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UNIVERSIDAD NACIONAL 
AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
ACATLÁN 
 
 
 
 
La presencia de la Estética del Modernismo en la poesía lírica de Enrique 
González Rojo (Análisis de cuatro poemas: “El viajero desconocido”, “Epílogo” 
del libro El puerto; “La nave perdida” del libro Otros poemas y “Estudio en cristal”). 
 
 
 
 
 
TESIS 
 
 
 QUE PARA OBTENER EL TITULO DE: 
 
Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas 
 
 
 
 
PRESENTA: 
 
Hermila Araceli Pineda Sánchez 
 
 
 
 
 
Asesor: Lic. María del Rocío Montiel Toledo 
 
 
 
 
Octubre, 2008 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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 A mi padre, por su inquebrantable espíritu. 
 
 
 
 In memoriam 
 
 
 A mi madre, porque aún escucho su voz. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradezco a la Lic. Rocío Montiel Toledo, su enriquecedora y paciente asesoría. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 
Introducción 1 
 
 
Cap. 1. Un poeta olvidado, Enrique González Rojo 6 
 
1.1. González Rojo, su tiempo y formación literaria, 6. 1.2. Enrique González 
Rojo y la indeleble figura de González Martínez, 15. 1.3. La participación del 
autor en la Generación de los contemporáneos, 18. 1.4. Producción literaria, 
21. 1.4.1. La poesía lírica, 21. 1.4.2. Otros géneros cultivados por el autor, 23. 
 
Cap. 2. La estilística según Dámaso Alonso y el Análisis e interpretación 
del poema lírico propuesto por Helena Beristáin 25 
 
2.1. Las características y funciones de la lengua, 25. 2.2. Los tres niveles del 
poema lírico, 30. 2.2.1. Nivel fónico fonológico, 32. 2.2.2. Nivel morfosintáctico, 
33. 2.2.3. Nivel léxico, semántico y retórico, 35. 2.3. La estilística según 
Dámaso Alonso, 40. 2.3.1. Conocimiento de la obra poética, 43. 2.3.2. El 
conocimiento de la crítica, 44. 2.3.3. El conocimiento de la estilística, 45. 
 
Cap. 3. Los niveles de la poesía lírica y su aplicación en cuatro poemas: 
“El viajero desconocido”, “Epílogo”, “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. 
 47 
 
3.1. “El viajero desconocido” de la obra El puerto, 47. 3.1.1. Nivel fónico 
fonológico, 47. 3.1.2. Nivel morfosintáctico, 51. 3.1.3. Nivel léxico, semántico y 
retórico, 57. 3.2. “Epílogo” de la obra El puerto, 63. 3.2.1. Nivel fónico- 
fonológico, 63. 3.2.2. Nivel morfosintáctico, 66. 3.2.3. Nivel Léxico, semántico y 
retórico, 71. 3.3. “La nave perdida” de Otros poemas. 74, 3.3.1. Nivel fónico- 
fonológico, 74. 
 3.3.2. Nivel morfosintáctico, 77. 3.3.3. Nivel léxico, semántico y retórico, 81. 
3.4. “Estudio en cristal”, 83. 3.4.1. Nivel fónico-fonológico, 84. 3.4.2. Nivel 
morfosintáctico, 87. 3.4.3 Nivel léxico semántico y retórico, 91. 
 
Cap. 4. La presencia de la estética del modernismo en cuatro poemas: “El 
viajero desconocido”, “Epílogo”, “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. 
 96 
4.1. La estética del modernismo, 100. 4.1.1. La cultura finisecular y el 
decadentismo, 106. 4.1.1.1. Su bohemia y actitud de flaneur, 111. 4.1.1.2. El 
spleen vital, 114. 4.1.1.2.1. El spleen de González Rojo, 115. 4.1.1.3. La 
herencia del romanticismo, 118. 4.1.1.3.1. La interiorización de Rojo, 122. 
4.1.1.4 El idealismo estético, 128. 4.1.2. Las variantes del decadentismo en 
Hispanoamérica, 132. 4.1.2.1. José Martí y su visión de la modernidad en 
Hispanoamérica, 133. 4.1.2.2. José Martí y la concepción social del artista, 137. 
4.1.2.3. El decadentismo mexicano, 139. 4.1.2.3.1. Las polémicas en torno al 
decadentismo y modernismo, 146. 4.1.2.4. Rojo inmerso en la concepción 
americanista, según Martí. 150. 4.1.2.4.1. La tristeza, la intranquilidad, la 
inseguridad y la vaga esperanza en su poesía, 154. 4.1.3. El modernismo: 
actitud, movimiento o época, 157. 4.1.3.1. Los inicios del modernismo, 165. 
4.1.3.2. Las vertientes del modernismo: “el arte por el arte” y el 
mundonovismo,166. 4.1.3.2. Discurso poético del modernismo, 169. 4.1.4. El 
artista, según el modernismo,174. 4.1.4.1. La imagen del dandy, 175. 4.1.4.2. 
Rojo, poeta en exilio interior,178. 4.1.4.3. Otras actitudes de González Rojo 
enlazadas con el espíritu decadente, 182. 4.1.5. El paisaje modernista, 185. 
4.1.5.1. El paisaje de “Estudio en cristal”, 186. 4.1.6. Los símbolos más 
recurrentes: la nave y el mar, 190. 4.1.7. El color en la poesía modernista, 196. 
1.4.7.1 El significado del color negro, 197. 4.1.7.2. Algunas imágenes 
sinestésicas y el significado del color blanco, 200. 4.1.8. El tópico de la muerte, 
según González Rojo, 205. 4.1.8.1. La nostalgia, la añoranza y la melancolía: 
estados del decadentismo en la poesía del autor, 208. 4.1.8.2. Las nuevas 
variantes: ennui y gouffre, 212. 4.1.9. Las ciudades muertas o espacios que se 
acaban, 215. 4.1.9.1. Ciudades muertas o espacios que se acaban, 216. 
4.1.9.2. De la ciudad muerta al líquido elemento en la poesía del autor, 217. 
Conclusiones 224 
 
Bibliografía 228 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
 
 
 
 Introducción 
 
 
La mayoría de los lectores al hablar, pensar o hacer referencia a la Generación de 
los contemporáneos, se acuerda de los célebres poetas; Salvador Novo, Xavier 
Villaurrutia, José Gorostiza o Jaime Torres Bodet; también se acuerda de los 
poemas “Muerte sin fin”, “Nocturnos” o “Canto a un Dios mineral”. El resto de los 
miembros del grupo y sus obras poco se mencionan o, en algunos casos, se 
desconocen totalmente como la figura de Enrique González Rojo, debido a la 
escasa difusión que se les ha dado. 
 Al leer fragmentos de las tres antologías clásicas de la lírica: Laurel (1941),1 
Poesía en movimiento (1966)2 y Antología de la poesía mexicana moderna 
(1928)3, descubrimos en esta última “Los cuatro mares” de Rojo, una obra 
desconocida entre obras conocidas. 
 Por qué elegir la poesía de González Rojo, un poeta desconocido entre 
conocidos, y no la de otro escritor mexicano consagrado que forma parte de la 
nómina en las antologías; como Ramón López Velarde que está presente en las 
tres, González Martínez que anuncia nuevos rumbos para la poesía hispánica. O 
bien, Octavio Paz que manifiesta universalidad estética en su obra, rica en 
 
1 El título proviene de un verso de Lope de Vega:“Presa en Laurel la planta fugitiva”. La obra revela el 
deseo de fijar, inmovilizar y eternizar una tradición que se presenta inicialmente como algo dinámico. Los 
poetas seleccionados son modernistas, posmodernistas, de la Generación del 27 y contemporáneos 
hispanoamericanos. Los antólogos fueron Juan Gil, Villaurrutia, Emilio Prados y Octavio Paz 
2 Antología colectiva fue labor de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Los 
poemas seleccionados responden a las inquietudes de las generaciones más jóvenes; tienen un carácter más 
actualizado y más próximo a nuestro presente cambiante. 
3 Esta antología tenía como objetivo ordenar y dar a conocer las nuevas creaciones; así como situarlas entre 
una tradición y una renovación (entre el pasado y el presente). Cuesta dice que hay un desinterés puro en la 
selección de las obras; el criterio de aceptación es el hallazgo autónomo. 
2 
 
significados o José Gorostiza que se ha convertido en el acertijo moderno más 
enigmático de lírica mexicana. 
De todos esos mundos poéticos fascinantes, el de Rojo despierta nuestro interés. 
Paso inmediato, leer e indagar su poesía completa para ser copartícipes de su 
sensibilidad: El puerto (1924) y Obra completa. Verso y Prosa: 1918-1939 (1985). 
Según la estilística, es el primer acercamiento, en el que prevalece la intuición 
afectiva, es decir el presentimiento que no permite descubrir lo formal, por el 
contrario, la satisfacción del espíritu. Nuestra percepción, de su poesía, es 
singular e inmediata y representa un proceso complejo en el que no sólo 
percibimos sensiblemente, sino que a su vez recordamos, imaginamos y 
pensamos. 
Por otro lado, nuestra percepción de la poesía de Rojo es selectiva ya que 
dejamos a un lado los poemas, cuyos temas son nacionalistas o populares y 
estudiamos, aquellos que reflejan experiencias más significativas: el vacío vital, la 
preocupación por lo fugaz, la permanente interiorización, la evasión, el paisaje y la 
muerte. Temas que cautivan nuestro entendimiento y sugieren representarlos en 
nuestra mente. 
 A partir del acercamiento a la lectura de los poemas y a la expresión 
inmanente que vincula el espíritu del poeta a la forma de su creación; advertimos 
poemas con ciertos rasgos que se circunscriben a la estética modernista. 
¿Por qué revivir y repensar el modernismo perteneciente al siglo antepasado, hoy 
en día?. El modernismo sigue vigente porque al releer un texto de aquella época 
no sólo se amplía el conocimiento, sino que se recaban ideas para interpretar 
nuestro tiempo, “el advenimiento de una globalización que se define más como un 
3 
 
presente tangible que como un anhelo futuro.”4 De tal manera que el modernismo 
sigue revelando situaciones precarias que desembocan en la cultura de la 
postmodernidad. 
 El presente estudio es, precisamente, un acercamiento estilístico a la poesía 
lírica de Enrique González Rojo (“El viajero desconocido”, “Epílogo” del libro El 
puerto; “La nave perdida” del libro Otros poemas y “Estudio en cristal”). Con dicho 
análisis se revalora poéticamente al autor; se le otorga su ubicación dentro de la 
literatura mexicana y se le reivindica más allá de su biografía personal. 
 Investigar la creación del poeta bajo la perspectiva antes mencionada puede 
responder interrogantes acerca del proceso de construcción de las letras 
hispanoamericanas. 
 El trabajo está integrado por cuatro capítulos; el primero es la presentación 
del poeta mexicano. Enrique González Rojo (1899-1939) vivió en Sinaloa hasta 
1910, después se trasladó a la Ciudad de México, en donde se vislumbraron el 
nacionalismo, el vanguardismo, y el desarrollo capitalista. Su formación en la 
escuela Nacional Preparatoria fue esencial, pues ahí se enriqueció culturalmente 
con sus profesores, algunos pertenecientes al Ateneo de la Juventud; otros a la 
Generación del 15, y con las diversas lecturas de la cultura clásica, del 
modernismo, de los autores europeos modernos y más tarde, la poesía española. 
En 1917 Rojo, Bodet, Montellano y Gorostiza, conformaron el Segundo Ateneo de 
la Juventud. A este grupo se unió la generación bicápite: Novo y Villaurrutia; más 
tardíamente se unieron Owen y Cuesta. Poetas que publicaron sus obras en los 
suplementos literarios y crearon varias revistas. En 1928, Rojo y Villaurrutia se 
 
4 Schulman, Iván, El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo, México, Siglo XXI, 2002. p.15. 
4 
 
integraron al trabajo de Bernardo Gastélum (jefe del Departamento de Salubridad). 
A la nueva asociación se le llamó “Parnasillo de Salubridad,” cuya poesía fue 
caracterizada como “no viril” no por el estilo sino por los poetas y su hipotética 
homofilia. Rojo hizo varios viajes a Europa, pero desistió de éstos a causa de su 
enfermedad y murió en 1939. 
 El segundo capítulo describe la importancia de la estilística, y el análisis e 
interpretación del poema lírico propuesto por Beristáin. Una base fundamental de 
la estilística se encuentra en los ensayos de Dámaso Alonso quien relaciona la 
sensibilidad del poeta- autor. Dicho método se conforma de tres conocimientos. 
El primero es el acercamiento a la obra poética, es la intuición que permite 
descubrir la satisfacción de espíritu. El segundo conocimiento, el de la crítica, hace 
una descripción de los motivos artísticos de la poesía, considerando el contexto 
del autor. El tercer conocimiento define el estilo como lo peculiar, lo diferencial de 
un habla. Aprecia con mayor o menor intensidad la intuición totalizadora de la 
creación, hace una descripción de los motivos artísticos de la poesía. Para ello se 
auxilia de los tres niveles del poema lírico, según Beristáin: nivel fónico-fonológico, 
nivel morfosintáctico y nivel léxico, semántico y retórico. 
 El tercer capítulo hace la descripción de los tres niveles en los cuatro poemas: 
“El viajero desconocido,” “Epílogo,” “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. En 
cada uno de éstos, se observan rasgos que definen el estilo del poeta mexicano; 
como las constantes imágenes visuales, la presencia del tiempo en pretérito. En 
“Epílogo”, por ejemplo, se presenta el sonido de la /r/ que según la posición del 
fonema en la palabra es su intensidad. En “El viajero desconocido” es significativa 
5 
 
la cláusula en abanico, oraciones breves y acumuladas; en la que se advierte la 
presencia, la concepción y aprehensión de la muerte. 
 El cuarto capítulo habla acerca de la vivencia estética, es decir de la 
dependencia mutua entre el espectador y la obra; del acercamiento a la belleza 
del mundo modernista. Se hace referencia a la innovación, la artificialidad y la 
influencia del Parnasianismo y el verdadero romanticismo. Dentro del simbolismo 
germinan las variaciones individuales del decadente. El artista decadente asume 
actitudes hasta conformar una cosmovisión (anarquismo, aristocratismo, bohemia, 
idealismo, cosmopolitismo), prevalece el individualismo desmesurado. Si se 
hiciera la pregunta ¿cuáles son las actitudes del decadentismo, manifestadas en la 
vida o en la personalidad de Rojo?. Mencionaremos sólo algunas la primera de 
éstas la doble imagen: el bohemio y el flaneur. El poeta mexicano, desde siempre, 
ha manifestado movilización; su vida en provincia, en la Ciudad, en el extranjero 
va conformando su cosmos y en varios momentos de su poesía plasma la imagen 
del viajero. La bohemia de González Rojo no trazó cuadros excéntricos como los 
de Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera o Bernardo Couto. Rojo se reunía con 
sus amigos en los cafés porque allí encontraba lo que les negaba la sociedad: 
reconocimiento, admiración y público. Por otro lado, dice González Rojo “este país 
tan lleno de color y tan vacío de todo lo demás”, levemente el spleen de fin de 
siglo. Ni los sueños del ajenjo, ni la formaciónde nuevos espacios, ni las 
publicaciones de revistas satisfacen su realidad. El mal humor, el desencanto y el 
spleen reflejan y trazan su actitud solitaria. 
 
6 
 
CAPÍTULO I 
 
 
 
 
1. Un poeta olvidado, Enrique González Rojo. 
 
Enrique González Rojo es una figura ignota y olvidada, cuyo nombre está 
vinculado con los contemporáneos, con el poeta Enrique González Martínez y con 
la poesía modernista. En consecuencia, la crítica lo ha considerado un autor 
menor. 
 
 1.1 Enrique González Rojo, su tiempo y formación literaria. 
 
Hablar de Enrique González Rojo es remitirse al célebre poema “La muerte del 
cisne”; a la pretensión poética de emular los significados del mar en la creación El 
Puerto; a la diáspora de un grupo de escritores, a la cruzada juvenil de 
Vasconcelos y a lo acaecido en las primeras décadas del siglo XX. 
En 1904 México seguía la tríada del orden, la paz y el progreso; el gobierno, 
del más longevo presidente Porfirio Díaz, representó el crecimiento económico, 
espejismo de desarrollo, la explotación y represión en algunos sectores. En los 
primeros años del siglo hubo transformaciones sociopolíticas que se proyectaron 
en la vida nacional. Transformaciones que muchos artistas no consideraron 
coincidente con su ideología y proyecto estético, es el caso de Enrique González 
Martínez, cuya presencia será importante en la vida de Rojo. 
 
7 
 
Enrique González Rojo (1899 – 1939) estuvo inmerso en esa movilidad social; su 
existencia fue breve __ en contraste con su padre octagenario __ y se concentró 
en dos actividades: la literatura y la carrera diplomática. 
Nació en Sinaloa y vivió ahí hasta 1910, año en que inició el movimiento de la 
Revolución; en que Porfirio Díaz renunció a la República y en el que un grupo de 
pensadores protestaron ante el panorama tan desolador que se presentaba en los 
ámbitos agrario1 y laboral; en sí, protestaron ante el régimen del dictador que 
propiciaba la desigualdad. Debido a las actividades de su padre (delegado político) 
Rojo y su familia viajaron a los Ángeles California; después a la Ciudad de México. 
El ambiente provinciano en donde había vivido quedó atrás y se presentó ante él, 
una atmósfera con rezagos nacionalistas, rasgos del vanguardismo y desarrollo 
capitalista.2 
En el ámbito nacionalista, Madero, personaje demócrata del siglo XX, 
propuso restaurar el gobierno3 y la libertad política de tal manera que hubiese 
igualdad de los hombres ante la ley; sin embargo su objetivo no se cumplió y su 
gobierno provisional declinó en 1913. Cabe mencionar que, ideológicamente, el 
Positivismo influyó en la educación y con ello evolucionó la enseñanza; dicha labor 
fue “instrumento para cohesionar los mundos urbano y rural y las tres razas __ 
 
1 La política agraria del Porfiriato estribaba en la entrega de extensiones territoriales a individuos y empresas 
extranjeras, principalmente, en la frontera norte de la nación. Muchos trabajadores estaban inconformes con 
las jornadas de trabajo (a veces 13 horas diarias) y el mísero salario (los hombres en conjunto ganaban 75 
centavos por día, las mujeres 3 a 5 centavos por semana y los niños de 20 a 50 centavos), los extranjeros 
ganaban el doble que los mexicanos, por ejemplo los norteamericanos en Cananea. Vid. Mason Hart, John, El 
México revolucionario y proceso de la Revolución mexicana, Tr. Manuel Arboli, México, Alianza, 
 1990. 
2 Rápidamente se manifestó en la organización de empresas de instituciones modernas de crédito como los 
bancos, el desarrollo del comercio y grupos monopolistas que controlaron la actividad económica del país. 
3 En el Plan de San Luis Potosí, se desconocía el Gobierno de Díaz, se declaraba el principio de “No 
reelección” del Presidente y Vicepresidente. 
8 
 
blanca, mestiza, indígena__; y fue un salto común al progreso y a la 
modernidad”.4 
La educación de Enrique González Rojo fue tradicional. En su infancia, al 
igual que un sinnúmero de escritores comenzó a leer a los clásicos y a los no tan 
clásicos como Mauspassant. 
En 1913, a los 14 años, Rojo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria ubicada, 
físicamente, en San Ildefonso. En la Preparatoria, todavía, quedaban atisbos del 
plan positivista y al mismo tiempo se gestaba una educación ecléctica. Profesores 
aún con ideas positivistas; profesores pertenecientes al Ateneo de la Juventud y 
otros más, a la Generación del 15 proponían su propia forma de enseñanza. Los 
del Ateneo, integrado por Henríquez Ureña, Reyes y Jesús T. Acevedo, se 
basaron en una ideología humanista y escéptica a la vez, que cimentó la 
educación moderna del país. La Generación del 15 o el grupo de los Siete Sabios 
– formado por Castro Leal, Vázquez del Mercado, Lombardo, Gómez Morín, Olea 
y Leyva, Bassols, Alfonso Caso y Jesús Moreno Baca – participó, activamente, en 
las conferencias, conciertos, suplementos culturales de periódicos y boletines. De 
tal modo que ambas ideologías influían invariablemente en la formación del autor; 
lo tradicional y conservador aunado a lo ideal humanista. 
En la Preparatoria varios maestros tuvieron sus seguidores, el más famoso fue 
González Martínez, a cuyos imitadores les llamaron; “el grupo del cuello torcido.” 
 
 
4 Clark de Lara, Belem, “Educación,” en Revista Moderna en México (1903-1911), México, UNAM, 2002, 
p.4. 
9 
 
 En ese ambiente con sesgo de erudición estuvo inmerso Rojo y sus compañeros: 
Ortiz de Motellano, Torres Bodet, Pellicer y Gorostiza. Más tardíamente, 
Villaurrutia y Salvador Novo; ellos se dirigían hacia él, como Enrique, el chico o el 
Jr. Rojo comenzó su formación humanística en la Preparatoria; diversas ideas y 
tendencias lo enriquecieron espiritualmente propiciando en él lo que Ortega y 
Gasset llama lo insubstancial. La ideología de los clásicos, del Modernismo, del 
Ateneo, de la Generación del 15, de los autores europeos modernos, más tarde, la 
Generación del 98 y los primeros atisbos del 27 confluyeron y conformaron el 
pensamiento del poeta. 
Las lecturas comentadas fueron lo esencial en las cátedras impartidas. Las 
obras de Platón, Kant, Shopenhauer, Nietzsche, Bergson, Croce, apartaron a los 
jóvenes estudiantes de lo tradicional. Las letras españolas, las clásicas, las 
francesas e inglesas fueron recuperadas y acogidas con vehemencia. El mundo 
helenístico, el decadentista, y el filosófico, fueron los referentes para la creación 
de sus futuras obras poéticas. Sheridan afirma que los jóvenes estudiantes 
acudían a la escuela para discutir libremente sus lecturas no positivistas y, por 
supuesto mostrar las primeras composiciones literarias 
Muchas obras y artistas incidieron como claves, con mayor o menor 
intensidad, en González Rojo: Maupassant, Marcel Proust, Ramón de Valle Inclán, 
Machado, Eugenio Dor’s, Rubén Darío, Luis G. Urbina, Tablada, Lugones, López 
Velarde, González Martínez, Bergamín, Jean Moréas. El último simbolista fue el 
10 
 
predilecto de Rojo; con ello se advierte que el modernismo y el decadentismo 
fueron referentes en su creación.5 
Además conoció e intercambió ideas con varios escritores y poetas españoles 
exiliados; y otros no conocidos como Joel Patiño, Víctor Landuño, Ricardo E, 
Molinari y Ventura García Calderón. Rojo formó parte activa de veladas literarias 
escolares y citadinas. Es ineludible notar la formación literaria del autor con 
diálogos múltiples a los que hace alusión y, otras veces, recrea. 
En México siguieron prevaleciendo algunos rasgos de la cultura europea en 
la cotidianidad. Rojo fue observador y partícipe de la realidad más banal. Así lo 
reiteró en algunas de sus crónicas y en sus vivencias en las que hizo referencia a 
la corrida de toros, al teatro, la ópera, la natación; las reuniones en los cafés, los 
más populares el “Café de nadie” y “Caféde América”, sus recorridos por las 
calles, sus constantes visitas a las librerías y sus viajes a Europa. Sus trivialidades 
no fueron sui generis, como las de Pellicer o Salvador Novo que se 
circunscribieron a la extravagancia. En 1917 el cenáculo de poetas (segundo 
Ateneo de la Juventud; Bodet, Montellano, Gorostiza y Rojo)6 publicaba sus obras 
en los suplementos literarios. Pronto, Rojo comenzó a columbrar el terrorismo 
crítico; surgieron comentarios en torno a la originalidad de su obra y existió 
confusión con el nombre de su padre. Como se manifestó en el siguiente caso; 
González Martínez, hijo, ganó “un modesto accesit en unos juegos florales de 
Saltillo. Al día siguiente apareció la noticia en los diarios, y los versos firmados por 
 
5 Vid infra, cap. 4 
6 El proyecto del Nuevo Ateneo de la juventud fue efímero, pero constituyó el germen del grupo que se 
aglutinaría en Los contemporáneos. 
11 
 
González Martínez, sin el Jr, que entonces usaba”7. Su padre fue felicitado y Rojo 
nunca recibió el premio. Desde aquel suceso decidió usar el apellido de su 
progenitora Luisa Rojo Fonseca (quien falleció en 1935) y de manera oficial lo 
hizo en 1918. También decidió firmar con el pseudónimo “Sub y baja” al igual que 
Bodet. 
 En 1920 Carranza fue asesinado y se nombró a Adolfo Huerta presidente 
interino. En ese mismo lapso, Vasconcelos se desempeñó como rector de la 
Universidad de México y un año más tarde fundó la SEP; con ello se intentó 
comenzar la integración social, cultural y racial de la sociedad mexicana o lo que 
los historiadores denominan la cruzada Vasconcelos8. La utopía fue trabajar en la 
conformación de Instituciones y encausar al pueblo al mundo de los libros y lo 
artístico. Vasconcelos se auxilió de los jóvenes intelectuales, en un principio se 
unieron Jaime Torres Bodet y Carlos Pellicer, después los otros contemporáneos. 
Cuando Rojo regresó de Chile (1920) fue nombrado jefe del departamento de 
Bellas Artes por el fundador de la educación moderna. Cabe mencionar que 
Salvador Novo trabajó con él en esa área. 
El objetivo del poeta fue cumplir el ideal de la cruzada, de tal forma que “se 
encargó . . . de instaurar una pintura mural, conformar casas de arte . . . 
patrocinar a Diego Rivera y sus murales . . . restablecer la Academia de San 
Carlos, restablecer el Conservatorio Nacional y propiciar la arquitectura pública.”9 
Una labor ardua y eminente. 
 
7 Scheridan, Guillermo, Los contemporáneos ayer, México, FCE, 1985, p. 58. 
8 Trabajar con Vasconcelos era la mejor manera de ganarse la vida y obtener prestigio, además existía la 
oportunidad de conocer artistas, escritores y editores 
9 Guillermo Sheridan, op. cit; p. 125. 
12 
 
 
El trabajo en la cruzada y las primeras publicaciones no lo confortaron vitalmente 
y se manifestó en él el spleen;10 por ello decidió viajar a Europa; España, Francia, 
Italia (1925), después de haberse conformado el grupo de los Contemporáneos. 
Oswald Spengler habla sobre la decadencia de Europa; sobre la agonía de 
la civilización occidental que fue propiciada por la industrialización, la 
urbanización, el progreso de la ciencia y los hechos bélicos (1914-1918). Todos 
esos elementos desintegraron valores e ideales que hasta entonces habían 
existido. “El cúmulo de nuevas cuestiones en torno a valores filosóficos, 
psicológicos, éticos y estéticos .van despertando una hiperconciencia en el 
hombre”.11 El arte reflejó esta situación del artista en diferentes formas que ceden 
paso a una nueva sensibilidad y otras posibilidades estéticas. El artista se refugió 
en su realidad, en su yo desolado que trata de recuperar su existir a través de 
procesos psíquicos o de la liberación absoluta del lenguaje y la conciencia; 
asimismo, surgen las vanguardias (los llamados ismos) en Europa en las primeras 
décadas del siglo XX. 
Los escritores hispanoamericanos no permanecieron inmunes a la 
incertidumbre, a la inquietud existencial y acogieron los movimientos 
vanguardistas. 
 Hugo Verani identifica en las vanguardias las siguientes características: el 
cosmopolitismo no el idealizador de los modernistas sino el irreverente y el 
antiacadémico; una actitud iconoclasta ante la literatura que no exige reglas, la 
 
10 Vid infra, El spleen vital de Rojo en el cap. 4 
11 Gambetta, Aída, “En torno a las vanguardias en Latinoamérica” en Las humanidades en el siglo XX, 
México, UNAM, 1978, p. 14. 
13 
 
deshumanización del arte en el alejamiento de todo sentimentalismo, el 
sarcasmo, la confusión y el humorismo, con ello intentaban describir nuevos 
cánones de belleza; inconformidad con la función de la lengua y creación de 
una tipografía más expresiva a través de espacios en blanco, signos 
matemáticos, notaciones musicales, nueva distribución de versos y letras en la 
página en planos simultáneos; de ahí la creación de las metáforas exacerbadas, 
los caligramas y bombardeos de imágenes.12 Aunado a la morfología, está la 
sintaxis que rompe con el orden lógico de la oración y la métrica altera los 
moldes estróficos (ritmos, métrica y rima). 
El movimiento estridentista surgió en 1921 con la aparición del primer 
número de Actual, hoja volante de Manuel Maples Arce en la que incluía un 
“Directorio de Vanguardia” europea y el nombre de algunos mexicanos como 
Reyes, Tablada, Rivera y Siqueiros. El estridentismo retomó postulados de varios 
ismos que se caracterizaron por ser polémicos y provocativos. Maples Arce 
“proponía . . . un rompimiento radical con formas, temas y actitudes . . . por el 
modernismo; proponía al mundo urbano “moderno” como sustituto del jardín 
interior, el tranvía como sucedáneo de la flor, la sintaxis escabrosa y tumultuaria 
de la agitación urbana contra el metro adocenado y musical de la herencia 
gonzalezmartinista”.13 
 
 
 
 
12 Vid. Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, 3ª ed, México, FCE, 1964. 
13 Scheridan, op. cit; p. 125. 
14 
 
Pronto los vanguardistas se manifestaron contra “los contemporáneos” a quienes 
criticaron por trabajar en puestos públicos, por aceptar una crítica oficial y por ser 
seguidores fieles de Enrique González Martínez. Las pugnas entre ambos grupos 
siguieron y Maples Arce, también, juzgó la homosexualidad de varios integrantes. 
En 1928, González Rojo y Xavier Villaurrutia se integraron al trabajo 
burocrático de Bernardo Gastélum (jefe del Departamento de Salubridad). A la 
nueva asociación; Novo le llamó, sarcásticamente, “Parnasillo de Salubridad”; su 
poesía fue caracterizada como “no viril” no por el estilo sino por los poetas 
creadores y su hipotética homofilia. Esta característica no era un misterio en 
algunos de ellos. “Fueron honrados consigo mismos y se enfrentaron con entereza 
y aún con humor a la intolerancia. Sin embargo, no se encuentra en sus escritos la 
independencia moral y la coherencia intelectual de un Gide o la rebeldía de un 
Cernuda.” 14 
Los integrantes del Parnasillo viajaron al extranjero, Rojo nuevamente fuera del 
país. Esas constantes salidas le permitieron conocer la cultura y los escritores 
europeos, asimismo adentrarse a la poética de las diversas tendencias. 
 González Martínez, en su Autobiografía, remitió a la enfermedad y a los 
cinco meses de agonía de Rojo, quien a causa de ello desistió de sus viajes; 
aunque plasmó sus impresiones y aprehensiones de los mismos15 en su obra. Su 
muerte acaeció en 1939, un año antes de que culminara el sexenio de Lázaro 
Cárdenas. 
 
14 Paz, Octavio, Generaciones y semblanzas, México, FCE, 1987, p. 162. 
15 Vid González Rojo, Enrique, “Carta” en Obra completa. Verso y prosa: 1918-1939, México, Ed. Domés,1985, p. 454 
15 
 
La crítica establece que en la vida del poeta no hay nada polémico, ni inestable sin 
embargo la relación con su padre célebre y la constante comparación entre la obra 
poética de ambos y su evasión de la realidad hace dudar de la anterior afirmación. 
 
 
 1.2 Enrique González Rojo y la indeleble figura de González Martínez. 
 
Un verso de arte mayor “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”, 
perteneciente a Senderos ocultos (1911), siguió el oleaje renovador de la lírica. 
Este soneto representó la primera de las tres rupturas de la tradición en las letras 
mexicanas durante el siglo XX; las siguientes fueron las vanguardias y la llamada 
literatura del “boom” latinoamericano. 
 Muchos críticos adulan la poesía y la figura de Enrique González Martínez, lo 
han considerado como uno de los mejores poetas cuya obra no es evanescente. 
González Martínez tuvo muchos cargos y condecoraciones;16 además fue 
candidato al Premio Nobel en 1949 por una composición que revela toda la 
angustia del poeta frente a la ceguedad humana: “Babel.” A pesar de ser un 
poema cuya imaginación se vuelve crítica de la realidad social; no tuvo tanta 
resonancia como “Tuércele el cuello al cisne”. Varios comentarios han surgido en 
torno a esta composición; el crítico Henríquez Ureña asevera que fue un 
“manifiesto literario antimodernista o síntesis de doctrina estética”;17 por su parte, 
 
16 Participó en la creación de varias revistas literarias extranjeras y del país, fue Miembro activo de 
Academias de Literatura en América; representó a México en varios Congresos internacionales. 
17 Pacheco, José Emilio, “Enrique González Martínez” en Antología del Modernismo (1884-1921), México, 
UNAM, 1929, p. 228. 
16 
 
Rufino Blanco Fombona aclara que fue el término del ciclo modernista y para 
Octavio Paz es ruptura y tradición:“González Martínez . . . rompe con el 
modernismo : al cisne enfrenta el búho . . . no se opone al modernismo: lo 
desnuda y despoja. Al despojarlo de sus adherencias sentimentales y 
parnasianas, lo redime, le otorga conciencia de sí mismo y de su oculta 
significación”.18 
El mismo González Martínez expresaba sobre su obra: 
el poema . . . era la expresión reactiva contra ciertos tópicos modernistas 
arrancados al opulento bagaje lírico de Rubén Darío de Prosas profanas y 
no el de vida de Cantos de vida y esperanza. Dejando a un lado lo esencial 
en la poesía del gran nicaragüense, se prolongaba en sus imitadores lo 
que podríamos llamar exterioridad y procedimiento . . . Contra aquella 
moda inquietante, aunque efímera, iban los versos míos que tomaban al 
cisne como símbolo de la gracia intrascendente, y el búho como paradigma 
de la contemplación meditativa que ahonda en los abismos de la vida 
interior. 
Nada contra Darío, salvo las inevitables discrepancias personales; nada 
contra su poesía fascinadora y estimulante.19 
 
 Con su propuesta, intentó renovar la actitud del poeta ante la poesía; reflejó un 
espíritu de contemplación e interrogación frente a lo enigmático de la vida. En 
cada uno de los elementos que plasmaba alentaba un sentido interior. 
 
 
18 Paz, Octavio, op. cit; p. 45. 
19 José Emilio, Pacheco, op. cit; p.228. 
17 
 
La imagen del poeta perteneciente al Ateneo de la Juventud se reflejó en la 
generación ulterior. En su momento, fue maestro y líder de los Contemporáneos; 
organizaba reuniones en las que discutían temas de arte y literatura; a veces, 
rendían homenaje a distinguidos escritores. Su fama no sólo ha hecho pasar 
inadvertida la obra de Rojo, en ocasiones su propia vida. 
Enrique González Martínez discurrió sobre muchos poetas en su 
Autobiografía; describió con certidumbre sus aptitudes, sus desavenencias y hasta 
sus padecimientos físicos sin embargo de su hijo, González Rojo expresó con 
austeridad algunas situaciones y vivencias, en sí, sus comentarios hacia él no son 
asiduos. 
Por otro lado, colaboraron juntos en varias revistas. Rojo con ayuda de Torres 
Bodet seleccionó y organizó un grupo de poemas de su padre, bajo un criterio 
temático más no cronológico que se publicó en España; también hubo ocasiones 
en que Rojo le sugirió el título de algunas composiciones. En el ámbito artístico y 
social, las confusiones por los nombres se dejaron entrever. La presencia de 
González Martínez fue innegable; los amigos de Rojo “lo respetaban más por ser 
hijo de quien era que por su obra lírica.20 
Para Rojo fue una situación laberíntica, para el poeta del Ateneo fue 
adulador: 
mi presencia en su vida lírica fue acaso un estímulo y de una incorporación 
a la poesía, brote de una herencia involuntaria aceptada con alegría 
interior, como deber grata y ligeramente cumplido, pero henchido de 
responsabilidades tremendas . . . pensaba yo en él no sólo por mi 
 
20 Scheridan, op. cit; p. 58. 
18 
 
madurez frente a su adolescencia, por mi obra y hecha ante el balbuceo de 
la suya y por el trato con los amigos de letras, que le creaban un ambiente 
propicio a la imitación, sino principalmente, por su amor, que le ocultaba y 
le borraba cuanto en mi vida y en mi obra pudiera de inadmisible y 
censurable.21 
 
 
1.3 La participación del autor en la Generación de los Contemporáneos. 
 
Alí Chumacero, poeta de Tierra nueva, afirma que con Ramón López Velarde, 
González Martínez y José Juan Tablada, la poesía lírica concluía su misión. 
Quedaba atrás el último eslabón del movimiento ecléctico. Los nuevos creadores 
“deberían ejercer otros propósitos, tanto en la actitud como en la expresión, 
tendrían que romper con una poética rutinaria que ya había dado sus mejores 
galas.”22 Un nuevo grupo de escritores comenzarían a proliferar; integrado por 
Ortiz de Montellano, Torres Bodet, González Rojo, Carlos Pellicer, Villaurrutia, 
Novo, Owen y Cuesta, se les denominó los contemporáneos. La Generación fue 
revolucionaria y el primer objeto de su atención fue la palabra cuyo estilo fue 
inaugural y moderno. 
¿Cómo se formó la Generación de los contemporáneos?. Guillermo Scheridan en 
el capítulo IX, intitulado, “1925: Es necesario echar una bomba (se aburre uno)” 
de los Contemporáneos ayer; habla de la integración del grupo. 
 
21 González Martínez, Enrique, La apacible locura, 2ª ed. México, FCE, 1951, p. 135. 
22 Chumacero, Alí, “Prólogo “ en Obras completas de Xavier Villaurrutia, México, FCE, 1985, 
 p. XXI. 
19 
 
En el México de los Contemporáneos había supervivencias del Siglo pasado (XIX) 
y el aburrimiento se convirtió en hastío que invadía el alma, el mismo Rojo lo 
percibió así: “este país tan lleno de color y tan vacío de todo lo demás”.23 En 1925, 
los miembros del grupo tenían entre 20 y 26 años habían madurado 
artísticamente, era el momento de comprometerse con la literatura y enriquecer 
esa heterogeneidad del ser a la que alude Machado. 
El nuevo Ateneo de la Juventud (Bodet, Ortiz de Montellano y González Rojo) se 
unió a la generación bicápite (Villaurrutia y Novo) y más tardíamente se unieron 
Owen y Cuesta y conformaron la generación. A los escritores también se les 
conoce como el “Grupo sin grupo”, el “archipiélago de las soledades”, el “grupo de 
forajidos”24 que a pesar de sus soledades y diferencias llegaron a formar el grupo 
más idóneo. 
 Mucho se ha escrito sobre el “Archipiélago de las soledades”. Los estudiosos 
afirman que su poesía rompe con el tono solemne y la forma tradicional; ahora 
presenta un tono enigmático y una pureza formal. Su poesía enriquece las 
posibilidades del lenguaje y recrea la realidad hasta encontrar sus misterios. Para 
Julius Petersen el Archipiélago reúne las características propias de un grupo 
generacional. Karl Mancheim ha establecido que en ellosprevaleció una unidad de 
generación que se atrae y se repele simultáneamente, después de la diáspora 
varios negaron haber pertenecido a la agrupación. 
 
23 Scheridan, op. cit; p.201. 
24 Torres Bodet, propuso el nombre “Archipiélago de las soledades”; Villaurrutia” Grupo sin grupo” y Cuesta; 
“Grupo de forajidos”. 
20 
 
Por su parte, Leiva afirma que el lado vulnerable del grupo fue su falta de 
preocupación por lo social ya que vivieron voluntariamente extraños a la realidad 
de su tiempo y de su patria. 
Octavio Paz, en contraposición escribe: “se ha reprochado muchas veces a los 
Contemporáneos su indiferencia ante la historia y asuntos públicos . . . La 
acusación ha sido mal formulada. Pues la reacción del grupo fue en contra de 
ciertas circunstancias históricas – sociales (la corrupción de los revolucionarios y 
su transformación en una plutocracia).”25 Su actitud de alguna manera fue 
reaccionaria y una muestra de total desacuerdo; esa indiferencia o quizá 
escepticismo fue el emblema para ya no creer en las revoluciones. Por eso se 
aislaron en un mundo privado poblado por los fantasmas del erotismo, el sueño y 
la muerte; sin embargo no se les puede llamar ni revolucionarios ni conservadores 
pues sería inútil buscar en su obra o en su vida declaraciones, ideas o actitudes 
como las de los surrealistas franceses u otros autores europeos. 
La presencia de varios integrantes de los Contemporáneos fue destacada. 
La de González Rojo no fue esencial, tampoco casual; sin embargo sus 
actividades culturales coadyuvaron a proyectos mucho más ambiciosos. Rojo 
participó en la conformación de varias revistas y suplementos literarios como 
Revista Nueva y la San Ev Ank que precedieron a los Contemporáneos y Examen 
(excéntrica y anarquista). Asimismo de su participación literaria en los cafés, que 
tenían matices de la bohemia modernista, surgió la creación de los epigramas; 
composiciones que circularon impresas en hojas rosas por todas partes, una labor 
fuera de lo ordinario, denominadas como literatura del cordel o buhonero. 
 
25 Octavio, Paz, op. cit; p. 167. 
21 
 
Llevado por la curiosidad intelectual como los demás miembros del Grupo; Rojo 
difundió la poesía, dio cabida en las páginas de las revistas a varios escritores 
mexicanos e hispanoamericanos; además escribió ensayos y comenzó a trabajar 
una Antología de prosa mexicana moderna y con ello agudiza, la cualidad 
definitoria: la crítica. 
 
 1.4 Producción literaria 
 
Varios géneros conforman la obra del autor; el relato, la crónica y la poesía lírica. 
Algunas de sus composiciones se dieron a conocer como obras sueltas o 
independientes en las publicaciones de moda como Heraldo ilustrado, Universal, 
Pegaso, Contemporáneos, El popular, Falange y sólo dos se editaron completas 
durante su existencia y el resto fue recopilado hasta después de su muerte. 
 
