom em e a vontade dos deuses, de onde
brota a semente do dram a. E, por isso , no anti-
go Eg ito, a dança, a música e as origens do
teat ro per manece ram amarradas às tradições
do ce rimonial religioso e da corte. Por mais de
três mil anos as artes plásticas do Egito flores-
ceram, mas o pleno poder do drama jamais foi
despertado. (O teatro de sombras, que surg iu
no Egito durante o século XII d.e., pro porc io-
nou estím ulos para a represe ntação de lend as
populares e eventos históricos. Sua forma e téc-
nica foram inspirada s pelo Ori ente. )
Foi es ta co mpulsão herd ada para a obe-
diência que finalmente subj ugou Sinuhe, um
oficia l do governo de Ses óstri s I que ousara
fugi r para o Oriente Próximo. "Uma procis-
são fun eral será organizada para ti no dia do
tCII enterro" , o faraó o inform ou : "o cé u estará
so bre ti quando fores colocado sobre o esqu ife
e os bois te levarem, e os cantores irão à tua
frente quand o a dança /lUlU for executada em
teu túmulo..." . Sinuhe regres sou. A lei que ha-
via governado o desem penho do seu ofíc io foi
9. Cena dram ática do mito de Hdrus: o deus-falcão Hórus . retratado na barca, como vitor ioso sobre se u irmão
SeI. Rele vo em calcário em Edfu . Época dos Pto lom eu .'> , c. 200 a.C.
lO. Bonecos de teatr o de sombras eg ípcio do século XIV a .C . (O ffenbac h aIO Main, Deutsches Ledermuseum).
• 15
História MUI/dia! do Teatro. • Egito e Antigo Ori cn t c
de dos pretensos bons conselhos e a relativi-
dade das decisões "bem consideradas". Recen-
temente, mais exemplos do teatro secular da
Mesopotâmia vieram à luz. O erudito alemão
Hartmut Schmõkel, por exemplo, interpretou
a assim chamada Carta de um Deus como uma
brincadeira de um escriba, um outro texto que
soava como religioso como um tipo de sátira e
um poema heróico como uma paródia grotesca.
As disputas divinas dos sumérios possuem
um carát~r definitivamente teatral. Até agora
foram descobertos sete diálogos desse tipo. To-
dos eles foram compostos durante o período em
que a imagem dos deuses sumérios tomou-se
humanizada, não tanto em sua aparência exter-
na quanto em suas supostas emoções. Este cri-
tério é crucial numa civilização: é a bifurcação
na estrada de onde se ramifica o caminho para
o teatro - pois o drama se desenvolve a partir
do conflito simbolizado na idéia dos deuses
transposta para a psicologia humana.
Em forma e conteúdo, os diálogos sumé-
rios consistem na apresentação de cada perso-
nagem, a seu turno, exaltando seus próprios
méritos e subestimando os do outro.
Em um dos diálogos, a deusa do trigo,
Aschnan, e seu irmão, o deus pastor Lahar, dis-
cutem a respeito de qual dos dois é mais útil à
humanidade. Em outro, o abrasador verão da
Mesopotâmia tenta sobrepujar o brando inver-
no da Babilônia. Num terceiro, o deus Enki bri-
ga com a deusa mãe Ninmah, mas mostra ser
um salvador no grande tema fundamental da
mitologia, o retorno d~fero.Numquarto diá-
logo, Inana, a deusa da fertilidade, banida para
o mundo das sombras, poderá retornar à terra
se puder encontrar um substituto. Ela escolhe
para este propósito o seu amor, o pastor real
Dumuzi, que assim é apontado príncipe do in-
ferno. Com a lenda de Inana e Dumuzi, o ciclo
se encerra e termina no "casamento sagrado".
Inana e Dumuzi são o par sagrado original,
Mesmo os sacerdotes mais bem instruí-
dos do período não eram capazes de fazer um
conspecto do vasto panteão do antigo Oriente,
com seus inumeráveis deuses principais e sub-
sidiários das muitas cidades-Estado separadas.
As relações mitológicas são muito mais com-
• 17
mais forte que a rebelião: o poder da tradição
esmagou a vontade do indivíduo.
Assim não há indício, e na verdade é contra qual-
quer probabilidade. que desde esse ponto pudesse seguir-
se lima trilha mesmo aproximadamente parecida com
aquela que , na Hélade, a partir de uma origem similar na
religião, levou ao desenvolvimento da tragédia ática. Para
chegar a isso, o primeiro degrau precisaria ter sido uma
extensão do mito de modo que contivesse o homem e,
depois. um modo particular de ser humano; nenhuma das
duas coisas foi encontrada no Egito (5. Morenz),
MESOPOT ÂMIA
No segundo milênio a.C.; enquanto os fiéis
do Egito faziam peregrinações a Abidos e as-
seguravam-se das graças divinas erigindo mo-
numentos comemorativos, o povo da Meso-
potâmia descobria que o perfil de seus deuses
severos e despóticos estava ficando mais sua-
ve. Os homens começavam a creditar a eles
justiça e a si mesmos, a capacidade de obter a
benevolência dos deuses. Estes estavam des-
cendo à terra, tornando-se participantes dos ri-
tuais. E, com a descida dos deuses, vem o co-
meço do teatro.
Um dos mais antigos mistérios da Meso-
potâmia é baseado na lenda ritual do "matri-
mônio sagrado" - a união do deus ao homem.
Nos templos da Suméria, pantomima, encan-
tamento e música converteram a tradicional
representação do banquete para o par divino e
humano num grande drama religioso. Os
governantes de Ur e Isin fizeram derivar sua
realeza divina deste "casamento sagrado", que
o rei e a rainha (ou uma grã sacerdotisa dele-
gada por comando divino) solenizavam após
um banquete ritual simbólico.
De acordo Com pesquisas recentes, o fa-
moso estandarte-mosaico de Ur, do terceiro
milênio a.C,, é uma das mais antigas repre-
sentações do "casamento sagrado". Essa mag-
nífica obra, com suas figuras compostas por
fragmentos de conchas e calcário incrustados
num fundo de lápis-lazúli, data de aproxima-
damente 2700 a.c. e provavelmente foi parte
da caixa de ressonância de algum instrumento
musical, mais do que um estand.u te de guerra,
Do segundo milénio em diante, o "casa-
mento sagrado" foi quase com certeza cele-
• 16
brado uma vez por ano nos maiores templos
do império sumeriano. Sacerdotes e sacerdo-
tisas faziam os papéis de rei e rainha, do deus
e da deusa da cidade. Não se sabe onde foi
traçada a linha divisória entre o ritual e a reali-
dade, mas é certo que o rei Hamurabi (1728-
1686 a.c.), o grande reformador da lei sume-
riana, riscou o festival do "casamento sagra-
do" do calendário de sua corte. Hamurabi es-
tabeleceu um novo ideal de realeza: descreveu
a si mesmo como um "príncipe humilde, te-
mente aos deuses", como um "pastor do povo"
e "rei da justiça". Hamurabi nomeou Marduk,
até então o deus da cidade da Babilónia, deus
universal do império. Um diálogo surnério, que
se acredita ter sido uma peça e intitulado A
Conversa de Hamurabi com uma Mulher, é de-
votado ao criador do Código de Hamurabi e é
considerado pelos orientalistas um drama cor-
tesão. Retrata a astúcia feminina triunfando
sobre um homem brilhante, apaixonado, ain-
da que envergue os esplêndidos trajes de um
rei. É possível que o diálogo tenha sido ence-
nado em alguma corte real rival, ou, após a
morte de Harnurabi, até mesmo no palácio na
Babilônia. Outro famoso documento sumério,
o poema épico cm forma de diálogo, Ennterkar
e o Senhor de A rata, pode também ter sido um
drama secular, apresentado na corte real do
período de lsin-Larsa.
É certo que na Mesopotâmia os músicos
da corte, tanto homens quanto mulheres, des-
frutavam dos favores especiais dos soberanos.
Nos templos, sacerdotes vocalistas, jovens can-
toras e instrumentistas de ambos os sexos exe-
curavam a música ritual nas cerimônias e eram
tratados com grande respeito. Uma filha do
imperador acádio Naram-Sin é referida como
"harpista da deusa lua". As artes plásticas da
Mesopotâmia dão testemunho da riqueza mu-
sical que exaltava "a majestade dos deuses"
nos grandes festivais. O fato de os artistas do
templo serem investidos de uma significação
mitológica especial é sugerido pelos musicistas
com cabeças de animais sempre vistos em re-
levos, selos cilíndricos e mosaicos. Os meso-
potâmios possuíam um senso de humor desen-
volvido. Um diálogo acádio, intitulado O Mes-
tre e o Escravo, assemelha-se ao mimo e às
farsas atelanas, a Plauto e à Conuncdia dell'ar-
te. Os trocadilhos do servo expõem a vacuida-
... J a~ 1J.
J ""~ I\. ',c. I..
1 /){-). Jo
7U/~ ,.J:, t
«v s«,»
b 11\/lrl\... D
plexas do que, por exemplo, aquelas existen-
tes entre os conceitos mitológicos da Antigüi-
dade e os do cristianismo primitivo.
No início do século XX, o erudito Peter
Jensen procurou estabelecer uma conexão en-
tre Marduk e Cristo, mas não teve sucesso. A
assim chamada controvérsia Bíblia-Babel fun-
damentou-se na suposta existência de um dra-
ma ritual que celebrava a morte e a ressurrei-
ção de Marduk. Porém, as últimas pesquisas
provaram que a interpretação textual em que
se assentava esta suposição é insustentável.
No reino de Nabucodonosor, o famoso
festival do Ano Novo, em homenagem ao deus
da cidade da Babilónia, Marduk, era celebra-
do com pompa espetacular. O clímax da ceri-
mônia sacrificial de doze dias era a grande pro-
cissão, onde o cortejo colorido de Marduk era
seguido pelas muitas imagens cultuais dos
grandes templos do país, simbolizando "uma
visita dos deuses", e pela longa fila de sacer-
dotes e fiéis. Em pontos predeterminados no
caminho pavimentado de vermelho e branco
da procissão, até a sede do festival do Ano
Novo, a comitiva se detinha para as recitações
do epos da Criação e para as pantomimas. Este
grande espetáculo cerimonial homenageava os
deuses e o soberano, além de assombrar e emo-
cionar o povo. "Era teatro no ambiente e no
garbo do culto religioso, e demonstra que os
antigos mesopotâmios possuíam, pelo menos,
um senso de poesia dramática; é preciso que
se façam pesquisas mais amplas sobre o cul-
to" (H. Schmõkel).
Durante o terceiro e o segundo milénios
a.c., outras divindades do Oriente Próximo
foram homenageadas de forma semelhante em
Ur, Uruk e Nippur; em Assur, Dilbat e Harran;
em Mari, Umma e Lagash. Persépolis, a anti-
ga necrópole e cidade palaciana persa, foi fun-
dada especialmente para a celebração do fes-
tival do Ano Novo. Aqui, no final do século VI
a.C., Dario ergueu o mais esplêndido dos palá-
cios reais persas. E aqui Alexandre, sacrificou
a idéia ocidental dc humanitas à sua'ebriedade
com a vitória; após a batalha de Arbela, dei -
xou que o palácio de Dario se consumisse nas
chamas.
j"'~ ,'\\ ~o <» ~l ; Jo I!Y'\ 1\1'11\. {)
S~·""'''''. ""," d, .l",~.'L/" I:>
As Civilizações Islâmicas
INTRODUÇÃO
Nenhuma outra região na terra experimen-
tou tantas metamorfoses políticas, espirituais
c intelectuais no curso da ascensão e queda de
impérios poderosos quanto o Oriente Próxi-
mo. Ele foi, alternadamente, o centro ou ponte
entre civilizações, sementeira ou campo de
batalha de grandes cont1itos históricos. No ano
de 610, quando Maomé, mercador a serviço
da rica viúva Khadija, recebeu a rcvclaçao do
Islã no monte Hira, perto de Meca, alvoreceu
uma nova era para o Oriente Próximo.
A fé comum do Islã trouxe pela primeira
vez aos povos do Oriente Próximo um senti-
mento de solidariedade. O Islã reformulou a
história dos povos do Oriente Próximo. do
Norte da África e até mesmo da Península Ibé-
rica. Talhou umnovo estilo cultural. segundo
os precei tos do Alcorão.
O desenvolvimento do teatro e do drama
foi asfixiado sob a proibição maometana de
qualquer personificação de Deus, o que signifi-
cou o sufocamento dos antigos germes do dra-
ma no Oriente Próximo. Todavia, escavações
de teatros greco-romanos, como por exemplo
cm Aspendus, mostram restaurações feitas na
época dos seldjúcidas - uma indicação de que
os seguidores do Islã reviveram c apreciaram o
circo e o combate de gladiadores. Evidencia-se
que eles preservaram e restauraram edifícios tea-
trais da Antiguidade. e que apresentações como
essas devem ter sido toleradas.
A divisão do Islã entre sunitas e xiitas,
como resultado da controvertida sucessão de
Maomé, deu origem à tarivé, forma persa de
paixão, uma das mais impressionantes mani-
festações teatrais do mundo. A taziyé nunca
viajou além do Irã. Não seguiu a marcha vito-
riosa do Islã através da costa do Norte da Áfri-
ca para a Espanha, nem se propagou através
de Anatólia, junto com as mesquitas e minare-
tcs, ao Bósforo e aos Bálcãs.
Contrariando os mandamentos do profe-
ta, entretanto, além do Monte Ararat desen-
volveram-se tanto espetáculos populares quan-
to de sombras, de tipo folclórico, baseados no
mimo. Mediante o uso dos heróis-bonecos tur-
cos Karugüz e Hadjeivat no teatro de sombras,
a proibição do Islã à representação das ima-
gens de seres humanos era astuciosamente lu-
dibriada. Esses heróis, corporificados em bo-
necos maravilhosos, eram feitos de couro de
camelo. Eram movimentados por meio de va-
ras e possuíam buracos em suas articuluçôex
através dos quais a luz brilhava - quem pode-
ria acusá-los de serem imagens de seres hu-
manos') Karagõz c Hadjeivat aproveitavam o
privilégio para apimentar mais ainda suas pi-
lhérias e deixar suas sombras abrir descarada-
mente o caminho, através da tela de pano, para
o coração de seu público.
A paixão e a farsa, associadas em contra-
ditória união nos mistcrios europeus, penna-
ncccram como irmãos hostis sob a lei do Al-
corão. Todavia, ambas cncontruram seu c.uui-
nho para o coração das pessoas. Ambas torna-
ram-se teatro, encontrando uma platéia entre
a gente comum.
PÉRSIA
Sir Lewis Pelly, que acompanhou a mis-
são diplomática inglesa à Pérsia e foi aí Resi-
dente (agente diplomático) de 1862 a 1873,
não era dado a exageros. Entretanto, escreveu
a respeito da tariyé que "se o sucesso de um
drama pode ser medido pelo efeito que pro-
duz sobre as pessoas para quem é feito, ou so-
bre as platéias diante das quais é apresentado,
nenhuma peça jamais ultrapassou a tragédia
conhecida no mundo muçulmano como a de
Hassan e Hussein". As apresentações anuais
da taziye vieram a ser de duradouro interesse
para Pelly; graças à ajuda de um antigo pro-
fessor e ponto dos atores, ele coletou 52 peças
e, em 1878, publicou 37 delas.
O enredo da taziyé é composto de fatos his-
tóricos adornados pela lenda. Quando Maomé
morreu em 632, deixou um harém de doze es-
posas, mas nenhum filho. De acordo com um
pretenso testamento deixado pelo Profeta, a
sucessão passaria à sua filha Fátima, esposa de
Ali. Acendeu-se uma disputa sangrenta entre
seus filhos Hassan e Hussein. Em 680, o imã
Hussein recebeu dos habitantes de Kufa, na
Mesopotâmia, que supostamente eram dedica-
dos a ele, um apelo para que se juntasse a eles e
assumisse, com sua ajuda, a liderança do Islã
como o legítimo sucessor do Profeta. Hussein,
acompanhado de sua família e de setenta segui-
dores, viajou para a Mesopotâmia. Mas, em vez
da entronização, ele recebeu a ordem de sub-
meter-se incondicionalmente ao califa Yazid e
renunciar a todos os seus direitos. Hussein ten-
tou resistir a esta traição; porém, privadode toda
a ajuda e sem acesso às águas do Eufrates, ele e
seus fiéis seguidores pereceram na planície de
Kerbela. Enfraquecidos pela sede, caíram víti-
mas das tropas do califa Yazid. As mulheres fo-
ram levadas como prisioneiras. O único sobre-
vivente do massacre de Kerbela foi o filho de
Hussein, Zain al-Abidin, reconhecido pelos
xiitas (em contraste à rejeição sunita à sucessão
de Fátima-Ali) como o quarto imã e sucessor
legítimo do profeta Maomé.
• 20
História A1111ldiai do Tc at ro •
Dramatizações desse evento, muito enfei-
tadas por lendas, ainda são levadas no último
dia do festival do Muharram. Elas duram do
meio-dia até bem tarde da noite, e constituem
o clímax e a finalização de dez dias de procis-
sões religiosas (deste') iniciados ao alvorecer do
primeiro dia do mês maometano do Muharram.
Os fiéis, vestidos de branco como os flage-
lantes da Europa medieval, seguem pelas ruas
com altos gritos de lamentações. Dois dias an-
tes, no oitavo do festival, bonecos de palha, re-
presentando os cadáveres dos mártires de Ker-
bela, são deitados em esquifes de madeira e
carregados de um lado para outro entre lamen-
tações intermináveis e extáticas. Os homens
flagelam a si mesmos com os punhos e espe-
tam-se com espadas, fazendo sangrar o pró-
prio peito e cabeça. Aqueles que valorizam a
própria pele mais do que o fervor da fé sem
dúvida dão um jeito com uma enganosa simu-
lação. Em 1812, o francês Ouscley, que viajou
através da Pérsia, observou ambos - ferimentos
auto-infligidos por fanatismo genuíno, e ou-
tros, pintados habilidosamente na pele.
Na manhã do décimo dia do Muharram.
os espectadores dirigem-se às pressas para o
pátio da mesquita ou para a tekie (monastério),
onde um palco ao ar livre é montado para a
tariye. Se chove, ou se o sol está muito quen-
te, é estendido um toldo. O sekkon, platafor-
ma redonda ou quadrada, serve como palco.
Uma tina d'água representa o Eufrates, uma
tenda, o acampamento em Kerbela, um esca-
belo os céus, de onde desce o anjo Gabriel.
Os intérpretes são amadores. Dão o texto
a partir de um roteiro, embora a maior parte
seja representada em pantomima, enquanto um
sacerdote (moliah), que é ao mesmo tempo
organizador e diretor, comenta a ação. Ele se
coloca num pódio, acima dos atores, e recita
também a introdução e os textos de conexão.
Papéis femininos são executados por ho-
mens. Os figurinos são feitos de qualquer ma-
terial disponível. Em 1860, quando a legação
da Prússia se encarregou de custear as despe-
sas da apresentação de uma taziye, foram for-
necidos uniformes e armas prussianos. Hoje,
o anjo pode perfeitamente descer do teto de
um indisfarçado automóvel c dirigir-se para o
palco, sem que os participantes fiquem pertur-
bados por tais anacronismos. O que importa é
[
1. Bonecos turcos de teatro de sombras: o cantor Hasan (à esquerda), e os dois personagens principais Karagõz e
Hadjeivat, aos quais incumbem as falas no diálogo tosco e grotesco (Offenbach am Main, Deutsches Ledermuseum e
coleção particular).
2. Grupo de figuras de teatro de sombras turcas. A esquerda, cena de diálogo; à direita, um comerciante atrás de seu
balcão (Istambul, colcção particular) .
. ..\ s C íví í í zoç ó cs Is lâ m ic a s
TURQUIA
Os misté rios persas são não menos mereced ore s de
interesse do q ue a paixão de Oberamm ergcu . na Bavriria ,
visitada po r tu ristas de todas as parles da Euro pa c da
América. É uma g rande pena que. numa époc a e m qu e as
ligações ferroviárias estarão disponí veis não ape na s pa ra
hom en s de neg ócio , mas também para turi stas. a Pérsia
deva perde r esta curiosidade ímpar.
nas cidade s um festival popul ar cada vez mais
dispe ndioso desenvolveu-se a part ir da tazivé.
Bagdá, Teerã e Isfaan competiam umas co m
as o utras na apresent ação e na riqu eza narrati -
va de suas peça s. Até 1904 , os espetácul os de
taú yé no grande teatro de aren a Tekie-i Da -
laut i em Teerã for am subsidiados pelo gov er-
no. " De po is da revolução, porém", es cre ve
Medj id Rezvani , "es te teatro enfrent ou uma
crise , porque os fund os necessári os proveni en-
tes previamente de fontes particul ares não era m
mais obte n íve is" . E ele ci ta a observaçã o de
seu co lega ru sso Sm im off:
Hoje Teerã possui um modemo teatro es ta-
dual, com todo tipo de equipamento técnico . Se u
program a inclui obras clássicase de vanguarda
do repertório intern acional. O mérito de ter tra-
zido Shakespeare para o palco persa pela pri-
meira vez pert ence ao Teatro Zoroastriano de
Teerã, fundado em 1927 e com capacida de para
algo como qu atrocen tos espectadores.
O povo do ca mpo, entretant o, apega-se
como se mpre ao s espetáculos de danças tra-
dicionais , a apresent ações de guerras acrobá-
ticas e mitológicas e aos personagens folcló-
ricos. Ele confirma qu e aquilo que Her ódoto
disse ainda permanece verdade, quan do ob-
servou que os irani anos possuem "em tod as
as é pocas uma predileção notável pe la da n-
ça". Essa predileção pode ser tra çada a part ir
da s repre sentações das taças de prata sas sâ -
nidas da Antig üid ad e até os dervixes rod o-
piantes do sécul o XX.
o conte údo simbólico . Andar em to rno do pal-
co significa uma longa jornada. Int roduzir um
cavalo ou camelo ca rrega do de fard os de ba-
gagem e uten sílios de cozinha ind ica a chega-
da de Hu ssein à planície de Kcrbela. Um atar,
logo apó s ser mono, levanta-se e dirige-se si-
len ciosamente para um lado do palc o . Cada
um dos participante s mantém pronto um pu-
nhado de palha que, nos momentos de gra nde
tri st eza ou desespero, despeja sobre a própria
cabeça . (De acord o co m o antigo costume
aq ue m ênida, os pais de Dario derramaram
are ia sobre a própr ia cabeça qu and o a notícia
da mort e do "Rei dos Rei s" lhes fo i dada.) A
pai xão de Hussein é sempre precedida de uma
representação da história de José e se us irmãos,
qu e é apresentada no A lcorão po r Maomé
como a "sura (ca pítulo) de José" .
Em Zefer Jinn , outra tariyé, o rei dos jinn
aparece e oferece a Hussein o aux ílio do seu
ex ército . Entretanto, o imã, pronto para sofrer
o martírio , recusa a assistência ofereci da e des-
pede o rei dos ji nn co m a adjuração de "cho-
rar" . O re i dos ji nn e seus g uerre iros vestem
máscar a ; este é o único caso onde a máscara é
usada na tradição da taziye per sa.
A pai xão taziy« é part e intrínseca da tra -
dição xii ta. Desenvolveu -se a part ir da s lam en-
taçõ es épica s e líricas das assembléi as de luto
pela morte de Hussein . Este s ca ntos de lamen-
tações foram apre sentados pel a primeira vez
em forma dramática no século IX, quando um
sultão xii ta da dinastia Buáiida assumiu o cali-
fato. Dos palcos móveis, er guidos em carre-
tas. ressoa va o chama do à pen itên cia: "Arran-
ca i os cabelos, torcei vossas mãos, redu zi vos-
sas ro upas a trapos, golpeai vo sso peit o !"
É provável que a designação fin al de taziv é
seja deri vad a da palavra equivalent e ao to ldo
(ta 'kieh) , estendido sobre os pátios das mes-
q uitas e pra ças de mercado . Testemunhos oc u-
lare s da ta ziyé - de Olearius , Taver nie r,
Thé venot e os de Gobineau e Pell y - fal am do
opressivo fanatismo dos espet ácul os, não so-
bre"' fIlologia.
Conquanto os es petác ulos da taziyé nas Para o estudioso da história da cu ltura se-
rem ot as re gi ões mo nta nhosas do mundo ria ao mesmo tem po ave nturoso e revel ad or
isl âmi co e no Cáuca so lenham permanecid o, traçar um paralelo entre Alexandre, o G ra nde
até hoj e, uma ocorrência pr im it iva - algumas e Gêng is Khan. A maneira imedi ata e d ireta
veze s rep resent ada por um der vixe a funcio- co m a qu al A lex and re tran smiti u o espí rito do
. I~ar c~mo um tipo de o fl e - II /m ,' SI IOW eX~;ítico -r-. Ocid ente ao qriente é balancea da pela influ êI4L ·L I"l ,,1 1~ ' ' 7 " ~ ~ I~ eh ' j; , I"1 E.. :>L/liL..:> , Pf ~J~ a 1;"")_1 '\ l \II~I\23 "' 'l.l\
... \ , ,,-" ,~ \ c." U, 'l I) ~ "I\f\'\ <)/"v '. 1) " L ' , \ ' \o· "O 'M) ..... .... U '-~ ' ·~;' j)l , "\
3. Taziye ao ar livre, encenada por dervixes errantes, século XIX.
4. Apresentação da taii vé persa de Husain. no pátio da mesquita cm Rustcmabad . 1860 (extraído de H. Brugsch . Reisc
der konigíichrn Prrus sichen Gesandtschu]t fl(lel! Pvrsie n, Leipzig. 1863).
T
i
• As Cí vií i ra ç õ es Islâmicas
5. Cerimônia teatral de recepção em palácio turco. À esquerda, músicos com instrumentos tradicionais; no centro,
mulher com véu. Miniatura do período otomano (Istambul, Museu do Palácio de Topkapi).
6. Ce~a de teatro popular turco. Velho corcunda, de tamancos e dançando num tablado diante de um grupo de cinco
pessoas. A esquerda, músicos com instrumentos de sopro c percussão. Miniatura do período otomano (Istambul, Museu do
Palácio de Topkapi).
tes inexauríveis e vitais dc motivos e inspira-
ção na comédia improvisada turca.
Ao lado dos dançarinos e músicos, os
mímicos ambulantes, que foram sempre cha-
mados "personificadores", nunca estavam au-
sentes das ocasiões festivas, Eram abundantes
nas cortes e nos mercados, nos trens de baga-
gem das campanhas militares e entre as mis-
sões diplomáticas. Quando o imperador de
Bizâncio, Manuel II Paleólogo, visitou o sul-
tão otomano Bayezid, admirou sua versátil
tre;lIpede músicos, dançarinos e atores.
Os principais personagens da comédia
turca, Pischekar e Kavuklu, c os dois persona-
gens do teatro de sombras, Karagoz e Had-
jeivat, viajaram com as missões diplomáticas
otomanas através da Grécia, e também a luga-
res mais distantes como a Hungria e a Áustria,
Na Moldávia e Valáquia, tornaram-se os an-
cestrais de uma nova e independente forma na-
tiva de teatro, Havia mímicos turcos, judeus,
armênios e gregos nessas trempes, mas predo-
minantemente os ciganos, bem versados em
todo tipo de malabarismo e magia, danças e
jogos acrobáticos,
Os que não conseguiam chegar à corte
apresentavam-se diante da gente simples, e
assim desenvolveram o orla oyunu, forma tur-
ca característica de teatro, que ainda pode ser
encontrada em partes remotas de Anatólia,
Orta oyunu significa "jogo do meio", ou "jogo
do círculo", ou "jogo do anel", Não requer ne-
nhum equipamento particular, nem cenário ou
figurino. (O historiador do teatro turco Metin
And aponta que, na Ásia Central, a palavra
oyun designa também o ritual xamanista do
exorcismo.)
Uma marca oval traçada sobre a terra pla-
na é a área de atuação do orta oyunu. Os aces-
sórios necessários são nada menos que um
cscabelo triangular e um biombo duplo, aos
quais se pode juntar um barril, uma cesta de
mercado e alguns guarda-chuvas coloridos, Os
músicos, com oboé e tímpano, ficam acocora-
dos no limite da área de atuação, e o público
permanece em pé à volta . O administrador, di-
retor, ator improvisado e protagonista é o per-
sonagem Pischekar, Com eloqüência floreada
e uma matraca de madeira ele abre a apresen-
tação. A ação e o elemento cómico da peça
baseiam-se na variedade de tipos étnicos re-
cia indireta de Gêngis Khan sobre o mapa da
Europa, Foi por causa da violenta investida dos
mongóis contra o Extremo Oriente e suas leis
rígidas que o chefe Suleimã, em 1219, guiou
seu povo do Turquestão à região do Eufrates,
O neto de Suleimã, Osman, tornou-se amigo
do sultão de Konya e, sucedendo-o no trono
em 1288, Osman tomou-se o fundador da di-
nastia Osmanli (Otomana), Criou o império dos
povos turcos, que se expandiu e cujos guerrei-
ros conquistaram os Bálcãs e avançaram atra-
vés do Norte da África para a Espanha, levan-
do consigo sua cultura de minaretes e mesqui-
tas, A Europa exaurira-se em sua luta contra
uma avalancha que se iniciara com Gêngis
Khan. Em 1922, com a extinção do sultanato,
o império otomano oficialmente chegou ao fim,
e um ano mais tarde foi proclamada a Repú-
blica da Turquia.
Quatro fatos principais influenciaram o
desenvolvimento histórico e cultural da Tur-
quia e, portanto, também do teatro turco. Fo-
ram eles: primeiramente, os rituais xamânicos e
da vegetação trazidos da Ásia Central, que
eram, até certo ponto, misturados com o culto
frígio a Dioniso e que ainda permanecem vi-
vos nas danças e jogos anatólios; em segundo
lugar, a influência da Antiguidade, mais fre-
qüentemente negada que francamente admiti-
da; em terceiro, a rivalidade com Bizâncio: c,
em quarto, iniciando-se com o século X, a in-
fluência decisiva do Islã.
Konya, Bursa e, após 1453, a cidade con-
quistada de Bizâncio, hoje Istambul,foram as
capitais do império otomano e, dessa forma,
os centros do mundo islâmico a leste e a oeste
do Bósforo. Na corte de Seljuk em Konya, pa-
ródias eram encenadas e muito apreciadas.
Anna Comnena, filha de um imperador bizan-
tino, dá provas disto em sua obra histórica so-
bre Aléxio Comneno I (1069-1118 a.c.).
Quando o imperador Aléxio, já idoso, foi aco-
metido pela gota, e dessa forma impedido de
participar de suas campanhas contra os turcos,
eram representadas farsas na corte do sultão
em Konya, conforme relata francamente sua
filha, nas quais Aléxio era satirizado como um
velhote covarde e chorão.
Essa informação é valiosa. Indica a
lopicidade e a orientação temática da farsa tur-
ca, A personificação e o ridículo eram as fon-
,ia
..-,---,~ ,ft
• 25
present ados, tod os mal faland o o turco, cada
um em seu mod o parti cular - o mercador pe rsa ,
o our ives arrnê nio , o mendi go árabe , o guar-
da-n oturno curdo . o presunçoso coronel janí-
zaro, o Ievantino eur opeizado exi bindo -se, a
mercadora brigu enta (interpretada por um ho-
mem), o bêbado e a inequívoca preferênci a da
plat éia rústica, o palh aço Kavuklu com suas
pi adas e pas pa lhices. parente pr óximo de
Kar ag õz.
A ori gem e anti guidade do o r ta o)'UJlU é
discutida, Sua relação com o mimo da Antigüi-
dade é tão óbvia qu anto uma certa similarida-
de co m a Comme dia dell 'a rte , O mai s ext raor-
din ário de tudo, quer cm relação aos tipos dos
personagens quer ao humor grotesco result ante,
é o paralelo com Karagõz, Um manu scrito de
1675 afirm a que um grupo de atare s, vestidos
como os personagen s do teatro de sombras, fez
uma apre sentaç ão na corte .
Até o séc ulo XIX o centro do orta O)' W IlI
foi Kadikõy. uma pequena cidade na costa les-
te do mar de M ãrmara, no setor asiático de Is-
tambul. Aqui também se situava a famo sa tekk e
(monas tério dervixe) onde, em eertos dias da
semana, os "dervixes uivadores" executav am
seu ritu al ex t ático . Seus primos, os der vixes
dançarinos, preferiam vagar através do país, pois
era se mpre fácil reunir um pequeno cí rculo de
curiosos e, após a dança sagrada, co letar algu-
mas moed as como recompensa. Hoje as danças
dervixes tornaram- se um negó cio e surgem
co mo atração turística em niglu-clubs de Istam-
bul, do Ca iro, Áden ou Teerã.
O primeiro teatro turco com um fosso para
a orques tra e um cen ário mecani camente ope-
rado surgiu na prim eira metade do sécu lo XIX.
Organizad o segundo o padr ão franc ês e italia-
no. apr esent ava peças de Moliêre e Gold oni , e
também o Fausto de Goethe e Natan, ()Sábio,
de Les sing . Malabarista s, mágicos. circen ses.
entretanto , co ntinuavam a reunir suas platéias
em galpões de madeira e tenda s. Mas nos ca -
fés e ca sas de chá, a centenária arte do nieddha,
o contador de hist órias, continuava com sua
velha popul aridade. Duran te o mês do Ramadã,
porém , ele se reti rava e deixava o campo aber-
to para Karagüz.
Em novembro de 1~67 , durante o Ram a-
d ã, um armênio de nome Giillü Ago p inaugu-
rou um teatro turco no bairro Ged ik Paxá de
• 26
Hís t ú ri a Mwn d iuí do Trut ro •
Istambul e cha mo u-o de "orta O)'W lll co m um a
co rtina" , O cí rculo no chão , que havia come-
ça do co mo improvi sação, ch egara ao teat ro
com um palco e um auditório. Gül ü Agop
atraiu talentosos atores e escrit ores locais.
O orta 0)'/11111de Gedik Paxá tomou-se um
ce ntro de um mo vimento nacional de teat ro
turco . Em abril de IR73, apresentou a prim ei-
ra montagem do dr ama Vala ll (Torrão Natal )
de Namik Kem al. A peça teve a mais entusiás-
tica das recepções . O sultão, pressentindo pe-
rigo, baniu o autor. Mas, após a revolução de
julho de 1908, a estrela de Namik Kemal bri -
lhou mais inten sament e: Vcltan esteve duran te
se manas em tod os os teatros do país.
Hoje, nas cidades principais e especial-
mente em Anca ra, os teat ros oferecem um re-
pertório qu e, somado aos dramaturgos e com -
positores turcos, é verda deiramente interna-
cio nal em seu s espetáculos de ópera, coméd ia
musical , bal é e drama.
o Teatro de S o mb ras de
Ka ra g ô ;
Karag õz é o her ói do teatro de sombras
turco e árabe e dti nome ao cspet áculo de so m-
bras. O espirituoso Karag õz, com sua retóri ca
rápida e en genhosa, trocadilhos ásperos e jo-
gos de pal avras rú sti cos. viajou para mu ito
além de sua terra natal ; se nte-se em casa na
Grécia e nos Bal cãs, e em lugares longínquos
da Ásia . Tod o um fei xe de lendas circunda a
sua orige m. Um a das ma is populares afirma
que Karag õz - o nome significa "olho negro"
- e seu companheiro Hadjeivat realm ente exis-
tiram no século XIV, na época em que a gran-
de mesqu ita de Bursa es tava sendo erguida.
Seus du elos verbais vivos e grotescos parali -
sa ram as obras de co nstrução da mesquita. Em
vez de trabalhar, os pedreiros punham se us ins-
trum entos de lado e ou viam os longos e diver -
tidos discursos de Karag õz e Hadjeivat. O sul-
tão soube de suas fa çanhas e ord enou que
ambos foss em enforcados. Mais tarde , qu an-
do rep rovava am ar gamente a si mesm o por
isso . um dos cortesãos do sultão teve a idéia
de trazer Kar ag õz e Hadj civat novamente à vida
na form a de figuras de couro brilh antemente
co loridas e translúc ida s e sombras num a tela
de linho: Karagü z co m se u nariz adu nco. bar-
7. Kar ag õz com roupas de mulher. Co mo cm qua lquer lupnr, cenas li", d isfar ce eram pop ulare s no teatro de sombras
turc o (da co leção de Ci. J;u.:ob . /)a.\ Sc/ W ll clIll ll'o t4'r iII sein rr Hhll4/(' rtOJg vcnnMorgen lnnd ; um A.!Jl'I1IJ/o ll(/ . Berl im. 1')(11•.
ba negra , olhos astutos de botão e a mão direi-
ta gestic ulando violentamente; e Hadjeivat
ves tido de mercador, cauteloso e meditativo,
de boa índole e sempre sendo enro lado. Uma
relação de tipos pitorescos co mpletavam o
elenco do teatro de sombras: CcJebi , o jovem
d ândi; a linda Messalina Zenne: Beb eruhi,
anão ingênuo; o persa com sua pip a d' água, o
albanês, e outros personagens regionais; o vi-
ciado em ópio; o bêbado.
Georg Jacob, um co lec ionador e estudio-
so do teatro de sombras orienta l, atribui um
alegado epitáfio de Kara g õz em Bursa ao mes-
tre de bonecos Mustafá Tevfik, que se supõe
ter trabalhad o nesse período.
O teatro de sombras era a diversão predi-
leta tanto do povo quanto da curte do sultão.
Era apresentado em casamentos e circuncisões.
Porém, o grande momento de Karagõz chega
com o início do Ramadã, o mês sagrado do
jejum, quand o, ao entardecer, todos acorrem
aos cafés . O viajante italiano Piet ro delIa Valle,
que chegou a Istambul em 1614 , fez uma nar-
rat iva detalhada da peça de teat ro de sombras
turca. Diz Della Valle em Viaggi , publicada em
1650-1658,
Na verdade. IICSh: S albergue s onde se bebe existem,
mesmo durante a époc a de seu grande jejum. certos bufões
e -anni que divertem os convidados com roda a sorte de
pi lhérias c tolices. Entre as co isas que faze m. confor me
cu mesmo vi. estão as represen taç ões de fan tasm as e es -
píri tos por detrá s de um tec ido ou de papel pintado, ü luz
de rochas. os quais se movem, andam . eles fazem roda
lima variedade de gestos exaturnente da mesma fonna que
se fuz e m algumas apresentações 110 nO<.;50 país. Mas estas
figuras c bonecos não são mudos CO ll 10 os nossos: ~10 fei-
tos pa l<tfal ar tal e qual os char latães fazem nos castelos de
N ápoles ou na Piazza Navona em Roma...
• 28
H is tó r ia Mu n dia l do T eat ro .
O s que ma nipula m os bonecos tamb ém os faze m
falar . ou me lhor. fala m atravé s deles. mant endo-se es-
con di dov e imitando várias línguas co m todo ripo de pia-
das . Suas uprc sc ruaçõcs nada mais são do q ue farsas indc -
cenrcs e oco rrê nc ias obsce nas entre hom em e mul her co m
gc srua lida dc Ião grosseira ao imitar essas s uuações de
luxúria. qu e não pod eri am ser piore s na tre ça -fe ira go rda
de ca rnava l do que são num prostíbulo na te rça- fe ira gor-
da d urante o seu jejum.
Apesar de suas piadas gross e iras e fran-
ca s ob sce nidades, Karagõz ludibriava os g ri-
lhõesdas auto ridades religiosas. Os bon ecos,
movidos por varas e recortad os em couro ou
pergami nh o nos quais eram perfurad os bura-
cos aqu i e ali a fim de permitir qu e a luz pas-
sasse através deles, não poderiam ser faci lmen-
te descritos co mo imagens de entes humanos,
e assim davam a volta na proibição do Alco-
rão. O uso de tipos fixos oferecia ca mpo para
a sát ira e polêmica, num disfarce de apa rente
inocên cia . Não havia fraqueza human a, vai-
dade de class e ou abuso tópico que Karagoz
não co nvertesse em motivo de riso.
Do Bósforo, Karagõz emigrou para o nor-
te ; estava em casa em qualquer parte do mun-
do islâmico. Ele sempre deu no me ao s bois, e
era aplaudido mesmo qua ndo o púb lico mal
co nseg uia entender as suas pa lavras, porque o
significado do humor gro tesco da aç ão não
podia lhe escapar.
Quando Karagõz certa vez alud iu de modo
claro dema is à corrupção da cort e , em 1870, sob
o sultão Abdülaziz. foi proibido de se envolver
em qualquer outra sátira política, mas então os
jorn alistas passaram a imitar seu espíri to agres-
sivo. E mesmo hoje um semanário polít ico po-
pular na Turqu ia é chamado Karag õz:
1
i
I
As Ci vilizações
I NTRODU ÇÃO
Na Índia clás sica a dança e o drama eram
dois compo nen tes igualmente importantes de
um só e grande c redo: ambos serviam para ex -
pressar homen agem aos deu ses. Shiva, o se-
nhor da morte e do ren ascimento terrenos. era
representado co mo o Rei dos Dançarinos. Na
tradição da Índ ia. o próprio Brahma, criador
do universo, criou tamb ém a arte do drama , e
seus estre itos laços co m a religião foram ex-
pressos durant e muit os séculos na cerimônia
inicial de bênção e purificação que precedia
qualquer apresen tação teatral.
As três grandes religiões da Índia - brama-
nismo, jainism o c budismo emprestaram suas
formas especí ficas ao culto e sacrifício, à dan-
ça, à pant omima exorcís tica e à recitação dra-
mática.
Nem as ca mpa nhas vito riosas de Alexan-
dre. o Grande, nem os ensinamentos de Maom é
conseguiram minar a vigoros a força interna do
hinduísmo. Seu s deu ses e heróis dom inam o
palco do pant eão ce lestial tan to quanto o pal -
co da real ida de terren a.
A conceitua ção antropomórfica dos deu-
ses proporcionou o primeiro impul so para o
drama . Sua origem e princípios estão registra-
dos nos máxim os detalhes e com esmerada eru-
dição pelo sábio Bharata em seu Natyasas tra ,
um manual da s artes da da nça e do teatro. Ma s
a tradição não nos oferece fatos relacionados
com a prática dos espetáculos. É característica
Indo-Pacíficas
da mentalidade a-histórica dos hindus que a
precisão dos aspectos mitológicos do drama
não tenham equiv alente em sua práti ca de atua-
ção . O que se preservava não era a rea lidade
terrestre, mas o espírito . E, por co nsegu inte, o
pesquisador do teatro prec isa procurar pelas
chaves abr indo caminho labori osamente atra-
vés do embrenhado dos ritos sacrificiais védi-
co s e invocações aos de uses, através dos can-
tos rituais dos brâman es e através dos ritos das
rel igiões j ainista e bud ista, frut os do brama-
nism o que se desenvolveram durante o primei-
ro milênio a.e.
Desde a virada do milênio, os velhos deu-
ses védicos havi am sido eclipsados por Shiva,
o príncipe do s dança rinos, pantomímico s e
m úsicos, e por Vishnu e sua esp osa Lakshmi ,
cuja beleza se assem elh a à da flor de lótus. A
arividade religiosa fo i determ inada pelo culto
dos templ os e ídolos. O Ramaya na . qu e relata
as aventuras do pr ínci pe rea l Rama e sua es-
posa Sita, e o seg undo grande épico hin du. o
Mah ahbarata , co m sua riqueza de sa bedoria
mit ológica e moral, torn aram -se a grande he-
rança comum de todas as civilizações indo-pa-
cíficas. O deu s-macaco Hanuman estabelece
a co nexão entr e o budismo e a Chin a e final-
mente com as peças \\ 'ay ang da s ilhas indo-
nésias.
Sob a din astia G upta , no séc ulo IV, o nor-
te da Índia desfrutou de um hreve per íodo de
unidade polí tica, o que result ou num floresci-
mento das artes. Nes te per íodo, Kalidasa es-
1. Jovens d ançarina s e musicistas hindus. Relevo c m pedra do Templ o de Pura na Mahadeo . Harshngiri , Rejasthan .
961-973.
2. Sal a de danç a c teatro do Tem plo de Vitthal a. din astia Vijavauagar«. 115{)-1365 . O "sal ão da cel ebraç ão' tmandupcú
fica separado do templo c é ricamente decorado com esc ulturas. J. l io ll'.(. ' de sa lthubaucos nu ma cida de h indu , Homen s e mutherc-, mostram sua arte de ac roba tas, mal aharista s 1.'
eq uilibris tas , À esquerda. mú sico S; ;1 dir ei ta . cxpcc tndorev. 1·:"' i1 o lllogul. ~ü~l' l li n XV III (Hcrli m. St n.u fichc ~ l11 St',C I1) .
creveu seu drama Shakuntala . (O mundo lite-
rári o da Europ a tomou co nhec im ento de
Shakll ll tala em 1789, numa versã o inglesa e,
dois anos mais tarde, numa tradução alemã.)
Durante o reinado de Harsha, que gover-
nou o grand e império indiano de 606 a 647
a.c. , a cultura hindu e a doutrina budista espa-
lharam-se por toda a Ásia Orient al e as ilhas
indonésias, influenciando a arquitetura de tem-
plos e palácios, a épica e o drama.
A irrupção do Islã e, no século XIV, a
ascensão do império mongol , com seu forte
poder central islãmico, mudaram apenas a apa-
rência externa da Índia, não seu espírito con-
servador. Os hindus apegaram-se firmemente
às suas crenças, caráter e modo de pensar. Sem-
pre existiu um contraste entre a passividade
polí tica dos hindus e seu fort e vínculo interno
com a tradição religiosa. Eles se agarra ram for-
temente às suas convicções religiosas. Shiva,
Vishnu, Krishna e Rama nunca foram destro-
nados no drama hindu. Quand o, cm 30 de janei-
ro de 1948, Gandhi foi atingido pela bala do re-
vólver de seu assassino Naturam Godse, caiu
no chão chamando pelo deus: "He, Rama" .
Í NDI A
A origem do teatro hindu está na ligação
estre ita entre a dança e o cult o no tem plo. A
arte da dança agrada aos deu ses: é uma ex-
pressão visível da homenagem dos homens aos
deuses e de seu poder sobre os homens. Ne-
nhuma outra religião glorificou a dança ritual
de form a tão magnífica (e erótica). Imagens
de pedra de deuses e deusas dançando abraça-
dos. músicos celestiais, ninfas e tamborinistas
em poses provocantes adornam as paredes,
colunas, arestas e portões dos templ os hindus.
Representações da dança podem ser encontra-
das ao longo de 3.500 anos de esc ultura hindu,
desde a famosa estatueta de bronze da "Dan-
ça rina" , nas ruínas da cidade de Mohenjo-
Daro, no baixo Indo, aos relevo s nas colunas
do templo hindu em Citambaram , exibem to-
das as 108 pos ições da dança cláss ica indiana
de acordo com o Natya sastra de Bhara ta.
As dançarinas eram subord inadas ii auto-
ridade dos sace rdotes do templo e exerciam
sua arte, na medida em que esta tinha a ver
• 32
H ist ó r ia Mu ndia l d o Tea t ro .
co m o culto, dent ro dos dom ínios do templo.
Os jardins dos templos, sempre imensos e dis-
postos em terraços sobre encostas inteiras, in-
cluíam locais tradicionais para as danças e a
música religiosa. Havia uma assemblé ia e sala
de dança espec ial (natanulIld i ra) e, para objeti-
vos mais gerais, uma "sala de celebração" (ma l1-
dapa ) onde as dançarinas, músicos e recit adores
apr esent avam-se em homenagem aos deu ses.
Em alguns templos no sul da Índia, co mo o tem -
plo Jagannath em Puri , ainda hoje existe o cos-
tume de as devada sis, as jovens bailarinas do
templ o, da nçarem no cerimonial do culto ves-
pert ino.
Os historiadores do teatro hin du cunha-
ram o termo "tea tro tem plo" , qu e pode se r
acompa nhado arquiteturalmente atrav és dos
séculos. Entre os templos do século IX recor -
tados nas cavernas de Ellora dest aca -se o lin-
do teatro do templo Kailasantha. E há primo-
ros as salas de festival e teatros nos jardins do
templo Ganthai , do século Xl , pr óximo a
Khaju raho. Out ros podem ser encontrados no
co mplexo do templ o de Girnar, do séc ulo XI!,
e no templo Vitthala, dos governantes Vijaya-
nagar do séc ulo XlV.
Ao lado do "teatro templo" , o teatr o teve
um outro precursor na altamente desenvolvi-
. da forma de entretenime nto pop ula r h indu .
co m suas danças e acrobacias . O bailarino era
sempre mími co e ator, simultaneamente. Ain-
da é chamado de nata, que é a palavra "prakri t" ,
ve rn acular, para atar (que procede da ra iz
sã nscrita nrtv. Enquanto os natas são , por um
lado, aparentados com os dançarinos e dan ça-
rin as ritu ai s (nrtu), mencionados já no Rig
Veda , a forma vernacular prakrit , nata , indica
seu car áte r popul ar.
Pois, enquanto os dançarino s rituais hon -
ravam os deuses, houve em todas as épocas can-
tores, dançarinos e mímicos ambulantes que en-
tretinh am o povo com suas apresentações por
um a gra tificação modesta. O Rama ya na men-
ciona na ta , nartaka , nataka - ou seja, danças e
cspet áculos teatrai s - nas cidades e palácios.
Fala de festas e reuniões nas quai s a diversão
era oferecida por atores e dançarin as.
A nati . dançarina da literatur a hindu , es-
tava a li pa ra todos. Era ela a bayad êrc , que
Goethe descreveu numa balada, a "ado ráve l
criança perdida" que convidava hospitalciramen-
T
I
I
I
• A _~ Cíví íi z a ç õcs t n d o - Pu cifi cos
te o estranho: "Se solicitares descanso. diversão,
prazer I A todas as vossas ordens eu atenderei" .
Patanjal i, o gramá tico hindu do século I!
a.Ci. fala sobre um a dançar ina (nat i) que, em
ce na, ao ser indagada "A qu em pertences? " ,
responde "Per tenço a vós" .
Os Dharmasastras, livros métricos da lei,
proclamam explic itamente qu e o marido de
um a dançarina não precisa pagar as dívidas
de sta, porq ue esta possui "rendiment os" pró-
pr ios, e que ela não precisa se r tratada co m o
mes mo respeito que a es posa de outro homem .
No Kamasutra, o " livro do amor" , a dançarina
(nat i) deve ace itar a posição mais baixa entre
as cortesãs .
