LISTA DE EXERCICIOS DE ESTRUTURA DE DADOS

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GRAFISMO NA COMUNIDADE KAIOWÁ DE ITAY KA’AGUYRUSU 
GILCACIA GÜNDEL SALDANHA1 
 
Introdução 
No estudo das Artes Visuais na sociedade não indígena brasileira, o tema é ignorado 
ou relegado a segundo plano. Nos salões, bienais e outros eventos de promoção e difusão da 
arte no Brasil, privilegiam-se os grandes artistas europeus ou os nacionais mais famosos. 
Através da obra de alguns destes, como o quadro Abaporú de Tarsila de Amaral, chega-se a 
algumas intuições os conceitos indígenas propostos pelo modernismo brasileiro, que 
relativizou a influência eurocêntrica na arte. A falta de profissionais capazes de ensinar arte 
indígena nas escolas depõe da insuficiência de se ater à expressão que autores famosos deram 
para arte indígena, o objetivo é aprender e compreender a arte indígena como tal, como 
proposta pelos próprios indígenas. Perde-se com isso a riqueza dessas manifestações; omissão 
dessa arte, assim como de outras expressões artísticas não europeizadas. 
Considerando que a arte em geral é condutora de ideias e ideologias, para os 
antropólogos Rodrigo Luiz Simas de Aguiar e Levi Marques Pereira: 
Os produtos artísticos expressam fortes conteúdos ideológicos, verdadeiros 
discursos simbólicos materializados. [...] O suficiente entendimento da arte requer a 
compreensão das relações estabelecidas entre as pessoas. É necessário investigar 
como e por que produziram tais objetos ou ações, quais intenções comunicavam, em 
quais contextos (festivos, rituais, religiosos, etc.) se efetivavam. (AGUIAR; 
PEREIRA, 2015, p.711) 
Portanto é necessário considerar a arte indígena também com esses critérios, pois ela 
abrange uma gama de expressões que vão desde os elementos estéticos evidentes às bases 
cosmológicas do grupo étnico, que é compartilhado pelo artista indígena e pela sua 
comunidade, com certa continuidade no tempo, pois, essa arte provém de gerações anteriores 
e será passada para gerações futuras. A arte, nesse sentido, é também uma forma de manter e 
fortalecer determinados aspectos da identidade de cada povo, mesmo ocorrendo dispersão 
territorial. 
 
1 Acadêmica do Curso História Bacharelado da Universidade Federal da Grande Dourados- UFGD; orientada 
pela Professora Dra. Cândida Graciela Chamorro- Faculdade de Ciências Humanas da UFGD; pesquisa 
financiada pelo CNPQ. 
 