 1.4.1 La poesía lírica 
 
El género lírico es el más extenso y cultivado; lo conforman varias obras: Primeros 
poemas, El puerto, Vínculos, Otros poemas, Espacio, Elegías romanas, Poemas 
dispersos, Romance de José Conde, Estudio en Cristal, Otros Poemas y Últimos 
poemas. Guillermo Rousset dice que la lírica de Rojo se caracteriza por tener 
rasgos modernistas, populares y atisbos de la poesía pura. 
Por otro lado, José Gorostiza identifica dos matices opuestos de la creación 
poética del Archipiélago; “un ideal musical y temporal del poema como canto, 
desarrollo y crecimiento y . . . un ideal plástico y espacial del poema como 
22 
 
estructura inmóvil.”26El autor de Muerte sin fin adscribe a Rojo en la primera 
concepción, otro rasgo más que no revela su estilo. 
 Lo característico de la obra el Puerto es el lenguaje del mar: las olas, el 
cromatismo, la fauna, las naves y los seres mitológicos. Originalmente iba a 
intitularse “Años de lucha y pensamiento”. Finalmente se publicó con el otro 
nombre en 1924, editado por cvltvral.27 
Espacio se publicó en 1926, el mismo año en que Villaurrutia publicó Reflejos y 
Owen Desvelo. Esta publicación reúne setenta poemas que reflejan el mundo 
cósmico; los lugares más apartados son explorados y revalorados por el poeta: la 
tierra, el agua, el espacio, lo citadino, lo campirano, lo nacional. La obra de Rojo 
se dio a conocer en Madrid, en la Editorial Mundo latino propiedad de Espasa 
Calpe, pero pasó inadvertida en España y en México. Así lo expresó Rojo en los 
Contemporáneos por sí mismos: “ha de saber- le dice a Villaurrutia- que Espacio 
ha sido un éxito de librería... tres ejemplares vendidos en Madrid en tres meses–. 
Me sobran pues novecientos noventa y siete para los amigos”.28 
De todas la obras, según la crítica, las de mayor valor son “Estudio en 
Cristal” (publicado en la revista Taller poético 1936) y “Sobre la muerte de 
Narciso,” poema inconcluso, cuando Rojo las escribe (1938) ya había madurado 
poéticamente. 
 
 
 
26 Stanton, Anthony, Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna, México, FCE, 1998, 
p.129. 
27 La Editorial usa la “v” para imitar el logotipo del Mercvre de Francia. 
28 Enrique, González Rojo, op. cit; p. 455 
23 
 
 1.4.2 Otros géneros cultivados por el autor. 
 
La crónica, el ensayo y el relato fueron los otros géneros cultivados por el autor. 
En su crónica habló del paisaje, de la calle, del pueblo y la burocracia, sin dejar a 
un lado la modernidad. Con dicho género cumplía su quehacer de “narrar,” al unir 
los sucesos de su época con la imaginación. Su labor como cronista fue efímera, 
pero le permitió sugerir y transmitir sensaciones. 
Sus ensayos versan, principalmente, sobre la preceptiva y el arte de la 
palabra. Nociones de narrativa, de poesía, de estilo; así como algunos aspectos 
en torno a escritores son interpretados y revalorados. Muchos de sus escritos 
expresan una tendencia crítica que adopta como los demás miembros del “Grupo 
sin Grupo”. En los ensayos se advierten fundamentalmente dos rasgos, uno de 
orden objetivo, el de investigar en qué consiste el desarrollo de la creación y cómo 
se formó; y el otro, de orden poético que conforma la creación. 
De todos, el que ha sido retomado es el intitulado “¿Cómo se hace una 
antología?” que remite a la lírica de los Contemporáneos y discurre algunos 
criterios para seleccionar un texto. 
En los relatos existe una unidad temática: el eterno fluir del tiempo. 
También prevalecen los símbolos del mar, la nave, la barca y el viaje, como en su 
poesía. Símbolos que expresan el devenir de la existencia humana. El más 
representativo fue El día más feliz de Charlot publicado en Cuentos mexicanos 
inolvidables en 1993. 
 
24 
 
La prensa se caracterizó por su diversidad, de tal forma que permitió la 
comunicación entre un público de disímil nivel económico y cultural. Junto a los 
grandes rotativos coexistieron las revistas; por ejemplo, revista Azul (1907), 
Revista Moderna de México (1903 – 1911)29 que impulsaron las tendencias 
artísticas. 
 Enrique González Rojo, guiado por su padre, colaboró en varios suplementos, 
en los que publicó varios de sus primeras composiciones (1918). Él y Jaime Torres 
Bodet tuvieron la inquietud de conformar una revista en la que se recogiera la obra 
de los jóvenes poetas; así surgió Revista Nueva (1919) de la cual fue director y 
cuyo nombre hacía referencia al nuevo siglo y los tiempos modernos. La 
publicación tenía, aún, influencia del modernismo. 
Siguió incursionando en el trabajo editorial y otras de sus participaciones fueron 
las siguientes; colaborador en Pegaso y Gladius (1917), San-Ev-Aank (1918), 
México Moderno (1920-1923), La Falange (1922), Ulises (1927) y redactor de los 
Contemporáneos (1925-1932).29 Vid infra, Las características de estas revistas se mencionan en El decadentismo mexicano en el cap. 4 
25 
 
CAPÍTULO 2 
 
La estilística según Dámaso Alonso y el Análisis e interpretación del poema 
lírico propuesto por Helena Beristáin 
 
2.1 Las características y funciones de la lengua 
 
Dentro de la teoría del arte, la creación artística es la apreciación sensible cultural 
del mundo; cuya función es deleitar o satisfacer al espectador. En el momento en 
que el receptor aprehende una obra se manifiesta el saber o experiencia estética, 
por tanto él es primordial en el proceso de comunicación. 
 En el ámbito literario el poeta, el texto y el lector están inmersos en un 
proceso complejo y dinámico. El escritor recrea su concepción del mundo en el 
texto, a partir de su ideología, de lo que conoce y de sus experiencias; crea una 
obra única e irrepetible. El lector la interpreta, también, con base en su formación y 
sensibilidad, y con ello la obra literaria, al ser leída cumple una función social. 
 A partir de las primeras décadas del siglo XX se iniciaron nuevos estudios en 
torno a la obra literaria que consideraron varios criterios lingüísticos y estéticos 
como instrumentos de análisis; uno de éstos, el propuesto por Roman Jakobson 
en su obra Lingüística y Poética. 
El autor describe las funciones de la lengua a través del esquema del proceso de 
comunicación1: 
 
 
 
1 Beristáin, Helena, Análisis e interpretación del poema lírico, México, UNAM, 2004, p. 25. 
26 
 
 Contexto Referencial 
Hablante: Mensaje – Oyente Emotiva: Poética- Conativa 
 Contacto código Fática 
 Metalingüística 
 
El Contexto genera la función referencial también llamada pragmática, práctica, 
representativa, cognoscitiva, informativa o comunicativa. El referencial contiene 
una información de la realidad circundante o extralingüística; es la fuente de donde 
parte el creador o emisor para la transmisión del mensaje. Esta función se 
caracteriza por ser explícita, precisa, clara. Para que sea unívoca debe 
construirse con las expresiones más exactas que denoten un solo significado. 
La lengua en su función referencial se manifiesta en un modelo teórico de los 
discursos científicos o masivos; y también en un modo llamado situacional o 
coloquial. Un reportero, por ejemplo, expresa: “Este día lloverá, pues se ha 
oscurecido la atmósfera”2 .Es la realización concreta de la lengua; en la que 
interlocutores “emisor y receptor comparten física, afectiva y conceptualmente la 
misma situación”.3 Y aunque algunas veces, las expresiones quedan incompletas 
o repetitivas, no hay obstáculo de comunicación, puesto que la lengua recurre al 
tono de voz y los gestos mediante los cuales alude al referente. 
 El factor emisor (hablante o destinatario) da lugar a la función emotiva 
(expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de 
 
2 Ibidem 
3 Ibid; p. 26. 
27 
 
la primera persona que lo representa. El escritor manifiesta su propia intimidad, 
sus emociones y sensaciones (subjetividad) que va plasmando en la poesía. 
Beristáin dice que el hablante es un ser constituido por su realidad social; los 
presupuestos históricos culturales influyen de manera inmediata en la 
conformación de sus mensajes. En la hermenéutica del texto, a la que alude la 
autora, son importantes porque coadyuvan a revelar la construcción y el 
significado del mismo. 
 El receptor (oyente destinatario) describe la función conativa (apelativa). 
Dicha función constituye un llamado dirigido al destinatario con el objetivo de 
modificar o influir en su comportamiento. Los ejemplos más representativos son el 
vocativo y el imperativo. Aunque, también, se aplica a los exordios y exhortaciones 
que despiertan la atención del receptor y tratan de influir sobre el subconsciente 
para inclinarlo hacia una causa. Cabe mencionar que la función está relacionada 
de manera inmediata con la poética. 
 El canal genera a la función fática que consiste en establecer, restablecer o 
prolongar la comunicación con el receptor a través del canal acústico, óptico, táctil 
o eléctrico. También se considera la conexión psicológica y según Malinovsky, los 
ruegos, optaciones y exclamaciones ¡ojalá!, ¡Dios mediante!, ¡suerte!, 
¡misericordia!, son ejemplos representativos. 
 Al factor código le corresponde la función metalingüística. El código no sólo se 
aplica a la lengua; también a otros sistemas de signos convencionales como el 
cine, la publicidad, la pintura. Un discurso político, un estudio de ciencias, un 
poema o un diccionario pueden ser explicados por los interlocutores. 
28 
 
El emisor y receptor deben asegurarse de que usan el mismo conjunto de signos 
(código) para la transmisión y descodificación de los mensajes; para ello recurren 
a los “fenómenos metalingüísticos”; la descripción, la paráfrasis y la definición. 
 La función, de mayor complejidad, es la poética que se manifiesta en la 
construcción de su propia estructura y se opone a la función práctica de la lengua 
referencial. 
Cuando se lee un poema representativo de algún movimiento o escuela literaria, 
del Modernismo, por ejemplo, rápidamente se percibe el discurso poético del autor 
y se contrasta con la de cualquier otro texto de índole informativo. 
¿Cuál es la función de la poética y cuáles son sus características?. Son dos las 
funciones; la de crear y recrear, en la primera el emisor construye el poema; en la 
segunda, el receptor lo goza. La función poética se aparta de lo convencional y 
manifiesta la creatividad del poeta, de tal forma que deja entrever sus emociones, 
sus sueños, sus pasiones y estados anímicos. El poeta asocia aspectos del 
referente con nuevos significantes, estructurando varias connotaciones, de ahí que 
la poesía sea polisémica. 
 Helena Beristáin identifica varios rasgos del lenguaje poético como la 
transgresión de las palabras comunes, de las que se aparta intencionalmente; al 
igual que de la preceptiva establecida. Se presenta la creatividad “la individualidad 
del poeta”; el estilo al que alude Dámaso Alonso. 
La sistematicidad conformada por una estructura compleja, resultado de las 
múltiples relaciones sintagmáticas, es decir, las cadenas lineales de las frases; y 
las paradigmáticas que se relacionan con los diferentes niveles lingüísticos 
29 
 
(fonológico, léxico-semántico, morfosintáctico) y suman significados. Como ocurre 
en el haikú de José Juan Tablada: 
 Tierno saúz 
Casi oro, 
Casi ámbar, 
Casi luz. . . 
 
En la composición hay un juego rítmico de la simetría y la aliteración; hay una 
morfosintaxis con tres predicados nominales (oro, ámbar, luz) y en el nivel léxico-
semántico, se presentan las metáforas visuales, que en conjunto, manifiestan “una 
imagen cinematográfica, un proceso quinésico que en tan breve espacio presenta 
a nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del saúz”.4Todo esto se 
logró por la desviación de la lengua común y las convenciones poéticas 
establecidas. La teoría de desautomatización y desviación son un “hecho de estilo” 
que permiten expresar una visión única del mundo. 
Otras características del lenguaje poético son la resistencia a la paráfrasis y a la 
traducción; no se puede citar un texto “vertiéndolo en sinónimos traduciéndolo a 
palabras distintas de las que uso su creador . . . el significado es inseparable de su 
significante”.5 
Debido a las peculiaridades mencionadas anteriormente, la función poética 
“constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de 
interpretación y hace denso, profundo y complejoel texto artístico”.6 Por ello, se 
 
4 Ibid;.36. 
5 Ibid; p. 41. 
6 Ibid; p. 42. 
30 
 
presenta la equivocidad y la polisemia en cualquier nivel de la lengua; que 
sugiere más de una interpretación. 
 
 
2.2 Los tres niveles del poema lírico 
 
La estructura sistemática del texto, a partir de la expresión o del contenido y de 
sus diversos niveles, remite a su vez a conjuntos estructurales. Se entiende por 
estructura “una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre 
sí y con el todo . . . es un sistema relacional, del cual también forman parte las 
reglas que gobiernan el orden mismo de sus construcción (las cuales rigen tanto la 
elección de sus elementos como su disposición”.7 En sí, las estructuras van 
conformando un sistema cuyas partes se interrelacionan en la construcción y 
disposición que son significativas. 
 El texto se relaciona de manera inmediata con la serie literaria, la serie 
cultural y la serie histórica. Los formalistas rusos denominaron serie, al conjunto 
estructural que “icónicamente podría ser representada como círculos concéntricos 
que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional del texto 
objeto de análisis”.8 
La serie más próxima es la literaria, en la que el escritor encuentra una tradición 
lingüística, retórica y temática. En la serie cultural están inmersos los valores, los 
símbolos, las ideas, las actitudes, los comportamientos, la visión del mundo que 
 
7 Ibid; p. 68. 
8 Ibid; p. 64. 
31 
 
rodea al escritor. Y la última de las series, la histórica está conformada por 
factores socioeconómicos que determinan y modelan la personalidad del autor. 
Los tres contextos influyen remarcadamente en la conformación de la obra. 
 A partir de la correlación entre el texto y las series, surge la intertextualidad, la 
alusión a otras obras y otros autores9 de cualquier época. En ocasiones, es tan 
remarcada la intertextualidad que “un texto puede llegar a ser una especie de 
“collage” de otros textos, algo como una caja de resonancia de muchos ecos 
culturales, y puede hacernos rememorar no sólo temas o expresiones, sino rasgos 
estructurales característicos de lenguas.”10 En otras, el discurso es tan recreado y 
transformado que conforma su propio contexto interno o cotexto, el propio 
universo de la obra. 
Para descifrar el todo del poema lírico, es necesario considerar el método 
estructural, cuyo procedimiento es deductivo y consiste en identificar sus unidades 
y describir su interrelación funcional. Dicho método abarca dos etapas; la primera, 
el análisis de elementos específicos que constituyen el contexto y responde a la 
siguiente interrogante ¿qué dice y cómo dice (contenido)?; en la segunda, se 
realiza el análisis de la relación entre las estructuras significativas y la correlación 
de las mismas con el marco histórico cultural y ayuda a descifrar los contenidos. 
Por ello, es necesario considerar cada uno de los niveles que conforman la 
estructura articulada del lenguaje: el fónico-fonológico, morfosintáctico y léxico 
semántico. 
 
9 Todo texto literario contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implícitas o explícitas, formas o de 
contenido de citas literales o – más frecuentemente – modificadas . . . y recontextualizadas; diálogos que el 
constructor del texto mantiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que 
son sus contemporáneos, a los cuales alude deliberadamente. 
10 Beristáin, Helena, Diccionario de Retórica y poética, 7ª ed. México, Porrúa, 1995, p. 264. 
32 
 
 
2.2.1 Nivel fónico-fonológico 
 
La retórica es el elemento esencial de la poesía. En la época antigua era 
considerada como elocutio, repertorio de donde se eligen las figuras. A partir de 
Quintiliano, la retórica ha vuelto a aplicarse a todos los niveles lingüísticos; en la 
época actual el Grupo M en la obra Retórica general hace una clasificación de las 
mismas indicando el nivel que abarcan. Los metaplasmos, figuras de dicción que 
alteran la construcción interna de las palabras, pertenecen al nivel fónico-
fonológico. 
 El fonema es un elemento simple de la lengua; es el constituyente más pequeño 
de la palabra conformado por rasgos acústicos distintivos (sonidos). El fonema 
carece de significado, pero articulado con otros fonemas forma los morfemas. 
El nivel fónico-fonológico considera los fenómenos lingüísticos del fonema 
(aliteraciones), así como las variantes fónicas (métrica, ritmo, sinalefas, sílabas 
acentuadas). Los sonidos son expresivos cuando están en un contexto y se 
relacionan con otros elementos. 
Para la descripción de los fenómenos fonológicos se toma en consideración el 
esquema métrico-rítmico “pues se perciben sonidos que no son fonemas, el ritmo 
producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la emisión 
separada de cada sílaba – y, en la línea versal, de cada número dado de 
sílabas”.11 
 
11 Beristáin Helana. Análisis e interpretación del poema lírico, p. 217. 
33 
 
 Octavio Paz en El Arco y la lira asevera que el poema es un conjunto de frases 
fundado en el ritmo. Tomashevski considera que lo distintivo del verso es la 
cadena fónica (segmentación rítmico-melódica). Oldrich Belic dice que el ritmo en 
el verso es progresivo porque se basa en la repetición sistemática de las 
unidades métrico-rítmicas. El ritmo es una figura retórica que depende de la 
distribución periódica de los acentos, las pausas y sílabas (cuantitativas) tónicas 
(cualitativas). Tomando en consideración a la Estilística y lo dicho, anteriormente, 
por los críticos, el ritmo emite una disposición de ánimo, “es un ir hacia algo, 
aunque no se sepa qué pueda ser ese algo”;12 puede ser una actitud, un sentido o 
una imagen del mundo. Para descifrar el significado del ritmo es necesario 
considerar los siguientes elementos del esquema métrico; las sinalefas, el número 
de sílabas de cada verso (restando una en palabras esdrújulas), las pausas y los 
fonemas consonánticos más repetitivos. 
 Helena Beristáin lo representa con un poema de Bonifaz Nuño, perteneciente al 
libro El ala del tigre en el que se manifiestan los versos polirrítmicos que denotan 
la ambigüedad poética (verso libre o prosa rítmica); cuya significación sería la 
reflexión sobre la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte, interpretación 
subjetiva. 
 
2.2.2 Nivel morfosintáctico 
Algunos lingüistas consideran que la sintaxis es la parte central del lenguaje, que 
permite la producción de las frases y su organización en un relato o poema. 
También consideran que la relación lineal de la lengua es sintagmática y de esta 
 
12 Paz, Octavio, El Arco y la lira, 3ª ed. México, FCE, 2005, p. 54. 
34 
 
relación surgen estructuras representativas que comunican algo. Los metataxas, 
figuras de construcción, corresponden a este nivel y se producen como 
consecuencia del orden en que el hablante dispone las expresiones dentro del 
discurso. 
 Dentro de la poesía, lo poético depende de la disposición estructural de los 
enunciados (enuntiatio) que se distribuyen de dos formas. El poeta las estructura 
con base en las convenciones artísticas del movimiento al cual pertenezca. La 
segunda forma, depende de las disposiciones personales del poeta 
conformándolo de un modo inédito o inesperado; de tal forma que el poeta 
transgrede la lengua. 
El poema lírico está distribuido en enunciados unimembres y bimembres 
(oraciones independientes, construcciones nominales, oraciones simples, 
compuestas) que se van correlacionado hasta tener un significado, de ahí que 
surjan varios estudios en torno a la oración y sus partes. 
 FrancoisRustand señala que el orden de las palabras forma parte de los medios 
de expresión en la lengua; al igual que la elección de los vocablos. Para él, el 
orden de los elementos oracionales depende de un estado psicológico; 
presentándose de tal forma una posibilidad de matices. En este segundo nivel se 
descubren las relaciones existentes en la construcción de las oraciones que 
coadyuvan a descifrar el estilo. 
 
 
 
 
35 
 
2.2.3 Nivel Léxico, semántico y retórico 
 
La retórica es primordial, desde la época antigua, ha cumplido un papel en la 
creación literaria. Cuando el poeta (enunciador) escribe lo hace con una intención; 
convencer, conmover, comunicar, sensibilizar e influir en el lector (enunciatorio); 
hace uso de la gramática que no es normativa, por el contrario, es permisiva y se 
llama retórica. La retórica procura recursos para expresar ideas y sentimientos de 
manera novedosa, atractiva y persuasiva. 
 En el periodo clásico, la retórica se conformaba por cuatro partes; la inventio 
que abarca las ideas generales (recursos persuasivos); la dispositio que organiza 
la estructura de las ideas (proposición, división, insinuación); la elocutio conjunto 
de expresiones con los que se elabora el discurso (combinación fonética, 
semántica y sintáctica) y la actio, la puesta en escena del orador. En la Edad 
Media y Renacimiento la retórica era una herramienta didáctica que influyó en la 
formación intelectual del filósofo y el humanista. Dichas características fueron 
retomadas por los estudiosos de los ulteriores siglos y han contribuido a nuevas 
aportaciones, así como a la reclasificación de las figuras que conforman la 
retórica. 
 En este nivel prevalecen los recursos literarios cuyos significados son 
connotativos: los metasemas (tropos de sentencia). Los metasemas son figuras 
que remplazan un rasgo distintivo por otro sobre el plano del significado; como 
ocurre con la metáfora. La metáfora está fundada en una relación de semejanza 
entre los significados, nace la intersección de dos o varios términos que poseen 
semas en común 
36 
 
Los metalogismos remiten a plano del contenido, para su compresión o 
interpretación es necesaria la referencia a un dato extralingüístico; es decir 
recurrir a la realidad y confrontarla con el lenguaje fingido. 
 En este apartado se sintetiza y comprende el significado total del poema; se 
consideran las estructuras de los otros niveles que se van interrelacionando y 
conectando. Se hace énfasis en los significados denotativos y connotativos de la 
retórica para comprender ¿qué dice el poema y cómo lo dice?; de ahí la 
importancia de este nivel. 
 Algunos elementos literarios presentes en la poesía de González Rojo son la 
metáfora, la imagen, de ahí que se describan a continuación. 
En el Diccionario de la Real Academia se define a la imagen como “figura, 
representación, semejanza, apariencia, símbolo, copia”. Aristóteles, durante la 
época clásica, en el libro III de la Retórica señala que la imagen es igualmente una 
metáfora, la única diferencia existente entre ambas es el nexo, como en el 
siguiente ejemplo: 
“Aquiles que se abalanzó: 
Este león se abalanzó”. 
 
La primera figura es una imagen, la segunda es una metáfora; lo que hay en 
común es la existencia de algo real a algo imaginario. Tomando en consideración 
esto, hay una transposición y Aquiles ha sido calificado como león. 
 En la actualidad, la crítica la define desde diversos puntos de vista, lingüístico, 
literario y filosófico. Octavio Paz en El Arco y la lira la define como un producto 
37 
 
imaginario. También la designa como “la forma verbal, frase o conjunto de frases, 
que el poeta dice y unidas componen un poema.”13 
Para Malrieu Philippe la imagen se construye a partir de una actitud de espera, es 
decir el sujeto está frente a una situación definida que produce un fenómeno de 
anticipación, y siempre hay un estímulo perceptivo evocado e interpretado según 
el autor. Y Estébanez Calderón señala en el Diccionario de términos literarios que 
es una representación sensible de un objeto, como la reproducción mental de una 
vivencia sensorial o perceptiva. 
En la poesía operan imágenes creadas por el autor, que dan forma sensible a 
ideas, conceptos, intuiciones y sensaciones. Con el fin de evocar una realidad en 
su corporeidad sensible, el poeta transmite sensaciones que experimenta en su 
imaginación y crea imágenes dirigidas a la vista, al olfato, al tacto y al gusto. En 
todas estas acepciones lo que hay en común es la semejanza analógica existente 
entre lo recreado y el término real. 
Existen diversas clasificaciones de las imágenes, Wellek las clasifica con base en 
los sentidos; la del gusto, la del olfato, la sinestética, ésta última lleva a cabo una 
transposición de un sentido a otro. Ivor Richards hace énfasis a las del sentido de 
la vista ya que propicia una sensación o percepción, representa algo invisible o 
algo interior. Puede ser representación o presentación al mismo tiempo: 
 
“Voló la noche negra de murciélagos” 
 
 
13 Paz, Octavio, op. cit; p. 98. 
38 
 
Bousoño distingue dos imágenes la tradicional y la visionaria. En la tradicional 
“hay una relación visible y racional entre los dos elementos . . . por semejanza 
física o moral, por identidad de valor o espiritual”14. En la visionaria no hay una 
relación visible ni correspondencia clara entre los dos elementos de la imagen y el 
lector debe descubrirla. 
Con base en lo anterior, se define a la imagen como uno de los recursos 
estilísticos de la poesía que permite representar seres o cosas abstractas 
mediante sensaciones táctiles, olfativas, visuales, gustativas y auditivas. Es una 
expresión evocativa de sensaciones y experiencias semejantes en el lector. 
 Por otro lado a la metáfora , también, la han definido desde diversas 
perspectivas. Aristóteles, en la época clásica, señaló que es el resultado del 
traslado de un nombre que habitualmente designa una cosa a otra cosa. Jean 
Dubois en Retórica general establece que es una comparación entre dos 
elementos. 
Para Wheelwright “es la profundidad psíquica a la que las cosas del mundo, reales 
o fantásticas, son transportadas por la serena vehemencia de la 
imaginación.”15Chesterton y Leech, al igual que Pfeiffer establecen que es una de 
las figuras retóricas más penetrantes de la lírica. Jackobson dice que no es, en 
sus orígenes, un tropo literario sino un fenómeno estrictamente lingüístico que 
afecta la vía de conocimiento y designa las cosas por la relación de semejanza. 
 
14 Diez Borque, José María, Comentario de textos literarios. Método y práctica, Madrid, Playor, 1980, p.108. 
15 Wheelwright, Steven, Metáfora y metonimia. Tr. Augusto Gálvez, Madrid, Cátedra, 1976, p. 84. 
39 
 
La mayoría de los lingüistas entre ellos Ullman, Breal, y Helena Beristáin, 
comparten la acepción de Dubois y afirman que es un tropo con co-posesión de 
semas en el plano semántico y referencial. 
 Con base en las aportaciones de los estudiosos, la metáfora es uno de los 
recursos estilísticos de la poesía que permite la transformación de un mundo 
tangible a uno intuible; o de un mundo concreto a otro intangible y abstracto por 
medio de la imaginación. 
La metáfora surge como una necesidad de designar una realidad o una fantasía a 
un elemento o concepto que percibimos en nuestra mente; para lograrlo, en el 
nivel léxico-semántico de la poesía, deben asociarse dos elementos que implica la 
co-posesión de semas (unidades mínimas de significado). Al asociarse dos 
elementos cuyos significados guardan entre sí una relación de semejanza parcial 
se produce una interacción de semas comunes. Dando como resultado un tercer 
significado que posee mayor expresividad y que proviene de lasrelaciones entre 
los términos implicados. Helena Beristáin lo representa a través de A, C, B (en c 
está la co-posesión de semas). 
 Para Richards, A es el tenor y B el vehículo; y los rasgos en común constituyen el 
fundamento (ground). 
 Por otro lado, la mayoría de los críticos concuerdan que la metáfora más 
apartada del referente inmediato alcanza un grado de perfección, por tanto los 
méritos poéticos son aún mayores. 
 Ullman clasifica cuatro tipos: la antropomórfica que toma como elemento la 
comparación con el ser humano. Las que se comparan con plantas y objetos; las 
cuales adquieren a veces connotaciones humorísticas, irónicas, peyorativas o 
40 
 
grotescas. Las que van de lo concreto a lo abstracto y las sinestéticas, éstas 
últimas más complejas y poéticas. Las sinestéticas “están basadas en la 
transposición de un sentido común a otro; del oído, a la vista, del tacto al oído. 
Cuando hablamos de una voz cálida o fría se percibe alguna semejanza entre la 
temperatura ... y la cualidad de ciertas voces.”16 De tal forma se pueden leer 
figuras como “voz de lirios”, “olorosa música” y “cielo encendido de gritos”. 
 Otra clasificación es la propuesta por Wheelwright, habla de la metáfora 
epifórica y la diafórica. En la primera se comparan elementos muy similares y 
son fáciles de descifrar; en la segunda, el proceso es más complejo “tal 
movimiento (phora) se caracteriza por pasar de una imagen más concreta y más 
fácil sobre (epi) otra más vaga, más problemática y extraña,”17 es decir, la relación 
se establece entre un elemento real y un elemento que se aparta totalmente del 
referente y es difícil interpretarla. 
 
2.3 La estilística según Dámaso Alonso 
 
El crítico y poeta español, Dámaso Alonso, afirma que un poema es un 
“cosmos, un universo cerrado en sí;” y se debe indagar en lo que le constituye 
único; para saberlo es necesario recurrir al método de la estilística. 
 Estilística proviene del griego estylos, (estilo), antiguamente "era el punzón 
agudo por un extremo y, plano por el otro con que los antiguos escribían y 
 
16 Ullman, Stephen. Semántica. Introducción a la ciencia del significado. Madrid. Aguilar, 1976. 
17 Wheelwright, Steven, op.cit; p. 74 
41 
 
borraban en tablillas enceradas”.18 Por la significación, el término fue atribuido a 
nociones de creación. 
Se ha discutido interminablemente en torno a los estudios estilísticos de la 
poesía. El primer punto de discusión es saber el significado de la misma o de las 
diversas estilísticas. Se habla de una estilística de los clásicos representada por 
Du Bus, Battex, Du Marsais y Lausberg; de una estilística estructuralista que 
retoma los elementos de la lingüística y hace hincapié en la expresión del 
lenguaje, representada por Saussure, Sechehagen Marouzeau, Bruneau y Bally. 
Ellos conciben expresión "como el sentido psicológico y afectivo de cada 
entonación, de cada palabra, de cada forma escogida y de cada sintagma 
preferido en cualquier enunciado debido a la emoción".19Una estilística expresiva 
"llamada literaria" representada por Dámaso Alonso. Para estos estudiosos la 
"expresión es un elemento sobre todo estético inmanente en todo material 
lingüístico filtrado en una forma, o mejor transformado en un enunciado artístico, 
elemento inventivo que vincula en el espíritu de un creador. . . a la forma de su 
creación".20 
Por otro lado, Césares clasifica tres estilísticas: una general aplicada a 
examinar las relaciones espirituales del poeta y la manera como se manifiesta. 
Una particular limitada a conocer ciertas obras lingüísticas, y una individual que 
"aprecia las características ideológicas y temperamentales en el sistema expresivo 
 
18 Alonso, Martín, Ciencia del Lenguaje y Arte del Estilo, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1975, p. 
19 Hatzfeld, Heltum, Estudio de Estilística. Tr. Antonio Prieto, Barcelona, Planeta, 1980, p.27. 
20 Ibid; p.28. 
42 
 
de una determinada persona".21 Hemos de observar que en las estilísticas 
propuestas converge y coincide lo afectivo. 
Amado Alonso y demás estudiosos afirman que intervienen elementos lingüísticos, 
afectivos y estéticos en la Estilística. Ésta "busca cuáles son los tipos expresivos 
que en un período dado han producido los movimientos del pensamiento y del 
sentimiento".22 
Con base en este argumento no existen seis o nueve estilísticas; sino una sola. Y 
cada crítico estudia el elemento que más le sea conveniente para su 
interpretación, pero siempre desde el punto de vista artístico o estético; por tanto 
la finalidad de la Estilística será comentar las obras de arte literario. 
Hatzfeld reconoce dos métodos en la Estilística: el método exterior y el 
intrínseco. El exterior consiste en la comparación de dos textos, en los que se 
observan las particularidades de los elementos retóricos predominantes. 
El método interior o intrínseco es más interesante, ya que es intuitivo y descubre 
aspectos insospechados de estilo. Este método, al igual que el propuesto por 
Panosfky y Dámaso Alonso, van encausando al lector a descubrir la intuición del 
poeta y a descifrar la poesía. 
Una base fundamental de la estilística, sobre todo aplicado a los autores 
clásicos, se encuentra en los ensayos de Dámaso Alonso quien relaciona la 
sensibilidad del poeta-autor; el aspecto formal de la obra y el estilo (elementos 
afectivos, conceptuales e imaginativos). Dicho estudio se conforma de tres 
conocimientos. 
 
21 Alonso, Martín, op. cit; p.382. 
22 Ibidem. 
43 
 
2.3.1 Conocimiento de la obra poética. 
 
El primer conocimiento es el acercamiento a la obra poética, al universo externo y 
al mundo íntimo del poeta; “consiste en una institución totalizadora, que iluminada 
por la lectura, viene a reproducir la intuición . . . que dio origen a la obra misma, 
es decir la de su autor”.23 Es el acercamiento a la realidad espiritual de la creación 
a través de la intuición afectiva (el goce estético); “este conocimiento se fija o 
completa en la relación del lector con la obra, tiene como fin primordial la 
delectación y en la delectación termina”.24 
En el primer acercamiento está presente la intuición afectiva; es decir el 
presentimiento que no permite descubrir el misterio de la poesía (lo formal); por el 
contrario, la “satisfacción del espíritu”. En el presente análisis; el primer 
conocimiento permitirá rescatar los elementos de “interés”25 de cada uno de los 
poemas de González Rojo.26 
Para Dámaso Alonso la obra literaria (y cada obra de arte) es un espacio abierto 
en la imaginación del receptor; sus impresiones son el primer paso para el estudio 
de la misma. A este primer acercamiento Helena Beristáin, también lo llamó 
lectura inocente y Panosfky lo denominó significado fáctico (aprehensión de los 
elementos primarios). Las impresiones conllevan al misterio de la poesía; a sus 
eternas realidades. El lector capta esas intuiciones totalizadoras con una finalidad: 
 
23 Alonso, Dámaso, Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1993, p. 38. 
24 Ibid; p. 39. 
25 La palabra interés, según Friedrich Kainz es el estímulo espiritual por algo. 
26 Vid infra, cap.4 
44 
 
la de criticar y se llega al segundo conocimiento de la obra poética, la función de la 
crítica. 
 
2.3.2 El conocimiento de la crítica. 
 
En el segundo conocimiento, el crítico es primordial; ya que él “comunica 
compendiosamente . . . imágenes de esas intuiciones recibidas: he ahí su 
misión”.27 Aprecia con mayor o menor intensidad la intuición totalizadora de la 
creación,; hace una descripción de los motivos artísticos de la poesía, 
considerando el contexto del autor. 
¿Qué es criticar? y ¿cuálesson las características de un crítico?. El crítico es a la 
vez, receptor y emisor; está última es la función más importante porque debe 
despertar la sensibilidad de futuros lectores, de futuros gustadores de la poesía; 
como lo hicieron Thibaudet, Curtius, Bertram y el mismo Dámaso Alonso. 
El crítico debe ser imprescindiblemente erudito para esclarecer lo que ha querido 
decir la obra; debe ser hábil para eludir la impresión y lo glacial. Además no debe 
ser falaz y frágil y desviarse de la orientación estética. 
 En el conocimiento de la crítica, lo esencial es advertir el valor o el conjunto 
de valores de la literatura; es reconocer la presencia de los mismos; también es 
reconocer la intuición estética de ciertas nociones artísticas y no del arte mismo. 
 La poesía de González Rojo no demanda el conocimiento de la crítica; no hay 
estudios que emitan juicios sobre su poética, tampoco que ahonden en aquellos 
elementos que acrediten su imaginación y afectividad. 
 
27 Alonso,Dámaso, op.cit; p. 203. 
45 
 
Rojo se expresa con motivos artísticos o según, Dámaso Alonso, significantes 
(métrica, rima, palabras, imágenes . . . ) que ensanchan o engrandecen; merman o 
aminoran los significados de los poemas; y precisamente el conocimiento de la 
Estilística permite conocer sus rasgos propios. 
 
2.3.3 El conocimiento de la estilística 
 
Dámaso Alonso define el estilo como “lo peculiar, lo diferencial de un habla”,28 
lingüística o literaria. En la expresión lingüística prevalece el sentido psicológico y 
afectivo de cada entonación, de cada palabra, de cada forma escogida y de cada 
sintagma preferido y en la expresión literaria se vincula el lenguaje artístico con lo 
espiritual. 
 El tercer conocimiento consiste en dar una explicación del hecho artístico, es 
decir, investigar la huella particular del autor. Para el análisis se toma en 
consideración el significante y el significado;29 el primero es la imagen acústica; 
“esta no es el sonido material, puramente físico, sino la huella psíquica de tal 
sonido, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; es 
una representación sensorial”.30 La imagen acústica es una abstracción; es un 
complejo de significantes parciales, es decir portador o transmisor de conceptos. 
El significante “es una modificación del mundo físico, medible y registrable con 
absoluta exactitud (una serie de sonidos con duración , intensidad, altura, 
 
28 Ibid; p.401. 
29 El significante es algo físico y el significante es algo espiritual. 
30 Alonso, op.cit; p. 20. 
46 
 
timbre).”31 El significado es algo más complejo, es un mundo. Es el sentido 
emotivo de lo vital y lo anímico de las palabras (lenguaje artístico) en la poesía. 
 Entonces, el cometido de la estilística es ver cómo estos elementos se 
disponen, se organizan y se interrelacionan en cada texto literario y analizar los 
elementos de estilo (los sonidos, metáforas, ritmos, las imágenes, descripciones, 
diálogos, el tiempo, el espacio) del autor para crear su universo poético, Además, 
considera dos formas para el estudio de dicho universo, una comparativa que 
analiza, de manera simultánea dos textos; como lo hizo Dámaso Alonso con los 
escritores Fray Luis de León y San Juan de la Cruz. Y la otra forma, la interior e 
inmanente que “indaga en elementos afectivos, volitivos, en toda la red de 
reacciones del autor frente al pasado o a lo contemporáneo, frente a las cosas . . . 
a las obras de arte . . . busca elementos que habrán dejado su huella en la forma 
interior”.32 y descubre insospechados aspectos del estilo. 
 El crítico asevera que la poesía es un complejo de complejos, por lo mismo es 
válido seleccionar o elegir aquellas variantes estilísticas que permitan conocer la 
afectividad e imaginación del poeta. 
 
 
 
 
 
 
 
31 Ibid; p.403. 
32 Ibid; p.414. 
47 
 
 Capítulo 3 
 
 
Los niveles de la poesía lírica y su aplicación en cuatro poemas: “El viajero 
desconocido”, “Epílogo”, “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. 
 
 
 
3.1 “El viajero desconocido” de la obra El puerto 
 
“El viajero desconocido,” una de las primeras composiciones escritas por Rojo, es 
el antepenúltimo poema de los once que conforman El puerto. Obra editada por 
cvltvral y publicada en 1924. 
 
3.1.1 Nivel fónico-fonológico 
 
Los metafonemas o metaplasmos son diversas alteraciones o modificaciones que 
afectan a la construcción fonológica de las palabras1; manifiestan un “hecho de 
estilo” que permiten expresar una visión única del mundo. Existen cuatro grupos 
de metaplasmas; por adición de fonemas (prótesis, epéntesis…), por supresión 
(aféresis, síncopa, apócope…), por inversión (metátesis), y por sustitución 
(antítesis)2. Y Plett propone un grupo más, el de equivalencias fonológicas. Las 
equivalencias fonológicas son un artificio, “son reglas adicionales de refuerzo o 
intensificación de determinados segmentos de la materialidad fónica de tales 
 
1 Vid. Mayoral, José Antonio, Figuras retóricas, Madrid, Editorial Síntesis, 1994. 
2 Protesis: incrementa una sílaba en posición inicial (abajar), epéntesis: inserción de un fonema o sílaba en 
posición interna de palabra (vio-vido), Aféresis: deleción de un fonema o sílaba en posición inicial de palabra 
(ahora-hora), síncopa: deleción de un fonema o sílaba en posición interior de palabra (crudeza-crueza), 
apócope: supresión de un fonema o sílaba en posición final de palabra (siquiera-siquier), metátesis: es la 
inversión o trasmutación de fonemas o sílabas en el interior de la unidad-palabra (cátedra-catreda) antítesis: 
sustitución de un fonema (raramente una sílaba) por otro en el interior de una palabra (mesmo-mismo). 
48 
 
unidades en la cadena del discurso3.” Cabe mencionar que en los poemas de 
González Rojo están presentes las figuras de este último grupo. 
Los estudiosos del Modernismo, entre ellos Jitrik, consideran que el verso es 
primordial en la lírica, pues por su forma siempre sugiere algo y la rima es su única 
armonía. 
La estructura versal de “El viajero desconocido” es clásica, se conforma por seis 
cuarteros alejandrinos que presentan tres momentos: la ambientación, la 
subjetividad del poeta y la presencia de la muerte. En la versificación se 
consideran 29 sinalefas normales; en los versos 15 (siento que alguien se acerca 
taciturno y sombrío) y 23 (será acaso la muerte y pensé en mi locura) aparece el 
mayor número de éstas: 
VV. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
 Tot. 
 1 el cie loes sin es tre llas un man to de ne gru ra 
 2 co bi ja nues tras al mas ya pa ga nues tros o jos 
 3 só lo se ven a ve ces gran des fa ro les ro jos 
 4 quea lum bran a dis tan cia la de rro ta fu tu ra 
 5 na da bri llaen las on das que lle gan con si gi lo 
 6 ya ca ri cian los flan cos de la na ve sa lien te 
 7 que mar cha in di fe ren te 
 8 so bre la fá cil ru ta del pié la go tran qui lo 
 
La rima es de tipo consonante abrazada, es decir la igualdad acústica aparece en 
medio de otros dos que rimanentre sí: 
 
El cielo es sin estrellas un manto de negrura A 
cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos B 
 sólo se ven a veces grandes faroles rojos B 
 que alumbran a distancia la derrota futura. A 
 Nada brilla en las ondas que llegan con sigilo C 
 
3 Ibid, p.59. 
49 
 
 y acarician los flancos de la nave saliente D 
 que marcha indiferente D 
 sobre la fácil ruta del piélago tranquilo. C 
 Negras se ven las cosas que se impregnan de bruma E 
 Negro el cielo y las velas suspendidas en alto F 
 y el alma que se azora mira con sobresalto F 
 pasar trémulas sombras en la lívida espuma. E 
 
Con base en Rafael de Balbín, autor de Sistema de rítmica castellana hay dos 
tipos de rima: espaciada y agrupada; la primera responde a una función 
comunicativa o expositiva. En “El viajero desconocido” las líneas versales con rima 
espaciada (AA, CC, EE) describen una ambientación nocturna, temática de los 
primeros modernistas por la influencia romántica. La noche tenebrosa, que 
anuncia la llegada o presencia de la muerte, es el primer momento del poema. 
En contraste la rima acumulada denota la expresividad subjetiva del poeta con un 
sinfín de matices. En los versos con rima agrupada (BB, DD, FF) Rojo manifiesta 
un estado sombrío que a veces se confunde con la tristeza y la melancolía; 
plasma versos con matices de fin de siglo; en los que el sujeto lírico intuye a la 
muerte, el segundo momento del poema: 
 
Al soplo de la brisa que me entume de frío 
siento que alguien se acerca taciturno y sombrío. 
Perdiéronse lo mismo que su extraña figura 
será acaso la muerte y pensé en mi locura.” 
 