Porém , eve ntua lmente, e la adentra o dra-
ma clássico at ravés de um a por ta trase ira -
como represent ant e de Vidu saka, o ar lequim
indiano. Nos prólogos teatrais par a três pes-
soas, a dançarina, geralmente a esp osa do em-
presário, pode ocasionalmente fazer as vezes
do Vidusaka. Todavia, a arte da da nça desen-
volveu-se independ ent em ent e do dra ma, e so-
breviveu até hoje em suas qu atro for mas ca -
ra c te rí s tic as: bh arata natyam; kathakal i,
kathak: e manipu ri .
A bharata natyam é uma de scend ente di-
reta da arte g rac iosa e flexível das dançarinas
do templ o. É praticada es pec ialmente no sul
da Índi a, em Madras, e tanto suas posições de
dança quanto seu nome são der ivados do ma-
nua l da arte da dança e do teat ro escrito por
Bharata, o Na tyasastra. A dança dramática e
pa ntomímica ka thaka li, qu e se desenvolveu
até sua atual form a em Malabar, é de caráter
defi nitivamente mascul ino. Se us traços ca rac-
terísticos são máscara s exagera damen te pin -
tadas, figuri nos suntuosos e cheios de ondu-
lações, e o estilo gro tesco de dança de suas
personagens-de uses, heróis, macacos e mon s-
tros. A kat hak é uma for ma menos severa c
mais variada de da nça , onde a força mascu li-
na e a graça feminina cntrernesc lam-se: desen-
volveu-se no norte da Índia, sob a influ ência
dos governantes mo ngóis. A manipuri, popu-
lar principalme nte nas montanhas de Assa m,
é um a dança de mov ime nto s lent os, qu ase
serpentinos. Tem origem no mund o mítico dos
deuses: a ntan ipuri era. segundo a lenda, a dan-
ça que as pastoras executava m ao som da flau-
ta de Krishna.
o N at yasa str a d e Bh a rat a
Tudo o que sabemos a respeito do teatro
clá ssico da índia é der ivado de um a única obra
funda mental: o Natya sastra de Bharata. Todas
as trilh as do passado convergem para ele, e tudo
o qu e vem depois é construído a partir dele.
Estudiosos do sânscrito acreditam que o autor
Bharara, figura meio legendária, meio históri-
ca, viveu numa época entre 200 a.c. e 200 d.e.
É característico da falta de senso histórico dos
hin dus que Bharata, um de seus maiores e mais'
in fluent es sábios, não possa ser datado. Sua
re lação mitológica co m os deu ses está fora de
dúvida , mas, até agora, os eruditos podem ape-
nas co njec turar sobre os fatos de sua vida. Os
es tudiosos boje aceitam, de manei ra gera l, que
Bharata tenha escri to numa época em que as
formas primitivas de dança ritual , mimo e en-
trete nimento popul ar começavam a amalga-
m ar -se na nova fo rma de arte do drama.
Bharata assent ou a pedra fund am en tal da arte
do teat ro hindu ; dispôs todas as suas regras
artística s, sua linguagem e suas técnicas.
Conforme a históri a por e le relatada no
pr imeiro capítulo do Na tyu sa stra, o drama
deve a sua origem ao de us Br ahrn a, o c riador
do universo. Bharata conta que um dia o deus
Ind ra pediu a Brahm a que inve ntasse um a for-
ma de arte visível e audível e qu e pudesse ser
co mpreendida por hom ens de qu alquer con-
d ição ou posição socia l. Então, Brahrna con-
side rou o conteúdo dos quatro Vedas, os li-
vros sagrados da sabedo ria hindu, e tomou um
co mponente de cada - a palavra falada do Rig
Veda . o ca nto do Santa ~'éda, o mim o do Yajur
Veda. e a emoção do Athar va Veda . Todos es-
ses ele combinou num quinto Veda, o Natya
Veda, que co municou ao sáb io hum an o,
Bharata. E Bharata, para o bem de toda a hu-
manidade, esc reveu as regras divinas da arte
da dramaturgia no Natyasastra, o manu al da
dan ça e do teatro .
De acordo com Bharata, o prim eiro dra-
ma foi montado numa celebração celes tial em
honra do deus lndra. Quando a peça se apro-
ximava de seu cl ímax, a vitó ria dos deu ses
so bre os dem ônios, espíri tos do mal não co n-
vida dos paralisaram subitame nte os gestos, a
mímica, o discurso e a mem ória dos artistas.
M uito irritado. o deus lndra ergueu o mastro
• 33
4. Figuras da Kathakali ricamente vestidas (de K.
Bha rata lycr . Kuthaku íi, A Donça Sagrada d e Muíahor,
Londres. I(JS5).
1
5. Dança de Kr ishna c das don /d as pastoras (g OfJü) : um dos ternas prcdilctos do f\tanip uri. No alto, à esquerda . dois
nuisicos co m máscaras de animais, Miniatura da segunda metade do século XV III (No va Dclhi, Academia Lalil Kahn.
H ís t ú r í a M uruí íaí do Tc at ro • • A .\" C í vi l íza çô es l n d a -Pu cifí cax
A famosa caverna Sitabenga em Sirguja,
na part e nordeste de Madhya Pradesh, sugere
uma outra expli cação para a co rtina de Bh arata ;
ela pod e deri var de um outro tipo de a rte tea-
tral : o teatro de so mbras. A caverna de Sit ab cn-
ga tem seu lugar na história do teatro hindu . A
hip ót ese de quc ela era uma espécie de cas a de
espet âculos "em forma de urna caverna nas
montanhas " parece ser amparad a por passa-
gen s do Natyasa stra. As dimensões internas da
caverna são de aproximadament e 13 m x 3 m,
com capac idade para mai s ou menos trinta es-
pectadores . Foram encontrados entalhes e ra-
nhuras na entrada, que podem ter servido para
prender um a co rtina de pano . Isto sig nifica ria
que a platéia - um pequ eno numero de inicia-
do s, mais propriamente do qu e uma corte prin-
cipesca. no entende r de Bharata - se ntava-se
no interior da gruta apinhada de gente, enquan-
to o titereiro utilizava a luz do di a, lá fora. para
proj e tar o mundo mitológico de se us bonecos
recort ados em co uro. Entretan to, a cave rna de
Sirguj a não era um teatro . de aco rdo co m as
pre scri ç ões de Bharuta.
Em bora o erud ito tratad o e m ve rso de
Bharuta não se refira expressame nte ao teatro
de so mbras , isto não impede qu e o conheça e
ut ili ze - dad o que a import ância de sse teatro
par a toda a cultura do Extre mo Oriente é um
fat o provado. É bastant e co nce b íve l qu e tenha
sido usad o co rno Ulll efeito c énico no teatro
cl ássico hindu.
No sécul o II, o gra mático Patanj al i, em
seu come ntário sobre Panini . fal a de pessoas
qu e davam rec ita is de históri as diante de fi-
g uras pintadas qu e " m ostravnrn os fat os" .
Pre sumi velment e estava se referindo ao ripo
de teatro de so mbras que se tornou car acte-
rísti co do Sião , Java, Bali e da China . Num
comentári o posterior so bre o termo utili za-
do por Patanjali par a designaro ato l'. o escri-
tor So m adevasur i expli ca. no séc ulo X. em
se u Ni tivnkycunrta, qu e o saubhika era UI11
homem qu e " à noit e tornava visí ve is vá rios
personagen s co m a aj uda de um a cort inu de
pano" . A co me çar da segunda met ad e d o pri-
meiro mil ê nio, encontramos tamb ém o ter-
mo CIW."l/1I1ITak" para o teatro de so mbras ;
e le ap arece primeiro no séc ulo " " num poe-
ma didático suk i, pro vavelm ent e basea do em
font es anti gas.
educadas, o prakrit para os incultos - pela de-
fini ção do s vários pap éis típi cos , figurinos e
máscaras, co mo também regras para a tonali -
dad e da palavra falada e para o acompanh a-
mento musical. Dessa forma, se u có d igo cul-
min a na classificação cient ífica da s es péc ies
do drama.
No segundo e no terceiro capítulos do
Na tya sastra , Bharata di scut e os problemas da
técnica do teatro . Ele levanta a qu estão dos
edi fícios teatrai s, suas dimen sõe s e organiz a-
ção . Bharata declara que , embora os espe t ácu-
los geralmente aconteçam nos templos c pal á-
cios, as seguintes regr as deveri am, tod avia, ser
obedec idas ao projet ar- se um teatro . Um ter-
reno retangular deverá ser di vidido em duas
áreas: um auditório e um palco . Qu at ro colu-
nas sustentarão as vigas do teto . O esquema
das cores deve seguir estritamente o simbolis-
mo tradicional: a co luna branca simboliza os
br âm an es; a verme lha , o rei e a nobr eza: a
amarela, os cidadãos; as az uis -neg ras. a casta
dos arte sãos, ladrões e ope r ários . (E estas são
as mesm as cores do bastão de Indra.)
Na extremidade oriental do auditório em
degraus senta-se o rei em seu trono, rodeado
por ministros, poet as e sáb ios, com as dam as
da corte à sua esqu erda. O palc o, assim co mo
tod o o edifício, é ricam ent e de cor ado co m en -
talh es de madeira e relevo s de ce râ mica. Um a
co rti na divide o palco em prosc énio e bastido -
res. Os atores e dan çarinos atuam no p ro scénio,
e nq uanto se us cam arin s oc upa m os basti -
dores , ocultos pela co rtina divi sória. As fontes
de efe ito s sonoros repre sentan do voz es divi-
nas, o rumor de multid ão e de bat alh as, fi-
ca m também nos bastidores, inv isív e is para o
p úblico.
Bharata chama a cortina divi sória de
ya vaniku, e es te lermo de sen cadeou uma tor-
rente de teori as sobre a infl uência grega no tea-
tro indiano. Filologicamente é tent ad or esta -
belecer um a cone xão com a palavra jal'llllika,
que significa "grego" ou "dó rico", ma s com
referência ã cortina do palco. é puramente hi-
pot éti co . Do pont o de vista da hist ória da cul -
tu ra , se ria intere ssa nte inve stigar até qu e pon -
to os teat ros gre gos da Ás ia Men or, co mo em
P érgamo, Priene ou As pe ndus . foram usad os
por troup es não-hel ênicas de atores e procurar
possíveis influência s des sa fonte na Índia.
6
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5
9
4
sobrancelhas. sei s de nariz, seis das bochechas ,
nove do pescoço, sete do queixo. cinco do tó-
rax e 36 do s olhos. Bharata não deixa lugar
para a es po ntane idade intuitiva nesta arte ; suas
regras assemelham-se a uma som a de valores
matemáticos. Para os pés do atol', ele lista 16
posições sobre o solo e 16 no ar - e um sem-
número de maneiras específicas de andar. de s-
tinadas a retratar vários tipos de person alida-
de : a passo largo. miudinho. cox eando. arras-
tando os pés. Uma cortesã caminha com passo
ondulante . um a dama da corte com passinhos
miúdos; um bob o caminha com os dedões dos
pés apontados para cima. um cortesão com pas-
sos solenes, e um mendigo, arrastando os pés.
Aqui, a pen a do teórico erudito Bhar ata
foi clarament e guiad a pelo mimo postad o por
trás dele - an ônimo e desconhecido, mas eter-
namente presente e seguro de sua arte da imi-
tação sem a necessidade de dogmática erudi-
ta. O mim o, sempre e em qualquer lugar, apren-
deu se us truques co m a própria vida; utilizou-
os sem adornos, se m so fisticação literári a e,
especialmente no Karagõz do Oriente Próxi -
mo, co m deli ciosa obscen idade.
O estrito có d igo de gestos de Bharata é
emparelh ado por regras co rrespondentes para
a lin gu agem - o sânscrito par a as classe s
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2
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6. ~ .ingll agcm dos dedos (lIIl1ân HI da arte da dança e da interpretaç ão hindus: I . separação, morte ; 2. meditaçã o : 3.
detcrnunaçào : 4. alegria : 5. co ncc utraç âo ; 6 . rcje i,'J o ; 7. veneraç ão : X. pro posta ; 9. ini tação. afl ição; 10, a mor.
incrustado de sua bandeira tjorjarai e atacou
os demônios. Os ateres voltaram novamente à
vida . E o deu s Brahma prom eteu à sua art e
validade et erna, que resistiria a qualquer riva -
lidade: "Porque não há saber. habilidade, ciên-
cia ou qualquer da s belas-arte s. nenhuma me-
ditação religiosa e nenhuma ação sagrada que
não possa ser encontrada no drama". De sde
ent ão. os atores hindus têm carregado o es tan-
darte de Indra em suas bagagen s com o um
talismã, Ele os tem acompanhado atra vés dos
tempos na forma de um modesto ba stão de
bambu decorado com fitas coloridas. Mas o
deu s Indra, o ousado domador de demôn ios e
mat ador de dragões, foi reduzido a um sujeito
co rado e bem alimentado, o equi valente hindu
ao Orfeu no Inferno de Offenbach .
A prevalên cia avassaladora atribuída à for-
ma externa em todo o teatro do Extremo Ori-
ente, à rigidamente definida arte expressiva do
corpo humano, é amplamente documentada no
Na tyasas tra . Dança e atuação teatral são
conceituaimente uma só coisa. Bharat a requer,
tant o do dançarin o qu anto do ator, con centra-
ção extrema até as ponta s dos dedos, de acor-
do co m um a lista precisamente detalhada. Seu
manual ar rola 24 variantes de posiç ões para
os ded os, 13 movimentos de cabeça, sete das
• 36 • 37
Qual surgiu primeiro , o teat ro de sombras
india no ou o chinês? Ess a é ainda uma ques-
tão controvertida, na medida em que exist em
tão poucas fonte s. A re ivindicação da prim a-
zia hindu é sustentada pe la evidê ncia de um
teatro de sombras j á na ca verna de Sitabenga e
pe lo fato de que a infl uência cultural do teatro
de so mb ras espalhou-se através do Extremo
Oriente. É muit o possível ljue ela tenha segui-
do o avanço do budi smo atra vés da Ásia Cen -
tral, ou da Indochina para a Ch ina. O Impér io
Cent ral chinês, por outro lado, reivindica, num a
de suas mais belas e melan cóli cas lendas, que
a co nju ração dos es píritos sobre a tela de li-
nho seja sua inven ção parti cul ar.
o D ram a Clá s s ico
O drama cl ássico indiano engloba toda a
extensão da vida, na terra como no céu. Con -
forme disse certa ve z o poeta do século V,
Kalidasa, e le " sa tisfaz simultaneamente as
mais d iversas pessoas com os mais diversos
go stos".
A linhagem es piri tua l do drama clássico
hindu pode ser traçada nos diálogos do Rig
Veda, expressos em forma de baladas, ljue era m
recitados antifonicamente nos ri tos sacrificiais
sagr ados. Seu co nteúdo dram ático - o amor
do rei hum ano Pu ruravas pela ninfa celest ial
Urvasi, e o conlli to co m seus oponentes, os
pod eres obsc uros e mít icos , forn ecer am mate-
rial infin ito para o tra tamento teatral, e na ver-
dade para a grande ópera. Os diálogo s do Rig
Veda , embora eles próprios não consistissem
aind a num drama, torna ra m-se os mais popu -
lares temas de todo o drama indiano e por ele
influenc iado . Na form a tran smitida a nós, re-
presentam um estágio altame nte desenvol vi-
do de sofisticada poesia, mas não textos ce ri-
moni ais visando a efe itos teatrais.
Part indo da reci tação épica na época dos
Veda s, dos primeiros manipuladores de bone-
cos ou sombras, aos quais eram creditados po-
dere s mágicos , e dos mimos, que forne ciam
um elemento vivifica nte, um longo ca minho
teve de ser perco rrido até o drama feito para
ser encenado .
O bufão Vidusaka j :í pregava suas peças
entre os atores itinerant es. Com sua grande
barriga e eabeça ca rec a, ele é um paren te do
• 38
H i .\ I ,; r ;O M'u nd ío l do T rn t ro •
mimo grego - de bom co ração, mas se faze n-
do de boho - , um arlequim ind iano qu e gosta
de conforto e com e muito, comóbvio prazer.
Em ob ras dramáticas posterio res, ele se trans-
forma num serviçal obseq uio so e a m igo fiel ,
que aplica a dose ce rta de descaramento e sen-
so pr ático ao retirar seu amo de e nrascadas,
to das as vezes em que possa tirar da situação
a lg uma vantagem para si.
O drama clássico indiano traz Vidusaka
para a a ção. Ele já não é mais um simp les pa-
lhaço improvisador, mas um per sonagem na
peça, e, co mo tal, é defin ido pel o autor co m
preci são. Prim eirament e ele so be ao palco na
ce na intro dutória. a tradic io na l pllrl 'a rll1l ga .
Part ic ipa da subseqii ente co nve rs a entre três
pe rsonagens (trigalll), ao lado do empres ário
e de se u primeiro assistente . (O e mpresário,
qu e é também o pro du tor, d ire tor e ator prin ci-
pal , é chamado sutradhara , qu e signific a, lite -
ral ment e, "o que segura as co rdas". É tentador
traçar aqui, também , uma liga ção anterior com
o teat ro de bonecos ou sombras. )
O dra ma clássico da Índi a é co ntemplativo.
O auto r situa suas personagen s num a atmo s-
fera de emoção, não na are na das pa ixões co mo
o faz em . dig am os, Eur ípe dc s ou R acin e. O
dramaturgo indi an o não im pel e os conflitos
esp iritu ais até o ponto da autod estru ição . nem
é seu objetivo a cata rse, no se ntido aristo té lico.
E le est á preocupado co m o refin ament o es ti-
lizado dos sentime ntos. com a esté tica do so-
fr im en to . Neste plano, são post o s em jogo
os do is as pectos da poesia indi an a ant iga : ra sa ,
a disposição ou atmo sfe ra q ue a obra, e nqua n-
to prazer estético puro, despert ar á no es pecta-
dor; e bha va, o estado afetivo e emo ção - seja
s impatia ou ant ipat ia - criados e tran sm itidos
pel o ato r competente . Enco nt ra mos um a defi-
ni ção similar na obra de Zeami, o gra nde dr a-
m aturgo, ator e te órico do tea tro l1Ô jap onês
do séc ulo XV. Zea mi defin e )'1II;C /l , um con-
ce ito de r ivado da doutrina budis ta, como o
poder secreto que faz nascer a beleza, a beleza
da feli cidade como também a heleza do de-
sespe ro.
Tan to na Índi a co mo no Japão, a art e do
atar culmina na per feição da dança . No Natva-
sastra de Bhara ta, o co nce ito de nataka (re -
prese nta ção pel a dança) pe rten ce igualmen-
te ao dr am a lite rário.
7. Palco de teat ro hindu para o drama c l ássico. etc
aCOI'Ju com o Natva...a.HnI de nhar~ll " .
Na cc na de introduçã o ipu rvuranga) , que
com sua so lenid ade reli giosa remon ta :1S ori-
ge ns ritua is, o d ire to r volta ao passad o , ao
mundo do mito , q ua ndo, seg uido por do is
co mpanhe iros c arregando um câ ntaro d ' águ a
e o bas tão de Indra, faz sua entrada no palco e
nele es parr ama flores, crava o bastão num dos
lados e lava a si mesmo co m a água do c ân-
taro .
No triálogo q ue se segue. Vidu sak a pu la
sob re o palco . Le mbra o diretor e seu assis ten-
te de qu e a loucura deve ter seu lugar na vida e
também no pa lco , qu e tenciona ser o espe lho
da vida.
ii.cena int rod utó ria e ao triálogo segue-se
a ação , qu e é entremeada com cenas da vida
comu m ou da corte contemporânea s ii época
do auto r (p raka rana ), ret ratando as a tiv idudc s
dos br âmanes. mercadores. oficiai s da corte,
sace rdo tes, minis tro s ou do nos de ca ravanas
num enre do livremen te imagi nado . Aqui tam -
bém Vid usaka faz sua apar ição - nos trajes de
u m h r âmun e que, e n tre ta nto . nã o fala o
sânsc rito lit erário como deveria , ma s o prakrit
vernac ular. E le decai de sua alta posição e tor-
na-se um pa rasit a m ise r ável c maltratado, e é
o alvo de iro nias c alusões . À medida ljue o
papel esp iritual do s b râmanes se deterio rava e
decaía na co nve nção , eles tiveram de supo rtar
muita zo mba ria. Mas, para Vidusak a , o pap el
de um surrado brâmane lhe dava pretexto pa ra
palhaçadas numa paródia de auto compaixão.
O teat ro cl áss ico indiano der iva seus efei-
tos reali st as das variações do discu rso , co mo .
por exemplo , e ntre o nobre e o vulgar. o sâ ns-
cr ito e o prakri t, pessoas de posição e me m -
bros das castas mais bai xas. Mas este é um rea-
lismo alt amente es ti lizado . A vida real refl ete -
se apenas no modelo, não na sua ap lica ção no
palco.
Os fr ag m entos mais antigos do drama
s ânsc rito hindu for am enco ntrados no Turq uc s-
tão. Foram es c rito s pel o grande poeta bndi sta
Asvaghos ha (por vo lta do ano I(0) , auto r ta m -
bém do famoso poema épico Budhacuritu, qu e
é a hist ória da vida de Buda. As ru bricas de
As vaghosa sã o carac te rís ticas da abo rdage m
mais liberal d a prime ir a forma do bud ismo
mahayana. Na verdade . e le põe no palco o pró-
prio Buda, " rodead o por um radiante c írculo
de luz" , e num dos fragmentos que chegaram
até nós. até mesm o dá falas a ele - natural-
ment e, em s ânsc rito . Este tip o de perso nifi ca-
ção teri a sido inconceb ível num período mais
primitivo do budismo . N os pri meiros séculos
da s artes pl ás ticas indiana s. um único símbolo
- a Roda da Lei ou a Á rvo re da Ilum inaçã o -
indicava a presença do Buda .
O recurso do tca tro de so mbras vem à lem -
bran ç a q uan d o co ns id e ra mo s as o bras de
Bha sa, qu e pro vavelmente dat am do séc ulo II
ao III. Em duas de suas peças, Dutavakva e
Baiacanta, o autor ex ige qu e as armas mil a-
grosas de Vishnu, sua montari a e mesm o ()
mi tológico pássaro gigante Ga rud a apareçam
na peça co mo ato rcs co m fa las. Sob as pro ibi -
çõ es rel igi osas da Índ ia. co mo isso teri a a pos-
sibilidade de ser fe ito , a nã o se r por cima da
cortina de pano? É tentador pensar nas apari-
ções do teat ro de sombr as.
O dr am a mai s fa m oso de Bhasa é Clui-
rudata. uma peça c uj a ambicntução pod ería-
mos cha mar de burgue sa. El a nos co nta so bre
Ca rudata. um mercador e mpo brec ido por causa
da próp ria ge neros idade e de seu amor pela
nobre co rte sã Vasa ntase na . Os dois persona-
ge ns vol tam a aparecer na ma is bem co nheci-
• 39
8. Cen a de Sho kunt aía , de Kalidasa: o primeiro encontro entre o rei Dushyanla e Shakuntala, Miniatura de um manu s-
crito hind i, 1789 (No va Délhi, Museu Nacio nal).
9 , Esta tue ta de barro repres entando um dançarino
Tscha m: Hoshang. o Buda barrigudo. era urna figura c ô-
mica favori ta do dr am a-dança tibetano. Seg undo a lenda,
Hosbang. co m suas dout rina s her éticas. co mprometia a
ob ra de conversão . m as fo i ban ido a p ós ser derrot ado na
d isputa rcl igil)sa (V ie na , ~ll1 SC UIlI für V õtkcrkunde).
• .-\.\ C ivi t í z.oç õc s l n do- Prn -ifícax
da , A Currocinhu de Terracota, peça pos-
teri or baseada no me sm o lema . Seu manus-
crito foi encont rado em Tr avancore , um luga-
rejo perdido no sudoeste da Índia. Com suas
gradaç ões efetiva s de sân scrito e de prakrit, sua
cuida do sa ca rac teriza ção e ex uberânc ia emo-
ci on al - Vasa ntasena e mpilha todas as suas
j ó ias na ca rroci nha de brinqued o do filhinho
de Caru data -r-, o dram a ofe rece um retrato co-
lorido da vida e dos costume s do passado da
Índia . A peça é atribuída ao rei Sudraka, que
rein ou no terc eiro e quarto séculos. Se a supo-
siç ão for correta , A Ca rrocinha de Terracota
pod eria dar testemunho não apenas do gê nio
de se u autor, mas também da alta qu alid ade da
art e dr am ática na co rte real - não import and o
se fo i escrita pe lo próprio rei ou se fo i mera -
mente dedi cada a ele.
Kalidasa, o mais bem co nhecido drama-
turgo indiano e autor de Shakuntala, foi tam-
bém um poeta da corte. Viveu no séc ulo V, na
época da dinastia Gupta. Suas peças vo ltam aos
mitos sagrados; contam sobre pod eres misterio-
sos , sobre como Urvasi é libertado pelo valor
heróico e co mo Shakuntala é sa lva, rec onheci-
da po r causa de um anel. M as. esse nc ia lme nte.
Kal idasa co ncebe as person age ns das lendas
védic as em term os da próp ria manei ra de viver
da cor te de sua época. Sh akuntala é apres enta-
da como uma dama refinada e aristoc rática , mai s
do qu e uma desinibida filha da na tur eza; a
legend ária companheira das gazelas e irm ã vi-
gi la nte das árvorese flores torna-se a criatura
se nsíve l de uma "naturalidade artifi cial" , asse-
melhando-se às person agens da s peças pasto-
ra is da Eur opa do sécul o X IX.
A entusiástica resposta despertada pela
líri ca hist ória de amor de Kalidasa em Herder,
Go ethe e nos rom ânti cos é ex plica da pel a su -
posta inocência e inge nuida de da vida e rern í-
tica, uma inocência que , seg undo julga vam ,
Sh akuntala encarnava - um es ta do ideal há
mu ito tempo perdido para a Europa, e que
Herd er supunha sobreviver apenas no Oriente.
Os românticos saudavam Kalidasa como seu
irm ão es piritual. qne "gracio samente adorna-
ra a verdade com o véu m ági co da poesia" .
Hcrd c r com parava o es ti lo dram rir ic o de
Kalidasa com as regras aris to té licas. Goethe
lou vou a pastora indi an a num e nlevado d ístico
e m D a lIIestiist/i.-JIl' Divuu: " 0 cé u e a temi
reunidos nu ma úni ca palavra : pensai no nome
de Shakunrala : nada mais há a dizer" .
Qu ando, por volta do final do século XI X.
os simbolistas retiraram-se para os seus bosques
simbólicos . quando Maererlinck esc reveu seu
dr ama de amor lírico Pelicas ct Melisandc,
Sha kuntala fez um breve retom o ao palc o oci-
dental, A peça de Kalida sa foi produ zida em
Berlim, Pari s e Nova York. Por ém , ao lad o da
poesia simbo lista, ela logo desapareceu mais uma
vez no tesou ro da literatura de tod os os tempos.
Não sabe mos com que recursos externos
e com qu e meios teatrais os dramas de Kalidasa
foram montados na Índia na é poca e m que vi-
veu. A inten sa imagem poética do diálog o su-
gere um ce ná rio apo iado principalm ente na
pal avra falada, no qu al, como no dram a inglês
elisabe ta no o u no drama clássic o espa nho l, e ra
a palavra qu e criava o ce nário. O texto dranui-
tico em si prescreve os adereços a serem utili-
zados, como o mant o que Shakuntala deve
ves tir ap re ssad am ent e , persuadi da por sua s
du as co mpa nhe iras de que é hora de partir:
"Cubra- se agora co m o mant o, Sh akuntal a,
poi s estamos pront as" . A mesm a enunc iação
pl ãsti cu é usada po r Sha kespeare, quando
C leó pa tra , na sua grande cena de morte, d iz :
"Dai-me meu manto. co locai minha coroa; sin-
to cm mim desejos de imortal idad e".
Em Slrakumala , são suge ridas também
a pa riç õe s de teat ro de so mb ras, co mo por
exe mp lo no qu arto ato , qua ndo a ninfa Sanu-
mati surge numa carr uage m de nuvens. Em-
hora o d iret or deva ter confi ad o bast ant e na
imaginação da platéi a, talvez lenh a tamb ém
ut ilizado recursos vi suais. Tai s interlúdio s ,
provavelmente, não eram incornuns. A peça
dentro da peça era muit o popular no drama
cl áss ico. e não raro co m a pre sen ça do próprio
autor. Na pcça Privadur sika, por exe mplo . e ste
é um lem a cent ral. Esta peça é at rib uída ao im-
pe rador Har sha, que na primeira metade do
séc u lo V II proporcionou ao Império hindu
unificado um bre ve período de glória.
Os di retores teatr ais hindus eram muito
co nscie nc iosos na montagem de suas peça s,
conforme po de mo s dedu zir de um fragmento
de cá lculos referent es ii produ ção de Ratna val i,
outra peça de Har sh a. Estes c álcul os datam do
rei nad o d e Ja yapida de Kasluui r, no séc ulo
V III . S ua s estima tiva s de cu st os para um a
• .JI
montagem de Rutnaval i listam todos os itens
necessários para execut ar as indicações cêni-
cas do autor.
Nos rnonast érios bud istas do Tibet e, o dra-
ma clássico indiano evo luiu em peças did áti-
ca s, transm itindo lições de mor al. Ao lado dos
bardos xamânicos, q ue g lor ificavam os gran-
des feitos de Kesar, o herói de um poem a épi-
co tibetano, enco ntramo s os d ramas tibetan os
seg uindo de perto o mod elo ind iano, O dra ma
Zugi nirna serve de ex em plo , Ele tran smite a
história da rainh a Zugiii ima , q ue é expul sa do
palá cio por causa de fa lsas acusações e entre-
gue nas mãos de seu s executores . No final, ela
é salva, mediante sua fé , dos tor mentos da alm a
e do corp o. Zugiii ima re fle te a influência dos
missionár ios budistas no T ibe t. O drama foi
escrito no séc ulo XI, mas suas raízes parecem
estender-se a Shaku ntala. T rad ições e temas
do teatro indiano, há muito enfraquec idos e
ult rap assados na própri a Índ ia , sobreviveram
no Tibete, onde d ram as como Zugi ii imu foram
montados em Lh asa até nu séc ulo XX.
Por volta do ano 700 . u dr amaturgo india-
no Bhavabhuti ressusc itou as ve lhas lendas de
Ra ma e levou-as a uma nova glória. A riqueza
e inte nsidade de seu es pec tro de cara cteriza -
ção, "até os derr adei ros lim ites do amor" , o
co locam ao lado de Kali das a, a qu em na ver-
dad e ultrapassa em espo ntane ida de emocional,
mesmo que não co nsiga co mp etir co m as suas
sublimes elocuções, Bhavabhuti põe a força
do des tino à frent e da g raça ex pressiva. A j ul-
ga r pelo ce rimonia l de suas ce nas de introdu-
ção, os dramas de Bh avab huti foram concebi -
dos para espetác ulos e m dias de festas religio-
sas especí ficas .
Brâmane de uma fam ília o rtodoxa, Bhava -
hhuti eliminou o bufão dc su as peças . Poré m.
no final, seu ze lo refor mador foi reduzido a
nada, porqu e, nesse ínte rim. Vidusaka tom ara
relevo independ en te. Em Bha na, um mon ólo-
go hum orístico de um alo , espec ialmente po-
pular no sul da Índ ia , ele apa rece no palco
como atar solo . Encontrou um segundo carn-
1'0 de ação nos vithis (de vitu , " homem do
mundo" ), que cram um tipo de cabaré para um
ator só. tratan do de ind iscriçôes entre co rte-
sãos c cortesãs, de hrigas de galo e do mais
eterno dos vícios. o amor venal. Vidusak a as-
sumiu a natur eza de seu irm ão turco. Kurug ôz.
• -12
H ís t úrí u Mu n d i uí do Tra t ra •
nada lhe ficando a dever em maté ria de dOI/Me
cn tcndre.
A fa rsa e o burlesco (pra lutsana) também
ocupara m um es paço próprio no palc o ind ia-
no. Pr ovavelment e desen vol veram-se bast un-
te cedo, ao lado do dram a clássico . E nq uanto
e m Ca rl/data e A Carrocinha de Terracota os
brâmanes recebiam um bom quinhão de zo m-
ba rias, os autores de far sas sa tirizava m o fin-
g ime nto dos ascetas siva ítas e budistas, qu e di s-
s im ulavam sua vida di ssol vid a sob um mant o
de piedade. A mais antiga o bra deste tip o qu e
se conhece é Mata vilasa-prahasa na , atribu í-
da ao re i Mahendra-Vikramavarman , do sécu-
lo VII . Com sátira grotesca e cort an te, el a ata-
ca os ex cessos do fal so asce tis mo e most ra,
como promete o título, "as br incade ira s dos
bêbad os" . Algumas outras farsas so brevive ram
do período entre o sécul o XII e o XV I; satiri-
zam os compo rtamentos do s bordéi s, os casos
e ntre os ascet as e seus di scípulo s e o sec tar is-
mo da s cofies pri ncip escas. O s dramas poste-
rio res e m sânscrito , entre ta nto . foram exerc i-
c ios acadêmicos de estilo , pá lid os c se m vida,
sem re laçã o com o pa lco e sem q ualq uer m éri-
to lit erá rio. com valor apenas para os fil ólogos.
Fo i some nte no início do século XX , gra-
ças a Rabi ndran ath Tagorc, q ue o d rama indi a-
no ga nho u mais um a vez re nome m und ial. O
poeta Tago re foi também um vig oro so d ram a-
tu rgo . a to r e prod utor. Ele pro vo cou, tant o na
antiga tradição sânscrita q uanto no moderno
d rama ideológ ico, o desen vol vimento de um
e stilo india no novo e específi co. q ue pod e se r
de sc rito co mo de enredo tec id o livr emen te.
ca rregado de simbolismo e expresso numa lin -
guage m lirica e romântica. E le revive u o pa -
pel do rapsodo, que comenta a ação rcpresen-
tad a na pantom ima. A obra de Tagore convida
11 com paração com o teatro ép ico de Bertolt
Brecht c Thorn ton Wilde r. A s per sonagen s de
Tagor e são semp re vagas e irreai s . c riaturas de
uma regi ão intermedi ári a e ntre a fantasia e a
realidade, tomadas ainda mais int an gí vei s por
suas melanc ólicas can ções. Su as peças, e le
um a ve z di sse , podem ser com preend idas so-
me nte se as ouv irmos co mo se o uv iria a m úsi-
ca de um a flau ta.
Não necessitam de nenhum apa rato ex rer-
no , rara mente de um ace ssó rio, e de um cena-
rio m ínimo . Co mo ba rq ueiros de um o utro
10. A gra nde carruagem de Mahcudran ath na proci ssâo do festival religioso teatral cru Katmandu. 1953 (de Toni
Hagcn . Nq )(J / - Kónigrrirh im Himalaia , 1960. Cortesia dos editores. Künuuc rty e Frey. Berna).
- - - -- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
mundo, apelam à imaginação da platéia, que
tanto pode ser o púhli co da Bengala natal de
Tagore quanto a audi ência européia do Fes ti-
val Interna cionul de Teatro de Nova Délhi. No
início de sua peça O Ciclo da Prim avera ,
Tagore diz , com poética auto-suficiência: "Não
necessitamos de cenário. O único pano de fun-
do do qual precisamos é o da imaginaç ão, so-
bre o qual pintaremos um quadro com o pin-
cel da música" .
INDONÉSIA
Quando o hinduísmo, vindo da Índi a na
esteira dos marinhei ros, mercadore s e sacer-
dotes indianos, estendeu seu domínio sobre os
impéri os das ilhas da Indonésia, desenvolveu -
se cm Java a mais hela e famosa das formas
teatrais do sudeste da Ásia, o teatro de sombra
ou lI'ayang . Até hoje, suas quatro variantes
carac terísticas podem ser encontradas por to-
das as ilhas. Seu s grac iosos atores - as figura s
planas, recortadas em couro transparent e, e os
bonecos esc ulpidos em madeira , em rele vo
inteiro ou semi-relevo, com seus olho s estrei-
tos e enigmáticos - são hoje altamente valori-
zados pelo s curadores de museus e co lec iona-
dores part iculares.
As origens do ll'aYl1lzgsem dúvida remon-
tam à época pré-hindu dos cultos ancestrai s
javanescs. Algumas regras cer imoniais, corn o
a exclusão inicial de mulheres da platéia e, mais
tarde e com freqüência ainda hoje, sua separa-
ção do s espectadore s mascul inos, suge rem
uma estreita conexão com os ritos de inicia-
ção - conexão que , incidentalmente , ex iste
também no teatro de sombras turco. O \\,{/yanR
adquiriu seus aspectos caract erísticos durante
o período áure o da civilização indiano-java-
nesa. Absorveu os velhos mitos védi cos dos
deuses, o Rotna yana e o Mahabharata, e ab-
sorveu a riqUl:za das persona gens desses dois
grandes épicos ind ianos e seus conflitos na
guerra e na paz. O \\'i/ yallg é tão rico em repre-
sentaçã o descritiva quanto o são as figura s nas
frisas dos templos hindus-javaneses, os rele -
vos nas paredes e pórticos de Pramb anan. Lara
Jang-grang, Borobod ur ou Panataran .
O termo 11"l1.\·(/ IIR 1'"1"1l'{/ testemunha a
grande época do teatro. lVilY{//Zg quer dizer
• 44
H ls t o rí a õâundía! d o T r u t ra •
sombra (e , mai s tarde , também cspetáculo ,
num sentido mai s amplo); purba, ou purwa,
significa antigo , pertencente a uma antig üida-
de remota. O \I'il yallg purwa nunca se torn ou
mero entretenimento profano ; até hoje nã o
perdeu sua função mágica de mediador entre
o homem e o mundo metafísico,
Nos primórdios do século XI, a literatura
javanesa menciona pela primeira vez o lI'ayallg
punl'a como uma forma de arte muito difun-
dida. Por volta da met ade do século XI, era
popul ar nas cortes de Kediri , Shingasari e
Majapahit. Após as convulsões políticas dos
séculos XV e XVI, encontrou um novo lar no
famoso Kraton, o paláci o em Mataram, que se
transformou no centro cultural da ilha de Java.
Os primeiros regi stras das figura s indo-
nésias waYilllg feitas de co uro datam do perío-
do do sultão Dernak (cerca de 1430). Aqui,
também, se encontra a origem do termo lI' a-
Yil llg kulit (kulit quer dizer couro ). As figur as
habilmente cortadas e perfuradas são geral -
ment e feita s de co uro de búfalo , O rosto é sem-
pre mostrad o de perfil . o corpo geralmente cm
posição meio frontal : os pés apontam para os
lado s. seguindo a direç ão do rosto. A figu ra é
firmemente mont ada sobre varetas feitas de
chifre de búfal o ; se us ombros e cotovelos são
m óveis e podem ser guiados com a ajud a de
duas vareta s fina s. Desd e épocas rem ota s, o
contorno e o desenho das figuras lI'ayallg têm
sido rigidamente codificados. Cada linha, cada
traço decorativo, cada ca racterística do corpo,
cada variação ornam ental possui seu signifi -
cad o definido, simbólico . Na verdade, o bone-
queiro precisa se r tant o o mestre da s regras
iconográficas qu anto do es tilete e do cinzel que
utiliz a para confeccioná-los. Em primeiro lu-
gar, sua personagem deve conformar-se às
especificações iconogr áfi cas . Então, com o
estilet e e o cin zel , o bon equeiro produ z a deli -
cada treliça do s fig urinos e toucados, o capa-
cete ou a coroa. A beleza estranha e sobren a-
tural das figura s é encarecida pelo uso orna-
mental de folh as de ouro, turque sa brilhante,
verm elho profundo e preto.
O lI'a yallg kulit é em geral encenado à
noite (exceto na ngru wat lakon, uma cerimô-
nia espec ial qu e s imboliza o exorcismo dos
demónios). É projetado numa tela feit a de
linha ço estendida sobre uma moldura de ma- II. Cabeças de terrac ota da com édia hindu : tipos feminin o c masculi no, como era costume na Bhana. peça cm UIII ato
de estilo satírico e cabarctfstico, século XIX (Poona, Museu Arqueo lóg ico do Deccun Coll ege).
12. Os bufõcs do teatro lI"OHlI1g de Java. Da esquerda para a direita: Scmar, Carenp. Petruk e Bagollg. R. L. Mellema,
Titrn:s HlJrWlg. Amsterdã. 19),:\.
de ira e iluminada pelo lume brando de uma
lâmpada a óleo. A peça é apresentada pelo
dalang (narrador), que habilmente traz à vida
seu numeroso elenco.
Numa caixa à sua esquerda, os represen-
tantes do mal aguardam a deixa para entrar: os
demónios. traidores, espiões e animais selva-
gens e, em outra caixa à sua direita, rainhas e
damas da nobreza, os fiéis ajudantes e irmãos
de armas dos heróis esperam a sua vez de en-
trar. Há os cinco Pandavas, os belicosos her-
deiros do reino de Astinapura; seu bem-inten-
cionado conselheiro Kresna e o tirânico
Werkudara, com seu característico polegar em
garra; há Arjuna, o belo filho do rei, e seu her-
deiro Abimanyu, ambos com predileção por
andar à procura de esposa e com freqüência
acompanhados pelo velho e gordo Semar e
seus filhos, os bufões do wayang kulit. Mas
temos também o filho bastardo do rei Pandu,
Adipati Karna, e o perigoso maquinador, o
primeiro-ministro Patih Sengkuni, os dois
aguardando o momento da vingança.
De que forma o dalang consegue movi-
mentar essa grande quantidade de figuras com
apenas duas mãos é seu segredo. Além do mais.
ele também rege os músicos, dando-lhes as
deixas tamborilando-as com uma espécie de
martelinho feito de madeira ou chifre. Se for
preciso, o próprio dalang pode acompanhar
sua narrativa com efeitos sonoros produzidos
Híst or i a M'u nd iaí do 1'('(/(1'0 •
com a ajuda de pequenos discos de madeira
ou metal e presos às caixas onde ele guarda
seus bonecos. Se suas mãos não estiverem li-
vres, ele bate nos discos com os pés.
A ação da peça é determinada pelo lakon,
uma espécie de exposição dos fatos, que esta-
belece um enredo específico, baseado cm mo-
delos tradicionais de natureza estrutural. Após
a música gamelan introdutória, o dalang pro-
fere o tradicional encantamento: "Silêncio e
fora, seres diabólicos - sutuh rep data pitana!"
Antes do início da peça, o dalang apre-
senta uma descrição detalhada do lugar e das
personagens, e introduz a ação da peça como
tal; as fases sucessivas durarão a noite toda.
Das nove até a meia-noite o enredo se confi-
gura; da meia-noite às três da manhã ele se
intensifica; entre três e seis horas da madruga-
da é resolvido. A peça termina ao amanhecer.
Geralmente, um espetáculo wayang é de-
votado a um lakon do ciclo completo da len-
da. Às vezes, contudo, em grandes festivais
que duram muitos dias, todo um ciclo é exe-
cutado. Porém, o público javanês está tão fa-
miliarizado com as personagens e episódios
do Raniavana e do Maliabliarata . que uma
parte pode facilmente tomar o lugar do todo.
A tarefa de ator, narrador e comentarista
do dalang exige o mais alto grau de concen-
tração. Por horas a fio, ele permanece devota-
damente absorto na proposta e na atmosfera
T
• As (Ôi vi l i t a çà cs Indo Prnifi cos
da peça. A habilidadetécnica necessária re-
quer muitos anos de treinamento. O dalang
deve trazer à vida dúzias de figuras diferentes.
cada uma individualmente caracterizada em
cadência e entonação. Na peça sobre a lenda
Bharatayuddha dos pândavas e káuravas, por
exemplo, temos trinta e sete papéis principais.
sem mencionar as figuras secundárias. os ani-
mais e o gunuugan, a foliforme árvore do pa-
raíso ou (em Bali) em forma de guarda-chuva.
Uma velha norma diz que as maiores possibi-
lidades de êxito do dalang dar-se-ão se usar
exatamente 144 figuras em suas montagens; este
número é considerado pelos nústicos javaneses
como correspondente aos 144 caracteres e pai-
xões humanos.
As peças I\'ayang são apresentadas nos
palácios dos nobres javaneses. Entre o pórtico
frontal e os aposentos internos COITe uma pas-
sagem coberta (prringgitan. lugar de sombra),
e é neste espaço que armam, para o jogo de
teatro de sombra, a sua tela. envolta por uma
moldura amiúde ricamente adornada e habili-
dosamente entalhada. Como o W(IWl11g tradi-
cionalmente tem sido sempre uma atividade
masculina, os homens ainda sentam-se do lado
"bom" da tela - ou seja. atrás do dalang, de
modo que possam ver os próprios bonecos. O
lado do jogo das sombras é considerado como
de segunda ordem e, pela tradição, por toda
Java. onde se sentam as mulheres.
Em Bali, o protocolo artístico do teatro
H'ayang, e talvez ainda mais o social, é menos
estrito. O dalang arma sua tela ao ar livre, e a
platéia senta-se informalmente no chão. To-
davia, é em Buli que o caráter ritual permane-
ceu mais forte. Bali. a "Ilha dos Mil Templos".
manteve-se mais fiel ao hinduísmo que Java,
onde o Islã ganhou terreno quando invadiu a
ilha, avançando a partir de Sumatra durante o
século XV. Até hoje, os dalang de Bali apre-
sentam-se nos recintos do templo, e especial-
mente na entrada do primeiro pátio do tem-
plo, o assim chamado tja ndi-bcntar, ou
"portão dividido". (No primeiro desses três
pátios, ocorrem as popularíssimas brigas de
galo de Bali.)
Outras formas do teatro wawl11g desen-
volveram-se posteriormente, ao lado do 1\"0-
yang kulit, Uma subespécie, o wavcnn; gedok,
também lançou mão dos costumeiros bonecos
de couro, mas é mais recente do que o \I'oy"ng
kulit e originou-se, segundo se crê, na época
da invasão de Java pelo Islã. Seus temas ba-
seiam-se naquele período, e sua origem é atri-
buída ao santo muçulmano Sunan ing Giri.
A forma wa\'llllg mais habitual hoje, e
muito difundida, especialmente no centro e no
oeste de Java, é o \I'(IWlIlg golck (go/ek quer
dizer redondo, plástico), com seus bonecos
tridimensionais habilmente esculpidos em
madeira e ricamente pintados. Seu repertório
deriva principalmente da história do príncipe
Menak, um precursor do profeta Maomé. Os
vitoriosos exércitos de Menak prepararam o
mundo para o advento do Profeta, de acordo
com a lenda que remonta a fontes persas mas
que, estranhamente, nunca se constituiu num
tema para o drama na Pérsia. Na sua forma
xiita na Pérsia, o Islã glorifica não os triunfos
dos que vieram antes do Profeta, mas o martí-
rio de seus sucessores, dramaticamente reence-
nados a cada ano como um testemunho reno-
vado de fé.
Os bonecos do H'(I\"ang go/ek são esculpi-
dos com o tronco curto e vestidos suntuosa-
mente. ricamente bordados ou adornados com
ornamentos de bcuik . Os figurinos escondem
com habilidade a mão com a qual o titereiro
segura seus bonecos. Os braços são articula-
dos nos ombros e cotovelos e. como todos os
bonecos woyang. S;lO movimentados por meio
de tinas varetas de madeira. Em 1931, a graça
misteriosa das bonecas H'a."llng gole]: inspira-
ram o titereiro vienense R. Teschner a consti-
tuir seu Figurcnspicgcl Thcatcr, que trouxe o
wayang golek e os conceitos do teatro de som-
bras da Indonésia a entusiastas do teatro de
bonecos de toda a Europa.
Ainda outra forma de wayolIg é o H'aVang
kruchil ou klittik (kenujil, klitik significa pe-
queno, delgado). Suas figuras são também fei-
tas de madeira, porém mais planas e equipa-
das com braços de couro. Tira seus temas do
período entre o declínio de Majapahit (1520)
e a ascensão do império islâmico de Dernak.
Hoje está quase extinto. Apenas seu nome,
wayang bebêr, sobreviveu. Fazia uso de um
grande rolo de papel fibroso ou tecido de al-
godão. onde os personagens eram pintados. O
dalang movimentava o rolo pcla tela pintada,
da mesma forma que um filme. O Museu
• 46 • 47
-
\ 3. Bo neca do Wtl )"Oll g golek do IcatrOde sombras da Indonési a. Java.
fmal do século XIX (Munique. Slad unuseum. Coleção de Tealro de Bo-
neco s) .
T
14. O deus lndra. Bonee<> do teatro de 50mb"" javanês feito de per gaminho pint ado. com três varetas para manipula-
ç âo tOffenbaeh arn Main. Deul sebes Lelk nll useum ).
15. Máscara de demónio para a dança barong indonésia. O barong, um animal mítico, é carregado por dois dançarinos.
A máscara é esculpida cm madeira e decorada com elementos ornamentais feitos de pergaminho de búfalo dourado. Da
ilha de Bali (Offenbach am Main, Dcutschcs Ledermuseum).
16. Friso em relevo com ninfas dançantes (Apsaras). no tcmplo-rnonastério de Prcahkhan no Camboja. Construída por
Jayavarman VII, o último dos grandes reis do Khmer, c. 1190.
T
I
• As Cí víí í zoç ó cs l n d o Pcn-Fficns
Etnológico de Leiden e o Museu Pahemon
Radyapustaka de Surakarta possuem cada qual
um bem-conservado rolo pintado wayang
beber.
Hoje, nas cidades da Indonésia, o teatro
wayang é tão comercializado quanto as danças
indígenas, as danças com máscaras do wayang
topeng, a famosa Dança das Ninfas (bedaja), a
kiprah, dança acrobática de solo, ou a djaran-
kepang, dançada em pares com bambus entre-
laçados representando cavalos - e todas as nu-
merosas formas de wayang wOllg (wong quer
dizer humano), o teatro do humano.
A música gamelan é um ingrediente es-
sencial em todos os espetáculos wayang da
Indonésia. A orquestra consiste predominan-
temente em instrumentos de percussão (gamei
é a palavra para martelo), gongos, tambores e
xilofone, com alguns poucos instrumentos de
corda e sopro. O sistema de escalas gamelan é
construído sobre intervalos; suas melodias ba-
seiam-se tanto na escala de cinco notas islen-
dro) quanto na de sete (pelog), que recordam
os tons maiores e menores da música ociden-
tal. Pode ser considerada uma regra prática que
a slendro gamelan esteja geralmente associa-
da com o wayang purwa e a pelog gamelan,
com seu tom menor, wayang gedok.