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Devemos considerar ainda, como enfatiza a etnóloga Berta Ribeiro, uma autoridade 
em cultura material dos povos indígenas do Brasil, as singularidades das etnias que não usam 
a escrita formal, que tem a arte como uma das formas de expressão de suas culturas assim, a 
arte desempenha varias funções dentro de uma cultura, demonstrando várias percepções e 
peculiaridades, para uma maior concepção devem buscar uma observação mais rigorosa, 
contemplando todo o contexto em que foi criada. Nas palavras de Berta Ribeiro (1999, p.16) 
“(...) cabe estudar a arte tribal ou arte étnica, como elemento de cultura, cujos procedimentos 
e iconicidades identificam dita cultura não apenas por sua concepção formal, mas também 
pelo código de seus significados simbólicos”. Deste modo, a arte reflete e integra os 
diferentes conteúdos da cultura, que vão desde a organização social, cosmologia, religião, 
mitologia entre outros, que é incutido no estilo artístico. 
Portanto, a arte é um dos componentes fundamentais da identidade indígena: “no 
contexto tribal, mais que qualquer outro, a arte funciona como um meio de comunicação, 
disso emana a força, a autenticidade e o valor da estética tribal” (VIDAL, 1992, p. 17). Essa 
arte está presente também nos grafismos estampados nas peças artesanais e nas pinturas feitas 
sobre vários suportes, inclusive sobre camisetas, “roupas típicas”, estandartes e o próprio 
corpo. Esses padrões gráficos valorizam o tempo dos ancestrais e das tradições fundadas por 
eles, transmitindo simbologias próprias de cada povo indígena. 
GRAFISMO INDÍGENA 
Grafismo indígena, segundo Lux Vidal (1992, p. 14) é uma linguagem visual através 
da qual as diferentes sociedades índias expressam suas percepções de mundo e estabelecem 
conceitos, que são transmitidos aos membros contemporâneos e a seus descendentes. Dessa 
forma, os povos indígenas demarcam as suas características e grafam suas especificidades 
éticas, sociais, culturais e religiosas, confeccionando seus artefatos e adereços e pintando seus 
corpos. 
Por conseguinte, podemos ressaltar que o grafismo é fruto de um processo intelectual 
elaborado, revelando um senso construtivo e estético bem desenvolvido, não sendo somente 
meros desenhos espontâneos e triviais, esse elaborado sistema de representação desempenha 
importante função em cada comunidade indígena. 
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Portanto o uso dos sinais no cotidiano da comunidade se caracteriza por uma 
convenção já estabelecida. Se não fosse desse modo, seria apenas um mero desenho abstrato, 
incompreensível e trivial. Entretanto é possível com um pouco de prática, reconhecer a qual 
etnia pertence algum objeto a partir da decoração do mesmo e dos seus grafismos. 
GRAFISMO KAIOWÁ 
Escrever, desenhar, pintar em língua Kaiowá é mbokuatia, mbopara, significando 
‘fazer (impregnar) em papel’, ‘fazer (colorir) desenho’. O termo aproximado a fazer grafismo 
em Kaiowá, mborysy, se forma de modo semelhante, com o verbo mbo-, fazer, e o nome 
(r)ysy, fileira, conjunto, repetição. Outro termo próximo é mba’e rasa, ‘expressão gráfica da 
coisa’, sendo que ‘coisa’, mba’e, se substitui pelo nome do animal ou objeto para especificar 
o grafismo. Assim, ao invés de mba’e rasa, terei mbói kuatia rasa, para dizer que se trata da 
expressão gráfica correspondente à cobrambói kuatia. 
Embora os Kaiowá tenham passado para a Etnologia Brasileira como um povo que 
não tem (quase) nada para ser visto e muito para ser ouvido (SCHADEN, 1974), como outros 
povos indígenas, eles também pintam seus corpos, decoram suas peças artesanais, pintam 
faixas e camisetas, fazem placas, fazem adornos corporais usando uma sequência de motivos 
peculiares. Por puro prazer de se decorar, para comunicar estado de ânimo individual ou 
grupal, esses padrões gráficos certamente querem dizer mais do que à primeira vista 
conseguimos perceber. Eles indicam aspectos do que o grupo entende ser o indivíduo, o 
grupo, as relações com outros grupos humanos, com os outros seres naturais e sobrenaturais e 
com o meio ambiente. Nesse sentido, este trabalho quer ser um pequeno aporte para futuros 
estudos dessa arte entre os Kaiowá. 
A etnóloga Berta Ribeiro cita em sua obra a Arte Indígena: Linguagem Visual, que 
Egon Schaden colheu desenhos entre os Kaiowá, na década de 1940. Para ele, esses desenhos 
ilustravam as preocupações mítico-religiosas desse povo e o estado psicológico em que se 
encontrava ao ver sua terra ser dividida e entregue a agricultores beneficiados pela reforma 
agrária do governo de Getúlio Vargas em plena terra indígena. O exemplo de Schaden foi 
usado por Ribeiro para atestar que era impossível compreender as produções artísticas 
indígenas sem um conhecimento razoável dos caracteres dominantes da sua configuração 
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cultural (RIBEIRO, 1989, p. 67). Entendemos que aqui não se trata só do conhecimento da 
cultura do grupo, mas também da compreensão das circunstâncias históricas vividas pela 
comunidade. 
Da mesma forma, entendemos que para nos aproximarmos do significado do grafismo 
kaiowá, precisamos exercitar uma atenção concreta e outra abstrata; com os olhos de alguém 
que observa algo físico, um desenho sobre pano, madeira, corpo humano; com os olhos de 
quem atenta para além desse desenho e escuta com interesse o que os Kaiowá têm a dizer a 
respeito dessas linhas, desses pontos, dessas cruzes, desses losangos, etc. Precisamos nos abrir 
para o sinal e o símbolo; o objetivo e o subjetivo; o exterior e o interior; o sensorial e o 
intelectualou espiritual. Exercitar a percepção do outro por diversas vias é muito importante 
para que a nossa percepção da arte indígena não seja tão fragmentada. Nesse sentido, cabe 
reconhecer, desde já, que os grafismos kaiowá contidos nos desenhos, pinturas e peças 
artesanais do grupo tem relação com as concepções antropológicas, cosmológicas e teológicas 
dos grafistas e seu povo. 
Nesse sentido, grafismos kaiowá são matrizes de expressão visuais repetidas 
sistematicamente, como uma fórmula de desenho, de uma pré-escrita, estampada sobre o 
corpo humano e sobre a superfície de diversos artefatos da cultura material (CHAMORRO, 
comunicação pessoal, setembro 2015). 
A partir dessas considerações, neste trabalho registramos os padrões gráficos kaiowá 
conhecidos na comunidade de Itay Ka’aguyrusu, seus respectivos nomes na língua indígena 
com tradução ao português e suas respectivas explicações, como pode ser acompanhado no 
quadro a seguir. Registramos ainda os desenhos impressos nos artefatos produzidos pelo 
grupo, contribuindo assim para sua compreensão, desenvolvimento e possível revitalização. 
PADRÕES DE GRAFISMO KAIOWÁ 
Nosso principal interlocutor e sua comunidade. 
Joel Hirto nasceu em 1958, na aldeia Panambi Ka a’aguy rusu, chamada Lagoa Rica 
pelos colonos, no município de Douradina. Filho de Nona Mereciana, ainda viva, e Alcides 
Hirto, já falecido. Ele se considera “índio kaiowá legítimo”, parte da família Aquino, pela 
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linha materna. Passou pelo ritual do kunumi pepy, iniciação dos meninos à vida adulta. Com 
10 anos começou a frequentar a Escola da FUNAI, do posto indígena local. Quando esta ficou 
sem professor, com cerca de 15 anos, ele passou para a escola da Indianner Pionner Mission, 
mais conhecida como Missão Evangélica Unida ou “Missão Alemã”, onde começou a estudar 
em Kaiowá e Português, com o missionário e médico alemão “Martin Black”, que 
permaneceu na missão de 1969 a 1979. Já adulto, com aproximadamente 37 anos, o senhor 
Joel frequentou o MOBRAL-Movimento Brasileiro de Alfabetização, na escola da FUNAI. 
Ele conta que também aprendeu fora da escola. Os motivos gráficos kaiowá, por exemplo, ele 
aprendeu de seu avô materno, Horácio Aquino Geraldo, e de outros parentes mais velhos. Na 
sua avaliação, para aprender bem uma coisa, a pessoa precisa ter desejo. Considera-se 
portador de um grande desejo de aprender, de conhecer as coisas. Seu exemplo: aprendeu bem 
os desenhos kaiowá porque desejava aprendê-los. 
Durante os anos de sua juventude, ele se ausentava temporariamente da comunidade, 
por 4 meses, meio ano ou mais. Nesse tempo trabalhava em fazendas, ele aprendeu a dirigir 
trator e a fazer nivelação de solo. Aprendeu a tocar violão e sanfona com um paraguaio. Mas 
o vínculo com a comunidade permaneceu. Quando decidiu se afamilhar, ele começou a ficar 
mais na aldeia. Casou-se aos 22 anos, com Teresinha Aquino, de 18 anos, com quem tem duas 
filhas Ifigeninha e Yvinei. 
Trabalhou na missão por 8 anos, fazendo cerca de aroeira, roça, capina, horta, serviços 
gerais com renumeração. Ao cabo de oito anos, ele deixou de trabalhar na missão e passou a 
cuidar mais de sua roça. 
Além de estudar na escola da missão e ser “boia fria”2 dos missionários, o senhor Joel 
também frequentou os cultos e a escola bíblica da missão, quando já tinha mais de 40 anos. 
Ali ele aprendeu a melhorar sua leitura, a cantar hinos em guarani e a ler a bíblia em kaiowá. 
Aprendeu a tocar sanfona com a missionária chamada carinhosamente “Jari Cristina”. Depois 
de dois anos, ele parou de participar das atividades religiosas. 
 