50 
 
Hemistiquio significa medio verso, divide un verso largo en dos partes iguales4, 
como en las siguientes líneas versales; en éstas hay pausas mediales, es decir 
pausas que resultan compatibles con las sinalefas, pero no quebrantan la línea 
melódica como en los siguientes casos: 
Negras se ven las cosas/ que se impregnan de bruma, 
negro el cielo y las velas/ suspendidas en alto, 
y el alma que se azora/ mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras/ en la lívida espuma. 
El rumor de unos pasos/ se prolonga indiscreto… 
al soplo de la brisa/ que me entume de frío, 
siento que alguien se acerca/ taciturno y sombrío 
al rincón en que mi alma/ desnuda su secreto. 
 
Las pausas tienen una intención que corresponde a la función emotiva de la 
lengua. La pausa en “El viajero desconocido” es expresiva porque refleja una 
actitud inquisitiva, inquieta y luzbélica del poeta; al crear en el poema una 
atmósfera tenebrosa por la imagen de la muerte, como se ve en el verso 24: 
 ¡Lo vi … 
 Miré sus ojos… 
 Y ¡respiré su aliento!... 
Los acentos recaen en las sílabas (2,6,9,13), lo que indica una reiteración 
simétrica así se observa en los siguientes versos: 
v.v. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 
Tot. 
 1 - / - - - / - - / - - - / - 
 2 - / - - - / - - / - - - / - 
 3 / - - / - / - - / - - - / - 
 4 - / - - - / - - / - - - / - 
 
4 Vid. Valencia Morales, Henoc, Ritmo, métrica y rima, México, Trillas, 2000. p. 37. 
51 
 
 
La intensidad de las sílabas recae principalmente en las vocales (a, e, i); en la /e/ 
23 veces, en la /i/ 18 veces y en la /a/ 24 veces. Esto indica que los sonidos van 
de menor a mayor intensidad, estilísticamente, el poeta simula un murmullo de 
ofuscación o turbación por la presencia del espectro. 
 
3.1.2 Nivel morfosintáctico 
 
Al artista del modernismo lo caracteriza el spleen, humor continuo y apatía 
incurable que conduce a la desesperación y a veces a la muerte; el spleen 
constituye el sentimiento aristocrático más profundo del poeta. El aburrimiento o 
tedio se genera en González Rojo, así lo plasma en su creación: 
 
“Dolencia triste, que cansada 
de las prisiones del hastío 
resurge en la noche callada, 
bajo la luna y en el frío 
(v.v. 9-12 “Noche de luna”) 
 
González Rojo evade el spleen construyendo otro mundo en su poesía, hace fluir 
las palabras y construye imágenes que transportan a la evasión, a la ensoñación, 
a lo sorpresivo, a la lejanía, al misterio e incluso a la muerte como en “El viajero 
desconocido”. Tres elementos se correlacionan en el poema para recrear el 
concepto de la misma; la atmosfera, el sujeto lírico y la presencia del espectro. 
52 
 
En “el viajero desconocido”, la construcción de la oración simple y las 
proposiciones subordinadas adjetivas tienen un significado y un valor expresivo. 
González Rojo utiliza la oración simple para lograr el efecto poético pretendido, es 
decir transmitir el miedo por la presencia de la muerte. Con la oración simple, el 
poeta, también, logra que el lector aprehenda esa sensación o unidad de 
impresión. El poema comienza con una oración simple de verbo copulativo es, y 
no está, porque expresa la inherencia del vacío y la desolación. Sintácticamente, 
Rojo no utiliza el verbo estar porque no hay posibilidad de cambio: 
 
El cielo es sin estrellas. Un manto de negrura 
cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos. 
Sólo se ven a veces grandes faroles rojos 
que alumbran a distancia la derrota futura. 
 
Los subsiguientes versos (es manto de negrura cobija nuestras almas y apaga 
nuestros ojos) van conformando la atmosfera lúgubre. La presencia del sufijo ura 
que significa acción, alude al cielo no de manera descriptiva, sino sugerente; 
sugiere incertidumbre, pesar, augurio y miedo. El verbo resalta la delimitación 
temporal de la acción (apaga nuestros ojos), que simbólicamente connota lo 
fatídico. 
Rojo utiliza las proposiciones subordinadas adjetivas para enfatizar los 
momentos decadentes o de tensión; como el siguiente ejemplo: 
 
“Sólo se ven a veces grandes faroles rojos 
que alumbran a distancia la derrota futura” 
53 
 
 
Para el poeta hipersensible, la derrota futura es el estigma de la muerte que puede 
interpretarse de dos formas, como voluptuosidad ante la llamarada máxima de la 
vida ante el inevitable fin;5 y como una primacía del decadente que engrandece el 
espíritu, al hallar lo absoluto que no desemboca en un mundo petrificado sino en 
uno continuo. 
Enrique González Rojo, en otros poemas, hace alusión al agua clara, viviente, 
fresca y espejeante, sin embargo en “El viajero desconocido” la recrea de distinta 
forma. 
El conjunto de elementos sintácticos (sustantivo, verbo y proposiciones 
subordinadas adjetivas) van describiendo al vago y muerto mar. La nada, 
sustantivo abstracto, connota finitud; para los poetas, ésta, era algo estimulante, 
por la llegada de la muerte. Aunado está la subordinación adjetiva (que llegan con 
sigilo) que caracteriza a las olas silenciosas, cautelosas o fatídicas. Para Rojo el 
mar es un abismo lleno de terror y de misterio en el que, después del viajeya no 
hay regreso, es lo sublime terrorífico: 
 
Nada brilla en las ondas que llegan con sigilo 
y acarician los flancos de la nave saliente, 
que marcha indiferente 
sobre la fácil ruta del piélago tranquilo. 
 
 
 
5 Ibid, p. 37. 
54 
 
Con base en Iván Schulman el color negro, en el poema, es un símbolo que 
expresa una dualidad universal (noche). La variación morfológica del vocablo 
(negras, negro) y la proposición subordinada adjetiva coadyuvan a dar el matiz 
lúgubre a la noche, que no sólo alude a las tinieblas, a la oscuridad también 
sugiere estados del alma y connota muerte; así se observa en los versos: 
Negras se ven las cosas que se impregnan de bruma, 
negro el cielo y las velas suspendidas en alto, 
 
En la siguiente oración copulativa, el sustantivo abstracto (alma) también hace 
referencia a la interiorización romántica de González Rojo; en su obsesionada 
evasión para liberarse del asfixiante aire de la limitación conforma una 
ambientación inhóspita y recrea al espectro. 
Rojo lo recrea en movimiento, el uso del infinito (pasar) expresa la oración que 
comienza a efectuarse y se hace latente. Aunado al arribo de la muerte, el color 
negro del mar denota lo hórrido, lo misterioso, el pesar y el declive. El color negro 
va revelando paulatinamente la ambientación y, al mismo tiempo, el estado 
emocional del poeta (negro>noche>augurio>miedo): 
y el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma. 
 
En las últimas estrofas sobresalen las proposiciones y la adjetivación de estilo 
pictórico-impresionista (trémula, lívida, indiscreto, sombrío, misterioso, incógnito); 
a través de la designación de los adjetivos, el poeta va conformando la imagen de 
la muerte. 
55 
 
Los versos de las oraciones son de emoción (estremecer e inquietar); ambos son 
considerados como imperfectos porque el lector se fija en la continuidad de la 
acción, es decir, se fija en la sacudida nerviosa o sobresalto en el ánimo del sujeto 
lírico [se estremecen las fibras del corazón cobarde, que se inquieta al sentirse 
cerca . . . ]. De manera mediata, una oración adversativa [pero cuando era tarde ] 
con sentido restrictivo que interrumpe la acción del sujeto (asir): 
 
El rumor de unos pasos se prolonga indiscreto… 
Al soplo de la brisa que me entume de frío, 
siento que alguien se acerca, taciturno y sombrío 
al rincón en que mi alma desnuda su secreto. 
Se estremecen las fibras del corazón cobarde, 
que se inquieta al sentirse cerca del misterioso 
e incógnito viajero… mi brazo presuroso 
quiso después asirlo, pero cuando era tarde… 
 
En la última parte de la composición la relación oracional denota la inmensurable 
imaginación de González Rojo: 
 
Lo vi que se alejaba… Mis gritos en el viento 
perdiéronse lo mismo que su extraña figura. 
¿Será acaso la muerte? Y pensé en mi locura: 
 
La elipsis, figura de supresión, “suprime elementos de la frase… dotándola de 
brevedad, energía, rapidez y poder sugestivo.” 6 La constante omisión connota la 
 
6 Ibid, p.37 
56 
 
angustia y un sinfín de circunstancias. El enunciado interrogativo formula una 
pregunta, cuya respuesta no puede negarse (¿será acaso la muerte?); el verbo en 
pretérito permite ver el pasado desde el presente, es decir aparece en nuestra 
mente como un acto momentáneo impregnado de subjetividad: (pensé en mi 
locura). 
El poeta mexicano al no vencer el tedio, manifiesta un estado sombrío, busca la 
soledad y se aficiona a las tinieblas y a las sombras. Expresa sensaciones 
tumultuosas o aterradoras como al final del poema, cuya cláusula en abanico, 
“oraciones breves y acumuladas . . . . constituye también un afán de acumular 
todas las circunstancias que se vivieron intensamente sin elección ni preferencia.”7 
Hatzfelf lo denomina estilo veni- vide- vici, empleado constantemente para 
terminar o concluir escenas. En el poema hay una visión sobre la muerte, 
expresadas con intensidad; en una gradación en orden descendente (de inicio a 
fin), en donde el poeta refleja la presencia, la concepción y la aprehensión de la 
misma: 
 Lo vi . . . 
 Miré sus ojos . . . 
 Y ¡respiré su aliento! . . 
 
 
 
 
 
 
7 Castagnino, Raúl, El análisis literatio. Introducción a una estilística integral, Buenos Aires, Nova, 1979, p. 
378 
57 
 
3.1.3 Nivel léxico, semántico y retórico 
 
Dentro de la lirica la metáfora es significativa y adquiere un valor estético; con 
dicha figura “la palabra cobra su máxima tensión expresiva”8, porque está 
presente la afectividad del escritor. 
Enrique González Rojo la retoma para crear su poesía que refleja su visión de la 
muerte. En “El viajero desconocido” hay tres momentos expresivos. En el primer 
momento, las metáforas van configurando lo nocturno: 
 
El cielo es sin estrellas. un manto de negrura 
cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos. 
Sólo se ven a veces grandes faroles rojos 
que alumbran a distancia la derrota futura. 
Nada brilla en las ondas que llegan con sigilo 
y acarician los flancos de la nave saliente, 
que marcha indiferente 
sobre la fácil ruta del piélago tranquilo. 
 
Varias de las metáforas son in praesentia. En éstas aparecen explícitos dos 
términos (A-tenor, B- vehículo) que hacen posibles las aproximaciones y los 
rasgos en común constituyen el fundamento. “Revisten siempre una forma 
gramatical que introduce relaciones de comparación, de equivalencia, de similitud 
u otras derivadas.”9 Este tropo establece de manera inmediata una relación de 
semejanza, como en los siguientes versos: un manto de negrura, tenor (cielo), 
 
8 Hipólito Fernández, Pelayo, op. cit. p. 10 
9 Beristaín, Helena, Guía para la lectura comentada de textos literarios. Parte I, p.32 
58 
 
vehículo (manto) y el fundamento (la extensión del cielo en tinieblas). El color 
connota una decrepitud anímica por tanto en la noche no sólo prevalece un 
ambiente físico sino también emotivo. Nada brilla en las ondas que llegan con 
sigilo, tenor (olas), vehículo (las ondas cuyo movimiento es lento y secreto y el 
fundamento (la forma). 
En la poesía de Rojo, también están presentes las figuras patéticas en las que 
“predomina el sentimiento; traducen la emoción que denomina al escritor y 
expresan por lo tanto, las ideas con una fuerza, vehemencia y apasionamiento 
superiores a lo normal.”10 Una de éstas, la prosopopeya que consiste “en atribuir 
cualidades propias de seres animados y corpóreos a seres inanimados o 
abstractos; o acciones y cualidades del hombre a otros seres animados o 
inanimados”.11 Hay prosopopeyas con varios matices; por ejemplo en la siguiente, 
se personifica o vivifica la noche, que se describe en acción y cubre todas las 
cosas de tinieblas: 
“Un manto de negrura 
cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos” 
 
En la otra, las olas realizan una acción humana; su desplazamiento lento y secreto 
propicia un ambiente lúgubre y de misterio: 
 
. . . las ondas que llegan con sigilo 
Y acarician los flancos de la nave saliente” 
 
 
10 Pelayo, op. cit, p.67. 
11 Ibid, p.71 
59 
 
La descripción “es la pintura animada de los objetos; es el cuadro que hace visible 
las cosas materiales. Su fin es dar la ilusión de la vida”12. La descripción del tercer 
y cuarto cuartetos se aproxima a una pintura porque manifiesta emociones del 
poeta; para evocar lo que ha visto (el mar y la noche); y por plasmar con viveza 
figurativa estos dos elementos: 
 
Nada brilla en las ondas que llegan con sigilo 
y acarician los flancos de la nave saliente 
que marcha indiferente 
sobre la fácil ruta del piélago tranquilo. 
Negras se ven las cosas que se impregnan de bruma 
Negroel cielo y las velas suspendidas en alto 
y el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma. 
 
En la descripción, también, se manifiestan las impresiones del poeta para crear la 
muerte. El asombro o sobresalto, hacia la misma, comienza en el verso doce 
exactamente en la mitad del poema, en donde hay una prosopopeya que anima lo 
inanimado: 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma, 
el rumor de unos pasos se prolonga indiscreto 
 
 
 
 
12 Ibid, p.61 
60 
 
La prosopopeya es expresionista e impresionista, es decir hay una consignación 
de rasgos físicos a la muerte (trémulas sombras) y atribución de rasgos 
espirituales (taciturno y sombrío). Se percibe el movimiento de las sombras 
logrado por el verbo en infinitivo. La imagen de las aguas tenebrosas (lívida 
espuma) coadyuva a conformar una atmósfera de inquietud. 
Aunado está la sinestesia, tropo recurrente de los poetas simbolistas que consiste 
en “asociar sensaciones que pertenecen a diferentes registros sensoriales . . . 
que se logra al describir una experiencia”13. La sinestesia mezcla percepciones 
vinculadas con las experiencias de la realidad. Existe una conexión de la mente 
con los sentidos. Así la poesía recrea fantasía del oído, vista, olfato, tacto y gusto. 
Raúl Castagnino considera la “denominada sensibilidad interna: hambre, sed, 
náusea, ahogo, opresión, plenitud, fatiga, cansancio, descanso, bienestar, 
malestar, depresión, euforia . . . los estados particulares que comportan 
exacerbación sensorial: escepticismo . . . optimismo”14. Las sinestesias, que 
recrea Rojo, pertenecen a la sensibilidad interna; en las que se advierten varios 
estados emocionales: 
Al soplo de la brisa que me entume de frío 
siento que alguien se acerca taciturno y sombrío 
al rincón en que mi alma desnuda su secreto. 
 
En el tropo hay un entrecruzamiento de percepciones auditivas y sensitivas. Por 
un lado, pareciera escucharse el sonido que mite el viento (soplo de la brisa) y por 
otro, el sujeto lírico siente frío, angustia y asombro. 
 
13 Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 1995, p. 36 
14 Castagnino, Raúl, op. cit. P.117 
61 
 
Otras sinestesias son las siguientes: “se estremecen las fibras del corazón 
cobarde”, “mis gritos en el viento perdiéronse”, en la primera se percibe el temor e 
inquietud por el presentimiento de la llegada de la muerte, en la segunda están 
presentes lo auditivo y lo visual. 
 Dentro del poema sobresalen otras figuras; la sinécdoque y el símbolo. La 
sinécdoque “es el tropo por relaciones de contigüidad, de vecindad . . . . se funda 
en las relaciones de coexistencia entre el todo y sus partes; designa un objeto o 
un todo con el nombre de una de sus partes o la parte con el nombre del todo”.15 
Hay sinécdoques cuya mención es la parte por el todo; como en las siguientes, 
cuyos elementos almas, ojos y brazo pueden sustituir al ser humano y flancos y 
velas pueden sustituir a la nave: 
 
“Cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos” 
“Mi brazo presuroso 
quiso después asirlo”. . . 
Y acarician los flancos . . . 
. . . y las velas suspendidas en alto” 
 
En “El viajero desconocido” también aparece un símbolo; éste consiste en evocar 
un objeto que significa lo apuesto a lo que se representa y se designa. Dentro de 
la poesía modernista es un vehículo que denota el enigma. Lo sugerido es órfico, 
es decir oracular, porque como el oráculo, puede contener múltiples 
significados”16. Por consiguiente, el poeta debe sugerir en lugar de nombrar. 
 
15 Ibid, p.100 
16 Balakian, Anna, El movimiento simbolista, Tr. José Miguel Velloso, Madrid, Guadarrama, 1969, p.106 
62 
 
Existen tres tipos de símbolos, los naturales que son los más usuales; los míticos 
en los que se hay una inmanencia y relación entre lo divino y lo terrenal. Y por 
último, aquellos en los que se fusionan lo abstracto y lo concreto. En el poema, 
uno de los símbolos que aparece es el mar. El mar se manifiesta muerto, 
manifiesta decrepitud, que en otros tiempos guardó reflejos: 
 
Sobre la fácil ruta del piélago tranquilo 
 
Rojo recrea a figura de la muerte, le da forma sensible y transmite sus 
sensaciones que se dirigen a la vista y a la sensibilidad interna como se vio 
anteriormente en la construcción de las sinestesias: 
 
E incógnito viajero . . . Mi brazo presuroso 
quiso después asirlo, pero cuando era tarde . . . 
Lo vi que se alejaba . . . mis gritos en el viento. 
 
La confusión del poeta es remarcada con las figuras de interrogación y 
aclamación. La primera formula una pregunta sobre el misterio del viajero: ¿será 
acaso la muerte?, cuya respuesta infiere sorpresa y miedo. La admiración 
funciona como aclamación porque sintetiza o concluye el poema: 
 
 La vi . . . 
Miré sus ojos . . . 
 Y ¡respiré su aliento! 
 
63 
 
3.2 “Epílogo” de la obra El puerto 
 
Por el título mismo el poema denota conclusión, término, y es el último de la 
obra El puerto. 
 
3.2.1 Nivel fónico – fonológico. 
 
El poema está integrado por siete cuartetos con versos de arte mayor 
denominados tetradecasílabos o alejandrinos. El cuarteto es la combinación típica 
de las dos primeras partes del soneto; sin embargo Rojo lo usa como estrofas 
independientes: 
 
Ya la ilusión no alienta, y la vida se ensaña, 
con furor en el tímido cavilar prematuro. 
Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro. 
 
 El sistema de versificación es progresivo porque las actitudes del poeta 
modernista, cuyas causas suelen responder al orden existencial, falta de una 
estabilidad emocional, de un tiempo o de una esperanza, comienzan a 
presentarse en las primeras estrofas y continúan desarrollándose en las 
siguientes. 
64 
 
 En la métrica se consideran 47 sinalefas normales y 2 violentas, se le denomina 
sinalefa violenta a la unión de tres vocales juntas como se observa en los versos 
11 y 15: 
“El fer vor deu naes pe raoel si len cio di vi no” 
“In men si dad que duer me tran qui layu ni for me” 
La rima es entrelazada o alterna (ABAB), los núcleos idénticos rimantes se 
suceden intercalando un verso de rima distinta. Las líneas versales manifiestan 
actitudes del poeta modernista, según la concepción de José Martí en el prólogo- 
manifiesto “Al poema del Niágara”17: 
La intranquilidad: 
Ya la ilusión no alienta, y la vida se ensaña, 
con furor en el tímido cavilar prematuro. 
Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro. 
 
La vaga esperanza: 
Ya sólo se que entonces, en pos de un horizonte 
crucé mares de ensueño y un piélago salvaje 
y en el lejano y vago confín se alzaba el monte, 
una eterna esperanza y al término del viaje. 
La tristeza: 
De las crujientes ondas, de las noches de luna, 
del goce de un instante ya en mí nada se advierte; 
y ¡ha formado las notas de mi canción con una 
desilusión más grande que el olvido y la muerte!. 
 
17 Vid. Infra. José Martí y su visión de la modernidad en Hispanoamérica. Cap. IV 
65 
 
 
Otras equivalencias fonológicas son la similicadencia “recurrencia fónica 
localizada en las sílabas o fonemas finales de dos o más palabras situadas … en 
la cadena del discurso”18: 
“con furor en el tímido cavilar prematuro” 
“Abandoné mi tierra por una tierra extraña” 
 
La aliteración que “consiste en combinar repetidamente ciertos sonidos iguales o 
finales a lo largo de un verso”19: 
“Ya la ilusión no alienta y la vida se ensaña” 
“ya sólo sé que entonces en pos de un horizonte” 
“Una eterna esperanza al término del viaje” 
“Con el mar y los montes, con la muerte y la vida” 
 
Se infiere que los elementos fónicos másrecurrentes son /e/, /o/, /a/, /m/. Por su 
posición la /e/ es abierta; cuando aparece con /r/, como en la palabra muerte y es 
cerrada cuando aparece entre /m/, /n/, /s/, /x/ como en las palabras solemnes, 
alienta, ensaña, extraña. La /o/ es cerrada cuando está situada en sílabas libres 
como en las palabras ilusión, tímido, noches. Lo que significa que los sonidos van 
cambiando de intensidad. 
El encabalgamiento consiste en la continuación de una idea en el verso siguiente; 
en el poema esta figura rompe con la linealidad del verso y connota a la evasión: 
 
 
18 Mayoral, José Antonio, op.cit, p. 65. 
19 Ibid; p. 63 
66 
 
 
¡Oh ensueño de otros días! La pupila inconforme 
de la fábula heroica sólo vio la desnuda 
inmensidad que duerme tranquila y uniforme, 
 
La división de los hemistiquios se da en los elementos relacionados directamente 
con el decadentismo: 
“Ya la ilusión no alienta/ y la vida se ensaña” 
“Abandoné mi tierra / por una tierra extraña 
y el tranquilo presente / por un vago futuro”. 
“De un presentido asombro / sólo queda un lamento; 
de una esperanza inútil / sólo queda una herida” . . . 
“Y ¡ha formado las notas/ de mi canción con una 
desilusión más grande/ que el olvido y la muerte!”. 
 
 
3.2.2 Nivel morfosintáctico 
 
En “Epílogo” hay una inquietud vital manifestada a través de la nostalgia, la 
añoranza, la melancolía y otras actitudes del artista. Lo característico de estas 
emociones es el matiz del tiempo irreversible. De ahí que el poeta prefiera buscar 
un mundo perfecto que siente imposible. 
67 
 
En varias partes de “Epílogo” predomina el polisíndeton que consiste en “repetir 
más conjunciones de las necesarias tiñendo de ese modo la frase de gran 
efectividad y dotando a la expresión de mayor lentitud y solemnidad”20. 
Según Girón Alconchel este tipo de relación oracional constituye un todo complejo 
de tal modo que cada una de las oraciones aglutinadas comunica un significado. 
La unión de oraciones copulativas denota un matiz de nostalgia, el deseo doloroso 
de regresar. Regresar a un punto de partida: al cero infinito. A un lugar desde el 
que pudiera abarcarse el paisaje del alma: lo que pudo haber sido, dicho o hecho: 
 
Ya la ilusión no alienta, y la vida se ensaña 
con furor en el tímido cavilar prematuro. 
Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro. 
Aquel afán por regiones ignotas, 
abrió sus alas púgiles y se alejó del puerto, 
entre un vuelo de blancas y solemnes gaviotas 
sobre las naves mudas y en el azul desierto. 
 
Varios son los elementos sintácticos que ayudan a configurar las actitudes 
decadentes en el poema, por ejemplo el adverbio. Gili y Gaya en el Curso superior 
de sintaxis española afirma que los adverbios coinciden con los adjetivos en ser 
palabras calificadoras o determinativas21 En “Epilogo” los adverbios determinan el 
significado del sujeto, como en el primer enunciado, que expresan un tiempo y 
 
20 Girón Alconchel, José Luis, Introducción a la explicación lingüística de textos. Metodología y práctica de 
comentarios lingüísticos, 3ª ed. Edinumen Madrid, p. 51. 
 
21 Castagnino, op. cit, p. 344. 
68 
 
acción pretéritos: [Ya la ilusión no alienta]. El poeta añora un mundo ideal y para 
alcanzarlo se refugia en su interior; se refugia en su yo, donde se entrelazan 
emociones, sensaciones, subterfugios y el recuerdo: 
 
“Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
Y el tranquilo presente por un vago futuro” 
 
González Rojo a las acciones pasadas les confiere la primacía de todo lo 
satisfactorio. Utiliza el pretérito para expresar el inscape, proceso de interiorización 
con el cual se alcanza la idealización o evasión. Dice Iván Schulman la ilusión al 
pasado es una forma de reestructurar el universo frente a las disfunciones sociales 
que marginan el espíritu del poeta mexicano: 
“Crucé mares de ensueño” 
“Aquel afán … se alejó del puerto 
 
Los sustantivos abstractos y los adjetivos hacen referencia a la melancolía, a la 
carencia o ausencia vital del artista, que a veces cae al abismo sin salida y 
merodea por los confines del mundo: 
Aquel afán por regiones ignotas, 
abrió sus alas púgiles y se alejó del puerto, 
entre un vuelo de blancas y solemnes gaviotas 
sobre las naves mudas y en el azul desierto. 
 
 
 
69 
 
En varios casos, los adjetivos son definitorios (regiones ignotas, alas púgiles), en 
otros son explicativos (blancas y solemnes gaviotas, azul desierto). De tal forma 
que algunos adjetivos adquieren un valor poético, por ejemplo el color blanco que 
coonota un silencio, pero no el desesperanzador del negro sino un silencio lleno 
de posibilidades. 
Por otro lado, los sustantivos: ilusión , futuro, ensueño, inmensidad, esperanza, 
confín proyectan una perspectiva espacial y marcan el instante de ruptura entre el 
poeta con la temporalidad anterior y el mundo que llena su vacío: 
“azul desierto” 
“mar de ensueños” 
“desnuda inmensidad 
 
Tres formas poéticas diferentes de recrear al mar con diferentes sustantivos (azul, 
ensueño e inmensidad). Según Helena Beristáin, esta repetición intermitente del 
mar es una anáfora. Para Rojo, el piélago representa un camino para evadirse, 
Para Rojo, el piélago representa un camino para evadirse, en éste puede 
encontrar o captar una armonía o la muerte como en el poema anterior. 
También se llama anáfora a la repetición de expresiones al principio del verso 
consecutivo. Dicha figura reitera pesadumbre por lo irreversible, además, el verbo 
en pasado hace alusión al recuerdo. Para el poeta el recuerdo es un paisaje 
interior hecho del disfrute y del sufrimiento de la vida cotidiana: 
Treinta veces la aurora se mostró en mi camino, 
treinta veces la noche cobijó con su manto 
el fervor de una espera o el silencio divino 
de una estrella que luce en el iris del llanto. 
70 
 
 
El vocativo no pertenece a una oración contigua, ni da un sentido completo a la 
misma, sin embargo en el poema es significativo porque expresa lamentación. El 
poeta aspira otros momentos, espacios empíreos y al no hallarlos se desvanece: 
¡Oh ensueño de otros días! La pupila inconforme 
de la fábula heroica sólo vio la desnuda 
inmensidad que duerme tranquila y uniforme, 
insensible a las ansias y feroz a la duda. 
 
Pero, súbitamente, se refugia en la contemplación del mar, en la imagen del agua 
dormida. Bachelard, la denomina como agua en plena quietud (la desnuda 
inmensidad que duerme tranquila y uniforme, insensible a las ansias…) González 
Rojo recrea el agua mesurada, pero no desprovista de vida; en el plano 
emocional, significa que hay engrandecimiento de su espíritu al contemplarla. 
 La relación oracional por polisíndeton, en la última parte, enlaza una 
enumeración, una serie de parajes desconocidos que reiteran los estigmas del 
mundo moderno; como la vaga esperanza. Sintácticamente está marcada con una 
aposición, recurso que yuxtapone in modificador puramente explicativo: 
 
Y este canto es un lloro forjado con el viento, 
con el mar y los montes, con la muerte y la vida. 
 
Ya sólo sé que entonces en pos de un horizonte, 
crucé mares de ensueño y un piélago salvaje, 
y en el lejano y vago confín se alzaba el monte 
una eterna esperanza al término del viaje. 
71 
 
También los versos expresan la actitud de poeta gemebundo con una tonalidad 
subjetiva, manifiesta el lamento que abarca todo lo existente (agua- aire- tierra) y 
lo opuesto (vida- muerte). Rojo eleva la melancolía a una categoría espiritual, 
puesto que afecta al alma de forma agradable y permanente, de tal forma que 
reside en las cosas: 
 
Y este canto es un lloro forjado con el viento, 
con el mar y los montes, con la muerte y la vida. 
 
Al final, el autor se manifiesta muy desesperanzador y afligido,sintácticamente el 
comparativo hiperbólico de superioridad (más … que) sintetiza todo lo 
anteriormente expuesto y concluye con un matiz decadente: 
 
¡ha formado las notas de mi canción con una 
Desilusión más grande que el olvido y la muerte! 
 
 
3.2.3 Nivel léxico, semántico y retórico 
La actitud subjetiva de Rojo se manifiesta en sus emociones, sensaciones y 
recuerdos. La negación en la primera estrofa intensifica el lamento del sujeto lírico: 
 
Ya la ilusión no alienta y la vida se ensaña 
con furor en el tímido cavilar prematuro. 
Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro. 
72 
 
Estilísticamente, la ilusión, la vida y el cavilar, sustantivos abstractos, son 
personificados y adquieren características propias. La ilusión es 
desesperanzadora, la vida parece deleitarse en hacer daño y el pensamiento se 
manifiesta temeroso, todo en conjunto propician una atmósfera de desolación. 
Cabe mencionar, que el vocablo cavilar denota ‘reflexión’, ‘preocupación’, 
‘meditación’, ‘concentración’, ‘ensimismamiento’, ‘abstracción’ e ‘introspección’ 
rasgos que se gestan en la composición. 
Al igual que en otros poemas, la tristeza se hace evidente por la nostalgia de un 
pasado: “abandone mi tierra por una tierra extraña” y el tranquilo presente por un 
vago futuro”. En el primer verso hay lamento por el abandono de la tierra y el 
enfrentamiento a otra desconocida; en el otro verso, hay lamento por la ausencia 
de otros tiempos. 
 La personificación y la espiritualización de lo inanimado son dos elementos 
estilísticos que siguen manifestándose. Hay una referencia del afán en acción, los 
verbos remiten al vuelo, en su desplazamiento va acompañado de las aves. 
Dicha imagen hace énfasis al sentido de la vista ya que propicia la percepción de 
los colores tanto de las gaviotas como la del mar: 
Aquel afán por regiones ignotas, 
abrió sus alas y se alejó del puerto, 
entre un vuelo de blancas y solemnes gaviotas 
sobre las naves mudas y en el azul desierto. 
En la tercera y cuartas estrofas, los hechos pasados determinan la situación actual 
del poeta. De ahí que surja la facultad de vivir en el ostracismo, en la evasión. El 
poeta vuelve a centrar su atención hacia hechos inmóviles que están en su 
73 
 
memoria, como la oposición entre contrarios: día/ noche. Para Rojo, la noche es 
mas significativa porque es refugio de soledad para recordar o meditar; 
estilísticamente la describe en movimiento: 
 
Treinta veces la aurora se mostró en mi camino, 
treinta veces la noche cobijó con su manto 
el fervor de una espera o el silencio divino 
de una estrella que luce en el iris del llanto. 
 ¡Oh ensueño de otros días! La pupila inconforme 
 de la fábula heroica sólo vio la desnuda 
 inmensidad que duerme tranquila y uniforme, 
 insensible a las ansias y feroz a la duda. 
 
Los subsiguientes versos denotan la subjetividad del poeta, con ello se presentan 
diversos matices de afectividad que provienen de la impresión de hechos 
agradables o desagradables. Hay una aflicción, ésta es causada por no ver algo 
deseado o haberlo cumplido, así lo reitera la presencia de los contrarios: 
De un presentido asombro, sólo queda un lamento, 
de una esperanza inútil, sólo queda una herida… 
y este canto es un lloro forjado con el viento, 
con el mar y los montes, con la muerte y la vida. 
 
Al final del poema, el autor plasma una imagen desesperanzadora, en la que su 
pasado se disipa. Retóricamente, varios elementos le dan ese matiz. El uso de la 
hipérbole que expresa engrandecimiento, la exclamación que remite al poeta en 
74 
 
pesadumbre y el significado del vocablo nada que remite a la ausencia y vacío 
emocional: en mí nada se advierte: 
Del goce de un instante ya en mí nada se advierte 
 y ¡ha formado las notas de mi canción con una 
desilusión más grande que el olvido y la muerte! 
 
 
3.3 “La nave perdida” de Otros poemas 
“La nave perdida” pertenece a Otros poemas, obra integrada por 24 
composiciones, cuya temática alude a la poesía, la naturaleza y el fluir del tiempo. 
 
3.3.1 Nivel fónico- fonológico 
El poema está conformado por trece tercetos endecasílabos, hay 47 
sinalefas y la acentuación recae en las sílabas (3,6,10). Los tercetos son 
encadenados, es decir “riman los versos 1 y 3 de cada estrofa, el 2 con el 1 
y el 3 de la siguiente y así sucesivamente”:22” 
Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila. 
Espaciaba los ojos… corpulentos, 
los árboles mecían su ramaje 
rumoroso de pájaros contentos. 
Por encima de espléndido oleaje 
que azotaba la plácida ribera, 
el alma diose a un milagroso viaje. 
 
22 Valencia Morales, op. cit, p. 107. 
75 
 
 
 Al igual que en el poema anterior (“Epílogo) el sistema de versificación es 
progresivo porque expresa una confrontación de la mortalidad humana con la 
fuerza de supervivencia y la muerte a través del símbolo de la nave que 
representa al poeta a lo largo de los tercetos. En las primeras estrofas se expone 
la estabilidad emocional del sujeto lírico: 
 
“Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila.” 
 
Y en los últimos tercetos se manifiesta el declive, tema del decadentismo: 
 
Restos de un huracán, el esqueleto 
de una nave perdida, la derrota 
de un afán va diciendo, y en un reto 
último ruge el agua que la azota 
Y la nave resiste, sin que nada 
impida se hunda al fin, informe y rota. 
 
Hay encabalgamientos de verso y estrofa que expresan artificiosamente sorpresa 
del poeta: 
Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila. 
 
Espaciaba los ojos . . . Corpulentos, 
los árboles mecían su ramaje 
rumoroso de pájaros contentos. 
 
76 
 
Restos de un huracán, el esqueleto 
de una nave perdida, la derrota 
de un afán va diciendo, y en un reto 
 
El encabalgamiento de estrofa se sucede cuando una idea que no se ha 
desarrollado totalmente en una estrofa tiene que continuar en la siguiente: 
Una vaga ilusión acariciada 
con el ferviente amor del que sustenta 
pájaro azul en la prisión dorada, 
 
 
se llegaba hasta mí como una lenta 
visión que maravilla, como un hada 
de veste fina que la luna argenta. 
 
Una equivalencia fonológica constante es la aliteración, lograda por el uso 
recurrente de la /a/, /e/, /r/ que parece simular los sonidos del ambiente físico de 
manera pintoresca (los sonidos de las ramas, de la fuente, de los vientos y la 
esquila). La aliteración ha procurado transmitir la insinuación, la sugestión del 
escenario, de tal forma que no la describe sino que plasma impresiones: 
 Pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila 
Los árboles mecían su ramaje 
rumoroso de pájaros contentos. 
 
A partir de la octava estrofa, las mismas vocales y el sonido de la /r/ tienen otra 
connotación. Martínez Celdrán asevera que según la posición del fonema en la 
77 
 
palabra es su intensidad. Dentro del poema hay palabras que llevan la /r/ al final 
de la sílaba ante pausa (mar, furor, amor, ++); palabras que la llevan al final de la 
sílaba interior (pavura, perdura, ++) las que forman el grupo consonántico con /c/, 
/d/, /f/ (estrellan, secreto, lóbrego, perdida, desierta, brilla, disfrazada, +-); las 
palabras que inician con la consonante (ruge, resiste, rota, recuerda, reto, restos, 
raudas, -+) y las palabras que llevan /r/ intervocálica (huracán, derrota, llora, pero, 
esperanza,++). De tal forma que el sonido es intenso, después decrece y 
nuevamente se incrementa simulando un sonidobrusco que semánticamente se 
relaciona con el contenido (declive). 
 
 
3.3.2 Nivel morfosintáctico 
 
Enrique González Rojo huye de lo fútil y se recrea con la invención de otro mundo 
que oscila entre lo abstracto y lo real. Dentro de esa realidad inventada se 
manifiesta el viaje interior, ese viaje dirigido a la búsqueda del yo. Rafael Argullo 
dice que el poeta romántico es, en el sueño o en la realidad, un obsesionado 
nómada. 
 El poeta mexicano se regocija al inventar un escenario, sintácticamente, el 
pronombre personal (yo) enfatiza en la subjetividad, el verbo en copretérito hace 
duradera la acción pasada (miraba) y la enumeración, figura por adición, presenta 
varios elementos de la naturaleza (vientos, pradera, ribera, oleaje): 
 
 
78 
 
Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila. 
 
Espaciaba los ojos … corpulentos, 
los árboles mecían su ramaje 
rumorosos de pájaros contentos. 
 
Por encima de espléndido oleaje 
que azotaba la placida ribera, 
el alma diose a un milagroso viaje. 
 
La fuente que murmura placentera, 
con sus linfas que aroman la espesura 
derramaba frescura por doquiera. 
 
 
La presencia de la elipsis (Espaciaba los ojos . . . ) remite admiración, causada por 
lugares infinitos y finitos: la placida ribera, la celeste altura, la desierta playa, el 
doquiera. 
 El hipérbaton, figura de permutación, “designa toda alteración de las regulares 
relaciones de contigüidad, tanto entre los elementos de un constituyente sintáctico 
(núcleo y complementos), como entre los propios constituyentes entre sí en el 
interior de una estructura oracional”23. El hipérbaton, en la tercera estrofa, rompe 
con la linealidad precedente de las otras oraciones; el sujeto aparece casi al final. 
En esta construcción sintáctica el poeta amalgama sensaciones para expresar 
anhelos e inquietudes de su vida interior: 
 
 
 
23 Mayoral, op. cit; p.151 
79 
 
Por encima de esplendido oleaje 
que azotaba la plácida ribera, 
el alma diose a un milagroso viaje. 
 
El sujeto (el alma) hace referencia al individualismo, al yo que se separa del 
mundo y se adentra a otras posibilidades; es el alma iluminada por la esperanza 
de encontrar algo mejor durante el recorrido. El verbo en pretérito se expresa 
como si estuviera ocurriendo (diose); esto hace duradera la acción y pareciera 
estar viendo al alma en movimiento. 
En la quinta estrofa la conjunción copulativa enlaza una oración cuya idea es igual 
a la anterior, ambas proyectan la imaginación y el ensueño del poeta. En ese 
momento, el poeta ya no considera el lugar, ni el tiempo, sino que su espíritu se 
dirige a la intuición y olvida su voluntad propia (rasgos del romanticismo): 
 
Y el alma se elevaba sin premura, 
de inútiles lamentos libertada, 
sola y tranquila a la celeste altura. 
 
 
 
Cabe mencionar que los sustantivos y la adjetivación connotan a la inmensidad 
(celeste altura, espléndido oleaje), que según Bachelard es una categoría del 
mundo que toma en consideración la grandeza. Ésta “determina una actitud… un 
estado del alma tan particular… ante un mundo que es infinito”24. En este sentido 
el cielo y el mar son elementos del sueño tranquilo. 
 
24 Bachelard, Gastón, La poética de la ensoñación, México, FCE, p 220 
80 
 
 En la segunda parte del poema hay un descenso que va marcando la 
decadencia espiritual. El enlace coordinante adversativo, al inicio remite la 
contrariedad y el copulativo establece una adición desesperanzadora. La 
tranquilidad y el ensueño del poeta se desvanecen, ahora se manifiesta lleno de 
angustia: 
Mas hoy, contemplo el mar. Sus raudas olas 
se estrellan con furor en la negrura 
de la noche en que el alama se halla a solas. 
 
Ni fe, ni amor, ni faro en la pavura 
del instante sin voz, como un secreto 
que lóbrego hace tiempo que perdura. 
 
En su viaje interior, el poeta quiere distanciarse de lo fútil, pero aun evadiéndose 
no logra la estabilidad y se siente azorado, turbado. Sintácticamente las 
aposiciones reiteran esa situación: 
 
Restos de un huracán, el esqueleto 
de una nave perdida, la derrota 
de un afán va diciendo y en un reto 
 
Al final la nave se hunde, simbólicamente el poeta se resigna y se presenta el 
declive; así lo expresa la proposición subordinada adjetiva (el alma que recuerda 
otra jornada) y los verbos desinentes, cuyas acciones comienzan y acaban 
(elevar, rugir, resistir, hundir, recordar, llorar). Acciones propias, relacionadas con 
el espíritu decadente, “sentirse fin de algo”: 
81 
 
último ruge el agua que la azota, 
y la nave resiste, sin que nada 
impida se hunda al fin, informe y rota. 
 
El alma que recuerda otra jornada, 
llora sus ilusiones una a una 
en la desierta playa abandonada. 
 