Uma orquestra gamelan também acom-
panha as danças cerimoniais apresentadas na
corte. Estas danças da corte, que são introdu-
zidas pelo dalang com recitações e acompa-
nhadas tanto pela orquestra gamelan quanto
por coros de homens e mulheres, atingiram
seu maior desenvolvimento nas cortes de Java
central.
Essas danças cerimoniais eram estritamen-
te reservadas para apresentações na corte. Ain-
da no século XIX bastante adentrado a dança
bedaja, com seu acompanhamento de canções
melancólicas, só podia ser dançada nas cortes
dos sultões de Java, diante de um público se-
leto. Ela é executada por um grupo de nove
moças muito jovens envergando preciosos
mantos tecidos com relevos dourados e mo-
vendo-se com a graça perfeita da tradição da
dança oriental. Cada gesto possui um signifi-
cado ritual, mágico, de acordo com o niudras
hindu. Hoje a bedaja é dançada na cerimônia
que celebra o Garabeg, um festival muçulma-
no de sacrifício.
Pode-se julgar quão fortemente os indo-
nésios ainda respondem ao encanto mágico do
teatro wayang por um poema escrito na déca-
da de 20 pelo escritor javanês Noto Suroto:
Senhor, deixai-me ser um ll'({.\'{/ng em vossas mãos.
Posso ser um herói ou um demónio. um rei ou um ho-
mem humilde, uma árvore, urna planta, um animal... mas
deixai-me ser um wavang em vossas mãos... Ainda não
lutei minha batalha até o fim, e logo vós me levareis: eu
poderei descansar com os outros cuja peça esteja acaba-
da. Estarei na escuridão com as rnirfadcs... E então, após
centenas ou milhares de anos, vossa mão mais uma vez
me concederá o dom da vida c do movimento... e eu,
novamente.poderei falar c lutar ;l boa luta.
• 51
China
I NTRODUÇ ÃO
Cinco mil anos de história med eiam nos-
so tempo e as fon tes do teatro chinês. Impé-
rios e dinast ias vieram e se fora m desde os dia s
primit ivos das danças rituais da ferti lida de e
dos exorcismo s xamânico s dos esp íritos do
mal, desd e os primórdios da pant omi ma da
co rte e dos trocadilh os dos bufões. M ilénios,
impérios e dinastias inteiros separam os dias
do prim eiro co nservatório impe ria l de música
daq ue les que testemunharam . eve ntua lme nte.
a legitimação do drama chinês. Esse amadure -
cime nto foi levado a cabo pelo colapso do só-
lido edifício do poder de um impéri o. it som-
bra de Gêngis Khan.
A mol a propulsora íntima desse drama foi
o protesto, a rebelião ca muflada co ntra o do-
míni o mon gólico . Ass im, nos séculos X III e
X IV. o drama chinês celebrou se us triunfos
não no palco, mas nas co lunas dos livros im-
pressos. Os dram aturgos eram eruditos, mé-
d icos. literatos, cujos discípulos se reuniam
em torn o do mestre ao abrigo das sa las parti-
cu lares de rec itais. Sua mensagem sedic iosa
era passada de mão em mão em livro s de im-
pressão artesanal, e leg ante mente enc ade r-
nad os.
O aplauso do povo, entrement es, perten-
c ia aos malabaristas. acroba tas e mimos. Pelo
precário balan ço dos funambuli s tas, equili-
bristas e prestidigitadores a her ança teatra l
chinesa atravesso u os mi!ên ios. Ai nda hoje.
na Ópera de Pequim, numa das mais alta me n-
te co nsumadas form as de teatro do mundo, a
arte dos ac robatas possui seu lugar de honra.
No teatro chinês, a acrobacia, em sua nobre
trad ição, classifica-se como par da m úsica .
A lógica matem át ica de notas musica is re-
present a a orde m do mu ndo, as leis que gover-
nam o curso das estre las e da vida na terra. A
intera ção entre costum e e música culmi na na
forte trad ição cerimonial sobre a qua l o po-
der e a autor ida de absoluta do maior Estado
do mundo for am erig idos durant e milh ares de
anos. Exatamente da mesma forma co mo as
pessoas comuns es tavam sujeitas aos se nho-
res feudais e os se nho res feudais ao impera-
dor, também o imp erador, por sua vez. es tava
sujei to ao Senhor do Cé u, a quem adorava em
sua co ndição de Fi lho do Céu. Essa ado ração
exp ressa va-se nas pantomimas sacras e nos ri-
tos sacrific iais. bem co mo nos sons da mú sica
radi cada nos pod eres cós micos, m úsica qu e,
mediant e sua s lei s. atrelava o sobrenatura l a
um dever neste mundo. "Quem quer que en-
tend a o signi ficado dos grandes sacrifíc ios" .
disse um a vez Con fúcio. "compreende r á a or-
dem do mundo com o se o estivesse segurando
na palma da mão" .
A conseqüênc ia dessa ordem do uni verso
é que a virtude é recompensa da e o mal, pun i-
do. A arte e a vida movem- se dentro desses
dois postulad os. Se us fundamentos reli g iosos
sempre es tivera m ligados ao culto dos ances-
trais e dos heróis - não obs tante a intervenção
• C h í n a
1. Cena de A Est ratégia da Cidade Desprotegida, peça do pe ríodo Chou.
ou o cami nho inverso' ) Ssu-rna Chien é uma
import ant e testemunha de sua ex istê nc ia, mas
nã o árb itro nessa questão .
Conforme a históri a co ntada por Ssu-ma
Chien, um homem chamado Shao Wong , do
estado de T 'si. veio d iant e do imperad or \Vu-ti
em 121 a.c. para ex ibir sua hab il idade cm co -
municar- se com os fantasma s e esp íri tos dos
mortos . A co nso rte favorit a do imper ador,
\Vang. havia aca bado de morrer. Com o auxí-
lio de sua arte. Shao \Vong fe z com que as
im agen s dos monos c do deu s dos lares apar e-
ce sse m à noite. O imperador a viu a uma certa
di stânci a, atrás de uma co rt ina . Co nferiu , eu-
tão, a Shao Won g, o títul o de " Marechal do
Saber Perfeito". cumulou-o de presentes c co n-
ce de u-lhe os ritos dest inad os aos co nvida dos
da co rte . Qua ndo, por fi m , Shao \Von g torn ou-
se ambic ioso dem ais e falhou repetidas veles
ao invocar os espíritos desejados , o Imperador
tornou- se cético, e dois anos mais tard e o pró-
pri o Sh ao \Vong foi secretamente despa chado
para o mu ndo dos espíritos.
O teat ro de sombras, entretanto - o qu al,
de alguma forma, Shao \Vong parece ter Usa-
do - permaneceu uma forma favor ita do teat ro
chi nês . Os honecos de Pequ im e de Szechu an,
fe itos de couro tran sparent e de bu rro ou bufa-
lo , trau sm item uma impressão da imag inativa
Esse pode ser um ep isódio tri vial para
contar o princípi o da históri a do teat ro chi-
nês, mas sua moral é sugestiva. A virtude pre-
valece, o qu e ou qu em q uer que seja res po n-
sável por sua vit ória . Ssu-ma Ch"ien, campeão
da arte do mimo. perte nce u à corte do impe-
rad or Wu-t i (140-87 a.C v) e desfrutou . junta -
mente co m numerosos e ruditos e poetas, os
favores deste governante am ante das artes. Foi
ele qu em , em 104. fundo u aq uilo qu.: é co-
nhe cido co mo Gabi ne te Imp eri al de M úsica .
Ele incorporou os novo s instrument os mu si-
ca is, trazid os ao país por equ ipes de co ns tru-
tores da Ásia Ce ntra l, que haviam chegado à
China para aj uda r na cons trução da Grande
Muralha. e auto rizo u a composição de nova s
mel odias para esses instrument os. Desde en -
tão o ala úde de quatro cordas (1' ' j .l' 'a) co m
sua extensão de três oitav as , e a did;c, uma
flauta com se is buracos e um a cha ve, torna-
ram-se componentes bem-estab elecidos da
orquestra chinesa de palco .
De acordo com Ssu-rn a Ch' ien, os primór-
dios do teatro de so mbras ch inês remontam ao
período do imperador Wu-ti . Mas css a infor-
mação ainda não decid e a co ntrové rsia corrente
entre estudi osos do século XX quant o à ori-
ge m do teatro de so mb ras : ter ia ele via jado da
China, via Índia e Indo nésia, até a Tu'rqui a -
T
I
H íss árí a M u nd í oí l lo 1"('(/11'0 •
da ções, eclipses solares, os deu ses da chuva e
do ve nto , doenças e desgraças.
Essas dan ças xamânicas 11'11. sobre as quai s
o filósofo Mo Ti esc reveu por volta de 400 a.C;
foram de vital relevância durant e o período
Shang (a té mais ou men os 1000 a.Cr). No pe-
ríod o Chou que se seguiu, aparece ram os pri-
meiros elementos profanos. Mim os e bufões
propor cionavam diversão nos ba nq ue tes im-
peri ai s . Bal ada s e ca nções folc lóricas eram
interpretadas numa "dança de louvor" paut o-
mímica (su lIg ,,"u).
Conta-se que certa vez Co nfúc io ficou tão
irri tado co m as mom ices desre sp eit osa s dos
anões da co rte, que ordeno u ao gov ernado r
de Lu que exec utasse meia d úzi a dos piores
ofensores. Sécul os mais ta rde, isso ainda era
apo n tad o contra ele pe lo croni sta Ssu-rna
Ch 'ien, cujo famoso Registro H istórico (Shih
Chi) contém um capítulo int ei ro sobre a pro-
fissão de ator. Em co ntraste co m o ensina-
mento confuciano e sua rígida recomendação
de moderação e autod isciplina, Ss u- ma Ch'ien
de cl ara: "Ma s eu digo o seguinte : os cam i-
nhos do mais ele vado par aíso são por demais
incom pree ns ivelmente sublimes: ao co ntrário
do qu e se pen sa. é possíve l. mesm o falando
sobre co isas triviais, qu e a lguém encontre o
cam inho através do caos das confusões hu-
mana s".
Gra ças a esse veto. Ssu-ma Chien co nver-
teu -se no advogado de todos os bu fõe s e atores
da C0l1e. explicitamente nomeados por ele, que
estava m entre a vanguarda do teatro chinês .
Em prim eiro lugar entre e les estava Yu-
Men g, músico, bufão e mim o da cor te do rei
C huang (6 13-60 1a.c.) no rei nado C ho u. Esse
es pi ri tuoso anão não hesi tava e m atacar não
ape nas os exc essos da vida da corte, mas tam-
bém as injustiças do se u gove rna nte. Certa vez ,
e le apareceu diante do rei nas vest es de um
ministro recentement e falec ido e lembrou-o
de sua dívida de gratid ão par a com a família
empobrecida do mini st ro : "Leal até a morte
foi o ministro Sun Shu-ao em C hou. Agora,
sua família desamparada preci sa ca rregar ma-
deira para sobreviver. Ah , não va le a pena ser
ministro em Chou !" O ape lo m ími co de Yu-
Men g foi um sucesso co mpleto. O filh o do
falecido foi convoca do 11 co rte e inves tidode
um alt o cargo .
É natural para o se nso ina to de ordem dos
chineses subordinar tod as as coisas, deste e do
outro mundo, ao princípio utilit ár io, seja 110
domínio das idéias ou no da prática . Assim a
música, o mediador que co nci lia o cé u e a ter-
ra, também possu i uma legít ima missão edu-
cac ional. A perce pção da util idade da música,
segundo dize m, levou o mítico impera dor ama-
relo Huang Ti, fund ador da nação chinesa (cer-
ca de 2700 a.C i) , a injet ar a magia dos sons
1I0 S propósitos da alta políti ca . Acreditando que
a música serve para mant er a paz e a ordem,
ele saudava seus visitantes ofi ciai s co m apre-
sentações musicais.
Mágicos e exorcistas eram responsáveis
pelo transcorrer seguro da vida rural , pelas boas
co lheitas e pela boa sorte na guerra. O xama-
nism o era gra nde mente de senv olvido no norte
e no centro da Ásia, onde seus praticantes for-
maram um grupo profi ssion al distin to. Dan-
ças rituais ( 11'// \\'//) era m apresentad as num
estado de êxtase contra desastres naturais, inun-
O RIGENS E OS ' 'C E M J OGOS"
do misticismo tao ísta da naturcza de Lao-ts é,
a filoso fia moral de Co nfúc io , o adve nto do
budism o e do cristianismo nestori ano.
O heroísmo é a mais alt a perfeição da vida
humana e, no palc o, ce lebro u seus mais im-
pressionantes triunfos tant o na form a de su-
prem o valor quanto na de humilde paciência.
Poet as e dram aturgos m odernos devem
mu ito à tradição chines a. Bert olt Brecht in-
corporou, em sua nova forma de dram a épico,
aqui lo que chamou de "a spe cto de exi bição
do antigo teatro as iá tico". Thornton Wild er,
qu e passou os anos de sua juventude em Hong-
Kon g e Xangai , derivou a técni ca de seu tea-
tro pri mordi al, se m qu alquer tipo de ilusão,
da arte da atuação chines a. Paul Claude l, que
viveu qu inze anos na China co mo dipl omata
francês , recolheu os frutos de suas experiên-
cias no Extremo Oriente em Le Soulier de Sa-
tin. Estud ou o teatro, o caráter e a filosofia da
China e chegou à conclusão de que o eni gma
da fo rça e do poder deste populoso e gigan-
tesco Estado po de r ia ser soluc io na do em
c inco palavra s: "O ind iv íduo nun ca es tá soo
z inho " ,
• 5~ 55
2. Bonecos de teatro de sombras chinês da lend ária "Viage m à Índiâ....que o monge peregrino Huan-Tsang empree n-
deu a fim de adq uirir escri tos budistas. Ele caminha à frente com feixos de livros, seg uido por seu cava lo branco, o rei
macaco Sun Wu-k'ung, Chu Pa-tsie, o cabeça de porco, e o mo nge Sha Wu-tsin g (Chicago, Field Museum of Natur e
History).
3. Figuras de teatro de sombras de Szechwan: princesa no lombo do cava lo faz prisioneiro o jovem co m quem deseja
se casar, século XVIII (Offenbach am Main, Deutsches Ledermuseum) .
4 . Ce na de teat ro de sombras: a princesa Kuan Yin no trono de lótus durante uma rece pção (Munique. Stadtmuseum,
Co leção de Tít eres de Teatro).
5. Cena de teatro de sombras: encontro no parqu e de animais do pagod e (M unique. Stadtmuseum, Co leção de Tít eres
de Teatr o) .
riqu eza de aç ão e dos personagen s épicos dos
mitos folclóricos.
A evocação visual do s "esp íritos dos mor-
tos", na época do imperador Wu-ti, reflete-se
hoje na terminol ogia do teat ro chinês, onde as
duas porta s - de entrada e de sa ída - , à direita
e à esquerda do palco, sempre foram conheci-
das co rno as "portas das sombras" ou "portas
das almas".
Ao lado da música da co rte c das danças
xarnânicas com máscara s de an imais. os en-
tret enimentos teatrai s da época do imperador
Wu-ti incluíam também a alegre diver são dos
"Cem Jogos" das feiras e mercados. Fora do
port ão oc idental da capital, Lo-yang , havia um
recint o de feiras, onde mágicos e malabaris-
tas, engolidores de espadas e fogo, exibiam
suas habilidad es.
Ao longo do período Suy (220-6 18 d.C)
elementos ocid entai s vieram na esteira dos
merc adores através da Ásia Central. até o Mar
Cá spio. Mercadores e embaixadores persas e
hindu s chegaram ao país e, em 6 10, o impera-
dor Van-ti constru iu o prim eiro teat ro com a
prop osta específica de entreter embaixadores
de países estran geiro s. Sab em os que o teatro
ficava do lado de fora do portão sul de Lo-
• 58
H ís t ó r i a Xí u nd ia l d o Tra t r o •
6 'I' üerc de te atro de so mbras s iamê s : (I ma caco
An gkut .
yang : porém, podemos apena s supor como ele
deve ter sido . Posto que os "Cem Jogos" en-
volviam prin cipalmente pantomimas, dança e
aprese ntações acrobáticas, talvez estejamos cer-
tos ao ima ginar uma plataforma simples, ele-
vada , pos sivelm ente coberta por um telhado e
limitada por uma parede de fundo. Os convida-
dos provavelmente assistiam ao espet áculo
sentados em se us palanquins, como era ainda
o costume das platéias do século XVII das dan-
ças gig aku (originalmente coreanas) do Japã o.
Os E STUDANTES DO J ARDIlIl
DAS PERAS
O períod o da dina sti a T'ang (6 18-906)
assis t iu ao nascimento do livro imp resso e da
manu fatura da porcelan a, a um grande flore s-
ci mento da pintura e da poesia lírica e ii intensi-
fica ção do co mércio com a A r áb ia e a Pér sia .
Foi também durante este perí odo que teve lu-
gar o mais fam oso evento da história do teatro
na China - a fundação do chamado Jardim das
Per us, a acad emia teatral imperial da qu al os
ate res de hoje ainda tiram sua designação poé-
tica de "estudantes do Jardim das Per us".
Ming Hu ang. conheci do na hist ória co mo
o imp er ador Hsuan -tsung 0 12-75 5). foi o roi
solei l chinês. Am ava o esp lendo r e a fama,
lindas mulhere s, cavalos puro-sangue, ca çar e
jogar pólo, bal é e música. Co nta-se que foi ele
o primeiro a "colctar as flores dispersas da poe -
sia, m úsica e dança e entre la ç á-Ias na grinalda
do drama". Em 714 , Ming Huang fund ou um
gabine te imp erial para o desenvolviment o da
mu sic a instrumental e da co mpo siçao (Chiao-
Fallg ) e organizo u o chamado Jardim das Peras,
a primeira esc ola de arte dramática da China.
No Jardim das Peras do imperador trezentos
joven s recebiam cuidados o treinament o e m
dança , mú sica instrumental e canto . Os mais
talent osos pod iam esperar por um a brilhante
carre ira na co rte. Todos os dias , Min g Hu ang
co mpa rec ia pessoalmente para veri fi car que
progr es sos os jovens estavam fazendo: tinha
• C hi na
um interesse pessoal e m j u lga r seu desem-
penho.
No "Jardim da Primavera Perp étua", uma
escola paralela ao Jardim da s Peras , um grupo
de trezentas moças. escolhidas a dedo por Su a
Majestade, eram treinadas para alcançar a per-
feita graça e elegâ nc ia do movimento e da dan-
ça . Conta-se que , para ag radar à sua linda
co ncubina Yang Kuei-fci , o próprio imperador
oca sionalmente vestia uma roupa de bobo e
improvisava pequenas ce nas com os ata res. O
"palco" podi a ser uma varanda aberta num dos
edif íc ios do pal ácio, um pavilhão ou algum
local preparado no jardim do palácio . Para um a
locação pitoresca. pod er ia se r escolhido um
grupo de árvores, ou um tanque com lírios, um a
ponte. uma casa de chá . Havia canções, dança
e música onde e qu and o o Imp erador assim
ordenasse - nas refeições, nas recepções ofe -
recidas a convidados de honra, como diversão
durante um jogo de xadrez, ou dur ante acon-
tecimento s cerimonia is da corte, que sempre
duravam horas.
A história de Ming Hu ang e sua "Madarne
Pompadour", Yang Kuei -Iei, torn ou-se um dos
temas favorit os da arte . m úsica. poesia c dra-
ma chineses. Uma da s mai s comovente s de
suas versões para o palco é o drama O Palácio
da Vida Eterna, do fin al do século XVII. As
falas desta peça. im ort ali zando o juramento
trocado entre o imp er ad or e sua bem -am ada -
"sempre voar lado a lado . co mo os pássar os
no céu e sobre a terra, un idos como o ga lho é
unid o à árvore" são tão bem conhec idos na
China quanto o são, na Europa, as palavra s da
Jul ieta de Shake speare: "Foi o rouxinol , e não
a cotovia..",
As cróni cas, romances e peças de teatro
testemunham que Min g Huan g manteve o seu
juramento. Quando Yang Kuci-fei foi vitimada
por um golperevolucionário, seu Rom eu im-
perial apressou- se a seg ui-Ia ao Palácio da Lua .
onde habitam as almas abençoadas. Co nta -se
que, nos bon s tempos, ce rta vez Ming Huang
rompeu com sua bela concubina. Este episódio
é o tema da peça , \ Bele:a Embriagada . obra-
prima de virtuosismo histri ônico, que dur ante
muit os ano s fez part e do intern acionalmente
aclamado repert ório da Ó pera de Pequim.
A peça pode se r descrita co mo um musi -
cal de ato único. Seu e nredo conta COl1\O certa
noite Min g Huang convido u sua be m-amada
par a um a taça de vinho no Pavilhão das Cem
Flores. Ela espera por ele, vestida com suas
mais deslumbrantes roupas, quando fica saben-
do que o Imp erador foi para os braços de ou-
tra mulher. Ela se embriaga para afogar sua
tr isteza, vergonha e ciúme.
Na dir eção dada a esta cena - tratada com
muita habilidade e co m co nsc iê nc ia dos pro-
blemas es téticos que a representação da em-
briaguez pode trazer para o atol' - os estudio-
sos da cultura chinesa encontram uma ponte
qu e une o passado ao presente. No terna e no
es ti lo desta cena virt uos ística do per íodo T'ang,
e em sua harmon iosa co mbinação de mú sica
voc al e co reog rafia, os estudiosos vêem um
paralelo ao estilo da Ópera de Pequim atual .
O estilo, aqui, acentua o senso conceituaI e
artístico da apresentação, a ação "íntima" ,
mais do qu e as técni ca s específicas de repre-
se ntação. O historiador do teatro chinês Huan g-
hung ex plica que , "para c heg ar a um a aprecia-
ção corre ra do teat ro chinês, o euro peu preci-
sa estar co nsc iente de qu e o maior interesse
não é tant o sublinhar a a ção co mo tal , mas
dei xar o públ ico sentir a história . O acento es tá
na s po ssib ilidade s es p irituais, mais do que nas
físicas" .
Es sa circunstânc ia ex plica também o por-
qu ê de. no decorrer de longo s pe ríodos, não
terem sido int rodu zidas maiores inovaç õe s
cé nica s no teatro chinês: tud o o q ue aco ntece u
foi um a ampliação dos meios teatrais, do al-
cance da ex pressão musical , do núm ero de ato-
res a fazer parte do cspet ácu lo.
Durante o períod o das Cinco Dinastias
(907-960 ). com sua agitação e instabilidade
políti ca , o teatro não e nco ntro u co ndiçõ es pro-
pícias para um desen vol vimento ulterior. Os
es tudantes do Jard im das Peras tiveram de es-
peral' que a dinasti a Sung (960-1276) resta-
belecesse a paz e a prosperidade antes que tam -
bém e les pudessem ade ntra r um a nova era
dourada.
Sob o imperador Chen-tsung (998- 1022)
as c anç ões e danç as tradi ciona is , emhora j á
variadame nte marcad as e co reografa das , foram
pel a pr imeir a vez inte rcaladas co m represen-
tações de eve ntos históri cos, tai s como cenas
co rtes ãs, batalhas e cercos proveni ent es da his-
rór iu do fam oso per íodo dos 'T rês Reinados"
• 59
do século III. Estes "shows de variedades" (ts«
chii), com sua trama livre, mas com seqüên-
cias de ação cada vez mais ricas, tomaram-se por
fim os precursores diretos do drama chinês.
Numa descrição de um banquete imperial
no início do século XI, encontramos listados
no programa dezenove números, incluindo
dois "shows de variedades". Cada um deles
geralmente tinha três personagens: um vene-
rável homem barbado, um robusto e determi-
nado "cara-pintada" - um tipo clownesco - e
uma figura de imperioso comandante. Esses
"shows de variedades" incluíam danças, poe-
sia e música, e cenas de farsa e récitas. Os
"shows de variedades" eram representados no
palácio ou no parque imperial. nas salas de
recepção e cerimoniais dos senhores feudais,
e nas feiras, por ocasião dos grandes festivais
populares.
O mais famoso pela variedade de suas
atrações era o festival anual da primavera
(eh 'ing Ming) em Kaifeng, a capital da dinas-
tia Sung do Norte. Milhares e milhares de pes-
soas chegavam ao local do evento, às margens
do rio Pien, ao norte de Kaifeng. Multidões
agrupavam-se nas longas fileiras de barracas.
60
Hist ó ri a M'n n d ial do Te a t ro .
ao redor dos funambulistas, adivinhos e mala-
baristas, ou visitavam as embarcações festiva-
mente decoradas. Perto do rio, no campo aber-
to, se erguia o teatro. Seu telhado de madeira,
decorado com bandeiras coloridas, podia ser
visto de longe, pois o tablado do palco, supor-
tado por duas dúzias de sólidas colunas, fica-
va a uma distância maior do que a altura de
um homem acima da multidâo. O chão do pal-
co era coberto por um tapete de grama. Um
barracão de madeira adjacente servia de ca-
marim para os atores. Durante o espetáculo, o
público ficava em pé, ao redor do palco, num
semicírculo.
O imperador Hui-tsung (1101-1125) in-
cumbiu o mais famoso pintor de sua época,
Chang Tse-tuan, de pintar o festival Ching
Ming num magnífico pergaminho, que che-
gou até nós - precioso legado de uma dinastia
condenada à ruína. Pouco tempo depois,
Gêngis Khan e seus mongóis invadiram o país.
Tornaram o imperador e seu filho prisionei-
ros e incendiaram a capital Kaifeng, reduzin-
do-a a cinzas. Mas o pergaminho pintado, de
aproximadamente onze metros de comprimen-
to por trinta centímetros de largura, foi salvo
f
!, • Clí i n u
e levado para Hang-chow, a alguns quilômc-
tros ao sul de Kaifeng. Durante o século XVIII,
artistas chineses o copiaram em infinitas, no-
vas e individuais variações. Em 1736, por
exemplo, cinco dos pintores da corte do Im-
perador Ch ien Lung estavam trabalhando em
tais cópias.
A dinastia Sung do Sul, exilada em Hang-
chow, sobreviveu por mais um século e fez to-
dos os esforços para proporcionar ao povo um
sentimento de prosperidade e segurança, a
despeito da perda do Norte. Em Hang-chow,
como no passado no festival Ch'ing Ming em
Kaifeng, as barracas de espetáculo prolifera-
ram novamente, talvez mais numerosas do
que nunca.
Quando Marco Polo atingiu a China na
última parte do século XIII, deu ao país o nome
pelo qual ele era conhecido pelos governantes
turcos e mongóis: Catai. As descrições de
Cambalu, a "cidade de Khan", por Marco Polo,
fizeram com que ela fosse vista durante muito
tempo na Europa como a quintessência do es-
plendor principesco - na verdade, muito em
função de seu cerimonial teatral da corte.
o CAl\llNHO PARA O DRAMA
Ao lidarmos com a emergência do drama
chinês enquanto forma literária, temos de per-
guntar por que a invasão mongol provocou
nessa civilização milenar a crise cultural fun-
damental que levaria a formas artísticas e cul-
turais inteiramente novas.
Existe uma explicação bastante plausível:
o fim dos grandes exames estatais, sem os quais
nenhum estudioso seria previamente admitido
ao gabinete imperial, libertou forças intelec-
tuais que agora se concentravam na tentativa
de estimular a resistência interna às leis
mongóis, no aspecto aparentemente inofensi-
vo da poesia.
Na atmosfera de liberdade intelectual sob
o domínio de Gêngis Khan, os protestos eram
expressos contra a COITUpção c venalidade dos
próprios chineses, contra os oportunistas e vira-
casacas que concordavam C 111 servir aos arnan-
tes da música mongóis.
Gêngis Khan promovia as artes, porque
esperava que o contato com os principais ar-
tistas e intelectuais chineses lhe dessem uma
visão íntima das idéias e da mentalidade do
povo conquistado. Porém, na China sob o do-
mínio dos mongóis, como tantas vezes na sua
história, o drama tornou-se um centro de re-
sistência subterrânea.
Nos séculos XIII e XIV, tanto no Norte,
que estava nas mãos dos mongóis, quanto no
Sul, que ainda desfrutava de uma vida cultural
desagrilhoada, as duas formas características
do drama chinês desenvolveram-se mais ou
menos simultaneamente: o drama do Norte 'e
o drama do Sul.
Os chineses comparam o drama do Norte
ao esplendor da pcônia, e o drama do Sul ao
brilho sereno da flor da ameixeira. Estas en-
cantadoras metáforas, sugerindo uma exten-
são que vai da força fulgurante à tênue flores-
cência, caracterizam tanto a escolha do mate-
rial dramático quanto o tipo de tema. A escola
do Norte escreve sobre o valor e os deveres,
na guerra como nos assuntos amorosos - temas
ditados pela ética confucianacom sua insis-
tência no dever público e na piedade filial -,
como a "origem de toda virtude".
A escola do Sul é mais complacente. Deli-
cia-se com os sentimentos e aquelas pequenas
indiscrições, como uma olhadela furtiva na
alcova de uma mulher, ou até mesmo num per-
fumado decote. Na Escola do Sul, uma moral
mais flexível combina-se com um estilo mais
informal.
No drama do Norte. tudo .- da rígida nor-
ma dos quatro aros à meticulosamente segui-
da nomenclatura da rima e da música - vai de
encontro à clareza de estilo. No drama do Sul,
com sua vida alegre e turbulenta e música mais
ruidosa, predominam os efeitos poéticos.
Foi em Hang-chow, a capital da dinastia
Sung do Sul, que se desenvolveu, em contras-
te com o "rígido" drama do Norte do período
mongol, uma forma operística do drama (lWI1
eh 'u). Este foi um avanço importante no tea-
tro chinês.
DRAMA DO NORTE E DRAMA
DO SUL
Cronologicamente, o drama do Norte es-
tava cerca de duas gerações ii frente do teatro
• 61
».
~.~"'.l.
~( Palco chinês til) século XII. Detalhe de um rolo de seda pintado, retratando o festival Ching-Ming cm Kaifcnp. a
capital da dinastia Sung do N011c ({}(}()-112h). Cópia do original de Chang Tsc-tuun. feita cm 17~6 por cinco pintores da
corte do imperador eh "ien I .lIll!; (Taipci. Museu).
• China
do Sul. Ele pode reivindicar a descendência
de Kuang Han-King (nascido em 1214, em
Tatsu), o "pai do drama chinês". Kuang Han-
King foi um alto oficial de Estado da dinastia
Kin antes de sua destruição e mais tarde, em
Pequim, um médico e experiente especialista
em psicologia feminina. Escreveu sessenta e
cinco peças - comédias de amor, peças cor-
tesãs e dramas heróicos. Catorze dessas obras
chegaram até nós. Hoje, os chineses gostam
de colocá-lo ao lado do grande dramaturgo
da Grécia clássica Ésquilo c do moderno es-
critor de abordagem psicanalítica americano
Tennessee Williams - uma demonstração per-
feita de quão fúteis tais comparações podem
ser. Um de seus mais tristes enredos, uma peça
chamada A Permuta entre o Vento e a Lua - a
história de uma jovem escrava que precisa ves-
tir sua senhora, que está prestes a se casar com
o homem que ela própria ama - demonstra que
Kuang Han-King não necessita de compara-
ções. A fama de Kuang Han-King se iguala à
de seu contemporâneo Wang Shih-fu, para cujo
famoso Romance da Câmara Ocidental ele
escreveu um quinto ato após a morte do autor.
Esta peça, aliás, não apenas nos fascina pelo
lirismo com o qual apresenta o romance entre
o estudante Chang Chün-jui c Ying-ying, a fi-
lha de um ministro da dinastia T'ang, como
também nos dá um vislumbre da importância
dos exames oficiais, que claramente eram não
apenas a chave para o privilegiado status de
funcionário público, mas, como em A Câma-
ra Ocidental, também um requisito para obter
a mão da mulher amada.
Outra peça, escrita poucas gerações mais
tarde por Ki Kiun-siang de Pequim, teve seu
caminho aberto para os palcos ocidentais gra-
ças à livre adaptação de Voltaire. É O Órfão
da China, encenada pela primeira vez em Pa-
ris em 1755 com a atriz Clairon no papel de
Idarné, num desempenho entusiasticamente
aplaudido por Diderot. Goethe retomou o mes-
mo tema em 1781, com seu fragmento Elpenor;
mas o Extremo Oriente o derrotou: nesse caso,
ao contrário de sua experiência com Ifigênia,
ele não conseguiu reajustar o antigo modelo
ao espírito da humanitas e, assim, absorvê-lo
no drama clássico alemão.
Não se sabe se, e como, as obras-primas
dramáticas do período Yuan -- na época do do-
mínio mongol, sob Gêngis Khan e Kublai Khan
- foram alguma vez representadas no palco.
Quando Kao Ming, um oficial influente de abas-
tada ascendência, publicou sua famosa peça O
Conto do Alaúde em 1367, o Sul também esta-
va ameaçado pelos mongóis. Como a maioria
dos membros da classe culta de sua época, Kao
Ming era um seguidor de Confúcio. Ele era con-
tra a corrupção c contra a desigualdade social,
e a lamentava quando sentimentos humanos
eram desconsiderados ao se deixar que as dife-
renças entre os ricos e os pobres prevalecessem
contra a voz do coração. Ao lado do Conto do
Alaúde, as obras mais conhecidas das dinastias
Yuan e Ming que chegaram até nós são O Pavi-
lhão do Culto à Lua, O Grampo, O Coelho
Branco e O Ardil dos Cachorros Mortos. É de
se presumir que sua disseminação se deva
grandemente ao livro impresso.
Enquanto as multidões de pessoas comuns
aplaudiam as peças musicais com conteúdo
histórico, representadas por trempes ambulan-
tes num palco improvisado. () drama se desen-
volvia numa forma de arte separada e tornou-
se matéria de crítica literária. Alguns desses
ensaios críticos nos foram transmitidos pelos
eruditos e considerados dignos de serem lega-
dos. Mas, embora falem do valor literário de
uma determinada peça, tais críticas não nos
contam nada a respeito do teatro como um lu-
gar onde o drama é trazido ii vida. Este fato foi
destacado duzentos anos mais tarde pelo críti-
co Ku Chu-lu, na época do renomado drama-
turgo T'ang Hsien-tsu. Ku Chulu escreveu a
extraordinária sentença que se segue, numa
recensão da famosa O Pavilhâo das PCÔllÚIS,
de T' ang Hsien-tsu: "Logo que O Pavilhão das
Pcônias surgiu, todos se apressaram a lê-la e
falar sobre ela, o que tornou possível reduzir o
valor de A Câmara Ocidental",
O Pavilhão das Peônius, ao que parece,
não foi uma sensação teatral, mas literária.
T' ang Hsien-tsu. um contemporâneo de
Shakespeare, era um erudito, não um ator. Sua
residência, conhecida como a Sala Yu-Ming,
onde seus alunos se reuniam, sugere sem dú-
viela uma conexão com o teatro pela inclusão
da palavra )'11, "ator", mas, a julgar pelos re-
gistros históricos, as ambições do mestre como
as elos discípulos eram de um tipo puramente
literário. Os "estudantes da Sala Yu-Ming" es-
• 63
Desenho em giz vermelho de A. Jacovlev (tirado de IR The/ure
II. Finura em terracota de urna dançarina chinesa da
dinastia T~ang (618-90{J): um exemplo primitivo da "lin-
guagem das mangas" (Frankfurt am Main, Lichighaus).
12. Cl' na de- dUt."h l 1111 p"h'I). \ ' iL'lll :i . tIL- um 11I;t lllh l T I! t l <in o . victu.un u u
tavam interessados na críti ca do dr ama. não
do espet áculo, Quando foi proposto a T ' ang
Hsien-tsu que oferece sse leituras dr amáticas,
ele respond eu com a inescrut ah ilidade da sa-
bedo ria chinesa: "Estais falando da mente, mas
eu estou falando do amor".
A P EÇ A MUSIC AL DO
PERÍ ODO MI NG
Enquanto os estudantes de propensão li-
terári a reuni am- se em torno do dr am aturgo
T'' nng Hsien-tsu na Sala Yu-Ming, o músico
Wei Liang-fu desenvolvia , a partir dos elemen-
tos da música do Norte e do Sul , um novo es-
tilo mu sical baseado em siste mas tonais e rit-
mos fix os. Ele criou uma nova forma teatral, a
pe ça mu sical (k 'un-ch 'ii), Wei Liang-fu era
professor de música na cidade de Sooch ow,
que se torn ou a capital cultural do pe ríodo
M ing e atraiu uma multidão de poetas, músi-
cos, es tudiosos e troupes teatrais.
As reformas musicais de Wei Liang-f u e
os dramas líricos e poétic os do mestre da Yu-
M ing, cujas quatro peças mai s fam osa s são
co nhec idas pelo título co nj unto de Quatro So-
nhos da Sala YII-Ming, estabeleceram os fun-
dam ent os para a alta pe rfeição do estilo mo-
dern o da Ópera de Pequim. Seus figurinos sun-
tuosos, seu cerimonial elegan te. sua fascinan-
te prec isão de linguagem ges tua l e seu co ntro-
le artístico do corpo - tudo isso rem ont a à era
do ura da da ópera da dinas tia Ming.
Num palco nu, destituído de cen árioou ele-
ment os decorativos. o ator - que era ao mesmo
tem po cantor, recitador e dançarino - dava vida
a um mundo mágico, perfumado por peônias,
flores de pêssego e roseira s; um mundo no qual
ama ntes infel izes unem-se como borboletas,
mas em que a espada flam ejante da vingança
tam bém cobra seu tributo. A expr essiva lingua-
gem dos gestos, os graciosos movimentos de
braços e mãos sob a fluida seda branca - tudo
isso foi aperfeiçoado no período Ming.
Uma das prescrições morais de Confú cio
diz que o corpo precisa estar o maiscoberto
pos sível. Este era um de seu s preceit os mo-
ra is, que ele pretend ia qu e fo sse ohedecido
es pec ialmente pelas classes mai s baixas. Mui-
to tempo antes, no período r ang, as dançarinas
Hís t ár iu M u nd ial do Tra t ro •
haviam levado a linguagem dos movim ent os das
man ga s à perfeição da bele za tran scendent e .
Co mo um meio de expressão teatr al , a " lingua-
ge m das man gas" vai da alegre co nce ssão de
um de sejo às profundezas do desespe ro .
Mangas brancas podem parecer tão luminosas quan-
to borbo le tas c tão dep ressivas quanto morcegos; as mãos
podem parecer co mo sendo de alabastro . As palm as po-
dem ser pint ada s de cu r de rosa para as mulh ere s e os jo-
vens heró is. fle xíve is c male ãveis co mo se não possuísse m
ju ntas. Ca usam impressão mesmo à distância. Podem emo-
ciona.", enc her de med o. cativar... (Ka lvodo vá -Sfs-Vanis) .
Os moviment os das mangas são os res-
pon sávei s pela grande cena de lou cura da jo-
vem Yen-jung em A Beleza Resiste ti Tirani a.
Para escapar da ord em im peri al , ela simula
rep entina loucura (este é também um tema fa-
vorito das peças nó j aponesas). Ela arremessa
suas longas mangas bran cas numa movimen-
tação agitada e febril e as dei xa cair abrupta-
mente, estremece de ter ror, destrói seu precio-
so diadema de coral , IÍ insanarnente por trás
de um lon go véu de cabelos negros - e as sim
Yen-j ung destrói a imagem de sua bel ez a e,
co m el a, o de sejo do imperador. O grande in-
térpret e de papéis femininos da Ópera de Pe-
quim, Mei Lan -fang, costumava interpretar esta
ce na com força expressiva e pungente até a
ve lhice (ele morreu em 1961 ).
A CON CE PÇÃO ARTÍ STI C A DA
ÓP ERA D E PEQUIM
Por vo lta da metade do século XV III. du-
rant e a dinast ia Ching, a peça mu s ical lírica e
poéti ca começou a se desenvol ver na di rcç ão
de um novo estil o, ace ntuando um se ntido de
rea lidade e ex igindo um palco maior, "públi-
co". O imperad or Chien Lun g ( 1736- 1795 )
tinha um grande intere sse pel as trempes tea-
trais da China e encontrava tempo, em suas
viagens, para visitar os teatros das províncias.
Assistia atentamente à atuação, ca nto e dança
dos artistas. Os melhores del es era m então
chamados a Pequim.
O nome, aliás, refere- se meramente à ori-
ge m do novo estil o, não à sua local iza ção sub-
seqü cnte. O estilo da Ópera de Peq uim com-
bin a os dois elem entos dominante s do teat ro
• (Óh inu
.chinês: a perfe içã o un iforme do conj unto e
também o desempenho ind ivid ual singular do
ato r principal. Mei Lan -fan g. deli cado homen-
zi nho com uma gra ça se m id ade, que por mui -
tos anos retratou a be leza e o fascínio femini-
nos, tomou-se o ído lo internacionalmente acla-
mado do teatr o chi nês . Se u ment or Ch' i lu-
sha n esc reve u ou adapto u pert o de quarenta
peças para ele . Me i Lan -fan g es tre lou tod as
e las, exibindo sua arte única e sutil. O text o
literário era a te la qu e Me i Lan -fang ado rnava
co m os intr incados e sutis o rnamentos de sua s
variaçõ es histri ônicas.
Sup ond o-se qu e um a me sma peça fosse
ap resentada em Peq uim, Szechan, Cantão ou
Xangai, isto resultar ia em quatro result ad os
ha stante diferen tes não apenas no que diz res-
peito à produçã o co mo ta l, m as também por-
que o texto é trat ad o mu ito livr emente, poden-
do ser alterado à vontade, às vezes até virando
a ação às avessas para agradar o astro do espe-
táculo. Da mesma forma. a co mpos ição da or-
questra varia mui to , po is os mús icos aderem
fortemente à trad ição mu sical local.
O ato r atua num palc o vaz io . Não co nta
com nenhum acessório externo para ajudá- lo .
Tem de cria r tudo unicamente por meio de seus
movimen tos - a ação simb ólica, co mo uuu-
h ém a ilusão espac ia l. É ele qu em sugere o
ce ná rio e torn a visíveis os acessóri os cê nicos
inexi ste ntes .
O pa lco chinês é o mesmo de séc ulos atrás,
uma si mples plataforma co m um fundo neu-
tro por detr ás . Nenhum bastidor , nem palc o
gi ra tó rio , pra ticável ou alça pão aj uda o ata r;
e le próp rio precisa cr ia r todo o cenário .
O s ún icos ace ss órios c ênicos são um a
mesa, um a ca deira, um divã cobert o com um
preci oso brocado ou co m um tecido cinza. Mas
esses ohje tos podem representar qu alquer co i-
sa : um tron o, uma montanha, um a caverna ,
uma corte de ju stiça, uma fonte, um pavilh ão.
Se o ator sobe na mesa ou cadeira e cobre a
c abeça, significa que ele se tornou invi sível,
qu e esca po u de seus perseguidores. Se tom a
um ch ico te de montaria que lhe é entreg ue,
significa que ele es tá montando um cavalo; ele
desmonta ao devo lver o chico te a um servo, e
· 66 · 6 7
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13. O Ge nera l Ma-S ou. per sona gem da pc(,;'a hivt órica A Retirada de Kiai- Ting , Fi~t1r i no , m.isca ra c gc..~ S ( (lS cor rcspo n-
dcm ao es tilo da Óper a de Peq uim [cf ilustração 17 lia sequê nc ia ). Estampa co lor ida de A. Jac o vlev (tirado til' Lc l1u:ám:
Chinois , Paris. 1922).
14 . Teatro chinês em Xangai. O palco é erguido nu m espaço semelhante a um salão , co m galerias laterais para os
espectado res e mesa s que ocupam o rés-tio -chão diant e do palco - o equ ivalen te ao snus ic " ali do Extremo O riente .
Desenho de M. Kocn ing (do L' íllus tratíon de 2 1 de novembro de l X74. Paris).
Ij
/
/ "-..
15. Pint ura de m áscara bifr on te da Ásia Orienta l (Co-
lônia . Mu scum IÜ I" oSlasiat isc hc.' Kunst j .
quando o servo sai do palco com o chicote, está
levando o cavalo embora. Uma paisagem ha-
bilmente pintada numa tcla suspensa represen-
ta o muro de uma cidade com seu portão. Uma
bandeira com linhas horizontais negras signifi-
ca tempestade, um guerreiro agitando bandei-
ras, um exército inteiro. Duas flâmulas com ro-
das pintadas, carregadas tanto pelo próprio he-
rói como por dois coadjuvantes, indicam que
ele viajou de carruagem. Um ator segurando um
remo é um barqueiro - ajuda sua dama a entrar
no barco, desatraca, rema contra a corrente, sal-
ta, com um grande pulo, para a outra margem.
A ilusão é completa, graças ao alcance expres-
sivo do corpo e dos movimentos do atar. Suas
mãos e gestos, o ritmo de seus movimentos, con-
tam histórias completas, criam uma realidade
que outros podem vivencial'.
Da mesma forma que Marcel Marceau
sobe numa escada de navio num palco nu, da
mesma forma que seu Monsieur Bip atravessa
todos os paraísos de êxtase e todos os infernos
do desespero com nada além de um chapéu de
palha amarelo e um cravo vermelho, assim o
ator chinês pode mover montanhas, sondar as
distâncias do espaço e do tempo com um úni-
co passo. Ele abre portas que não existem, atra-
vessa soleiras invisíveis; ele aperta sua amada
junto ao coração quando pára diante dela com
os braços estendidos.
Para ajudá-lo, possui apenas sua másca-
ra, seu figurino. Ambos falam a herdada lin-
guagem dos símbolos: cada cor está ancorada
na tradição cerimonial. O vermelho simboliza
valor, lealdade e rctidào; o preto simboliza a
paixão; a maquiagem azul no rosto revela bru-
talidade e crueldade; o branco de giz é a cor
dos trapaceiros e impostores. Uma mancha
branca na ponta do nariz, talvez juntamente
com o desenho de uma borboleta nas boche-
chas, faz o palhaço, o truão, o bufão. Ele pode
perfeitamente chamar-se Grock, Oleg Popov,
ou Charlie Rivel - a máscara do palhaço, seu
riso e suas lágrimas, não conhecem fronteiras.
De acordo com a lenda chinesa, foi no pe-
ríodo T' ang que as máscaras foram usadas pela
primeira vez para transformar, disfarçar ou
metamorfosear o rosto humano. O rei de Lan-
ling, diz a lenda, era um herói na arte da guer-
ra, mas sua face era suave C' feminina. Por essa
razão ele costumava, durante suas campanhas,
• 70
História MUI/dial do Tra t ro •
atar sobre o rosto uma máscara marcial para
amedrontar seus inimigos. Seus súdiros, o povo
de Ch i, não demoraram a tirar partido desse
bicho-papão militar numa pantomima burlesca
muito popular sobre a "falsa cara" de seu go-
vernante, chamada O Rei de Lan-ling Vai Li
Guerra.
Mas, fosse o papel de um guerreiroou de
uma linda e jovem concubina, seria sempre in-
terpretado por um homem, até o século XX.
Embora não houvesse nenhuma exclusão ca-
tegórica da atriz na China, como havia no Ja-
pão, até perto do fim da dinastia Ch'ing, no
início do século XX, era considerado incon-
veniente para as mulheres aparecer no palco
juntamente com homens.
O privilégio de interpretar papéis femini-
nos, da "feminilidade" masculina altamente
estilizada, devia ser adquirido ao longo de anos
de rigoroso treinamento, e isso era mais aprecia-
do que a própria condição natural. Durante o
domínio mongol e sob o governo do imperador
Ming Huang, as mulheres foram admitidas tem-
porariamente no palco como parceiras iguais.
Mas Kublai Khan, igualando arte c venalidade
num decreto datado de 1263, relegou as atrizes
indiscriminadamente ao nível de cortesãs. Isto
as colocava na quinta e mais baixa classe da
população. junto com os escravos, servidores
pagos, trapaceiros e mendigos.
Nem o Gabinete Imperial de Música. nem
as refinadas damas que escreviam dramas no
período Yuan puderam mudar essa lei. Yan
Kuei -fei estava suficientemente segura de seus
encantos c dos favores do seu senhor imperial
para não se prcocupar com prohlemas sociais,
c as companheiras menos favorecidas de sua
profissão sabiam como ser compensadas no
palco ou na alcova - pela humilhação de se-
rem chamadas de "cintos-verdes". Elas usa-
vam o cinto verde das cortesãs, de onde vi-
nham seus apelidos, com uma segurança não
menor do que a das damas letradas da Europa
ao usar mais tarde suas meias azuis.
o TEATRO CHINÊS HOJE
Comparados com a primazia da tradição
artística local, os estilos teatrais do Ocidente
tiveram pequeno impacto na China. Os nntsic-
.-.
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16. Gravuras chinesas de Ano Novo com cenas teatrais. Estampas coloridas desse tipo são vendidas cm grandes quan-
tidades no Mercado da Rua das Flores cm Pequim antes da festa; são tão populares na China quanto. por exemplo, as
imugcs d'Épinal o são na França. Os dois exemplos procedem de uma impressão feita c. 1920.
17. Encenação da Ópera de Pequim em 1956: o
ator \\'ang Chcng-pin na peça histórica A Fona íe: a
de Yentanshan, basea da num tema da dinastia Suy.
18. Kuc n Su-shuang na peça lendária O Roubo
ela Erva Milagrosa , Ópera de Peq uim. 1956.
• Chino
halls e o teat ro de variedades do s gra ndes por-
tos não constitu íam padrão para a cultura tea-
tral chinesa. O es tilo da Ópera de Pequ im rc-
vela mais da essênc ia da arte chinesa de re-
presentar do qu e qualquer das espe tac ulares
revi stas de Hon g-Kong.