2 Ele ri e explica: “Não ganhava comida não, o pagamento não era livre”. 
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Na época, muitos Kaiowá já frequentavam a igreja “Deus é Amor”, em Douradina, e 
Joel uniu-se a eles e “aceitou Jesus”. Logo a igreja teve um local na aldeia. Joel permaneceu 
nesta igreja por oito anos, sendo batizado no sétimo ano. Em 2011, saíram da igreja ele e 
todas as pessoas ligadas a ele, porque era muito pesada a doutrina, porque a cultura indígena 
era considerada coisa do demônio, que devia ser destruída. Ele entende que num 
acampamento de luta pela terra kaiowá isso não tem sentido. Desde então, ele busca 
fortalecer-se na sua própria cultura. Nesse pensamento integrou-se ao grupo Ñemongo’i, 
coordenado pela sua fila Ifigeninha, para cantar e cultivar as práticas musicais e religiosas de 
seu povo. 
Com os missionários da Missão Alemã ele manteve amizade. Assim, quando esses 
decidiram deixar o Panambi, ele ficou de caseiro. Certo Pastor Antônio João de Dourados 
chegou em 2012 a lhe dizer que estava projetada construção de um grande centro de saúde e 
recuperação no local. Joel liderou um movimento e pediu a interferência do Ministério 
Público Federal sobre a questão. Por via das dúvidas, ele se mudou com sua família na sede 
da antiga missão alemã. Chamaram o então presidente da missão, senhor Bernardo, que 
retirou todos os pertences da missão. Houve pedido de reintegração de pose, mas o juiz deu 
ganho de causa para os indígenas, pois a terra se encontra dentro da área demarcada em 1968 
pela FUNAI. É nesse local que aconteceram as oficinas e as conversas sobre grafismo. 
No que diz respeito à nossa pesquisa, Joel Hilton foi fundamental. Ele participou das 
oficinas realizadas no acampamento e no Laboratório de Ensino e Pesquisa de História 
Indígena, sempre propondo novos motivos, explicando-os e motivando os jovens e as crianças 
a usarem estes desenhos como seus distintivos. 
A comunidade de Itay Ka’aguyrusu de aproximadamente 100 pessoas vive acampada 
há 7 anos e já sofreu vários ataques dos atuais proprietários das terras. Algumas famílias estão 
na sede da antiga missão; outras estão sobre uma pequena área na Terra Indígena Panambi, já 
identificada, mas ainda não demarcada. 
Alguns padrões de grafismo identificados durante as oficinas: 
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NOME EM KAIOWÁ 
(Tradução literal ao 
português) 
 