 
 
3.3.3 Nivel léxico, semántico y retórico 
 
En “La nave perdida sobresalen las experiencias vitales o ‘vivencias; éstas dentro 
de la estilística, adquieren un matiz distinto al de su sentido habitual. La vivencia, 
según ortega y Gasset, es todo aquello que llega con tal inmediatez al ser 
humano. 
 La vivencia de González Rojo se presenta cuando recrea con regocijo los 
espacios y no sólo los experimenta, sino que los vive; como en los siguientes 
versos: 
 
 Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila 
 
espaciaba los ojos… corpulentos, 
los árboles mecían su ramaje 
rumorosos de pájaros contentos. 
 
82 
 
En los espacios recreados por el autor prevalecen las prosopopeyas que denotan 
movilidad (los árboles mecían su ramaje/ rumoroso de pájaros contentos, eglógico 
canto de la esquila). El movimiento es logrado por el uso del verbo mecer y los 
semas de los adjetivos (rumoroso, eglógico y contentos). Los semas de 
rumoroso: ‘susurro’, ´murmullo’, ‘sonido’, ‘ruido,’ contentos: ‘felicidad’, ‘gozo’, 
‘agrado’, ‘deleite’ y eglógico: ‘campiña’, ‘agreste’, ‘silvestre’, ’natural,’ ‘campesino’, 
‘bucólico’ expresan vitalidad y le dan un matiz pintoresco a la composición. 
También plasma imágenes en las que se entrecruzan los sentidos del oído y el 
olfato. Los verbos en presente (murmura, aroman) hacen duraderas las acciones, 
por tanto el sonido se alarga y el olor es más duradero. Estilísticamente el uso de 
la /r/ entre vocales en las palabras (murmura, aroman, derramaban, doquiera) 
simula el sonido de la fuente: 
 
La fuente que murmura placentera, 
con sus linfas que aroman la espesura 
derramaba frescura por doquiera. 
 
 
El poeta en su afán de atrapar la vida en un instante y el placer o la estabilidad se 
evade en un sueño, es el voyant, destinado a ofrecerle un refugio mental ante una 
realidad desagradable: 
Y el alma se elevaba sin premura, 
de inútiles lamentos libertada, 
sola y tranquila a la celeste altura. 
 
83 
 
Una vaga ilusión acariciada 
con el ferviente amor del que sustenta 
pájaro azul en la prisión dorada 
, 
se llegaba hasta mí como una lenta 
visión que maravilla, como un hada 
de veste fina que la luna argenta. 
 
 
En su sueño crea dos imágenes significativas: “una vaga ilusión …/ de veste fina 
que la luna argenta”, y el “pájaro azul”. La primera alude a la presencia de un 
mundo ideal al que debe aspirar todo artista. La segunda representa la conciencia 
o el ensimismamiento del ser humano que a veces es interrumpido por la realidad. 
 Al final el poeta decae; esta inestabilidad es remarcada con una hipérbole que 
exagera la pesadumbre: 
El alma que recuerda otra jornada 
llora sus ilusiones una a una 
en la desierta playa abandona… 
 
 
 
3.4 “Estudio en cristal” 
 
A juicio de Guillermo Rousset Banda, “Estudio en cristal” es una de las mejores 
creaciones. La primeraversión con 43 versos se publicó en la revista Taller 
poético en 1936; y en 1939 se publicó la versión completa con 98 versos en Las 
cien mejores poesías mexicanas modernas, recopiladas por Antonio Castro Leal. 
84 
 
3.4.1 Nivel fónico- fonológico 
 
Algo característico de “Estudio en cristal” es su extensión, dice el autor de “La 
ciudad del mar” que un poema extenso no es más que una sucesión de poemas 
breves porque produce varios efectos poéticos. El poema está conformado por 98 
versos de arte mayor denominados endecasílabos: 
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 
 1 a gua pro fun da ya so lay dor mi da 
 2 en un es tan que de si len cio mu da 
 3 más a llá de tu sue ño la me mo ria 
 4 en u na cla ra des nu dez de cie lo 
 
En la métrica se consideran más de 90 sinalefas, varias son violentas, pues tienen 
tres vocales juntas como en los versos 52 y 59: 
 
Só loun mi la groyel mi la gro vi no 
Em pren deel via jeha ciael a bis moos cu ro 
 
El sistema de versificación es anticlimático porque en los primeros versos se va 
describiendo el paisaje de una realidad imaginada, y asciende gradualmente en 
los demás que siguen, así se observa a continuación: 
 
Agua profunda ya, ya sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda. 
Más allá de tu sueño, la memoria 
85 
 
en una tersa aparición de lago, 
en una clara desnudez de cielo, 
en reposo y sin mácula de nube. 
Sobre tu lecho, diálogo de frondas 
con sílabas maduras en la tarde; 
la joven rama verde que se enjuga 
los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
que liman la quietud de la ribera. 
 
En la composición se presenta la asonancia, el uso de esta forma connota una 
actitud subjetiva del poeta al recrear la naturaleza: 
 
La par presencia de los ojos hunde 
en los vivos cristales la saeta, 
que hiere reflexiva a quien la manda; 
el lumínico vaso se desborda 
y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso. 
Surge la línea de horizontes nuevos, 
yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino; 
y el verde mar de la leyenda copia, 
en azogada plenitud nocturna, 
la lividez del astro como perla. 
 
86 
 
 El poema es polirrítmico, la distribución de acentos es variable, sin embargo hay 
aliteración (equivalencia fonética) de las vocales /a/, /e/: 
Agua profunda, ya sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda. 
Más allá de tu sueño, la memoria 
en una tersa aparición de lago, 
en una clara desnudez de cielo, 
en reposo y sin mácula de nube. 
Sobre tu lecho, diálogo de frondas 
con sílabas maduras en la tarde; 
la joven rama verde que se enjuga 
los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
que liman la quietud de la ribera. 
A la frase del viento que se moja 
cuando rozan sus alas este olvido, 
el sueño, el despertar, el sueño solo 
y la imagen del sueño que resbala 
por tu impoluta claridad de espejo 
 
La vocal /a/, según Chevalier connota perfección y amplitud, y la /e/ connota 
serenidad.25 Lo que significa que Rojo realza la belleza del paisaje para oponerla 
con la realidad circundante. 
 
 
 
 
25 Vid. Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1994 
87 
 
3.4.2 Nivel morfosintáctico 
 
La estética modernista eleva “las ideas eternas, al reino del pensamiento y de la 
libertad,… se da leyes y disposiciones generales y disuelve el mundo en 
abstracciones”26. El artista se libera de la realidad circundante, para ello se auxilia, 
dicen los simbolistas, de los monstruos de la imaginación. 
González Rojo, en “Estudio en cristal” crea un paisaje artificial que sólo existe en 
una realidad transitoria, propia de la creación finisecular; y reflexiona sobre el 
sentido de la poesía. 
 En la composición se presenta el anticlímax, según Helena Beristáin es la 
presencia de una gradación ascendente y descendente a la vez. Varios elementos 
formales ayudan a propiciar ese efecto, como el uso de la yuxtaposición, “suma de 
dos o más elementos que desempeñan una misma función… es la suma de dos 
oraciones, puede darse sin hacer uso de ninguna conjunción”27. 
En la primera parte del poema se presenta la descripción del paisaje, la 
yuxtaposición y la supresión lingüística del verbo, la hacen más dinámica: 
 
Agua profunda ya, ya sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda. 
Más allá de tu sueño, la memoria 
en una tersa aparición de lago, 
en una clara desnudez de cielo, 
en reposo y sin mácula de nube. 
 
26 Gitiérrez, Girardot, Rafael, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, México, FCE, 1878, p. 92 
27 Seco, Manuel, Gramática esencial del español, Madrid, Espasa Calpe, p.226 
88 
 
Sobre tu lecho, diálogo de frondas 
con sílabas maduras en la tarde; 
la joven rama verde que se enjuga 
los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
que liman la quietud de la ribera. 
 
El poeta parece regocijarse con la contemplación de este escenario, al igual que 
en el poema anterior.” En la descripción hay una liberación de su imaginación, 
amalgama colores, movimientos formas, todo para recrear a la naturaleza. 
 ¿Cuáles son los elementos formales que configuran el paisaje? El uso de la 
adjetivación. Hay calificativos que denotan tranquilidad (solo, dormida, serena, 
sosegada); otros misterio y finitud (negro, oscuro, profunda); otros denotan 
inmovilidad (informes, rotas, cegadora, torpe). En sí, los adjetivos expresan la 
intensificación de contrastes, lo que connota que nada es previsible. Contrastes 
que están desvinculados de las condiciones materiales existentes y sólo son 
manifestados en el referente del autor. 
La presencia de enunciados unimembres y vocativos que semánticamente 
ofrecen posibilidades para designar un número indefinido de seres o cosas (el 
despertar, el sueño solo, agua profunda, tiempo inútil, las rotas jarcias sin vida, las 
informes velas): 
A la frase del viento que se moja 
cuando rozan sus alas este olvido 
el sueño, el despertar, el sueño solo. 
 
89 
 
¡Hasta cuándo este vértigo! Las rotas 
 jarcias sin vida, las informes velas, 
el mástil loco y el timón sin rumbo 
 
 En otros poemas el autor usaba los verbos en pretérito por la idealización; ahora 
se auxilia de los verbos en presente, que al igual que la yuxtaposición, hacen más 
dinámica o rápida la representación: 
Los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
 
La par presencia de los ojos hunde 
en los vivos cristales la saeta 
 
El chirriar de pesados aldabones 
emprende el viaje hacia el abismo oscuro 
 
Con el uso de la proposición subordinada adjetiva, el poeta realza la descripción y 
se torna más expresiva. Las proposiciones no marcan situaciones decadentes 
como en los poemas anteriores: 
Hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso 
 
Y ¿la voz? y ¿ la voz que siempre tuvo 
ancho sendero en la florida boca? 
 
 
90 
 
Han dicho los críticos que los paraísos son limitados porque implican siempre un 
retorno. Lo distintivo de “Estudio en cristal” es la evasión y regresión constante. El 
poeta se pierde en su ensoñación: 
El sueño, el despertar, el sueño solo, 
y la imagen del sueño que resbala 
por tu impoluta claridad de espejo. 
Otras veces manifiesta inquietud por la finitud: 
 
Con la ilusión de la postrera escala, 
el ancla se hunde en el ansiado puerto; 
el chirriar de pesados aldabonesemprende el viaje hacia el abismo oscuro. 
 
También establece un conflicto entre él y su realidad, conformando un estado de 
angustia, expresado, simbólicamente, con los restos de la nave: 
Las rotas 
jarcias sin vida, las informes velas 
el mástil loco y el timón sin rumbo. 
 
Rojo al no engrandecer su espíritu, totalmente, se refugia en la poesía y 
comprende que ésta basta por sí misma para describir cualquier existencia 
universal, un paisaje, la muerte, lo insondable y el misterio de los sueños. 
 
 
 
 
91 
 
3.4.3 Nivel léxico semántico y retórico 
 
La finalidad de la descripción es “mostrar o poner ante los ojos del receptor el 
objeto descrito, mediante la enumeración de sus propiedades o características 
más destacadas reales o fingidas. El poema se caracteriza por ser descriptivo, 
alude a un paisaje en el que sobresalen el agua, el tiempo, el amanecer y la 
poesía. 
Lo peculiar del paisaje es que se acerca más a una introspección de Rojo. Los 
críticos la denominan como topotesia, una enumeración fingida que sólo existe en 
la mente del autor. 
 Para Rojo, la metáfora es el recurso predilecto para trasmutar lo común en 
poético, a lo largo del poema recrea varias, en presencia, (sobre tu lecho, diálogo 
de frondas) además de las prosopopeyas que animan a la naturaleza (la joven 
rama verde que se enjuga/ los dedos de esmeralda entre tus linfas): 
Agua profunda ya, sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda. 
Más allá de tu sueño, la memoria 
en una tersa aparición de lago, 
en una clara desnudez de cielo, 
en reposo y sin mácula de nube. 
Sobre tu lecho, diálogo de frondas 
con sílabas maduras en la tarde; 
la joven rama verde que se enjuga 
los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
que liman la quietud de la ribera. . 
92 
 
 
Hay otras que hacen referencia a la claridad del agua. Tres son las metáforas que 
sobresalen: “por tu impoluta claridad de espejo”, “vivos cristales” y “el lumínico 
vaso se desborda”. En la primera, el fundamento son el color y la brillantez, en la 
segunda, son la brillantez y lo incoloro y en la tercera, son la transparencia y lo 
incoloro. Los tres tropos, en conjunto, propician un efecto de iluminación. Aunado 
está la imagen de la luna cuya luz es intensa y se refleja en el agua (una blanca y 
cegadora luna/ que nada entre las ondas de improviso). Semánticamente el reflejo 
en el agua espejeante aprisiona, en sí, un trasmundo que se escapa y no puede 
tocarse: 
Por tu impoluta claridad de espejo. 
Nace un tiempo sin alas, tiempo inútil 
encadenado a la falaz orilla 
y atadas las gacelas de las horas. 
La par presencia de los ojos hunde 
en los vivos cristales la saeta, 
que hiere reflexiva a quien la manda; 
el lumínico vaso se desborda 
y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso 
 
Otras de las figuras retóricas son las imágenes, en la siguiente, el autor transmite 
sensaciones dirigidas al oído y a la vista; representa algo intangible (el viento) y 
algo abstracto (el sueño). El sueño transporta, momentáneamente, a otra 
existencia; con base en el romanticismo, puede ser considerado como el retorno 
del alma a sí misma: 
93 
 
A la frase del viento que se moja 
cuando rozan sus alas este olvido, 
el sueño, el despertar, el sueño solo, 
y la imagen del sueño que resbala. 
 
También hay una imagen del tiempo, en la que se entrecruzan sensaciones 
táctiles y visuales. El tiempo es animado, es considerado espacial y temporal. El 
tiempo aparta al poeta de la sucesión habitual de los hechos o de la realidad y lo 
transporta a otra duración, como alude el mismo autor: 
Nace un tiempo sin alas, tiempo inútil, 
encadenado a la falaz orilla 
atadas las gacelas de las horas. 
Rojo en su afán de no alcanzar nunca un contacto con la realidad, deja entrever 
aun más su actitud subjetiva y de manera lúdica se transporta a otros espacios; 
plasma igualmente, lo diurno que lo nocturno, la desesperación y la tranquilidad, lo 
tangible y lo intangible: 
Surge la línea de horizontes nuevos, 
yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino; 
y el verde mar de la leyenda copia, 
en azogada plenitud nocturna, 
la lividez del astro como perla. 
No más color. Lo negro va en la noche, 
y apacienta sus tímidos rebaños 
de sombras por las sombras de la ruta 
y hacia prados límites del miedo. 
94 
 
 
La presencia de la antítesis, “unidad léxica, cuyo significado se halla vinculado por 
alguna de las modalidades de relación semántica de oposición” ofrece grados muy 
diversos de explicitud, En el poema se presentan los siguientes tipos; entre 
contrarios: día/ noche, lumínico/lividez, nuevo/antaño; entre relativos: lago/ mar. 
Estilísticamente, la oposición indica que nada es estable, nada es previsible; 
cualquier cosa puede convertirse en otra, debido a lo emocional o el estado del 
alma. 
Deja de existir el día y se presenta la noche. La negación (no más color) determina 
la descripción de lo nocturno. La oscuridad propicia el misterio y el temor. El cielo 
que anteriormente era luminoso, ahora denota ser lúgubre, el uso de la hipérbole 
lo expresa así (“límites de miedo” y “sombras de la ruta” ) engrandecen o resaltan 
la ambientación de la noche. 
Con la presencia del dragón, la noche se torna más temerosa: “entre las fauces 
del dragón marino”. La imagen del dragón representa el conflicto entre el bien y el 
mal, es el presagio de la muerte. Recordemos que dentro de la cultura clásica 
aparecía como trémulo de presentimientos y amenazas, ese mismo significado 
tiene en el poema: 
No más color. Lo negro va en la noche, 
y apacienta sus tímidos rebaños 
de sombras por las sombras de la ruta 
y hacia prados límites del miedo. 
Surge la línea de horizontes nuevos, 
yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino; 
95 
 
El poeta desciende emocionalmente y, metafóricamente, se sumerge en el 
misterio, en lo vago, en lo pavoroso, y en lo abismal una nueva belleza para los 
decadentistas. Retóricamente las sinécdoques (anclas, aldabones, velas) 
representan la nave a la deriva; las prosopopeyas vivifican al viento (el último 
gemido de los vientos/ se estremece en el casco sin sentido) y a los sonidos 
discordantes (el chirriar de pesados aldabones / emprende el viaje…). El gouffre 
es la visión interior que establece la frontera entre lo visible y lo no visible. Dice 
Balakian “es el único manantial de novedad, aunque los peligros del viaje son 
múltiples y videntes”.28 El sujeto lírico se evade: “emprende el viaje hacia el 
abismo oscuro”, se pierde en lo insondable: 
Con la ilusión de la postrera escala, 
el ancla se hunde en el ansiado puerto; 
el chirriar de pesados aldabones 
emprende el viaje hacia el abismo oscuro, 
bajo la losa de los cielos claros 
y en apartada soledad de acento. 
Prisionero en las velas recogidas, 
un retardo son de las borrascas 
se escapa de la cárcel de las lonas, 
 
Al final de la composición, Rojo alude o intenta descubrir el significado de la 
poesía; el precepto de “pensar, soñar, admirar” se gesta en él: 
Pero me falta 
el instrumento claro, fiel preciso 
que me convierte en número su canto 
 
28 Balakian, Anna, El movimiento simbolista, Tr, José Miguel Velloso, Madrid, Guadarrama, 1969 p. 68 
96 
 
El autor busca lo infinito que desemboca en la poesía por tanto, para él es un ir o 
fluir hacia algo; es una revelación o misterio del mundo. La poesía es 
representada a través de la voz y la canción, ambos símbolos de la palabra y de la 
lírica que unen al poeta con su creación: 
Y en en el reflejo de las aguas puras 
se cristaliza una canción exacta, 
libre y presa a la vez, cálida y fría 
¡Como el espejo en que miro el alma! 
96 
 
 
El autor busca lo infinitoque desemboca en la poesía por tanto, para él es un ir o 
fluir hacia algo; es una revelación o misterio del mundo. La poesía es 
representada a través de la voz y la canción, ambos símbolos de la palabra y de la 
lírica que unen al poeta con su creación: 
Y en en el reflejo de las aguas puras 
se cristaliza una canción exacta, 
libre y presa a la vez, cálida y fría 
¡Como el espejo en que miro el alma! 
 
 
 4. La presencia de la estética del Modernismo en cuatro poemas: “El 
viajero desconocido”, “Epílogo”, “La nave perdida” y “Estudio en cristal”. 
 
Para el ser humano siempre es grato acercarse a la naturaleza, a la música, a la 
poesía o a todo aquello que propicia una vivencia o situación estética como 
denominan los críticos. Vivencia estética entendida como unidad y dependencia 
mutua; entre el espectador y la obra, o más fríamente, entre el sujeto y objeto. 
 Estética, del griego aisthetikos, derivado de aisthesis que significa ‘sensación’ 
o ‘percepción sensible’. La han definido de varias maneras; como ciencia de lo 
bello; teoría de la percepción y sensibilidad o estudio de las manifestaciones de 
belleza en los seres. 
 En la época clásica Platón estudia los conceptos estéticos fundamentales; lo 
bello, lo feo, lo trágico y lo sublime. El escritor alemán Alexander Baumgartem en 
el siglo XVIII, define a la estética como la disciplina filosófica que retoma el saber 
97 
 
intelectual y el conocimiento sensitivo para explicar el arte; es decir estudia la 
creación como manifestación cultural, considerando sus valores (la belleza- lo 
bello) y la vinculación artística. La estética, según Kant, se refiere a la sensibilidad, 
a las sensaciones y percepciones; es la ciencia de todos los principios a priori de 
la sensibilidad. Para él la percepción de lo estético no implica la satisfacción de un 
bien moral (lo bueno); tampoco un deseo de poseerlo como algo útil; sino que es 
un placer desinteresado. Dentro de su pensamiento, habla de los juicios estéticos 
que expresan el placer o desplacer del ser humano. Cuando un objeto, por su 
aspecto pone en acción las facultades cognoscitivas, la fantasía y el entendimiento 
del ser humano, despierta su gusto estético; quien le asigna, a su vez, un valor de 
belleza, en consecuencia es subjetivo. Kant considera la intuición del espacio y el 
tiempo para el conocimiento sensible de los objetos y propiciar la correlación 
entre creador, lector y creación. 
 Para Hegel la estética “es el estudio de las diversas manifestaciones y objetos de 
arte; el análisis del proceso de creación y de las diversas experiencias estéticas.”1 
Schiller ve en la creación estética un medio de relación armónica entre la 
naturaleza y el hombre; entre los sentidos y la inteligencia; entre la materia y la 
forma. Considera lo bello en la naturaleza como la manifestación de lo divino. 
 Es necesario escribir definiciones del arte, de la belleza y de lo bello. Arte, 
palabra mutable, polisémica2, ilimitada, tiene un sinfín de significados. Arte viene 
de ars que en latín significa creación y del griego arcte. Teresa del Conde 
 
1 Estébanez Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1999. p. 370. 
2 En la época clásica Platón y Aristóteles consideraron el arte como la apariencia respecto de la verdadera 
realidad o reproducción imitativa. Hegel lo define como el esparcimiento del espíritu. Lévi Straus señala que 
es un lenguaje o sistema de signos cuya función es, ante todo, establecer una relación significativa con el 
espectador. 
98 
 
interpreta al primer significado como “las reglas que permiten hacer bien una cosa. 
Esto conlleva habilidad, trabajo, constancia”3; y al segundo, como el adverbio “que 
tiene que ver con lo sólido, lo justo, lo profundo.”4 Significados que se refieren a la 
intuición y a los conceptos de la creación; a la obra (opus). 
 El arte es una creación que comunica un contenido humano sensible y tiene 
su fin en sí mismo. Hegel expresa “ninguna existencia real expresa lo ideal, como 
lo expresa el arte”5. Al conformar una obra, el artista debe encontrarse en un 
estado particular del alma que excluye, a veces, la reflexión y manifiesta la 
inspiración. 
Para Kant la finalidad del arte es la creación de la belleza. Schopenhauer confiere 
al arte la función de consuelo de una vida humana carente de sentido e inmersa 
en el aburrimiento y el dolor. El ser humano “ve a través de la contemplación 
artística de la realidad, el medio de superación de la triste individualidad 
desesperanzada, la elevación hacia lo universal y la inmersión en la esencia del 
mundo.” 6 
 ¿La creación del arte es accidental, es un capricho, es una fantasía, es un 
lucro o una necesidad de nuestra naturaleza?. El arte surge como una necesidad 
del ser humano para manifestarse en lo exterior, en lo que le rodea y reconocerse 
en su obra. El artista “crea imágenes, apariencias destinadas a representar ideas, 
a mostrarnos la verdad bajo formas sensibles;”7 sentimientos, pasiones y estados 
 
3 Del Conde, Teresa, ¿Es arte? ¿No es arte?, México, CONACULTA, 2000, p. 16. 
4 Ibidem 
5 Hegel, Georg. “Necesidad y fin del arte” en Textos de estética y teoría del arte, México, UNAM, 1972, p. 
74. 
6 Estébanez Calderón, Demetrio, op.cit; p. 371. 
7 Hegel, Georg, op.cit; p. 76. 
99 
 
del alma. El ser humano, al percibirla, al contemplarla y al abstraer la idea de su 
universalidad se vincula estéticamente. 
Una característica del arte es representar la belleza y lo bello. La belleza es una 
percepción de la mente; y sólo existe en la mente del quien contempla. Es la 
emoción que afecta a la naturaleza volitiva y apreciativa; es un bien que 
proporciona satisfacción al espíritu. Hay dos tipos de belleza, la libre y la 
adherente; en la primera; el espectador le da un valor a las cosas; en la segunda 
la naturaleza o las cosas valen por sí mismas porque la belleza no se inmuta. Lo 
bello se define como atributo de la naturaleza humana hacia las cosas; como lo 
absoluto e intemporal que place universalmente. Para definir esta categoría 
estética, Kant considera la subjetividad, la sensibilidad peculiar del ser humano. 
Para el filósofo alemán, lo bello es un sentimiento “que encanta”; que recrea el 
espíritu propiciando diversas formas sensibles: alegría, tristeza, melancolía, 
tranquilidad. La belleza y lo bello son dos elementos esenciales de la estética; sin 
embargo para que existan es necesario la vinculación artística, la contemplación. 
 El poeta recrea su realidad, a partir de su ideología, de lo que conoce y de sus 
experiencias, expresa cierta relación con el mundo, creando otro nuevo. En la obra 
de González Rojo están presentes las funciones de crear y recrear; en la primera, 
el poeta construye el poema; en la segunda, el receptor lo goza. Se manifiesta la 
actitud del lector hacia la poesía; lo que los alemanes denominan einfülung 
(empatía o proyección sentimental o la, ya reiterada, vinculación artística).8 
 
8 Es la actividad perceptiva general. Pues todo objeto sensible en cuanto exista para el espectador siempre es 
solamente la resultante de estos dos componentes: lo perceptible por los sentidos y la actividad perceptiva. 
100 
 
¿Cuáles son los elementos que constituyen y revelan lo estético en la poesía del 
autor mexicano?. La libertad de su expresividad; su relación con el mundo; así 
como su temple de ánimo. En conjunto “la forma de una forma”. Según Schiller, el 
artista se comporta activa y pasivamente frente a la naturaleza. Es pasivo cuando 
tiene sensaciones de sus efectos al contemplarla y activo cuando determina esas 
sensaciones y las representa en su obra. Rojo va transmitiendo poco a poco los 
estratos de las sucesivasimpresiones sensoriales en su poesía. 
 Al hablar de estética, es hacer referencia a la sensibilidad del autor. Enrique 
González Rojo puede ser denominado como un poeta silencioso o tradicional; sin 
embargo la estética de los poemas “El viajero desconocido”, “Epílogo”, “La nave 
perdida” “Estudio en cristal” vislumbra lo contrario. Las características de su 
poética sugieren “color, sabor, olor, matiz, movimiento, estados”9; infieren que 
Rojo es un poeta vital, idealista, decadentista y arcano. 
 
4.1 La estética del modernismo 
 
La estética del Neoclasicismo es mesurada, sólo expresa lo perfecto, lo razonable, 
basándose siempre en una rigurosa preceptiva. Los rasgos distintivos de la 
estética romántica son esa constante evasión y espíritu sin reservas. El realismo 
prefiere otras categorías; lo feo, lo grotesco y la alusión del hombre con su mundo 
inmediato. 
 
9 Castagnino, Raúl, El análisis literario. Introducción metodológica a una estilística integral, Buenos Aires, 
Nova, 1979, p. 87 
101 
 
 Art nouveau, Modernismo10, diferentes denominaciones para referirse a un 
cambio radical en el arte. Revivir y repensar en la estética del Modernismo es 
hacer referencia a varios hallazgos literarios. 
La estética modernista se caracteriza principalmente por la innovación y la 
artificialidad influida por el simbolismo y el parnasianismo. 
 Sin embargo hay algunos matices en la estética, debido a la modernidad; al 
progreso científico y tecnológico de la revolución industrial de las profundas 
transformaciones económicas y sociales creadas por el capitalismo; surge una 
época con espíritu urbanístico e industrial; en la que el arte no pretende buscar 
belleza en sí. Surge la Bella época (1890-1914), la época de oro, la época 
inmediatamente anterior a la guerra, en la que existió un apogeo económico y 
cultural. Los artistas de la tendencia arquitectónica, por ejemplo, afirman que sólo 
puede ser atractivo lo práctico; para ellos11 el fin del arte es la funcionalidad y la 
belleza; de tal forma que lo artístico está al alcance de la burguesía, de la clase 
dominante que puede poseer una pintura, una escultura o vivir en un edificio con 
elementos artísticos. Es más, se puede “observar una mesa, una silla, en donde 
todo parece nuevo, sorprendente, elocuente... De golpe la realidad más banal”.12 
Oscar Wilde también fue partícipe de esa funcionalidad, estuvo rodeado de 
muebles con un estilo anglojaponés, totalmente, antivictorianos; y el pintor James 
Whistler le decoró utensilios de la vida cotidiana. Existe el arte para desmerecer lo 
práctico. 
 
10 Denominado con distintos nombres en los países; Francia, España e Hispanoamérica. 
11 Arquitectos famosos como de Van de Velde, Victor Horta, Auguste Pret (Teatro de los Campos Elíseos), 
Gustave Eiffel, Deglane (Grand Palais) y Girault (Petist Palais). 
12 Resina, Juan R, Un sueño de piedra. Ensayos sobre la literatura del modernismo europeo, Barcelona, 
Anthropos, 1990, p. 230. 
102 
 
En la sociedad burguesa el arte “ya ha dejado de ser la forma en la que se 
manifiesta la verdad y constituye el más alto menester del espíritu”.13 Ahora tiene 
influencias externas de las leyes, de las instituciones de Estado. El arte, a veces 
se convierte en un interés privado, de utilidad; en un elemento de hedonismo, de 
lujo y de riqueza. Louis Philippe sintetiza esta idea en la consigna “enriqueceos”, 
es decir la creación artística ya no existe por sí misma; su significado y valor 
depende de alguien más, entregado al “gozo y goce de lo material”. Por tanto el 
artista está dominado por la temporalidad y expresa la autonomía o liberación del 
arte. 
 En el Modernismo la estética eleva “las ideas eternas, al reino del pensamiento y 
de la libertad, y en cuanto voluntad se da leyes y disposiciones generales y 
disuelve el mundo vivido y floreciente en abstracciones.” 14Es una estética 
innovadora que consiste en dejar a un lado lo caduco, lo tradicional; prevalece lo 
postulado por Rubén Darío en “Palabras liminares” de Prosas profanas y otros 
poemas, una estética acrática que no impone modelos o códigos; y lo primordial 
es crear y crear. La estética modernista rompe con la analogía clásica de lo causal 
(lo real inmediato) en su poesía plasma imágenes sorpresivas que transportan a la 
evasión, a la ensoñación, al exotismo y a lo fantástico. Crea todo un mundo 
poético que denota una absoluta hegemonía. Para Iván Schulman se trata de una 
búsqueda persistente y prolongada que rechaza lo prehecho, impuesto por otras 
literaturas; prácticas sociales o expresiones académicas anteriores. 
 
13 Gutiérrez Girardot, Rafael, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, México, FCE, 1978, p. 92. 
14 Ibid; p. 25. 
103 
 
 Por otro lado, aunque parezca contradictorio, está presente el cruzamiento; 
teoría literaria de Nájera en la estética modernista. Manuel Gutiérrez Nájera15 
(1859-1895) fundador de la Revista azul y autor de “La duquesa Job”16 expone 
varias disertaciones en torno a la poesía y al arte en general. En 1894 en el 
“Cruzamiento en literatura” habla sobre la importancia de la creación en las letras 
mexicanas. Nájera niega la convención de que el poeta sólo creará ciertos y 
determinados asuntos ya que éstos limitan su genio. Consciente de la modernidad 
sugiere la individualidad poética influida por el cruzamiento, en el que el poeta no 
sólo debe describir los lugares de su patria y cantar las hazañas de los héroes; 
debe interrelacionarse con otras culturas para apropiarse de las tradiciones y 
después de un gran proceso intelectual en el que asimila varios estilos, logra la 
maduración, la inspiración y la forma para su obra. Por ello se considera que 
existen modernismos y no un modernismo ya que la estética no está limitada por 
las fronteras nacionales. Dos tendencias que influyeron remarcadamente fueron el 
Parnasianismo y el Simbolismo. 
 A pesar de las perturbaciones de la Revolución industrial, la clase burguesa 
va configurando su propio mundo. Un cosmos perfecto en el que el “hombre goza, 
en un lapso determinado, tan sólo del placer meramente objetivo de la realidad 
circundante.”17 Los poetas se refugian en la naturaleza, en la tranquilidad y belleza 
exterior de la vida; surgen los parnasianos entre 1860 y 1866, representados por 
 
15 Nájera repudió el desaliño de la bohemia y prefirió la elegancia de la vida del dandy. Su propósito fue hacer 
respetable la actividad literaria vista con desdén por la naciente burguesía mexicana. 
16 La heroína idealizada de este poema es una joven (Marie) con la cual Nájera se relacionó antes de casarse 
con Cecilia Maillefert en 1888. Vid. Pérez Gay, Rafael, Manuel Gutiérrez Nájera, 3ª ed. México, Aguilar, 
1996. 
17 Vela, Arqueles, El modernismo. Su filosofía. Su estética. Su técnica, México, Porrúa, 1987, (Sepan 
cuántos, 217), p. 10. 
104 
 
Gautier y Leconte de Lisle, cuyas publicaciones fueron Revista fantasiosa (1861) y 
Revista del progreso moral, literario, científico y artístico (1863-1864). 
Estéticamente, el parnasianismo deja a un lado lo confidencial y sentimental del 
Romanticismo. Prevalece el ideal artepurista; trabajar el verso hasta despojarlo de 
todo valor subjetivo. Los poetas parnasianos son tan glaciales e inexpresivos que 
apenas se advierten impresiones sensorias detrás de esa belleza impecable de su 
obra.18 
La realidad para la escuela francesa es estática (momentáneamente 
imperecedera); “los objetos se convierten en ornamentos sonoros; los actos 
sensorios en mecanismos de la ilusión”.19 Es un mundo definido por el intelecto, 
por tanto el poeta debe resignarse amar con mesura, de no excederse en ideales 
y perderse en delectaciones. Debe prevalecerla objetividad, su relación con el 
referente no debe ser sentimental; de ahí que su creación poética no sea 
extensiva. 
 Uno de los autores más representativos fue Leconte de Lisle, denominado como 
el más griego de los artistas y ferviente admirador de Víctor Hugo. De Lisle se 
inspira en la poesía clásica porque la considera perfecta y armónica; en contraste 
con la de la época moderna, así lo asevera él mismo: “desde Homero, Esquilo y 
Sófocles, que representan la poesía en su vitalidad, en su plenitud y en su unidad 
armónica, la decadencia y la barbarie han invadido el espíritu humano.”20 A juicio 
de Rubén Darío, el poeta francés conoce e interpreta sagazmente lo griego; fue 
 
18 Arqueles Vela señala que ese afán de perfeccionar su poesía se debe a la lucha por evadir los tiempos 
revolucionarios. 
19 Vela, Arqueles, op cit; p. 13. 
20 Darío, Rubén, Los raros, Barcelona, Alianza Editorial, 1976, p.36. 
105 
 
insigne traductor de Homero, Sófocles, Hesiodo, Teocrito, por ello en su creación 
“conservaba la ortografía de los idiomas antiguos; y así sus obras tienen a la vista 
una aristocracia tipográfica que no se encuentra en otras.”21 
 
 En contraste está la estética del simbolismo o el verdadero romanticismo 
porque manifiesta la individualidad desmesurada, proyectando el mundo subjetivo 
hasta el último límite. El simbolismo surge principalmente entre los pequeños 
cenáculos literarios, los martes de Mallarmé que se caracterizan por su anarquía, 
por su marginalidad y transgresión de la ley burguesa; en ese sentido, el crítico 
LuKács afirma que los simbolistas representan la agonía de la burguesía. 
En el espíritu simbolista hay una apertura del alma hacia lo vago, lo misterioso e 
inmensurable, prevalece lo mórbido. En la creación poética hay “ascensiones y 
descensos, visión de cumbres y exploración de galerías, laberintos y 
subterráneos.”22 Por ello, Juan Ramón Jiménez define al simbolismo como “poesía 
abierta”. 
Los autores simbolistas rebasan los límites del arte por el arte y establecen 
relaciones entre el estado interior y el mundo objetivo, estableciendo una 
correspondencia melódica; evocan un objeto que manifiesta una condición 
anímica, difícil de descifrar. Los simbolistas crean una estética de sonidos,23 de 
fantasías auditivas, visuales y de sinestesias de las impresiones. 
 
 
 
21 Ibid; p.38. 
22 Jiménez, José, El simbolismo, Madrid, Taurus, 1979, p. 23. 
23 Vid. infra, Las características del discurso poético del modernismo en cap. 4. 
106 
 
 
4.1.1 La cultura finisecular y el decadentismo 
 
Retomar el arte es profundizar en la esencia del espíritu humano, estudiarlo y 
comprenderlo. A través de esa comprensión se logra alcanzar la libertad del 
hombre inmerso en la sociedad. El arte tiene una espiritualidad susceptible que es 
manifestada por medio de un lenguaje estético. En cada época lo artístico es 
plasmado de diversas formas por medio de la imaginación. 
 ¿Cómo es el arte en el final del siglo XIX?. Abundante, versátil, ecléctico, 
inventivo, moderno, pero con un matiz no de optimismo sino de melancolía: el 
tedio o el mal del siglo. Ante ese panorama el ser humano se manifiesta 
degradado, derrotado y siente la necesidad de buscar un mundo armónico. Hay 
reacciones de novelistas, pintores, poetas y del hombre mismo en diversas 
actitudes como el decadentismo y simbolismo. 
Desde siempre ha existido la congoja por la ruptura de una fecha a otra, de una 
década a otra, cuánto más de un siglo a otro. Esa congoja es propiciada por los 
significados existenciales, filosóficos, y a veces, religiosos que conlleva la 
transición de un periodo a otro; y es reflejada en el decadentismo. Surge, 
entonces, la interrogante qué ha de entenderse por decadencia, decadentismo y 
espíritu decadente. 
Decadencia proviene del latín cadentia y cadere que significa caer. En la acepción 
más amplia es el principio de la ruina o de la degradación. El concepto, 
107 
 
literalmente, se aplica en el ámbito histórico a la caída de las culturas clásicas24, la 
Edad Media y otras civilizaciones. En el ámbito artístico Du Bellay en la 
Antigüedad de Roma evoca el ambiente, el pathos y la melancolía de la ciudad. 
Maurice Barrés en La muerte de Venecia plasma la ruina romántica con un aire de 
decadencia, y así un sinnúmero de poetas recrean el tópico. 
 Los críticos definen el término decadentismo como la colectiva sensibilidad del fin 
de siglo o como una actitud del espíritu. Balakian afirma que es la 
hipersensibilizada conciencia existencial de la época y proyección metafísica 
sobre las que se conformó la visión moderna; es el estilo artístico. ¿Cuál es el 
tiempo y espacio del decadentismo?. Francia y otros países de Europa, entre los 
años de 1880 a 1895; de los prerrafaelistas a Oscar Wilde. El decadentismo está 
representado, según Pierre Bourdieu, por escritores pertenecientes a la clase 
media, la gran burguesía y la nobleza, provistos de un gran capital escolar, en 
contraste con los simbolistas que pertenecen a familias de artesanos o clase 
media cuyas reuniones las hacían en los salones de café. 
Paralelamente el simbolismo, definido, como poética de una época, expresa las 
manifestaciones profundas del alma universal. Cronológicamente abarca los años 
de 1885 a 1895, surge en el cenáculo parisino cosmopolita, terreno fértil en que 
germina una tendencia artística, sujeta a variaciones individuales. Los simbolistas 
publican manifiestos y periódicos como La revista wagneriana, La fama, Revista 
independiente y Decadencia. El objetivo de los simbolistas (Baudelaire, Mallarmé) 
 
24 La grandeza del Hélade radica en haber formado una civilización con una irrenunciable visión humana de 
anhelo de libertad, expresada a través del arte, el pensamiento y la filosofía. La civilización griega es definida 
y reconocida en el mundo marítimo mediterráneo cuya repercusión histórica; se advierte en Europa, Asia y 
África. El esplendor griego no es perenne. El desastre, la decadencia; el hundimiento de la polis atenienses se 
manifiesta a partir de las guerras médicas y del imperialismo persa que culmina con la expansión de 
Macedonia. Las polis sucumben y con ello el mundo helenístico y surge el nuevo coloso de Europa: Roma. 
108 
 
fue recrear “el problema no nacional, no temporal, no geográfico, no sectario, de la 
condición humana: la confrontación de la mortalidad humana con la fuerza de 
supervivencia que se deriva de la conservación de la sensibilidad humana en las 
formas artísticas.”25 Los poetas rechazan la sociedad y en lugar de ser portavoces 
oficiales de sus países, comienzan a moverse en el interior de estrechos círculos o 
cenáculos. El crítico Bowra resalta dos rasgos esenciales de los simbolistas; la 
experiencia vital al recrear las cosas y un lenguaje que evoca una realidad más 
allá de los sentidos. Por otro lado, Rubén Darío en Influencia del sentido de la 
belleza valora sus características: 
el simbolismo trajo, entre otras cosas, el amor de la reflexión, la guerra a los prejuicios; nuevas 
especulaciones filosóficas, apego a la erudición intelectual y a la alta crítica científica; ritmos 
nuevos y hallazgos de manifestación verbal; odio a la vulgaridad, desdén de los inútiles, análisis y 
tendencia a la síntesis; resurrección de clásicos mal estudiados u olvidados; vistas simpáticas a las 
literaturas extranjeras, e importación de nuevas tendencias. 26 
Esta tendencia es el arte de la sugerencia cuyo elemento primordial, el símbolo, 
representa lo inmaterial, traduce matices del espíritu moderno y relaciona mundos 
como los colores y los aromas; de tal forma que tienen algo en sí mismos, “en el 
aroma de la violeta hay color lila, y en el matiz del lila hay como violeta.”27El decadentismo, con su fascinante estética, renueva y ofrece una variedad 
de manifestaciones espirituales, poéticas que huyen de la realidad inhóspita y se 
dirigen hacia un mundo de la imaginación bellamente confortable, anunciando una 
sensibilidad especial de la vida. Esta nueva estética obedecerá a unos rasgos 
 