O drama falad o de estilo ocidental surgiu
pela primeira vez durante a revolu ção de 1907,
quando os propagandi stas políti cos co nse gu i-
ram se ap oderar do palco. Os mártires da revo-
lução, a revolt a do p.0vo e o orgulho nacional
eram os temas t ópicos do novo dram a falado
(hua chi i). Di álogos improvisados na lingu a-
gem cotidiana e a atuação realística, igu alm ente
imp rovisad a. pr een chi am a tram a da ação pre-
via me nte es boç ada - num co ntras te ev idente
co m a arti st icam ente es tilizada Ópe ra de Pe -
qu im. Ap ó s 191 9 um "renascimento liter ário"
brotou em círcul os estudantis. As pessoa s es-
tudavam drarnaturgia, direção, cen ogra fia, ilu-
minação e es ti lo s de interpretação do teatro
ocide ntal. Traduzid os para o ch inês co loquial,
Nana . de Zol a. e O Inimigo do P OI'{) . de Ibsen ,
foram apr esentados na Universidade de Naka i
em Tient sin e em Pequim. A Dama das Ca mé-
lias. de Alexandre Dum as. e O Lequ e de Lati)"
lI'in<fcl"mcre. de Oscar Wild e, fora m aprecia-
dos por se u trat am ent o dos problema s hu ma-
nos e socia is. Novos clubes e agê nc ias teatrai s
surgiram, convidando companhias es trangeiras.
e foi fundada uma academia nacion al de tea-
tro. Os jovens au tores do paí s inspiraram-se
na revolução políti ca e literária qu e se iniciara
no co meço da décad a de 30 e qu e. devido ao
incid ent e na Pont e de Ma rco Polo em 7 de j u-
lho de 1937. levara ü gue rra co m o Japão . Jo-
vens entusias tas pat ri óticos funda ram um gran-
de número de gru pos de teatro com repert ó-
rios propagandíst icos.
Depois de 1945 . a tradição da Ópe ra de
Pequim foi mantida ao lado do dram a falado
mo derno e atual . Mei Lan-Iaug. que havia re-
cusa do as ofe rtas jap on esas para interpre tar
pap éi s fem ininos de ixa ndo c rescer a barba,
voltou ao palco no papel da dam a de be leza
atemporal. Não obstante os co nfl itos político s,
a Ópera de Pequim preservara seu esti lo espe -
cificame nte c hinê s . m u ndi almen te fa mo so .
Hoje. cerca de qu at rocent o s es tuda ntes passam
por intensivo tre inam ento na Esco la Nac ional
em Pequim, embor a recentemente tenh a havi-
do urna tendênci a cla ra de renovação do es tilo
tradi cional.
Em Taiwan. nesse meio tempo, o gove rno
da China Nacionali sta também passou a incen-
tivar a velha tradição da Ó pera de Pequim con-
juntam ente com o d ra ma fa lado moderno .
Duas esco las de teatro e um de partamento de
Tea tro e Cine ma na Ac ademia Nacional de
A rte em Panch iao, pert o da ca p ital Taipe i, ofc-
recem cursos de hist{,ri a e prát ica teatral. Des -
de 1962, o ent ão rec ém- funda do Com itê de
Prod uções Dr am át icas par a Apreciação te m se
es força do par a desen vol ver o dr am a falad o em
algo que vá além de sua função de entre teni-
ment o. numa for ma de urre.
• 73
Jap ão
I NTRODUÇÃ O
"É a poe sia que movimenta sem es forço
o cé u e a terra , e desperta a co mpaixão dos
deuses e demón ios invisíve is. e é na dança que
a po esia assum e fo rma visíve l" , Essas pa la-
vras con stam da introd ução da pr im eir a cole-
tânea japonesa de poemas. Kokinshu, pub licada
no ano de 922. O teat ro jap on ê s pod e ser de s-
crit o como uma celebração so lene, es tritamente
forma liza da , de em oções e sentime ntos , indo
da invocação pantom ími ca dos pod er es da na-
tur eza às mais sutis dife ren c ia ções da forma
dram ática aristocr ática . Sua mola propu lsora
e stá no poder sugestivo do movim en to. do ge s-
to e da palavra falada . Dentro desses meio s de
ex pressão . os japo neses desen vol ver am um a
arte teatra l tão original e rínica que desafia com-
pa rações. poi s qualqu er co mparação será in-
variave lmen te re levante pa ra um s ó de se us
mui tos aspecto s.
À primeir a vis ta, a coexistê nc ia de mui -
tos gê neros e formas completamente distintos
de teatro parece co nfusa . A arte teat ral do Ja-
pão moderno não é resultado de uma síntese;
resulta de um plural ismo mult ifacctado, de
séculos de de senvol vimento . Sua hi stória não
é uma cadeia de es tágios evo lutivos que se su-
peram; ass emelha-se ma is a um ins trume nto
ao q ual são acrescentadas novas corda s. em
intervalos, cada uma para lel a ils ou tra s. O com-
prime nto de cada corda <par a evocar um a alu-
são ii h istóri a) dete rmina seu som. M a s entre
as cordas há o silêncio, silêncio como con-
traente do pinhos e sua culm inação última.
"Cons ide ro qu e o pathos seja inteiramente uma
questão de co ntenção" . escreveu o dr amatur-
go japon ê s C h ika ma tsu por volta de 1720 :
"q u ando IOdos os componente s da arte são
do minados pela co ntenção. o result ado é mui-
lo co move nte ..",
Os es tilos distintos do teatro japonês co ns-
tituern ao mesm o tempo um marco ru ili ário.
Cada um deles reflete as circunst âncias hi stóri -
cas. socio lógicas e art ísticas de sua or ige m . As
dan ça s kugura do primei ro mil ên io tesrcmu-
nham o poder de exorcismo dos ritos mágicos
prim ord iais. O s giga!.:1Ic IJ1lga!.:II , peça s de más-
caras . refl e tem a influ ência dos con cei tos rel i-
g ios os budi stas. emprestado s da China no s sé-
culos V II c V III. As peças ,ui do s séc ulos X IV e
XV glor ilicam o ethos do samura i. A s far sas
kyogc n, apresentadas como intcrhi dios grotes-
co s c có m icos en tre as peças "';. anu nciam a
crítica social pop ular. O kabuki do in ício do sé-
cu lo XV II fo i encorajado pelo pod er cre scent e
dos mercadores. No final do século X IX , o
sh intpa , sob a influência ocidental, trou xe pela
primeira vez tema s atuais com uma tendência
m a rc a d a m ent e se nt ime nta l ao pal c o . No
sltingcki do século XX. os jo ven s inte lectuais
japones es finalmen te tom aram a pa lavra.
Todas essas formas b ásica s do teatro ja -
po nês - inc luindo tamb ém o lnntraku, teatro
de bonecos de Osaka - permanecem vivas até
hoje, simultaneamente c lado a lado. Cada qual
tem seu público próprio e específico, seu pró-
prio teatro, seu valor atemporal.
KAGURA
No universo insular do Japão, como em
qualquer outro lugar, o teatro eomeçou com os
deuses, com o conflito OOS poderes sobrenatu-
rais. Os dois grandes mitos das divindades do
mar e do sol contêm não apenas o germe da
dança sagrada primitiva do Japão, mas, mais
do que isso, os primeiros elementos da trans-
formação dramática, que é a essência da for-
ma teatral. As duas mais antigas crônicas japo-
nesas, Kojiki e Nihongi, foram ambas escritas
em ideogramas chineses no início do século
VIII para a corte imperial japonesa. Relatam
as representações pantomímicas dos dois mi-
tos que nos dias de hoje são urna fonte impor-
tante para as danças da Ásia Oriental. Sobrevi-
vem no Vietnã, Camboja e Laos, na Tailândia.
Asam, Birmânia (Mianmar) e no sul da China.
O primeiro desses mitos baseia-se no cul-
to ao sol e relata a história da deusa do Sol.
Amaterasu. Após uma briga com seu irmão,
Amaterasu esconde-se numa caverna, inaces-
sível a qualquer súplica. O céu e a terra ficam
imersos na escuridão noturna - um dos grano
des terrores da humanidade. que no Japão se
origina da ocorrência histórica de um ec Iipse
solar. As "oitocentas miríades de deuses" do
panteão japonês concordam em atrair a deusa
zangada para fora de seu esconderijo por meio
de uma dança. A deusa virgem Ama no Uzume
[...] fixou em sua mão uma pulseira feita de licopódio
celestial da montanha divina Kagu. coroou sua cabeça
com um toucado de folhas do evônirno celestial e alou
um ramalhetecom folhas de bambu da montanhadivina
Kagu. Então, colocou uma prancha acústica na entrada
da habitação rochosa da deusa e golpeou-a COI11 os pés
parafazer um grande barulho. simulandoo êxtase da ins-
piraçãodivina [...).
E assim, Uzume desperta a curiosidade da
deusa do Sol. Amaterasu eaminha para fora
da caverna, e, num espelho que os deuses se-
guram para ela, vê sua própria imagem radiano
te refletida. Os galos cantam. A luz volta ao
• 76
Híst úria MUI/dia/ do Teatro.
mundo. O significado mitológico da dança de
ULume, que provoca o retorno do sol, sobre-
vive até hoje no costume de executar as peças
kagura durante toda a noite até a aurora, até o
primeiro canto do galo.
O segundo mito diz respeito à rixa entre
dois irmãos e a intervenção do deus do Mar. O
rei das marés concede ao irmão mais novo,
Yamahiko, que a princípio é derrotado, poder
sobre as cheias e vazantes. O irmão mais vc-
lho, Umihiko, percebe o perigo que isso signi-
fica para si e decide propiciar Yamahiko. Para
tal fim, espalha terra vermelha sobre o rosto e
as mãos e executa uma pantomima de afoga-
mento, representando, por meio da dança,
corno as ondas lambem primeiramente apenas
seus pés, como a água aumenta mais e mais
até quase atingir seu pescoço. Com as pala-
vras "De agora em diante e até o final dos tem-
pos eu serei o seu bufão e criado", Umihiko
submete-se ao mando do irmão. E destarte o
teatro japonês encontra seu primeiro "ator pro·
fissional", embora no domínio da mitologia e
mais corno ficção do que fato. A esta saga di-
vina, que aliás tem largas ramificaçôcs pelo
Extremo Oriente, prende-se também a lenda-
ria filiação do primeiro imperador japonês.
Jil11l11u, que descenderia de um dragão. A más-
cara do dragão, símbolo da divindade do mar,
ainda possui um papel proeminente nas dano
ças kagura.
Essas duas pantomimas mitológicas são
importantes para a história do teatro por outra
razão ainda. Elas inauguram o uso dos dois
mais importantes recursos cénicos simbólicos
que permaneceram característicos do teatro
japonês: a cana de bambu, ornamento para a
cabeça e espelho na dança de Uzume; e a terra
vermelha no rosto e nas mãos de Umihiko, prc-
nunciando o tipo de maquilagem que, por toda
a Ásia Oriental, é ainda um meio essencial de
transformação teatral.
Todas as diversas danças e ritos sacrificiais
representados com o propósito de ganhar os
favores dos poderes sobrenaturais, por meio
da magia da pantomima e da máscara, são tra-
dicionalmente incluídas na categoria de
kagura. O significado etirnológico da palavra
é controvertido- é variadamente interpretada
como "morada dos deuses" ou "divertimento
dos deuses" -. mas o concei to certamente é
1. Xi logravura de Utashige: o Teatro Bunraku de Osaka, c. IX80. Cada um dos três bonecos no palco é manipulado por
dois titerciros: cm cada par, UIlI deles está vestindo roupas pretas. À direita, o recitador; perto dele, () tocador de samiscn,
cuja presença é indicada meramente pOI sua mão e pc!o instrumento (Munique, Staduuuscurn, Colcçüo de Teatro de
Bonecos, .
.Ao' .
'\~ .
\-
\
anterior aos ideogramas chineses que o repre-
sentam ainda hoje. Para o estudioso isso prova
que o kagura remonta à época dos habitantes
originais do Japão e, com certeza, precede a
introdução da escrita e da língua chinesas no
Japão.
O termo kagura descreve não somente as
danças rituais mitológicas, mas também as in-
vocações xamânicas de demónios e animais.
originariamente pré-históricas, tais como os
encantamentos de mágica de caça que se ex-
pressam nas danças do veado e do javali e so-
brevivem na dança do leão (shishimaií, Da
mesma forma são também consideradas
kagura as cerimônias da corte que celebram
Mikagura, um festival de inverno (datado de
1002) derivado da dança da deusa Uzume, e
todas as farsas populares pró e antimitológi-
cas, informalmente improvisadas, apresenta-
das por comediantes, truões e acrobatas em ho-
menagem às divindades xintoístas.
O conceito moderno kagura de aldeia
(sato-kaguray originou-se no século XVII. Sua
conexão com a mitologia e o ritual xamânico.
a invocação dos espíritos benevolentes e o exor-
cismo dos maus espíritos sobreviveu até o sé-
culo XX em ritos supersticiosos. Em 1916.
durante a epidemia de cólera que devastou o
Japão, organizaram-se apresentações de
kagura na esperança de banir a praga.
GIGAKU
Quando a teologia do budismo alcançou
as ilhas do Japão, proveniente da China, em
meados do século VI, trouxe consigo as pri-
meiras danças e canções budistas. Sua intro-
dução é creditada a um imigrante coreano,
Mimashi de Kudara, que chegou com uma
troupe ambulante à antiga capital de Nara, em
612. O príncipe regente Shotoku Taishi (572-
621), um patrono das artes e zeloso pioneiro
do budismo no Japão, deleitou-se com as dan-
ças e peças dos artistas estrangeiros. Ele per-
suadiu Mimashi a estabelecer-se em Sakurai,
não longe de Nara, e ali instruir jovens alunos
selecionados na arte da nova dança. Conta-se
que o próprio imperador escolheu o nome da
dança; chamou-a gigaku - "música arteira". E
logo o gigaku tornou-se parte do ceri monial
• 71!
Hi s t orin Mundial do Fr n t ro •
de Estado. Era apresentado diante dos templos
por todo o país, a cada ano nas duas grandes
festividades religiosas, o aniversário de Buda
e o dia dos mortos. Então, o palco ainda não
era conhecido no Japão; os dançarinos se mo-
vimentavam ao nível do solo, acompanhados
por tambores, címbalos e flautas.
Uma descrição do gigaku, que logo foi
absorvido por uma nova forma de dança da
corte, o buguku, pode ser colhida num tratado
muito posterior, o Kyokunsho, escrito de for-
ma retrospectiva em 1233 pelo dançarino
Koma no Chikazane. À procissão inicial de
bailarinos e músicos seguiam-se pantomimas,
representadas com grotescas máscaras de elmo
com grandes narizes de rapina, poderosas man-
díbulas e globos oculares salientes.
O fato de as peças dançadas por Mimashi
e seu grupo conterem originalmente cenas
fálicas leva à suposição de uma conexãocom
o posterior mimus romano. Muito mais con-
vincente, entretanto, é a suposição de que o
ritual fálico não se originou na Grécia, mas
nas terras montanhosas da Ásia Central, e que
sua influência fluiu na direção contrária.
Às máscaras gigaku demonstram que for-
tes correntes de antigos conceitos xamânicos
atingiram o Japão vindas do Tibete e do norte
da China, via Coreia. Às máscaras gigakll re-
manescentes (ainda existem em torno de du-
zentas) estão entre os mais antigos e valiosos
registres dos cultos primitivos da Asia Orien-
tal. Muitas dessas máscaras estão em Nara. na
casa do tesouro (shoso-ini do imperador Tcnji,
e algumas outras em poucos templos.
BUGAKU
No decorrer do século VIII, a nova dança
ehamada bugaku ganhou predominância. A
música era a ponte entre o bugaku e o gigakll
primitivo - a música instrumental da corte co-
nhecida como gagaku, que era intimamente
aparentada com a música chinesa do período
Tang. O nome bugaku, "dança e música". dá
uma idéia do seu carárer. O bugaku exigia dois
grupos de bailarinos: "os Dançarinos da Mú-
sica à Direita" e "os Dançarinos da Música à
Esquerda". Os Dançarinos da Música à Direi-
ta entravam no palco pela direita. e seus músi-
2. Máscara gigaku, período Nara, século VII
(Tóquio}.
:lo Máscara bngal:n, período Heinn. II RS (Nara} .
cos ficavam postados no lado direit o do pa l-
co . De forma co rre spo nde nte, os Dançari nos
da Música à Esq ue rda faziam sua entrada pela
esquerda, e seu s músico s ficavam postados it
es querda.
O palco bugaku era um a plataforma qua·
drada suspensa, rodeada de gra des , com esca -
das de acesso do lad o direit o e esquerdo . O
conj unto musical à esquerd a co nsis tia predo-
minantemente em instrument os de sopro. No
conjunto da direit a, os instrumentos de percus-
são dom inavam e marcavam o padrão rítm ico
para OS dançarin os da direita. O espe t áculo era
precedido pelo embu, uma dança cerimonial
de puri ficação de o rig em cultual. (A ce na
introd utória do drama clássico hindu , a pu rva-
ranga. começa co m um rito es treitamente apa-
rentado com o emb u. i Então, os grupos da es-
querda e da direita começam a dançar, parte
em ritmos imponentes e parte em ritm os vi-
vos. Os dois grupos eram tão rigorosamente
distintos quanto os "Azu is" e os "Verdes" na
enigmática peça de Natal dos "Bárbaros" , que
era encenada na co rte imperial de Bizâncio.
Os dançar inos entram no palco altern adament e
pela esquerda e pela d ireit a. e sempre em pa-
res; os que dança m a música da esquerda. ins-
pirada por fontes chines as e hindus, usam fi-
gurinos nos quais predomin a o vermelho, en-
quan to o verde di stingu e os Dançarinos da
Música ii Direita. Esta. por sua vez. é de origem
coreana e da Manchúr ia c ada ptada ao gosto
ja ponês. O bugaku termi na atualmenre . com o
sempre o fizera, com a co mpos ição chogc ishi
de Minamoto no Hiromasa (9 19-980).
Durant e o per íod o Heian (por vo lta de
820) , o buga ku foi a dança cer imonial exc lu-
siva da cor te imp erial. Até hoje. o bugaku é
apresentado na co rte. e o pri vilég io de atuar
nele é passado de geração a ger ação nas fam í-
lias de artis tas bugaku . Um a ou dua, veze s ao
ano, geralmen te em homenagem a algum visi-
tante importante, as danças bugaku são apre-
sentadas na cor te imperial diante de uma pla-
téia exclusiva. O caráter tradicional do bugaku
foi preservado inalterado na dança e na músi-
ca , embora os fig ur inos e má scaras tenh am
mudado. Versões populares e folclóricas do 1>11-
gaku, independen tes do ce rimo nial da corte,
sobrevivem em muitos pequenos templos xin-
to ístas, juntamen te co m elementos da música
• 80
H ís toría Afll/I/li nl do Te a tro .
gagaku, numa gran de variedade de danças fol -
clóricas j apon esas.
SA RUGA KU E D ENGA K U ,
P R EC UR SOR E S DO Nó
Os mo vimentos maje stosos e co ntro lados
de da nça, os passos ceri moniai s, o sig nifica ti-
vo erg uer e abaix ar da ca beça, o sú bi to imobi-
lizar-se cm pose silent e, após um violento ar-
remeter-se - todos es ses e leme ntos b ásico s da
arte teatral clássica japone sa podem se r rem e-
tidos às dua s formas de " peç a" -dança da qual,
por fim , a gra nde arte do III?se desenvo lveu : o
sa rug aku e o deng aku .
Na s grandes c ida des de Nara , Kyoto e
Yedo (depois Tóquio), on de havia templos, as
artes da mímica, dan ça, acrobacia e canto sem-
pre haviam prosperado. A s <'1I11<'II -m a i , peças
ori ginalmente represent ad as por monges bu-
d istas, vieram a ser dive rsifi cad as por atraçõcs
seculares . Acrobatas, ma laba ris ta s, anda dores
de pe rnas de pau e titere iros d ir ig iam-se em
ba ndos aos templos. e o povo os aclamava,
grato pela opor tunida de de co mbinar o ce ri-
mon iai so lene em hon ra do s de use s com um
espe t áculo agrad ável ao s o lho s e ouv idos. No
período Heian (794- 1185), a pa lavra sarugaku
havia sido usada para defin ir toda a rica varie-
dade de entretenim en tos populares. O termo
de rivava da antiga for ma de arte sa ng aku (q ue
provavelmente signific ava " m ús ica de so rde -
nada" ), que teve uma lon ga e utiva históri a na
C hina antes de chega r ao Ja pão. mais ou me-
!l OS ao mes mo tempo qu e o Imgak« da co rte.
O id eogram a chi nê s " mac ac o" , usado para
sarll. levo u os eruditos a de finir sarug aku co mo
" música de macaco" . em contras te co m o ideo-
gra ma nativo dcngak u , " mús ica de campos de
arroz" . A deri vação de saru teri a impl icações
interessantes para o histori ador da cultura. Na
C hina, o "macaco co m o barret e de ofic ia l"
havia conquistado seu lugar no palco como um
cr ítico dos acontecimentos conte mporâneos
em trajes de c/0I1'1l, e no Ranut vana hindu c no
tea tro de sombras da Indon ésia o rei-macaco
Hanuman ajuda Ram a, o filho dos deu ses, a
ve nce r o rei dcm ônio do Cei lão . () culto. a len-
da , o con to fulcl órico , a teo ria moral c. da mes-
ma man eir a. o tea tro , atribu em importantes
fun ções ao macaco, desde o julga me nto dos
mortos no Egito à ópe ra O Pequeno Lorde, de
Hans Werner Hen ze .
Tant o o sa rugaku quanto o dcngaku asse-
melh am-se aos di vertimentos populare s de Car-
naval do Ocidente. Na crônica Rakuyo de nga-
ku-ki, de Oe-no-Masafusa ( 1096), enco ntramos
menção de danç as e procissõe s de senfread as,
nas quais tod a a população da capita l tomava
parte - os velh os e os jovens, os ricos e os po-
bres; até me sm o os funcionários do Estado par-
ticip avam , usando máscaras e figurinos c ôrni-
cos e carregando en ormes lequ es.
O dengaku tem sua origem nas dança s
rurais da colheita, e no decorrer do séc ulo XI V
desenvol veu-se e m algo que ia mu ito além do
me ro entretenimento popul ar. Ab sorv eu e le-
mentos cortesãos do giga ku e , levad a, por es-
colas dengaku de Nara e Kyoto, foi elaborada
na sofisticada forma de arte co nhec ida como
dengaku-no-no .
Existem no Japão famílias ou guildas de
art istas , os ch amados za, qu e remontam ao iní-
cio do períod o M uro rnachi ( 1392- 1568). (li l
é, ainda, a palavra j ap on esa para reatro.) Os za
desfrutavam da pr ot e ção dos temp los budi s-
tas. Seus membro s eram di spen sados da s ta-
xas pes adas c de obrigações de trabalh o, e pos-
suíam o monopól io das apresentações no dis-
trit o espe cífi co do seu templo .
O anonima to ge ra l dos ate res profi ssio-
nais ja pone se s chego u ao fim no início do sé-
culo XIV, qu ando os nomes de intérpretes in-
dividu ais foram regist rados pela pr ime ira vez.
Entre eles estava o nom e do ato l' sarugaku
Kwanarni e de se u filho Zea mi, a quem o tea -
tro japonês deve sua forma de art e mais fasci-
nante e profunda. Tanto Kwa nami quanto Ze a-
mi inaugu raram e int erpreta ram o novo estilo
que cri aram.
Nó
Enquanto na Europa a era dos cavale iro s
- quando imperador e prín cip es se reuniam
para as Cruzadas - chegava ao fim , floresceu
no Japão a civili za ção cort esã dos sa murais.
li. atmo sfe ra de esplendor na res idênc ia
imp erial . os pnl ácio s d os nobres e o culto es-
tet ica me nte refinad o dos tem plos crio u um a
classearistocrá tica c uj o patrocínio faria do tea-
tro IIá a epítome e o es pe lho da sua época. A
cas ta ari stocrát ic a gue rre ira dos samurais ti-
nha orgulh o de descender das grandes famí-
lias de heró is, trazendo nomes co mo Ge nji ,
Heike ou [se. O pod er do s principais chefes
feudais, os da iruios, cr is talizou-se no ca rgo
de x ógum, pelo t ítul o " reg ente", mas, na ver-
dad e, o autocrata do Jap ão . Da mesma fo rma
qu e o ideal euro pe u da Cavalaria foi exalt ado
na poesia co rtesã da Idade M édi a , na Canção
de Rolando , net c iclo arturiano e no Cid , tam-
bém os épicos japone ses exa lta ram o mundo
do sa murai . Seu código não es c rito de hon ra
exig ia deles as vi rtudes do he roísmo, magn a-
nimidade, lealdad e até a morte ao senhor feu-
dai , defesa ab negada dos direitos dos fracos e
o men osprez o à co vard ia, avareza e traição.
Esses ideais deri vavam das doutrinas do ze n-
budismo, a busca da "iluminação" e da expe-
riênci a es pir itua l intuitiva do absoluto . A
força para do m ina r a s tarefas de ste mundo
e ra proven iente da obse rvação de períod os
di ári os de inte nsa meditação qu e, fora da es -
fe ra pu ramente relig io sa , se tornou a mol a
prop ul sora d e toda a r te c r iat iva . " N ad a é
real " , d iz o coro fala ndo pela poet isa Kom a -
chi, a protagon ista de 5010ba Komachi (Ko rna-
ch i no Sepulcro), um a das mai or es peças II(j
insp iradas pel o ze n- bu d is mo : " Entre Buda e
o Hom em I Não há di sti nção , mas um a apa-
rê nc ia de dist inção I es ti p ulada I para o bem
dos humi ldes, dos inc u ltos. I a qu em e le pro -
met eu sa lva r" ,
Como a delicada int en sid ade da aqua rela
ou a imagística contida do verso haicai , a ar te
toda do II á é cnforma da pelo m ístico ch iaras-
('11m do zcn -bud ismo .
Co m os re li nad os dcngaku e sarugak u, os
a to res e os o fic ia is do templo responsáveis pe-
los es peuiculos haviam satis feito os padrõe s
elevados e ob tido os favores da exi gente no-
brez a; mas agora, co m a ascensão das peç as
III?, a convergê nc ia da arte e do patronato anun-
ciavam a era dourada do teatro japonês. Em
1374 , o x õgum Yoshimitsu assistiu a uma apre-
sentação do at ar de sa ruguku Kwanami e Seu
filh o Zeami . O jovem governante ficou tão iln-
pressionado co m a atuaç ão do pai e co m a he-
leza de Zc am i, então c o m I I an os de ida de,
'1ut' vinculou ambos il sua corte .
81 •
~~ ~<~~
_'<: :~~;. "=..'3:
5 . Másc ara nó de uma mulher j ovem, período
Muromachi, século XV (Tóquio).
4 . Mulher com rede de pescar, pr óxima da loucu-
ra por causa da mo rte de sua única filha, yue aparece
:i direi ta. ao fundo. sentada à direita de um bon zo.
com um manto com capuz. Cena de uma peça "ó .
Gravura co lorida. c. 1900 .
A~::~
,~~:-
•
6 . A nciã ajoe lhada. lendo um escrito : provavel -
mente . a poetisa Kom achi. Cena de uma peça II Ô . fi ra-
vura co lorida. r, I(KM) .
• .ln p â o
Kwa nami (sob O nom e de Ki yotsugu. que
usava q uando jovem ) traço u par a se u filho
Zea mi o caminho para o enr iquece r cons tante
de suas próprias formas de expressão c ênico-
dram áticas, e assim remode lar o padrão dra-
mático na peça nô. O trabalh o de Zeami foi
grandemente influenciado pela famosa peça de
seu pai, Kwanami , sobre o destino da poetisa
Soto ba (Sotoba Komachi) . E Zeam i Motokiyo
sabia co mo tirar partido da proteção do xógum
pa ra prom over a causa do teat ro . Se u objetivo
era 'dltpl o; queria ser reconhecido tant o pela
arte de atuar como pelo dr ama enq uanto tal.
Torn uu- se um consumado ator, dra ma turgo c
diretor. Com seu senso infalí vel do que pod ia
tocar uma platéia, obse rvava os gra nde s intér-
pretes de sua época. Es tudou as técnicas dos
famosos atures de dengaku Itch u e Zoami , do
bailarino de kuse-mai Otsuro, do a tor de omi-
sarug aku Keno e do ator Kot aro , da escola
Komperu. Assim Zearni aperfei çoou seu esti-
lo próprio. Escreveu o text o e a m úsica para
aprox imadamente cem peças nô nas qu ais ele
pr óprio interpretava o papel princi pal. Um dos
pontos altos de sua carreira foi sua famosa atua-
ção em A Estrela de Zeam i di an te do impera-
dor Go-Kornatsu em 1408.
Após a morte de seu patro no Yoshim itsu
c a perd a de seu tilh o Motom asa. Zearni reli -
rou -se da corte. Ele se esforço u c m ex por por
meio da escrita o esp írito e o significado do
l U) , que quer dizer, literalmente, " ta lento" . Gra-
ças a seus três grandes tratados teóricos, Hana-
kaga mi, Kwadensho e KYlIi , Zeami torn ou- se
o Aristóteles do teatro j aponês. Mas esse tes-
tamen to artístico pe rma neceu desco nhecido
para sua própria época. Nã o foi es crito para
pub licação , mas excl usivame nte para a trans-
missão secreta de sua arte den tro de sua pró-
pria família.
Em 1434, Zeami foi exilado por razões que
desco nhecemos - talvez por ler se recusado a
passar seu código secreto da arte II Ô a seu sobri-
nho Onami, que era o favorito do novo xógum.
A história silencia sobre este pon to. Após a mor-
te desse xógum, Zeami retomou do exílio e en-
tão transmitiu sua herança art ística, não a seu
sobrinho Onami. mas a seu genro Ze nchiku , com
quem passou os últimos anos de sua vida .
A peça ll ii , por sua model ar co nstruçã o
dra mática, foi frcqiiente me nte co mparada :1
tragédia greg a. ExistCI11 rea lmen te alg umas
ana log ias , e m aspec tos tai s co mo o rig e m
cultua l, partici pação de um coro e d istinção
nítida entre o protagon ista e os per sonagens
sec und.irios . Mas nada disso conta diante do
espírito e da abordagem inteirament e diferen-
tes das duas espécies dramáticas. Enquanto
Ant ígonu se opõe à ordem de Creonte e dcsa-
tia o des tino e os deuses, Komach i prat ica a
paciênc ia silenc iosa, c os sacerdotes, "curvan-
do a cabeça a t é o chão, prestam homen agem
três vezes dia nte del a" com as pal avras, " Uma
santa , esta al ma frági l c proscrita é a de uma
santa."
O sign ific ado profundo do co nteúdo do
nô não é a rebeld ia mas a afirmaç ão , a afi rma-
ção de um a bel eza que culmina na afl ição .
Zeami proc uro u ilustrar esta "beleza tão fasci-
nant e e sur preende nte em sua co ntra d ição"
media nte a comparação poética, como em seu
tra tado Kyui: "Em Sh iragi, o sol é brilh ant e à
meia -n o ite ". Ta lve z seja e m te rm os desse
exem plo qu e possamos melhor ex plicar o sig-
nificado do ter mo yfigl'll que. de acordo com
Zeami, constitu i a culminação da aprec iação
cstétiea da peça Il Ô. YlÍ g ('lI. or igina lme nte o
conteúdo oc ulto da doutrina budista. é um po -
der secr e to e m que a beleza est.i envo lvida
co mo a se mente da qual a tl or ( 11(1/1(/) h;í de
floresce r em seg uida .
O firm e fun damento espiritu al das peças
I l tI corresponde a seu padrão dr amatú rgico
pre fixa do . Exi ste m cinco categori as de peças
/li) , todas representadas até hoje no programa
de qualquer espetáculo 1I t1. O pr imei ro gru po
tru ta dos deu ses: o segundo. das bata lhas
(mais freqiientemente da glor ificação de al-
gum samurai he ró ico); o tercei ro grupo é co-
nhec ido co mo o das "peças das peruc as" ou
"peças de mulheres" , porq ue o ato r pri nc ipal
usa um a pe ruca e interp reta o papel de um a
mulher ; a qu arta ca tegoria, dra matic amente
mai s for te. re trata o destino de uma mulher
co m o co ração part ido, amiúde levada à lou-
cura pe la perda de seu amante ou filho ; a quin-
ta categoria, qu e encerra o progr ama, co nta
uma le nda .
O pro tago nisla e líder U CIII " /() de um a
co mpanhia JI( ) é 11 shitc: seu parceiro e pr inci -
pal ator sec und ário é o waki. Cada um de les é
ac o mpa nhado por um cortejo - ato re s qu e
83 •
representam servos ou aco mpanhantes - e h.i
um coro, normalment e de oito homens, que
cantam. Todos os membros do coro usam rou-
pas escuras e se ntam-se no chão no iníc io da
peça. Eles co mentam a ação, mas não inter-
vêm nela, da mesm a fo rma que o coro da tra-
gédia grega. O shite usa uma máscara que, de
aco rdo com o seu papel. pode representar um
valente herói, um velho barbado, uma jo vem
noiva ou uma anciã atorme ntada.
Os japon eses não vêe m nada de estranho
no fato de um homem ex pressar os sentimen-
tos de uma mulh er, sua feli cid ade ou desespe-
ro. Ao co ntrá rio, co nside ram a máscara como
a expressão literal de um a verdade superior.
A máscara co nfere ao ato l' uma forma de vida
mais elevada e quintessen cial . As m áscaras
enta lhadas dos ateres n õ são, por si próprias,
ob ras de arte de alta qualidade, simboliza m a
personagem em sua forma mai s pura, limpa
de qualqu er imperfeição. O poet a Yeats ob-
servou que "uma máscara [...] não importa a
distância de onde seja contemplada, é ainda
urna obra de arte" . Quando, em 1915, em sua
procura por "uma forma de drama di sti nta ,
ind ireta e simbó lica" , ele encontrou as peça s
nô, acre dito u ter ac hado um a forma de insu-
flar vida nova às lendas irlandesas; eh: sentia
que nada era pe rd ido "ao deter-se o movimen-
to das feiçõ es do rosto, pois o sentimento pro-
fundo é express o por um movimento do cor -
po todo" .
• 114
H ís u i r iu AI II I/ d i ll/ do lc a sro •
A arte do nô exige concentração ex trema.
Por horas a fio o ato r, em se u fi gurino de des-
lumbrante brocado, prec isa conduzi r a si mes-
mo de mod o que se us ge stos e movimentos
nun ca co ntradigam sua máscara. Seu raio de
ação é pre cisam ent e med ido em passos, cada
passo qu e ele dá para a fre nte ou para os lado s
tem sua pre scrita medida.
O palco nô trad icion al é uma plataforma
qu adrada de cedro , pol ida e brilhante, de apro-
xi ma damente 5,5 m de largura, co m três lado s
abertos. Possui ~m telhad~ seme lhante ao dos
templos, s ustentado por quat ro pi lares . O pIa-
no de fund o é sempre o mesmo: um grande e
nodoso pinh eiro pintado nas táb uas da parede
de trás como símbo lo da vida eterna . Três de-
graus levam ao pa lco , que se ergue a mai s ou
menos 90 cm do solo; geralmente ele se en-
contra no pátio de um templo. A peça nô ainda
está estreitamente co nec tada co m a cerimônia
religiosa e as festividades dos templos santos.
Um dos mais antigos palc os nô ex istentes lo-
ca liza-se no recinto do templo de Kyoto . É de-
d icado a Shinran Sh orun , funda do r da seita
Shin. De acordo com uma insc rição, data do
ano de 1591 . Todos os ano s, no d ia 2 1 de maio
_. anivers ário de Shinran -, é o ce ná rio de so-
lenes es pe t áculos ,ui .
Por su a vita lidade c ria tiva e harmoni a in-
tr ínseca com os traço s fu ndamen ta is do cur á-
te r j apon ês, as peças mi sobreviveram int act as
de sde o século X lV. A lgumas mod ificações
• • • !
-, ..
~. '
:";'~.:~~;j1;'; -~
~#.~
, .,.'
8. Palco nú no recin to tio tem plo de 1\.)010 , con.... lru ítlo cm I ) 9 1 C dedic ado ~ I O Iu uda dor da ....c ita S hiu, S luuru n Shonin.
cu jo auivc rs ãno c ru 2 1 de 111a il ) ~ comemorado anua lmcut,- '''IHII cspt.'I:íí.: ull )StU; . O pi :-.t. ..k ce-d ro é mantido cuidudosmncn -
te polido, como II brilho de um c... pclho .
9. Platéia c palco nú vazios: \I Teatro Kwanzc-kui-nô em Tóquio, 1960.
• J(/l'tlO
na ênfase podem ter causado pequenas mu-
danças na estrutura dramática, mas nenhuma
em sua essência. Existem, por exemplo, al-
gumas peças mi - como Rasliomon ou FllIlII-
Bcnkri - nas quais a figura dominante não é
o shite, mas o waki; isso se explica pelo fato
de que, por volta de 1500, seu autor, o ator e
poeta Kwanze Kojiro Nobumitsue, ter inter-
pretado o waki durante muitos anos num gru-
po nô . Bastante compreensivelmente, escre-
veu o melhor papel para o segundo ator - ele
próprio.
O ritmo atualumtanto mais majestoso das
peças lIá, as sutilezas instrumentais em seu
acompanhamento musieal (flauta, tambores,
tamborins) e o esplendor dos brocados doura-
dos remontam todos à metade do século XVIlI.
Porém, nada enfraqueceu a validade do que
Zenchiku, genro e herdeiro artístico de Zeami.
disse sobre a arte da diferenciação cênico-dra-
mática do l1á:
Tudo o que é supérfluo é eliminado. a beleza do
evseuci.tl f: totalmente depurada. É a iucxprinuve l beleza
do 11;\0 fazimcnto [... [. (: como a música da chuva delica-
da nos poucos galhos que restam das célebres velhas ce-
rejeiras de Yoshino. Cluu-a e Oshio: cobertas de mll~go.
com algumas poucas flores aqui e ali 1... \.
KYOGEN
Os kvogcn, componentes tradicionais das
peças IIÔ. são provavelmente tão antigos quanto
estas, se não mais. São farsas que estabelecem
interltídios de contraste cômico com as con-
venções solenes e formais do nô, Satirizam de
maneira suave e indulgente as fraquezas hu-
manas e serviram outrora para introduzir os
primeiros aspectos da crítica social no auto-
confiante mundo do samurai.
Criados astutos enganam seu patrão so-
vina, impostores são apanhados em sua pró-
pria armadilha, monges hipócritas são desmas-
Girados. um macaquinho brincalhão salva a
vida ameaçada e, com ela, o mais precioso
bem de seu lamentoso dono. Algumas das
bufonarias e piadas dos kvogen lembram a
Commcdia deli 'arte européia; existe, na ver-
dade. um exemplo de impressionante coin-
cidência. No interlúdio kvogen, Bosliibari.
dois servos são amarrados juntos pelas mãos,
para evitar que trapaceiem, Porém, a des-
peito da precaução, conseguem roubar vinho
de arroz. Há uma cena parecida na Conunedia
deli 'arte, em que dois scrvitori amarrados
de forma semelhante servem-se do macar-
rão que lhes é negado.
As farsas kyogen não são amargas, mas
alegres. Praticam a crítica social sem mortos
nem feridos, Qualquer ambigüidade grosseira
é rigorosamente excluída, pois, conforme Zea-
mi nos diz, palavras ou gestos vulgares não
devem ser apresentados em nenhum caso, por
mais cômicos que possam ser.
Quase nada se sabe a respeito dos auto-
res dos aproximadamente duzentos textos
kyogcn ainda em uso hoje. Um dos mais anti-
gos textos transmitidos pela tradição data do
século XIV e é atribuído ao sacerdote Kitaba-
take Gene Honi, do monastério Hieizan. É di-
fícil, porém. encontrar pistas de autorias pos-
teriores. Urna coisa parece certa: uma suces-
são protegida com muito ciúme deve ter sido
a regra no kvogcn. C0I110 era em todo o nó -
os textos foram mantidos rigorosamente em
segredo e legados de pai para filho, exatamcnte
como na tradição do arlequim e do Hanswurst
do teatro europeu.
Os atores kvogcn em geral não usam más-
caras, exceto quando interpretam um certo
número de tipos especiais, como o macaquinho
em Utsubot.aru, Da mesma forma que o ná, o
kvogeu possui sua hierarquia tradicional de ata-
res. ou seja. um protagonista e líder (01110), e
um segundo ator (ado). O kvogcn reagrupou
os vestígios esparsos de formas teatrais popu-
lares que foram rejeitadas, da mesma forma
que o sarugaku foi aprimorado no ná, Várias
gerações mais tarde, essas formas se tornaram
a fonte para os elementos realistas do kabuki
primitivo.
o TEATRO DE BONECOS
A arte dos espeuiculos de bonecos perpas-
sa corno um fio vermelho todo o teatro do
Extremo Oriente. A marionete manipulada por
tios ou arames; o títere Il'Oyang javanês, sun-
tuosamente vestido; o boneco rústico, escul-
pido ii mão. da ilha de Awaji - todos eles. ao
lado do bardo e do contador de histórias, sem-
87 •
10. Cena com macaco executando passos de dan-
ça . que lembra a peça ainda hoje pop ular Kyogen
Utsnb oza ru, levada pelo elenco do Kwa nze-kai -n é de
Tóqui o, em 1966. em sua tumê pela Europa. Gravura
co lorida. c. 1900.
J J. Máscara kyogen de um anci ão. período Mu-
romachi , século XV (Tóquio).
• J a p ão
pre encontraram, em toda parte, seu pequeno
e grand e público .
Qua nto ao Japão. os bonecos são men cio-
nados pela primeira vez no século VIII. Quer
dizer que, nas apresentações do sangaku (até
então influenciado pe la Ch ina) também se
emp regavam bonecos co mo cc- atuantes.
Durante o período Heian (794-1185), os
espe tác ulos de bonecos viajaram através de
todo o país com as troupes ambulantes . Se u
" teatro" era uma caix a retangular, aberta na
frente . O titereiro a carregava com a ajuda de
uma correia no pescoço. Durante o espet ácu-
lo, ele movimentava seus bonecos. que eram
feitos de pedaços de madeira e trapo, atrav és
de buraco sabertos no fundo e nos lado s da
caixa. Esta for ma primitiva e atempora l de tea-
tro de bonecos é co mum ainda hoje em algu-
mas regiõ es rem otas do Japã o.
Porém, a ar te a lta mente estilizada dos
bonecos animados de Osaka deve sua insp ira-
ção e desenvo lvimento ii fusão da arte dos bo-
necos com as recitações dos ca ntores e conta-
dores de história s. Na época em que os scholars
errantes da Europa estavam cantando as proe-
zas de Carlos Magno nas cha nsons de geste,
os mon ges cegos japone ses sentavam-se dian-
te dos portões dos templos e recita vam ce nas
dos épicos dos samurais, com o acompanha-
mento do sami sen , um alaúde de três a cinco
cordas. Uma das mais con hecidas baladas con-
ta a triste história de Joruri, que procura eter-
namente o seu amado e, quando o encontra,
perde -o mais uma vez. Perto do final do sécu-
lo XVI. a famosa balada de Joruri terminou
por dar seu nome a uma recém -surgida forma
de arte. a peça de títeres (n ingyo , que quer di-
zer "bo neco de mão" ), que fico u co nhecida
como ningyo j orur i. Ela deve sua origem a dois
manipuladores itinera ntes, o mestre titereiro
Hikita Awaji -no-jo e o cantor de balada s de
joruri e tocador de sam isen Menukiya Choza-
buro, que um dia decidiram fazer um traba lho
juntos. Hikit a manipulou os bonecos de acor-
do com a hist ória conta da por seu parcei ro, e
ambos foram apla udidos largamente. O impe-
rador convocou-os ii corte, e logo o se u exem-
plo era seg uido por outros grupos de cantores
e titereiros,
Em pou co tempo, o ningyo j oruri tornou-
se grandemente popul ar sobretudo no grande
centro comercial de Osaka. Mercadores ricos
financiaram um teatro de bonecos e. sob sua
influência, a t ónica temática deslocou-se do
mund o cortesão dos samurais para as casas co-
merciai s e para o universo sentimental da classe
dos mercadores .
A peça de bonecos foi alçada a um alto
níve l artístico por ter ob tido acesso às obras-
pr imas do grand e dramaturgo japonês Chika-
matsu Mo nzaemon (1653- I725). O "Shakes-
pea re do Japão" escreveu se us mais refinados
trabalhos não para ateres humano s, mas para
títeres escu lpidos em madeira. Quando as obras
de Chikamatsu são encenadas com perícia , os
bon ecos, animado s de forma misteri osa. tor-
nam- se o veículo de emoções e paixões que
desconhece m fron teira s. O títere nunca corre
o risco de sair dos trilhos , e sua gestualidade
patética é sempre esteticamente bela e nunca
embaraçosa.
A brilhante observação de Kleist em seu
estudo "Sobre o Teatr o de Mar ionetes" , de
"que pod e haver mais g raç a numa articulação
mecânica do que no co rpo humano". é apli-
cá ve l também aos títeres de Osak a. Mesmo
na époc a de Chikarn atsu , os boneco s originais,
qu e eram movimentados com as mãos, foram
aperfe içoados em figuras de co nstrução ela-
borada , que possuíam notável destreza para
andar, dançar e até mesmo para mexer os olhos
e franzir a testa. Acredita-se que já em 1727
existissem disp ositivos que conferiam aos tí-
teres poss ibilidades enge nhosas. Primeiramen-
te. havia pequeno s alçapões para figura s ind i-
vidu ais ou parte s do ce nário e, mai s tarde , o
artifício de plataformas maiores que também
podiam ser usada s para e levar o chão do pal-
co em trê s níveis diferentes. Ao trabalhar com
tais inven tos c ênicos do teatro de boneco s,
Namiki Shozo , o inventor do palco giratório
japon ês para o teatro kabuki, teve, segundo se
rel ata , sua primeira experi ênc ia técnic a. No
Japão, conta-se que o pa lco gi ra tór io foi usa-
do de início no teatro de bonecos Kado-za em
Osaka.
O palco do ningyo j oruri consiste numa
ponte de madeira so bre a qu al os bone cos
atuarn, enqua nto o mestre titere iro que os ma-
nipula fica numa espéc ie de fosso. Ele perma-
nece ii vista dos espectado res , sem destruir com
isso a ilusão; se os bonecos são grandes , ele
89 •
12 . 'Ic .uro kabut« feminino da l'P( )l ' ;t da da nçarina t r-kuni . em Kvoto . c. I () ~ ().
pod e até me smo sentar-se ou estar em pé no
próprio palc o . Usa roupas escuras e um capuz,
misturand o- se assim ao pano de fund o, e n-
qu anto co munica aos bonecos. suntuosamen-
te vestidos co m seus figurin os bri lhant es. a ca -
pacidade de amar e odiar. sofrer e resistir. lu-
tar e morrer.
O narrador senta-se 11dire ita do palco, por
trás de urna estante de laca ricam ent e deco ra-
da qu e sustenta seu texto; perto dele senta-se
o tocador de samisen. O número de orado res e
mú sicos depende do tipo e da co mplexidade
da peça.
As dificul dades de provcr os requisitos
técni cos -- co mo. por exemplo. a necessidade
de três tite rei ros para manipular um ún ico bo-
neco - ju ntamente com a competição com o
teatro kab uki causaram o declínio gradua l do
joruri no decorrer do século XV III. Entre In o
e 1870 não havia um único teatro joru ri artis-
ticam ente co mpetente em todo o Japão.
O joruri veio a ser revivido por um mcs-
Ire titerei ro da ilha de Awaji. berço tradicio nal
de espe ráculos popul ares de bon eco s. Em
I P,7 1, Uernura Bunrak uken fundou o Teatro
Bunraku de Osaka. que leva seu nome. e foi
ali que a arte do niugvo joruri reviveu em nova
glória. O edifício. que ficava no recinto de um
--- ---- - -
~=""'--~-
- - " j.....,
H íst á ri a M únd ía l ,l n Te atro .
temp lo fora da cid ade, incendiou-se em 1926.
Hoje. os famosos bonecos de Osaka têm como
abrigo o moderno e dec orado edifício Asahi-za,
que faz parte do gra nde co nglome rado teatral
perten cent e à socieda de an ónima Shoc hiku.
Nos últimos ce m anos . o nome Bunraku pa s-
sou a faze r parte do vocabulário internac ional ,
evocando cm todos os lugares a arte rematada
do tcatro de mari on etes japonês de Osa ka.
K A B UKI
Os primeiros anos do séc ulo XVII. mar-
cado na EuroJid ,pelo esplendor do ba rroco.
trouxe afina l a' paz ao Japão. dep ois de um a
série de co nte nda s de famíl ia e guerra s civis .
Porém . foi também uma época de novos con -
flitos, gerados pela primeira intru são de um
mund o externo, di stante e es tranho. Merc ado-
res portugu eses es tava m levand o ao Japã o os
artigos de sua terra, e os mission ários jesuí tas
de São Fracisco Xavie r propagavam sua fé. Os
exrratos burg uese s co meçavam a dec id ir se u
dest ino e o dest ino do Estad o.
Enqu anto as solenes danças bugaku ha-
viam enco ntrado seu lugar no cerimo nial da
corte imperia l e o II Ô se encaixara inteiramen-
• J ap ii o
te na estéti ca samurai baseada no zen-budis-
mo , urna nova forma de teatro compreendia
agora tod a a extensão da real idad e social. Era
o kobuki. Os três car acteres chi neses que ex -
pressam hoje a palavra kab uki significa m mú -
sica. dança e habilid ade art ística.
A origem do kabuki é atribuída à bailari-
na O k u ni, antiga sacerd oti sa do santuário
xi ntoísta em lzumo. Por vo lta de 1600. Okuni
dava rec itais de dança e música em diversos
locais da ca pital Kyoto, a fim de recol her don a-
rivos para a reco nstru ção do se u sa ntu ário em
Izum o, destruído pelo fogo . E por celta, apre-
sent ava a nembutsuodori, dança ritua l em ho-
men agem a Buda . co nhec ida de sde o século X
e difund ida por monges erra ntes.
O sucesso de sua ca mpanha para arreca-
dar fundo s levou Okuni , por in ici ati va pr ópria
ou instigação de algu ém co m faro para neg ó -
cio s, a tro car o ca r áter reli gioso de sua arte
por o utro . co mercialmente mai s útil. Ela trei-
nou alg umas jovens. ensa io u com el as peque-
nas d an ças e cenas de di álogo, e co meçou a
aparece r com seu co njunto c um a orq uestra
de flaut as, tambores e tam bor in s no parque
de div ers ões de verão em Kyot o, no leito seco
do rio Kam o, ond e numerosos pequen os res-
taurante s. casas de chá e troupes de dan ça
mon ta vam suas barracas todos os ano s na es-
tação seca.