CORES E MATERIAIS 
TRADICIONAIS E ATUAIS 
 
REPRESENTAÇÃO GRÁFICA 
1- TAKUÁRY 
(Taquara): representa a 
uma fileira de takuapu. 
Representa também o 
yvyra’i (bastão-insígnia) 
varas fixadas ao solo e 
em fileira na festa do 
milho. 
Pode ser usada em qualquer cor. 
SEU USO: no jeguaka, no guyrapa, 
penacho, bordado na saia, pochito, 
chiripa. 
Material: Cipó guaimbê, plástico 
preto, linha, pintura. 
 
 
 
2- HYSY REÍVA 
(O que está 
simplesmente em 
fileira). Representam 
um conjunto de takuapu 
encostados. 
As linhas paralelas inclinadas são 
pintadas de preferência em 
vermelho ou preto a base de 
urucum ou jenipapo. Na cestaria, 
todos os traços são trançados com 
cipó Guaimbê e na falta dele em 
lona preta. 
 
3- HYSY KARÊA 
(O que está quebrado e 
em fileira). 
Representam o andar da 
cobra; o zig-zag da 
água; o caminho estreito 
ou tape’i pe’i. 
 
Os traços são pintados de 
preferência em vermelho ou preto a 
base de urucum e jenipapo. Na 
cestaria, todos os traços são 
trançados em cipó guaimbê e na 
falta dele em lona preta. Na 
tecelagem, s bordado em linha 
preta. 
 
4- HYSY KARÊA 
RESA 
(Olho ou enfeite dos 
paus quebrados 
enfileirados). 
Representa caminhos 
estreitos, curso d’água e 
andar da cobra 
enfeitado com a cruz. 
Os traços inteiros são pintados de 
preferência em preto à base 
jenipapo; os traços quebrados em 
vermelho a base de urucum; os 
olhos – as cruzes – em preto. Na 
cestaria, todos os traços são 
trançados em cipó guaimbê e na 
falta dele em lona preta. A cor 
 
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vermelha em palha tingida com 
urucum. 
 