25 Balakian, Ana, El movimiento simbolista, Tr. Miguel Velloso, Madrid, Guadarrama, 1969, p. 21. 
26 Jiménez, José, op. cit; p. 50. 
27 Ibid. p. 52. 
109 
 
compartidos a un perfil común, el mito de cultura: el decadente. La primacía del 
movimiento es “la voluptuosidad ante la muerte, o un gusto lujosamente 
desenfrenado ante el morbo y el fin, esto es, complacencia por lo raro, por lo 
prohibido y lo enfermo – siempre con barrocas sensaciones de arte- como una 
llamarada máxima de la vida ante la inminencia inevitable y deseada de la 
muerte.”28Es el sentimiento de final y agonía glorificados por el refinamiento. El ser 
humano al sentirse acabado busca un mundo perfecto a través de una beldad 
para crear otra belleza ideal, quimérica, terrible o ambigua. 
El artista finisecular o decadentista asume actitudes e ideas hasta conformar una 
cosmovisión, en éste hay un caudal “de anarquismo, aristocratismo, bohemia, 
libertad moral, esteticismo, espiritismo, idealismo, decadentismo, paganismo, 
cosmopolitismo y afán erótico”29. En lo quimérico hay una búsqueda del idealismo 
desmesurado por la imperfección de la naturaleza y se recurre al artificio; a los 
llamados paraísos artificiales. Se pretende reemplazar la realidad misma por la 
visión de otra realidad. En la novela Al revés de Huysmans, discípulo 
baudelariano se sintetiza la ideología. Para el protagonista la sociedad, en la cual 
está inmerso, es anodina y vacía: su familia, los compañeros del colegio, su grupo 
de amigos e inclusive los miembros que conforman la tertulia literaria. Por ello, 
optó apartarse de todos y construir su propio mundo artificial. Un mundo en el que 
todo lo sensitivo (color, olor, sabor, textura) se manifiesta de manera hiperbólica. 
Dentro de lo anecdótico, uno de sus tantos caprichos fue predicar un sermón 
sobre el dandismo desde un púlpito. A partir de entonces lo consideraron como un 
 
28 Villena de, Luis Antonio, Máscaras y formas del fin de siglo, Madrid, Valdemar, 2002, p. 50. 
29 Ibid; p 13. 
110 
 
excéntrico, por su vestimenta, por su alimentación, decoración, por el significado 
que le daba a lo artístico (utilitario) y por la correspondencia de las artes con la 
bohemia. Convirtiéndose, de ese modo, en un experto de las sensaciones, pues 
logra mediante los subterfugios y los textos literarios trasladarse a los lugares 
imaginados desde su habitación.30 
La propuesta de la novela es colocar el sueño de la realidad en el lugar de la 
realidad. Huysmans considera que la naturaleza; había acabado ya con la 
confinada admiración de los verdaderos artistas, ya había llegado al momento de 
reemplazarla por el artificio. Cabe mencionar que la importancia de los paraísos 
artificiales radica en que a través de éstos los artistas alcanzaron los placeres 
terrenales como en la bohemia. 
 ¿Qué es tener espíritu decadente? Es “sentirse fin de algo, y por tanto 
también nuevo principio... anuncia y proclama el final de una época, para que se le 
considere el heraldo de lo que habrá de venir.”31 El decadente tiene pensamientos 
refinados y un alma con voluptuosidades intensas. Se siente decepcionado ante 
un mundo imperfecto e insatisfactorio; siente el fin y la muerte; por tanto, es 
necesario, gozar y apresurar su vida “ese último momento de esplendor, previo a 
la caída”32. Lo característico en él, es el lujo, arte, morbidez antes de su agonía, 
también existe la búsqueda de una individualidad especial. Iván Schulman 
considera que esta actitud se aplica propiamente al mundo de las letras, “ a la 
interpretación de la creación literaria y reflexiones críticas sobre la postura poética- 
 
30 Vid. Infra, las particularidades del artista en el cap. 4. 
31 Villena de, Luis Antonio, op cit; p. 67. 
32 Ibidem. 
111 
 
ideológica, la orientación sexual y bohemia de los propios poetas.”33 Como Wilde, 
Baudelaire, Couto. 
4.1.1.1 Su bohemia y actitud de flaneur 
 
 
 
Si se hiciera la pregunta ¿cuáles son las actitudes del decadentismo, 
anteriormente expuestas, manifestadas en la vida o en la personalidad de Rojo?. 
Varias, la primera de éstas, la doble imagen: el bohemio y el flaneur. El flaneur es 
el paseante, el que indaga y observa su derredor, de manera mutable; conoce las 
intrigas y enredos de la ciudad. Se enriquece con todo lo exterior para conformar 
el imprescindible fondo de la modernidad en su obra. Como lo hace Walter 
Benjamín en “París, capital del siglo XIX.” Por otro lado, André Bazin señala que 
es el vagabundo que no pasea sino que camina sin rumbo y se evade. El flaneur 
prefiere los espacios abiertos que los satisfacen y son referentes para su poesía. 
González Rojo, desde siempre, ha manifestado movilización; su vida en provincia, 
en la Ciudad, en el extranjero conforma su cosmos y en varios momentos de su 
poesía plasma la imagen del viajero: 
 
 
“Yo, pescador de ensueños, cuando termina el día, 
echo mi red tres veces en el profundo mar. 
Una vez de los cielos la claridad venía 
a fundirse en las ondas de esmeralda y cristal. 
Eché mi red de ensueños al terminar el día 
 
33 Schulman, Iván, El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo, México, Siglo XXI, 2002, p. 13. 
112 
 
Y cogí de las ondas una estrella de mar”. 
(v v. 1-6 “La estrella de mar”) 
 
Rojo vive de la multitud, de los laberintos de piedra, de los cafés, de las calles, de 
los teatros, de las librerías en búsqueda permanente de apacibilidad: 
“sus actividades ... se limitaban a asistir al cine los sábados por la tarde... el 
cinematógrafo mudo... de vez en cuando a un concierto... juntos a Biblos o a 
Porrúa y, por supuesto, al café donde comentaban sus hallazgos literarios más 
recientes: Verlaine, Regnier, Guérin junto a Darío, Machado, Lugones y, poco a 
poco, Juan Ramón Jiménez.” 34 
 Sin embargo, sus recorridos por la Ciudad de México, en compañía de su padre, 
González Martínez, o tal vez, de sus amigos Xavier Villaurrutia o Jaime Torres 
Bodet no son, lo necesariamente, confortables; así lo asevera él mismo: “este país 
tan lleno de color y tan vacío de todo lo demás.”35 Las tardes en el Sanborns de 
los azulejos y demás lugares se vuelvan abúlicas. 
 Por tanto, decide viajar a Europa para calmar sus aspiraciones cosmopolitas y su 
vida errante o retomar actitudes enlazadas con el simbolismo; ostracismo, voyant, 
gouffre, saudade para marcar fronteras entre lo vital y lo inexistente. Por ello, Rojo 
presenta en su poesía imágenes con espacios abiertos o imágenes en las que se 
descubre lo infinito y se aspira a lo absoluto. 
 Los creadores del arte prefieren una vida bohemia; abusan literalmente del 
alcohol, del ajenjo, bebida de la clase obrera y los intelectuales. Su cuerpo se 
transforma en un centro de experimentación para todos los excesos. Los artistas 
 
34 Scheridan, Guillermo, Los contemporáneos ayer, México, FCE, 1985, p. 45. 
35 Ibid; p 201 
113 
 
se evaden de la realidad y la monotonía, crean y construyen un paraíso artificial 
fantasmagórico; desde que cruzan el umbral de un salón comienza la creatividad. 
El bohemio es el artista que bebe, el que frecuenta la noche y se margina, pero al 
mismo tiempo conforma su obra. En aquella época los consumidores del ajenjo 
imponen moda; y para la sociedad bohemio y poeta son sinónimos. 
Según Gutiérrez Girardot, algunos bohemios se caracterizan por la pobreza yla 
duda; sin embargo esa miseria no prevalece en todos los cenáculos. En 
Hispanoamérica, por ejemplo, algunas veladas son frívolas tienen como referente 
a París. Los tópicos de la vida bohemia se hacen presentes: las noches etílicas del 
ajenjo y la absenta; los fumadores del opio y los clubes de comedores de hachís, 
la sodomía y el malditismo. Entre los grupos más conocidos están la Syringa 
fundada por Rubén Darío, La Gruta de Zaratustra fundada por Guillermo Valencia 
y Ricardo Hinistrosa, autores parnasianos de Bogotá; y la Torre de los panoramas 
cuyo líder fue Julio Herrera y Reissig36 en Montevideo. Estos círculos literarios 
fueron importantes porque difundieron las innovaciones estéticas. 
La bohemia de González Rojo no trazó cuadros excéntricos como los de Rubén 
Darío, Manuel Gutiérrez Nájera o Bernardo Couto. Rojo se reunía con sus amigos 
en los cafés porque allí encontraba lo que les negaba la sociedad: reconocimiento, 
admiración y público. Para los poetas el café “es un mundo contrario al de la vida 
cotidiana... un terreno neutral, no tocado por el cambio de las estaciones y la 
correspondencia concreta de la esfera sublime y arrobada de lo literario”37 El 
asociacionismo cultural fue característico entre él con los diversos escritores; 
 
36 Se reunían en la azotea de una lujosa mansión de Reissig. Los jóvenes poetas también practicaban esgrima 
y espiritismo. 
37 Gutiérrez Girardot, Rafael, op.cit, p. 92. 
114 
 
pues formó parte activa de varias veladas literarias, escolares y citadinas; el grupo 
del cuello torcido, Segundo Ateneo de la juventud (1917), Los contemporáneos 
(1925) y Parnasillo de Salubridad (1928). Cenáculos que no fueron tan 
exorbitantes. Tranquilidad, camaradería, creación son las experiencias de la 
bohemia de González Rojo. 
 
 4.1.1.2 El spleen vital 
 
Procede del griego δπληη (bazo, bilis negra), del que deriva el inglés spleen 
(melancolía). Hipócrates y Galeno afirman que el bazo es la sede fisiológica de la 
tristeza y el hastío. 
 El spleen es un humor continuo y una apatía incurable que conduce a la 
desesperación y a veces al suicidio; constituye el sentimiento aristocrático más 
profundo del artista. El spleen no equivale a la tristeza por un motivo concreto, de 
ahí su carácter crónico, no efímero. Es el tedio de vivir, el sabor amargo de quien 
no espera nada y al que nada le interesa; dice Baudelaire: “es el fruto de la 
melancólica falta de curiosidad” en el poema 87 de Las flores del mal. La 
diferencia dolorosa, la falta de ganas de vivir es ya el spleen. El artista sufre los 
efectos de la modernidad: el tedio, la soledad, la existencia sin sentido, la 
ausencia de esperanzas y la angustia, todo ello es el spleen; por eso se refugia en 
su obra con un sinfín de matices. 
 El aburrimiento del poeta no se enfrenta a la nada sino a todo lo mundano: 
las ciudades, las diversiones, la riqueza, el amor, el sexo, e inclusive, la poesía; 
115 
 
aunque como ya se mencionó, la mayoría de las veces es el refugio de los 
artistas. Así lo expresan ellos mismos; Julie de Rousseau: “la felicidad me aburre”, 
Jean Renoir: “domingos tan tristes como el lunes,” Mallarmé: “me ha aburrido 
demasiado desde hace un mes como para no tener horror de mi pluma,” “Ella está 
triste aquí y se aburre. Estoy triste y me aburro. Con nuestras dos melancolías 
podremos quizás engendrar una felicidad”. El tedio o aburrimiento se despliega 
como cansancio de una conciencia que se sabe encerrada en los límites de un yo 
hermético incapaz de fluctuar o balancear en otro espacio. 
 En contraposición dice Du Bos, el artista debe buscar pasiones la ruina, la 
enfermedad, la muerte, el horror, el crimen, la marginación, la miseria, el arte..., 
aunque le causen dolor, aunque le hagan sufrir, porque sufriría más sin éstas. La 
poesía como los otros paraísos artificiales hace más llevadero el tedio o 
aburrimiento. Dice Baudelaire: ésta es la receta “Hay que estar siempre ebrio. 
Nada más: ése es todo el asunto. Para no sentir el horrible peso del tiempo que os 
fatiga la espalda y os inclina hacia la tierra, tenéis que embriagaros sin tregua. 
Pero, ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, como queráis. Pero embriagaos.” 38 
 
4.1.1.2.1 El spleen de González Rojo 
 
El pensamiento de Baudelaire expresa el aburrimiento, el aburrimiento de la vida, 
expresado en los sentimientos y sentidos del ser humano. El tedio, el humor 
sombrío es causado por la cotidianidad, pues no hay nada que distraiga o 
enriquezca al ser humano. 
 
38 Baudelaire, Charles, “Los paraísos artificiales” en Obras selectas. Barcelona, Fontamara, 2000, p. 353. 
116 
 
El artista siente nostalgia de otra época mejor, está consciente de que muy rara 
vez puede armonizar con el mundo circundante. Se manifiesta hastiado, 
desengañado frente a la insulsez de la naturaleza humana y desafíos de la vida 
moderna. Baudelaire considera que el poeta es una víctima del spleen; así lo 
plasma en la composición “Triste y errante”.39 
 El autor de Generaciones y semblanzas y Guillermo Scheridan afirman que en 
el México de Rojo había supervivencias del siglo pasado (XIX) y el aburrimiento se 
convertía en hastío que invadía el alma. Los poetas de su generación y él 
manifiestan su desánimo y la frase “descubrimiento de sí mismo” suele ser 
utilizada por los mismos aludiendo a su condición homosexual o vital; en lo 
artístico enriquecen su heterogeneidad del ser a la que alude Machado; creando 
más obras y actividades culturales. Dice González Rojo: “este país tan lleno de 
color y tan vacío de todo lo demás”, “tan vacío de todo lo demás”, levemente el 
spleen del fin de siglo. Ni los sueños del ajenjo, ni la formación de nuevos 
espacios, ni las publicaciones de revistas satisfacen su realidad. El mal humor, el 
desencanto y el spleen reflejan y trazan su espíritu endeble, su actitud solitaria: 
 Dolencia triste, que cansada 
 De las prisiones del hastío 
Resurge en la noche callada, 
 
39 Yo soy cual el rey de un país ensombrecido, / rico pero impotente, joven y envejecido, 
que despreciando altivo reverencia y molestias / se aburre con sus perros como con otras bestias. 
Nada puede alegrarle, ni caza ni falcón / ni su pueblo muriendo frente al real balcón. 
La grotesca balada de su bufón más fiel / no distrae ya la mente de ese enfermo cruel. 
su lecho se transforma en sepulcro fastuoso; / sus damas, para quienes todo rey es hermoso, 
no saben ya encontrar vestido ni amuleto / que arranque una sonrisa al joven esqueleto. 
El sabio que le fabrica el oro jamás ha conseguido / extirpar de su cuerpo lo que hay de corrompido, / y en 
esos baños sanguinolentos de los tiempos romanos / que aun err los viejos días rememoran los sanos, / no 
logró a este cadáver animar su deseo, / pues tiene en vez de sangre, verde agua del Leteo.(“Moesta et 
errabunda”) 
117 
 
Bajo la luna y en el frío” 
(vv. 9-12 Noche de luna) 
 
Ese aburrimiento (vacío y soledad) que se genera en Rojo, lo lleva a la creación 
de su obra. El poeta mexicano evade el spleen, construyendo otro mundo, de tal 
forma que refleje el desaire de una realidad fría y sin ilusiones: “frente a la nada de 
la verdad, estas gloriosas mentiras.”40 
 Los críticos hacen referencia a la actitud vital del decadente que se inserta en 
la valoración artística y biográfica. Rojo se afana por cultivar el genio de su vida no 
con frivolidad, ni hachís, ni erotismo sino con su participación en cenáculos, sus 
viajes, su eclecticismo, su evasión y su poesía. 
Pretende encontrar una salida natural para el tedio con el arte. Enrique González 
Rojo lleva a su poesía la visiónfatal de la vida, la pesadumbre, pero a la vez 
refleja la fugacidad del todo a través de subterfugios. Hace fluir las palabras y 
construye imágenes que transportan a la evasión, a la ensoñación, a lo sorpresivo, 
a la lejanía, al misterio e incluso a la muerte: 
 “¿Será acaso la muerte? Y pensé en mi locura” 
El tedio de la realidad, la pretende reemplazar con la invención de espacios 
abiertos y no cerrados. Prefiere los primeros, por el ahínco de sus viajes y para 
desprenderse de las ligaduras de lo tangible (lo material), aspirando a los 
ambientes de celestes espacios: 
“Sobre la fácil ruta del piélago tranquilo” 
(v. 8 “Viajero desconocido”) 
“... la tranquila 
 
40 Vid. infra, Se exponen algunos rasgos de la concepción de la poesía, según Rojo en el cap. 4 
118 
 
pradera acariciada por los vientos.” 
(v v. “La nave perdida”) 
 
Espacios abiertos, que a veces, no se sabe a dónde terminan, pero para el poeta 
mexicano son de sumo agrado y con los que tiene una correspondencia o una 
afinidad. 
 Ante la necesidad de salir del tedio, Rojo también evoca seres o cosas que 
no ha conocido y llega un momento en que se evade. Así lo denotan las imágenes 
de la visión, la vaga ilusión y el pájaro azul: 
“Una vaga ilusión acariciada 
Con el ferviente amor del que sustenta 
Pájaro azul en la prisión dorada, 
Se llegaba hasta mí como una lenta 
Visión que maravilla, como una hada 
De veste fina que la luna argenta.” 
(vv. 16-21 “La nave perdida) 
 
 La imagen del pájaro azul connota el emblema del alma humana, que enjaulado 
alude al engaño; en oposición está la figura del hada que remite a la presencia 
de un mundo ideal al que debe aspirar todo artista o poeta. Nuevamente la 
reiteración de Rojo hacia la poesía como un elemento armónico. 
 
 4.1.1.3 La herencia del Romanticismo 
Adentrarse al romanticismo, es adentrarse al espíritu, a la interioridad del poeta; a 
la creación de imágenes llenas de sueño y subjetividad. 
119 
 
 En El alma romántica y el sueño Albert Béguin va caracterizando al 
movimiento literario a través de la poética de diversos escritores; entre ellos, 
Novalis, considerado como el iniciador del romanticismo. 
Para los románticos la poesía es el acto supremo que aspira a apoderarse del 
acontecimiento interior. La lírica permite conocer, dice Béguin, los abismos 
interiores, por ello un poema es absolutamente inagotable, es la representación 
del alma, del mundo interior en su totalidad. 
 El escritor retoma los materiales del universo sensible, selecciona y se orienta 
a uno particular; “esta renuncia al infinito es la condición misma del verdadero 
viaje hacia el infinito.”41 El poeta es omnisciente, ordena, reúne, elige, inventa; “es 
un universo en pequeño.”42 Al retomar los fragmentos del universo, lo hace 
conscientemente, es decir emplea voluntariamente el mundo de los sentidos para 
recrearlos en su obra. De tal forma que va manifestando sus estados anímicos y 
también romantiza el universo, en donde todo lo habitual, lo desconocido y 
desconocido se vuelve misterioso y viceversa; todo lo superior, desconocido, 
místico, infinito, recibe una expresión corriente. 
 La obra de Novalis está inmersa en esa concepción poética y prevalecen 
varios tópicos; la mirada hacia el interior, la contemplación del yo. La muerte que 
es una atracción y consolación al mismo tiempo. El suicidio no como una renuncia 
a la existencia; sino a lo espiritual que va acompañado de la soledad, de la 
angustia y el sueño. 
 
41 Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño, Tr. Mario Monteforte, México, FCE, 1996, p. 260. 
42 Ibid; p. 259 
120 
 
En la poesía romántica el mundo se convierte en sueño, el sueño se convierte en 
mundo. El sueño es más que el simple sueño nocturno; es la manifestación 
consciente de una realidad invisible. Novalis se desprende de la vida o del mundo 
para realizar un acto (sueño) que tenga un valor absoluto. En el sueño está 
presente la conciencia superior, “destinada a resolver un día las contradicciones 
fundamentales de la vida.”43 El sueño ahonda en el destino del ser humano, revela 
cómo el alma concibe la realidad. El estado de apacibilidad o felicidad del soñador 
“es el de una existencia apartada de las sensaciones por la acumulación misma de 
las sensaciones;”44es decir al aprehender la realidad, el romántico la transfigura y 
no distingue entre el sentimiento interno y las cosas percibidas fuera del yo. Así el 
alma alcanza esa sensación del eterno presente, de la armonía que abarca las 
dos vertientes del conocimiento, lo material y lo espiritual. 
 Escaparse del tiempo, sustraerse de la vida que sigue su curso 
indefinidamente y conocer súbitamente la identidad personal, en una aparente 
eternidad, es la aspiración del Romanticismo.45 El poeta romántico vive en dos 
planos, a la vez, el de su referente inmediato y el de su realidad transfigurada que 
muchas veces llegan a confundirse. En su pensamiento consciente se esconde el 
extraño acompañamiento de las imágenes interiores; también se encuentra ese 
espacio o país que es infinito, inagotable como un abismo. Por ejemplo, el poeta al 
concebir la noche, es más que él mismo; el universo está en él y se presentan 
 
43 Ibid; p. 246. 
44 Ibid; p. 406. 
45 El ruido de las olas y la agitación del agua, al fijar mis sentidos y al expulsar de mi alma toda otra agitación, 
la sumergían en una ensoñación deliciosa, en la cual solía sorprenderme la noche sin que me diera cuenta. El 
flujo y reflujo de esa agua, su ruido continua, pero intensificado en intervalos, golpeándome sin tregua los 
oídos y los ojos, suplía los movimientos internos que la ensoñación extinguía en mí, y bastaban para hacerme 
sentir con placer mi existencia, sin preocuparme de pensar. 
121 
 
revelaciones del diálogo interior; es el descenso en el yo; es “al mismo tiempo 
ascensión, asunción, mirada hacia la verdadera realidad exterior.”46 
 La poesía es el género literario por excelencia, dentro del romanticismo, “aspira a 
apoderarse del acontecimiento interior, de toda la realidad psíquica... inconsciente 
y la suprema consciencia”.47 
Himnos a la noche, obra publicada en 1800, expresa el alma profunda de Novalis. 
En la primera parte la noche se opone al día, evocada con imágenes precisas. 
Para el poeta la noche no sólo es un bienhechor de la soledad para recordar, 
también revela la vida más secreta a través de la intuición. El segundo himno 
reitera su exaltación a la noche y al sueño48. El tercer himno es el culminante, en 
éste se conjuntan la noche, el sueño y la amada. “La noche adquiere por fin su 
pleno valor místico; es para Novalis lo que para San Juan de la Cruz: el reino del 
ser que se confunde con el reino de la Nada; la eternidad al fin conquistada y cuya 
plenitud no se puede expresar humanamente sino por la imagen de la Ausencia de 
toda creatura, de toda forma”49. El sueño es muy significativo y le permite 
adentrarse a un mundo intemporal, en el que prevalece la esperanza infinita, pero 
a la vez, Novalis vuelve hacia el mundo transformado o transfigurado. Los últimos 
himnos reflejan los dos mundos, el día y la noche, la realidad y el sueño y 
finalmente la búsqueda de la muerte, pero mientras llega ese fin el poeta vivirá 
una vida hermosa por el constante deseo de la misma. 
 
46 Beguin, Albert, op.cit; p. 251. 
47 Ibid; p. 260 
48 “Yo me vuelvo hacia la noche secreta, inefable y santa. Allá lejos, el mundo desierto y solitario ocupa su 
sitio hundido en una fosa profunda. Profunda melancolía sopla en las cuerdas del pecho. Quiero descender en 
gotas de rocío y mezclarme en la ceniza- Lejanías del recuerdo, deseos de lajuventud, sueños de la infancia, 
las breves alegrías y esperanzas perentorias de la vida entera y larga, vienen con vestimentas grises como 
niebla nocturna que sigue a la puesta del sol.” 
49 Béguin, op.cit; p.266. 
122 
 
 
 
 4.1.1.3.1 La interiorización de Rojo 
 
Theodor Zeldin dice que el gusto es la afirmación del individuo y la aceptación de 
las normas; en el gusto de González Rojo se amalgama la poesía de los clásicos, 
la poesía francesa, la española y la modernista. El poeta mexicano leyó una 
galería de autores cuya cosmovisión estética se verá a lo largo de su lírica. 
Moréas es uno de sus preferidos; quien retoma la subjetividad del romanticismo 
en su manifiesto. 
 Rubén Darío presenta lacónicamente, a un grupo de escritores extraños, 
excepcionales; cuya poesía es inusitada e hipersensible. Uno de estos artistas es 
precisamente Jean Moréas; ¿qué hay de raro en él?. Su ascendencia heroica, su 
físico inadmisible, su arrogancia su ironía, su orgullo y, obviamente, su poesía 
cuya fama circuló por los cafés estudiantiles y literarios. Para algunos críticos la 
poesía del autor es incomprensible. Mallarmé la define como una euforia 
fragmentada que depende de la intuición del lector. Para Rubén Darío es un 
mundo de contrastes; uno lleno de pasiones y otro glacial con un aire intelectual. 
 Jean Moréas 50 expone la percepción de la poesía en su manifiesto publicado, 
en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886. Expone su postura teórica basándose 
en las características anteriormente expuestas. Afirma que la poesía es 
hermética, sin embargo no prevalece “la idea en sí misma”, hay apariencias 
 
50 Enrique Gómez carrillo afirma que el simbolismo llegó a España por medio del manifiesto de Moréas. 
Vid. Jiménez, José, El simbolismo, Madrid, Taurus, 1979. 
123 
 
sensibles destinadas a representar afinidades incomprensibles o veladas con 
ideas primordiales; es decir la poesía refleja el ser o la sustancia de la naturaleza, 
la vida o cualquier otro elemento. Hay un idealismo que se hace latente por la 
interiorización perfecta de la exterioridad sensible. 
 La poesía de Rojo presenta el yo interno, el yo emancipado que refleja su 
individualidad y la contemplación de las cosas; esa contemplación es una escala 
del arte. En consecuencia Rojo “es un conocedor puro, liberado de la voluntad, de 
dolor y del tiempo.”51 Las siguientes estrofas hacen referencia a lo litoral y a la 
pradera; el poeta no sólo los experimenta, sino que los vive: 
“Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
Y el eglógico canto de la esquila. 
Espaciaba los ojos . . . corpulentos, 
Los árboles mecían su ramaje 
Rumoroso de pájaros contentos. 
Por encima de espléndido oleaje 
Que azotaba la plácida ribera, 
El alma diose a un milagroso viaje. 
La fuente que murmura placentera 
Con sus linfas que aroman la espesura 
Derramaba frescura por doquiera 
Y el alma se elevaba sin premura 
De inútiles lamentos libertada 
Sola y tranquila a la celeste altura. 
 
51 Laurent, Jenny, El fin de la interioridad. Teoría de la expresión e invención estética en las vanguardias 
francesas 18885-1935, Madrid, Cátedra, 2003, p. 32. 
124 
 
 
(vv.. 1-15 “La nave perdida) 
 
En “La nave perdida” el poeta remarca la interiorización con el pronombre Yo y el 
sustantivo alma que vinculan el espíritu con el entorno. Predomina lo que Allan 
Poe llama frenesí o intuición extática en el Método poético; es decir Rojo plasma 
sus impresiones de la pradera y lo litoral; así como la exaltación de ánimo: “el 
alma dióse a un milagroso viaje”, la evasión total. Retóricamente, esas 
impresiones son recreadas por el ritmo melódico y la aliteración que parecen 
simular los sonidos del entorno de manera pintoresca (el ruido propiciado por el 
movimiento de las ramas, el sonido del viento el sonido de lo esquila). El uso de la 
/r/ es peculiar en la cuarta estrofa, pues simula el sonido que emite el agua: “la 
fuente murmura placentera derramaba frescura por doquiera”. 
 En el poema (Yo miraba), la mirada puede ser considerada como un recurso 
estilístico, porque permite percibir de manera inmediata al mundo. González Rojo 
“delimita y une, aísla y transgrede el objeto en que recae; recorta claramente o 
amplia la imagen, transita lógica o caprichosamente de un centro de atracción a 
otro, abrevia o impone distancias, opera fragmentaciones . . . . refleja la conciencia 
de las dimensiones y de la perspectiva espacial”52A través de la mirada el poeta 
mexicano funde lo espacial y lo temporal, recrea representaciones que captan el 
instante de ruptura entre él con la temporalidad anterior y el mundo que llena su 
vacío: 
Por encima de espléndido oleaje 
que azotaba la plácida ribera 
 
52 Cañas, Dionisio, Poesía y percepción , Ed. Hiperión, Madrid, 1984, p. 12. 
125 
 
el alma diose un milagroso viaje 
 
“El alma diose a un milagroso viaje”, estilísticamente, es un saudade es la imagen 
del alma apesadumbrada, pero iluminada por la esperanza de encontrar algo 
mejor durante el recorrido. 
 Rojo en su afán de atrapar la vida en un instante y en momentos de auténtico 
sosiego recurre al inscape como un proceso de interiorización, alcanzando la 
perfección: 
 
“Y el alma se elevaba sin premura, 
de inútiles lamentos libertada 
sola y tranquila a la celeste altura” 
(vv.13-15 “La nave perdida) 
 
“Crucé mares de ensueño...” 
(v. 22 Epílogo) 
 
“Y el alma se elevaba sin premura”este verso tiene el mismo significado y 
connotación que el anterior. El alma viaja en su desventura, pero a su vez, 
pretende encontrar lo perdido. 
El poeta mexicano, en ese momento, ya no considera el lugar, ni el tiempo, ni las 
cosas; los principios de la razón no ocupan su conciencia sino que su espíritu se 
dirige a la intuición y olvida su voluntad propia (rasgos del romanticismo). 
 Por otro lado, en “El viajero desconocido” y “Epílogo” el sujeto lírico, el yo 
tiene otro matiz; ya no es contemplativo, ahora se manifiesta atormentado: 
126 
 
 
 
“el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma” 
(vv. 11-12 “El viajero desconocido”) 
 
 En este verso la oración subordinada adjetiva (el alma que se azora) no limita los 
significados del presagio, por el contrario los resalta y expresa. El sujeto lírico se 
manifiesta asustado y sobresaltado (el alma que se azora). Estilísticamente, el 
tiempo presente hace duradera la acción (mira) y nuevamente la mirada que, 
ahora, se dirige al espectro y propicia angustia en el poeta. 
 En “Epílogo”, Rojo, le da un significado a la letra /e/ que manifiesta lamentación 
por el pretérito, por lo que le habían sido grato y placentero (la intuición extática): 
 
“Del goce de un instante ya en mí nada se advierte; 
y ¡ha formado las notas de mi canción con una 
desilusión más grande que el olvido y la muerte!. 
(vv. 26-28 “Epílogo”) 
 
Es evidente la subjetividad en el poeta mexicano, su falta de ilusión es muy 
remarcada, expresada sintácticamente con la comparación (más grande que el 
olvido y la muerte). 
 La siguiente imagen sensibilizadora puede considerarse como sinónima de la 
anterior: 
“El alma, que recuerda otra jornada, 
127 
 
llora sus ilusiones una a una 
en la desierta playa abandonada” 
(vv. Nave perdida) 
 
La siguiente figura es una imagen: “la desierta playa abandonada;” en la que la 
visión (óptica) y la visión (espacial) coadyuvan a manifestar la melancolía del 
poeta. La desierta playa abandonada es la residencia para aliviar su soledad o 
esparcirla. 
 Los cambios, las expresiones que refleja el alma, manifiestan el desvanecimiento 
vital; del regocijo a la ansiedad o tribulación; manifestandoun estado anímico 
cambiante. 
 En sí, esa identidad o interiorización romántica de González Rojo se 
manifiesta a través del viaje interior, ese viaje, siempre, dirigido a la búsqueda del 
yo. Rafael Argullo dice que el héroe romántico es, en el sueño o en la realidad, un 
obsesionado nómada. Necesita recorrer amplios espacios- los más amplios a ser 
posible- para liberar a su espíritu del asfixiante aire de la limitación. En los cuatro 
poemas existe ese viaje, esa escisión de la realidad. En “El viajero desconocido” 
se adentra a otros espacios y recrea al espectro, conforma un ambiente inhóspito 
que propicia cierto temor. En “Epílogo” recrea espacios ideales, en los que no 
existe el presente sólo el pretérito. 
 En “La nave perdida” el poeta viaja hacia fuera para viajar hacia adentro y, al final 
de la larga travesía, encontrarse a sí mismo; en ese viaje se advierten varias 
etapas que van conformando la individualidad, la interiorización de Rojo.53 Se aleja 
 
53 Vid infra, El símbolo de la nave en el cap. 4 pp. 185-189. 
128 
 
de lo cotidiano y recurre a un espacio hostil y, a veces, de ensueño para encontrar 
su propia identidad. Y en el último poema “Estudio en cristal” Rojo toma conciencia 
de su labor como poeta, vuelve a la realidad que lo rodea para recrearlo a través 
de la poesía. 
 
 4.1.1.4 El idealismo estético 
 
De los matices del idealismo, a los que alude Moréas en su manifiesto, están 
presentes el idealismo metafísico y el idealismo estético. Este último engrandece 
el espíritu; es la búsqueda del infinito y del absoluto que no desemboca en un 
mundo petrificado, sino en uno continuo: vida, muerte, poesía y naturaleza. 
El idealismo estético es aludir o descubrir lo agradable o lo bello que se encuentra 
en el orden espiritual. Gutiérrez Nájera reitera que lo bello es la representación de 
lo infinito en lo finito, la manifestación de lo extensivo en lo intensivo; el reflejo de 
lo absoluto. 
 Enrique González Rojo encuentra lo ideal estético, primero en la muerte, la 
naturaleza, la poesía y por último en el agua. Siente aberración por la presencia 
de la muerte, pero al mismo tiempo se regocija al intuirla. Interrelaciona el sueño, 
la realidad y el sentimiento de gouffre para recrearse con la invención de la 
naturaleza. 
Y se recrea al tratar de encontrar un sentido a la creación, a la poesía. El 
precepto de “pensar, soñar, admirar” o la libertad del pensamiento se gesta en el 
autor al tratar de definir a la poesía en “Estudio en cristal”. 
129 
 
 Por el título mismo el poema puede denotar dos significados; es un aposento 
para la reflexión y la aplicación del espíritu para comprender algo, en este caso, la 
premeditación o reflexión del poeta mexicano para encontrar el significado de la 
poesía: 
 
“ . . . pero me falta 
el instrumento claro, fiel preciso 
que me convierta en número su canto”. 
(V.V. 85-87) 
 
Como idealista, Rojo se refugia en lo desconocido por el placer de estar ahí; en su 
aislamiento o refugio crea un espacio, en el que pareciera ser partícipe; recrea el 
agua, el amanecer, la noche, en sí, un fragmento de la naturaleza llena de 
contrastes. Contrastes de apacibilidad, apartamiento, inestabilidad y zozobra. 
Estilísticamente ese contraste es logrado por la adjetivación que en su mayoría 
funciona como modificadores inmediatos: inútil, falaz, muda, fugaces, solo, 
azogada, lívida, torpe, profunda, dormida. Los semas de dichos calificativos, 
inquietud, bullicio, mentira, soledad, inmovilidad, pesadez, distancia conforman 
esa atmósfera; aunado con las imágenes visuales (visión-táctil, visión-óptica, 
visión-auditiva y visión espacial) que representan la expresión de Rojo con el 
mundo y, nuevamente, se advierte la visión lejana como una escala del arte: 
 
“La joven rama verde que se enjuga 
los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
130 
 
que liman la quietud de la ribera” 
(vv. 9-12 “Estudio en cristal”) 
 
“Y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso” 
(vv. 25-26 “Estudio en cristal”) 
 
“Y el último gemido de los vientos 
se estremece en el casco sin sentido” 
(vv. 66-67 “Estudio en cristal”) 
 
Aquí se presentan las vivencias por parte del poeta al contemplar algunos 
elementos de la naturaleza que las describe como si las estuviera viendo: la rama 
verde, blanca y cegadora luna, los vientos se estremecen. 
A lo largo del poema va conformando imágenes, en las que prevalecen 
sugestiones, las inquietudes, los ensueños y lo inesperado. Dentro de sus 
sugestiones, insinúa la presencia del sueño que lo personifica a través de la 
prosopopeya: “Y la imagen del sueño que resbala”. A través de éste Rojo se 
pierde en un espacio indefinido y manifiesta sensaciones idealistas y vitalistas a la 
vez: 
 “A la frase del viento que se moja 
cuando rozan sus alas este olvido, 
el sueño, el despertar, el sueño solo, 
y la imagen del sueño que resbala 
por tu impoluta claridad de espejo” 
(vv. 13-17 “Estudio en cristal”) 
131 
 
 
Por otro lado, personifica al tiempo, asignándole características (inútil, 
encadenado) que denotan la subjetividad del autor; su monotonía y pesar por el 
transcurrir del mismo. Esa monotonía lo conlleva a establecer un conflicto entre él 
y su realidad; conformando un estado de angustia: 
“¡Hasta cuando este vértigo! Las rotas 
jarcias sin vida, las informes velas 
el mástil loco y el timón sin rumbo.” 
(vv. 50-52 “Estudio en cristal”) 
 
La imagen es simbólica y significativa remite a la inestabilidad vital del poeta 
(decadentismo) y al vacío que siente de sí mismo: 
“pero me falta 
el instrumento claro, fiel preciso 
que me convierta en número su canto”. 
(vv. 85-87 “Estudio en cristal”) 
 
Después de su meditación, y en su apartamiento, advierte que la poesía es un ir o 
fluir hacia algo; es una revelación o misterio del mundo. Con la poesía se adentra 
al abismo interior y permite observar de manera impasible el entorno: 
“Y ¿la voz. Y la voz que siempre tuvo 
ancho sendero en la florida boca? 
Escapada al espejo de otros años, 
Corre tímidamente y se deslumbra 
Ante la misma luz que la refleja” 
(v.v. 72-77 “Estudio en cristal”) 
132 
 
Rojo representa a la poesía a través de la voz y la canción; ambos símbolos de la 
palabra y de la lírica que unen al poeta con su obra. Al poeta mexicano con su 
creación: 
“Y en el reflejo de las aguas puras 
se cristaliza una canción exacta, 
libre y presa a la vez, cálida y fría” 
(V:V:95-97 “Estudio en cristal”) 
 
 La poesía basta por sí misma para describir cualquier existencia universal; la 
simple forma del agua, la misteriosa presencia del espectro (la muerte), lo 
insondable, la imaginación y el misterio de los sueños. La poesía permite ordenar 
el curso de sus imágenes y recrear su espíritu. 
 
4.1.2 Las variantes del decadentismo en Hispanoamérica 
 
Los últimos años del siglo XIX y primeros del XX fueron los inicios de la 
modernización en Hispanoamérica. Los países buscan la emancipación y la forma 
de ponerse al día, ya que la modernidad implica una actitud diferente, un ser 
distinto frente al arte y a la vida; y no coincidir con todo lo precedente, pero existe 
una desventaja: la crisis espiritual. 
Dentro de la literatura, propiamente, los poetas sobreviven “el colapso de la 
colonia, el creciente utilitarismo, la crisis de la fe, la comercialización de la cultura 
y la marginalización,”54sobreviven la modernidad. 
 
54 Schulman, Iván, op. cit; p. 13. 
133 
 
Para Calinescu, la modernidad es la escisión irreversible de la primera mitad del 
siglo XIX. Es la etapa de la historia, de la civilización occidental, “productodel 
progreso científico y tecnológico, de la revolución industrial, de las profundas 
transformaciones económicas y sociales creadas, por el capitalismo (.. la 
modernidad burguesa)”.55También define la modernidad estética como la práctica 
de los experimentos estilísticos que van en contra de la rutina de la tradición 
literaria y el mercantilismo de la burguesía. En Hispanoamérica varios autores han 
disertado, sobre la modernidad y el decadentismo, uno de ellos José Martí. 
Considerado por Rubén Darío como Ulises para los que no hay vuelta a casa. El 
espíritu errante siempre estuvo presente en el poeta cubano, pues le interesó el 
viaje como una forma de rebeldía. 
 