Em 1607 . Okuni levou suas j oven s a Ycdo.
hoj e Tóquio. onde novam ent e atraiu gr andes
platéia s . Donos de casa de ch á es pertos come-
ça ram a anexar um ja rdim- tea tro kabuki a seus
estabe leci me ntos . As jovens dan çarinas eram
muito atraentes. cm todos os sentidos;porém .
co nforme seus princ ípios de cond uta iam re-
laxando, sua reputaç ão rapid amente decresceu.
Vint e anos mais tarde. um edi to imperia l proi-
biu o on na- ka buki e o ap arecimento de mu-
lhere s (o ll lla) no palco.
U m docu ment o da é poca primitiva do
Okuni kabuki, o Kunijo kabuki cko toba , escri -
to apro xima dame nte entre 1604 e 1630. que
hoj e est;í pre servad o na biblio teca da unive rsi-
dade de Kyoto, nos o ferece um vív ido quadro
de sse per íodo. Suas ilustrações mostr am co mo
as antigas carac terís ticas da da nça ritual co m-
bina vam -se co m o s e le me n to s do I/(i e do
kyogcn. Ele registra o seguinte enred o de uma
das peças-danças de Ok nni:
Okuni e stá pra nteando seu amado e. co n-
jurado pe lo fer vor de sua dan ça. seu es pírito
aparece d ian te de la. O fanta sm a é interpreta-
do por um a jovem atriz e entra 110 palco vindo
do meio do públi co . Co m isso se anuncia um
desen vol vimento que se tornou um princípio
da encenação do kabu ki, Fantasm as. deu ses e
heróis cm ação fazem sua entrad a por uma pas -
sare la de mad eira , através da platéia. ru mo ao
palco. isto é. so bre o hanamichi, a "estrada de
flores" . Cont a- se que o públi co deposit ava ali
flores aos pés de les - uma bel a. porém não
comprovada interpret ação.
Em 1624 , o fund ador da linhagem de ato -
res cha mada Nakarnura, uma da s mais renom a-
das das dinasti as kabuk i, construi u o primeiro
teat ro kabuki permanente em Yedo . Ci nco anos
mais tard e . o ouna-kab uki foi proibido. Dora-
vante a nen huma mulhe r seria permi tido apa-
recer no kabuki, Os papéis das damas banidas
for am ass umi dos por atores ad olescen tes. bem
co mo suas outras obrigações. E les logo inspi -
raram rivali dades não menos violent as do qu e
as provoc ad as pelas damas da profi ssão. pois
os prazeres do palco e do s ba stido res eram
igual ment e re questados pelos mercadores ri -
co s. os shonins, e mem bros da c lasse dos sa mu-
rai s . Em 165 2, as autoridades puser am fim
tam bém ao waka-shu -kabuki, interpret ado por
garoto s.
Porém. do is anos mais tard e. veio a modi -
ficação decisiva. quand o foi obti da a permissão
de se co ntinua r com as aprese ntações teatrais.
com a co ndição de que os atorcs amassem co m
a ca beça raspada. co nfo rme era costume entre
os homens. e que não fosse m incluídas cenas
eróticas o u dan ças provocant es.
A partir de ent ão. o desen volviment o do
kabuki traz a ma rca da entranhada tendência
japon esa para a estili zação e para os " astros"
da cena. Ass im. logo se delin earam qu atro ca-
tegoria s dist intas de peças. que ainda hoj e co ns-
titu em os programas kabuki. O primeiro tipo é
o dr ama histórico. jidainiono, que g lor ill ea o
sarnurai e sua s virtud es tradi cionais - lealda-
de e a mor fili al. O segundo. é o Sl' II·i/1110110 .
um dr ama do mé stico situado no mundo dos
mercad ores. comerciantes e artesãos. A terceira
ca tegoria. aragoto, o drama do hom em fort e.
apresenta um herói sobre-humano, caracteri-
zad o por uma pesada maquiagern e pelo dis-
1)0 91 •
13. Teatro kab uki de meninos cm Kyoro. c. I~O.
curso melodram ático. A quarta, shosagoto, é
uma espécie de drama dançado aco mpanhado
por tamborin s, gra ndes tam bores, fla utas e
shamisen , e também por um coro cantando a
balada relativa à história e aos eventos líricos
da trama.
Quatro nomes famoso s estão intimamen-
te assoc iados com o teat ro kabuki da seg unda
me tade do século XV II: os dos três atare s
Tojuro, Danj uro e Ayame. e o do grande dra-
maturgo Chikamatsu, cujo nome está estrei-
tamente ligado ao teat ro de bonecos. Sua arte
e sua vida refletem a si tuação soc ial de sua
época.
Sakata Toj uro ( 1647- 1709), famoso pelo
pape l do terno amante nas peças corte sãs, do-
minava o palco em Kyoto e Osaka. Quando
menino, no palco IlÔ de seu pai, ajoe lhado ao
fundo da cena, ele havia tocado o tambor. Mais
tarde, como famoso astro kabuki e autor de
peças de sucesso, levava a vida de um prínci-
pe. Tojuro é um repre senta nte típico do mun-
do genroku, no qua l os mercadores se fizeram
ricos e os samurais empo breceram, no qual as
zonas de meretrício floresceram c os cidadãos
eram impelidos por suas amb ições .
• 92
Hist ó ri a M u n d íoí do Teatro .
Co m profunda co mpree nsão daqui lo que
moviment ava os seus co ntemporâneos, Tojuro
decl arava que a própria vida era o grande mes-
tre da sua arte. "A arte do mimo" , disse ele
cer ta vez . "é como o bornal de um me ndigo,
que tem de conter tudo. importan te ou insigni-
fica nte. Se encontramos algo <.jue não pode ser
us ad o im edi atament e , a c o is a a fazer é
con servá- lo c guard á-lo para um a ocasião fu-
tura . Um verda deiro atar deveria apre nder o
ofício do batedor de ca rteira s" .
O gra nde rival de Toj uro nos palcos de
Yed o foi Ichikaw a Danju ro (1 660 -1704).
Qu and o ado lesce nte, havia s ido memhro de
um a troupe ambulante. Ao se aprese ntar pela
primeira vez cm Yedo, em 1673, co briu o ros-
to com uma espessa camada de pintura verme-
lha e branca para desempe nhar o papel de um
herói arago to. Foi o nascim en to da máscara
kab uki . Danjuro assumiu o estilo declam atório
do teatro de bonecos, cujo rapsodi sta Izumidayu,
em Yedo, ele admirava grandeme nte e tomara
como modelo. Danju ro era um homem baixi-
nho c atarracado, de espanto sa força física e
poder voca l, que, segundo relatam os cronistas,
fazia tremer não apenas o palco, mas também
14 . Duas xi logravu ras em core s de Sharaku, c. 1790 . À esquerda. os ateres kabuki Sawa mum Yodogaro e Bando Zcnji :
à direita, Segawa Tomi sahuro II e Nakamura Marnyo , dese mpenh ado o papel de ama e criada.
15. Xilogruvura em cores de Shige haru : dois atures
num duelo de samurais.
16. X ilograv ura em cores de To rii Kiyonaga: cena de
teatro co m recitadores c um tocad or de samiscn .
as porcel anas nas lojas próxim as. Q ua ndo abria
tod as as co mportas da emoção ao interpretar
um papelaragoto, sua voz de trovão podia ser
o uv ida a qu il ôrnctr os de dist ânc ia. O ideal de
Danjuro era o herói do mundo sa m urai. Co mo
Tojuro, el e próprio esc reve u pel o men os algu-
mas de suas peças ou ad apto u-a s a parti r de
textos Ilel. co mo o famoso Kaj incho , Por uma
ironia da hi stóri a, es te herói inve ncível foi as-
sa ssi nado pel a espada de um ator rival dur ante
um a bri ga no ca marim do Teat ro Ichi mura-za
em Yedo .
O terceiro dos astros dos prim órdios do
kabuki fo i Yoshi zaw a Ayu me (na sc ido em
1673 ). Era um intérpre te de pap éis fe mi ninos
e levo u o seu es tilo tão a sé rio q ue terminou
desen vol ven do um narcisismo qu ase hermafro-
dita. Mesmo fora do teatro, usava se mpre rou-
pas femininas , bem co mo um a alt íss ima e ela-
borada peruea e cos m éticos , transpondo sua
imagem cênica para a sua vida privada. Ale-
ga va que um ator de papéis femininos nunca
de via - me sm o depois do es pe uic ulo, no ca-
marim , ou nas ruas - "sair da personage m" , A
abs urda fixação de Ayamc e m tran sformar a
onnogatu num a co rtesã, a t émesm o na vida co -
tid ian a, int rodu ziu uma rigid ez conve ncional
no kab uk i qu e não aux iliou seu de se nvo lvime n-
to artís tico subscq üente.
O homem a quem o kab uk i deve se u mais
poderoso impulso é o grande drama turgo ja -
ponês Chikamatsu Monzaemon ( 1653-1725).
Seu nome verdade iro era Sug imo ri No bumori,
mas era um a prática comum na vida tea tral ja-
ponesa um aror toma r, co mo nom e artí stico , o
nom e de um art ista que reconheci a co mo mo-
del o. Ne ste ca minho. gerações d e Tojuros e
Danjuros sucede ram-se uma s its outras (lima
x ilogr avura de Kun isad a . de 18 58 , mostra
Danjuro V II) , sem terem nad a e m co mum com
seu an ce stral , além da amb ição artís tica .
Ninguém , entretanto. ousou torn ar o nom e
artístico de Chikamatsu Monzaemon depois
dele. Desde os dezcnovc anos ele viveu em
Kyoto, a serviço de um nobre da corte chama-
do Ogimachi, quc escrevia peças joruri. Foi
ali que Chi kamat su entrou em co mu to pela pri-
meira vez com o teatro de hon ecos. aoqual
devot ou suas mais exce lentes obras. Perto de
vinte peçls de Chika mat su c hegara m até os
dias atua is, e a força de toda s c las brota de duas
font es - a estreita co nexão co m o ningyo joruri
e a influê ncia do ator Tojuro em Osak a. Tan to
a arte de Toj uro quanto a de Chikam atsu es ta -
vam en ra izad as no mel odrama domé st ico
(SelI'OII/Ol/o) , no co nfli to trágico e sem sa ída
ent re os impu lso s do co ração e as leis rígidas
da orde m soc ial feudal.
Há um a ve lha máxima teatr al no Jap ão que
diz: "O teatr o é sa bedor ia para () povo. Cum-
pre-lh e ens inar a trilh a do dever por me io de
exemplos e modelos" . Chikam atsu co loca se us
heróis e he roínas no co nflito entre a natu reza
human a e a lei moral. Faz co m qu e eles re sis-
tam a tod as as tentaçõe s co m um a cond uta
exemplar e leva-os a enc ontrar a melh or saída
possível. a ma is j us tificada eti cam ent e ,
D ura n te a prime ira metade do séc ulo
XV II I, o kabuki e o teatro de bon ecos com-
pet iam com pro bab ilidades quase idênticas
pel os favore s do público. Graças a ad aptações
dos grande s temas épicos e com a ajuda das
exc el entes peças de Chikamatsu, o kabuki ul-
trapassou se u rival. Isso incentivou ta mb ém
o culto ao s ast ro s. Ca da cidade tinh a os se us
ídol os . O s me lhores expoentes da xilogravura
co lorida captara m-nos etn poses impressi vas*
e estudos de ret rat o. As sér ie s de a te re s de
Sharaku. q ue fo ra an tes um atol' mi a se rviço
do príncipe de Awa , mos tra os favori to s de
Yed o co m um a gra ndiosidade impress ion an -
te . O s es bo ços de teatro de Hoku sa i ca ptu-
ram a gra ça ev ane sce nte do movi men to da
dan ça . Q uando , em 179-1. o empresário tea-
tral Mi yuko De nna i assumi u o falido Naka-
mu ra -za e m Yedo, pôs em circ ula ção um a
xilograv ura de Sharaku, mo strando -o nu ma
pose decora tiva no palc o, seg ura ndo um per-
gami nho - uma prova um tant o dispen di osa
de sua re pu ta ção e m presaria l. Na mesm a é po-
ca , Sharuku fo i e nc arrega do de fazer dese-
nhos dos a tores do s três pr incip ais teatro s de
Yedo . S ua s grandes xilogravur as co lor idas em
qu e se vê somente a cabeça dos artist as sobre
um fundo de mica cinza-prateada, tod as fei -
ta s en tre 179 3 e 1796, encontram-se hoj e en-
tre os mai s prec io sos testemunhos pi ct óricos
do tea tro japonês .
Tl' llIlIl c unl uu l, I cm l H..ln U~ lI~· ~ pn!" Da rei K' h ,IIH1
iII (Js Tá l1ro .\ Hunra t;u c: Kabul:i: l lll Ul \ í sada U {/ r ro C"(/ .
S; IO Paulo. Pcrvp cct iva. I I) t) 3 .
C)j
18. Xilogravura em core s de Kunisada: vista de um teatro kabuk i, No palco , uma cen a de batalha; à esquerda. no
caminha das flores. Danjuro VII co m um parcei ro. Impress ão única . 1858.
17. Xilogravura cm Cores de Kunisada: vista geral do Shintumi-za cm Tóq uio. t XXI. À esquerda , ()grande caminho das
fl ores thunamichi vque leva ao pa lco kahnk r; ii direita. o pequeno caminho das tlorcs (Munique, Museu do Teatro }.
19. Xilogrnvu rn c m cu res de Hokusai. da série Lugares Famos os dr Ycdo. Tóquio. 1800 . Palco e platéia como \'isIOS
pelos músicos. que aparecem se ntados - anônimos - ao f undo da ce na.
Um dos mai s famosos dramas ka buk i .
Kanahedon Chu-shin gura, de Taked a lzumo
e Namiki Sos ukc, é ainda regularm ent e apre-
sentado todos os anos. por inteiro ou em a lgu-
mas cenas. Ele co nta a história dos qu arenta e
sete nobres ( I1mill) que exigem cruel vingança
de sangue devido ,I um cr ime de mort e come-
tido por fidelidade de vassal o. Eles obedecem
ao código de éti ca dos samurais à cu sta de sua
própria vida . O episódio histórico subjace nte
a esta peça. a históri a dos 47 ronin. é um dos
temas mais populares da literatur a japo nesa.
O palco kabuki, originalmente emprestado
do IlÔ , era uma plataforma quadrada se m de -
coração. No iníci o , era erguido onde fosse con-
veniente e ao ar livre. mais tarde num rec into
circunscrito e, finalmente, foi transport ado para
um edi fíc io teat ral penuancntc. A platéia sen-
tava-se em bancos de madeira. Os gra ndes tea-
tros tinham galerias e fileiras ao longo da s pa -
redes laterais, sempre divididas em comparti-
mentos - como tam bém eram organizados os
lugares ao nível do solo. O preço do ingresso
pago na entrada dependia da categor ia do lu-
gar desejado pelo freqiientador.
Atu alm ente, o caminho das flor es ( l ia na -
michi) é um dos componentes mai s carac te-
rísticos do kabuki . Ele fica à altura da ca beça
do público na platéia. que ocupa o plano do
solo, e va i de um a pequ ena porta na parede
do fund o do audi tó rio até um dos lad os do
palco . Teat ros grandes fr cqüenremcn te po s-
suem um a segunda passarela de entrada. me -
nor. que segue paralela ao hanamichi até o
outro lado do palco . (Quando Max Rc inh ardt
mont ou a pantomima Sumurun e m 19 10 para
o Berl iner Kamrnerspielc . inspirada por mo-
tivos ori ent ais. usou também um caminho da s
flores.)
· 98
lí í sur r ía 1111lIJJ i a l d o T r u t r o •
Conforme o número de atores cres cia e o
pro grama se ex pand ia , o teatro kabuki com e-
ço u a precis ar de um a espéc ie de estrutura in-
tema pintad a, eq uipa da c om um a cort ina cor-
rediça e vá ri os tel õe s de fun do. No palc o
ka buki ampliad o . algu ns objc tos cê nicos ca-
ract erí sticos indi cam a cena da ação - biom-
bos pintados de dourado . por exemplo. faze m
parte do cená rio do pal ácio nas peça s j ida i-
m ono; que por ess a razão são às vezes chama-
da s de peça s dos bi ombos dourados.
Já em 1753. o d ramaturgo e técni co de
cenogr afia Namiki Sh ozo havia constru ído um
mecani smo qu e erguia e abaixava o assoalho
do palco. Em 1758 , inventou um palco girató-
rio , operado por um siste ma de cilindros. Es te
palco giratório fo i po ster ior men te aperfeiçoa-
do em 1793 por Jukich i, no Nak amura-za de
Yedo . O Jap ão es tava, assi m. um século intei -
ro à frente da Euro pa , q ue não teve sua pri-
meir a experiência prática do pa lco giratório até
1896. quand o Karl Lauten schl ager o utilizou
no Natio nalthea te r em Munique. (Isso, entre-
tanto. se deixarm os de lado os esboços de Leo-
nard o da Vinci pa ra um a a legoria qu e se ria
apr esentada em Milão em 1490 . e o palc o g i-
rat óri o duplo qu e Ini go Joncs desenhou em
1608 para The Masque ofBcautv, em Londres.)
Duas vezes . e m 1841 c em 1855, grandes
incêndios devastaram a c idade de Yedo e des-
truíram to dos o s se us te atros. Eles foram
reconstruíd os. e os novos teat ros co nsistiram
em versões maiores e ma is espaçosas de se us
prede cessores. Não importa qu antas crises in-
tern as e ex terna s tenham ce rcado o kabuki, e le
é ainda a mais popu lar fo rma de teatro do Ja-
pão. Iluminação ultramoderna e técn icas cê -
nicas. poltronas e as se ntos dobráveis. um j i>yer
e cart azes mult il íngües co nferiram. nesse meio
tempo. um brilho int ernacion al ao kabuki .
Atua lme ntc . há no Jap ão cerca de trezen -
tos e cinqüenta a te res kabuki , empregados pe la
grande co rporação de teatro Shoc hik u-Kaisha ,
que possui um rico acervo de vcstimc ntus e
ace ssór ios histó ricos. O esplendo r de um cs -
pet áculo kabuki depen de hoje . co mo antiga-
mente. dos figu rinos suntuosos - pesados hro-
20. Palco gir at ório kub uk i , ope rad o por culc s, co m o
era costume a part ir de 1741 no Nak am ura-za d....· Ycdo.
• J ap ã o
cados ricament e adorn ados e gu arnecidos de
ouro . "O s efei to s sã o puramente ext ernos".
escreve o es tud io so do teat ro Benito Ortolani ,
"e isto lev a mu ito s críticos a duvidar da vita li-
dade de ste gê ne ro ; mas quem procura pel as
fonte s do mi sterioso fascínio de um a remota e
grande civili zação encontrará no kabuki uma
ch ave indisp en sável de compreensão e apro-
fun damento" .
SHIMI'A
As rev oltas políticas e sociais do séc ulo
XI X ta mbé m tiver am seu impacto no teat ro . A
restauração do Meij i em 1868 e o trat ado co-
mercia l co m os Estados Unido s acabou com o
isol amento sec ular do Japão . Ao me smo tem-
po, fo ram abolidas numero sas restrições inter-
na s. e o teatro foi um dos ben eficiários. Um
certo número de teatros pud eram ser novamen-
te erg uidos e m qu alquer lugar. po r inicia tiva
privad a. O s ríg idos regulamentos que dizi am
respeito ii ind ume ntária dos ato re s fo ra m sua-
viza dos e , pela primeira vez desde 1629, permi-
tiu -se que as mulheres aparecessem no palco.
M as esta nova e lib eral tendê nci a teve co nse-
qüências q uesti onáveis do ponto de vista ar-
tístico . O afrouxamento do esti lo kabuk i, co n-
forme co ncebido pelo ator Ichi kawa Danjuro
IX ( 1838- 1903 ), mostrou- se ma is noci vo do
que enriq uecedor. Sob a influ ência europé ia,
surg iram os gru pos de entusiastas do teat ro qu e.
com o nome de shimpa ('"Mov imento da Es-
cola Nova" ). qu eri am refor mar o teat ro japo-
nês segundo modelos europeus . U m de se us
fund adores, Sudo Sa danori , int roduz iu no pal -
co a representação politicamente en gaj ada e
provocou ce leuma em 1888 co m su a estréia
no Shi nto m iza, e m Osaka . Kawakam i O toj iro ,
qu e se a p rese nto u junto com s u a es posa
Sadaya kko na Feira Mun dial de Pari s em 1900,
tinha e m mira o sentimento e a sensação e ch c-
gou a serv ir de epítome da arte dramática japo-
nesa na Europ a. Após seu retorn o ao Japão. fez
sua maior contribuição ao palco nipónico . Apre-
sentou peças euro péias. traduzida s para o japo -
nês. enc enando -as de acordo com conce itos oc i-
demai s. S ua imagin ação fértil. a liás. levou-o a
fazer Hamlet entrar no palco percorrendo o ca-
m inho da s flores (hanamirhiv de bicicleta.
A tendênci a sliimpa para co ntrabala nçar
a rigi dez formal ex cessiva das cat egorias teu-
trai s tradicion ai s teve imp ortante intluênc ia no
desenvol vim ento do teatro japonês. Result ou
numa tendên ci a para o drama de situações ro-
rnânticas, um a es péc ie de Madame Buu crflv
barato. de corte burguês. Com isto o sh inipa
levou a sua força de impulso a um beco se m
saída, e seu sucesso se co ncentrou por um cur -
to per íodo cm O sa ka e Tóquio, mais ou men os
de 1904 a 1909 . .
Ap ós a Se gunda G uerra Mundial. B énito
Ort olan i - qu e e ntão er a professor na Un iver-
sidade Sophia de Tóquio - diz:
Foram fei tas ten tat iva s no sentido de trn nsforma r
o ",hi ll/ pu Ill.IIlI d rama popu lar sim ilar ao ícab nk i, c con-
q uis tar uma platé ia maio r at ravés de 1I11W selcç üo mais
c uida dosa de peças e pela inclusão de aro res jo vens c
tale nto sov. Est a m ud ança in te ligente de .tircção as se -
gurou um lugar, no teatro japonês moderno, par a lima
espécie que sobrevive u cm larga medida à sua fun ção
de pont e e ntre a tra d iç ão kabnki e () teat ro mo de rn o .
t\ la s i ...so cx ph c u t ~lI l1h~ 1II por que a gen te de tc. uro c
c ine ma de hoje . ao rular do estilo .\" ;1111'(/ ou de uug é-
di as do tip o slnsnpa, ( C IH c m mente csp ct ác ul ox sen ti-
me uta iv. rom ân tico s ou melod rarn áu cos . e por qLU.~ a
mai oria dos espec iali stas n ão vêem no shillljJ{/ nenhu-
ma base para o fut uro do teatro japon ês .
S H I N GEK I
U m outro m ovimen to de refo rm a. c uj a
influ ência con tinuou até os anos 30 de ste sé-
culo . fo i iniciado pe lo dramaturgo e es tudioso
do teat ro T su bou ch i Shoyo ( 1859- 1935). A lém
de suas próp rias peças. como por exe mplo a
po pular Kiri H ito Ha (A Folh a da Árvo re Kiri),
Tsubou chi Sh oyo apresentou Shakespe are ao
palc o japonês . Ele pa ssou décadas traduzindo
virtualme nte todas as peças de Sha kespeare .
Como primei ra amostra. montou a cena da cor-
te de O Mercador de l-ellezo no Kabuki -za em
Tóquio. como interlúd io entre dois aros kabuki,
A isto seguira m-se logo depoi s peças co mple -
tas de Shakesp eare, com o também de Ibsen ,
Stri ndberg , Gerhart Hau ptmann e o utras da
esco la natural ista européia. Tsubouch i S hoyo
fundou um a soc iedade de lit er atura e arte .
Bungci Kvokai, e tam b ém o mu seu de teatro
na Unive rs idade Wa seda de T óquio, q ue se
torn ou um dos centros da moderna pesq uisa
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2 1. Cena kabukí: pescadora c ba nzo, perto de um salgue iro . De sen ho colorido de Saburo Kan cko . Tóquio , 19 17.
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22. Ator representando um samurai. no drama God a í
Gcnj i M ítxugí nó Fur ísode, 17X2.
23. Xi logravura da s érie Atores 1/0 Palco . de Toyokuni:
M asat su ya .
teatral japon esa. Às mesm as propostas serve
o Instituto de Teat ro da Universida de Sophia
de Tóquio. cuja s publi cações. conferê ncias e
mostr as fizeram muit o para promo ver o co-
nhec iment o da arte teatr al do Japão no Oci-
dente.
A Teigeki , ou Sociedade Teatral Imperial .
formada em 1911 , teve vida efêmera , Foi ab-
sorvida pou cos anos mai s tarde pela corpora-
ção Shochiku, qu e possui o monopólio de toda
a indú stria teatr al j apone sa, incluindo a ópe ra,
o cinema e o teatro de variedades de estilo inter-
nacional. Hoje, o Teatro Imperial é um ci ne-
ma que exibe filme s estrangei ros.
O últ imo fru to do shingeki foi o "Peque-
no Teat ro " , fu ndado e m 1924 e c ha mado
l í is t áríu i\l U1J lJi ll l (lo Tourro •
Tsukiji -Shogekijo, por ca usa do bairro Tsukiji ,
de Tóquio.
De outra part e, o shingeki ("n ovo teatro ")
que se separou do Tsukij i-Shogekijo é inteira -
mente internacio nal em sua co ncepção.Tornou-
se um conceito de co nve rgê nc ia das aspi rações
soc iais dos joven s intele ctuais j aponeses. De-
pois de décadas de ad esão exclusiva ao méto-
do Stanislávski, passou agora a uti lizar outros
métodos individ uais de direç ão teatral para a
produ ção de mont agen s.
Hoje, o shingeki dos gru pos teatrais mo-
dernos é um lugar de experimentação, de critica
social engajada. de apre sentação de sucessos in-
ternacionais e de discu ssão co m as grandes cor-
rentes do teat ro mun dia l.
Grécia
• 102
I NTRODU Ç Ã O
A históri a do teatro europeu começa aos
pés da Ac ró po le. em Atenas . sob o luminoso
céu azu l-v io le ta da Gréc ia. A Ática é o berço
de um a form a de ar te dra máti ca cujos va lores
estét ico s e cria tivo s não perderam nada da sua
eficácia depois de um período de 2 .500 anos .
Sua s o rige ns enco ntram-se nas aç õcs recípro -
cas de dar c receber que, em todos os tempos
e lugares, prende m os hom en s ao s de uses c os
deuses ao ho mem : elas estão nos rituais de
sac rifíc io , dança e culto . Para a G réc ia ho-
mérica isso sig nificava os sagrad os fe stivais
b áquicos. men ádicos. em hom en agem a Dioni-
so, o deu s do vin ho . da vege tação e do cres ci-
ment o, da procriação e da vida exubera nte.
Se u séq ui to é composto por Si leno , siit iros e
baca ntes . O s festivais rurai s da pren sage m do
vinho. em de zembro, e as festas das flores de
Ate nas, e m fevere iro e março, eram dedi ca-
dos a ele. As org ias desen freadas dos vi nha-
tei ros áticos honravam -no. assim como as vo-
zes alternadas dos di tirambos e da s ca nções
báqu icas at en ien ses. Quando os r ito s dioni -
síacos se des en volv eram e resultaram na tra-
géd ia e na comédia. ele se torn ou o deus do
teat ro .
I. Jovcn ..... dançarina.... du época ;lI L' ;l i c õl. De um vaso
ãt ico primitivo .
Muitas co rre nte s de força s da Mesopo-
tâmia, Creta e Mi cen as confluíram para a pe-
nín sula da Ática, ban ha da pelo mar, e lá en-
con traram se u auge hi stór ico na poli s, a c ida-
de-Estado de Atenas. A po lítica de poder e um a
del iberada e sagazme nte conduzida inten sifi-
cação da vida re ligiosa levaram ao pomposo
progra ma festivo da Panatenéia. a glorifi cação
da deu sa da c idade. Pal as Atena . Do século VI
a.c. em diante , Ate na passo u também a hom c-
nagear Dioni so na grande Dionisa citadina. que
dur ava vários dias e incl uía represen tações dr a-
maricas.
O teatro é uma obra de arte social e co mu-
nal: nun ca isso fo i mais verdadeiro do que na
Grécia antiga . Em nenhum outro lugar. por-
tan to. pôde a lcançar lant a importância co mo
na Grécia. A m ult idão reun ida no theatron não
His tória M"ndial ( /(1 Tc at r o • • Gréc ;a
2. Dançarinos corüu ios da t:pOl: :1 de Árion, Pintura de U J1I frasco co ríntio. século VI a.C .
era mer amente espectadora. mas participant e.
no sentido mais literal. O público participava
ativamente do ritual teatr al . reli gioso. inseria-
se na esfera dos deu ses e co mpa rtilhava o co-
nhe cimento das grandes co nexões mitológicas.
Do mund o conceptual reli gioso comum e da
célebre herança dos heróis hom éricos surgi-
ram os Jogos Olímpicos. Ístmi cos e Nemeanos,
assim com o as celebrações cultua is do santuá-
rio de Apolo de Delfos - tod os eventos que
preservavam uma so lida rieda de que sobrepu-
java as facções políticas.
A despeito dessa solida riedade inerente .
existiam eonfli tos perenes - entre Esparta e
Atenas , e entre todos os ambiciosos pequcnos
ce ntros de poder do continent e, o Peloponeso
e as ilhas do arquipélago Egeu - co nflitos que
podem ser considerados , nas pa lavras de Jacob
Burckhardt, co mo "uma fe bre interna deste
organismo altamente privilegiado". As mui
citadas palavras de Herácli to, "o conflito é o
pai de todas as coisas", são vál ida s não apenas
para a inqu ietação políti ca do final do século
VI a.C; quando ele as escreveu em Éfeso, mas
também para as sombrias emoções do drama,
as paixões do ódio nascidas da "fú ria radical
do coração" . Quando Th assilo vo n Scheffer diz
que humanitas é uma pala vra d ificilm ente apli-
cável aos gregos anti go s, não destrói com isso
a nossa concepção ideal destes, mas acrescen-
ta o tão importante rever so, sem o qual seu tea-
tro - com o outros aspectos da Antigüidade
grega - escaparia à nossa co mpree nsão.
T RAG ÉDI A
Do Cu I to a o Teatro
Para honrar os deu ses, "e m cujas mãos
impiedosas estão o céu e o infern o", o povo
reunia-se no grande semicírcul o do teatro. Com
cantos ritmados, o coro rod eava a orchcstra:
"Vem, ó Musa, unir-se ao coro sagrado! Deixa
nosso cânti co agradar-te e vê a multidão aqui
sentada!" Estes hinos em forma de verso são
de As Rãs, de Aristófan es. Preci samente ele, o
"zombador incorr igí vel" , invocou novamente,
em sua últ ima coméd ia, o poder da tragédia
grega clássica. cuja idade de ouro durou apro-
ximadamente um séc ulo. Seu prec ursor foi o
• 104
ba rdo cego de Hom ero. Dem ód oco , qu e entoa-
va se us c ânticos sobre os favores e a ira dos
deu ses para co m os heróis em banquete , pois
"q ua ndo seu ape tite e sede es tavam satis fe i-
tos, a Mu sa inspirava o bard o a ca ntar os fei -
tos de homen s famosos" (Odi sseia , VIII) .
Duas corrente s foram combinadas, dan-
do à luz a tragédi a; uma delas prov ém do le-
ge nd ário menestrel da Antig üidad e re m ota, a
outra dos ritos de fertilidade dos sá tiros dan-
ça ntes . De acordo com Heródot o, os coros de
ca nto res com máscara s de bod e ex istiam de s-
de o séc ulo VI a.c. Esses coros origina lme nte
ca ntavam em hom ena gem ao her ó i Adrasto , o
mui ce lebrado rei de Argos , e S íci on , qu e in s-
tigou a expedição dos Sete contra Tebas. Por
razões polít icas, C l íste nes, tir an o de Síci on
des de 59 6 a.c.. transferiu tais co ros de bode s
para o culto a D ion iso, o deu s favorit o do povo
da Ática.
Dioniso , a encarnação da em briag uez e do
arre batame nto , é o espírito se lvagem do con-
traste, a co ntradição ext ática da bem -aventu-
ra nça e do horror. Ele é a font e da se nsualida-
de e da crue ldade , da vida procriador a e da
destruição letal. Essa dupl a natu reza do de us,
um atri buto mitológico, en cont rou ex pressão
funda mental na tragéd ia grega .
O caminho qu e vai do bar do homéri co
Dem ód oco à tragédia nos conduz a um de seus
suc es sor es, Ario n de Lesbos, q ue viveu por
vo lta de 600 a.C. na corte do ti ran o Periandro
de Corinto. Co m o apoio e a am iza de desse
governante ama nte da s artes, Ario n e ncarre-
go u-se de orie ntar para a via po étic a os c u ltos
à vegetação da população rural. O rgan izo u os
bod es da nça rinos dos coros de sátiros para um
aco m pan ha me nto mimét ico de se us d iti -
ra mbos. Ass im, ele enco ntro u um a forma de
arte qu e, orig inada na poesia , incorporou o
ca nto e a dança, c que duas ge rações mai s tar -
de levou , em Atenas. à tragédi a e ao teatro.
Ps ístrato, o sagaz tirano de A tenas que pro -
moveu o comércio e as artes e fo i o fundador
das Panatenéias e das Grandes D ioni síacas, es-
forçou-se para emprestar espl endor a ess as fes-
tivid ades públicas. Em março do ano de 534
a.c.. trou xe de 1cár ia para A tenas o ator T ésp is.
e o rde no u qu e ele part ic ip asse d a G ra nde
Dionisíaca . Téspi s teve uma nova e criativa
idéia qu e faria história. Ele se co locou :, pa rte
do coro como solista, e assim criou o papel do
hypokritcs ("respo ndedor" e, mai s tarde, ato r) ,
qu e aprese ntava o es pe tác ulo e se envolvia num
diálogo co m o co nd utor do coro. Essa inova-
ção , primeiram ent e não mais do que um em -
brião dentro do rito do sacrifício. se desenvol-
veria mais tarde na tragédia, eti mologicamente,
tragos ("bode" ) e ode ("canto").
Nenhum dos presentes na Dionis íaca de
534 a.c. pod eria so nhar com o alca nce da s
impl icações qu e este ac résc imo inovador de
diá logo ao rito Iraria par a a história da civili-
zação e, menos ai nda. o próprio T éspis, At é
então . ele per ambu lara pel a zona rura l com
uma pequ ena tro upc de da nçarinos e ca ntore s
e, nos festivais rura is di oni síacos, havia ofere-
cido aos camponeses da Áti ca apresentações
de ditirambos e dan ças de sátiros no estilo de
Arion. Sup õe-se qu e viaj asse num a ca rroç a de
quatro roda s, o "carro de Téspis" . mas esta é
apenas uma das in errudicávcis e grac iosas ilu-
sões que o uso lin g ü ísti co perpetu ou. O culpa-
do nesse caso foi Horáci o, qu e nos conta qu e
T éspis " levava seus poemas nu m ca rro". Ma s
essa inform ação d iz re spe ito so me nte ii sua
participação na Dionisíaca. e não a algo COIllO
uma ca rroça-palco ambulante. O ritual da dan -
ça coral e do teatro e ra precedido por um a pro-
c issão solene, que vinha da cidade, e termi na-
va na orquestra, dentro do recin to sagrado de
Dioniso. O clímax dessa pro ci ssão era o GIITO
fes tivo do deu s pu xado por do is s átiros. uma
espéc ie de barca sobre rodas (carru s navalisi.
que ca rregava a imagem do deus ou, cm seu
lugar, um ator co roa do de folh as de vide ira . O
carro-barca recorda as ave ntura s marítimas do
de us. pois. de acord o com o mito, Dioni so ,
quando cr iança . fora de po sitado na praia pe-
las on das do mar, dentro de um a arca . Enq uanto
elemento procriador qu e abr iga o mistéri o pri-
mord ial da vida . a ág ua sempre fo i um ingre-
d ient e import ante dos c ulto s dc qu alqu er povo;
são te ste munhos disso o cu lto de O sí ris do
antigo Egito, o Moi sés bíblico e o pescador
divino da danç a kagura japonesa.
O deus - ou o atol' - no carro-barca se nta-
se entre doi s sátiro s flauti sta s e segura folhas
de vide ira nas mãos, co nforme os pintores de
vasos do início do séc ulo V I a.c. mo straram
em in úmeras varia nte s. Assim. se m dúv ida,
Téspi s se apre sento u na Dioni síaca de Ate nas ,
usan do uma máscara de linho co m o s traços
de um ros to human o, visíve l a distância por
destacar-se do coro de sátiro s, co m suas tan-
ga s fel pud as e cau da de cav a lo.
O local da D ion is íaca de At en as era a en-
co sta da colina do sa ntu ário de Dion iso, ao sul
da Ac rópole . Ali erguia-se o templ o eo m a ve-
lha im age m de ma de ira do deu s, trazida de
Eleutera: um pouco mais aba ixo ficava o cí r-
cu lo da dança, e então , nu m terraço plano, a
orchestra. Em seu ce ntro, so bre um pedestal
ba ixo. erguia- se o altar sacri ficia l (ri me/é) . A
pre se n ça do deu s torn ava-se real para os es-
pect ad ores; Dioniso es tava ali com tod os eles,
centro e animador de um a cerimôni a solene,
re lig iosa, teatral. Co mo todas as gra nde s pe-
ças c ultua is do mundo, esta começou co m um
sacrifíc io de puri ficação.
T rá gicos Precursores d e
Ésq u i l o
Entre a primeira a presen ta ção de Téspi s e
o p rimeiro êxi to teatr al de Ésquilo passaram-
se sessenta anos. For am anos de viole ntas dis-
• /05
4. Co rtejo bucânrico : Hcfcstos com o man eio (Ii: ferrei ro. Dioni so c a Musa da Co média com u rso c cântaro: Marsiax
com flauta du pla. Desenh o de A. L. Mitliu ( IXOX). seg undo 11m vaso figurado. em ver me lho , do Lou vre , cm Paris.
de Dioni sía ca em SOO a .c. co m tetralogias, a
unidad e ohriga tó ria de três tragéd ias e um a
peça sat írica co ncl ude nte . O s regi stro s não nos
contam qu e trabalh o s el e insc reveu no co nc ur-
so qu and o fo i derrotado por Pratinas e Co éri lo:
toda a sua obra anterior a 47 2 a.C; quando Os
Persas foi en cen ad a pel a primeira vez . es tá
perdida. De acordo com cro nis tas antigos,
Ésquilo escreve u ao todo noventa tragéd ias;
dest as, setenta e nove títulos chegaram até nós.
mas dentre eles co nse rva ram-se apen as sete
peç as.
Em Os Persas , Ésquilo dedicou-se a um
tem a local qu e havia s ido tratado, quat ro an os
ant es, por Fr ínico e m sua fam osa As Fenícia s.
Deliber ad amente conv id ava 11 compar ação
com a obra ante rio r ao começar Os Persas co m
o primeiro ve rso de As Fenícias. Com essa
tril ogia. seg uida pela peça satírica Prometeu,
o Portador do Fogo . Ésquilo ganhou o pri-
meiro prêmio. A Péricles, então com vint e e
cinco anos. co ube a honrosa tarefa de premi ar
o coro.
Os co mpo ne ntes dr amáticos da tragédi a
arcaica eram um pró logo qu e explicava a histó-
ria prévia, o câ ntico de entrada do coro, o relato
dos mensageiros na tr ágica virada do destino e
o lamento das vítimas. Ésquilo seg uia essa es-
rrutura, A princípio, ele ant epunha ao coro dois
ater es e, mai s tarde, co mo Sófocles, três.
O plano de fundo intelec tua l de Os Persas
é a glorificação da jovem cidade-Es tado de Ate-
nas. tal co mo é vista da co rte real da Pérsia,
qu e for a derro ta da e m Salamina. Q ua ndo
Atossa pergunta ao co rifeu: "Quem rege os gre-
gos, que m os go verna ?" , a resp osta ex pres sa ()
orgulho do auto r pel a po lis aten iense: " Eles
não são escravo s. não têm se nhor" .
O qu e At ossa, Antígo na, Orestes ou Pro-
met eu so fre m não é um de stino indi vidu al.
Su a so rte re pre se nta um a situação excep cio -
nal , o co nfl ito entre o poder dos deu ses e a
vontad e human a, a impotência do homem
contra os deu ses, amplificada num aconteci -
mento monstruo so . Isto irrompe em sua for-
ça mais ele me ntar e m Prometeu Acorrentado,
O filh o do s Tit ãs, qu e roubou o fogo dos cé us
e o trou xe pa ra os mortais, eleva o seu larn en-
lo na "abóba da respl andecente" sobre a arena
do teat ro: "Eu te invoco, ó venenivel Mãe Te r-
ra . e invoco a ti , cí rculo de chamas onividcnte:
És q u i l o
É a Ésquilo qu e a tragéd ia greg a an tiga
deve a perfeiçã o artíst ica e forma l, que pcrrna-
necer ia um padrão para todo o futu ro. Como
se u pai pertencesse 11 nobreza proprietária de
terr as de El êusis , Ésqu ilo tinha acesso direto 11
vida cultural de At en as. Em 490 a.c. partici-
pou da batalha de Maraton a. e foi um dos que
abraçaram apaixonadamente o conce ito demo-
crático da polis. Sua l ápide louva a bravura dele
na batalha. mas nad a diz a respeit o de seus mé-
ritos corn o dramaturgo.
Ésquil o ganho u os louros da vitór ia na
IIg01/ teatral so mente após d ivcrsas tenta tivas.
Sa be- se qu e e le começou a compe lir na G rau-
putas políticas qu e pu seram um fim ao domí-
nio dos Tiranos , lev aram 11 int er ven ç ão d os
gue rre iros da M aratona na formulação do s as -
suntos públ icos e, co m Clístenes . 11 fundaçã o
da República de Atenas. Porém. inde pe nden-
tem ente das revolt as políti ca s, a nova forma
de arte da trago dia ga nho u terreno, aperte i-
çoo u-se e tornou-se a matéria de um a compe-
tição teatral (a gem) nas Dion isíacas.
Paralelamente, porém talvez mai s remo-
tas em suas ori gen s, as peças satíricas desen-
volvera m -se co mo uma espécie ind ependen-
te. Vier am do Peloponeso, e seu pion eiro lite-
rário foi Pratinas de F1eio. A s átira, tida como
"a mai s di fícil tarefa do decoro" , uniu-se 11 tra -
gédia, a treve u-s e a zo mba r dos se ntime ntos
sub limes. dando-lhes um estilo grotesco. Como
part e integrante das Dionisíacas. rep re sentava
o anticlímax . o retorno relaxante 1Is planícies
do demasiado humano. Qu ão abrupta essa des-
cida deveria ser, ficava a critério da discrição e
da auto-ironia do poeta trági co, po is ele pró-
prio escrevia a sátira como um epílogo para a
trilogia trágica qu e inscrevia no co nc urs o .
Fr ínico de At en as, qu e fo i di sc ípulo de
T ésp is, ampliou a fun ção do " res po ndedor"
thvpokritcs) , inve stindo-o de Ulll duplo papel
e faze ndo -o ap ar ecer co m uma m áscara mas-
culina e feminin a, al ternadamente. Ist o sig ni-
ficava que o atar devia fazer vár ias entradas e
saída s. e a troca de figurino e de máscar a su-
blinhava uma orga nização c énica introduz ida
no deco rre r do s câ ntico s. Um outro passo 11
frent e foi d ad o, da decl am ação par a a "a ç ão".
• Gr écí a
/
.:::;;------~--~
:-6~:~;:.":; ~.~
... a & .. .-
3. Dioniso cm seu carro naval. Pintura sobre skypos em vaso ático. c. SOO a.C. (Bo lonha).
• 107
7. Dança coral em époc a .u cuicu. De um vaso úrico prim itivo .
a migos . e até o mom ent o em q ue Ésq uilo dei-
xo u A tenas. d ividiram igu almente os lou ros da
tra géd ia . Sófocle s ganho u de zoito prêm ios
dra m át icos . Dos cen to e vinte trê s dr am as que
escreveu . e que até o século II a.C.; ainda se
conservavam na Biblioteca de Alexandria . co-
nh ecemos cento e onze títulos. mas apenas sete
tragédias e os restos de uma sátira chegaram
até nós.
Sófocles era um admirador de Fídias que.
na mesma época. criava em mármore . bro nze
e marfim a im agem do hom em se melhante aos
deuses . Da mesma forma qu e Fíd ias deu lima
a lma iI es ta tuária arca ica, as sim Sófoc les deu
a lma às personagens em suas tr agédias. E le os
despiu da arcaica ves timenta tipi ficant e c tres-
pa ssou a concha de sua ca pacidade ind ividual
par a o sofrimento. P ôs em cena per son al id ades
que se atrevem - como a peq ue na Antígo na.
cuja fig ura cresce pur força das obrigações as-
sum idas por vontade própri a ~ a desa fia r o di -
tame dos mais fon es: " Não viIII para e nco n-
tra r-vos no ódio. rua s no amo r" .
Os deu ses submetem o rebelde ao "so fri-
mento se m saída" . Amo ntoam sobre e le ta -
munha carga que apenas no to rm ento cnnsc -
g ue e le preserv ar a sua dignidad e. O home m
tem consciênc ia dessa am eaç a, mas por sua s
a ções for ça os de uses a ir até os extrem os. Para
o home m de Sófocles. o sofrimento é a dura
ma s e nohrccedo ra escola do "Conhece-t e a ti
m e sm o". E nganado por oráculos crué is. 11
mercê de destinos enig máticos. mergulhad o na
lou cura fata l. levado a má s aç ões sem o que-
rer. e n tre ga -se por s ua s pr ópri as m ão , às
E rín ias. as vingadoras dos ínferos. e i i "J usti-
ça" qu e co rr ige . o braço da lei . Ajax mor re pela
Quatro ano s de po is de te r gan ho o prê-
mio com Os Persas . Ésq uilo e nfrentou pela
primeira vez , no concurso a nua l de tragédi as.
um rival cuja fam a esta va c res cendo mcteo-
ricamente : Sófoc le s, en tão co m vinte e nove
anos de idad e, filh o de u ma rica família ate-
niense, qlle ainda m en ino liderara o coro de
jovens nas celebraçõe s da vitória após a ba-
talha de Salamina .
Os dois rivais inscrevera m suas tetralogias
para a Dionisíaca de 46R a .C . Ambas foram
ace itas c aprese nta da s . Ésq uilo ob teve um
succcs d'cstirnc, ma s o prê m io coube a S ófo-
eles, trinta anos mais no vo . Os dois poetas eram
Sofo c l c S
vê O que eu sofro, eu próprio um deus, nas mãos
dos deu ses!"
O grit o de tormento proferid o pelo Pro-
meteu de Ésqu ilo ergue-se ac ima da s forças
primordiais da anti ga reli gi ão da natureza: "A
mim, que me api ed ei dos mortais, não me foi
mostrada nenhuma pi ed ad e" . Dois mil e qui-
nhentos anos mais tarde. C arl Orff o conver-
teu no herói prin cipal de um drama musical
exótico, qua se arcaico, qu e confro nta a pai-
xão divina com a pai xão hum ana . Historiado-
res da rel ig ião es ta be lec e ra m um a co nexão
entre o sofrimento pr imord ial do Titã c a revol -
ta de L úcifer a té a Red e nção do Cristo - um
exe mplo que mais uma vez dem onstra aqui lo
qu e tão frcq üentc mc nte tem sido ex presso no
teatro: "os pressentimento s pagãos mu itas ve-
zes penetram co m esto nte ante pro fundid ade e
certeza na realidade histó r ica ulte rior" (Jo sep h
Bern ha rt ).
h. Figura de tan agr a (estatueta cm terra co ta ] da époc u
hele nís tica : ator c m peça saurica (Paris. Louvre) .
5 . Mênade e satiro. Taça do pintor Brigo, c. 480 a.C. (Munique , Staatliche Antik cnsammlung ).
• I tI'i
própria espada; o rei Édipo cega a si mesmo;
Electra, Djanira, Jocasta, Eurídice e Antígona
buscam a morte.
Sófocles, o cético devoto, dá aos deuses a
vitória, o triunfo integral, por sobre o destino
terrestre, sobre todos os abismos do ódio, ar-
rebatamento, vingança, violência e sacrifício.
O significado do sofrimento reside em sua apa-
rente falta de significado. Pois "em tudo isso
não existe nada que não venha de Zeus", diz
ele ao final de As Traquinias.
Foi da natureza inalterável do conceito de
destino sofocliano que Aristóteles derivou a sua
famosa definição de tragédia, cuja interpreta-
ção tem sido debatida ao longo dos séculos. O
crítico e dramaturgo alemão Lessing a enten-
de como a purificação das paixões pelo medo
e pela compaixão, ao passo que atualmente é
interpretado por Wolfgang Schadewaldt, um
estudioso contemporâneo, como "o alívio
prazeroso do horror e da aflição". Na qualida-
de de peça cultual, como toda tragédia genuí-
na o é, ela também não é feita para melhorar,
purificar ou educar.
Schadewaldt escreve:
A tragédia comove profundamente o coração, já que
o faz transcender (pelo deleite primevo com o horrível -
semblante de toda verdade - e com a lamentação) até o
prazer catártico da libertação aliviadora. Tendo a sua es-
sência inteiramente orientada para outro objetivo, a tra-
gédia logra, por isso mesmo, atingir eventualmente por
comoção o âmago de lima pessoa. que poderá sair trans-
formada deste contnto com a verdade do real.
Eu rip e d c s
Com Eurípedes teve início o teatro psico-
lógico do Ocidente. "Eu represento os homens
como devem ser, Eurípedes os representa como
eles são", Sófocles disse uma vez. O terceiro
dos grandes poetas trágicos da Antigüidade
partiu de 11m nível inteiramente novo de con-
flito. Ele exemplificou o dito de Protágoras a
respeito do "homem como a medida de todas
as coisas".
Enquanto Ésquilo via a tentação do he-
rói trágico para a hybris como um engano que
condenava a si mesmo pelos próprios exces-
sos, e enquanto Sófocles havia superposto o
destino da malevolência divina à disposição
humana para o sofrimento. Eurípedes rebai-
• 110
História M'n n d iol do Te a t ro •
xou a providência divina ao poder cego do
acaso. "Pois sob o manto da noite o nosso
destino impcndc", lemos em Ifigênia em Tau-
ride.