 
5- URU RESA – (Olho 
de Uru) ave galiforme, 
“galo do mato” no 
português. 
 
 
A base é o hysy karêa, com mais 
linhas, acrescido do sinal de adição 
+.Os traços inteiros são pintados 
em tinta preta à base de jenipapo; 
os traços quebrados em e vermelho: 
Traços quebrados Materiais:cipó 
guaimbê e Taquarina (espécie de 
taquara bem fina), Urucum, 
Jenipapo e Cera de Abelha (eiraity). 
Na falta destes materiais: Lona 
Preta, Capim colonião, Bisnaga 
Xadrez e Cola industrializada. 
 
 
 
6- MBÓI CHINI 
RASA 
(Representa o desenho 
sobre a pele da cobra 
cascavel). 
A base é o hysy karêa. Os espaços 
entre as linhas vão preenchidos 
com pintinhas vermelhas alternadas 
com pintinhas pretas. 
 
7- KURUNDUA 
Representa a parte 
detrás do jeguaka, 
enfeite da cabeça, e a 
veste da cruz, o 
Kurundaju. 
 
É um conjunto de losangos 
concêntricos, sendo preenchido de 
tinta preta o menor. Um lado da 
série dos losangos é enfeitado com 
uma linha de hysy karêa. É um 
desenho bastante usado pelos 
Kaiowá. 
 
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8- MBÓI KWATIA 
(Espécie de cobra 
Urutu). Representa o 
desenho da pele da 
cobra Mbói Kwatia ou 
Urutu. Não tem cruz 
Formado por quatro fileiras de 
losangos pequenos que se estendem 
ao longo de quatro tamõi, nome 
dado à linha ou fibra horizontal, 
que orienta a tecelagem ou a 
pintura dos losangos. Supostamente 
é mais difícil e fazer porque tem 
que se saber manejar os quatro 
tamõi. Usa-se no jeguaka, no 
guyrapa (arco), no “penacho”, 
como bordado em saias, nos 
pochitos e chiripa. Material: 
Guaimbê, plástico preto, linha, 
tintas. 
 
 
9- MBÓI KWATIA 
RUSU (Grandes 
desenhos da cobra 
Urutu Cruzeiro). 
Representa os motivos 
da pele da cobra Urutu 
Cruzeiro. 
Os losangos inteiros são pintados 
de preto claros (tinta a base de 
jenipapo diluído com água de 
cinza); os semilosangos externos 
são pintados em cor morada (roxa, 
lilás) a base de urucum e jenipapo; 
as linhas entre losangos e 
semilosangos são marcadas em 
marrom a base de terra roxa, água e 
cola. Usa-se na cesta, peneira 
grande, yrupê kuatia 
 
10- MBOI JUSU 
RASA (Desenho da 
cobra grande, da jiboia). 
Formado por losangos inteiros 
pintados de preto (tinta à base de 
jenipapo) e por semilosangos 
externos pintados em vermelho (à 
base de urucum). 
Muito utilizado sobre o corpo. 
 
 
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11- MBÓI RETE 
RESAUPA 
A expressão se deixa 
traduzir por (‘base dos 
olhos do corpo da 
cobra’). 
Representa os desenhos 
sobre a pele da cobra. 
A base é como no kurundua uma 
série de losangos, em cujas 
intercepções entram semilosangos. 
No centro de cada losango está uma 
circunferência. Os xis formados 
pelos losangos são pintados de 
preto; os círculos, em vermelho ou 
roxo. Este motivo se aplica sobre o 
arco, o cesto, o enfeite da cabeça, 
sobre peneiras e pulseiras. 
 
12- MBÓI KU’A 
PIRÃ 
(Cobra de cintura 
vermelha). Cobra coral. 
Representa os motivos 
da pele desta cobra 
Formado por listras transversais, 
que representam as listras da cobra 
coral. Geralmente predomina a cor 
vermelha. 
 
13- GUAJA PIRE 
RASA – (Desenho da 
pele da lagartixa). 
Representa o desenho 
da pele da lagartixa 
Na pintura, os X e os círculos são 
pintados de preto (tinta a base de 
jenipapo); na cestaria, eles são 
feitos de cipó guaimbé. Os 
tracinhos exteriores aos losangos 
são pintados de vermelho (a base de 
urucum) ou tecidos em fibras 
avermelhadas ou taquarinhas. 
 