 
4.1.2.1 José Martí y su visión de la modernidad en Hispanoamérica 
 
 José Martí (1853-1895) considerado, por Federico de Onís y Schulman, como 
poeta modernísimo pues a más de un siglo de su existencia; su poesía es más 
válida y patente que la de otros modernistas. Su obra es fragmentaria; abarca 
poesía, prosa, diario, teatro, crítica literaria, estética, periodismo, escritos políticos, 
un inmenso epistolario y una miscelánea de textos imposibles de clasificar. 
Muchos de éstos se leen casi sin sentir su distancia histórica. 
 La vida de Martí se divide en cuatro etapas; el periodo en Cuba (1870), la 
española (1871-1874), la de los años en México y Guatemala (1875-1878) y la 
 
55 Ibid; p. 49. 
134 
 
etapa en New York y otras ciudades, dentro y fuera de Estados Unidos y termina 
con su muerte a los 43 años. Por sus actividades revolucionarias, fue condenado a 
seis años de presidio; después desterrado a España donde estudió Derecho y 
Letras, periodo importante, pero su etapa más fructífera fue la de New York. Con 
gran ironía Estados Unidos contribuyó a forjar la identidad hispanoamericana 
amenazada por ese país. El sueño de una patria se consolidó durante su exilio. 
 El poeta cubano es considerado por Guilherme Merquior como el artista, que 
reflexiona sobre la cultura y los problemas de su época, sobre el decadentismo. 
Martí, pronto, advierte el espíritu burgués con su banalidad, superficialidad y pose 
artificial; se opone a la política que fatiga; la ciencia que engaña, la poesía 
mercenaria e ilegítima. Expresa consciente y agónicamente su percepción sobre la 
época (modernidad) en varias de sus obras como Crónicas americanas y Versos 
libres. 
En las crónicas visualiza el espacio norteamericano, presenta una escena de amo 
y esclavo (Estados Unidos- Hispanoamérica). Hispanoamérica, metafóricamente, 
es manipulada por el nuevo sistema socioeconómico, cuyo poder la limita y 
propicia esta crisis. 
Martí observa las tensiones y contradicciones de la sociedad; comprende las 
múltiples facetas de la modernización. Advierte “la experiencia prolongada de la 
colonia, y las disfunciones socioeconómicas creadas en los países periféricos por 
las aspiraciones eurocéntricas referidas a los modelos culturales y las estructuras 
135 
 
socioeconómicas de las clases dominantes del distante centro de poder.” 56 La 
dominación económica y social de Estados Unidos; por ejemplo en Cuba.57 
 Ante todo aquello, define la modernidad como tiempos nuevos, “desquiciados”; 
como un tiempo hostil y metamórfico; en el que el ser humano debe responder con 
la fusión del arte, la vida y el orden natural. Inmerso en esa modernidad mutable e 
imprevista, la sociedad hispanoamericana debe hallar su identidad y el poeta, la 
armonía y la tranquilidad. Surge, entonces, el concepto ideal en la poesía el 
“discurso del deseo”, definido como la aspiración de un revolucionario en busca de 
espacios empíreos y perfectos. Martí “privilegia la deseada perfectibilidad del 
futuro en lugar del presente imperfecto”58; se advierte en él, una visión 
esencialmente idealista y a veces romántica de la libertad y perfección humanas. 
 En el prólogo- manifiesto que hace Martí, “Al poema del Niágara” de Juan 
Antonio Bonalde, discurre el ideal poético: 
 
“En todo está hirviendo la sangre nueva. Aunque se despedacen las 
entrañas, en su rincón más callado están airadas y hambrientas 
la Intranquilidad, la Inseguridad, la Vaga Esperanza, la Visión secreta... 
No hay obra permanente, porque las obras de los tiempos 
de reenquecimiento y remolde son por esencia mudables e inquietas, 
no hay caminos constantes... 
¿Qué es el hombre arrogante, sino vocero de lo desconocido, eco de 
lo sobrenatural, espejo de las luces eternas, copia más o 
 
56 Schulman, op. cit; p. 49. 
57 Cuba estuvo dominada por el gobierno español, hasta que comenzaron los movimientos de Independencia. 
En 1871 se suspendió la importación de mano barata de China, se abolió la esclavitud y en 1893 se proclamó 
la igualdad civil para todos. En 1895 se reanudó el movimiento de Independencia bajo dirección de Martí y el 
general Máximo Gómez. En 1898 el gobierno estadounidense intervino a favor de Cuba. 
58 Schulman, op cit; p.57. 
136 
 
 menos acabada del mundo en que vive?... 
Lo que otro nos lega es como manjar recalentado. Toca a cada 
Hombre reconstruir su vida: a poco que se mire en sí, 
La reconstruye... 
La perfección de la forma se consigue siempre a costa de la 
Perfección de la idea... Siente uno, luego de escribir 
Orgullo de escultor y de pintor... 
Pulir es buena, más dentro de la mente y antes 
De sacar el verso al labio. 
El verso hierve en la mente, como en la cuba el mosto.”59 
 
Dice el poeta cubano es necesario escribir con otras posibilidades poéticas y 
creativas; sustituir la anquilosada poesía y enriquecerla con las formas estilísticas 
europeas. Conformar obras con originalidad y armonía que concuerden con los 
“tiempos nuevos”; que expresen la liberación del ser y la identidad con la 
sociedad. 
 Con el prólogo- manifiesto Martí, ha definido, tácitamente, la modernidad 
estética; con ello ha precedido la teoría poética de Rubén Darío de “Palabras 
liminares” en Prosas profanas. He inaugura el movimiento artístico: Modernismo.60 
La renovación de Martí fue profundamente original, por sus cualidades cromáticas 
y musicales; atrajo muy pronto a varios escritores, incluso a Rubén Darío. 
Dentro de la literatura hispanoamericana fue Martí quien inicio la cruzada poética; 
luchar por la belleza y la poesía como rompimiento con el pasado. Le interesa 
 
59 Schulman no retoma la versión original del prólogo “Al poema del Niágara,” la transcribe según su 
interpretación. Vid, Martí, José, “Prólogo al poema Al Niágara. Manifiestos modernistas” en Modernismo 
visto por los modernistas, Barcelona, Labor, 1893, p. 35. 
60 Existe la discusión sobre quiénes son los iniciadores del modernismo: Darío, Casal, Martí, Nájera. Vid. 
Schulman, Iván, Génesis del modernismo, México, Siglo XXI, 1966. 
137 
 
crear un nuevo lenguaje que refleje una nueva sensibilidad artística, estética y 
social. 
 
4.1.2.2 José Martí y la concepción social del artista 
 
De los tres poetas, Rodó, Darío y Martí, el que mayormente explora las 
dimensiones sociales modernistas fue el último. “Nuestra América” es la obra más 
representativa sobre la nación americana. En ésta, Martí expone una postura de 
cambio que “busca re-basar... colocar sobre una nueva y más sólida base las 
sociedades hispanoamericanas, reconociendo la diversidad de sus aspiraciones, 
sus recursos individuales, y, a la vez, los obstáculos a su modernización creadas 
por el pensamiento colonial.”61 Nuevamente se percata del dominio de los países 
europeos; su ideal es conformar la nacionalidad hispanoamericana y a los países 
marginados hacerlos partícipes de la modernidad. Dicen los críticos, el ideal 
martiano es situar al país en el presente, pero con una visión hacia el futuro. 
¿Cómo asimila y concibe el poeta, la cultura de lamodernidad; el mercantilismo, lo 
hegemónico, la idiosincrasia, la política, la tecnología, las artes plásticas?. Surge 
en Martí, el cuestionamiento de la cultura dominante y establece una distancia 
entre ésta y la otra cultura, la hispanoamericana; observa que vive en un mundo 
lleno de contradicciones: 
 “¡Ruines tiempos en que no priva más arte que el de 
llenar bien los graneros de la casa y sentarse en 
silla de oro, y vivir todo dorado; sin ver que la 
 
61 Shulman, op. cit; p. 36. 
138 
 
naturaleza humana no ha de cambiar de cómo es, 
y con sacar el oro, no se hace sino quedarse 
sin oro alguno adentro!... Ruines tiempos en que 
los sacerdotes no merecen ya la alabanza ni veneración de los poetas.” 
 
Ha dicho Claude Duchet que toda creación artística es práctica social e ideológica. 
Martí como poeta e intelectual de América, inmerso en ese proceso de 
modernización expresa sus impresiones e inquietudes a través de la tríada de su 
poesía: 
Yo soy, yo sé, yo he visto____ yo quiero 
Es la conciencia humana de una nueva generación de poetas representativos de 
ese periodo. Martí los ha denominado “pálidos y gemebundos” cuya obra es 
“atormentada con una tonalidad íntima confidencial y personal; crean una poesía 
con una experiencia interiorizada, un arte que cuestiona los estigmas de la cultura 
dominante y su visión. Físicamente los vislumbra de rostro enjuto, ojos llorosos, 
boca seca, vestidos de negro. 
En el prólogo al “Poema del Niágara” describe la experiencia del poeta moderno 
con una vida personal, dudadora, alarmada, preguntadora inquieta y luzbélica. Lo 
luzbélico es una tendencia al mal, a lo terrorífico, a la crueldad y a todo lo que se 
precie con las tinieblas. 
José Martí y los demás poetas hispanoamericanos responden a un perfil 
delimitado por una época, un estilo, una estética y una sensibilidad; en sí una 
visión del mundo que comparten entre sí. El poeta cubano advierte la triple 
búsqueda del artista: expresión auténtica, ubicación existencial y una identidad 
139 
 
nacional. Para lograrlo, debe interrelacionarse con el mundo; adentrarse a los 
valores culturales y sociales de una crisis. Por ello, su poesía plasma una 
experiencia interiorizada, es un “arte de transición, arte que cuestiona los signos 
de la cultura dominante.”62El artista acerca el lenguaje del ensayo al de la poesía; 
el de pensar no sólo con ideas sino con imágenes cuya dinámica intelectual y 
emocional se unen. 
 
4.1.2.3 El decadentismo mexicano 
 
En México, también prevaleció la esperanza de vivir la modernidad burguesa y la 
estética. La ilusión parisina devoró, metafóricamente, a la metrópoli. 
 En el mundo de las letras hay una asimilación del decadentismo, cuyos 
temas no difieren del universal; el hastío de la vida, la búsqueda de la muerte, lo 
artificial sobre lo natural, una imaginación desorbitada y erotismo. Belem Clark de 
Lara distingue a los primeros decadentistas: José Juan Tablada, Ernesto Elorduy, 
Rubén M. Campos, Jesús Valenzuela. Bernardo Couto, Carlos Díaz Dufoo y Ciro 
B. Ceballos. De ellos, sólo dos son considerados como los más representativos; 
Tablada y Couto. 
 José Juan Tablada (1871-1945) es un poeta polifacético que se caracteriza 
por su curiosidad intelectual y creadora; así como su fascinación por el Oriente, la 
poesía europea y sus periplos. Colabora en la prensa diaria, escribe crónicas y 
notas de críticas de libros. Enrique González Martínez en La apacible locura lo 
describe con un “espíritu demasiado práctico y activo negociante en todo lo 
 
62 Ibid; p. 80. 
140 
 
negociable,”63 y conocedor de la literatura francesa. Sus primeras obras tienen la 
influencia de Baudelaire y un erotismo escandaloso para la época. 
El poema “Misa negra”64de El florilegio, publicado en El país (1893), es el inicio 
del decadentismo mexicano. El poema levantó controversia entre la burguesía65, 
pues lo consideró un texto lleno de erotismo sacrílego; en respuesta Tablada 
acusa a la sociedad de tener una actitud “gazmoña”, “rezagada” e “hipócrita”, y 
prefiere renunciar a la dirección literaria del diario, antes de sacrificar sus 
convicciones artísticas. Tablada y Ruelas impulsan La revista moderna en 1898, 
pero antes circuló La revista azul (1894). 
 La revista es un suplemento dominical de El partido liberal, fundada por 
Nájera y Carlos Díaz Dufoo. Ha sido considerada como la máxima expresión de la 
unidad cultural mexicana del último decenio del siglo XIX. Henríquez Ureña afirma 
que se retomaron elementos de la Revista azul que se publicaba en París para su 
creación. El título de la publicación alude al color como “símbolo de la elevación 
desinteresada del espíritu, de la imaginación poética y de otros valores 
simbólicos”66, pero es el mismo Nájera quien explica el porqué del título y lo que 
sugiere el color: 
 Para la “loca de la casa” no teníamos casa y por eso fundamos esta revista. ¡Azul...! ¿Y por 
qué azul? Porque en lo azul hay sol, porque en lo azul hay alas, porque en lo azul hay nubes y 
 
63 González Martínez, Enrique, La apacible locura, México, FCE, p. 255. 
64 Seguramente alarmaron las siguientes estrofas: 
“Quiero cambiar el grito ardiente/ de mis estrofas de otros días/ por la salmodia reverente/ de las unciosas 
letanías/ 
Quiero en las gradas de tu lecho/ doblar temblando la rodilla/ y hacer el ara de tu pecho/ y de tu alcoba la 
capilla.../ 
Y celebrar, ferviente y mudo/ sobre tu cuerpo seductor/ lleno de esencias y desnudo/ la misa negra de mi 
amor/.” 
65 La esposa del dictador Porfirio Díaz leyó “Misa negra” y lanzó una amenaza de censura sobre El país 
66 Carter Boyd, “La revista Azul, La resurrección fallida: Revista azul de Manuel Caballero” en El 
modernismo, p. 338 
141 
 
porque vuelan en lo azul las esperanzas en bandadas. El azul no es sólo un color : es un 
misterio... una virginidad intacta. Y bajo el azul impasible, como la belleza antigua, brinca del tallo 
la flor, abriendo ávida los labios; brota el brazo, como de cuerno de oro el toque de diana; y corre la 
prosa, a moda de ancho río, llevando cisnes y barcas de enamorados, que sólo para alejarse de la 
orilla se acordaron en breve instante de los remos. Azul es la toldilla de nuestra góndola, amigos 
nuestros.67 
Lo característico de la revista es la política de las puertas abiertas. Gracias a esta 
política y a la personalidad y prestigio de El Duque Job, se dan a conocer todos 
los géneros, de todas las tendencias estéticas, principalmente del parnasianismo. 
Cabe mencionar que paralelamente en Hispanoamérica se publicaron otras 
revistas como Revista cubana, La Habana elegante en Cuba; El fígaro en Chile; 
Revista de Artes y Letras en Ecuador; El cojo ilustrado en Venezuela y Revista de 
América en Argentina. 
 Después se publica La Revista moderna considerada como “vocero del 
movimiento modernista de todo el continente.”68 Tablada la funda ante la 
necesidad de independizar la lírica de las páginas de los diarios y crear una 
publicación exclusivamente literaria y artística. El director artístico es Ruelas y los 
redactores: Tablada, Couto, Rubén M. Campos, Alberto Leduc, Francisco M. 
Olaguíbel, Jesús Urueta, Ciro B. Ceballos, Jesús Valenzuela y Rafael Delgado. 
Los autores simbolistas influyen, de manera inmediata, principalmente Baudelaire 
en el grupo de la revista. Carter Boyd y Christina Karageorgou en “Un arrebato 
decadentista” afirman que la influencia más que estética, es vital; y apoyan su 
 
67 Ibid; p. 369. 
68 Ibid; p. 359 
142 
 
hipótesis con lo expresado por Tablada69: “Incapaces de discernir el artificio en la 
descarriada vida del gran poeta, fuimos más sincerosque él y desastrosamente 
intentamos normar no sólo nuestra vida literaria, sino también la íntima por sus 
máximas disolventes creyendo así asegurar la excelencia de nuestra obra de 
literatos.”70 
Sin embargo Puga y Acal en “Lirismos de antaño” (1923) asevera que la influencia 
de la poesía finisecular se manifiesta principalmente en el fondo; en el léxico, la 
reaparición de vocablos, la creación de nuevas formas, así como la formación de 
nuevas combinaciones métricas que estaban en boga en Francia. 
La obra de Ruelas se caracteriza por ser satánica, lasciva, intensa, erótica, sádica 
y moderna; con ésta ilustra la estética de la poesía y el pensamiento de los 
poetas. De tal forma que surge una trasposición de la pintura en la literatura. Los 
dibujos de la revista conforman una iconografía artística atractiva para el lector71. 
 Valenzuela tiene la idea de que la publicación sea portavoz de todas las 
tendencias artísticas y no se ciñera, únicamente, a lo mexicano; hay una 
aspiración a lo universal y a lo bello. 
A pesar de lo expresado por el mecenas de la revista, se publican con menos 
frecuencia obras de escritores ingleses y españoles. Los poetas franceses, por 
supuesto, están ampliamente representados por inserciones en su lengua original 
o traducciones de Balbino Dávalos y Tablada. Cabe mencionar que se publican 
obras completas de autores mexicanos e hispanoamericanos como las de Amado 
 
69 Tablada tuvo aspectos criticables de su vida, su divorcio, su bohemia disipada y su adicción a las drogas 
minan su salud y lo hunden en una depresión de la que intenta salir por la vía teosófica. Abandona su trabajo 
de la SEP. Se convierte en un próspero importador de vinos y lleva una vida ostentosa. Más tarde trabaja para 
el régimen y escribe La epopeya nacional. Porfirio Díaz (1909). 
70 Carter, Boyd, op. cit; p. 366. 
71 Se anunció una posible publicación de “Máscaras”, 28 dibujos de Ruelas, pero nunca se llevó a cabo. 
143 
 
Nervo: El éxodo y las flores del camino y Viaje al país de la decadencia. A partir 
de 1903 la publicación cambia de título por Revista moderna de México que pierde 
el matiz artístico y se enfoca a aspectos políticos, científicos y de actualidad. 
 Otra figura sobresaliente del decadentismo mexicano es Bernardo Couto 
(1880-1901) quien murió antes de cumplir veintiún años, “víctima lamentable de la 
vida irregular que arrastraban los bohemios y artistas del tiempo.”72Ciro B. 
Ceballos advierte la influencia de autores europeos en la obra del autor como 
Maupassant, Verlaine, Sade... El mismo Couto expresa su gusto por esta 
literatura, así lo reitera en la introducción a Asfódelos: 
 pero un artista lo quiere, ha venido hasta la hamaca desmayada en que descanso embriagado de 
lasitud en la meditación crepuscular de la tarde de otoño, y entrando a mi alcoba enciendo luz, luz 
para leer esa negrura, las páginas macabras que apenas suelen destellar de vez en cuando 
fugaces fuegos fatuos de sus fosforescencias hoscas, y me abismo en la lectura de una pesadilla 
demoniaca, de cuentos lúgubres bebidos en Poe o en Arnold Bocklin, ¡el pintor que se goza en 
pavorizar!73 
 A los 17 años publica Asfódelos74; obra en la que logra aprehender las 
inquietudes del movimiento modernista. Los personajes de dicha obra son 
enfermizos y pasionales; “buscan la pasión con angustia porque ésta los elevará 
por encima del mundo gris, asfixiante y monótono que los rodea, se lanzan en su 
busca y pagan el precio más alto al obtenerla.”75 Sus personajes viven una 
angustiosa pesadilla, sus mujeres son del gran mundo, seductoras, aristocráticas, 
 
72 Ceballos B, Ciro, “Presentación” en Asfódelos, INBA, México, 1946, (La matraca), p.7. 
73 Couto, Bernardo, Asfódelos, INBA, México, (La matraca), 1946, 21. 
74 El asfódelo es una planta liliácea de hermosas flores. Según esta definición el volumen está formado por 
una docena de estas flores que distan mucho de ser hermosas. 
75 Ceballos B. Ciro, op. cit; 9. 
144 
 
depravadas e insaciables, admirables en su hastío. Los personajes viriles son 
misteriosos y siempre se ven envueltos en una atmósfera de pecado. 
El autor de Claro-obscuro (1898) señala que el estilo de Couto es 
“lamentablemente desaliñado”, sin embargo ha llegado a poseer una elegancia 
natural que tanto ha caracterizado a los escritores y poetas franceses. 
“La alegría de la muerte” y “Blanco y rojo” reflejan de manera exacerbada a la 
muerte. En el primero, Couto la personaliza, la describe y va enumerando sus 
características: sarcástica, cruel, despiadada, lúdica. Va narrando la búsqueda de 
sus victimas, desde un anciano hasta un infante y va enmarcando el sufrimiento 
del ser humano ante la llegada de la misma. En “Blanco y rojo” va delineando al 
protagonista, un hombre culto con actitudes vitales del decadentismo que se 
confunden con la locura. Alfonso Castro se enamora de una mujer, enigmática, 
que le causa ternura y miedo a la vez. Para hacerla suya le corta las venas; la 
sangre fluye hasta que él queda extasiado “ante aquella palidez, ante aquella 
sinfonía en Blanco y Rojo.”76 Dos cuentos considerados como los mejores de la 
época. 
 Los decadentistas mexicanos toman conciencia de su existencia y de su obra, 
dentro de la sociedad. El artista se siente aislado en una cultura burguesa que lo 
convierte en un ser cautivo. En sí, el decadentismo es una reacción de la profunda 
desilusión del poeta ante su contexto. 
El decadentismo en las letras nacionales se manifiesta como actitud, un espíritu 
de época desarrollado bajo la sombra del “orden y progreso”. La escuela del 
decadentismo como la denomina Tablada, representa un asunto de discusión por 
 
76 Couto, Bernardo, op. cit; p. 52. 
145 
 
los múltiples significados que se le han asignado (literatura artificial, exotismo, 
hipersensibilidad patológica, decaimiento mental y espiritual); para muchos críticos 
es renovador, para otros enfermizo. Existe un doble discurso en su significado 
“como progreso y regresión”, como “regenerador y degenerador”, como “progreso 
e insaluble”77. 
Retomar al decadentismo significa contribuir al progreso intelectual del país 
mexicano, procurar el adelanto del arte y la cultura intelectual. Significa un “hálito 
de educación moderna”, insertarse en lo universal; en lo artístico se equipara a lo 
que Díaz había logrado en política y administración. 
 Al decadentismo le han dado varios significados. Por ejemplo, Alberto Leduc 
dice que a los escritores decadentistas “la vida real les hiere y les oprime, y la 
literatura es para ellos la venganza que toman de las humillaciones con que les ha 
oprimido la excitación; cuando escriben llegan a obtener un grado de existencia 
que borra instantáneamente la dolorosa cicatriz de la realidad.78 Amado Nervo 
define al decadentismo no como escuela literaria sino como reacción contra otras 
tendencias artísticas anquilosadas, que impedían la evolución de este arte, de ahí 
que constituyera un punto de partida, en el progreso de las letras universales y 
nacionales. Era insertarse en un orden más amplio y del mundo moderno. Claudio 
Frollo afirma que el decadentismo era la “patología de moda” que consistía en el 
cultivo de una literatura extranjerizante y artificial. 
 
 
 
77 Zavala Díaz, Ana Laura, “Notas sobre el decadentismo mexicano”en Literatura mexicana del otro fin de 
siglo, México, COLMEX, 2001, p. 53. 
78 Ibid; p. 57. 
146 
 
4.1.2.3.1 Las polémicas en torno al decadentismo y modernismo 
 
Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz seleccionan los principales ensayos 
y artículos que muestran las polémicas entre los pensadores de la época; entre los 
académicos y decadentistas. Las duraspolémicas comienzan en la época de 
Nájera en aquellos años los debates eran prolongados; incluso en una misma 
semana los periódicos podían compartir los textos firmados por los decadentistas 
y por los defensores de los académicos. 
Son varias las polémicas en torno al modernismo y decadentismo que datan entre 
1876 y 1907. Con la publicación de “El arte y el materialismo” (1876) de Manuel 
Gutiérrez Nájera surge la búsqueda hacia la modernidad literaria. 
El Duque Job está en contra de la objetividad y propone una preceptiva que 
considera la libertad del arte; el idealismo y el sentimiento como elementos 
esenciales de la poesía; la permanente presencia de la belleza y el cruzamiento 
en la literatura79. 
Cinco años más tarde critica el estilo de algunos autores, entre éstos, el de 
Vicente Riva Palacio; quien, a su vez, tacha a Nájera de afrancesado y lo acusa 
de plagiario, con lo cual hace evidente su cruzamiento en la literatura; además de 
hacerle una caricatura de su vida personal80. Nájera no tolera la burla, así que 
sigue el alegato con Riva Palacio por dos años. En 1884, El duque Job publica un 
ensayo llamado “La academia mexicana” expone su ruptura con la generación 
 
79 Clark de Lara, Belem. “Una crónica de las polémicas modernistas” en op.cit; 2001. 
80 “¡Qué! ¿no han conocido ustedes, lectores míos, a un jovencito de cabeza picuda como los pájaros azulejos, 
de andar grave, de nariz abultada, frente voluminosa y maneras estudiadas, que colabora en todos los 
periódicos, juzga todas las obras de autores grandes y chicos, describe todas las tertulias, le llama a la alta 
sociedad high life, a sus criadas duquesas...” 
147 
 
anterior y alude a la falta de inspiración por parte de los autores conservadores y 
defiende a los liberales quienes llevaban la iniciativa, el entusiasmo y el impulso a 
nuestras letras. 
Alrededor de 1891 apareció la generación de los decadentes, representada por 
Jesús Urueta, Amado Nervo, Balbino Dávalos, José Juan Tablada. Ciro B. 
Ceballos y Bernardo Couto; fue un grupo que representó el hastío y las 
convulsiones angustiadas de fin de siglo. Los escritores pretendieron encontrar “un 
principio artístico, un dogma estético... un parentesco fisiológico... de ciertos 
temperamentos hiperestasiados.”81 
En 1893 con la publicación de “Misa negra”; los académicos reaccionan contra 
cualquier tipo de experimentación y están favor de poner límites a lo que es lo 
literario. Tablada y Urueta escriben sobre las características de la generación; así 
como de la Revista Moderna. 
 En 1896 circuló en un periódico una severa crítica contra el decadentismo y la 
literatura moderna, “en la cual se le calificaba de tísica , enferma e inútil, ya que el 
pueblo no podía entenderla.”82 Amado Nervo defiende a los decadentistas, 
argumentando que ellos sólo escriben por y para el arte; y que el pueblo 
ignorante; no comprende ni la literatura realista, cuyo referente es más inmediato. 
Aurelio Horta interviene en la polémica, en defensa del pueblo mexicano; señala 
que éste “ya sabe leer y comprende lo que lee, por más que El nacional lo crea 
embrutecido.”83 Y José Monroy hace referencia a la obra de varios autores 
 
81 Clark de Lara, Belem, op. cit; p. 65. 
82 Ibid; p. 67 
83 Ibid; p. 69 
148 
 
( Heine, Bécquer) que podían considerarse como modernas o tienen un carácter 
del lied; y defiende una vez más al pueblo mexicano. 
 Amado Nervo en “Fuegos fatuos. Los poetas mexicanos y el pueblo” insiste 
en la labor del poeta y la falta de preparación y cultura de los mexicanos: 
¿Quién considera, quién comprende en México al literato?. Nadie. Júzgasele aplicándole prejuicios 
de los tiempos de Maricastañas; cúrase de él la gente como de un animal raro, créese destruido de 
valor su trabajo y hay quien sostenga, sin temor de Dios, que es un holgazán, pues que la tarea 
intelectual, esa tarea ingrata, agotadora de mil energías y ¿por que no decirlo? Sublime y 
redentora, no es, según el común criterio, un trabajo propiamente dicho: es algo inútil y aun nocivo. 
Y esto que digo lo refiere a la gente llamada ilustrada, que de tal suerte opina; que por lo que ve al 
pueblo, la cosa varía: el pueblo ni censura, ni aplaude; simplemente no entiende. Nuestro pueblo 
no es más que una masa de estupidez humana84 
Nervo reitera la misión del literato, la de recrear y sensibilizar a través de “lo bello 
y lo bueno”, el verdadero arte tan necesario para la vida de los pueblos. 
 La polémica más larga (1897-1898) es la carta dirigida a Francisco M. De 
Olaguíbel escrita por Victoriano Salado Álvarez. En ésta califica a los decadentes 
de artificiosos e imitadores: “ ustedes... sin tener en cuenta cosas tan sencillas, se 
dan a imitar frases, dicción, metro e ideas de los poetas franceses novísimos y 
consiguen no sólo que el gran publico no las entienda, sino que la pequeña 
minoría que lee, los moteje de no comprender su época”85. Por otro lado, Boca de 
Ganso en El universal protesta en contra de la publicación de textos decadentes y 
en respuesta escribe Amado Nervo en “Los modernistas mexicanos. Réplica” que 
el modernismo: “va hacia dos grandes fines: el símbolo y la relación. El símbolo 
que, sutilizándose será el único verbo del porvenir... y la relación que ata a los 
 
84 Ibid; p.70. 
85 Ibid; p. 72. 
149 
 
mundos en un imponderable abrazo, ejemplo, el color y el aroma que siendo dos 
vibraciones tienen el uno del otro en sí mismos, de tal suerte, que en el aroma de 
la violeta hay color lila y en el matiz de lila hay aroma de violeta.”86 
 Existe otra carta dirigida a Salado Álvarez firmada por Tablada, en la que se 
autonombra el primer modernista y reconsidera el término decadente, y más que 
decadente se debe asignar modernista, Por ese mismo lapso Valenzuela 
considera a Álvarez como un crítico severo y resalta que Gutiérrez Nájera ya 
cultivaba el modernismo. 
Existen otras cartas en las que siguen las polémicas, por ejemplo, la firmada por 
Amado Nervo quien comenta los términos de decadentismo y modernismo y niega 
que los mexicanos hayan imitado fielmente todo lo europeo. 
Salado Álvarez escribe la “Última réplica” y aclara que no ha confundido los dos 
términos, afirma comprender más los matices literarios del decadentismo: arte 
exquisito, ultraelegante y lleno de refinamiento. Y caracteriza al modernismo como 
un fondo psíquico de amargura, de desencanto, de hastío de la vida que no es 
compatible con el estado actual del ser humano. Manuel Larrañaga Portugal 
interviene en la polémica y coincide con Nervo al diferenciar los estilos que hay en 
el modernismo, y reconoce a Couto y Tablada como los únicos autores 
representativos de este movimiento. 
 Después de la polémica de 1898 surge la idea de crear un periódico 
exclusivamente literario cuya redacción está a cargo de: Jesús Valenzuela, Julio 
Ruelas, Jesús Urueta, Balbino Dávalos, Ciro B. Ceballos, Bernardo Couto, Rafael 
Delgado, Alberto Leduc, Francisco M de Olaguíbel y Rubén M. Campos. 
 
86 Ibid; p. 74. 
150 
 
 La discusión sobre el modernismo sigue; en 1903 aparecen tres ensayos, en uno 
de éstos “Valor estético de las obras decadentistas” se hace hincapié a no 
menospreciar las obras que siguen inspirándose en el decadentismo. 
 La última crónica la escribe Manuel Caballero (1907) en la que intenta revivir la 
Revista azul. Sin embargo ve con recelo al decadentismo y señala: “¡guerra al 
decadentismo!, guerra contra ese virus, dice que vuelve turbio todo lo claro, 
incomprensible lo que es llano y falso lo que es verdadero.”87 Para apoyar su teoría 
retoma “El arte y el materialismo” de Nájera, en el cual concibe al arte como lo 
bueno, lo bello y lo verdadero; y buscamantener en su periódico una sección de 
modelos clásicos que permitieran a los jóvenes su estudio e imitación. A su vez los 
ateneístas se opusieron a la segunda publicación de la Revista azul y con ello 
pretender dar término al movimiento modernista. 
 
 
4.1.2.4 Rojo inmerso en la concepción americanista, según Martí 
 
En el prólogo-manifiesto a “El poema del Niágara” (1882) se describe al poeta “con 
una vida personal escéptica, alarmada, preguntadora, inquieta, luzbélica”. 88 Surge 
una Generación de poetas pálidos y gemebundos, poetas con un porvenir 
incógnito y una poesía atormentada y dolorosa, pero a la vez crítica y poética. 
 Enrique González Rojo con su contradiscurso cultural modernista se 
circunscribe a este grupo de poetas. 
 
87 Ibid; p. 82. 
88 Schulman, op. cit; p.80 
151 
 
El poeta cubano, José Martí, ha denominado a los modernistas escritores pálidos, 
cuyo color puede denotar vejez y depresión. Simbólicamente dentro de la 
concepción americanista Rojo asume estas actitudes; crea una diversidad de 
espacios que parecen acordar más consigo mismo, con su soledad que con todo 
lo demás: 
“Y el alma . . . 
sola y tranquila a la celeste altura” 
(v.v.13-15 “La nave perdida”) 
 
Algunos espacios recreados proyectan paz y alivio como en la primera parte del 
poema “La nave perdida y en “Estudio en cristal”, ya que la invención misma del 
paisaje revela tranquilidad o consuelo. En contraposición está la actitud de 
“gemebundo” en “El viajero desconocido” y “Epílogo” que presentan ese dejo o 
impresión poética. En el primer poema, lo incógnito se revela: 
“Negro el cielo y las velas suspendidas en alto, 
y el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma, 
el rumor de unos pasos se prolonga indiscreto . . . 
al soplo de la brisa que me entume de frío, 
siento que alguien se acerca, taciturno y sombrío 
al rincón en que mi alma desnuda su secreto”. 
(v.v. 10-16 “Viajero desconocido”) 
 
Rojo le da forma a la idea de lo desconocido con las imágenes cinestéticas y las 
dirigidas a la vista que denotan esa atmósfera de pesadumbre, caracterizada, 
estilísticamente, con los adjetivos: trémulas, lívida, taciturno y sombrío. 
152 
 
Los significados de los calificativos transmiten esas sensaciones de misterio que el 
poeta experimenta y rompen con la estabilidad. En “Epílogo”, el sujeto lírico se 
manifiesta inseguro, asombrado y deplorable: 
 
“De un presentido asombro, sólo queda un lamento; 
de una esperanza inútil, sólo queda una herida.” 
(v.v. 17-18 “Epílogo”) 
 
 
En la teoría americanista, José Martí habla de lo luzbélico para nombrar lo hórrido, 
lo misterioso, el pesar y el declive. Hay atisbos del horror en la poesía de Enrique 
González Rojo; en las composiciones se manifiesta de manera paulatina con 
imágenes impresionistas y, a veces, acerbas. El poeta mexicano va conformando 
un ambiente físico hiperbólico. El crítico García de Diego conceptúa la hipérbole 
como una figura de pasión; “el apasionado, dice, pondera exageradamente la 
realidad, desfigurándola con su ímpetu desmedido.”89 
La densa noche expresa esa tonalidad luzbélica: 
“Negras se ven las cosas que se impregnan de bruma 
Negro el cielo y las velas suspendidas en alto” 
(v.v. 9-10 “Viajero desconocido”) 
Aunado está el horrísono: 
“el rumor de unos pasos se prolonga indiscreto... 
al soplo de la brisa que me entume de frío.” 
(vv. 13-14 ” Viajero desconocido”) 
 
89 Castagnino, Raúl, op. cit; p. 289. 
153 
 
y la presencia del mar tenebroso por las súbitas olas: 
“... el mar sus raudas olas 
se estrellan con furor en la negrura.” 
(vv. 22-23 “ Nave perdida”) 
 
Lo anterior conlleva a la presencia de lo que causa la inquietud en el sujeto lírico: 
la muerte y la nave naufragada que denotan lo desagradable: 
 
“Restos de un huracán, el esqueleto 
de una nave perdida, la derrota 
de un afán va diciendo, y en un reto 
último ruge el agua que la azota. 
Y la nave resiste, sin que nada 
 impida se hunda al fin, informe y rota”. 
(vv. 28-33 “La nave perdida”) 
Ese sentimiento es logrado por el efecto fonético de la /r/, que a juicio de Allan Poe 
es la más evocadora de las consonantes. Dentro de la imagen el sonido de la /r/ 
es intenso, después decrece y nuevamente se incrementa simula el oleaje del mar 
(ruge el agua). La imagen “el esqueleto de una nave perdida” permite representar 
de manera abstracta y mediante una sensación visual: la muerte. El armazón de la 
nave es arrastrado por un huracán durante la noche, propiciando un clima sombrío 
o luzbélico que desde luego está relacionado con lo vital del poeta “pálido”. 
Los críticos afirman que la belleza es la “elevación placentera del alma”; para 
González Rojo el recrear o transformar las cosas más abominables es sorpresivo 
y atrayente. Como poeta pálido y gemebundo, presenta una sensibilidad sui 
154 
 
generis de la vida y de la poesía. No retoma la descripción misma de la realidad; 
hay una indiferencia y desdén de lo cotidiano y prefiere la libertad en la creación, 
de ahí que deguste de la noche, la muerte, el misterio y el porvenir incalculable 
que también es luzbélico: 
“Solo se ven a veces grandes faroles rojos 
que alumbran a distancia la derrota futura” 
(vv. 3-4 “viajero desconocido”) 
 
 
4.1.2.4.1 La tristeza, la intranquilidad, la inseguridad y la vaga esperanza en 
su poesía 
 
Para Dámaso Alonso el poema, y cada obra de arte, es un espacio abierto en la 
imaginación del receptor, sus impresiones son el primer paso para el estudio de la 
misma. La recepción de “Epílogo”remite a la tristeza o el pesar, la de “Viajero 
desconocido” remite intranquilidad. 
 Hay un acercamiento a los estigmas del mundo moderno: la intranquilidad, la 
inseguridad, la vaga esperanza y la tristeza. ¿Cuáles son las causas de éstos?. 
No hay referencia directa hacia el mundo social, actitudes revolucionarias o 
biográficas en relación con su padre célebre y la constante comparación entre la 
obra poética de ambos. Las causas suelen responder al orden existencial; término 
de una estabilidad emocional, de un tiempo, o de una esperanza. 
 González Rojo diferencia su tiempo de otros; el que percibe no tiene futuro 
imaginable o previsible, metafóricamente su presente se disipa. Ante esto, el 
pensamiento metafísico predomina y surgen ideas de abatimiento: 
155 
 
 
“Del goce de un instante ya en mí nada se advierte 
y ¿ha formado las notas de mi canción con una 
desilusión más grande que el olvido y la muerte! 
(v.v. 26-28. “Epílogo”) 
 
Es una imagen desesperanzadora, muy subjetiva, que recrea el espíritu del poeta 
“pálido” lleno de aflicción. Retóricamente el uso de la hipérbole le da ese matiz: 
una desilusión más grande que el olvido y la muerte; aunado al significado de la 
nada que remite a la ausencia y vacío emocional: en mí nada se advierte. 
 Estilísticamente el uso de los adjetivos (tímido, extraña, vaga, ignotas, mudas, 
púgiles) y la presencia de encabalgamientos y hemistiquios que parecen simular o 
remarcar las pausas no de sorpresa sino de incertidumbre; conforman esa 
atmósfera: 
“Ya la ilusión no alienta, y la vida se ensaña 
con furor en el tímido cavilar prematuro.” 
(v. v. 1-2 “Epílogo”) 
 
“Oh ensueño de otros días!. La pupila inconforme 
de la fábula heroica sólo vio la desnuda 
inmensidad que duerme tranquila y uniforme, 
insensible a las ansias y feroz a la duda.” 
(v.v. 13-16 “Epílogo”) 
Y ¡ha formado las notas de mi canción con una 
desilusión más grande que el olvido y la muerte!. 
(27-28 “Epílogo”) 
156 
 
 
Es notable la inseguridad o duda: el tímido cavilar prematuro. Reflexión, 
preocupación, meditación, concentración, ensimismamiento, abstracción, 
introspección, razonamientotodo ello comunica el poeta al sentir contradicción 
vital o falta de estabilidad. En el poema hay alusión a la vaga esperanza, a la falaz 
idea de encontrar una posibilidad o tranquilidad. Existe la aspiración de un poeta, 
en busca de espacios empíreos, sin embargo al no hallar lo que busca se 
desvanece espiritualmente: 
 
“Y en el lejano y vago confín se alzaba el monte, 
una eterna esperanza al término del viaje”. 
(v.v. 23-24 “Epílogo”) 
 
“De una esperanza inútil, sólo queda una herida...” 
(v. 18 “Epílogo”) 
 
 
 
Ante este panorama, dice José Martí, el poeta busca el pretérito, y privilegia la 
deseada perfectibilidad del futuro en lugar del presente imperfecto. Rojo plasma 
algunas imágenes impresionistas, recrea el tiempo pasado, un tiempo que confiere 
la primacía de todo lo satisfactorio, pero culmina e inicia otro (decadentismo): 
 
“Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro” 
(v.v 3-4 “Epílogo”) 
157 
 
 
“¡Oh ensueños de otros días...!” 
(v. 13 “Epílogo”) 
 
“De un presentido asombro, sólo queda un lamento 
de una esperanza inútil, sólo queda una herida” 
(v.v. 17-18 “Epílogo”) 
 
La oposición semántica de ideas sitúa las experiencias en un pasado de carácter 
perfectivo o determinativo. “La reubicación del pasado es una forma de 
reestructurar el universo frente a las disfunciones sociales que marginaron y 
marcaron el espíritu del escritor finisecular de América.”90 A pesar de que 
González Rojo idealiza el pasado sigue manifestándose la tristeza que deja de ser 
pasajera y se transforma en una profunda melancolía, plasmada en otras 
composiciones. 
 
4.1.3 El modernismo: actitud, movimiento o época 
 
¿Por qué revivir y repensar el modernismo perteneciente al siglo antepasado, hoy 
en día?. El modernismo sigue vigente porque al releer un texto de aquella época 
no sólo se amplia el conocimiento, sino que se recaban ideas para interpretar los 
rasgos de nuestra propia cultura, “el advenimiento de una globalización que se 
define más como un presente tangible que como un anhelo futuro.”91 Según 
 
90 Schulman, op. cit; p.85. 
91 Olea Franco, Rafael, op.cit; p.18 
158 
 
Schulman existen nexos entre la literatura y la política; existen paralelismos y 
vínculos entre las promesas del liberalismo económico del novecientos... y la 
globalización económica y cultural que caracteriza el fin del siglo.”92 De tal manera 
que el modernismo sigue revelando situaciones precarias que desembocan en la 
cultura de la postmodernidad. 
 En su momento, el modernismo fue un tema demasiado controvertido, como 
ya se advirtió en las polémicas, pues varios académicos lo consideraron una copia 
fiel de la literatura francesa, otros como Salado Álvarez lo caracterizan como un 
fondo psíquico de amargura, de desencanto, de hastío que no era compatible con 
el ser humano. En la actualidad sigue siendo un tema atrayente; cuyos límites son 
muy amplios. Sin embargo existe una concordancia, entre los críticos, quienes 
opinan que en el modernismo existe un afán renovador, un anhelo de igualarse a 
la literatura europea. El modernismo significa libertad y renovación en las letras 
mexicanas. 
Etimológicamente, deriva del latín modernus que significa reciente o lo más nuevo; 
en el Diccionario de la Real Academia se define como “afición a las cosas 
modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes y literaturas.” 
En su acepción más inmediata el modernismo es la literatura que corresponde al 
mundo moderno, a las sociedades transformadas por la evolución social, 
industrial, científica y tecnológica. Es una literatura de la búsqueda continua, de 
utopías y de realidades. 
 