Eurípedes, filho de um proprietário de ter-
ras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos
sofistas de Atenas. Ele era um cético que du-
vidava da existência da verdade absoluta, e
como tal se opunha a qualquer idealismo palia-
tivo. Estava interessado nas contradições e am-
bigüidades, no princípio da decepção, na rela-
tivização dos valores éticos. O pronunciamen-
to divino não era a verdade absoluta para ele e
não lhe oferecia nenhuma solução conciliató-
ria final. "A necessidade natural e a mente hu-
mana não são formas representativas de um
único modo de existência. mas de possibilida-
des alternativas: a partir daí, nada mais está
além da comparação, o ponto de referência
único para todas as coisas tornou-se invisível
há muito tempo, a mudança rege o momento"
(Walter Jens).
Em contradição com a doutrina socrática
de que o conhecimento é expresso diretamen-
te na ação, Eurípedes concede a suas persona-
gens o direito de hesitar, de duvidar. Descorti-
na toda a extensão dos instintos e paixões, das
intrigas e conspirações. Sua minuciosa explo-
ração dos pontos fracos na tradição mitológi-
ca lhe valeu agudas críticas de seus contem-
porâneos. Acusaram-no de ateísmo e da per-
versão sofista dos conceitos morais e éticos.
"Foi a língua que jurou em falso, não o cora-
ção", diz Hipólito. De suas setenta e oito tra-
gédias (das quais restam dczessete, e uma sá-
tira) apenas quatro lhe valeram um prêmio en-
quanto estava vivo, sendo a primeira delas As
Peliades, em 455 a.c.
Quando, em 408 a.Cr, o rei macedónio
Arquelau o convidou para a sua corte em Pela,
Eurípedes deu as costas a Atenas sem arrepen-
dimento. Em Pela, escreveu um drama corte-
são chamado Arquelau, em homenagem a seu
real patrono, do qual nada sabemos além do
título, bem como duas obras cuja vitória pós-
tuma foi obtida por seu filho: As Bacantes, um
retorno à sensualidade arcaica e mística sob o
bastão sagrado de Dioniso, o tirso; e Ifigênia
em Áulis, o elogio do humanismo. (Racine e
Gerhart Hauptmann, em suas peças homóni-
mas, glorificam de maneira similar o huma-
8. Cena de Os Persas de Ésquilo: o fantasma de Dario aparece a Atossa enquanto ela lhe oferece sacrifício. Pintura em
vaso (jarro) ático (Roma, Museu do Vaticano) .
9. O assassinato de Egisto por Ores tes. Vaso da Campânia, c. 420 a.C. (Berlim).
lO. A pu rificaç ão de Oreste s. Taça do sul da Itália no esti lo da trag édia cu ripidiana (Pari s, Louvre).
nism o sercno.) Eur ípedes morreu em Pela. em
março do ano de 406 a.C.
Quando a notíci a chegou a Sófocles , em
Atenas , ele vestiu luto e fez co m que o COTo se
ap resentasse sem as costumei ras co roas de 110-
res na Grande Dioni síaca, ent ão e m plena ati -
vida de . Poucos meses mai s tard e, S ófocles
também morr eu. Agor a. o trono dos grandes
poetas trági cos estava vazio .
A co média As Rãs , de Aristófanes, esc ri-
ta nesse período, pode ter fun cionado co rno as
exéq uias da tragédia ática . No festiv al das
Len éias de 405 a.C; os juízes deram o premio
a esta peça mordaz, embor a eles próprios fos-
sem alvo de algumas das estocada s sareásti-
cas oEm ih Rãs , Ari st ófan es presta testemu-
nh o da s tensões art ísti cas e pulíti ca s do fina l
do séc ulo V, dos co nfl itos int ern os da polis
fragm entada e do reconh ec imen to de que o pe-
ríod o clássico da arte da trag éd ia havia se con-
vert ido em história .
Nesta peça, Dioni so, o deu s do teatro, ava-
liar á os mér itos cuncern e ntes a É squil o e
Eur ípede s. mas ele se revela tão indeciso, va-
ci lante e susce tível qu anto o p úblico e os juízes
na co mpetição. Visto no esp elho gro sseiro e
distorcido da comédia, o deu s. de má vontade,
força-se a tomar uma decisão: " E foi assim que
eu acabei pesand o feit o queijo a arte dos gra n-
des poeta s.;." ,
A era de ouro da tragédi a amiga estava
irrevogavelmente acah ada. A arte da tragédia
desint egrou -se como o modo de vid a das ci-
dades-Estado e o pod er unifi cador da cultura.
O nobre ateniense Cr ítias, um inimigo inflcxí-
vel da democracia e, em 404 a.c., um dos mais
crué is do s Tr inta Tiranos, escreveu uma sátira
na qn al Sísifo descreve a reli gi ão como a "in-
venção de um pedagogo convencido". O espí-
rito da tragédia e a dem ocracia aten ien se ha-
viam pe recido juntos.
As G ra n de s Di onisía clIs
Co m origem na época de Péricl es, as
Gr and es Dioni síac as OU Dioni síaca s Urhanas
co nstituíam um ponto culmina nte e festivo na
vida rel igiosa, intelec tua l e art ística da cida-
de- Esta do de Atenas. Enq uanto as mais mo-
destas Dionisíacas rurais, qu e uco ntcc i.un cm
de zembro, possuíam um caráter puramente
local c eram pat rocinadas de per si pelos dife-
rente s deli/ OS da Ática, Atenas ost entava todo
o brilho rep resentativo de capital nas Grandes
Dioni s íacas. de seis dias de duração. Especial -
mente depoi s da fund ação da confed er ação
naval ática. embaixadores, co me rcia ntes e tri-
butários an uíam a Atena s nesta época de Ioda
a Ási a menor e das Ilhas do Egeu.
O s preparativo s dos conc ursos dram áti-
co s eramresp onsabilidade do arco nte ; q ue,
na co nd ição de mai s alt o oficia l do E stado.
dec id ia tanto as questões artís ticas qu anto as
organiza cionais. As tragéd ias inscr ita s no co n-
curso eram submetidas a ele, qu e selecio na-
va três tetralogias que competiriam no agou,
co nc urso do qu al apen as uma sa iria como
ve ncedora. Fina lme nte, o arcoutc indicava a
c ad a poet a um corcga , a lg um ci da dão a-
teuien xe ric o que pudesse financi ar um espe-
t.icul o , cobrindo não apenas os c ustos de en-
sa iar e ves tir o co ro, mas també m os hon orá -
rios do direror do coro tco rus di da scalus) e
os c ustos com a manu tenção de tod os os e n-
vo lv ido s .
Te r aj udado alguma telralogi a trági ca a
vencer co mo seu c"rega era um dos ma is a l-
tos méritos que um hom em pod eri a co nseg uir
na co m pe tição das artes . O pre mio co nce dido
e ra uma coroa de louros e um a qua ntia e m
d inhei ro nada despre zível (co mo com pe nsa-
Ç;IO pelos ga stos anteriores). e a imo rta lida de
nos arq uivos do Estad o. Esses rcg istros (d i-
dasealiav . que o arconte man da va preparar
após .:ada lIgOII dram ático. listam o nom e dos
coregas do s d ramaturgos ve ncedores de prê-
mios.juntame nte com os nomes da s tetr alog ias
vencedor as do concurso final. Ta is regi stre s
representam a docum ent ação mai s valiosa de
uma g lória da qual apen as poucos raios recaí -
ram sobre nós - poucos. de qualquer manei -
ra . co mparados com a criativa ab undân cia do
teat ro da i\ ntigü idade .
Ini ci alment e, o poeta era o se u próprio
n/rega . diretor do coro e atar principal. Tan -
to I~squilo quant o Eur ípcdex apareceram fre-
q ücnr cmcnr c no palco . Só foc le s alUOU e m
suas p ró prias peças apenas du as veze s qu an -
do j ove m . uma como Na usicaa e o utra como
Ta mira .
Em ho ra ma is tarde, no perí odo he len ís-
tico. fosse per feitamente possível que se rc-
· 11.1
montasse uma peça aprese ntada anteriormen-
te, os concursos dramáticos do século V exi-
giam novas obras a cada festiva!. As Gran des
Dionisíacas, em março, eram a princípio re-
servadas exclus ivamente para a tragédia, en-
quanto os escritores de comédias competiam
nas Lenéias, em janei ro. Porém, na época de
Aris tófanes, os doi s tip os de peças eram
qualificáveis para amb os os festivais.
Ao entrar no auditório, cada espectador re-
cebia um pequenoi~esso de metaltsymboloni ,
com o número do asse nto gravado. Não pre-
cisava pagar nada . Péricles havia assegurado
com isso o favor do povo, ao fazer com que o
erário não só remunerasse a participação nos
tribunais e nas assembléias populares, como
também a frequ ência nos espetáculos teatr ais.
Nas filei ras mai s baixas, logo na frente, lu-
gares de honr a (proedria) esperavam o sa-
cerdote de Dioni so, as autoridades e co nvi-
dados espec iais . Aqui tamb ém ficavam os
ju ízes, os coregas e os autores. Uma seção
separada era reser vada aos homens jovens
(efe bos) , e as mulh eres sentavam-se nas filei-
ras mais acima .
Vestid o co m o bran co ritual, o públ ico
chegava em grande número às primeiras ho-
ras da manhã e co meç ava a ocupar as fileiras
semicirculares, terraceadas, do teatro. "U m en-
xame branco", é como o chama Ésquil o. Ao
lado dos cidadãos livres, também era permi ti-
da a presença de escravos, na medida em que
seus amos lhes dessem licença. A aprovação
era indicada por estrepitosas salvas de palmas,
e o desagrado, por bat idas com os pés ou asso-
bios. A liberdade de expressar sua opinião foi
algo de que o antigo freq üentador de teatro
fez uso amplo e irrestrit o, considerando a si
próprio, desde o mais remoto início, um dos
elementos cria tivos do teatro. Ortega y Gasse t
lembr a:
Não podemos nos esquecer de que a tragédia anti-
ga em Atenas era uma ação ritual e, por essa razão, acon-
tec ia não tanto no palc o quanto na mente das pessoas. O
teatro e o público eram circundados por uma atmosfe ra
extrapo ética. a reli g ião .
A co ndição necessária para essa expe-
riência com unitária era a magnífica acústica
do teatro ao ar livre da Antigüidade, O menor
sussurro era levado aos assentos mais distan-
• 114
l í ís t ár i a M u n díaí do T eatro .
teso Por sua vez, a máscara - gera lmente feita
de linho revestido de estuque, prensada em mol-
des de terracota - amplificava o poder da voz,
conferindo tanto ao rosto co mo às palavras um
efeito distanciador. Graças ao poder das pala-
vras, não importava se o cenário parecesse pe-
queno - por exemplo, as roch as às quais Pro-
meteu era acorrentado. O plano visual era me-
nos importante do que a moldura humana para
os sofrimentos do herói: o coro, que participa-
va dos acontecimentos como comentador, in-
formante, conselheiro e observador.
As exigências cenog ráficas de Ésquilo ain-
da eram bastante modestas. Estruturas simples
e rústicas de madeira, decoradas com panos co-
loridos, serviam de montanhas, casas, palácios,
acampamentos ou muros de cidade. Essas cons-
truções de madeira, que tamb ém abrigavam um
camarim para os atores, são a origem do termo
skene (cabana ou barraca), que se manteve, des-
de esses expedientes primiti vos, através da sun-
tuosa arquitetura da ske ne do teatro helenístico
e romano, até o conceito atual de cena.
Porém, não obstante a modéstia desses
prim eiros temp os, o pint or dos cenários era um
homem digno de menção, mesmo na época de
Ésquilo, com quem, segundo se relata, um "ce-
nógrafo" chamado Agatarco ter ia colaborado .
Ele foi, sem dúvida , o responsável pelo proje-
to e pintura dos ga lpões de mad eira e pela pin-
tura de suas decorações de pano. Vitrúvio, a
auto ridade romana em arquitetura , atribuiu
igualmente a Agatarco um tratado a respeito
da skene , que se supõe ter surg ido em 430 a.C,
mas ter se perdido mais tarde. Outros pintores
de cenário do teatro grego anti go, cujo s no-
mes sobrevive ram até hoje, são o ateniense
Apo lodoro e seu co ntemporâneo Temócrito.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção
do cenário pintado. A amizade entre Ésquilo e
Sófocles durante os anos de 468 a 456 a.c.
explica a coincidência de inovações cênicas e
histri ôni cas. Ao lado das possibilidades de
"mascarar" a skene e de int rodu zir acessórios
móveis como os ca rros (pa ra exposição e ba-
talha), os cenógrafos tinham à sua disposição
os chamados "degra us de Caronte", uma esca-
dar ia subterrânea que levava à skene, facilitan-
do as aparições vindas do mundo inferior de
Caro nte. Em Os Persas, por exem plo, Dario é
conjurado pela fumaça do sacrifício e aparece
II. Relevo de Eurípcdes: à esquerda, o poeta entreg a uma máscara trágica à perso nificação da sken e; à direita, uma
estátua de Dioni so (Istam bul).
l 2. Intérprete de tragédia no papel de Clitemn estr a.
Estatueta de marfim romana do período tardio, pre veni -
ente de Ricti (Paris, Louvr e) .
• 117
mundo oc idental: deu s ex machina, o deus
descid o da máquina.
Esta " máquina voadora" era um eleme n-
to cê nico de surpresa, um dispo siti vo mecâni-
co qu e vinha em auxílio do poeta quando este
pre ci sava resolver um conflito human o apa-
rent ement e insolúvel por intermédi o do pro-
nunciam ent o divino "vindo de cima". Con sis-
tia em um guindaste que fazia de scer uma ces-
ta do tet a do teatro. Nesta cesta, sentava-se o
deus ou o herói cuja ordem fazia co m que a
ação dram ática voltasse a correr pelas trilh as
mitológ ica s obrigató rias quando fica va em-
perrada. O fato de o deus ex machina ter-se
tornad o imprescindível a Eurípedes explica -
se pelo es pírito de suas tragédias . Suas perso-
nagen s agcm com determinação individual e.
dessa for ma , transgridem os limites traçad os
por um a mit ologia que não mais podia ser acei-
ta sem qu esti onamento; Electra, Antígona e
Medéia seguem o comando de seu próprio ódio
e amor, e tod a essa voluntariosa paixão é. ao
final , dom ada pelo deus ex machina .
Por ém . an tes desse ponto ser atingi do.
out ro di sp ositivo cênico da antiga mechano-
poioi, essen cial par a a tragédia , entrou em
açã o: o eci cl erna , um a pequena plataforma
ro lantee qu ase sempre elevada. sobre a qual
um ce nário e ra movido desde as portas de uma
casa o u palácio . O eciclema tra z à vista todas
as atrocidades que foram perpetradas por trás
da cena: o ass assinato de uma mãe. irmão ou
criança. Exibe o sangue, o terror e o desespero
de um mundo despedaçad o. como na Orestia-
da , em Agameuon, Hipólito e em Medei a .
15. A cctn uu ra inicial do teatro de Hréni a. Ilha de Eub éia, séc ulo V a.C . Reconstrução de E. Fie cht er.
para sua esposa Ato ssa e para o co ro dos anciãos
persas. Os mechanopoioi, ou técni cos, eram res-
ponsá veis por efeitos co mo o barulho de trovões,
tumultos ou terremotos, produ zidos pelo rolar
de ped ras em tambores de metal ou madeira.
Uma troca de máscara e figurino dava aos
três locutores individuais a possibilidade de in-
terpretar vários papéi s na mesm a peça. Podiam
ser um ge neral, um men sagei ro , uma deusa,
rainha ou uma ninfa do oceano - e o eram,
graças à magia da máscara.
Foi Ésquil o quem introduzi u as máscaras
de planos largos e so lenes. A impressão herói-
ca era intensificada pelo tou cado alto, de for-
ma triangular (onkos) , so bre a testa . O traje do
ator trágico consistia ge ra lme nte no quiton ~
túnica j ônica ou dóri ca , usad a na Grécia anti-
ga - e um manto, e do ca rac terístic o cothurnus ,
uma bota alta com cada rço e sola grossa.
Com Sófocles, a qualid ade arcaica, linear,
da máscara começou a suavizar-se. Os olhos e
a boca, bem como a co r e a es tru tura da peru-
ca eram usados para indi car a idad e e o tipo
da personagem rep resent ad a. Co m a maior in-
dividualização das másca ras, Eur ípedes exi-
g ia , também , contras tes impact antes entre
vestirnentas e ambi entes. "Seus reis and am em
farrapos" , apenas para tocar a co rda sensível
do povo, zombava Aristó fanes , seu implacá-
ve l adve rsário .
O qu e parecia part icular mente ridícul o
para Aristófanes. e entrava como ri sonh a pa-
ródi a em suas co média s. era a predile ção de
Eurípedes por um exped iente do teat ro antigo
qu e se tom ou parte do vo cabul ário em todo o
• Gréc ia
J4 . M osaico de Pornp éia: en sa io de um coro de s:llin )s (N ápole-s. Mu seu Na ziona lc ).
13. Pintura em laça cs pira leda : Dioniso c Ariadne (ao alto. no centro). rodeados por ateres de peça satírica. c. 420 a .C .
(Nápo les. Mu seo Nazionale) .
18. Máscar a de um jovem, encontrada em Sa ms un
(Arni so), Turquia. séc ulo III a.C. (Munique, Staat lichc
Ant iken samrul ung j .
20. M áscara na mão de lima estátua de man norc . a
qu al se ju lga re pre sentar Ccrcs (Pari". Lou vre).
It). Má sca ra de UIH escr avo , s éc ulo Hl a .C . (M il ão.
Museu Tcu rra le alia S<.'a la) .
J7. Máscara de mármor e de um a hero ína da tragédia
antiga (Nápoles, Mu sco Na ziona le r.
o
o
o
A co mé dia grega . ao co ntrár io da tragé-
di a. não tem um ponto c ulm ina nte . mas doi s.
O pr imei ro se deve a A ris tófanes. e aco mpa-
nh a o cimo da tragéd ia nas últ imas década s
do s grandes trágicos Sófocles e Eurípe des ; o
segundo pico da co méd ia grega ocorreu no
per íod o helenísti co co m Mcnandro, qu e no-
vame nte deu a e la import ância hist óri ca . A
co média se mpre fo i um a fo rma de art e int e-
lectual e formal ind ep endente. Deixando de
lado as peç as sa tí ricas. nenhum dos poetas
trágicos da Gr écia aventurou -se na comédia.
co mo nenhum dos poet as cómicos escreveu
uma tragédia.
Platão. em seu Banqu ete (S)'1I1I'OSilllll). em
vão defendeu uma un ião dos dois grandes ra-
mos da arte dramáti ca . El e co nc luiu com a in-
formação de que Sócrates. certa vez, lentou
até tarde da noit e pe rsuad ir Ág aton e Ari stó-
fan es de que "o mesmo homem podia ser cu-
pa I. de escreve r co média e tragéd ia" , e de que
COl\IÉDIA
As Ori gen s d a Co m e d ia
econ ômicas ateni enses e. por fim . desapareceu
completamente por ce rca do final do século IV.
Nenhum dos trê s grandes trá gicos. nem
Aristófanes. viveram para ver o no vo edifício
teatral acabado. Na segunda me tade do sécu-
lo IV, quando Licurgo era o encarregado das
finanças de Atenas (DR-326 a .c.), a nova e
magnífica estrutura finalmente ficou pronta;
mas , nessa época, a g ra nde: e criativa era da
tragédia anti ga j á havia se tornad o história.
• 1/8
Eventualmente. o teto da própria skcnc era
usad o. co mo e m Pesa gem da s A/ m as . de
Ésquilo. ou em A Paz. de Ar istófanes. Co mo.
natu ralmente. er am os deu ses que cm geral
apar eciam em alturas eréreas, essa plat aforma
no teto [ornou-se conhecida na Gr écia corno
theologeion , o lugar de onde os deu ses falam .
A " máquina voadora". o eciclema e o
tli eol ogcion pre ssupunham um ed ifício teatral
firmemente co nstruído. como o que se desen-
volveu em Atena s no final do século V a.C,;
ba seado e m pr oj et o s qu e remont a vam a
Péricl es. Q uando as obr as para o embeleza-
mento de tod a a Ac ró pole se iniciaram . por
volta de 405 a.c.. o teat ro de Dioni so não foi
esquecido . Co nta -se que os bancos de madeira
do aud itó rio foram substituídos por assen tos
tcrrace ados em pedra já em 500 a.C.. quando
~" arqu iba ncadas de madeira lotadas se que-
braram sob o peso da s pessoas. Esta da ta. en-
tretanto. é contraditada por biógrafos de Ésqui-
lo. que sustentam que: um segundo co lapso das
arquibancadas o levou a deixar Atenas. desgos-
toso, e a instalar-se na cor te de Hieron em
Siracusa, onde morreu em 456 a.C.
O projeto da sken c de Péricles proveu um
palco monumental com dua s grandes porta s
laterais. ou paraskenia. Deve ter sido executa-
do entre 420 e 400 a.C; na épo ca em que o
auditório cre sceu c a orquestra diminuiu de
tamanho. A razão para esta mudança foi o des-
locamento intencional da ação da orcl icstra
para a skene. Essa inovação mostrou ser ainda
mais justificada posteriormente. quando o coro
situado na orchcstra , que ainda co ntava com
doze a quinze pessoa s na tragédia clássica. foi
gradativamente reduzido no curso das medidas
H i5{Ór ;" M'u n d iaí do T C111 rO •
16. Teat ro de Dio ni-o CII1 Arenas. S/..l"nt'. segundo t\ projeto de P éricles . Con snuç âo inic iad a c. -1.00 a.C. Reconstru -
ç50 de E. Fiecluer.
um "verdadeiro poeta trágico é também um
poeta cómico". Os dois outros admitiram isso,
mas "não seguiram com muita atenção, por
estarem com sono. Aristófanes foi dormir
primeiro e, em seguida, quando o dia estava
nascendo, também Ágaton".
É evidente que nem mesmo os famosos
poderes persuasivos de Sócrates poderiam ter
conseguido tornar palatável para Aristófanes,
o irascível avocatus diaboli da tragédia, uma
união pessoal das duas artes. Houvesse con-
cordado com Sócrates à noite, com certeza te-
lia mudado de idéia à luz do dia: tal união seria,
para ele, como uma ducha fria. Aristófanes
gostava de dirigir sua habilidade artística para
a política corrente; adorava terçar armas com
os grandes homens de sua época, crivando de
flechas venenosas, como que num show de
gracejos maliciosos num cabaré, seus calca-
nhares de Aquiles. As obscenidades com as
quais o "impudente favorito das Graças" em-
preendia seu trabalho de "castigar o povo e os
homens poderosos", as rudes piadas fálicas,
os coros de pássaros, rãs e nuvens - tudo vale-
se da herança cultual das desenfreadas orgias
satíricas, das danças animais e das festas de
colheita.
A origem da comédia, de acordo com a
Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias
fálicas e canções que, em sua época, eram ain-
da comuns em muitas cidades. A palavra "co-
média" é derivada dos konios, orgias noturnas
nas quais os cavalheiros da sociedade ática se
despojavam de toda a sua dignidade por al-
guns dias, em nome de Dioniso, e saciavam
toda a sua sede de bebida, dança e amor. O
grande festival dos koniasts era celebrado em
janeiro (mais tarde a época do concurso de
comédias) nas Lenéias, um tipo ruidoso de
carnaval que não dispensava a palhaçada gros-
seira e o humor licencioso.
Ao komos ático juntaram-se, no século V,
os truões e os comediantes dóricos, com falos
e enormes barrigas falsas, que eram mestres
da farsa improvisada. Eles haviamrecebido um
impulso literário, por volta de 500 a.C.; de
Epicarmo de Mégara, na Sicília. Suas cenas
bonachonas e de comicidade grosseira e as
caricaturas dos mitos foram a fontc da comé-
dia dórica e siciliana. Epicarmo estabeleceu
uma variada escala de personagens - os fan-
• 120
História Mundial do Tcu t ro •
farrões e aduladores, parasitas e alcoviteiras,
bêbados e maridos enganados - que sobrevi-
veram até a época da Commedia dcll 'arte e
mesmo até Moliere. Epicarmo gostava particu-
larmente de ridicularizar os deuses e heróis:
Hércules como um glutão, não mais atraído por
feitos heróicos, mas apenas pelo aroma da car-
ne assada; Ares e Hefestos, disputando com
despeito e malícia a liberação de Hera, presa a
seu próprio trono; ou as sete Musas, que surgem
como as filhas "rechonchudas e bem alimen-
tadas" do Pai Pançudo e da Mãe Barriguda.
É uma questão controvertida se a comé-
dia proveio realmente de Mégara Hyblaia, na
Sicília, ou de Mégara, a antiga cidade dórica
entre Atenas e Corinto, famosa por seus
farsistas. Aristófanes diz em As Vespas: "Não
podeis esperar muito de nós, apenas zomba-
rias roubadas de Mégara", Aristóteles resolve
a questão citando ambas com salomônica sa-
bedoria: "A comédia é reivindicada pelos
megarianos, tanto pelos do continente, sob a
alegação de que ela surgiu em sua democra-
cia, como pelos da Sicília, porque é dali que
veio Epicarmo, muito antes de Quiônides e
Magnes".
A Comédia Ant ig a
O escritor Quiônides, citado por Aristó-
teles. venceu um concurso de comédias em
Atenas em 4X6 a.c. Magnes, igualmente men-
cionado. é conhecido por ter ganho o primeiro
prêmio onze vezes, a primeira delas em 472
a.C., provavelmente nas Lenéias atenienses, no
ano em que Os Persas, de Ésquilo, foi apre-
sentada em Siracusa. Nenhuma das peças de
Magnes conseguiu sobreviver, nem sequer até
a época alexandrina.
O concurso de comédias, que acontecia
em parte no festival das Lenéias e em parte na
Grande Dionisíaca de Atenas, não era, como o
concurso trágico, uma prova de força pacífi-
ca. Era um tilintante cruzar de espadas, em que
cada autor afiava a sua lâmina no sucesso do
outro. Atores tornavam-se autores, autores es-
condiam-se por trás de atores. Quando Aristó-
fanes inscreveu Os Banqueteadores, em 427
a.c., ele o fez sob o pseudónimo de Filonidcs.
nome de um ator seu amigo (possivelmente
porque era muito jovem para competir no
• Grécia
agon) e o mesmo Filonides emprestou-lhe o
nome outra vez, vinte e cinco anos mais tarde,
para As Rãs.
A comédia ática "antiga" é um precursor
brilhante daquilo que viria a ser, muitos anos
depois, caricatura política, charivari e cabaré.
Nenhum politico, funcionário ou colega autor
estava a salvo de seus ataques. Até mesmo os
esplêndidos novos edifícios de Péricles foram
motivo de escárnio. Num fragmento conser-
vado de Cratino, um ator entra no palco usan-
do um molde do Odeon na cabeça, como uma
máscara grotesca. Os outros atares o saúdam:
"Eis Péricles, o Zeus de Atenas! Onde terá con-
seguido esse toucado? Um novo penteado em
estilo Odeon, terrivelmente descabelado pela
tempestade das críticas!".
Os quatro grandes rivais em polêrnica e
veneno, da comédia antiga, eram todos
atenienses: Crates, Cratino, Eupólide e, sobre-
luzindo a todos os outros em fama, gênio, pers-
picácia e malícia, Aristófanes.
Crates, no início protagonista das peças
de Cratino, começou a escrever suas próprias
peças em 449 a.C. Suas obras são comédias
agradáveis, adequadas ao desfrute familiar. que
tratam de maneira relativamente inofensiva de
assuntos como o desmascaramento de fanfar-
rões ingênuos, amantes brigados e bêbados pro-
féticos. Quando seu mestre Cratino, então com
noventa e seis anos. e o jovem Aristófanes. de
vinte e um, envolveram-se pela primeira vez em
batalha teatral aberta, Crates já estava m0110.
Aristófanes, cm Os Cavaleiros (cujo títu-
lo grego é Hipes, que significa mais precisa-
mente "tratadores de cavalos"), apresentada em
424 a.C.; houve por bem implicar com o ve-
lho Cratino, acusando-o publicamente de se-
nilidade e elogiando os méritos do alegre
Crates. Cratino havia provocado este insulto,
descrevendo Aristófanes, em cena, como um
imitador de Eupólide.
Eupólide, que ganhou o primeiro prêmio
sete vezes, tinha a mesma idade de Aristófanes
e foi, no início, seu amigo íntimo. Na época
de sua amizade, os dois sempre trabalhavam
em conjunto, porém mais tarde ambos acusa-
ram-se mutuamente de plágio. Brigas, no do-
mínio da comédia, eram um constante ponto de
partida; falando sobre Os Cavaleiros, Eupólidc
declarou mais tarde, em urna de suas comédias.
que tinha "ajudado o careca Aristófanes a
escrevê-la c a havia presenteado a ele".
Por sua vez, Cratino, um homem famoso
por sua sede e suas copiosas libações em ho-
menagem a Dioniso, também teve a sua vin-
gança. Aos noventa e nove anos, mantinha os
ridentes ao seu lado. Em sua comédia A Gar-
rafa, descreve como duas damas competem en-
tre si por seus favores - sua esposa legítima,
Madame Garrafa, e sua amante, Mademoiselle
Frasco. Com uma piscadela, ele se livra do apu-
ro com o moita dos artistas dionisíacos: "Aque-
le que bebe água não chega a lugar algum".
Aristófanes teve de engolir a pílula amar-
ga; o "velho beberrão", na verdade, ainda des-
frutava dos favores do público e dos juízes.
Em 423 a.c., Cratino ganhou o primeiro prê-
mio com A Garrafa, contra As Nuvens, de
Aristófanes, que ficou em terceiro lugar. A res-
peito desta mesma obra, As Nuvens - famosa,
ou famigerada, por seus ferozes ataques a
Sócrates (que foram subseqüentemente suavi-
zados) - Platão relata que, na opinião de
Sócrates, ela havia influenciado o júri na oca-
sião de seu julgamento.
O teatro era o fórum onde eram travadas
as mais veementes controvérsias. Aristófanes
via a si mesmo como o defensor dos deuses -
"pois foram os deuses de nossos pais que lhes
deram a fama" - e como o acusador das ten-
dências subversivas c demagógicas na políti-
ca c na filosofia de Atenas. Ele acusava os fi-
lósofos de "arrogante desprezo pelo povo" e
os denunciava corno ateus obscurantistas - to-
dos eles. e especialmente Sócrates.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida
de Aristófanes. Parece ter nascido por volta de
445 a.c. e ter vindo do demos ático de Cida-
tena. Viveu em Atenas durante toda a sua vida
criativa, ou seja, da época em que escreveu sua
primeira peça, Os Banqueteadores (427), até
o ano em que escreveu a última. A Riqucsn
(Plutus, 3XX). Das quarenta comédias que sa-
bemos terem sido compostas por ele, conser-
varam-se apenas onze. Cada uma de suas pe-
ças é porta-voz de urna idéia apaixonada. pela
qual o autor batalha com impetuosa militância.
Na obra de Aristófanes, passagens dc agressivi-
dade crua altemam-se com estrofes corai s da
mais alta beleza lírica. Subjacente ii sua ironia
mordaz c ils suas alfinetadas de escárnio havia
• IJI
2 1. Flauti sta c coro fantasiad o, representando cavale iros e seus cavalos, motivo que reaparece mais ta rde cm Os Cm'a.
loiros. de Aristófanes . Vaso figurado, cm negro (Berl im. S ta nrlichc M usecn).
22. Ateres ca rac terizados co mo pãssnros. sobre UI1I vaso figurado. cm negro. de apro ximad amente setenta anos antes
da estreia. cm 414 a.C.. de (J.\ Pá.v.m ms. lk Aristófa nes (Lo nd res. British Muscum ).
• Gréci a
uma preocu pação premente co m a democra-
cia. Ele sustentava q ue o seu dest ino so me nte
poder ia ser co nfiado a pessoa s de inteli gência
superior e de int egridade moral. De maneira
simi lar, fez pressão para qu e a guerra fra tric ida
entre A tenas e Esparta chegasse ao fim. Em A
Paz, o lavrad or Tr ige u voa até os cé us no dor-
so de um enorme besouro-de-esterco a tim de
pedi r ao s deu ses qu e libertem a deusa da paz,
pr isionei ra em uma caverna. Na "te rra -cuco-
nuvem" de Os Pássaros , ele parod ia as fra-
quezas da democracia e de uma religião popu-
lar utilitária. Em Lisistrata, apre sent a as mu -
lhere s de Atenas e Esparta resolvidas a não se
entregar aos be licosos mar idos até qu e este s
finalme nte estejam pront os a fazera paz.
Não ap en as um ator individu al. mas tam -
bém o coro, pod iam d irigir -se dir etamente à
platéia . Com ess a fina lidade, a comédia antiga
desenvolvera a parabasis, um exp edient e for -
maI es pecífi co de que Aristófanes fez uso ma -
gist ra l. No fina l do pri meiro ato, o coro de ve-
ria tira r suas máscaras e ca minhar até a fre nte .
na extremidade da orchestra , para diri gir- se à
platéia . "Mas v ós, fastid iosos j uízes de todos
os do ns das M usas, emprestai vossos g rac io-
sos ouvidos à nossa festiva e anap éstica ca n-
ção !" Segui a-se , então, uma polé mica versão
das opiniões do autor a respeito de acontec i-
mentos locais. co ntrovérsias políticas e pessoais
e. não meno s imp ortante, uma tentativa de ca p-
tar a simpatia do púb lico por sua o hra. A
parabasis pod ia ser igu almente usada paraj us-
tificar, desm en tir ou retratar algum aco ntec i-
mento recen te ment e ocorri do . Depois de C léon
co nseguir ving ar-s e por ter sido satirizado em
Os Cavateiros , fazendo Aristófanes aparecer
como personagem numa peça teat ral em qu e é
surrado, o poe ta re fer iu- se ao inc idente na
parabasis de As vÍ'.Il'as: "Q uando os go lpes
caíram sobre mi m, bem que os espectadore s li-
ram": e le, e ntão. admitiu haver tentado um pou -
co captar a simpatia de Cléon, por raz ões dipl o-
máticas. mas afirmou tê-lo feito apen as par a
atacá- lo tant o mais mordazmente no futuro.
Os espetáculos da Co média Antiga aco nte-
ciam no edifíc io teat ral, com suas paredes de
madeira pintadas e painéis de tecido. enquanto
o coro. como na tragédia clássica. ficava na
orchcstra. Para ce nas de "transporte aéreo" , usa-
va-se o teto da skcnr, como, por exe mplo. cm
Os Aca mianos, As N U I 'CIIS e e m A Paz. Quando
Trigeu voa até o cé u e m se u besouro com a aju-
da do guindaste, ele ped e ansiosamente ao ma-
quinista: "por favor , tenha cuidado comigo". A
cena seguinte. com Hermes diante do palácio
de Zeu s. acontece no theologeion. enqua nto a
subsequente libert ação da deu sa da paz da ca-
verna onde está encerrada é deslocada novamen-
te para o palco usual do proskcnion,
As máscaras da Comé d ia A ntiga vão des-
de as grotescas cabeças de animais até os re-
tratos ca ricaturais. Qu ando houve necessidade
de um a máscara de C l éon para Os Cavaleiros,
co nta-se que nenhum arte são qu is fazer um a.
Pela pr imeira vez, ao que parec ia, o med o da
c óle ra da vítima proj et ava a sua sombra sobre
a liberdade demo crática do teat ro. O ata r qu e
interpreta va C\éo n surg iu se m máscara, com o
rosto simplesmente p intado de ver melho . Pen-
sa-se que o próprio Aristófanes renh a feito o
papel - possivel me nte uma razão a mais par a
a surra que receb eu logo depo is.
Figur as gro tesca s de an imai s já haviam
sido usadas no palc o pe los contemporâneo s
mais ant igos de A ris t ófanes. E le próprio men-
ciona, em Os Cavalei ros, uma co média sobre
pássaros. de Ma gn os . Bico s, c ristas, tufos de
cabelos e tranças, ga rra s e penach os de pássa -
ros, juntamente co m cole tes cobertos de plu -
mas pro duzia m um efe ito g ro tesco, conforme
pode ser visto nas pint uras e m vasos do séc ulo
V em diante , e que ainda di vertem as platéias
do século XX em mon tagens modernas de Os
Pássaros. Era difíci l. evidentemente. obter plu-
magen s sufic iente s para os figur inos do s ato-
rcs em Os Pássa ros . co mo bem o sabia Ar ist ó.
fanes : "os pás saros es tão na mu da" , explicav a
ele na peça.
Co mo as máscaras de animais, tamb ém
as danças da Co médi a A nti ga tinham orige m
cultuais. " Des tranque m os por tões, pois agora
a dança vai co meça r" , exclama Filocléon em
1\.1' \ ésl'as, seguindo-se então o kordax , um a
barulhen ta dança fáli ca c u jas or igens pos sivel -
mente rem ontam ao O riente antigo . Mesmo
fontes antigas descr evem-na co mo tão licen-
ciosame nte obscena q ue dan çá-Ia sem másca-
ras era tido como vergonhoso . Esta pode te r
sido uma das raz ões pe las qu ais as mulheres
foram exc luíd as d ura nte m uito tempo das re-
presentaçõe s de comé d ias.
• 123
Em A Assembléia das Mulheres. Aristófa-
nes faz seus atores, que interpret am as mulhe-
res de Atenas marchando para a Assembléia,
"disfarçarem-se" de homens, com barbas fal-
sas e pesadas botas espartanas, para reivindi-
car a entrega do poder do Estado às mulheres.
Isso é visto co mo o clímax da amb igüidad e
descaradamente gro tesca . Efeitos de travesti-
mento , completa falta de reservas no tocante a
gestos, figurinos e imitação e, por fim, a expo -
sição do falo, são traços característicos do es-
tilo de atuaç ão da Comédia Antiga.
Na época de Cléon havia uma razão muito
concreta e política para que as comédias fossem
levadas principalment e no festival das Lenéias .
Poucos navios desafiavam o tempestuoso inver-
no, e somente cm março traziam um influxo de
visitantes estrangeiros a Atenas para as Grandes
Dionisíacas. Como é facilmente compreensível ,
Cléon estava ansioso por manter o desmascarante
duelo de comédias reservado "aos atenienses
entre si". Aristófanes, por sua vez, considerava
que era um esplêndido bastão para espancar "o
filho de um curtidor de couro, desencaminhador
do povo", conforme testemunha a seguinte pas-
sagem de Os Acarn ianos:
Nem mesm o Cléon pode repreender-me ago ra
Por ter di famado o Estado diante de estrangeiros.
Estamos entre nós nessa ocasião.
Os estr ange iros nào vieram até agora, os tribu tários
Não chegaram. nossos confederados não estão aqui.
Somos aqui o mais puro grão ético.
Não há palha entre nós, ncm colonos escravos.
Nestas linhas, Aristófanes escondia também
um triunfo pessoal. Um ano antes, Cléon havia
movido uma ação contra ele, acusando-o de in-
sulto às autoridades e de denegrir o Estado diante
de estrangeiros, por causa de Os Babilónios .
Porém. a dem ocracia ateniense fez justiça ao
demos. a decisão do povo: a queixa de Cléon foi
rejeitada, e a arte da comédia triunfou .
A Comédi a Médi a
Com a morte de Aristófanes, a era de ouro
da comédia polít ica antiga chegou ao fim. Os
23. A Lo ucu ra de Hércules. Cena no estilo da hilaro -
tragédia . Vaso de As tcas . séc ulo IV u.C . (Mad ri}.
• 124
H ís r úr ía Mu n d ia l d o Tea tro .
próprio s historiadores da lite ratura na Antigüi-
dade já haviam perceb ido quão grande era o
declive entre as coméd ias de Aristófanes e as
de seus sucessores, e traçaram uma nítida li-
nha divisória, atribuindo tudo o que veio de-
pois de Aristófanes , até o reinado de Alexan-
dre, o Grand e, a um a nova categoria - a "Co-
média Média" (mese) .
Comprovam-na ce rca de quar enta nomes
de autores, bem com o um grande número de
títulos e fragmentos. Cont a-se que Antífanes,
o mais prolífico de sses "deligentes confec-
cio nadores de peças teatrais" , escreveu duzen -
tos e oitent a co médias, e seu co ntemporâneo
Anaxandrides de Rod es co mpôs sessenta e cin-
co ; outros esc ritores, cujo s nomes chegaram
até nossos dias são Áubulo, Aléx is e Timocles.
Anaxandrides, que ganhou o primeiro prê-
mio na Dionisíaca de 367 a.c., foi convidado
pelo rei Filipe para a corte da Maced ônia, onde
contribuiu com uma de suas comédias para as
celebrações da vitó ria de Olinto. Sua part ida
de Atenas é uma ind icação do lado para o qual
os ventos político s sopravam então: a Maced ô-
nia aspirava à hegem on ia na Grécia e a glória
de Atenas. se extinguia.
A comédia ago ra re tirava-se das alturas
da sátira políti ca para o me nos arri scado carn -
po da vida cotidiana. Em vez de deu ses. ge-
nerais, filósofos e de chefes de gove rno , e la
satirizava pequenos fun cion ários gabo las, c i-
dadãos bcm de vida, pe ixeiros, cortesãs famo-
sas e alcovitei ros. Recorri a ao repertório de
Epicarmo, cujas inofensivas sátiras dos mitos
serviam agora de mod elo para mais uma espé-
cie de epí gonos. Por volta de 350 a.C., em
Tarento, na co lônia grega de Taras, ao sul da
Itália, Rintão desenvolv eu uma form a de co-
média que parodiava a tragédia (IIi/aros, que
1.... Mc na ndro : rel evo do poeta seg urando lIIHa lH:í scar~I : ;1 dire ita. Gliccra nu talv ez um a personi fi caç ão da stcenc, co mo
no relevo de Eunpcdcs. século 111 a.C. (Ro ma . Mu sco Larcr uno í .
25 . Vaso 00 gi·IIc..· ro phlyuk cs (espécie de bulo nana. PU de par ódia de peça lrúgica ) com cena de comedia : ...c rvo s
aj udando Quúon a sub ir :1l1 pa lco . A dire ila : Aq uil o..... du as nin fa.... velhas ao a lto . séc ulo IV ~1 .C.. en co ntrado cm A putia.
h :íl ia (Lon dr cx. Brilish Mu scumj.
Estatuetas cm ter racota representando persona gens de com édia greg a , sécu lo IV a.C .
2Q. Ho m e m c m u lhe r co nve rsando. úUBO. tnl vc z,
l'rax úgora c Blépiro cm Ao Assembleia da s Mulheres de
Ari stófa nes (W ürzburg. Martin-von-w agner Muscum ).
28. A lcoviteira, personagem upica tia Co méd ia Nova
(Munique, Staat ficbe Antikc nsammlungj .
27. Doi s ve lho s cmbringudos (Berl im, Staatlic he
Muscc n t.
26. Figura de bufarinheiro , que lembra Xântias, per-
sonagern de As Rãs, de Aristófanes (Munique. Stuatlk hc
Antik ensammlung) .
30. Vaso do gênero phlvakcs com Anfi trião travestido. possivelmente inspirado pelo
Amfi truo , de Rínton: Hermes ergu e o lume para Ze us soh a ja ne la de Alcmcna, c. 350 a.C.
(Roma, Museu do Vatic ano ).
3 1. Pintura c m vas o de autoria de Asstcas: o velho avare nto Carmo. deitado sob re sua arca de dinhe iro. é ameaçado por
dois ladrões. século IV a.C. (Berlim. Sraatlichc t\ h IS(' CH l.
significa ale gre, engraçado) , mas tudo o q ue
dela sabe mos, base ia-se merament e em frag -
ment os e em pinturas em vaso s. Ne m a Co-
média Média, nem a hilarotragodia apresenta-
ram quaisq uer inovações no que diz respeito a
técni cas c ênica s e ce nografia . Am bas parec em
ter utilizado o pavim en to super ior do edifíc io
c ênico (cpiskcnionv ; com co ncessões à co nve-
niênc ia qu e, em sua s máscaras, amortece o gro-
tesco , elas trazem a primeira pincelada do se n-
time nta l.
A Co méd ia No va
Das plan ícies artísticas da Co méd ia Mé-
dia , no fin al do século IV a.C i, erg ueu-se de
novo um mestre : M enandro. Ele ass ina la um
segundo ápice, da co méd ia da Anti güidade: a
nca ("nova" coméd ia), cuja força reside na ca-
racterização, na moti vação das muda nças inter-
nas, na avaliação cui dadosa do bem e do mal,
do certo e do errado. Menandro, filho de uma
rica família ateni ense, que nasceu por volta de
343 a.C .; moldava carátere s, e partia dos ca -
r áteres como portadores da ação. A personagem.
con forme e le di z em sua comédia A. Arbitra-
gem , é o fa tor esse nc ial no desenvo lvimento
humano e portan to també m no curso da ação.
De suas ce nto e cinco peças, apenas o ito
lhe valera m prêmios - três nas Len éias e cinco
na Grande Dioni síaca de Atena s. Esse pequeno
núm ero de vit órias, porém . não diminu iu em
nada seu renome em vida, nem sua fama poste-
rior. Me nandro viria a exercer grande influên-
cia sobre os comed i ógrafos romanos Plaut o e
Terêncio. que vive ram da substância de sua ob ra.
Ao lado do ace rvo de citações transmit idas, es-
ses doi s poe tas ro ma nos foram , até os pri-
mórd ios do s éculo XX , as únicas teste munhas
dos escrit os de Me nandro . Só em 1907, sua co -
méd ia A Arbitrage m foi reconsti tuída a part ir
de papiros e, em 1959, que foram descobertos
Dyscolus (O Mal -humorado). Co m o Dyscolus
(cujo subtítulo, ntisanthropos, anuncia para além
da obra terenciana, o antropófago molieresco),
Menundro, ent ão co m 24 anos, co nq uista em
3 17 a.C. seu primeiro triunfo tea tral.
Me smo neste pr imeiro trabalh o, Mcnan -
dro de monstrava sua índole humana e artísti -
ca. Todas as perso nage ns são cui dadosame nte
de lineadas: a tcn são vai cre sce ndo grad ua l-
ment e, e a ação se dese nro la co m consistên cia
plausível.
O gramático Aristófanes de Bizânc io . do
século II a.C .. qu e fo i bibliotecário-chefe em
Alexandria e qu e nos legou numerosas cita-
ções das peças de Me na ndro, expresso u sua
profunda e incisiva ad mi ração pelo poe ta: -o
Mcnandro, e tu , Vida, q ua l dos dois imit ou o
outro ?"
Ape sar das m uit as ofe rtas tent adoras ,
Menandro nun ca deixou Atenas e sua vil/a no
Pi reu , onde vivia com sua amante Glicera.
Decl inou de um convite para ir ao Egito, feito
pelo rei Ptolome u, embora não sem sorri r pre -
via mente an te a idéia da aprovação recebida,
em nom e de " Dioniso e suas folh as de b áqu ica
hera , co m as quais prefi ro ser coroado, em vez
de dos diademas de Pt olomeu, na presença de
minha Gliccra, sentada no teatro". Um famo -
so relevo de M enandro mostra o poeta senta -
do num tamb orete baixo, com a máscara de
um ado lescen te nas mãos, e, numa mesa di an-
te de si, as máscaras de uma co rtesã e de um
ancião . Um tanto des respe itosa mente, o rom a-
no Manílio uma vez de screveu o repertó rio de
perso nagen s de Me nandro co mo cons tituído
de "adolescentes fervorosamente apa ixonados,
do nze las raptadas por amor, anciãos rid icula-
rizados e esc ravos qu e e nfrentam quaisq uer
situações" , Me nandro era bastante co nfiante
em si mesmo para não se importar quando os
volúveis ju ízes do co nc urso de comédias da-
vam prefer ênci a a se u riva l Filcmon de Siracu-
sa . De acord o com uma anedota, Me nandro
ce rta vez o c umprimenta, encon trando-o na
rua, com as pa lavras: "Desculpe- me, Fi le rnon,
mas, diga-me, quando você me vence, não fica
rubori zado ?"
O coro, que já na Co méd ia Méd ia havia
sido posto de lado , desap areceu completa mente
nas ob ras de Menandro . Como os ateres não
mais en trav am vindos da orquestra, a form a
do palco foi alterada. As cenas mais import an-
tes eram agora aprese ntadas no logeion, uma pla-
taforma diante da skcnc de dois andares. A co-
méd ia de caracteres, com suas intrigas e nuauças
individuais de diá logo, exigia a atuação conjun-
ta mais concentrada dos atorcs, bem como um
co ntato mais estreito entre o palco e a platéia.
Mcnandro foi o único dos grandes dra -
maturgos da Antigii idade que viveu pa ra ver o
• 129
teatro de Dioniso terminado. Pois, em Atenas,
como novamente em Roma trezentos anos mais
tarde, a história pregou uma estranha peça no
teatro: a estrutura externa atingiu seu esplcn-
dor mais suntuoso apenas numa época em que
o grande e criativo florescimento da arte dra-
mática chegava ao fim. A glória da arquitetura
teatral antiga foi concluída na época dos
epígonos; os magníficos teatros somente pu-
deram refletir um pálido vislumbre do antigo
esplendor.
o TEATRO HELENÍSTICO
Quando Licurgo finalizou as obras da
construção do teatro de pedra de Dioniso, eu-
quanto exercia o cargo de administrador das
finanças de Atenas (338~327 a.c.), estava cons-
ciente de que sua tarefa era a de um epígono.
Ele não apenas mandou reunir as obras dos
poetas trágicos clássicos, mas também man-
dou esculpir esplêndidas estátuas de mármore
com suas imagens e as dispôs nofoyerdo novo
teatro, numa colunata aberta junto à parede de
fundo da skene. O teatro em si consistia em
um palco espaçoso com três entradas e basti ~
dores (paraskenia) que se projetavam à esquer~
da e à direita, oferecendo duas entradas adicio-
nais dos camarins para o palco. Aberturas ao
longo da parede de fundo sugerem que talvez
tenham sido usadas para fixar postes destina-
dos a sustentar um andar superior temporário
(episkenion) no alto do proskenion, tal como
exigia sobretudo a encenação das comédias.