14- YRYVU ATI’Y- 
(Ombro de urubu). 
Representa o ombro dos 
urubus no momento 
prontos para pegar a 
presa. 
Antigamente eram pintados em 
tinta preta a base de jenipapo; hoje 
pintam também em lilás escuro ou 
roxo. Na cestaria utilizavam o cipó 
guaimbé. Este motivo era tecido 
sobre o arco, sobre o enfeite da 
cabeça e as faixas para cintura. 
Pode usar no rosto. 
 
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15- MBOHAPY 
YRYVU ATI’Y RESA 
– (Olho dos ombros de 
três urubus). 
 
Os urubus antigamente eram 
pintados em tinta preta à base de 
jenipapo; hoje pintam também em 
lilás escuro ou roxo. Os losangos 
inteiros exteriores e as cruzes são 
pintados em tinta preta à base de 
jenipapo. Os losangos inteiros 
internos e os traços exteriores 
pintam em vermelho a base de 
urucum. Na cestaria utilizavam o 
cipó guaimbê para a cor preta e a 
tacuarinha avermelhada para o 
vermelho. 
 
 
 
 
16- YRYVU 
RESAUPA 
 (Ninho dos olhos de 
urubus) 
Os urubus antigamente eram 
pintados em tinta preta à base de 
jenipapo; hoje pintam também em 
lilás escuro ou roxo. As metades 
superiores dos losangos são 
pintadas em vermelho; as metades 
inferiores em amarelo. Os traços 
exteriores são pintados em preto a 
base de jenipapo. As cruzes em 
preto, nas metades vermelham do 
losango, e em vermelho, nas 
metades amarelas. 
 
17- SAPÉNY 
RUGWÁI 
(Rabo do tesourão ou 
gavião) 
Pinta-se numa única cor: preta, que 
contrasta com a cor da base. 
Observe-se a composição com os 
losangos. 
 
18- MBATOVI 
RUGWÁI 
(Rabo da tesourinha) 
Pinta-se numa única cor: preta, que 
contrasta com a cor da base. 
Observe-se a composição com os 
losangos. 
 
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Autoria dos Desenhos: A partir dos desenhos recolhidos na comunidade Itay Ka’aguyrusu, Kayo 
Henrique Brites Fernandes elaborou os mesmos no computador em colaboração com a autora. 
Os suportes onde são aplicados os desenhos dos grafismos são bem diversificados são 
sobrepostos em adereços, objetos de rituais religiosos e de celebrações, no armamento, nos 
corpos, no vestuário, etc. Para o povo Kaiowá a utilização de seus adornos vai muito além da 
concepção do não indígena, para eles fundamental para o seu aprimoramento e sua edificação. 
Enfeite, adorno ou paramento (jegua) não é um acessório, algo supérfluo ou 
complementar, como à primeira vista pode parecer; mas algo essencial, o coração 
dos seres. Por isso o enfeitar-se é indispensável no processo de aperfeiçoamento e de 
identificação com as divindades. (CHAMORRO, 2008, p.164) 
 
 
19- JEGUA’I RYSY 
IPUKÚVA IPINÎVA 
Conjunto de enfeites 
próprios para aplicar 
sobre o rosto mediante 
um carimbo. A base do 
carimbo é retangular, 
por isso se chama 
ipukúva 
Este ipinîva ( carimbo) forma um 
xadrezinho ou quadriculado. 
Pinta-se na cor vermelha que 
contrasta com a cor da base sobre a 
qual se aplica o carimbo. 
 
20-JEGUA’I RYSY 
IJAJERÊVA 
(Fileira de pequenos 
enfeites) 
Pinta-se na cor vermelha que 
contrasta com a cor da base sobre a 
qual se aplica o carimbo. Essa base 
foi curiosamente pintada aqui na 
cor verde. 
Carimbo para enfeite facial das 
mulheres, usado nas festividades. 
 