 
92 Schulman, op.cit; p. 12 
159 
 
Ricardo Gullón y Juan Ramón Jiménez aseveran que el modernismo tiene un haz 
de direcciones por sus complejidades; es un movimiento, escuela, época, crisis. 
Federico de Onís considera que es una época, “una forma hispánica de la crisis 
universal de las letras y el espíritu que inicia hacia 1885, la disolución del siglo XIX 
y se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión y gradualmente en los 
demás aspectos de la vida con todos los caracteres, por tanto de un hondo cambio 
histórico cuyo proceso continúa hasta hoy”.93 Ricardo Gullón en Direcciones del 
modernismo afirma que es una sucesión de cambios operados en el modo de 
pensar por las transformaciones ocurridas en la sociedad occidental del siglo XIX; 
la industrialización, el positivismo, la politización creciente de la vida, el 
anarquismo, el militarismo, la lucha de clases, la ciencia experimental, el 
capitalismo, la burguesía y las utopías; en conjunto, todo, provoca una reacción 
compleja en el ser humano. Max Henríquez Ureña señala que es la revolución 
literaria hispanoamericana, que reacciona contra los excesos del romanticismo y 
contra las limitaciones de la retórica, de las últimas décadas del siglo XIX. Para 
Octavio Paz es el romanticismo latente en Hispanoamérica, “y como en el caso 
del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro 
Romanticismo.” Arqueles Vela, es la confluencia del espíritu moderno y del espíritu 
antiguo, es la síntesis de inquietudes, ideales, sentimientos universales. Ángel 
Rama lo considera como un conjunto de formas literarias que traducen diferentes 
maneras de la incorporación de América a la modernidad por la expansión 
económica de Europa y Estados Unidos. Saúl Yurkievich escribe que el 
modernismo es la “máxima amplitud tiempo- espacial, la máxima amplitud 
 
93 Henríquez Ureña, Max, Breve historia del modernismo, México, FCE, 1954, p. XVI. 
160 
 
psicológica, la máxima amplitud estilística. Produce la primera ruptura del 
confinamiento de las literaturas comarcanas, una actualización cosmopolita que 
sincroniza el arte latinoamericano con el de la metrópolis cultural”.94 Abarca un 
horizonte semántico de la época, lo finisecular donde la concepción tradicional del 
mundo entra en conflicto con la contemporánea. 
 Para Noé Jitrik, el modernismo rompe con la poética y cultura de una 
burguesía, pero sólo en apariencia. Es una consecuencia o expresión del 
capitalismo; es un sistema poético con ciertas características. De manera 
inmediata, la originalidad que no se separa de la subjetividad, la experiencia de la 
creación. Están presentes los procedimientos de la subjetividad, “las impresiones 
que dejan las cosas; lo igualmente conocido: elegir lo único, lo que no se parece a 
nada como “tema” o como “tópico” o como”vivencia psicológica”, búsqueda que 
conduce a otro lugar común en el modernismo “lo raro”, buscado por los 
modernistas como lo no común, lo poco, aristos.”95 
 Esta idea se sintetiza con el pensamiento de Rubén Darío: “Sé tú mismo.” De ahí 
la desemejanza por las subjetividades, y la marca, lo distintivo en toda la 
diversidad del mundo infinito por parte del poeta. Jitrik dentro de la producción del 
discurso poético modernista, considera varios elementos que lo integran; la red 
primaria conformada por el nivel fonológico (acentos, sonidos); la red secundaria, 
por imágenes que unidas o articuladas va conformando un proceso de 
significación, expresan una ideología. Para el crítico la red primaria, el 
fonocentrismo es un elemento esencial ya que constituye un espacio ideológico; 
 
94 Yurkievich, Saul, Celebración del modernismo, Barcelona, Lauria, 1976, p. 18. 
95 Jitrik, Noe, Las contradicciones del modernismo, México, Fontamara, p. 14 
161 
 
un espacio para manifestar el pensamiento del autor. En esta época hay un 
intelectual nuevo que depende de lo social; en sí, es un intelectualismo que se 
opone al del siglo XIX. Es la posiciónde un poeta que recupera la subjetividad y 
se opone al sistema establecido que intenta frenar el deber ser. El poeta 
modernista rechaza lo burgués; presenta otras actitudes y manifestaciones 
poéticas, crea otros modelos. Modelos que sirven para adelantar lo artístico y 
darle a la poesía un alcance universal. Jitrik dice que la universalidad del 
modernismo radica principalmente en la belleza de las formas. 
 Por otro lado, Litvak y Belem Clark están de acuerdo en varias disertaciones 
con el crítico, por ejemplo, al considerar, también, que el modernismo exige una 
inteligencia más profunda y, que ante todo, es técnica y estilística; es evolución y 
renacimiento artístico. Belem Clark coincide en la influencia del fondo histórico o 
plano material, como lo llama ella, en el modernismo. Define el plano material 
como un complejo de estructuras y procesos políticos, económicos y sociales que 
se moviliza y se correlaciona con las culturas periféricas96 que intentan destruir los 
antiguos entornos. Dichas tensiones se dejan sentir en el universo del escritor 
modernista (plano espiritual) que evoluciona lo artístico y al mismo tiempo toma 
conciencia de la situación de su realidad inmediata (inhóspita). 
 Iván Schulman reflexiona sobre la pluralidad del mismo, sobre los varios 
significados que puede tener. Para él, el modernismo es la búsqueda de la 
 
96 Hispanoamérica marchaba bajo los impulsos del capitalismo, pues esos son los años, en que los países más 
avanzados económicamente terminan ya de adquirir los rasgos fundamentales de potencias imperialistas, 
extienden sus tentáculos por todos los continentes y, al mismo tiempo que generan transformaciones 
sustanciales en las fuerzas productivas, también dan origen a amplían a las nuevas clases explotadas, 
extendiendo la miseria polarizando la distribución de la riqueza; principalmente en Hispanoamérica. La 
burguesía quería afirmarse y desarrollarse como clase en contra de los vestigios institucionales e ideológicos 
del colonialismo, y luego contra la estructura agraria. 
162 
 
modernidad en el proceso de la cultura occidental; “es la organización textual 
generada en la época moderna cuyas modalidades se insertan en el flujo vacilante 
de narraciones de signo estético, estilístico, social, económico, anticolonial y 
antiimperialista de la modernidad y posmodernidad.”97 El modernismo es el 
discurso de la liberación; surgen dos discursos emblemáticos, en uno los 
escritores reflejan los rasgos del poder burgués (valores hegemónicos: 
mercantilista e industrial); en el otro, plasma el anhelo de la liberación del discurso 
dominante (burguesía); contradiscurso que busca una cultura americana. El rey 
burgués de Rubén Darío, Crónicas norteamericanas de José Martí y Sociedad de 
la Habana de Julián de Casal son ejemplos representativos de esta ideología. 
Ante las aceleradas transformaciones de la modernización, lo sociopolítico y el 
capitalismo incipiente; el artista modernista intenta construir universos esencialitas 
y alternativos; dice Schulman se vio obligado a labrar una cultura fugitiva y vivir 
enclaustrado en ella. El modernismo metafóricamente, es visto como una época 
de transición en que siente la angustia de la tensión entre el peso de la tradición, 
el deseo de innovar, el repudio por parte de la cultura dominante de sus 
aspiraciones. 
Para Schulamn, el arte modernista no deja de ser sincrético, adquiere diversas 
formas e incorpora “códigos del discurso exógeno”, sin embargo, simultáneamente 
hay otro proceso el de la apropiación del discurso de una otredad que “revelaba el 
resentimiento de marginalización característica de culturas periféricas y de clases 
marginadas.”98 De ahí que se rechace la teoría de ser un movimiento 
 
97 Schulman, op. cit; p. 20. 
98 Ibid; p. 13. 
163 
 
exclusivamente literario de modelos franceses, su innato sincretismo confirma la 
presencia de una identidad americana; la primera de las letras 
hispanoamericanas. 
Ricardo Gullón y Jitrik discurren sobre la importancia de la intertextualidad en el 
modernismo. Dicha actitud retoma elementos de otras tendencias; romanticismo, 
realismo, simbolismo, parnasianismo que recrea técnica o bellamente, de ahí que 
se le asigne un valor ecléctico. Esa misma concepción la propone Resina en Un 
sueño de piedra. Ensayos sobre el modernismo; el modernismo parte del 
romanticismo francés, pasa por lo parnasiano, pero se detiene en el simbolismo. 
Por su parte, Iris Zavala, además de considerarlo, como sinónimo del 
decadentismo; lo ubica como una búsqueda de identidad americana que pretende 
destruir el lenguaje y los sistemas cognoscitivos existentes, intenta construir 
nuevos sistemas de referencia para reubicar y crear un nacionalismo. 
 Los modernistas también reflexionan sobre el movimiento; por ejemplo, el 
duque Job escribe su teoría estética en “El arte y el materialismo” (1876) y “El 
cruzamiento en la literatura” (1894). Dicha teoría resalta las siguientes 
características de la literatura; oposición a la corriente realista promovida por la 
inclinación científica, la consigna de unir lo bello a la creación y la belleza sobre la 
verdad, libertad de creación en la imaginación, así como el cruzamiento en la 
creación que da una expresión verdadera en la poesía. 
Amado Nervo afirma que el modernismo no es una imitación fiel de la literatura 
europea, pues en cada una de las creaciones hay un matiz que lo hace muy 
personal. José Juan Tablada lo ve como actitud, como un refinamiento de espíritu, 
como un sistema de emancipación del individuo; el poeta es la sede misma de la 
164 
 
condición modernista. Dice el autor de El Florilegio: “encaminada en mi persona.” 
Para Rubén Darío es la búsqueda de una estética acrática y de la originalidad; en 
Los colores del estandarte explica su empeño por lograr una síntesis creadora: “Sé 
tú mismo: esa es la regla. Si soy verleniano no puedo ser moreísta, o mallarmista, 
pues son maneras distintas. Se conocen, eso sí, los instrumentos diversos y uno 
hace su melodía cantando en su propia lengua, iniciando en el misterio de la 
música ideal y rítmica.”99 
 Juan Ramón Jiménez señala que no es una escuela tampoco un movimiento 
sino una época en la que intervienen factores tan diversos; por ello, las letras son 
similares, pero no uniformes. El modernismo irrumpe por todas partes, en todas 
las manifestaciones artísticas y en el actuar del ser humano, “es una toma de 
conciencia de aquella sociedad... y juzga espontáneamente a su época.”100 
 Gran parte de la crítica afirma que el modernismo fue una gran tendencia de 
entusiasmo y libertad hacia la belleza. El modernismo abandona la realidad, la 
realidad engañosa que transforma para suplantarla por otra; y pretende “salir de 
un mundo en que todo lo absorbe... busca la emoción de arte que vivifique 
nuestros espíritus fatigados en la violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento 
lo que le roba la ralea de egoístas que domina en todas partes.”101 Todo ello 
representa el modernismo. 
 
 
 
 
99 Litvak, Lily, Modernismo, Madrid, Taurus, p.46. 
100 Jiménez, Juan Ramón El modernismo, Madrid, Aguilar, 1972, p. 75. 
101 Litvak, Lily, op.cit; p. 22. 
165 
 
4. 1. 3. 1 Los inicios del modernismo 
Surgen las interrogantes: ¿cuándo surgió el modernismo?, ¿quiénes son los 
iniciadores?. Los hipotéticos precursores; Julián del Casal, Manuel Gutiérrez 
Nájera, José Martí y José Asunción Silva son en realidad los fundadores del 
modernismo. Varios críticos entre ellos, Iván Schulman, Belem Clark, Rafael Pérez 
Gay, Jorge Von Ziegler y Manuel Pedro González, le dan el asenso o crédito a 
Nájera de ser el iniciador del modernismo. 
 El modernismo no se inició en la poesía, sino en la prosaque se publicó en los 
diarios mexicanos, escrita por el Duque Job y Martí. Los poetas comienzan con la 
crónica con gran valor estético; después la poesía y la novela. Ésta última, dice 
Clark, es un anticipo de la narrativa futura con su empleo de juegos temporales, 
monólogo interior y final abierto. 
 A Nájera se le considera el primer modernista por las características de su 
obra; su pensamiento y estilo responden a los presupuestos de la modernidad. La 
utopía del poeta es múltiple: “la redención de las mujeres, el progreso de México, 
la humanización de una sociedad materialista y la creación de una literatura 
propia.”102 Rubén Darío, perteneciente a la segunda generación, es el más 
representativo, debido a que asimiló todas las características poéticas de sus 
predecesores y las perfeccionó, ello se ve reflejado en Azul (1888) y Prosas 
profanas (1896), en el momento de plenitud. Y Enrique González Martínez está 
inmerso en la última etapa modernista, ya que su composición “Tuércele el cuello 
al cisne” (1911) expresa el término del movimiento. 
 
102 Clark de Lara, Belem, Tradición y modernidad en Manuel Gutiérrez Nájera, México, UNAM, 1998, p. 66. 
166 
 
 El autor de Génesis del modernismo dice que los primeros escritores de esta 
tendencia empiezan a escribir en 1857, año en que aparece María, obra 
prototípica de Jorge Isaacs. Sin embargo considerando la creación literaria de 
Nájera, el modernismo se ubica en el año de 1875. 
Existen varias cronologías propuestas por la crítica; José Emilio Pacheco lo ubica 
de 1884 a 1921, Juan Ramón Jiménez y Ricardo Gullón de 1890 a 1940. Federico 
de Onís establece la gestación de 1890-1904 y vigencia de 1905-1919 cuyos 
autores sobresalientes son: Rubén Darío (1867-1916), Ricardo Jaimes Freyre 
(1868-1933), José Asunción Silva (1865-1896), Julián del Casal (1863-1893), 
Leopoldo Lugones (1874-1938), Amado Nervo (1870-1979), José Juan Tablada 
(1871-1952), Enrique Gómez Carrillo (1873-1927), Enrique Larreta (1873-1961), 
Rufino Blanco Fombona (1874-1944) y José Enrique Rodó (1871-1917). 
 
4.1.3.2 Las vertientes del modernismo: “el arte por el arte” y el 
mundonovismo 
 
Son varios los autores que consideran dos vertientes modernistas, “el arte por el 
arte” y el mundonovismo. Noé Jitrik también designa a la primera como 
“Torremarfilismo.” 
 En la primera vertiente existe un aislamiento social, una evasión de toda unión 
con la vida; se opone la estética de lo exquisito o el culto del “arte por el arte” a lo 
común o vulgar, a la realidad inhóspita de la burguesía. Girardot ha dicho que el 
artista modernista reacciona contra la sociedad, contra sus presiones, sus 
intereses privados y sus valores antipoéticos; sabe que su pensar y sentir no son 
167 
 
afines a su temporalidad. Así lo refleja Baudelaire en dos de sus poemas “El 
albatros” y “El cisne” de Las flores del mal, en el que contrasta dos situaciones o 
espacios del artista, por un lado un espacio ideal y sublime, junto a otro hosco. 
Autoconsciente de la aterradora situación prefiere “la torre de marfil” del 
espléndido retiro y el culto preciosista de la forma que culmina en un refinamiento 
artificioso. El poeta se fuga de lo consuetudinario, de la realidad habitual y del 
lenguaje usual crea su propio universo lingüístico. Ese refinamiento se ve reflejado 
en la poesía que se manifiesta hacia lo extraño, lo estético y pretende alcanzar la 
belleza. “Los poetas “buscan la poesía más allá de lo palpable con multiformes 
combinaciones sonoras, entre la materia expresiva y el pensamiento y los 
sentimientos comunicantes, para alcanzar la eternidad... cuyos verdaderos 
elementos están... en el arte”103 El poeta se encuentra en su torre de marfil y sólo 
pretende hallar la perfecta ejecución de la forma, una estética de orfebres. Prosas 
profanas (1895)104 de Rubén Darío pertenece a esta vertiente. 
 Para los poetas inmersos en “el arte por el arte” su obra no tiene un “para qué, 
es decir no es un medio y fin para otros; por consiguiente no vive en un mundo 
ordinario, sino en uno que ellos mismos han imaginado, y en los que buscan lo 
infinito, la fantasía y el enriquecimiento de lo sensorial. Hay una transgresión 
lingüística, semánticamente, hay un gusto por los colores, la luz, las figuras 
mitológicas, la orfebrería y seres irreales (princesas azules, los gnomos, Venus...). 
Fonológicamente buscan la belleza en la poesía, como Rubén Darío que 
 
103 Vela, Arqueles, op. cit; p. 36 
104 El anárquico idealismo, el cosmopolitismo ideal de Darío, de sus contemporáneos de fin de siglo, el suyo 
propio le parecían por entonces a Rodó una manera de superar el americanismo rústico y costumbrista de 
románticos y gauchescos, la vulgaridad del realismo y del naturalismo literarios y la sequedad del positivismo 
filosófico. Rodó veía en el Darío de Prosas profanas, un artista plenamente civilizado, sin ninguna parte 
primitiva... y hacer de América otra Europa, de la cultura americana una cultura igual a la europea. 
168 
 
concentra la mayor densidad polirritmica en los siguientes versos: “Ríe, ríe, ríe la 
divina Eulalia” y “la divina Eulalia ríe, ríe, ríe.” cuyo efecto estético lo logra, precisamente, 
la musicalidad. La musicalidad en el poema “Era un aire suave” sugiere y no dice 
el significado de la risa de Eulalia que puede tener varias connotaciones: alegría, 
satisfacción, sarcasmo, ironía, benevolencia... En “el arte por el arte” están 
presentes lo marmóreo del Parnaso y la fluidez sugestiva de la inspiración 
simbólica; tal y como se ve en “Era un aire suave”. 
 En contraste está el mundonovismo, vertiente que alude a la situación política, 
social y existencial del continente. El mundonovismo hace alusión a la conciencia 
del poeta, hacia la agónica atmósfera que prevalece en Hispanoamérica. A partir 
del tercer decenio del siglo XIX y de la descolonización comienza la modernidad; 
una vida compleja para el mundo marginado (el de la periferia). La nueva vida 
“que nació de este proceso de ruptura... reveló características caóticas 
pluralísticas y precarias.”105 Rubén Darío observó las desconcertantes situaciones 
y escribió: “¿qué hay de nuevo?...Tiembla la tierra/ En la Haya incuba la guerra.” Darío es 
testigo visionario de la alineación social producido por la marginalización de la 
experiencia poscolonial. Ahora el americanismo contrasta frente al 
afrancesamiento; reacciona en contra del carácter cosmopolita, esteticista y 
evasionista del “arte por el arte”. 
 Para la crítica el mundonovismo es el proceso inverso dentro del cual, lo 
subjetivo alcanza manifestaciones artísticas ante el misterio de la vida y la muerte 
en el mundo americano. Es una actitud crítica, ideológica y ética frente al mundo 
 
105 Schulman, op. cit; p. 14 
169 
 
tangible y espiritual de la sociedad, frente al caos creado por el proceso de la 
modernización; por ejemplo, la toma del Canal de Panamá. 
Cantos de vida y esperanza es la obra que mejor representa al mundonovismo; en 
esta composición Rubén Darío refleja el mundo hispanoamericano y su tradición 
ancestral. En “Canto de esperanza” plasma el desasosiego, la inestabilidad social 
del continente a través de la prosopeya. “A Roosevelt” alude al imperio capitalista 
de los Estados Unidos que contrasta con la concepción de América, la “América 
del gran Moctezuma, del Inca, la América de Guatemoc”. 
Otra característica de la vertiente es el indigenismo, como un impulso de 
extrañamiento. El indigenismo es regresar al pasado, legendario o histórico; “es 
nostalgia de un estado pretérito, de un ayer abolido, y por eso mismo 
resplandeciente.”106 De ahí que exalte a los personajes de crónicas de Indias. 
En el poeta, inmerso en el mundonovismo, surgeuna indagación metafísica y se 
cuestiona como José Asunción Silva: “¿Qué somos?, ¿A dónde vamos?, ¿Por qué hasta 
aquí vinimos? . Rubén Darío: “¿Y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos?”. 
 
4.1.3.2. Discurso poético del Modernismo 
 
El lenguaje por sí mismo carece de belleza, es meramente conceptual para que 
cautive es necesario transformarlo en algo sustancialmente estético. El escritor 
modernista recrea y animiza las palabras para expresar belleza. Designa la 
correspondencia entre la realidad y su estado anímico. Transfiere sus ideas, 
 
106 Gullón, Ricardo, Modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Labor, 1986, p. 71. 
170 
 
pensamientos o sentimientos a las palabras, de tal forma que va conformando un 
lenguaje poético para recrear el mundo circundante. 
 El modernismo crea su propio universo lingüístico, renueva el lenguaje; crea otras 
formas en las que se incorporan códigos exógenos y aun los clásicos adquieren 
otro matiz. Algunos textos considerados como manifiestos modernistas, “Prólogo 
Al Niágara” de José Martí y Los colores del estandarte de Rubén Darío, expresan 
la renovación de la forma. El poeta nicaragüense habla de una poética de 
correspondencias: “llevar el arte de la palabra al terreno de las otras artes, de la 
pintura verbigracia, de la escultura, de la música ... Pintar el color de un sonido, el 
perfume de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas”107 
En las etapas modernistas se presentan varias características de estilo, una 
plástica, musical y cromática, y otra reflejadora del parnasianismo y simbolismo 
que se basa en los temas parisienses, vocabularios y adjetivación. 
El modernismo persigue la originalidad y la aristocracia de la forma. Los primeros 
poetas retoman el “espíritu de independencia y de novedad que unido al empeño 
de trabajar el idioma con arte, habría de culminar en un, movimiento coherente... 
para romper con la retórica tradicional.”108 
Entre los principales rasgos de estilo sobresalen, el cosmopolitismo; surge entre 
los poetas la necesidad de abrirse al mundo, conocer otros ámbitos y otras 
culturas. El hastío, la crisis espiritual llevan a muchos poetas a viajar. Dentro de 
ese anhelo por conocer y manifestar sus propios sentimientos, se considera el 
cosmopolitismo como una necesidad vital y no como algo superfluo en su 
 
107 Litvak, op.cit; p. 48 
108 Henríquez, op. cit; p. 48. 
171 
 
existencia. Hay un gran gusto por las grandes urbes y lo universal. Las 
referencias y mitos extranjeros más frecuentes, Francia, especialmente, París. 
París cuna del arte, del refinado mundo que sirve de estímulo en su vida y obra. 
Nájera y Rubén Darío son los parisófilos “que escriben como en París, y París les 
sirve de tema, invención y pretexto;109 surge con ellos el afrancesamiento en las 
letras hispánicas. También hay interés por la cultura anglosajona, italiana y 
japonesa.110 
 En cuanto a la versificación, Jitrik considera que el acento es primordial en la 
poesía, pues es el fundamento del ritmo “que desborda la sílaba, la palabra y aun 
el verso... es el lazo de unión ... una totalidad.”111 El acento va articulando 
palabras e imágenes sugerentes. 
Por la influencia del Parnasianismo domina el ideal del verso armonioso y pulido. 
Algunos escritores retoman la métrica tradicional, otros cultivan el verso libre. Los 
metros más recurrentes: el alejandrino, el dodecasílabo, el eneasílabo, el 
octosílabo y el endecasílabo. Lo característico, como ya se hizo referencia, es la 
distribución de los acentos rítmicos (dactílicos, trocaicos, mixtos), el uso de 
vocales, la rima y la simetría. Entre las innovaciones modernistas están lo irregular 
y lo polirrítmico del verso, principalmente, en el alejandrino, eneasílabo y 
dodecasílabo. Cabe mencionar, que en la irregularidad lírica existe la musicalidad, 
 
109 Gullón, op.cit; p. 17. 
110 En 1881 escribió José Martí un ensayo sobre Oscar Wilde. Además se pueden rastrear sin dificultad las 
huellas de Lord Byron ensalzado en una oda juvenil de Salvador Diáz Mirón. Edgar Allan Poe influyó sobre 
todo en José Asunción Silva. Walt Whitman admirado por Martí y Darío. La literatura italiana llegó mediante 
el decadentismo de Dannunzio que influyó en los cultivadores de la novela erótica de principios de siglo: 
Ángel Estrada, José María Vargas y Abraham Valdelamar. La fascinación que el mundo oriental ejerció sobre 
los modernistas, aunque también en este caso la sugestión procedía de Francia. Louis y Gautier aprendieron el 
chino para poder escribir en esa lengua. Rubén Darío cultivó el orientalismo en “La muerte de la emperatriz 
de China.” El japonesismo por su parte, aparece en las obras de Julián de Casal y Tablada. 
111 Jitrik, Noe, Las contradicciones del Modernismo, México, Fontamara, 1978. p.20. 
172 
 
“la simetría auditiva en la sucesión de lo sonidos... y corresponde a una simetría 
de los sentimientos, que seleccionan los sonidos, colocándolos a una altura 
diferente, según las tonalidades de la armonía interna.”112 
 Otro rasgo del discurso poético es la relación entre la poesía y la música. 
Baudelaire en su ensayo sobre “Wagner” habla de la posibilidad de una mezcla 
sinéstesica; del poder de la música para provocar a través del estímulo de un solo 
sentido, un plano multisensorial de imágenes. La música puede sugerir más de 
una imagen; las palabras pueden asumir la misma función que las notas, provocar 
emociones. 
Por otro lado, el autor de Romanzas sin palabras (1874) “al elegir las palabras, su 
principal preocupación será el sonido de la frase más que el sentido que 
comporta.”113En su poesía combina las palabras, de tal forma que produce un 
efecto musical; “la poesía se convierte en música porque se dirige al oído y no por 
su función inherente o por su efecto sobre las asociaciones mentales.”114 Y 
Mallarmé intenta simular en la poesía la misma estructura o forma de la música: 
“tema y variaciones, orquestación sinfónica de la frase, pausas -espacios en 
blanco- entre imágenes igual que entre notas, con la imagen verbal sustituyendo la 
frase musical”.115 
La musicalidad manifiesta el estado contemplativo del poeta, asimismo, se auxilia 
de la aliteración, cuyos signos fonéticos tienen un significado. De las tres teorías 
 
112 Vela, Arqueles, op cit; p. 23. 
113 Balakian, Anna, op. cit; p. 9. 
114 Ibidem. 
115 Ibid; p.85 
173 
 
estéticas sobre la música, la que mayor influencia tiene en los poetas 
hispanoamericanos es la de Verlaine. 
Dentro del modernismo, la conceptualización poética se ve influida por la 
correspondencia de las artes, que se efectúa a través de las percepciones de los 
sentidos en donde se combina lo real con lo ficticio. Baudelaire considera “una 
dualidad que consiste en la proyección de la visión interior sobre el mundo de 
fuera, situando la correspondencia entre la visión interior y la realidad exterior, o 
en la interacción entre lo subjetivo y lo objetivo.”116 Se retoma la poesía como si 
fuera una escala y al igual que la música, las palabras pueden despertar los 
sentidos y conformar una cadena multisensorial de imágenes. En sí, la poesía 
evoca o provoca emociones. Para lograr esa correspondencia es necesaria la 
sinestesia que según Cohen “consiste en asociar sensaciones que pertenecen a 
diferentes registros sensoriales... que se logra al describir una experiencia.”117 La 
sinestesia mezcla percepciones vinculadas con las experiencias de la realidad. 
Existe una conexión de la mente con los sentidos. Así la literatura recrea fantasías 
auditivas, visuales, cromáticas que conforman impresiones en el lector. 
 Para los poetas modernistas, el vehículo para mantener el enigma de su 
poesía es el símboloque consiste “en evocar un objeto para poner de manifiesto 
un estado de ánimo mediante una serie de desciframientos.”118 El símbolo significa 
lo opuesto a lo que se representa y se designa; “lo sugerido es órfico, es decir 
oracular, porque como el oráculo puede contener múltiples significados.”119 
 
116 Ibid; p. 51. 
117 Beristáin, Helena, Diccionario de Retórica y poética, México, Porrúa, 1995, p.466. 
118 Balakian, op. cit; p. 106. 
119 Ibidem. 
174 
 
Whitehead dice que el símbolo es falible o engañoso, en el sentido que connota 
acciones, sentimientos, emociones o creencias. Por consiguiente el poeta debe 
sugerir, en lugar de nombrar. 
Balakian propone tres tipos de símbolos: los naturales que son los más usuales; 
los míticos en los que hay una inmanencia y relación entre lo divino y lo terrenal y 
los que fusionan lo abstracto y lo concreto. 
Los poetas crean toda una poética de símbolos; algunos prefieren los que 
provienen del reino de la naturaleza; otros del orden idealista; éstos últimos se 
encuentran contrastados con símbolos de sentido realista o materialista. 
 
4.1.4 El artista, según el modernismo 
 
La posición del artista en el ámbito social ha adquirido diversas peculiaridades. Ha 
sido vanagloriado, exaltado, rechazado, marginado e ignorado. Sus funciones han 
sido múltiples; portavoz de una realidad histórica (bardo, aedo, juglar). Amante del 
Neoplatonismo y del amor cortés (trovador). Arquetipo de rebeldía (romántico). 
Intérprete naturalista del mundo circundante (realista). El espíritu del artista 
modernista desconoce y está en contra de su referente inmediato que le produce 
inconformidad o hastío vital. Ante ese panorama, es eminentemente intenso y se 
manifiesta de diversas formas120; como el poeta marginado; como el dandy que la 
 
120 En el “Rey burgués” de Azul; al rey le llevaron una especie de hombre ante su trono. “¿Qué es eso? –
preguntó- señor, es un poeta.” El poeta tenía hambre, y el rey le prometió que comería si hablaba. El poeta le 
dijo: “yo canto el verbo del porvenir”, y se lo explicó. Y el rey, aconsejado por un filósofo, lo empleó como 
organillero. Y así murió inadvertido, víctima de la fría intemperie mientras “en el palacio había festín, el 
pobre diablo de poeta, como gorrión que mata el hielo con una sonrisa amarga en los labios y todavía con 
mano en el manubrio.” 
175 
 
sociedad burguesa desecha; como el cisne en exilio que añora su mundo ideal y 
como el albatros que está inmerso en una lacerante miseria. 
 
4.1.4.1 La imagen del dandy 
 
Los críticos hablan de personajes arquetipos que asumen valores del ser humano; 
el dandy no sólo es un protagonista que aparece inmerso en las novelas, es un 
artista o esteta con toda una actitud vital. El artista crea una forma de vida, una 
ideología, una cosmovisión, una poética. A partir de ello, surge el Dandismo, 
movimiento cultural estético que surge en Inglaterra y se extiende a otros países 
europeos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. El dandismo reacciona 
ante el mal del siglo; huye de ello, de esa realidad inhóspita y común y se refugia 
en un mundo creado por la imaginación estética confortable. 
 Dice Baudelaire, el dandy pretende hacer de su vida una obra de arte. Él 
planea conscientemente su existir. Vive un sinfín de situaciones y actitudes vitales; 
consumo de opio, homosexualidad, abulia, frivolidad, eclecticismo, erotismo y 
recrea paraísos artificiales. El dandy promueve la belleza física, cuida 
esmeradamente su persona, su manera de vestir, sus gestos, su comportamiento 
que a veces son originales y sorprendentes. Lo físico se proclama “contra natura y 
la gama de sensualidad... va de la excentricidad sacrílega del amor, al gozo de los 
 
En un soneto Mallarmé alude a la figura del cisne que ha quedado preso en la nieve, metafóricamente 
representa al artista que recuerda otros tiempos donde no resplandece el hastío. 
176 
 
paraísos, a la alabanza de la belleza lograda por el cuerpo artificio de los 
cosméticos.”121 
La tipología del dandy no es común sino rara y extravagante; por su apariencia y 
actitudes es considerado como un narcisista que está en contra de las costumbres 
de la sociedad. Aspira a lo bello, a lo sublime, a la elegancia y a la evasión de tal 
forma que prevalece un espíritu decadente. 
Como actitud, el dandy cumple una misión social e individual. Socialmente, es la 
imagen que se rebela contra la grotesca exaltación de lo burgués, contra la 
aristocracia advenediza, contra todo lo que supone el gobierno regido por el 
utilitarismo. Desde el punto de vista individual, “el cuidado y excéntrico atuendo del 
dandi es máscara y coraza, oculta la intimidad y la protege del peligro que supone 
la mirada de otro.122 El dandy inglés es el intelectual burgués “elegante” y 
“refinado” que asciende socialmente; mientras que el francés, a veces, desciende 
a otro nivel. “Uno y otro representan la encarnación de la protesta contra la rutina y 
trivialidad de la vida burguesa acomodada a unas leyes establecidas que regulan 
unas existencias grises y mediocres.”123 
El dandy sabe afrontar cualquier situación sin que nada le sorprenda y siempre 
dispone de recursos para no caer en lo vulgar y conservar la sonrisa fría. El esteta, 
según Baudelaire, es la última revelación del heroísmo en una época de 
decadencia, “una puesta de sol, el último rayo del orgullo humano.”124 
 
121 Olea Franco, Rafael, Literatura Mexicana del otro fin de Siglo, COLMEX, México, 2001, p. 86. 
122 López Castellón, Enrique, “Baudelaire o la dolorosa complejidad de la moral” en Charles Baudelaire. 
Obras selectas. Edimat, Madrid, 2000, p. 18. 
123 Ibid; p. 19. 
124 Ibidem. 
177 
 
El sentimiento personal del esteta hacia los otros, es el pathos de la distancia; 
pretende provocar en sí un sentimiento íntimo de superioridad en virtud de las 
leyes de interacción. Por ello, “el dandy debe aspirar a ser sublime sin 
interrupción: debe vivir y morir ante el espejo;”125 también debe fortalecer la 
voluntad y disciplina del alma. Debe ahogar la expresión confidencial, ocultar su 
dolor, rehuir el trato íntimo y mostrar esa impasibilidad. Debe revestir su soledad o 
retomar varias actitudes según su entorno. 
 ¿Qué significado tiene su creación poética?. Su creación significa orden, 
idealismo estético y serenidad en su vida. El esteta lucha contra su abulia, su 
melancolía y se refugia en ésta; pasa largas horas puliendo los versos de un 
poema o corrigiendo el estilo y sólo siente que su existencia es significativa 
cuando conjunta espontaneidad creadora, inspiración, exactitud y pulcritud de la 
obra; por ejemplo, Baudelaire se tardó 16 años en escribir Las flores del mal. Y 
desde luego, está presente la teoría del “arte por el arte” puesto que su obra no 
muestra utilidad para la colectividad burguesa, por tanto no disfrutarán del apoyo 
de la misma. En sí el artista rechaza la sociedad burguesa “que lo margina y al 
mismo tiempo reflexiona sobre su situación en esa sociedad que por paradójico 
que parezca, se depara no solamente la libertad artística sino también la 
posibilidad de nuevas y complejas experiencias.”126 
Históricamente existieron dandys como el Conde Robert de Montesquieu, 
aristócrata que descendía de una antigua familia. Hombre de gustos exquisitos y 
extravagantes, cuyas anécdotas sirvieron para trazar la figura del caballero. 
 
125 Ibid; p. 20. 
126 Gutiérrez Girardot, op. cit; p.32. 
178 
 
 La vida y figura del Conde sirven de modelo a Huysmans y Proust para la 
creación de sus obras. Otro personaje fueEl Rey de Baviera, de personalidad 
extraña y alucinada, a quien Verlaine considera como el único monarca auténtico 
de la centuria. En el mundo de las letras, por ejemplo, Oscar Wilde quien propicia 
una atmósfera de escándalo. En su obra El retrato de Dorian Gray Wilde ensalza 
el hedonismo como lo esencial en la vida y el culto apasionado a la belleza. El 
hedonismo y la belleza están representados a través de sus principales 
personajes. Basil Hallward, el pintor enamorado del arte, Lord Henry Wotton que 
recrea su propia vida, cínico, en una sociedad elegante y Dorian Gray, el dandy de 
espléndida belleza, quien representa al autor mismo. 
 
4.1.4.2 Rojo, poeta en exilio interior 
 
Enrique González Rojo asume dos formas del artista modernista y actitudes 
enlazadas con el Dandismo. Dentro de las formas, la del poeta en exilio que añora 
un mundo ideal y la concepción americanista propuesta por José Martí, vista 
anteriormente.127 
 En la narrativa, los escritores recrean su mundo a través de la caracterización 
de personajes inmersos en un mundo, a veces, diletante, erótico o lleno de 
maldad. En poesía el sujeto lírico logra alcanzar ese mundo ideal por medio de 
dos formas; refugiarse en su interior o a través del reemplazamiento de la realidad 
misma por la visión de otra realidad, la artificialidad. O como define Whitehead 
para el poeta modernista también es posible el método de inventar. 
 
127 Vid. supra, La caracterización del poeta según Martí p. 146. 
179 
 
El poeta mexicano transgrede esa realidad cuando se refugia en su yo, donde se 
entrelazan emociones, sensaciones, subterfugios y el recuerdo; es el exilio interior. 
Exilio entendido como el reino de la alucinación, el espacio privado que representa 
el universo. Rojo se exilia de su época y vaga con toda libertad en otro lleno de 
armonía. En su poesía se presenta la búsqueda de una utopía o ideal, la 
búsqueda de plenitud o de mundos lejanos o pasados. El autor de Utopía y la 
sociedad ideal afirma que la mayoría de los hombres anhelan un mundo mejor. Un 
mundo en el que se advierta la mejoría de una vida apacible; esta soñada mejoría 
puede verse como una indulgencia pasiva o sueño escapista destinado a ofrecer 
un refugio mental ante una realidad desagradable. 
 “Tengo más recuerdos que si tuviera mil años” se lamenta el poeta de Las flores 
del mal. El recordar también es un exilio interior; el recuerdo es “ un paisaje interior 
hecho del disfrute y del sufrimiento de la vida cotidiana, de la melancolía inherente 
a la condición humana.”128 
Surge, entonces, la aspiración de Rojo por encontrar lo relativamente perfecto,”un 
anhelo de alcanzar o recobrar un más allá, un centro perdido y de ese modo llenar 
una carencia o una ausencia apremiante:”129 
“Aquel afán por regiones ignotas 
abrió sus alas púgiles y se alejó del puerto, 
entre un vuelo de blancas y solemnes gaviotas 
sobre las naves mudas y en el azul desierto” 
(v.v 5-8 “Epílogo”) 
 
 
128 Benoit, Claude, “Recuerdos” en Humores negros, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 149. 
129 Schulman, op. cit; p. 84. 
180 
 
Retóricamente la imagen hace referencia al sujeto lírico; cada uno de los 
elementos (puerto, gaviotas, nave, desierto) van conformando la atmósfera de 
evasión. Casi siempre en todas las culturas, las aves tienen un significado 
positivo. Las gaviotas representan la evasión del alma; la búsqueda del espacio 
privado del poeta. 
En el lenguaje del modernismo el color azul es el más profundo e inmaterial de 
todos; en el azul se pierde la mirada humana sin encontrar obstáculo, dentro del 
poema de González Rojo puede simbolizar la ilusión o la evasión como en la 
siguiente estrofa: 
Con el ferviente amor del que sustenta 
Pájaro azul en la prisión dorada, 
Se llegaba hasta mí como una lenta 
Visión que maravilla, como un hada 
De veste fina que la luna argenta. 
(VV 17-21 La nave perdida) 
 En su autoexilio130 Rojo pretende encontrar lo perfecto, denominado por Martí, el 
discurso del deseo. Consciente de vivir en un mundo imperfecto recurre a una 
noche de misterio que contrasta con otra iluminada por la luz de la luna, espacios 
naturales llenos de contraste, pero finalmente se exilia: 
“Y hay una blanca y cegadura luna 
que nada entre las ondas de improviso. 
Surge la línea de horizontes nuevos, 
Yace el rojo crepúsculo de antaño 
Entre las fauces del dragón marino; 
 
130 Vid. supra, La interiorización de Rojo en pp. 118-128. 
181 
 
Y el verde mar de la leyenda copia, 
En azogada plenitud nocturna, 
La lividez del astro como perla” 
(v.v. 25-32 Estudio en cristal) 
 
“No más color. Lo negro va en la noche” 
( v. 35 Estudio en cristal) 
 
“La bella y sola y plácida blancura” 
( v. 42 Estudio en cristal) 
 
Tres momentos de contraste que reflejan inquietud, agitación y tranquilidad por 
medio del anochecer y amanecer. 
 Por otro lado, se infieren varios recuerdos, característica de la poesía 
finisecular, que denotan la negación del contexto. En los siguientes versos; la 
palabra clave es tierra que evidencia un tiempo y distancia pretéritos; hay un 
arraigo a un espacio y a una realidad apacibles. 
 
“Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro” 
(v.v 3- 4 “Epílogo”) 
 
 
 
 
 
 
182 
 
4.1.4.3 Otras actitudes de González Rojo enlazadas con el espíritu 
decadente 
 
Del “Grupo sin grupo” quien asume la tipología del dandismo es Salvador Novo; 
poeta excéntrico que se caracteriza por el uso de maquillaje, pelucas y guantes 
extravagantes. Aunque la vestimenta de Rojo es conservadora, vitalmente sí 
asume actitudes de este movimiento cultural. 
Enrique González Rojo amigo de Villaurrutia y Jaime Torres Bodet, tildado siempre 
como el hijo de González Martínez tiene un espíritu decadente que se refleja en su 
vida y poesía. Su vinculación con ese estilo artístico fue a través de las 
persistentes lecturas de obras europeas (simbolistas, decadentistas) y obras de 
célebres modernistas mexicanos e hispanoamericanos (Lugones, Tablada, Casal, 
Rebolledo, Urbina...). Además de las constantes charlas con algunos escritores. 
Su actitud decadente abarcó la polaridad: vida-muerte, angustia-esperanza, 
espleen- ideal, plenitud- finitud, presencia- ausencia, luz- obscuridad: 
“emprende el viaje hacia el abismo oscuro, 
bajo la losa de los cielos claros” 
(v.v. 60-61 “Estudio en cristal” 
 
“... también brilla la luna, 
pero como una angustia disfrazada, 
o como una esperanza inoportuna” 
(v v. 37-39 “Nave perdida”) 
 
 
183 
 
“el sueño, el despertar, el sueño solo 
y la imagen del sueño que resbala 
por tu impoluta claridad de espejo”. 
(v.v. 16-17 “Estudio en cristal”) 
 
“ se cristaliza una canción exacta, 
libre y presa a la vez, cálida y fría.” 
(v.v. 96-97 “Estudio en cristal”) 
 
“Surge la línea de horizontes nuevos, 
Yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino” 
(v.v 27-29 “Estudio en cristal”) 
 
Ha dicho Schulman que “los artistas del modernismo experimentan una agonía 
espiritual una duda... sentimientos que generaron una variedad de estrategias 
experimentales cuya finalidad fue la reconstrucción de su universo individual.”131 
Individualmente, Rojo se manifestó impasible ante las situaciones adversas que se 
le presentan; el desmerecimiento de su obra, la constante confrontación o 
comparación de su poesía con la de su padre, su enfermedad degenerativa, su 
hipotética homosexualidad y, a veces, la falta de recursos económicos. Su actitud 
frente a estas circunstancias y a la sociedad no es ofensiva, sarcástica o irónica; 
su contradiscurso o actitud de artista se afirma mediante la negación de su 
contexto, manifestado de varias formas y haciendo a un ladola propuesta poética 
de la Generación de los contemporáneos. Rojo se aísla de una cultura que no 
 
131 Ibid; p. 11. 
184 
 
reconoce el para qué de su poesía (idealismo estético y serenidad en su vida) es 
más la confrontan o comparan con otra. Al no comprenderla trata de recrearse con 
proyectos y creación de revistas, con la cruzada de Vasconcelos o decide viajar. 
Agota varias actividades que no le son muy significativas (esplín), y en 
consecuencia, manifiesta evasión, soledad y un estado sombrío. 
Rojo presenta estados sombríos que se confunden con la tristeza y la melancolía; 
huye de la sociedad, busca la soledad y se aficiona a las tinieblas y a las sombras. 
Expresa sensaciones, pasiones tumultuosas y funestas. 
 
“¿Será acaso la muerte? Y pensé en mi locura 
¡La vi... 
 Miré sus ojos... 
 Y respiré su aliento!” 
 