O auditório se erguia em terraços, e suas
três fileiras podiam receber quinze mil ou mcs-
mo vinte mil espectadores, um número que
correspondia aproximadamente à população de
Atenas na époea helenística. Alguns dos luga-
res para os convidados de honra (proedria),
feitos de mármore do Pentélico, resistem até
hoje. Entre eles fica a cadeira especial do sa-
cerdote, decorada com relevos, que ostenta a
inscrição: "Propriedade do sacerdote de Dio-
niso Eleutério". Os outros assentos oficiais são
mais simples, mas também possuem um res-
paldo curvo: dois ou três deles são talhados
num único bloco de mármore.
Mais ou menos na mesma época em que
Licurgo completava o novo teatro de Dioniso
• 130
Hís t ó ri a Mundial doTe a t ro •
em Atenas, outro teatro era erigido em Epi-
dauro. Construído pelo arquiteto Policleto, o
Jovem, por volta de 350 a .C., no recinto sa-
grado de Ascléplio, ficou em breve famoso por
sua beleza e harmonia. Hoje, é o mais bem
preservado teatro da Antiguidade grega. Seu
auditório assemelha-se a uma concha gigante
incrustada na encosta da colina. Do alto da se-
xagésima fila, tem-se uma vista aberta das ruí-
nas da skene e da planície arborizada que se
estende além. Um dia em Epidauro leva à ex-
periência do teatro antigo, sem que seja preci-
so haver um espetáculo; Ésquilo, Sófocles e
Eurípedes voltam à vida. É difícil imaginar que
nenhum deles jamais viu uma de suas tragé-
dias representadas num desses magníficos lo-
cais; nenhum deles chegou a utilizar os gran-
des teatros de Epidauro, Atenas, Delos, Prieno,
Pérgarno ou Éfeso. Na época em que os es~
pectadores se reuniam diante da skene, ador-
nada de colunatas, do teatro helenístico, o con-
curso de dramaturgos havia há muito se torna-
do uma competição de atores. Até mesmo
Aristóteles já se queixava na Poética de que o
virtuosismo regia o palco, "pois os atores têm
atualmente mais poder do que os poetas".
Enquanto no século V, na grande era do
drama clássico, os poetas haviam sido os fa-
voritos declarados e confidentes de reis, prín-
cipes e chefes de Estado, no século IV foram
substituídos pelos atores. É verdade que Fili-
pe da Macedónia convidou o poeta Anaxan-
drides para a sua corte: ele concedeu, porém,
honras maiores ao ator Aristodemo. Seu filho
Alexandre, o Grande, discípulo de Aristóteles,
incumbiu o ator Tessalo de uma missão di-
plomática: como os ateres, eram não apenas
dispensados do serviço militar, mas, na quali ~
dade de servidores de Dioniso, possuíam sal-
vo-conduto em território inimigo mesmo em
época de guerra, sendo pois agentes políticos
especialmente convenientes.
Durante o século IV, os atores se junta-
ram em grêmios de "artistas dionisíacos", en-
cabeçados por um protagonista (ator princi-
pal) ou músico, que era ao mesmo tempo um
sacerdote de Dioniso. Essas uniões de artistas
também organizavam espetáculos, que em ge-
ral eram remontagens de tragédias e comédias
clássicas, nos pequenos teatros da Ática e do
Peloponeso.
32. Apresentação de As Rãs, de Aristófanes, no Teatro de Dioniso, 405 a.C. Na orchestra, Dioniso é transportado
através do pântano num barco a remo, com rãs coaxando à sua volta. Reconstrução de H. Bulle e H. Wirsing, c. 1950.
33. Teatro de Epidauro. Construído por Policleto. o Jovem, c. 350 a.C. Vista das fileiras de assentos mais altos sobre a
orchestra circular. Ao fundo. as montanhas Arachnaeon; na extremidade da orchestra, ruínas da skrnc; à esquerda, o
portão parados reconstruído.
34. Planta do teatro de Epidauro. que podia acolher cerca de 14.000 espec tadores.
35. Teatro de De lfos. co nstruido no século II a.C . Na ba se . as ruínas do templo de Apolo.
36. Fragm ent o de vaso de Tarcmo. À esquerda, ala da cena. para skcnion. co m cn tab lamcmo ricamente decorado.
sustentado po r colu nas esguias. século IV a.C. (Wurzburg. Mart in-von- Wagner Muscum ).
H ís t á rí a M und ia l do Tc a t ro •
37. Teatro de Oropo. Ática, século II a.C. Stcene, Reco nstrução de E. Fiech ter .
As obras mais populares nessa época eram
as de Eurípedes. Plutarco relat a que os ate-
nienses aprisionados e escravizados durante a
desastrosa expediçã o à Sicíli a em 41 3 a.C.
eram libertad os pelos siracusanos, se pudes-
sem recitar passagens dos dramas euripidianos
de cor. Pois Eurípedes havia profetizado, na
sua ad vert ên cia em As Troianas , qu e os
atenienses seriam derrotados e que a fortuna
da guerra sorriria para Siracusa. Isto talvez
possa explicar também a predileção que os dra-
maturg os romanos sentiriam, mais tarde, por
Eurípede s. No prólogo deAs Troianas, que foi
apresentada com a sátira Sísifo na Dionisíaca
de Ate nas em 4 15 a.C., Possêidon sai de cena
co m estas palavras sinistras:
Oh, tolo é o homem que arruína a cid ade e o templo.
Devasta a sagrada habitação dos mort os e
seus túmu los, pois está conden ado a perecer no final.
Roma sempre olhou o tea tro grego como
o seu grande modelo, mesmo depois que o
mund o romano irrompeu na Grécia após o seu
decl ínio. A marcante tendência teatral dos con-
qui stadores romanos para a sensação verista,
• 134
para o "e spe táculo" . levou-os a remode lar e
reestruturar os teatros gregos. Os proscenia,
decorados co m relevos e estátuas. salientavam-
se agora em frent e à estrutura do palco, a
orehestra foi ce rca da de parapeitos e transfor-
mada em con istra. uma arena para o comb ale
dos gladiadores e as carnificinas das feras. No
teatro de Dioni so em Atenas, além dessas in-
dignidades, o imperador Nero profanou o san-
tuário, dedi cando-o "conjuntamente ao deus e
ao imperador" -conforme testemunha até hoje
uma inscr ição na arquitrave.
As ruínas do teatro de Dioniso em Atenas
refle tem "o desenvo lvimento não apenas da
poesia dramática, mas de toda a cu ltura da
Antigüidade: primeiro, as danças do coro ; ao
lado destas, na área da grande orchestra, as
cenas dos grandes dramas e, numa orchestra
menor, cenas de uma variedade de peças. No
proskenion, rep resentações com cená rios típi-
cos e permanentes; e finalmente, na con istra,
cercada por parapeitos. os brut ais jogos do
circus" (Margare te Biebcr).
As palavras dos grandes poetas, pais do
tea tro europe u, podem ser ouvidas todo s os
3X. Teatro de Dion iso cm Atena s, co mo er a por volta de 1900 , mostran do o ca nal roma no escavado e o pa rape ito de
m ármor e co nstruído pelos romanos para os jogos com an ima is. O pede stal à es q ue rda data também de época ro mana . As
fi leiras de asse ntos de pedra que co mpõe m o audit ório são de ori gem g rega , séc ulo IV a.C.
an os em grego cl ássico. no Teat ro Herodes
Ático, em Atenas, quando no festival de verão
com seu pro grama de tragédias e co médias
clássicas - um ec o do qu e outrora, há dois mil
e quinhentos anos, soava aos pés da Acrópole
em lou vor ao de us Dioniso.
o MIMO
Desde tem pos imemori ais, bandos de sal-
timbancos vagavam pelas terras da Grécia e
do Oriente. Dançarinos , acrobatas e malaba-
ristas, flauti stas e co nta dores de histórias apre-
se ntava m-se em meread os e cortes, d iante de
camponeses e prínc ipes, entre acampamentos
de guerra e mesas de banquete. À arte pura
unia-se o gro tesco , a imitação de tipos e a ca-
ricatur a de homen s e an im ais, de seus movi-
mentos e gestos.
O chiste verbal , somado a essa s proezas
sem palavr as, física s, levou às primeiras e bre-
ves cenas improvisa da s. Era o início do mimo
primitivo. Seu alvo era a imi tação "fiel à natu-
reza" de tipos aute nticamente vivos, ou, num
sentido mais amplo, a arte da autotr an sfor -
mação, da mimesis.
Enquanto o épico homérico e o drama
clássico haviam glor ificado os deuses e os he-
róis, o mim o (m inllls) pre stava atenção no povo
anônimo, comum, qu e vivia à sombra dos gran-
des, e nos trapacei ro s, ve lhacos e ladr ões,
es talajadeiros. a lco vite iras e cortesãs. Cada
região supria o mimo de suas própri as figuras
cara cterísticas e co nce itos locais. Em Esparta,
o mimo, viaj and o e apresent ando-se soz inho,
era visto como um representante da embria-
guez dioni síaca e era ch am ado deikelos (bê-
bad o), e assim a far sa rústi ca primit iva de
Esp arta se cha mo u deikelon, Em Teb as, os
comediantes de mimos e far sa s, cujo tem a fa-
vori to era a paródia do culto beóc io a Cabiro,
eram chama dos de "voluntá rios".
O mimo desenvolveu-se originalmente na
Sicília. Era uma farsa burle sca rústic a, à qual
Sófron deu forma literária pela primeira vez por .
volta de 430 a.C. Suas personagens são pessoas
comuns e, no se ntido mais amplo da rnirnesc,
animais antropomórficos . Sófron criou o ances-
tral do Bott om de Sha kes peare , no Sonho de
Uma Noite de \ '<?rão. Numa das peças de Sófron
• 136
H íst oriu Mllfl di l/{ ti o Teu t ro •
(da qu al existem apenas fragmentos), um ator,
que est áinterpretand oo pap el de um hurra, fala
sobre o seu modo de "mastigar cardos".
Tanto no reino animal quanto na vida hu-
mana a parte que a so rte reserva a cada um
não é distri buíd a seg undo o mérito , e ass im o
qu inhão prin cip al da zo m ba ria bem-humorada
foi zelos amente diri gido, j á na A ntig uida de.
ao mais mode sto e fiel co mpa nhe iro do cam-
pôni o da montanha. Dan ças e far sa s grotescas
asi nais, pa ssando pel o burlesco romano, che -
ga m até os gracejos de mimo na Fe sta do Asno
ifestum asinorunn, com a qual o clero francês
do séc ulo XII come mo rava a Fu ga para o Egi -
to de um a for ma um tanto pa gã e antiga, na
verdade quase indec ente.
A arte do mim o não foi impedida por bar-
reiras geográficas . Do sul da Itál ia , ca minhou
em direção ao nort e co m os atores ambulan-
tes, e onde quer que fosse assimilava todo o
tipo de atos hi stri ônic os populares, furses cos e
ma is ou menos imp ro visad os.
O palco cl ássico da Ant igüida de excluíra
as mulheres, mas o mimo deu ampla opo rtuni-
dad e à exibição do cha rme e do talent o femi-
ninos. Xe nofo nte, o esc rit or , ag ricultor e es-
portista ate nien se do séc ulo IV a.c. fala, em
se u Symposium, de um ato r de Siracu sa que se
ap re sentou num banqu et e na ca sa do rico
Cá lias , em Atenas , com sua troupe da qual fa-
ziam part e um menino e du as garotas (uma
flauti sta e uma da nça rina) .
A ped ido de Sócrates , que eslava en tre os
co nv idados. os mim os apresentaram a histór ia
de Dioni so e Ariadne , na qual o jovem deu s
sa lva a filh a de Minas, qu e é abandon ada em
Naxos, e se casa com e la . O pedido de Sócra-
tes pôde ser facilment e a te nd ido. se m nenhu -
ma prep aração es peci a l, o qu e dem onstra que
os mimos gregos es tavam tão fam iliarizad os
co m a herança dos tema s míticos qu anto ha-
v iam estado se us antecessores, nas margens do
Eufra tes e do Nil o e es ta ria m tamhém se us
sucessores, nas margen s do Tigre e no B ós-
foro.
Numerosas pinturas em vasos .iticus mos-
Iram um a varie dade de acrobatas, co mediantes
e eq uilibristas; garo tas fa zendo m alabarism os
com pratos e taças, dançarinas com instrumen -
tos mu sicais. A arte dessas jovens era obvia-
mente mui t ísximo popula r entre os gregos,
39. Dcvc-mpc nh ant c s de reprc ...e utaçô cs c ru "...II!lU v,
portanto ,-"abt"ças ..h .' a-,no . Fra gu umo de "(I(.' ,," l "O de
Micena....
sobretudo em cí rc ulo s pri vados. Numa hydria
do s éculo IV, or ig iná ria de No la (ho je no
Museo Nazional e de N áp oles), pod e- se ve r
qu atro g ru pos tr einan do vá r ias faça nh as
acrobáticas. Um a jovem nua tem o corpo arquea-
do em ponte, sus te ntando -se nos cotovelos, ao
mesmo tempo q ue empurra um kylix, co m os
pés, na direç ão de sua boca; amarrada e m tor-
no da s panturrilhas , el a traz uma fila, a apo-
tropeion, própria das artistas de mim os . Uma
ou tra garota é mostrada dança ndo ent re es pa-
das finca da s ve rt ic almente no chão, enquan to
uma terceira pra tica o pyrrhic. dan ça de guer-
ra mitológica, usando um ca pacete e segur an-
do um escudo e uma lan ça.
De acor do com uma lenda ática, a deusa
Arena inventou o pvrrhic e o dançou para ce-
lebrar sua vitó ria so bre os gigante s. e mbora
em Es pa n a se c re di te es sa in ven ç ão a o s
Dióscuros. A dan ç a ap arece novam ent e no sé-
culo II, quando A puleio . em O ASil O de Ou ro
descre ve um ba lé mitológico que os romanos
mo ntara m em C o r in to. Após o bal é, conta
Apuleio , o povo tentou fazer com qu e Lúcio,
vestido de asno, part ic ipasse de um " mimo obs-
cen o" ; Lúcios. po ré m. fugiu .
A maiori a do s textos dos mimo s era c m
prosa. mas alg uns . os chamado s nu nicidoi,
eram ca ntados - os precursores dos co pias de
music-hall . Seu rep ertório de tipos é o mesmo
que Filogclo usou certa vez para suas pilhérias
e, ao lado de doutor es, cha rlatães , adiv inhos c
mendigos, seu alvo pred ileto de zo mbaria era
o bobo de Abdera , o u Sidon ou alguma outra
"cidade dos tolos".
Os mimi am bos do poeta Her ondas de Cós
(a prox ima da mente 25 0 a .C") constitue m va-
riantes poét ic as especiais do mimo grego. São
breves text os mími co s, compostos em iambos,
cuj os enredos tratam das revelações secretas
de garotas pe rd ida s de amor , dos ca stigos ao s
es tu da ntes malcriad os, d as art es persua sivas
de ca same nte iras astu ta s e de toda sorte de in-
co nfidê nci as nem se mpre edi fican tes.
É bem pro vável que esses m imiambos de
Herondas, da mesm a forma qu e a bem ma is
decente poesia líri ca dos mimos bucólicos de
Teócrito, tenham sido co ncebidos para serem
lidos ou recitad os por um úni co mimo co m
uma grande ex tensão vocal.
So me nte na época hel enísti ca o mimo gre -
0::0 teve ace sso ao palco dos grandes teatros
;)úb licos. A G réci a nunca co nc edeu a ele a
impo rtâ ncia qu e ga nha ria sob os imperador es
em Roma e Bizânci o ,
• 137
Ro m a
INTRODU ÇÃO
o império romano foi um Estado militar.
A ntes de Au gu sto , os romanos eram g uerrci-
ros, depoi s de Au gusto, govern aram o mundo.
O ca minho desde a legendária fundação da Ci-
da de da s Set e Colinas em 75 3 a.c. at é o imp é-
rio mundial romano é uma sucessão de gue r-
ras de conquista e. ao mesmo tempo , a legiti-
ma ção de um nacionali smo fundamentado,
desd e os primórdios , no pod er da aut oridade.
Até me sm o os deuses es tava m suje itos
ao s dit ames do Es tado . A loca liza çã o de seus
princi pa is sa ntu ários era determinada não pela
tradi ç ão. mas pela rcs p ub lica . Antes da s le-
g iõcs romanas capturarem uma c idade inimi-
ga, seu s deu ses eram requi sitados numa ceri-
mônia religiosa, a evocati o (chamado), para
qu e abandonassem as cidades sitiadas e se
mudassem para Roma, onde poderiam con-
tar com templos mai s grandioso s e maior res-
peito . Desse modo, o sa ntu ário de Diana foi
de sl ocado da cidade latina de A ríc ia para o
Aventino, c a Juno Regina do s etruscos foi
" re co loc ada " no Capitólio, vinda de Veio . Da
m esma forma, Minerva, uma su ce ssora da
Palas Atena greg a venerada na cidade etrusca
de Falério, cheg ou a Roma. onde se juntou a
Júpiter e Jun o co mo o terceiro membro da mai s
a lta tríade de deu ses romanos na colina do
Capitó lio . Roma ainda hoje a recorda, na Igre-
ja de Sant a Mari a so pra Miner va, edifica da
no s éculo VIl! .
Os Ludi Rornan i, as mai s primitivas da s
festividades religiosas oficiais onde se apre-
sentavam es pet áculos . também eram consagra-
do s ;\ tr íad e Júpiter, Juno e Miner va. O pró-
prio nome indica qu e a adoraçã o aos deuses
tinha de d ividir as honras co m a glor ific ação
da cidade desabrochame, a urbs ro mana. Como
disse Cíce ro , o segredo da dominação romana
residia e m " nossa piedad e, nossos cos tumes
religiosos e em nos sa sábia crença em que o
esp írito do s deuses go verna todas as coisas".
A reli gi ão do Estado havia se apossado
da hierarqu ia dos deu ses olímp icos da Gréc ia,
co m po ucas mudanças de nom es. mas nenhu-
ma modi ficação maior de ca ráter. Às ma rgen s
do Tibre. como à so mbra da Ac rópo le em Ate-
nas. Táli a, a mu sa da co média . c Eutérpia, a
musa da flauta e do co ro trágico, eram as deu-
sas padroeiras do teat ro .
Este povo raci onal. técnic a e organizada-
mente tão bem dotado, deve ter achado bastante
natural apl icar aos arr anjos de suas cerimô nias
reli giosas a mesma resoluta determinação qu e
distingu ia suas expedi ções militares. O teatro
de Roma fundamentava-se no mote político
panem et circenses - pão e circo - que os esta-
distas astuto s têm sempre tentado seguir.
Tant o em suas características dramáticas
qu ant o arquiter ônicas, o teatro ro mano é her-
de iro do greg o . Qu and o Lívio e Horácio de-
clar aram qu e as ori gen s do teat ro roman o de-
viam se r procuradas nas fesceninas - os sa tíri-
cos e suge stivos diálogos carnavalesco s com
origem na cida de etrusc a de Fcsc ênia - esta-
vam empenh ados, pelo visto. em tomar C0l110
ponto de orie ntação as o rige ns do teat ro
helenístico. E a co mparação é tanto mais v.ili-da quando focaliza a época do florescim ento
do teatro romano. Co mo antes, em Atenas. esta
era divide-se em um período de atividade dra-
mático-literária e em outro. no qual as gera-
ções seguint es es forçaram- se para criar uma
moldura arquitct ônica d igna . No que diz res-
peito ao florescimento da literatura dramáti ca
de Roma, este per íod o co rresponde aos sécu-
los III e II a.Ci, quando prosperara m as peças
históricas e as co médi as (cm palco s tempor.i-
rios de madeira), c, no tocan te ao período áu-
reo da glorificação arquite tural da idéia de tea-
tro, os séculos I e II d.C,
O anfiteatro não pert encia aos poetas. Ser-
via de palco aos jogos de gladiadores e às lu-
tas de anim ais. para combates navais. espeta-
culos acrob áticos e de vari edades. Quando a
per seguição ao s c r is tãos se iniciou co m
Domiciano. o sangue hum ano co rreu aos bor-
botões no Coliseu. no mesmo local onde mul-
tidões de cinqüenra mil pessoas ap laudiam os
atletas cam peõe s ou os arores de mimos e de
pa ntomimas. Se u teau o era o espe lho do
imperium rontanum - para melhor ou para pior.
e era muito mais um show business orga niza-
do do que um lugar dedi cado às artes.
Os LUDI R O !\IANI. O T EATRO
D A RE5 P U/lL/ CA
Durante a mesma década em que Aristó-
teles descreveu a então inte iramente desen-
vol vida tragédia grega. R OlHa assistia a seus
primeiros II/di scac n ici (jogos cén icos) , mo-
destos cspcr úcul os de mi mo de uma troupc
etrusca . Estes inc luí a m dança s e c anç ões.
aco mpanhadas de flauta , e também invoca-
ções religiosas dos deu ses no espírito da mis-
teriosa e so hre natur a l fé dos etruscos. que
outrora havi am dominado Roma. Nessa épo-
ca, a preocu pação dos atores e da platéia era
ap laca r os poderes da vida e da morte, já que
se es tava no ano de 3(,4 a.C . e a peste se a las-
trava pelo país.
Desde o mais remoto iníci o. a habilidadr
polít ica de Roma se ex pres sou no ote recimeu-
• 140
l í tst oría õl u n d íal d o Tc u t r o •
to. aos povos conquistad os , da opor tunidade
de promover seus talentos e mant er boa s rela-
ç ões co m seus própr io s deu ses . Os romanos
anex aram a propriedade espiritual. tanto quan-
to a terrena. daquel es que co nq uis ta ram, j un-
tam ente com o direito de exibi-l a e m público,
para o prazer de todo s e para maior glória da
res publica. Dessa forma, o teatro romano tam-
bém e ra um instru mento de pod er do Estado,
dir ig ido pel as autorida des . Assim co mo em
A tenas a arte da tragédia e da co méd ia desen -
vol vera-se a part ir do programa da s festiv ida-
des das Dion isíacas e das Lenéi as, Roma ago-
ra procurou organiza r a art e do drama, co m
ba se no pro grama de suas fest ividades .
A moldu ra externa dada fora m os Ludi
Ro ma ni, institu ídos em 3R7 a.C . e desde então
ce lebrados anualm ente em setembro, com qua-
tro dias de es pet ácu los teatrais . Mais tarde.
instituíram-se outros jogos dedicados aos deu-
ses tludi). tai s co mo os Ludi Pleb eii em no-
ve mbro, os Ludi Cereales e Megalcn ses (em
home nagem ii mãe dos deuses) e m ahril. e os
Lu d i Apollinares em j ulho .
Essas ce lebrações festivas deviam mui to
à fam ília dos Cipiões, qu e ajudar am a fortale-
ce r o ren om e mu ndial de Roma não apenas
e m ass untos militares, ma s também culturais.
No s séc ulos III e II a.c.. os C ip iões pratica-
ra m a espécie de patr onato das artes que . mais
tarde, na época de Augusto. seri a assoc iada ao
no me do nobr e Mecenas.
A ambic iosa metrópole às margens do
Tibre esmerou -se em promover os talent os,
es pec ia lmente os das regi ões conqu ista das,
qu e eram o berço da intel igên c ia e da educa-
ção gregas. Os rom anos, na verda de, deve m
se u pr im eiro dramaturgo - L ívi o A ndrô nico -
à c idade de Tarento, um a das maiore s e mais
r ica s das ant iga s co lô nias g regas no sul da
It;ília. Lí vio Andrô nico foi traz ido a Roma.
como escravo, para a rica ca sa dos L ívios. Gra -
ças a seu dom da linguagem. o j ovem grego
log o foi promovido de professor part icular a
con selheiro edu cacional e cultural. Traduziu
a Odisse ia de Homero para o latim, em ver-
sos sa rum inos , para o uso c m escolas roma -
nas. e co mpôs hinos e m latim a man do do
Se nado.
Em 240 a.c.. pelas ce lebraçõ es que se se-
guiram ii vitória da primei ra G uer ra P única,
• Romo
Lívio Andrôn ico - provavelmente ma is uma
vez por ord en s ofic iais - escreveu suas primei -
ras adaptações de pe ças gregas. Uma tragédi a
e uma com édia fora m representadas, nas qu ais
o própr io L ívio Andrôn ico participou co mo
atar, cantor e ence nado r, na melh or tradição
ateniense.
O exemplo de Lívio Andrônico logo trou-
xe à cena o primeiro dramaturgo latin o, Gneu
N évio, da Campâni a - um escrit or espirituo -
so, eo m agudo se nso c rítico, q'!e se aprese n-
tou com obras pr ópri as . pela primeira vez, nos
Ludi Rom ani, ci nco an os mais tarde. Seg undo
Theodor Mom msen , o grande histor iador cl ás-
sico alemão do século XIX, Névio foi "o pri-
meiro romano qu e mereceu ser chamado de
poeta e, ao q ue tud o indica, um dos mais no-
t áveis e excel en tes talentos da liter atura ro -
mana".
Névio também fora soldado. Havia luta-
do na primeira Gu erra Púnica, e conh ecera por
experiência próp ria , de vida, não ape nas a vi-
tória das legiões ro ma nas mas tamb ém as de-
ficiências dos co ma ndos militares. Suas obras
refletem sua fé e ntus iasmada na República,
embora também sua aguda crítica a seus ele-
mentos corruptos. N évio foi o criador do drama
romano, a [ab ula praetexta (ass im nom ead a
por ca usa da vest ime nta oficial dos preteres.
os mais alt os fun cion ár ios e servidores da Re-
pública, que era m se us personagens e heróis
centrais). No domínio da comédia, a distinção
que se estabelece é e ntre o modelo grego da
[ab ula palliata , cuj os intérpre tes vestiam o
pallium grego, e a [a bula togara, bro tada do
co lorido local rom an o, em que os ata res por-
tavam no palco a toga nati va.
A glor ifica ção dramática da história de
Roma por N évio , especialmente em R 011l1ltIlS ,
sua peça mai s famosa - que retrata a lendária
fundação de Roma - trouxe grand es hon rar ias
ao auto r. Ele , porém, arri scou todas elas co m
suas comédias, nas qu ais se aventu rava no cam-
po das polémicas locais e, fiel ao exemplo de
Aristófanes, ataca va os políticos e nobres de
sua época.
Mas Roma não era Atenas. Os hom en s do
Senado não eram co mo Cléon , que se co nten-
tara em retal iar co m uma boa surra a desres-
peitosa franqueza de Aristófanes. N évio teve
de pagar caro pela militância expressa em suas
comédias. Foi preso e ex ilado, e morreu por
vo lta de 201 a.c. em Utica, o vel ho centro co-
merci al fenício que Cipião Africano Maior ha-
via sitiado três anos a ntes, sem suce sso.
Em 204 a.C; prova velmente na esteira dos
exérc itos de Cipi ão, que retornavam, o terceiro
pioneiro do teatro romano surgiu na capital:
Qu into Ênio de Rudi u, na Calábria, então com
trint a e cineo anos. Co mo soldado na segunda
Guerra Púniea, admirou, quando da derrota dos
rom anos diante de Aníba l, a boa co nduta dos
legionári os e seus genera is, fato cuja ausê ncia
na vit ória de Névio havia deplorado tão critica-
mente . Em vez disso, o que Êni o viu foi "a ina-
bal ável fé dos rom anos em seu Esta do, bem
co mo sua compreensão profunda do equilíbrio
real do poder", que, na denota, somente forta-
leceram neles a fé na sua missão mil itar.
Quinto Êni o, que também crescera e fora
educado na tradi ção c ultur al grega, teve a boa
sort e de merecer a ami zade dos mai s respeita-
dos hom ens de Rom a. Obt eve fam a co m sua
o bra mais important e , um epos nacional inti -
tul ado Aliais, e tam bém por suas adaptações
de tragéd ias e co méd ias gregas para o públ ieo
ro ma no . Escreveu, segundo o modelo de Eur í-
pedes, peças corno Aquiles e A lexandre, além
de o utra so bre o tern a das Eum ênidas, Nas
Sabinas, dramati za um tema pro venient e do
âmbito da saga roma na , no qual o teat ro tem
d upla participação: durante um festival emRoma , Rômulo faz co m que as Sabinas presen-
tes sejam raptadas, porque na cidade gue rreira
faltam mulheres. Em con seqüênci a, qu ando o
exérc ito sahino avanço u so bre as Sete Co li-
nas, as beldades di sputadas, so b a lider ança
da própria esposa de R ômulo , empenha ram-
se em estabe lece r a paz. Foi feito um acordo.
no qu al Rômul o e Tito T ácio. o rei dos Sabinos.
deveriam gove rna r Roma j untos .
Ênio, o "arauto dos bem-nascidos e heleni -
zado s" , teve o cuidado de evitar assuntos co n-
troversos durante tod a a sua vida. Era popular
tant o j unto ao povo qu anto aos aristocratas. Sua
escolha de temas dram.iticos mo stra o quão
prudentemente ele manti nha sua posição no
ca bo- de-g uerra da ex istência de um favor ito.
Se mpre escolh ia assu ntos que , em gera l co m
algum aspecto didático . pod iam ser suave men-
te transpostos para a vi são de mundo racional
dos romanos.
• 141
L M áscaras de um a jovem flautista (um a hetaíra)
e de um escravo usando uma guirlanda de flore s. Mo-
sa ico e ncon trado no Ave ruino, (Ro ma . Mu seo
Capitolino) .
2. Pintura em parede cm Herculano: ator trágico vitorioso após o término do agem . À direi ta, sua máscara deposta: a
mulher ajoel hada procede à inscrição da dedicatória comemor ativa (Nápo les. Museo Nazionalc).
3. Rele vo rom ano em terracota, mostrand o um ce na de tragédia. Do pedcstal -ed íc u!a do túmulo de Numi tório Hi íaru s.
século ] d .C. (Roma. Museo Naz ionale Romano).
4. Pintura mural rom ana co m uma cena da Medeio
(Nápoles, Museu Naz ionalc).
6. Relevo em mármore, com lima cena típica da Co média No va: um pai furioso vai ao enco ntro do filho . que retorna de
um banquete amparado por um escravo (Nápoles. Museu Nazio nale ).
o século II a.c. gerou uma rica safra de
produções dram áticas , ao lon go da linha
preestabelecid a da [abula praetexta e da a-
daptação de temas gregos . No domínio da tra-
gé dia, a corren te de escritores iniciada por
Quinto Ênio, e que passa por seu sobrinho e
discípulo M. Pacúvio, or iundo de Brindisium
e por Lúcio Ácio - a quem Brutos favoreceu -
vai até Asínio Pólio, o atar considerado "dig-
no do coturno" (a bota alta da tragédia grega,
agora possivelme nte com uma sola que a ele-
vava algumas polegadas), na época do impe-
rador Augusto, chega ndo por fim, na era cris-
tã, a Aneu Sêneca - cujas nove tragédias re-
rnanescentes, ent reta nto, não foram jamais
encenadas no palco da Roma antiga.
COMÉ DIA ROMANA
Embora a tragédia e a comédia hajam ini-
ciado jun tas sua carreira nos palco s de Roma
e originalmente tenham sido escritas pelos
mesmos autores, T ália logo começou a se
emancipar. O primeiro grande poeta côrnico
de Roma alimentou a comédia roman a não
apenas com a sua própri a obra, mas também
com a influência revigorante do mimo folcló-
rico popular.
Plaut o (c. 254- 184 a.C.), nascido em
Sarsina, não era um homem de muito estudo,
mas conta-se que no decorr er de uma juve ntu-
de cheia de aventuras ele perambulou pelo país
com uma troupe ate lana. Seu segundo nome,
Maccius, parece confirmar essa experiência,
pois "Maccus" era um do s tipos fixados da
farsa atelana - o guloso e ao mesmo tempo
finório pateta, que sempre dá umjeito para que
seus comparsas de jogo tenham no fim de fi-
car com o ânu s tanto dos prejuízos quanto do
escárnio.
Deixando para trás o despretensioso re-
pertório de sua experiência teatral anterior ,
Plauto aterrou com um salto na literatura mun-
dial. Os modelos dra máticos de suas comédias
5. Oficial fanfarrão e parasita. Pintura em parede (hoje
destru ída] na Casa detln Font ana Grande. Pompeia. sé-
culo l. d.e.
• 144
H is t ória ,\1 1(11 (/ ;0 / l/O Tea t ro .
foram as obras da Comédia No va ática, espe-
c ialmente as de Mena ndro , Quem quer que ti-
vesse a si mesmo em alguma conta em Roma
conhecia não apenas o nome do famoso ate-
niense , mas podia citar pe lo menos alguns de
se us e legantes epigrama s. E q uão mais pro -
mi ssor em exito devia parecer a exibição em
toda a sua plenitude dos teso uros desta come-
diografia !
Plaut o possuía suficiente prática teatral
para selecionar as cenas mais eficazes de seus
modelos. Ao fazê-lo , não hesitava em encai-
xar os tem as de várias peças, se isso ajudasse
a rea lçar o efeito . Trabalho u não meno s com
pe rícia do que com sorte no princípio da "con-
taminação" , em que seria igualado, uma gera-
ção ma is tarde, por Terên cio - o segundo gran-
de poe ta cômi co romano.
Ma s onde Plauto, o ato r da Úmbria, ad-
quiriu tod o esse conhec imento da literatura
grega e todas as suas outra s qua lificações , ao
lado de sua inteligência natu ra l, para atingir
status mundi al como aut or? Conta-se que , com
o pé-de-meia de mim o na baga gem, ter-se-ia
dedi cado aos negócio s de mercad or viajante ;
mas no fim leria sofrido um naufrág io finan-
ce iro com suas especulações comerciais. Sem
dúv ida, sua odiss éia comercial ren deu-lhe um
conheci mento soberano de todas as classes de
pessoas, das baixas , médi as e altas ca madas, e
o aj udo u em sua arte de ca rac ter ização precisa
e em sua habilidade de coo rdenar persona gens
e situações.
Plauto transpôs a refinada urbanidade de
seu modelo Menandro para uma comédia de
situações robusta, na qual pre dominavam ele-
mentos farsescos e chi stes bur lescos. Persona-
gen s c ôrnicas, identidad es trocadas, intriga e
sentimentalismo burguês a limentam o meca-
7. Cena da Comédia No va: mulheres sentadas cm
torno de urna mesa . Mosa ico da Villa de Cícero.
Pomp eia: ass inado: Dioscúrid cs de Samos (N ápo les,
Musco Naz.ionalc }.
8. Músicos de rua. Mosaico da Villa de Cícero em Pornpéia; ass inado: Di osc úrides de Sumos (Nápoles. Museo Nazionale).
9. Pintura mural de Pompéi a: um escravo , zom -
bando de um casal de amantes. Casa de Casca Long us.
• Rom a
nism o que co nduz harmoniosamen te suas co-
médi as. A inserção de ca nções com aco mpa-
nham ent o musical (calltica) co nfe re a e las um
toque de opereta. Plauto fez muit o sucesso co m
suas pr imeiras três co médias, qu e fo ram re-
presentadas quando ele tinh a aproximadame n-
te ci nqüenta anos. As datas registrad as de suas
estré ias são 204 a.c. (Miles Gloriosus), 20 1
(Cistel/aria), 200 (Stichusi e 191 (Pscudolusi.
Ao tod o, vinte peça s co mpletas de Plauto
subs iste m. Signi ficativam ent e, refl etem não
apenas o rep ertório de enredos e personagen s
da Co mé dia Nova ática , mas, em se u eficiente
engrossa me nto teatral, a ment alid ad e de se u
autor e do público para o qual escrev ia. Elas
também se tornaram a fonte inesgotáve l da co-
média europé ia. O Amphitruo de Plauto sob re-
vive no Anfitrião de M ol iêre e no de Kleist,
se m fa la r nas ve rsões mod ern a s de Jean
Ano uilh e Peter Hack s; os M enaechmi (O s
Gê meos) ganharam seg unda imortalid ade na
Coméd ia dos Erros de Shakespeare. O herói
de Miles Gloriosus, Bram arbas, tornou-se o
ep ítome do pseud o-hero ísmo vang lo rioso. Em
Aulularia (O Pote de Ouro ou Comédia da
Pan ela), Plauto criou um pro tótipo de avareza
ing én ua , que M oli ére , em O Avarento, mais
tard e envo lveu no br ilhant e manto da ha ute
conicdic francesa.
Pu blius Tere ntiu s Afer, hoje mais conhe-
c ido como Terêncio (c . 190-159 a.C ,}, o se-
gu ndo do s grandes poetas cõmicos de Roma.
chegou à capita l vindo de Cartago. a orgu -
lhosa ci dade batida . Bárbaro de nasciment o,
foi trazido a Rom a co mo esc ravo, da mesm a
forma qu e Lívio Andrôni co. Seu se nho r re-
co nhece u os talent os do jovem e o ema nc i-
po u. No cí rculo de Ci pião Africa no Men or,
e le encontro u amistoso reconhec imento e
apoio.
Suas seis comédias traem já nos títulos
aqui lo q ue Terê ncio buscava - o estudo de ca-
ráte r: o de um auto-atormentador em Aquele
qu e Castiga a Si Próp rio (Hcatnon timoru-
m enos ), o de um par asita e m o Form ião
(Phonnioi , o de uma sogra em H eci ra (Hecyra)
e o de um eunuco em ElIIlIIc/lIIS. Todas as seis
peça s de Terênc io perte ncem ao período entre
166 a.c. - quando ele es treou com t\ndria
(Andria) nos Ludi Megalens es - e159 a.c..
ano presu mível de sua mort e .
Enq uan to Pla uto prestava atenção à con-
versa do povo e se apo iava forteme nte no con-
traste entre ricos e pobres para suas situações
c ôrn icas , Ter ên cio procurava imitar o discurso
cultivado da nobreza romana. "Nessa peça, o
discurso é puro" , diz ele no prólogo de Aque-
le que Castiga a Si Próprio, acrescentando ex-
pressament e que é " uma peça de ca r áter, sem
muito baru lho",
Terên c io fico u terrivelm ent e perturbado
com o desafortunado ac idente que oco rreu co m
sua H eci ra . Qu and o a peça foi encenada pel a
prim eira vez , uma troupe de funâmbulos, ali
perto, es tava tentando ruidosamente cha mar a
atenção do público , e a comédia de Terênc io
foi um fracasso porque, confo rme o poeta quei-
xou-se amargamente, "n inguém pôde vê -Ia,
qua nto mais co nhecê-la" .
O refinam ent o urb ano e per feição formal
de se us diálogos, as personagen s cuidadosa-
mente desenhad as e seu desenvolvim ent o no
curso da ação - tais eram as coisas que Terênc io
desejava ve r apreciadas com a devida ate nção.
Seg uia meticul osam ente os modelos gregos e
fazia o máximo para não exceder a plau si-
bi lidade da fábula. Ma s fazê- lo não era de todo
fácil. porque Terêncio. como Plauto. amiúde
"contaminava" sua obra com du as ou até três
peças j á ex istentes. Os hábeis cntrccr uzamc n-
tos de pessoa s recon hecidas ou co nfund ida s.
perdidas e de novo enco ntradas. não tornava
fáci l para o es pectador descobrir a intrincada
tecitura da ação. O Eunu co. por exemplo, ba -
se ia-se em duas co méd ias de Men and ro, e Os
Adelfos numa co média de Men and ro e numa
de Dífilos .
Os Adelfos es treo u. juntament e co m UI]]a
rem ont agem de Hecira , por ocas ião dos jogos
f únebres em honra de Lúcio Emílio Paul o, que
foram organizados por Cipião Africano Me-
nor, filho do homenageado e filho ado tivo da
famíl ia Cipião. É bastante possível que haja
uma co nexão entre o con teúdo da peça e a his-
tór ia pessoal de Cipião Afr ica no. Co nta-se até
mesm o qu e es te último teria ajudado a esc re-
ver as comédias de Terêncio - acusação co m a
qual o autor lida bastante diplomaticamente no
pró logo de Os Adelfos:
Quanto ao que diz essa gente mal évola,
que hom en s ilustres o ajudam
• 147
e assrduamc me escrevem com ele .
toma como 1011\01"supremo
o que esses tais consideram l iuc ~ uma injuna rcrn-
vcl., ~:
Pouco tempo depois da apresentação dc
Os Ade/los, Ter ên cio partiu para uma viagem
à Gré cia e à Ásia Menor, da qual nunc a retor-
nou . Desap areceu cm circunstâncias desconhe-
cidas no momento em qu e tent ava rem ontar o
caminho seg uido pel os dramatu rgos grego s
qu e tanto admirava .
As comédias de Terên cio, entreta nto, vi-
vem no teatro do mundo. Suas finezas drama-
túrgicas, cena de escu ta bisbilhoteira, apartes ,
tálicas de ocultação e revela ção de persona-
gens e motivos to rnaram -se exemp lares .
Hrotsvitha von Gand er sh eim, Sh ak espear e ,
Tir so de Molina e Lop e de Vega , c os drama -
turgos clá ssicos fra nceses e alem ães adorara m
as técn icas de Terêncio. Em sua Drama/urg ia
de Hamburgo, Lessing, o dramaturgo ,t1e~ão
do século XV III, d isc ute , em considerável ex -
tensão, os méritos de Terên cio e sua influên-
cia no teatro posterior.
Em sua ed ição da obra de Terêncio , a
hum ani sta fran cesa Ann e Lefê vre Dac ier, tra-
d uto ra e ada ptado ra dos cl ássicos. declarou
ent usias tica me nte no fin al do séc ulo XVII:
"Pode-se dizer que em todo o mundo latino
não há nad a co m tant a nob reza e simplicida-
de , graça e refin am ento quanto em Terêncio , e
nada co mparável a se u diálogo" . .
D o T AB LADO D E M AD EI RA
AO E D IFíC IO CÊ N IC O
o teatro ro ma no cresceu so bre o tablado
de madeira dos ate res am bulames da fars:t po-
pu lar. Dur ante dois séc ulos , o palco não fo i
nada ma is do q ue uma estrutura temponiria.
ergu ida por pouco tempo para urna ocasião c
desmontada de nov o. Embora os dra mat urgos
ro manos tenham alcançado rapidam ente seus
modelos gregos, pelo men os em ter mos quan-
tuau vos de sua produção, as co ndições exter-
nas do teatro ficavam muit o atrá s .. obviamen-
Trad uÇ" ;lO de A go "or i ll ho da S i" ";\. in 1)/ lI/ fl tI c:
T erêncio - " Comedia lannn, Rio de Juu c iro . l idiouro .
• 148
H is to rin M undial d o Té a t r n •
te não nas qu estões o rga nizac io nais. te rreno
e m que os romanos fora m se m pre mestres , mas
no tocante ao proviment o do plan o de fun do
ar q uitet ura l par a o espet ácu lo .
A responsabil idade pe lo teatro em Roma
ca bia aos curule aedilcs, dois altos ofic iais, que
no iní cio eram sempre patrícios, embora mais
tarde o ca rgo tenha sido abe rto a plebeus. En-
carregavam-se do polic iamento , da arquitetura
e da s obras de construç ão, da supe rv isão de edi -
fíci os e vias públicas e respondiam pelo decur-
so harmoni oso dos jogos, os ludi c os circenses .
Os ed is pagavam um subsíd io público ao
d iret or do teatro idominus gregis ) para cobrir
as despesas com ate res e indumentária . Ini -
c ia lmente , o palco em si dava pou ca s de spe sas.
C onsistia em um a plata fo rma ret an gular de
madeira, cerca de um met ro aci ma do chão, cujo
acesso era feito por escadas de madeira latera is
e co m um a cortina que o de limi tava ao fundo.
Era o mesmo tipo improvisado de armação para
o jogo de ator que os phya kes do su l da Itáli a e
os mimos e intérpretes da farsa at e lana mo nta-
vam onde quer que esper assem atra ir espec ta-
do res pa ra ganhar algu mas moedas.
L ívio Andrônico e se us contem porâneos
e sucessores tinham de arra njar-se com esses
recursos primitivos; os a rore s, porém. prec isa-
va m se r ta nto mais talentosos e ve rsáteis . Não
usavam máscaras e se disting uiam apenas pe-
las perucas. especialme nte em papéi s fem ini-
no s. Era importane qu e suas voze s fo sse m cla-
ras e tivessem bom alcance. Conta-se q ue L ívio
A nd r ônico ce rta vez teve suas fal as d ublada s
por um locut or escond ido. faze ndo ape nas a
" m ímica" .
O públ ico ficava e m se mic írc ulo ao redo r
da platatorma. Até 150 a .C ,; pc/ o men os, a in-
tia e ra proibi do sentar- se d ur an te um es petá-
culo teat ral. Quando C ip ião Afr ica no Menor
sugeriu qu e poder iam ser coloc adas cadeiras
para os senadores c fun cion ári os do Estado, a
proposta desse privilégi o irrit ou o povo.
Gradu al mente , o palco primitivo fo i se
tornando ma is bem ada ptado às necess idades
da ar te dramática. Primei ramente . a cortina de
fundo i sipnriumv deu lugar a um galpiio de
mad eira, qu e servia de camarim para os ato -
re x. Na frent e do palco , ond e po r fim a S('(lCI/{/l'
[ to ns ro ma na lom aria o lugar tia skcne grega ,
uma estrutu ra de made ira coberta . com pare-
10. Estante de máscaras (scr in ;um) pára a comédia Fármío , de Terê ncio . De um ma-
nuscrito de Terêncio. do século IX. Co drx l ll tÜ'OIlUS Lutinu s , 3868.
I J. Cena da cour édiu Ândrill . de Terêncio: Simo chama o cozinheiro Sosias c manda doi s outros se rvos entrare m na
casa. Coe/('-, [ .nI ;IIIi.\ . 7R99 (Paris . BihliothcqUl~ Nario na lc }.
des lat er ai s . fo i desenvol vida na época de
Plauto para atender às exigências cênicas.Três
port as davam acesso ao palco fronta l por urna
parede de madeira - uma centra l (porra regia)
e outras duas laterais, num nível mai s baixo
iporta e hospitatiaev ; mais tarde, foram acres-
centadas outras duas entrada s. Esse expedien-
te permitia aos atores entra r em cena vindos
de cinco "casas", solução esse ncial para as
cenas de rua de Plaut o e Terên cio . Quanto
menor era o palco , mais próxima s umas da s
outras ficavam as portas. (No século XVI , in-
clusive, ele atingiu compressão extrema no
palco "ca bine de banho". reconstrução feita pe-
los hum ani stas alemães para uso esco lar.)
Cabe supor que Plauto. com sua experiên-
c ia atelana atrás de si, também tom ou part e
pessoalmente na encenação de suas co médias.
Terên cio , porém. teve bastante sorte de encon-
trar um produtor influente . que levou todas as
suas peças: o diretor teatral Lúcio Ambivius
Túrpio. A tro upe dc T úrpio tinha boa repu-
tação junto aos curule aedil es, e como dominus
gregis sabia de que maneira co nduz ir ao su-
cesso as co médias por ele recomendadas. O
aco mpanham ento musical de suas produções.
com arra njo para várias flautas, era compo sto
pelo escravo Fl ácio,
Com o o palco era montado próximo ao
circus e muitas vezes tinha de co mpetir com
corridas de bi ga s, lutad ores, dan çarinas e
gladiadores. isto implicava ami úde pesadas
frustrações para os poetas - co mo aconteceu
com Terêncio no caso de Hccira. Mesmo quan-
do a peça foi remontada, Terêncio calculou o
risco de um acidente similar, pois escreveu al-
gumas linh as para Túrp io no prólogo: "Haven-
do o rum or de que há gladiadores por perto. a
multidão vem correndo. Gritam. apressa m-se
e brigam por um lugar".
Contrariamente ao costume da época, pa-
rece que Túrpio, ao encenar Os Gêmeos em
160 a.C., pôs máscaras nos ateres, a julgar por
um testemunho do gram ático Donato. Os imi-
tadores medievais de Terêncio não nutriam
dúvidas a ess e respeito ; possuíam um estoqu e
completo de máscaras para cada pcça (prova-
velmente baseadas em algum model o co mum,
hoje per dido), e mantinham-nas cuidado sa -
me nte arr uma da s em pratele iras. na ordem
exa ta da entrada em cena de seus usuários. No
• 150
H ís t ár i u .\1 utr l /i lll do Trat ro •
cas o de Os Gêmeos, havia treze máscaras. cor-
res pondentes ao número de persona gen s da
peça, mas provavelmente algum ator fazia vá-
rios papéis men ores.
Cinc o anos ap ós a morte de Terênc io, em
155 a.c. , o ce nso r Cássio Lon gino construiu o
primeiro te at ro com colunas decorando a
scaenae frons , mas , depois de terminados os
ludi, elas foram derrubadas por ordem do Se -
nado . O mesm o aconteceu com a caríssima
es trutura de madeira erguida em 145 a.C.; por
Lúcio Múmia , o co nquistador de Corint o, para
suas peças triunfais; este teatro completo foi o
primeiro a ter asse ntos para os espectadores, mas
- conforme relata Tácito nos Anais (XIV:2 I) -
foi demolido após o final dos jogos.
Mesmo tard iamente, em 58 a.C.; o edil
Emílio Scauro teve de curvar-se à lei quc pro i-
bia a con stru ção de teatros perm anentes. Ele
havia construído um grandioso edifício, com
uma scaena e frons organizada plasticamente,
com trezentos e sessenta colun as e um auditó-
rio que , seg undo se alega, abrigava oitenta mil
pessoas; por ém , co mo os edificados por seus
predecessores , teve de ser demolid o.
Obviam ent e, ha via um limite ao poder do
edil , sentado em ca de ira curul. Mesmo os po-
derosos edi s, por um período de dois séculos.
não puderam mudar o caráter provisório do
teatro rom an o antig o.
Não se sabe ao certo se e de que maneira
eram utili zad as as decorações pintadas. De
acordo com Livy, o edil Caio Cláudio Pulcher
foi o primeir o, em 99 a.Ci , a decorar a parede
do palco co m pinturas natu ralistas. Por meio
de registros, sabemos que essa s paredes foram
pintadas em painéis de madeira móveis, co m
urna divisão central, o que possibilitava o seu
deslocamento para os doi s lados da cena.
Vitniv io. o famoso teórico da arquitetura, conta
que as pinturas laterai s foram introduzidas em
79 a.C; pelos irm ãos Lúcio e Marco L úculo ,
de senvolvend o- se mai s tard e no sistema
periaktoi, um co nj unto de bastidores em for-
ma de prisma triangular, orden ados em seqüên-
cia persp ectiva e qu e giravam em torno de um
eixo, de modo que, co m um terço de rotação,
as decorações harm onizavam- se num cená r io
diferente. (O mesmo sistema foi novamente uti-
lizado no século XVII pelo arqui teto de teatro
alemão Joseph Furt tenbach em seu palco tclari,
• R om a
um desenvolvim ento posteri or do proj eto de
reconstru ção do periaktoi antigo, publ icado por
Vigno la e Danti em 1583.)