21- JEGUA’I RYSY 
IJAJERÉVA URU 
RESA 
Carimbo facial com 
base redonda 
Formado com base a losangos e 
hysy karêa, que compõem o uru 
resa. Conjunto de enfeites próprios 
para aplicar sobre o rosto mediante 
um carimbo, cuja base é redonda, 
por isso se chama ijajeréva 
 
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 Averiguamos que atualmente novos objetos estão sendo incorporados como suportes 
(canetas, camisetas, bolsas, entre outros) principalmente para a comercialização e também 
como meio de divulgação de sua cultura, afirmando assim a sua identidade étnica perante os 
demais povos indígenas e aos “brancos” (como definem o não indígena). 
Na cosmologia Kaiowá, o humano é parte da natureza, não há espaço nesta concepção 
para a superioridade do homem em relação à fauna e à flora. A qualidade de vida só é possível 
com o equilíbrio entre os seres. Os grafismos estão relacionados intimamente com a visão de 
mundo dessa etnia, correspondendo aos seus mitos, ritos, rezas, cantos e celebrações. Os 
motivos representados fazem parte da memória coletiva desse povo, de sua cultura. 
Essa natureza sagrada inclui uma grande quantidade de animais e plantas de origem 
divina, que são objeto de especial consideração. A taxionomia mítica tem como 
principal valor o de proporcionar uma “razão de ser no mundo” para os animais e as 
plantas (CHAMORRO, 2008, p.167). 
Como podemos constatar através do quadro de padrão de grafismo, os relacionados 
com os animais são a maioria, demostrando assim, a grande reverência que os Kaiowátêm 
por esses seres, como podemos verificar por uma modalidade de canto, o guahu, que muitas 
vezes é realizado em benefícios dos animais, como nos relata Chamorro: 
Entre os Kaiová, um tipo de canto chamado guahu ai é exemplo da profunda 
reverência que os animais recebem dos indígenas. Nesses cantos, o mais importante 
não é o que se canta, mas o cantar em si. Outro significado de guahu também é 
“pranto”, e o canto é uma espécie de lamento ritual, um tipo de funeral pelos 
animais, sua encomendação. Esses cantos são entoados geralmente antes de sair para 
a caça, seja para “enamorar/atrair” o animal para a armadilha, seja para tornar 
impróspera à intenção de outro caçador (CHAMORRO, 2008, p.166). 
A referência nos grafismos ao reino vegetal está relacionada com o sagrado, com seus 
ritos religiosos e celebrações, pois existem para essa comunidade muitas plantas que são 
consideradas sagradas como o cedro, a taquara, os porongos, entre outras, com as quais 
constroem apetrechos rituais e símbolos de poder. Como podemos conferir, a aplicação dos 
grafismos está associada como um modo de reverenciar aquilo que está sendo transmitido 
pelos seus desenhos, que remetem a sua lembrança e assim, repassando valores de fundo 
religioso e mítico para a comunidade. 
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A seguir alguns dados discursivos que vinculam os grafismos ao conhecimento e 
cosmologia kaiowá. 
a- Sapény ruguái ou syviruguái - Motiva as pessoas a relatarem sobre o pássaro evocado 
nessa imagem e contam que ele vem em bandos desde o Paraná todos os anos, Paranágui ou, 
e falam dele como pássaro que bebe sorve as espumas desse rio, Parana ryjúi’uha há’e. 
b-Kurundua - É o cabelo do jeguaka, do enfeite da cabeça, é o enfeite desse enfeite. 
O kurundua é por sua vez enfeitado, os enfeiteis são suas flores, kurundua poty. 
Mas Kurundua é também um Ser, ele é “o nome original para Jakaira”, Dono-Protetor do 
milho. Nas rezas, compreendidas como uma peregrinação ascendente, os pontos de chegada e 
parada são denominados Kurundua. 
c-Takuary - Em outra estrofe do canto evoca-se o padrão gráfico denominado takuary, 
que representa o yvyra’i os bastões que marcam determinados momentos da reza de chegada 
no primeiro dia da festa do milho. 
d-Mbói Kuatia Rusu - Mbói, cobra, é a origem, ypy, de tudo. Do corpo da cobra [o 
interlocutor desenha os losangos do grafismo correspondente] tudo pode ser feito, sai 
tudo, osê opa mba’e. Ele faz referência aos demais grafismos à base de losangos e também 
explica que os bichos são ex-humanos, que eles eram sabiam, okuaa teî, com os avós, guamõi 
ndie. Mbói Kuatia vivia na água, de onde saiu para se mostrar aos outros. Eles saíram 
enrolado, ijajere, redondo, como um yrupê. 
Para os Kaiowá, estes padrões preexistem. Foram recebidas pelas pessoas mais velhas e 
sabias e delas cada geração foi aprendendo, pela prática. Neste sentido, os Kaiowá são 
diferentes de seus irmãos Mbyá que distinguem os padrões aprendidos daqueles que são 
sonhados. Estes são mais prestigiosos que aqueles. A pessoa só é “dona” daquilo que ela 
sonhou, que lhe foi concedido em sonhos. 
Ocorreram grandes modificações nas matérias primas utilizadas anteriormente e na 
atualidade, isso devido à falta de muitos materiais que eram coletados na natureza, que havia 
em abundância para as confecções dos artefatos e hoje não se encontra mais. Sendo os 
principais fatores para essa escassez, a redução dos espaços habitados pelas comunidades e o 
grande desmatamento provocado pelas lavouras de monocultura e para pecuária em seu 
entorno. 
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É cada vez maior a utilização de materiais sintéticos pelos os indígenas, devido à maior 
facilidade de obtenção e a variedade de cores disponíveis. Por exemplo, os jeguaka, cocar ou 
enfeite da cabeça, que vem sendo confeccionado com linhas manufaturadas de várias cores, 
onde os grafismos também são bordados com esse material. Mas, também percebemos que 
existe uma preocupação em obter outros tipos de sementes coloridas para confecção de seus 
artefatos, sempre que surge a oportunidade, principalmente quando entram em contato com 
outras comunidades indígenas de fora do estado. Trazem essas “novidades” sempre com o 
intuito de plantarem para a utilização dessa matéria prima. 
Deve-se registrar, porém, que no que diz respeito a certos adornos, existe hoje uma 
diferença no modo de fazer, dependendo da destinação que lhes será dada. É comum 
encontrar o que são destinados ao comércio, ao lado de outros, que são realmente utilizados 
nos rituais. 
Enfatizando que muitas alterações em relação à cultura material dos Kaiowá ocorreram, 
mas eles sempre buscam manter as características e técnicas de elaboração e uso, com os 
ensinamentos deixados por seus ancestrais, tentando o máximo possível preservar a memória 
cultural da sua etnia, uma das maneiras encontradas de contribuir com o fortalecimento de sua 
identidade. 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
AGUIAR, Rodrigo Luiz Simas de; PEREIRA, Levi Marques. A Universalidade da Arte e a 
Pesquisa da Produção Artística entre Os Povos Indígenas em Mato Grosso do Sul. In 
CHAMORRO, C.G.; CAMBÉS, I. Povos indígenas no Mato Grosso do Sul: História, 
Cultura e Transformações Sociais. Dourados, MS: Ed UFGD, 2015. 
 
CHAMORRO, Graciela. Terra Madura, Yvy Araguyre: Fundamento da Palavra 
Guarani. Dourados- MS: Editora UFGD, 2008. 
 
RIBEIRO, Berta. Arte Indígena Linguagem Visual. São Paulo: Ed. da Universidade de São 
Paulo. 1989. 
 
SCHADEN, Egon. Aspectos fundamentais da cultura Guarani. São Paulo, EPU/Edusp. 
1974. 
 
VIDAL, Lux. VIDAL, Lux. (Org.) Grafismo Indígena: estudos de antropologia estética. 
Studio Nobel, Fapesp, Edusp, 1992 
 
 
 GLOSSÁRIO GUARANI-PORTUGUÊS - Segundo (CHAMORRO, 2008). 
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Ajaka: Balaio, cesta. 
Mba’e marãngatu: Coisa santa. Pequeno e rústico altar feito de taquara ou cedro; encontra-se no 
meio do pátio ou dentro da casa ritual Kaiová, situada na frente da porta voltada para o leste. 
Chiripa: Saiote de algodão cru. Veste ritual dos homens. 
Jeguaka: Diadema ritual feita de pena ou de pano de algodão. Era usado somente pelos homens, mas 
atualmente é usado por crianças, jovens, adultos de ambos os sexos. 
Kurundaju: Adorno semelhante ao pochito. É a veste ritual da cruz. 
Pochito: Do espanhol “ponchito”. Poncho de algodão cru. Veste ritual dos homens. 
Takua, takuapu: Bastão feito de taquara, mais grosso que o yvyra’i, É usado exclusivamente pelas 
mulheres enquanto cantam e dançam nas cerimônias. 
Urupê, yrupê: peneira. 
Yvyra’i: Vara ou bastão de até um metro de cumprimento portado pelos homens nos rituais. Símbolo 
de poder terreno. O mesmo que o popygua (o que se carrega na mão).