Em cert a ocasião, Virgílio descreveu co mo
as paredes da scaenae se dividiam e, ao mesmo
tempo, o periaktoi girava. As port as nas laterais
do periaktoi tinham uma signific ação lixa, com
a qual todos os espectadores estav am familiari-
zados; as pes soas que entravam pela esquerda
vinham do exterior, as que entravam pela direi-
ta vinham da cidade. Nos prim órdi os, um altar
era erguido no iado esquerdo do palc o , co m a
estátua do deus em cuja honr a a peça era apre-
sentada, e que, nos jogos fúnebres, era subs ti-
tuíd a pela est átua do falecido.
O uso do guindaste com o disp osit ivo de
vôo - que entrara em desuso na Gréc ia na épo-
ca da Comédia Média - como também de ou-
tras máquinas de movimentação, era reserva-
do em Roma par a os jogos circenses na arena
e no anfiteatro. Um novo invento, qu e desde
então se torn ou parte de qu alquer teat ro do
mundo, foi discretamente introduzid o em 56
a.C.; à margem do desenvolvim ent o literário e
técni ca do teatro romano: o pano de boca .
Se u predecessor em terras romanas foi o
sipa riutn branco, que os mim os cos tumavam
baixar para esconder a scaenae frons nos inter-
valos das tragédias e comédias, e diant e do qu al
representavam seus diálogos farsescos e bufo s.
Conforme os cenários iam se enr iquecen-
do, surgiu a tendência natural para ap res entá-
los ao público como uma surpresa . Co ntraria-
mente ao costume moderno. a co rtina ca ía no
início da peça. Os painéis de tec ido móveis
era m fixad os na beirada diant eir a do teto da
scaena e frons , sendo baixados para dentro de
um fosso estreito à frente do palc o. Este fosso
ainda pode ser visto claramente nos teatr os de
pedra roma nos, como por exempl o em Orange,
no sul da Fran ça. O teatro europeu ado tou esse
sistema do pano de boca (aulaeum) na época
do Renascim ento,
o TEATRO NA ROMA IMP E RIAL
O prim eiro teatro de pedra romano deve
sua so brev ivência a um ardil. Foi co nstru ído
por Po mpeu, aliado e posteri orment e adve r-
sário de Júlio César. Pomp eu se imp ression a-
ra muito com os teatros gregos durant e suas
várias cam panhas marítimas e terr est re s .
Lcsbo s lhe pa rec ia um modelo ideal qu ando,
dur ant e seu con sul ado em 55 a.C,; ob teve
permissão da s auto rida des em Rom a par a
edi fica r um teatro de pedra. Usand o de um
inteligente estratagem a, ele afast ou o perigo
de o teatro ser dem olido depois dos jog os:
acim a da última fileira do anfiteatro se micir-
cular, ergueu um templo para Vênus Victrix,
a deusa da vitó ria . Os assentos de ped ra - e le
argume ntou - e ra m o lance de esca da s qu e
levavam ao sa ntuá rio.
Pomp eu vence u, e assim Roma teve o seu
primeiro teatro perm anente, situado na extremi-
dade sul do Campus Martins (ainda é possível
ver suas ruín as j unto ao Palazzo Pio). Recon s-
truções mostram que sua planta tom ou-se, sub-
seqüentemente, carac terística da construção do
teat ro romano. A parede do palco é decorada
co m colunas e o auditó rio, de form ato semi-
c ircular, é dividido em fileiras por dois gra n-
des co rredo res e em seç ões em forma de cu-
nha por escada s radiais ascendentes. No alto ,
o audi tório era fech ado por uma galeria co lu-
nada e orname ntada com estátuas.
Dominando tod o o teatro co mo uma igre-
ja med ieval fortifi cad a, erguem-se as íngrem es
empenas do templo de Vênus Victrix OpOSIOà
scaenae [rons. A presença dos deuses. qu e no
teatro de Dioniso em Atenas havia sido a co n-
dição de um cult o reli gio so, tornou-se um pre-
texto diplomático no teatro de Pompeu, em
Roma. Para Pompeu , so brepuj ar o curu le
aediles e o Senado fora uma questão de prestí-
gio; sele anos mais tard e, ele própri o fo i ec lip-
sado po r um hom em mais fort e, a qu e m o
popul acho havia vaia do pouco tempo an tcs.
quand o ele ap arecera nos jogos dos gladia do-
res: Júli o Cé sar.
Nessa época, as ce lebrações do s Ludi
Rom ani estendiam -se por quinze ou dezesseis
dias. Por ordem de Cés ar, Bruto s viajo u a Ná-
poles a fim de recrut ar "artistas dioni síaco s"
para os espetáculos teatrais grcco-romanos que
aco ntece riam em tod os os distritos urban os dc
Roma . Ante s de ser morto aos pés da está tua
de Pom peu, em 15 de março do ano de 44 a.C",
Júlio César autorizaraa co nstrução de Ulll novo
teatro de pedra, abaixo do Capitólio. nas pro-
ximidades do Tib re.
• / 5 /
l2. o primeiro teatro permanente de Roma, construído em 55 a .C . por Pompeu como um edifíc io de múlti plas
serventias, que incluía um templo de Vênus (reconstru ção de Limo ngelli) .
13. Água- forre de Piranesi (c. 1750): vista exter ior do Tea tro de Marcelo em Roma, terminado em 13 a.C., no
reinado de Augu sto.
-.
"
14. Teat ro romano na Ásia Menor : Gcrasa (Je ras h. Jordânia), co nstruído no século II d .C,; no reinado de Adri ano .
15. Teat ro romano ed ificado nas rochas de Potra, a antiga capital uos Naba tcus, no século II d.C Acima da s file iras de
assentos, talhadas no penh asco , encon tram-se as ruí nas de túmu los escavados nas rochas.
o edifício foi term inado no reinado de
Augusto e, em 13 a.C, dedicado à memóri a
de seu jovem sobrinho, Marcelo. Pouco tem -
po antes, os romanos haviam testem unhado a
inauguração de mai s um teatro de pedra, cons-
truído por Lúcio Cornélio Balb o, amigo de
Pompeu. Desta obra restam apenas algumas
poucas ruín as dispersas, preservad as na Via dei
Pianto, perto do Palazzo Cenci.
No entanto , as paredes externas do Teatro
de Ma rcelo - capaz de abrigar ce rca de vinte
mil espectadores e, por isso, o maior dos três -
ainda resistem . Embora não tenha sido usado
para a sua proposta original dura nte séculos,
ainda hoje o edifício transmite a imp ressão do
majestoso esplendor de sua arquitetura. A pre-
dominância do "class icismo augustiano" refl e-
te- se na seqüê ncia didática das formas estilís -
ticas emprestada s da Grécia, um modelo qu e
seria repetid o numa escala ainda maior oiten-
ta anos mai s tarde , no Coli seu . Aqui as ar-
cadas altas , abobadadas, são art iculadas por
co lunas emb utidas de estilo dórico no prime i-
ro pavimen to e de es tilo j ônico no segundo, ao
passo que as co lunas de estilo coríntio do tercei-
ro pavimento não se preservaram. Ao esboço in -
terno do Co liseu correspondia a estrutura da
fachada. Prim eiramente, havia o semicírc ulo
inferi or de assentos , subdividido em seis se -
ções ; ac ima , o semicírculo superior , subdivi-
dido proporcionalmente em doze seções; e, so -
bre a fileira mais alta de assentos, havia um a
galeria cobe rta, sustentada por colunas coríntias.
Esse modelo básico reaparece, com mu i-
tas variantes, em todas as casas teatrais rom a-
nas, tal como nas bem menores de Herculano,
Aosta , Falér io e Ferent o, que mostram, sem
exceção, influ ência romana direta . Os mesm os
prin cíp ios se apli cam, em menor esc ala, ao s
teat ros da costa norte da África , co mo por
exemplo em Djemila (EI Djem ), Lepti s Mag-
na ou Tirngad , urna cidad e co nstruída por
Trajano para veterano s de guerra. Quas e to-
dos es ses foram construídos durante o século
II d.e. e usados largamente para o entreteni-
mento das guarnições rom anas.
Com a expansão do Império Romano, o
princípio dos co nquistadores sempre foi este n-
der às novas terra s não apenas Ulll sistema de
gove rno ce ntra l, mas também as realizações
de sua civilização imperial. O tea tro de Dion iso
• 154
H ís t o rí a M" "d ial d o T o u t r o •
em Aten as fo i enriquecido, dur ante o reinado
de Nero , com um a scaenae[rons em estilo ro -
mano, decorada co m rele vos. Alguns metros
além, na enco sta sudoeste da Acrópo le, o rico
orador Herodes Álico co nstruiu um odeum no
estilo romano em 161 d.C .; em memória de
sua falecid a es pos a , Regila. O auditório
(cavea) é de form ato tipicamente semicircu-
lar, como são igualmente típi cas as pilastras
nas paredes do palc o , cujas alas lat erais se
projetam, forma ndo uma conexão com a cavea
e criando, assim, uma unidade fechada e har-
moniosa. O teatro foi ori ginalmente chamado
odeum por ser usado principalmente par a es-
petácul os mu sicais : ma is rece nteme nte, tem
sediado o Festival de Verão de Atenas.
Um dos mais bem pre serv ados teatros ro-
manos fora da Eu ropa é o de Aspendus, na Ásia
Menor, que foi de se nhado pelo arquiteto Zeno
durante o reinado de Marco Aurélio (161-180
d.C "). O auditório, parte do qual é edificado
sobre a encos ta da co lina, form a uma unidade
fechada co m o palco , atr ás do qual há um cor-
redor estreito de o nde c inco portas permi tem
o ace sso a ele (p ulp ituni s; duas outras en trada s
levam ao palco a pa rtir das pa raskenia , em
ambos os lados. A suntuosa fachada da sca enae
frons era pro tegida por um teta , como o q ue
existia também no odeum de Herodes Ático e
no teatro do século I de Orange,
Os rom a no s ac re sce n tara m no va s e
magnificentes fac ha das, ou pelo menos pedes-
tais de proskcnium com decorações em rele -
vo, a muit os teatros gregos da Ásia Menor -
como por exemp lo em P érgamo, Priena, Éfe so ,
Terme sso, Sagalasso, Parara , Mira e lasso. Isso
serv ia também pa ra baixar a posição do pal -
co, de acordo co m a prática romana. O teatro
de Mileto foi reconstru ído a parti r do final do
século I e co mpletado na época do re inado de
Adriano. As co nstruções em Mil eto devem ter
sido ma g nífi cas , a julgar pel o impon ente
portão do mercad o, hoje recon struído no Mu-
seu de Pérgam o, e m Berlim. A nova scaenac
[rons do teat ro fo i, sem dúv ida, erig ida na
mesma magn ífica es cala. Nos dias imperiais .
bastidores pint ados , de madeira ou pano , pro-
vavelmente não mais eram usados, porém a
combinação de vários pisos, sustentados por
co lunas e co m re levo em per spectiva. pro por-
cionava ao palco da coméd ia uma variada
• !f 01110
gama de terr aços, ja nela s e balc ões para as
entradas dos atores.
A fusão de elementos heleníst ica s e ro-
manos , tant o no sul da Itália quant o na Grécia,
durant e muito tempo fez com que espaços tea-
trais separado s por grandes distâncias geográ -
fica s e temporais usassem ao mesmo tempo os
doi s tipos de siste mas cenográficos - as deco-
rações pintadas e as puramente arqu ite tur ais.
Enq ua nto no grande teatro de Pompei a. em
Rom a. o fund o de ce na ornamentado, esculpi-
do e arq ui te tura l pro vavelm ent e domino u su-
premo mesmo depois do início da era cri stã,
os direto res de teatro rom ano em Co rinto , no
século II d.C; ainda estava m trabalh an do com
cenários de madeira praticá veis e mecani sm os
de fosso .
Apuleio, o autor de O Asno de Ouro c um
ho mem tão apa ixo nado por viag e ns quanto
pelo ridículo, nos deixou a descrição de uma
apresentação do balé Pirrica em Corinto : o
cenário. de madeira, mostrava todo o Monte Ida ,
cheio de anima is, plantas e fontes - fontes reais,
das qu ai s jorrava água . Árvores e ar bustos vi-
vos também faziam parte do ce nário. Contra
essc fundo, o Julgamento de Páris era da nça -
do por um bel o adolescente e mulheres "divi-
nas" . Vêuus surgia nua, salvo por uma es tre ita
faixa de seda em torno dos qu adris. rodea da
de C upi dos da nçari nos, Horas e G raç as.
Mi nerva era aco mpanhada por horrí vei s de-
mónios. Juno por Cás tor e Pólu x. e Pá ris por
seu rebanho . Ao final do balé , um a fo nte emer-
gia do c ume do Mon te Ida e perfumava o ar, e
de pois dessa ce na a montanh a era aba ixada
com a aj uda de lima máquina. Tu do isso so a
co mo a descri ção da época do teat ro barroco,
COIl1 seus aparatos mec ânico s.
Montanhas que exp lodem, erupções vul-
c ânicas e palácios que desabam se mpre foram
efe itos cê nicos pop ulares. (Q uando a Ó pera de
Paris aprese ntou , em 1952, a recon strução das
ÍI/d ias Golantcs, de Rameau , co m toda a
parafernália cênica do barroco e co m ce nários
de Wakhcvitch . Carcov, Moul en e e Fost c
C ha pc luin- Midy, teve ca sa lota da durante
anos.) Numa [ab ula togata de Lúcio Afrânio .
chamada Casa em Chamas. uma casa realmen -
te foi incen diad a no palco. O espe táculo rece -
heu apl ausos entusiásticos, e, ironicamente. o
imperador Nero assistiu sentado em se u lugar
de honra apenas alg uns anos antes de as sisti r
ao incênd io da c idade do alto de seu palácio .
o AN FITEATRO : P ÃO E CIR C O
Os dois traços carac terísticos do Imp ério
Romano, tanto e m questões de artequanto de
orga nização, eram a síntese e o exage ro , que
podem também se r e ncontrados nas for ma s
específicas do teat ro ro mano. O drama sozi-
nho não ofere cia ca mpo suficie nte para a ex i-
bição do pod er e es ple ndor. O teat ro da Rom a
imperi al qu eri a impressionar. Na verdade, ele
preci sava impressi on ar num imp éri o qu e
abrangia desde o ex tre mo norte da Germ ânia
até as cos tas da Áfr ica e a Ásia Menor. O nde
quer que as legiões ro manas pisassem . eram
seg uidas por "jogos" q ue forneciam div er sões
e sensações de todo tipo, para manter o moral
nas fileiras romanas e entre os povos co nquis-
tados .
Dent ro dos terr itó rios periféricos da c ivi-
lização helen ísti ca, os ro manos aderiram co m-
pletam ente à trad ição do teatro skene. simples-
mente ada pta ndo-a às ex igências dos açula-
ment os de an imais , jogos de gladiador es e
naumachiai (bata lhas navais); no co ração do
impér io, ao co ntrário, construí ram o anfi tea -
tro es pec ifica mente rom ano , desenh ado para
espe táculos de massa . Este combinava os re-
quis itos da arena do ci rcus com o princ ípio da
unid ade teatral contida em si mesma, numa
solução de im ponen te grandeza.
A predil eção pelo c irco . que o satirista e
poe ta Ju ven al at ribu iu tão inso lente me nte a
seus co ntem po râ neo s no poço de iniqüid ades
que era Roma re mo nta , na verdade, ao s pri-
meiros co lonos às margens do Tibre. A enor -
me arena do Circus Maximu s datava, ao que
se di zia. j á da época de Tarquínio. Os etruscos,
em se us jogos fun er ai s, haviam desenvol vido
lutas de gladiadores e co mpetiçõe s muito tem-
po antes de os ro man os as terem introduzido.
O Circ us Max imu s foi repetidamente aumen-
tado e melhorad o sob ()governo de Jú lio César,
Aug us to , Ves pa s iano , Tit o, Trajan o e Cons-
tantino, de o nde j am ais pode se concl uir que
perde ra sua im portân cia em todos esses sécu-
los, nem mes mo na é poca em que os cida dão s
da res publica afl uía m, em mais de ce m dias
• 155
. -"r--.. .._. ' ec-,
16. Portão do mercado de Mile to, provavelmente UI11exe m plo do estilo arquitct ônico da casa -pal co do teatro de Mileto.
c uja rec onstrução foi terminada no rei nad o de Adriano (Be rlim , Staatliche Mu scen . l'crgamonmuseum).
17. Água -forte de Pirancxi (c. 1750): tl Co liseu 1.·I II I~olll ; l. co nstruido xob o reinado do imperador Iluvian o, vespasiano .
termi nado cm XOd.C.
• R o m a
do ano, ao mais grandioso teatro dos impera-
dores flavianos - o Co liseu .
O Coliseu teve dois predecessores bastante
díspares. Um deles fo i o anfiteatro de Pom péia,
construído por volta de 80 a.C,; ju stamente ao
lado da palaestra, mas que ainda não dispu-
nha de nenhuma sa la subterrânea para abri gar
as jaulas de animais ou a maquinaria necessá-
ria para erguer feras . ce nários e ace ssórios . O
segundo foi um a cur iosidade teatr al. erig ida
por Escr ib ônio Cúrio em Rom a, em 52 a.C;
para os funera is de se u pai, presumivelmente
por ordem de César. Co nsistia em dois teatros
semic irculares de madeira, situados de costas
um para o outro . Pela ma nhã , era apre sent ada
urna peça diferent e em ca da palco; à tarde, os
dois teatro s eram virado s para que, juntos, for-
massem um anfit eatro . Em sua arena fechada,
apresentavam-se lutas de gladiadores, como se-
gunda parte do esper áculo. O milagre técnico,
segundo se conta, era realizado sem que os es-
pectadores do s doi s auditó rios precisassem
deixar seus lugar es.
O Coli seu. pri mei rament e co nhec ido
co mo Anfiteatro Flaviano, foi erguido no 10-
ca l que Nero incendiara , no decli ve que ele
havia ench ido co m ág ua, a fim de formar o
lago em cuja margem co nstruíra seu palácio, a
Casa Dourada. A co nstruç ão do Co liseu foi ini-
ciada em 72 d.C. , pelo sucessor de Nero, o im-
perador fluviano Vespasiano , e termi nada em
80 d.C. Nas cerimônias inaugurai s do novo
Anfiteatro Flaviano. que se estenderam por
cem dias. aprox imadam ente c inquenta mil pes-
soas lotaram o auditório pa ra as lutas de gla-
diadores e o açulamento e matança de animais.
Cinco mil animai s se lvage ns foram mortos
nessa oc as ião .
A memória de Nero, indiretamentc, sobre-
vive no nome pop ular pelo qu al a maje stosa
con strução ficou conhecida desde a Idade Mé-
dia . É chamada de Co liseu (Co losseunú por
causa da colos sal estátua de Nero , de 25 metros
de altura, fundida por Ze nodo ro em bronze
dourado. represent and o o imperador como o
deus do sol.
A con stru ção externa se ergue em quatro
poderoso s paviment os. com colunas de estil o
d órico. j ónico e coríntio. alte rnadamente; den -
tro. quat ro ga lerias acomoda vam os espec ta-
dores. Além do ca marot e imperial, num po-
dili/I! elevado. na primei ra ga leria ficavam os
lugares de honra dos senadores e ofici ais, sa-
ce rdo tes e vestais. A segunda ga leria aco mo-
dava a nobreza e os oficiais . a te rce ira os patrí-
c ios ro manos, e a quarta ga leria. os plebeus.
Parece tamb ém ter havido um a co lunata reser-
vada às mulh eres.
O auditório podia ser cob ert o por toldos
de linh o, a fim de protegê-lo co ntra o sol e a
chuva. Ao longo da cornija superior dos mu-
ros ex ternos encontram-se, a intervalos breves
e regulares, suportes nos qu ais se enca ixavam
os duzentos e quarenta mastros qu e sustenta-
vam os told os, içados por mar inheiros da es-
qu ad ra impe rial. Emba ixo da aren a ficavam os
túnei s co m as celas para as j aulas dos animais,
maqu inaria para o manejo de decorac ões e mu-
danças de cenário, como também os encanamen-
tos necessários para inundar a arena quand o os
espetácul os de batalhas navais (l1all -ma chiae)
es tava m no programa.
Com tod a a certeza, nenhum dram a de
qu alqu er mérito literário foi jamais apresenta-
do no Co liseu. Seus mur os abri garam tudo o
qu e co rrespondia ao S/IOW e ao espetáculo no
sentido mais amplo da palavra. Na época de
A ug usto, a ênfase na program ação teatral já
havia passado tão radicalm ent e do dram a fa-
lado para o sltow de variedades qu e atores
ate lanos, mimos e ato res de pant omim a tinham
pou co a temer na competição co m atore s dra-
máticos. Esquetes curtos , palh açadas, ca nções
do tipo music-hall, revistas, acrobacias, inter-
111 e;:;:i aquáticos, números equestres e espetácu-
los co m animais eram montad os para divertir
UIII público que vinha ao teat ro com nenhuma
outra qualificaçã o que não foss e a de ser con-
sum idor.
So b o govemo de Domiciano, o sangue
cristão COITeu no anfiteatro . Sua tentativa de
inst itui r as Capitolia co mo um co ntrapo nto aos
l ogos Olímpicos gregos não limpa a sua figu-
ra . As co mpetições nacionais de esport es e rea-
lizaçõe s intelectuais de Domiciano esco rre ram
na are ia da arena.
Nessa época. os romanos não queri am ter
nenhuma experiência intelectual marcante no
teatro. Queriam o show. Aplaudiam aqueles que
tentavam ganhar popularida de no anti tea tro
co m grupos espetaculares de ar tistas , be los
animais, solistas espirituoso s, músicos e bu-
157
,
. 1.8. Pintura cm parede de Pompeia: o anfi teatro (co ns tru ido ~ 1l1 80 a.C .) c o cspet ácul o de uma competiç ão em seu
interi or cm 59 a.C . (N ápoles. Musco Naz.ion ulc).
19. Rel evo de um sarcó fago em mármore: co rrida de biga no Círco Máximo. cm Rom a. Final do século 111 d .C.
(Fo ligno, Mu seo Civi co) .
20 . Rel evo em marfi m: açulamcnto de an imais na arena. De um díptico do côn sul An astácio, 517 d.e. {Paris, Ca binet
des M édai lles. Bi blioth êquc Natio nalc ).
21. Relevo em terracota: cena de gladiadores e leões. À esquerda, espectadores em seus camarotes; à direita, a estátua
de um deus (Roma, colcção do antigo Museo Kircheriano).
22. Máscara da atclana romana, período tardio, com o
nariz torto c a típica verruga na testa, aqui exagerada. Em
terracota (Tarento, Museo Nazionale ).
• Roma
fões, A popularidade de um novo cônsul cres-
cia ou decaía com os espetáculos teatrais que
organizava ao tomar posse do cargo na época
do Ano Novo. Numeriano e Carino, em 284
a.C., ainda se contentaramem contrapor um
urso como comparsa do mimo - ou possivel-
mente um homem disfarçado de urso, já que o
Ano Novo romano era celebrado por todo o
povo com mascaradas de animais, mesmo fora
da arena. Mânlio Teodoro, porém, em 399 d.Ci,
Clflpnizou um programa bem mais ambicioso
para os jogos que financiou a fim de celebrar a
inauguração do seu mandato oficial. Nessa oca-
sião, a parte grandiosa do espetáculo consistia
em lutas entre homens e animais selvagens,
que sofriam ou causavam derramamento de
sangue. O cenário do espetáculo era o Coliseu.
Não existia mais uma linguagem comum
para o heterogêneo mosaico do Império. O dra-
ma romano exaurira sua eficácia teatral com
Plauto e Terêncio. As comédias e tragédias de
seus sucessores eram artigos válidos apenas
para o dia, ou, como nas obras de Sêneca, se
achavam a quilómetros de distância do gosto
de um público inteiramente sintonizado com
corridas de bigas, jogos na arena, incitamento
de animais e bufões.
O que o teatro romano do período impe-
rial ganhou em extensão geográfica precisou
ser pago com a perda total do caráter nacio-
nal. Converteu-se num instrumento a ser toca-
do em qualquer partitura, com qualquer par-
ceiro. Quando Teodorico, o Grande, tornou-se
senhor da Itália, no início do século VI, pen-
sou que não poderia oferecer nada melhor para
reconciliar os orgulhosos romanos com um rei
germânico do que a mais variada seleção de
jogos de circo e pantomimas.
Mas o declínio do poder imperial romano
havia diminuído o brilho do seu teatro. Embo-
ra a Igreja cristã tivesse repetidamente repro-
vado o povo por "negligenciar os altares e ado-
rar o teatro", Salviano, por volta do século V,
escrevendo de Marselha. pôde acrescentar com
razão uma reserva:
Mas a resposta a essa acusação é talvez que tal fato
não acontece em todas as cidades romanas. Isto é verda-
de. Eu poderia ir ainda mais longe e dizer que isso não
acontece agora onde acontecia sempn: no passado. Não
acontece mais cm Mainz., porque a cidade está arruinada
e destruída. Não acontece mais cm Colônia, porque a ci-
dade está cheia de inimigos. Não acontece mais na famo-
sa cidade de Trier, porque ela jaz em ruínas, depois de
quádrupla destruição. Não acontece mais em muitas das
cidades da Gália c da Espanha.
Salviano, ele próprio provavelmente nas-
cido em Trier, acusava seus conterrâneos de
haver pedido ao imperador que restabelecesse
os jogos de circo "como o melhor remédio para
a cidade arruinada": "Eu acreditava que, na
derrota, havíeis perdido apenas vossos bens e
posses, mas eu não sabia que havíeis perdido
também vosso juízo e bom senso. É teatro que
quereis, é circo que exigis do governo?" Como
teriam sido gratificantes essas palavras para
Juvenal!
A FÁBULA ATELANA
o declínio do drama romano e a extinção
da comédia abriram as portas do teatro estatal
romano para uma espécie rústica de farsa co-
nhecida como fábula atelana. Já no século II
a.C.; os atores da farsa popular da cidade os-
cana de AteIa, na Campânia, haviam se enca-
minhado em bandos, para o norte, na direção
de Roma, pela Via Appia. À rusticidade de suas
máscaras grotescas correspondia a robusta
irreverência de seus diálogos improvisados.
Seu repertório modesto se apoiava em meia
dúzia de tipos, como o malicioso Maccus, que
compensava seu desajeitamento com uma afia-
da argúcia; o roliço e simplório Bucco. sempre
derrotado; o bondoso Velho Pappus, cuja senili -
dade era objeto das mais cruéis mordacidades; e
o filósofo glutão e corcunda Dossenus, alvo fa-
vorito das gozações dos camponeses iletrados.
Os atores atelanos, aos quais se juntaram
mais tarde também os intérpretes romanos pro-
fissionais, tinham sua própria fuução nos fes-
tivais de teatro estatais. Como as peças satíricas
da Grécia, davam um final cómico, grotesco
(exodiunn às apresentações de peças históri-
cas sérias e às tragédias nos Ludi Romani, uma
retaguarda alegre, conforme coloca Ulll dos
escol ias tas de Juvenal, "para ajudar os espec-
tadores a secar as lágrimas". As atelanas tive-
ram seu período áureo no século I a.C.; quan-
do os dramaturgos romanos Pompônio e Nóvio
resolveram dar forma métrica à farsa rústica e
repleta de obscenidades. Não obstante. conscr-
• 161
23 . Xà ntiu s (cm Osco. Sa ll l i~ l ' ao lado d e III l1a
estat ueta de Hé rc ules. Figura de \'~I:'-O l\~CP da é po\,:a da
farsa atc laua. sccu lo II a.C .
varam o dialeto dos camponeses latinos, ju n-
tamente co m sua exp ressividade rústica - com o
por exe mp lo, quando algué m pergunta: "O que
é o di nhei ro '!" e recebe a pitoresca resposta:
"U ma felic idade passagei ra, um queijo da Sar-
denha (ou sej a. que se derrete rap idamente I" .
Embora haj a sobrevivido à tragédia e II co -
média, a farsa atelana perdeu terr eno para o
mintus na época dos últimos imperadores.
Ma s da penetrou Iodas as pro víncias do Império
Rom ano c provavchu cn tc co nservo u os prioc ipni- lipo s
fixo s da fa r:ia da Campâuia Isso é sugerido , cm primei -
ro lugar. pe la c irc un stân c ia de que as m áscara s de: todas
as part e ... do mun do . de Creta. por e-xempl o. ~ l T .II 'l ' IH O e
:l Gcrmáu ia ....;10 ex truord inarinruc ntc par ecida s. Em se -
gundo lugar. há o detalhe de que cm tod as ess as masca-
ras se repete se mp re uma verruga na testa. Ta l cxcrcs-
c ência (Orno u-s e co nhec ida, na Anti gui dade . COII IO a
doe nça da Ca mpâ nia. .. O falo de' as uuiscaru s f; ll" 'l'~cas
romanas repr oduz irem e SS<l anormal idade. tida com o
c ómica. pro va ao mesmo tem po que u farsa romana ha i-
\ .1 fo i in flue nc iada pel o m imo unive rsalm ente popular
(~ l. Bicb crr .
MIM O E P A N T O MI M A
Ao co ntrário dos atores atela nos. os mi-
mos rom anos não usavam m áscara s. O mimo
não necessitava de nada mais do que de si pró -
prio, sua versa ti lidade e sua arte da imitação -
em resum o, de sua mimesis. Mesmo o discu r-
so era apenas um acessório. Sanniones, carctc i-
ros, era como os romanos chamavam os m i-
mos, um ape lido qu e parece ter so brevivido
no Za nni, o folgazão da Commedia de/l'artc.
" Po de ha ver a lgo ma is ridículo do que o
Sanni o", disse Cíc ero depreciativamente, "que
li com a boca, o rosto , os gestos zombet eiro s,
com a voz , e até mesmo com todo o seu COJ]lo?"
Era a essa arte de rir e provocar o riso qu e
o mimo de via a sua popularidade em Roma.
Nos Lud i Romani, ele tinha permissão para
estende r sua cort ina branca tsip ariunn atrav és
da ce na e apresentar suas pilhé rias nos intcr-
vala s ent re as tragédia s e as comédi as. Na ver-
dade, na s Flor álias, dispunh a de um monop ó-
• t62
H i .\·' /' I"; (J M'u nd ia! do Teat r o .
lio inconteste de apresentação. A partir de 173
a .e. , os Ludi Flor ales, um festival de pri mave-
ra que dura va vários d ias. tornaram-s e uma
ocasião para a art e tea tral " íntima" . Enquanto
no Circus Maximus, bem próx imo ao templo
de Flora. bod es e lebres era m incitados em hon-
ra da deusa . em ve z de fera s, o mim o a honra-
va a seu mod o, co m bufonar ias fálicas e gro-
tescas. e com o atrae nte en canto femin ino -
porq ue o mimo foi , de sde o princípio, o único
gênero teat ral em qu e a participação da mu-
lher não era um tabu. ti. mima e dançarina qu e
exi bia sua flexibi lidad e ac robática na FIorá Iia,
que podia - e tinha de pod er - atrever- se a ho-
menagear a deusa da nat ureza em flor desp in-
do suas vestes, é a irm ã de todas aque las que
têm exercido o ate mpo ral ofício de agradar aos
home ns. Ela é a irmã da dançari na hindu que
respo nde à per gunta do es tranho : "A quem per-
tenccs?" com a seg uinte fra nqueza: "Pertenço
a ti" . E ela é, ta mbé m, um a irmã da atriz do
mimo de Bizâ nci o , co m quem o imperador
Just in iano di vidi u se u trono e a q uem fez
imperatrix de todo o Imp ério Ro mano.
Os mimos rep rese ntavam à beira da est ra-
da, na arena , num a p lataforma de tábuas ou na
scaenae [rons do tea tro , Usavam as roupas
comuns dos homen s e mul heres das ruas - far-
rapos, como os da s pes soas que represe ntavam,
como eles pr óprios o eram - ou seda ebroca-
dos , quando conseguiam os favores de algum
patrono rico. O bob o ves tia uma roupa de re -
talhos colori dos (ccntunculusr; como a usada
ainda hoje pe lo Arlequim. e um chapéu po n-
tudo (apex; daí a ex press ão posterior, apicio-
.\"IIs ) . O mimo usava apenas uma sandá lia leve
• R OJ// o
nos pés . que d ife ria do cothurnus do atol' trá-
gico e do SO CC I/S do comediante ; essa sandá lia
lhe va leu. em Roma. a alc unha de planipedes .
O gramático Donato. porém . tem uma expli-
cação men os bondosa: de acordo co m e le . o
mimus era chamado de planipcdia porqu e seus
temas eram tão vis e seus ater es tão baixos,
que só podia agradar a libertinos e ad últeros .
Cé sar pe nsava de outra forma. Em sua épo -
ca, o mim o e a pantomima, seguros da prote ção
imperial. superaram todas as outra s formas tea-
trais. Doi s homens de classes e origens comple-
tamen te diferente s sa lientara m-se e m Rom a
como escri tores dc " textos" para o mi mo: o no-
bre Décimo Lab ério e o atol' Públio Siro.
Um incident e tragic ómico que ocorreu a
Labé rio exemplifica tanto a glória quanto a m i-
séria do mimo. Lab ério era um ho mem de es-
pír ito e educação, que se divertia escrevendo
textos para os atores do mim o; nunca teria so-
nhado. porém. em sub ir. ele próprio, no palco.
Mas ele vivia soh o governo de César, e César
en tendeu certa vez que devi a obrigar o vel ho
Lab ério, então com sessenta anos, a tomar parte
num concurso de interpreta ção co ntra Públio
Siro. Para o an ciã o, isso constituía uma vergo-
nha públ ica . ma s César divertiu-se ve ndo o
conceituado nobre suport ar as piadas grosse i-
ras, à man eira dos mimos.
Não fo i de grande ajuda para Lab ério , no
pape l de um esc ravo castigado . ter ex clamado
reprovad orament e "Ai de n ús, roman os !. no s-
sa liberdad e se foi !" e, aponta ndo aind a mai s
di retamente para César: "Quem é tem ido po r
muitos. há de temer a mui tos !" César riu mui-
to e deu o prêmio a Públio Siro.
Quando Libério, após o amargo espetá-
cu lo, qui s to mar de novo o se u lugar ent re os
nobres, nen hum deles se mexeu para dar- lhe
espaço. nem mesm o Cícero. "Eu ficaria feli z
se pudesse oferecer-te UI11 lugar junto de m im .
se eu mesm o não es tivesse tão ap ertado aq ui" ,
tentou desculpa r-se . Por ém , se a honra de
Lab ério ha via sofrido, o mesmo não aconte-
ce ra a sua presen ça de espírito: ass im. ele re-
pl icou: '"É es tranho que estejas se ntado numa
pos içã o tão apertada. já que sempre consegues
sentar-te em duas cad ei ras de uma vez".
Esse incide nte é indicativo da s di stinçõe s
soc iais den tro do teatro. Ele ca racte riza um a
class e de artistas qu e são hom en ageados co m
efígie s e es tá tuas erguidas em praças púb licas,
no circo e no anti teatro, mas que tratá- los em
pé de iguald ad e só podia se r perdoad o a um
imperador. nun ca porém a Ulll nobre.
O dirctor e a ror principal de uma tro upe
de atere s e utrizes de mimos era chamado de
archiminius . Era e le quem supervisionava a
peça e deter min ava se u de senvolvimento. se
ela seguiria um texto liter ário ou se seria im-
provisada. No século V I d .C; Corício de Gaza
escreveu que o mimo precisava ter uma boa
mem ória para não es q uecer seu papel e co n-
fundir- se no palco. ti. improvisação exigia um
equilíbr io muito pre c iso no fio afiado da pala-
vra, es pec ialme nte na épo ca do s imperadores
e das compe tiç ões po r seus favore s.
O arquim imo Fa vor sabia que teria o pú -
blico ao seu lado quando, nos funerais do im-
perad or Vespasiano em 79 d.C. ; arris cou uma
piada que parodiava um dos mai s bem conhe-
cidos traços do fa lec id o : a prudente e calcula -
da economi a, qu e havia lhe valido a reputação
de mesquinho . Como era cos tume nas ccrirn ô-
nias fúne bre s. Fa vor interpre tou o papel do
morto, quer endo sabe r quanto havia cu stado o
fun er al. A re sposta foi : " Dez milh õe s de
ses t ércios". Diante di sso. Favor. no pape l do
falecid o Vcspasiano, g racejou que seria me lhor
eco nomizar toda essa quantia. dar-lhe ce m mil
sest érc ios e j ogá- lo no Tibre .
A arte do teatro havia se transformado na
habil idade do int érprete . Divorciada da obra
dram.irica do poeta , foi deixada ao cr ité rio do
ata r indi vidu al. A proximav a-se a grande era
das panromi mas, quc se mpre florescem l.i ond e
as front ei ras da lingu agem e os desertos da co -
muni cação verbal precisam ser tran sposto s, e
elementos nativos, rcconci liados co m el em en-
tos estrangeiros. A pantomi ma foi a est rela tea -
tra l das resplandecentes festividades do Egito
sob o govern o dos Ptolornc us, e a favori ta dos
Césares e do povo ro ma no .
Quando o imperador Au gu sto ba niu de
Roma o pantomi mo Piladcx, houve tamanho
protesto popular qu e ele foi obri gado a logo
revog ar a sen ten ça e cha má-lo de volta do ex í-
lio . Pilades era grego, oriundo da Al ícia. na
Ásia Men or. Es pec ializou-se na pantomima
trági ca. e fo i ex a ltado por seus co utc mpo-
râneus co mo " suh lime , pat ético. mu ltiface-
tudo" . Sen pap el mai s brilhante era o de Aga -
• 1{'3
men on . Foi graças a Pilados que, a partir de 22
a.C., as pantomimas passaram regula rmente a
ter o acompanhamento musical de uma orques-
tra de muito s instrument os. Ele fundou uma
escola de dança e pantomima e supõe -se que
tenh a escr ito os princípio s de sua arte num Ira-
tado teórico que, entretant o, se perd eu .
Não menos popular qu e Pilades foi seu
contemporâneo Batil o, a quem Mecen as, o
patrono romano das artes, auxiliou em seu ca-
minho para a fam a na pantomima. Batil o
tambcm era grego, nascido em Alexandria, e
veio para a casa de Mecenas com o escravo.
Tornou-se o ídolo das dama s romanas - um
jo vem sensível, de graça feminina, cujo nú-
mero so lo "Leda e o Cisne" era entusiastica-
mente aplaudido por sua extasiada platéia fe-
minina.
Sêneca - que viu a pantomima prosperar
so b trê s imperadores, Augusto, Tib ér io e
Calígula, e que certa vez mandou açoitar al-
gun s espectadores por perturbarem uma apre-
sentação do pantomimo Mnester - descreveu
desdenh osamente os jovens nobr es romanos
como escravos particulare s dos pantomim as.
A situação geral do teatro romano nessa épo-
ca talvez seja a melhor explicação para a cir-
cuns tâ ncia et ern amente intrigan te de que
Sêneca, famoso na posterid ade co mo o dra-
matu rgo da tragédia romana, nunca lenha vis-
to nenhuma de suas obras encenadas. Erudito
e moralista, S éneca não poderia ter nenhuma
relação com o show business brut o, barato e
artificial. como lhe pareci a o teatro romano.
Mas na mesma cidade de Roma, onde o teatro
o desdenhara na época em que era vivo - ou,
de acordo com as pesquisas mais recentes, fora
por e le desdenhado - , Sêneca ressuscitou para
a glória no linal do século XV, graças aos es-
forços do humanista Pompônio Laetus (Giulio
Pomponio Leto).
Um aSlro da pantomima podia, entretan-
to, perder SUa popularidade da noite para o dia.
A rolet a do aplauso e da fama podi a trazer o
triunfo ou o aniquilamento. Quando Nero se
deu conta de que o pantomimo c dançarino
Pári s, o Velho, seu favorito e co nfidente ínti-
mo, era mais popular junto ao público do que
ele própri o, mandou decapitá-lo sem cerimô-
nias. O filho da vítima de Nero, Páris, o Jovem.
não teve melhor sorte. Ele, "o esplêndido 0 1'-
• 164
H is t ó r ia M un d ía í ( / 0 T r a t ro •
namento do teatro romano", teve de pagar pe-
los favores da jovem imperatiz co m a própria
vida, quando o enc iumado imperador Domi-
ciano um dia o desafiou na rua, esfaqueando -o
com as próprias mãos.
Quintil iano, o gra nde orador da época de
Dorniciano, escreveu a apologia artística da
pantomima. Os pantornimos, disse Quintiliano,
podiam falar com os braços e mãos:
Eles podem falar, suplicar, pro meter. cla mar. recu-
sar, a meaçar e implorar: ex pressam aversão. me do, d úvi-
da. recusa. alegria , afl ição . hesitação . reco nhec im e nto.
remorso , ruod eraç ào c exc es so . número e te mpo . Não são
eles ca pazes de exci tar, acalmar. suplicar, ap rovar. admi-
rar.mostra r vergonha? Não servem. como o... pronome s e
advérb ios. para dcxignnr lugares e pessoa s?
Essas sentenças poderiam muito bem ter
sido tiradas do Nat yasastru, o manual didáti-
co da dança e do teatro hindus, de um comen-
tário de Mei Lan-fang, o astro da Ópera de
Pequim, ou de uma resenha do pantomima
moderno fran cês , Marcel Marceau . A arte da
pant omima é un iversal. Suas leis são as mes-
mas em todos os lugares e cm qualqu er époc a.
Sua lingu agem sem palavras fala aos olhos. É
por isso qu e a arte da pantomima se espalho u
de Roma para todas as regiões do império.
Uma forma de entretenimento que goz ou
de popul ar idade part icular entre os romanos.
tanto no Império Ocidental quanto mais tarde
no Império Bizantino do Oriente, foi a dos balés
e jogos aquáticos. Esses shows aconteciam em
piscinas ou em teatros gregos no Oriente, refor -
mados de modo a comportar a água. Marcial
(c. 40-102 d.Ci ) menciona um espetáculo aquá-
tico em seu LiIJe/lIlS spcctaculo nun, descre-
vendo-o com o um balé aquático com nereid as
e um mimo, no qu al Leandro literalm en te atra-
vessava as águas a nado até Hero.
O famoso piso de mosaicos da vil la ro-
mana tardia na PiazzaArmerina, na Sicília, ofe-
rece uma imagem muitas vezes reproduzida
do encanto das ninfa s aquáticas. O mosaico,
elaborado provavelmente por volta de 300 d.e..
para o imperador Maximinian o Hércules, mos-
tra dez jovens de biquíni s vermelho-azu is, pu-
lando, correndo e tocando tambor ins no es tilo
dos espetáculos de variedades comuns por todo
o Impér io Rom ano. O Guildhall MII.H '/l/ II de
Londres exibiu, em 1956. urna parle de um dcs-
!
.r
24. A lriz da pantomima romana tardi a segurando
uma máscara trifacial , Relevo em marfim de Trier;
século IV d.e . (Berl im. Staatlichc Musecu ).
25 . Mimo no papel de enca ntador de se rpentes .
com guizos na roupa. Marfi m romano ta rd io .
26 . De talhe de um mosaic o representando um jogo de gladiadores: pri sioneiro líhi o atacado por uma pantera. c. 200
d.e .; encontrado em Zlitan . Líbia (M useu de Tr ípoli ).
27. A crobata dando saltos mort ais, de uma hvdrí u
da Cam p:inia (Lond res, Briti sh Muscumt.
• /( () lIla
ses biquínis antigos ; eram feitos de couro, cor-
tados num a só peça e guarnec idos com tirinhas
de co uro para amarrá- los dos dois lados do s
qu adri s . Foi encontrado num poço rom an o
descoberto dura nte escavações em Londr es, na
hoje Qu een ' s Street . Entretanto , outros obj e-
tos descob ertos no mesmo local, co mo um a
taça de porcelana sig ilata, um a grande chave
de ferro, uma co lher e um fuso de madeira
suge rem que esta excit ante pecinha íntima do
século I d.C ,; pertenceu mais provave lme nte a
uma escrava do que a uma co rtesã .
Atores e atriz es de mim o foram ce lebrados
e cortej ados . Mais tarde, porém, também eles
ficaram sujeitos ao anátem a da Igreja Cri stã
nascent e . O presb ítero cartaginês Tertul iano,
o co mba tivo oponente "de todas as pe rversi-
dadcs pagãs do mundo corrompido" . negou
tant o ao mimo qu ant o à pantomima qualquer
direito à re denção cristã em seu livro De
spcctaculis. E em 305 d.e., dez anos antes do
reco nhecimento do cristianismo como a rel i-
gião oficia l do Estado rom ano. o Sínodo pro-
vincial de lI íber is (Elvira) , em Gran ada, de-
clarou: "Se os mi mos e pant omimas deseja m
se tornar cristãos, deverão primeiramente aban-
donar sua profis são" .
MII\IO CR IST O LÓ G ICO
A severidade com a qual a Igreja Cristã se
op ô-,a todas as formas de spcctaculum por mil
anos - até criar uma nova form a de teatro pró-
pri a -- baseou -se em circunstâncias histór icas
bastante reais. Desde seus prim ei ros dias, o
cr istian ismo não havia sido apenas persegui -
do pelos imperadores romanos, mas ridicula-
rizado pel os mim os, no palco.
Uma rel igião cujo Redentor sofrera , sem
recla ma r, a morte mai s ignominiosa , destin a-
da aos criminosos co muns, estava de qu alqu er
manei ra des tinada ao escárn io da população ,
jti que não era prot egida pelo Estado. O mim o
ad ulava igualmente os governanrcs e o pov o.
O que podia se r mais tentador do que incorpo-
rar a figura do "c ristão" à lista de tipo s trad i-
c iona is" O mimo não fazia diferença entre pa-
rodiar os deu ses an tigos e expor ao ridícul o os
seguidores de um a nova fé. O bat ismo, com
seu cerimon ial caracterí sticu, quc expressava
de forma visível a co nversão ao cristi ani smo,
era um tema . Parodiava-se aquilo que não se
consegui a ent end er. Zo mbava-se daquil o que ,
em outros aspec tos, es tava além da compreen-
são da massa.
Hermann Reich, es pec ialista em mimus,
sugere até mesmo qu e o martírio de C risto, a
flagelação e o Ecce homo sejam uma deriva-
çã o direta do minius , Os sold ados que co lo-
ca m a co roa de es pi nhos na cabeça do Rei
dos Judeus, diz el e , estavam repre sentando
uma ce na típi ca de derrisão do repertório do
mimo, popular entre os exérc itos romanos e
que incluía tanto o rei quanto os judeus co mo
tipos fixos. Um papiro egípc io, encontrado ,
parece apoiar es ta co nsideração , assi m co mo
uma vista d'olhos sobre os hálit os dos auto s
da Paixão me dievais . També m aqui o mimo,
o ioculator e m alefi cu s ambulante, tem a fun-
ção dc col ab orar co m element os rú sti cos c
grotescos, e sobreiud o de assumir o pap el do s
so ldados, ap res entado num padrão de ás pe ro
realism o.
So b o re inad o do imperador Flávio 0 0-
miciano, o pri meiro a derram ar sangue cristão
no Co liseu, ocorreu o seguinte incident e: o im-
perador jul gou que a costumeira representa ção
do mimo do che fe do s band idos, Laur eolus,
que era crucificado no final, estava fraca de-
mais. Ele orde nou então que o papel título fosse
dado a um criminoso co nde nado . A peça ter-
minou em horrível ser iedade ; Domician o fez
com que o cr ucificad o fosse despedaçad o por
animais se lvagens .
Um sing ular registro pictórico, descoberto
nas paredes de uma casa na Colina Palatina, for-
nece provas das co nexões entre o mimo e o mar-
tírio, o rid ículo e a fé . Essa garatuja primitiva,
que data do século II ou III, representa a paródia
de uma crucificação . Uma figura com máscara
de asno está na cru z, à esquerda um hom em er-
gue seu braço num a saudação, e abaixo lê-se a
inscrição: "Alexame nos adora seu Deu s" .
Cabe co njectura r que Alcx arneno s era um
esc ravo a qu em os outros ridicularizavam por
ser cristão . A máscara do as no, símbolo da sá-
tira cô mica desde a mais primit iva Antigüida-
de, suge re qu e o g raff ito seja baseado num
mimo cristol ógico, no qual o intérprete de Cris-
to lenha tido que usar uma máscara com o sím-
bolo evide nte de esc árnio.
• 16 7
28 . Ac robatas aquáticas. Mosaico na Piazzu Armerina. Sicüia . c. 30B d.e .
29 . Cena de rua co m saltimbancos . Columbério (destru ido) da Villa Do ria Pamphili . Ro ma.
• Ra ma
Nor
T~
O
Este desenh o pri mitivo é a primeira re-
presentação subsi stent e da cruc ificação. Há
boas razões para cre r que tenh a sido inspira-
da pelo mimus. A adoração apaixonada e os
gritos de "Crucifiquem- no !" sempre foram vi-
zinhos próximos. Fo i ass im que o efe ito tea-
tral do mimo cristo lógico se transformou de
súbito em martíri o del iberad am ente esco lhi-
do. Mim os trocistas convertiam-se à nova fé.
E m 27 5. o mim o Po rfíri o to rnou -se cristão
co nvertido em Cesá re ia. na Ca padócia, e o
mesm o se diz do mim o Ardálio . um ano mais
J I . C n wificaç ão parodiada. Grafi te na pared e til' uma
ca sa na Colina Palatina. século II ou III d.C . (cúpia do
(lrigina l em Roma . Museo Nazionalc Romano ).
tarde. ta mbém em alguma cidade da Ásia Me-
nor. O ca so ma is famoso dessas co nversões foi
o do ator Ge n ésio, que se converte u em Rom a
no ano de 303. no reinado de Diocl ecian o e na
época das mais severas e cruéis persegu ições
aos cris tão s. Gen ésio foi vítim a dessa perse-
guição. e a Igreja fez dele o sa nto padroe iro
dos ata res.
Mas os mim os se aferrava m obstinada -
ment e a te rnas cristológicos, co mo comprovam
decisões dos concílios da Igreja