Versos sombríos, con matices de fin de siglo; en los que el sujeto lírico intuye a la 
muerte. Al imaginar su presencia se siente azorado, sobresaltado, presuroso, es 
más cree perder la estabilidad emocional: “pensé en mi locura”. También hay 
tumulto al presentir la llegada del espectro: 
 “Lo vi que se alejaba... mis gritos en el viento 
 perdéronse lo mismo que su extraña figura.” 
(v.v. 21-22 “Viajero desconocido”) 
Estilísticamente, la construcción de la imagen auditiva simula la emisión de voz 
que denota confusión y miedo a la vez. Rojo en algunos momentos, recrea la 
realidad de manera trágica; al aprehenderla se aleja de la contemplación, de la 
185 
 
exaltación del ánimo como en “La nave perdida” que describe el hundimiento de la 
misma. 
 
4.1.5 El paisaje modernista 
 
Anteriormente, el paisaje dentro de las letras mexicanas había sido tradicional y 
costumbrista; pero con la presencia de la poética modernista, la naturaleza reveló 
los sentimientos, la comunicación de sujeto lírico con ésta. 
 A diferencia de los románticos que exaltan los campos, los bosques, las 
ruinas, los modernistas buscan menos la naturaleza, por no decir que la rechazan; 
ellos se circunscriben más a los espacios interiores. Dice Baudelaire “lo que puede 
verse bajo el sol es siempre menos interesante que lo que ocurre detrás de un 
cristal. En ese agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, sufre la 
vida.”132El poeta francés escribió en una carta dirigida a Desnoyers (1885) que el 
bosque de Fontaineblau, por ejemplo, no le causaba ninguna sensación, que 
prefería “una caja de música a un pájaro y que el estado perfecto de los frutos de 
un jardín sólo comienza en la compostera.”133 
En los modernistas, la huida de la realidad se revela como necesaria desde el 
momento en que ésta se decreta insuficiente. Es preciso sustituirla por otra 
realidad de la vida; la naturaleza debe ser reformada por la realidad del arte; esta 
concepción se refleja en la poesía. 
 
132 López Castellón, op. cit; p. 20. 
133 Ibid; p. 21 
186 
 
La naturaleza deja de ser atractiva e idealizada como en el Romanticismo; ahora 
el referente inmediato de la misma está a favor del culto a la artificiosidad. En el 
Modernismo la naturaleza está hecha por el arte del hombre. La esencia de la 
naturaleza es reemplazada por otra y conforma un paraíso artificial. 
En el paraíso artificial, el poeta recrea todo lo existente que no le satisface y es 
trivial, intenta suplirlo; dice Baudelaire, por los monstruos de la fantasía y la 
artificiosidad. En la recreación de la naturaleza, el estado anímico del poeta se 
acrecienta al redimir, metafóricamente lo que expresa. 
 
4.1.5.1 El paisaje de “Estudio en cristal” 
 
La naturaleza es un tema de la expresión poética; dicen los simbolistas, su 
extensión es variable y versátil. Así el poeta deja a un lado la secuencia tradicional 
para recrearla con otra estructura, otra secuencia y forma. 
El paisaje plasmado en “Estudio en cristal” se acerca más a una reflexión, a una 
introspección de González Rojo que a un reflejo de la naturaleza existente; el 
paisaje no pertenece a una realidad vivida, tampoco a una realidad contemplada, 
pero sí a una imaginada. 
 Dentro de la composición, la descripción del paisaje se presenta a través de una 
sucesión de imágenes visuales y auditivas; visiones melancólicas y otras de 
contraste. El sujeto lírico comienza a imaginar un escenario de un lago en reposo, 
en el que se ven reflejadas las ramas: 
“Agua profunda, ya sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda. 
187 
 
Más allá de tu sueño, la memoria 
en una tersa aparición de lago, 
En una clara desnudez de cielo, 
En reposo y sin mácula de nube. 
Sobre tu lecho, diálogo de frondas 
Con sílabas maduras en la tarde; 
La joven rama verde que se enjuga 
Los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
Traza arrugas de círculos fugaces 
Que liman la quietud de la ribera 
(v.v 1-12 “Estudio en cristal”). 
 
Estilísticamente, la vocal /a/ significa lo perfecto y lo amplio, acepciones que 
ayudan a caracterizar la ambientación, también es peculiar la construcción de la 
sinestesia que asocia sensaciones de la vista, el oído y el tacto. El uso de los 
verbos en presente: enjuga, traza, liman connotan esa sensación de movimiento. 
Sueño es la palabra clave en los siguientes versos que reflejan la expresión del 
poeta. En la imagen cinestética, ahora la vocal que predomina es la /e/, cuyo 
significado es serenidad y conciencia del ser: 
 
“A la frase del viento que se moja 
cuando rozan sus alas este olvido, 
el sueño, el despertar, el sueño solo, 
y la imagen del sueño que resbala 
por tu impoluta claridad de espejo”. 
(v.v. 13-17 “Estudio en cristal”) 
 
188 
 
Han dicho los críticos que los paraísos son limitados porque implican un retorno a 
la realidad. Lo distintivo de “Estudio en cristal” es la evasión y regresión constante. 
Hay regresión cuando el poeta mexicano toma conciencia del fluir temporal: 
 
“Nace un tiempo sin alas, tiempo inútil 
encadenado a la falaz orilla 
y atadas las gacelas de las horas.” 
(v.v. 18-20 “Estudio en cristal”) 
 
Después vuelve a evadirse al recrear otros escenarios de contraste, de lo diurno al 
anochecer, del estanque al mar, del sosiego al misterio; se presentan las 
variaciones a las que aluden los simbolistas. Dentro del paisaje se hallan el 
crepúsculo o la noche, el mar, los astros tan característicos de la literatura 
finisecular: 
 
 
“ La par presencia de los ojos hunde 
en los vivos cristales la saeta, 
que hiere reflexiva a quien la manda; 
el lumínico vaso se desborda 
y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso. 
Surge la línea de horizontes nuevos, 
Yace el rojo crepúsculo de antaño 
Entre las fauces del dragón marino; 
Y el verde mar de la leyenda copia, 
189 
 
En azogada plenitud nocturna, 
La lividez del astro como perla.” 
( v.v. 21-32 “Estudio en cristal”) 
Lo nocturno no es una proyección de sentimientos del sujeto lírico, sino que es un 
estímulo sensorial. Enrique González Rojo hace uso de la retórica para 
presentarla de diversas formas. La sucesión de metáforas: “ la par presencia de 
los ojos”, “vivos cristales”, “lumínico vaso”, “blanca y cegadora luna”, “ondas de 
improviso”, “la lividez del astro como perla” denotan una noche iluminada, en 
aparente tranquilidad porque la reminiscencia del dragón rompe con ésta y 
propicia una atmósfera tenebrosa: 
“yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino” 
(v.v 28-29 “Estudio en cristal”) 
 
“No más color. Lo negro va en la noche, 
y apacienta sus tímidos rebaños 
de sombras por las sombras de la ruta 
y hacia prados límites del miedo.” 
(v.v. 36-39“Estudio en cristal”) 
 
Aunado está el viento, la tormenta, el tornado o la tempestad (son de las 
borrascas, último gemido de los vientos, ciegos torbellinos ) que también rompe el 
estado armónico del paisaje y el mar que representa o revela evasión: 
 
 “el abismo oscuro” 
 
190 
 
 Dentro del paisaje de “Estudio en cristal” se perciben varios elementos. Rojo con 
su imaginación abarca todo al mismo tiempo: colores, movimientos, contrarios, la 
nada y, a veces olores. 
Como ya se mencionó anteriormente, el paisaje abarca escenarios cinestéticos o 
quinésico; todo esto es logrado por imágenes cuyos sustantivos expresan el color 
blanco: lago, espejo, cristales, perla, astro, mañana, nardo, nieve, agua, 
metafóricamente, también denotan brillantez. Los movimientos se logran por el 
uso de los tiempos verbales, y así las ramas, el agua, los astros e inclusive los 
elementos abstractos: el tiempo y el sueño simulan desplazarse; y el olor se 
manifiesta por la presencia del sustantivo nardo; según la crítica el olor adormece 
la conciencia del paso del tiempo. 
 
4.1.6 Los símbolos más recurrentes: la nave y el mar 
 
 
 José martí dice “la poesía es lo vago; es más bello, lo que de ella se aspira que lo 
que ella es en sí”. Expresión que define el espíritu simbolista, la apertura del alma 
hacia lo vago, misterioso e inmensurable. Los simbolistas consideran la necesidad 
de hacer un nuevo uso del lenguaje para expresar las relaciones entre lo abstracto 
y lo concreto. El símbolo significa lo opuesto a lo que se representa y se designa; 
por consiguiente el poeta se considera un vidente o un visionario de la naturaleza 
y el mundo; y su poesía refleja lo desconocido. 
 En “La nave perdida” hay una confrontación de la mortalidad humana con la 
fuerza de supervivencia y la muerte; expresado a través del símbolo de la nave 
que representa al poeta. 
191 
 
 La nave es un símbolo abstracto y concreto; es decir expresa emociones íntimas 
y tiene matices con un efecto visual. La nave, simbólicamente representa el viaje, 
es el medio o puerta para pasar a otro mundo (al descenso, a lo subterráneo, a la 
felicidad). Sugerentemente en el poema se presenta a flote en un mar apacible y 
armónico, estilísticamente, las pausas métricas (heterostiquios) expresan 
artificiosamente, sorpresa del sujeto lírico al contemplar el lugar. Después la 
navegación es incierta, la nave se adentra a un mar violento, fonológicamente, el 
uso de vocales (a/ y /o/ que simbolizan lo extraño y lo trágico; y la adjetivación 
(raudas, negras, solas, lóbrego) hacen notorio ese cambio. Las olas rápidas y 
violentas del mar hacen naufragar a la nave y perderse: 
“ ... el mar. Sus raudas olas 
Se estrellan con furor en la negrura 
De la noche en que el alma se halla a solas” 
 (v.v 22-24 “ La nave perdida”). 
 
 Restos de un huracán, el esqueleto 
De una nave perdida, la derrota 
de un afán va diciendo, y en un reto 
último ruge el agua que la azota 
Y la nave resiste, sin que nada 
impide se hunda, al fin informe y rota. 
(vv. 26-31 “La nave perdida”) 
 
 
192 
 
Los hechos naturales recreados, estilísticamente, con la sucesión de sinestesias 
en las que prevalecen lo visual y lo auditivo (las olas se estrellan, el agua ruge, los 
restos de un huracán) propician el desgaste progresivo (decadentismo) de la nave. 
 En el poema “Nave perdida” existe la asimilación de la diversas formas de 
morir, de decaer o terminar (entrecruzamiento); temas de la poesía finisecular. 
El declive de la nave tiene afinidad, con el fin de los cisnes de los poetas 
franceses. Mallarmé en el “Soneto II” plasma la muerte del cisne por la escarcha 
glaciar. Baudelaire lo plasma exiliado y atrapado en un lugar inhóspito. 
Un cisne queda atrapado por la nieve; el otro por lo acuoso y la nave es atrapada 
por el huracán y finalmente hundida. Literalmente los tres permanecen atados por 
un recurso de la naturaleza (nieve, lodo, mar), es un fin inevitable. 
Simbólicamente, puede significar la añoranza por una vida mejor, los cisnes los 
lagos; el poeta, representado por la nave, una vida pretérita. 
 La sensación de vacío del poeta, lo lleva a la imposibilidad de creer, pensar, vivir 
en el mundo; simbólicamente se ha convertido en un barco sin dirección: 
 
“... las rotas 
jarcias sin vida, las informes velas 
el mástil loco y el timón sin rumbo” 
(v.v Estudio en cristal) 
 
En “La nave perdida” se manifiesta el fracaso o el declive, tema del decadentismo. 
Hay una inestabilidad en el espíritu del poeta, de su propio ser y de todo lo que le 
rodea. El declive es expresado en las siguientes estrofas: 
193 
 
La reflexión y tranquilidad del poeta: 
“Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila 
(VV. 1-3 “Nave perdida”) 
 
La imaginación y el ensueño del poeta: 
 
“Y el alma se elevaba sin premura, 
de inútiles lamentos libertada; 
sola y tranquila a la celeste altura” 
(vv. 13-15 “Nave perdida”) 
 
 
 
El estado de angustia: 
“Mas hoy contemplo el mar. Sus raudas olas 
se estrellan con furor en la negrura 
de la noche en que el alma se halla a solas. 
Ni fe, ni amor, ni faro en la pavura 
Del instante sin voz, como un secreto 
Que lóbrego hace tiempo que perdura”: 
(v.v 22-27”Nave perdida”) 
 
El enigma de su existir: 
“Restos de un huracán, el esqueleto 
de una nave perdida, la derrota 
194 
 
de un afán va diciendo y en un reto 
último ruge el agua que la azota. 
Y la nave resiste, sin que nada 
impida se hunda al fin, informe y rota.” 
(vv. 28-33”Nave perdida”) 
 
Y la resignación del poeta: 
“el alma que recuerda otra jornada 
llora sus ilusiones una a una 
en la desierta playa abandonada, 
como enantes también brilla la luna, 
pero como una angustia disfrazada 
o como una esperanza inoportuna” 
(vv. 34-39”Nave perdida”) 
 
Hay una exploración de la vida interior por parte del poeta; él quiere distanciarse 
de la realidad, pero aun evadiéndose no logra la estabilidad y se siente azorado, 
turbado, finalmente resignado. Todo ello representado, simbólicamente, con la 
nave. 
 Herrera Reissig asevera que todos los escritores tienen un símbolo poético, el 
genio se emblematiza en una forma. En la poesía de Rojo es la recurrencia del 
mar, que aparece distintamente en las composiciones. 
 
 
 
 
195 
 
 
En “Viajero desconocido” hay un mar aparentemente apacible y misterioso: 
“las ondas que llegan con sigilo” 
 
“sobre la fácil ruta del piélago tranquilo” 
 
“la lívida espuma”. 
 
 En “Epílogo” su recreación es más poética: 
“azul desierto” 
“mar de ensueño” 
“desnuda inmensidad”. 
 
 Para González Rojo, mirar hacia esas profundidades abismales del mar es una 
experiencia gratificante en “Estudio en cristal”: 
 
“el abismo oscuro” 
 
La huella particular de estos versos es la adjetivación: tranquilo, lívida, azul, 
desnuda, oscuro que le dan al mar diferentes variaciones o valores; se presentan 
ascensos y descensos del mismo. ¿Por qué la presencia del mar en la poesía de 
rojo? Porque representa un camino para evadirse; en el mar puede encontrar o 
captar la armonía o la muerte. Dentro de la poesía de Rojo el mar simboliza lo 
tenebroso, la vida y la muerte. 
 
 
 
196 
 
 
 
 
4.1.7 El color en la poesía modernista 
 
 
El color por sí mismo es un material que encierra infinitas posibilidades y no tiene 
limites en la imaginación; permite reflejar sensaciones, creatividad, símbolos y, a 
veces sugiere sonidos. El color “es el contacto sensual con las sinuosidades del 
contorno, profundidad y transparencia de la materia... el color es el elemento 
luminoso... la sutilidad de los estadosinternos sombríos y claros que estructura la 
convivencia con la naturaleza.”134 
Para la estilística el color está lleno de secretos, de significados no absolutos y 
subconscientes. Roland Barthes diría: el color sacude todo cuadro inmóvil del 
lenguaje. 
Todo objeto creado por la naturaleza o por el artista es un ente con vida propia 
cuyo efecto es el color. Arthur Rimbaud confirma la importancia del color dentro de 
su poesía: “será una lengua del alma para el alma, al resumir todo, perfumes, 
sonidos, colores... el pensamiento agarrando a pensamiento y atrayéndolo.”135 El 
poeta francés auxiliándose de su imaginación y sensibilidad, pretende encontrar 
una extraña correspondencia entre el sonido y el color, le asigna un color a algo 
que no lo tiene como sucede en el famoso soneto de las “Vocales” (1872).136Esta 
 
134 Vela, op. cit; p. 22. 
135 BarBáchano Gracia, Carlos, “Introducción” en Poesía 1869-1871, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p, 19. 
136 A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales/ algún día hablaré de vuestros nacimientos latentes./ A, 
negro corsé peludo de las moscas deslumbrantes/ que zumban en torno a pestilencias crueles,/ golfos de 
sombra; E, candores de vapores y de tiendas,/ lanzas de altivos glaciares, reyes blancos, escalofríos de 
umbelas,/ I, púrpuras, sangre escupida, reír de hermosos labios/ en la cólera o en las borracheras penitentes;/ 
U, ciclos, vibraciones divinas de mares verdosos,/ paz de pastos sembrados de animales, paz de los surcos/ 
que la alquimia imprime e las vastas frentes estudiosas;/ O, supremo Clarín lleno de estridencias extrañas,/ 
silencios atravesados por Mundos y por ángeles:/ -¡O, la omega, rayo violeta de sus ojos!/ 
197 
 
analogía y equivalencia delas sensaciones es lo que constituye la poesía 
modernista. 
 
 4.1.7.1 El significado del color negro, según González Rojo 
 
Desde la antigüedad hasta nuestros días los colores son un referente 
inagotable de metáforas y descripciones de tal forma que los poetas sienten 
predilección por algunos. Dentro de las obras literarias hay colores recurrentes, 
cuya frecuencia es significativa. Baudelaire en El arte romántico escribe “para 
adivinar el alma de un poeta o al menos su principal preocupación, busquemos 
en sus obras cuál es la palabra o cuáles son las palabras que se presentan en 
ellas con más frecuencia. La palabra traducirá la obsesión.”137 
En la poesía de Martí es frecuente el color amarillo que representa lo fatal y la 
muerte. En la poesía de Darío, el azul, “ color del ensueño, el color del arte, un 
color helénico y homérico, color oceánico y firmamental”.138 Teófilo Gautier, 
dentro del Parnasianismo, también prefiere el azul, el color del cielo y del agua 
para denotar aspectos simbólicos o emotivos. Enrique González Rojo alude 
con recurrencia al negro. El color negro es el más matizado en la poesía del 
autor; representa su interiorización, su visión mutable; sus sensaciones, sus 
emociones más hondas, experimentadas intensas y extensas. 
 En “Viajero desconocido” el color adquiere matices del decadentismo 
(abismo, tinieblas, muerte). En la composición, inicialmente se va conformando 
 
137 Ullman, Stephen, Semántica, Traducción a la ciencia del significado, Madrid, Aguilar, 1976, p.138. 
138 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Ediciones Labor, 1982, p. 82. 
198 
 
una ambientación nocturna, temática de los primeros modernistas, por la 
influencia romántica: 
“El cielo es sin estrellas. Un manto de negrura 
cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos. 
sólo se ven a veces grandes faroles rojos 
que alumbran a distancia la derrota futura. 
(v.v 1-4 “Viajero desconocido”) 
La metáfora sensibilizadora da indicios de movilidad; morfosintácticamente los 
verbos coadyuvan a simular el movimiento. En la sinestesia hay percepciones 
visuales y cinestéticas, además va revelando una idea del ser humano: 
confusión. Es evidente que el poeta mexicano hace énfasis al sentido de la 
vista, ya que propicia una sensación o percepción; de tal forma que la noche se 
hace latente. 
Aunado está el uso del sufijo ura que significa acción, presenta la noche no de 
manera descriptiva, sino sugerente; evoca varios significados: incertidumbre, 
pesar, miedo, augurio. Con el fin de evocar y transfigurar la noche en su 
corporeidad sensible, el poeta transmite sensaciones de la realidad o de su 
imaginación. 
El color, estilísticamente, es considerado como un símbolo polar es decir, como 
un contrario. Iván Schulman considera tres tipos; los polares de transición que 
manifiestan movimiento, cambio (blanco: día, negro: noche). Los polares que 
expresan el dualismo universal, opuestos estáticos y sin ningún intento de 
efectuar una transición ( color frío: azul, color cálido: verde) y los que expresan 
una situación ideal; la naturaleza como armonía y concordia. 
199 
 
El color negro funciona como símbolo polar de transición, ya que la 
ambientación no sólo presenta lo nocturno. La noche no sólo alude a las 
tinieblas, a la obscuridad; va propiciando indicios físicos y sugiere estados del 
alma: 
“Negras se ven las cosas que se impregnan de bruma. 
Negro el cielo y las velas suspendidas en alto.” 
(VV: 9-10 “Viajero desconocido”) 
“No más color. Lo negro va en la noche, 
y apacienta sus tímidos rebaños 
de sombras por las sombras de la ruta 
y hacia prados límites del miedo,” 
(vv. 33-36 Estudio en cristal) 
En las imágenes la niebla espesa y las sombras denotan un matiz opaco (ater) 
del color negro que aluden a la tristeza, lo sombrío y al miedo del poeta. 
Negro > noche > bruma > miedo > augurio son la evolución o cambios del 
color en la poesía de Rojo. Estilísticamente, el autor logra ese efecto a través 
de la recreación de los ambientes: la presencia de la noche, la bruma y la 
atmósfera de miedo. 
El color (negro) no sólo designa a la noche, sino también va revelando 
paulatinamente la ambientación lúgubre y, al mismo tiempo, el estado 
emocional del poeta. 
 Los poetas modernistas afirman que de manera equivalente a los sonidos y 
fonemas, los colores se traducen en tonos y brillos que funcionan también 
como acentos. Los colores, según los modernistas tienen sonidos. 
200 
 
 El lenguaje musical del color negro en la obra de González Rojo, 
principalmente, en “Viajero desconocido” es el de una pausa completa y 
definitiva, es un silencio desesperanzador y sin opción: 
Un manto de negrura, nada brilla, negras se ven las cosas, negro el cielo 
Desde siempre en la tradición literaria, el negro trae malas noticias: 
Estilísticamente, el silencio desesperanzador o la pausa completa del negro es 
un efecto pretendido por el autor para hacer más duradera la atmósfera del 
miedo y manifestar o anunciar la presencia de la muerte. El negro profundo y 
frío va trazando una atmósfera de aterramiento por lo venidero; la presencia de 
la muerte: 
 
“Se estremecen las fibras del corazón cobarde 
que se inquieta al sentirse cerca del misterio 
e incógnito viajero... mi brazo presuroso 
quiso después asirlo, pero cuando era tarde... 
¿Será acaso la muerte?” 
(VV 17-20 “El viajero desconocido) 
 
El color negro, dentro de la poesía del autor, remite al fin y al principio de otra 
situación, espacio o mundo como se advirtió anteriormente; o también a lo 
insondable: 
“abismo oscuro” 
 
 
 
 
201 
 
4.1.7.2 Algunas imágenes sinéstesicas y el significado del color blanco 
 
En la poesía modernista, la correspondencia de las artes se efectúa a través 
de las percepciones de los sentidos, en los que se combina lo real con lo 
ficticio. Baudelaire consideraba “una dualidad que consistía en la proyección de 
la visión interior sobre el mundo de fuera, situando la correspondencia entre la 
visión interior y la realidad exterior o en la interacciónentre lo subjetivo y lo 
objetivo”139 
Se retoma la poesía como si fuera una escala y al igual que la música, las 
palabras pueden despertar los sentidos y conformar una cadena multisensorial 
de imágenes. En sí, la poesía modernista evoca o provoca emociones. Las 
imágenes mezclan percepciones vinculadas con las experiencias de la 
realidad; manifestando una conexión de la mente con los sentidos. 
 En la poesía de González Rojo están presentes algunas imágenes 
sinéstesicas en las que las impresiones de sonido y color se asocian como en 
esta estrofa; las blancas gaviotas y el azul desierto (color) con la quietud del 
desierto: 
 ”Aquel afán por regiones ignotas, 
abrió sus alas púgiles y se alejó del puerto 
entre un vuelo de blancas y solemnes gaviotas 
sobre las naves mudas y en el azul desierto” 
(vv. 5-8 Epílogo) 
 
139 Balakian, op. cit; p. 105. 
202 
 
En la segunda se advierte el color con el lumínico vaso, la blanca y cegadora 
luna y el sutil sonido que emiten el agua y la luna al desplazarse, logrado por el 
uso de verbos (desborda, nada): 
 
”La par presencia de los ojos hunde 
en los vivos cristales la saeta 
que hiere reflexiva a quien la manda; 
el lumínico vaso se desborda 
y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso” 
(vv. 21- 26” Estudio en cristal”) 
 La tercera imagen es más expresiva, ya que dos elementos distantes se 
conjunta; ilusión- color argenta, cuya relación no es analógica; sino 
impresionista. De tal forma que se construye una imagen abstracta, recurso 
estilístico por la escuela simbolista. Una ilusión argenta; el calificativo no es el 
usual y está alejado del referente: 
Una vaga ilusión... 
Se llegaba hasta mi como una lenta 
Visión que maravilla como un hada 
De veste fina que la luna argenta”. 
(VV: 19-21”La nave perdida”) 
José Martí afirma que “el color tiene más cambiantes que la palabra, así como 
en la gradación de las expresiones de la belleza”140 Tradicionalmente, el color 
plata (argenta) hace referencia a lo pasivo, femenino, lo acuoso y lo frío: para 
 
140 Schulman, Iván, Símbolo y color en la obra de José Martí, 2ª ed. Editorial Gredos, Madrid, 1970, 56. 
203 
 
el poeta mexicano significa esperanza, engaño y fin; tres significados opuestos. 
Los dos últimos anuncian el presagio de la muerte (decadentismo). 
 Por otro lado, el color blanco aparece como el emblema o heraldo de la luz 
que se entremezcla con lo visual, el sonido y lo termal, prioritariamente en 
“Estudio en cristal” que hay una recreación del alba y el agua; ésta última 
representada con un espejo. Aparece el espejo como símbolo de la poesía en 
el plano de la vida: 
“La segura mañana se despierta, 
los cabellos desata, y ¡Oh prodigio! 
Va floreciendo en el palor de nardo 
la bella y sola y plácida blancura, 
en el cristal. La frente que se inclina, 
purificada en su amplitud serena, 
firme bajel por las eternas aguas.” 
(VV. “Estudio en cristal”) 
 
 
 
“Y ¿la voz? ¡y la voz que siempre tuvo 
ancho sendero en la florida boca? 
escapada al espejo de otros años, 
corre tímidamente y se deslumbra 
ante la misma luz que la refleja.” 
(VV. 73-77 “Estudio en cristal”) 
 
Raya el cristal su música de nieve 
Y en el reflejo de las aguas puras 
204 
 
Se cristaliza una canción exacta, 
Libre y presa a la vez, cálida y fría. 
¡Como el espejo en que miro el alma!.” 
(vv. 94-98 “Estudio en cristal”) 
 
En las imágenes se hace referencia al agua representada con un espejo. 
Aparece el espejo como símbolo de los dos planos de la poesía: la vida y la 
muerte. 
El blanco, musicalmente, es un silencio cuyo significado es opuesto al del color 
negro. Es una pausa que de pronto puede comprenderse o como define 
Kandinsky “es un silencio que no está muerto sino, por el contrario, lleno de 
posibilidades.”141 
 En la poesía de González Rojo, el blanco es el color de concordia con el 
paisaje; además representa transición, de las tinieblas a la luz; del anochecer 
al alba, del fin al principio y de la meditación a la poesía. Así lo expresan los 
cuatro en conjunto. En “Viajero desconocido” lo negro es la muerte; en 
“Epílogo”, el lamento; en “Nave perdida”, la nostalgia y decadencia; en el último 
poema ”Estudio en cristal” el blanco es el amanecer, lo esperanzador y la 
poesía. 
 
 
 
 
 
141 Kandinsky, op. cit; p. 86. 
205 
 
4.1.8 El tópico de la muerte, según González Rojo 
 
En la poesía modernista se manifiesta lo metafísico, todo aquello que no es 
accesible en la experiencia del ser humano. Hay una preocupación existencial, 
inquietud y meditación principalmente por la muerte. 
Para Baudelaire, el poeta es quien descifra el misterio de la vida con múltiples 
significados, es un ser dividido entre el deseo de elevarse hasta la 
contemplación y la necesidad de saborear los zumos espesos del pecado. El 
poeta agota hasta el fin las posibilidades de su ser y cultiva exacerbados y 
excepcionales estados del alma. El poeta tiene la capacidad de crear, imaginar 
y disertar sobre la muerte. 
Para el artista del modernismo, la muerte es “la gran deseada, la gran perdida, 
es la obsesión natural de una época pesimista y la puerta magna para esa 
presentida realidad definitiva”.142 De ahí, también, la obsesión por el abismo o 
las tinieblas, y la ambivalencia del horror de la vida, éxtasis de la vida. 
 En la conciencia natural del ser humano siempre ha existido el temor o la 
angustia por la muerte, es con toda certeza algo amaga, sin embargo muchos 
poetas y artistas la buscan; hay un “gusto complaciente por sentirse fin y 
paladear por tanto la destrucción, el exceso convertido en sentido máximo de 
la vida y manera vital de tocar la muerte.”143 
 
142 De Villena, op. cit; p. 46. 
143 Ibid; p. 67. 
206 
 
Enrique González Rojo la plasma en “Viajero desconocido.” Tres elementos se 
correlacionan en el poema para recrear el concepto de la misma; la 
ambientación, el sujeto lírico y la presencia del espectro. 
Dentro de la ambientación está presente la oscuridad144 que denota frialdad, 
acabamiento; y a la vez, connota la apertura del alma del sujeto lírico hacia lo 
inmensurable y el misterio de la muerte. Enrique González Rojo la concibe en 
su conciencia, la intuye y no sólo la representa como un ente abstracto, sino 
que la personaliza. 
El poeta mexicano la recrea a través de una metáfora sensibilizadora; hay una 
consignación y atribución de rasgos. La muerte es silenciosa, lúgubre, 
nebulosa, tenebrosa, extraña e incógnita: 
“ Y el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma, 
el rumor de unos pasos se prolonga indiscreto... 
al soplo de la brisa que me entume de frío, 
siento que alguien se acerca, taciturno y sombrío 
al rincón en que mi alma desnuda su secreto.” 
(v.v 11-16 Viajero desconocido) 
 
 La muerte le causa aberración esto es remarcado con la sinestesia “al soplo de 
la brisa que me entume de frío”, retóricamente se presenta lo auditivo, lo visual y 
lo termal para expresar el estado físico y emocional del poeta. “ ...mi alma 
desnuda su secreto” también en este verso se ve la interiorización, su espíritu 
manifiesta ansiedad o tribulación. 
 
144 Vid. supra, el significado del color negro pp. 190 –194. 
207 
 
En el penúltimo cuarteto del poema, la angustia es expresada con otra imagen 
que conjunta la sensación de miedo y lo somático: 
“Se estremecen las fibras del corazón cobarde, 
que se inquieta al sentirse cerca del misterio 
e incógnito viajero... mi brazo presuroso 
quiso después asirlo, pero cuando era tarde...” 
(vv.17-20) 
 
 El miedo es enfatizado, fonológicamente, con el uso de la letra /o/, que de 
manera paralela, al contenido del poema también significa muerte, 
 Enrique González Rojo parece buscar o acechar la muerte; es una 
atracción que ejerce en él; a pesar del efecto de miedo, la sigue recreando. Para 
él, la muerte se ofrece como la meta definitiva de la decadencia que se ha 
venido presentando: 
 
“Lo vi que se alejaba... mis gritos en el viento 
perdéronse lo mismo que su extraña figura 
¡Será acaso la muerte? Y pensé en mi locura:” 
(v.v 21-23) 
 
Es evidente la actitud “preguntadora, inquieta, luzbélica”; hay un terror y un 
gusto por la muerte; estilísticamente, se logra con la cláusula en abanico o el 
estilo veni, vide, vice; en la que se advierte la presencia, la concepción y 
aprehensión de la misma: 
 “Lo vi... 
 miré sus ojos... 
 Y¡ respiré su aliento!...”. 
208 
 
 
4.1.8.1 La nostalgia, la añoranza y la melancolía: estados del 
decadentismo en la poesía del autor 
 
El fin de siglo se caracterizó por el toque apocalíptico, por el presagio 
catastrófico, lo execrable y la presencia de una sociedad burguesa agotada 
(valores, prejuicios). Los poetas están condicionados por el horror al vacío y a 
la soledad; existe en ellos una inquietud vital manifestada a través de la 
nostalgia, la añoranza y la melancolía. Emociones cuyo rasgo característico es 
el matiz del tiempo irreversible: el pretérito. 
 Nostalgia, del griego nostos, regreso y algía, dolor, significa tristeza 
originada por el recuerdo de una dicha perdida. La crítica define la nostalgia 
como el deseo doloroso de regresar. Regresar a un punto de partida: al cero 
infinito. A un lugar desde el que pudiera abarcarse el paisaje del alma: todo lo 
que pudo haber sido, dicho o hecho. Iván Schulman la define como la 
metaforización del pasado, es decir como una traslación o recreación de lo que 
existió. Antonio Villena en Máscaras y formas de fin de siglo considera que el 
poeta “ama la nostalgia por idealismo, por buscar un mundo perfecto que 
siente imposible.”145 Añoranza del catalán anyorar y del latín ignorare, en el 
sentido de no saber donde se halla el ausente o lo ausente. A veces la 
añoranza implica ausencia, privación, pérdida; anhelo de encontrar, de buscar, 
de esperar. 
 
145 De Villena, op. cit; p. 10. 
209 
 
 En la poesía de González Rojo se vislumbran ambas emociones; esa 
nostalgia permite la traslación al recuerdo, la traslación de una realidad 
insatisfactoria a una placentera y en ocasiones se presenta lo atemporal. En 
“La nave perdida” hay un recuerdo que presenta una vida vehemente serena, 
en una ambientación natural proyectando una evasión que contrasta con la 
desilusión por una mejor vida pretérita en el poema “Epílogo”: 
“Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos. 
Y el eglógico canto de la esquila. 
Espaciaba los ojos... corpulentos, 
Los árboles mecían su ramaje 
Rumoroso de pájaros contentos.” 
(v.v. 1-6 “Nave perdida”) 
 
 
“Ya la ilusión no alienta y la vida se ensaña 
con furor en el tímido cavilar prematuro. 
Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
Y el tranquilo presente por un vago futuro” 
(v.v 1-4 “Epílogo) 
 
 
“¡Oh ensueño de otros días!” 
(v. 13 “Epílogo”) 
 
 
210 
 
La melancolía, según Ficino, ha sido propia del hombre de letras. Melancolía; 
para lo latinos melancholía, para los griegos melaina y colé, (negra, humor y 
complexión). Tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente; es el temor o 
desazón, es considerado como angustia del alma. Es la perdida del objeto del 
deseo y de uno mismo. 
Según Robert Burton la melancolía hace énfasis en el conocimiento, la 
meditación y reflexión: en el “ser o no ser”. El melancólico se siente confuso, 
equivocado, está a la deriva y sueña otros lugares; siente una carencia o 
ausencia vital, cae hacia el abismo sin salida y merodea por los confines del 
mundo. 
Existen dos vertientes de la misma, la que permite un escape posible y es 
desesperanzadora y la que manifiesta la fragilidad del ser humano; la 
impotencia de la razón. 
 En la poesía del poeta mexicano se advierte la primera; aunque no hay 
una focalización sobre su dolor, no se logra percibir el por qué de su estado 
anímico. Su melancolía se caracteriza por la indiferencia y desdén que resalta 
su individualidad y subjetividad. El aislamiento interior del poeta, ajeno a toda 
conexión con la vida, aparentemente, lo conlleva a la creación de su obra, al 
verdadero arte que no es pasajero. Se aplica lo expresado por Federico 
Schiller, el arte “lo que busca no es sumir al hombre en un sueño de un 
instante de libertad; su seriedad consiste en hacerle libre efectivamente.”146 El 
arte desplaza a Rojo del mundo sensible que lo agobia; con la creación 
pretende aliviar su melancolía, apaciguarse, encontrar esa unidad perdida o 
 
146 Schiller, Federico, Escritos sobre estética, Tr. Manuel García Morente, Tamara, Barcelona, 1991, p. XV. 
211 
 
armonía, de tal forma que sí logra una conquista espiritual; como se ve en el 
siguiente fragmento que busca el mundo del recuerdo y el de la espera para 
evadirse de tiempo y espacio. Semánticamente expresa la espera con el uso 
del adjetivo eterna que denota lo infinito: 
 
“ Ya sólo sé que entonces, en pos de un horizonte, 
crucé mares de ensueño y un piélago salvaje, 
y en el lejano y vago confín se alzaba el monte, 
una eterna esperanza al término del viaje” 
(v.v 21-24 “Epílogo”) 
 
Cabe mencionar que González Rojo eleva la melancolía a una categoría 
espiritual, puesto que afecta al alma de forma agradable y permanente, en ese 
sentido, la melancolía tiene la función de ser un refugio anímico. De tal forma 
que su melancolía reside en las cosas: 
“De un presentido asombro, sólo queda un lamento; 
de una esperanza inútil, sólo queda una herida... 
y este canto es un lloro forjado con el viento, 
con el mar y los montes, con la muerte y la vida.” 
(v.v. 17-20 “Epílogo”)) 
 
“De las crujientes ondas, de las noches de luna, 
del goce de un instante ya en mí nada se advierte; 
Y ¡ha formado las notas de mi canción con una 
Desilusión más grande que el olvido y la muerte! 
(v.v 25-28 “Epílogo”) 
212 
 
 
 
 
“... las naves mudas y en el azul desierto” 
(v. 8 “Epílogo”)” 
 
“”en la desierta playa abandonada” 
(v.36 “Nave perdida”) 
 
“... el esqueleto 
de una nave perdida...” 
(v. 28-30 “Nave perdida”) 
 
“... las rotas 
jarcias sin vida, las informes velas,” 
(v.v. 50-51 “ Estudio den cristal”) 
 
Una playa y un mar desiertos, una noche desolada, una nave abandonada y 
destruida hacen que el autor vuelva hacia sí mismo. 
 
4.1.8.2 Las nuevas variantes: ennui y gouffre 
 
Los románticos y los simbolistas recrean los sueños y varios procesos de 
pensamiento para huir de su tiempo y del mundo; pretenden captar lo absoluto 
y la unidad. 
El poeta al no sentirse comprendido y, a veces, amado decide dejar viajar su 
imaginación; crea la facultad de vivir en el ostracismo; esta facultad de 
213 
 
evasión es el voyant. El gouffre es la visión interior que establece la frontera 
entre lo visible y lo no visible, la vida y la no vida. Existe un interés por 
conformar ambientes y actitudes macabras y diabólicas. Dice Balakian el 
gouffre” es el único manantial de novedad, aunque los peligros del viaje son 
múltiples y videntes”147; es un abismo sin pozo. 
 El ennui, según Guy Sagnes, es la presencia de algo que molesta al yo, 
cansancio vital causado por la monotonía, pesar, tormento o desesperación. 
Para la crítica es elsentimiento que invade el espíritu o el alma, precisamente 
porque no hay un sentimiento o espacio anímico. 
 En la poesía de Rojo se encuentran esos matices menos mórbidos, pero 
sugieren pensamientos o emociones que permiten reflejar el yo interior del 
poeta al mundo exterior. 
Después de hundirse en el tedio o esplín, Rojo encuentra un alivio en la 
poesía. El sentimiento del gouffre y demás formas permiten reducir su vida al 
sueño y al enclaustramiento ( el abismo, el mar, la soledad, la muerte) como 
ya se vio anteriormente. Hay otros fragmentos de su poesía que reflejan el 
gouffre: 
 
”Por encima de espléndido oleaje 
que azotaba la plácida ribera 
el alma dióse a un milagroso viaje.” 
(v.v 7-9 “La nave perdida”) 
 
 
 
147 Balakian, op. cit; p. 36. 
214 
 
“Y el alma se elevaba sin premura 
de inútiles lamentos libertada, 
sola y tranquila a la celesta altura” 
(v.v 13-15 “La nave perdida”) 
 
Lo característico en estos versos es la inmensidad representada por el mar y el 
cielo. La inmensidad, según Bachelard en La poética de la ensoñación del 
espacio es una categoría del mundo que toma en consideración la grandeza. 
Ésta “determina una actitud...un estado del alma tan particular... ante un 
mundo que es infinito”148 En este sentido el mar y el cielo son elementos del 
sueño tranquilo. 
Estilísticamente, en la imagen predominan los adjetivos que connotan sosiego 
(espléndido, plácida, sola, tranquila, celeste) y los verbos, semánticamente, no 
indican una actividad inmediata, sin embargo sí se manifiesta una sensación 
visual. 
 Es notable la reminiscencia del modernismo en los siguientes versos del 
poeta mexicano: 
“una vaga ilusión, acariciada 
con el ferviente amor del que sustenta 
pájaro azul en la prisión dorada 
se llegaba hasta mi como una lenta 
visión que maravilla, como un hada 
de veste fina que la luna argenta” 
(v.v 16-21 “Nave perdida”) 
 
 
148 Bachelard, Gastón, La poética de la ensoñación del espacio, México, FCE, p. 220. 
215 
 
El pájaro azul, al que alude González Rojo, representa la conciencia, la razón o 
la libertad del espíritu. Metafóricamente, el pájaro azul es el alma que está 
presa en su efugio o ensimismamiento, cuya abstracción es interrumpida por el 
ensueño. Además el color azul, el azur no blue connota a la poesía, idealismo 
e imaginación. 
 
 
4.1.9 Ciudades muertas o espacios que se acaban 
 
Los artistas y poetas finiseculares, dentro de su obra, prefieren los lugares en los 
que había tenido lugar el ocaso y donde había desaparecido una vida en otro 
tiempo floreciente; plasman ciudades sombrías, desiertas, trágicas. Las ciudades 
que se acaban son la imagen de la ilusión del mundo y del idealismo. 
 En las obras se encuentra “el amor a todo lo que se hunde y desmorona, la 
culminación de este sentimiento en una profecía del fin del mundo, y finalmente, el 
reconocimiento de que ruina y muerte pueden actuar no sólo como narcótico, sino 
también como estimulantes de la alegría de vivir.”149Las ciudades muertas son 
para los poetas monumentos en ruina, cargados de melancólicos recuerdos, 
embellecidos por el arte. 
 
 
 
 
 
149 Hinterhäuser, Hans, Fin de siglo. Figuras y mitos, Taurus, México, 1998. 230. 
216 
 
4.1.9.1 Tipos y características de la ciudad muerta 
 
La ciudad muerta, en la literatura del fin del siglo, es una nueva variante de la 
época se presenta en dos extremos: uno estático (plástico) y otro dinámico con 
una amplia gama de matices intermedios (estados anímicos). 
 Hinterhäuser en Figuras y mitos de Fin de siglo propone dos grupos; las 
históricas y aquellas que trasladan las ciudades muertas al líquido elemento 
cargado de mitos. Las históricas son las que presentan ruinas y tienen una gran 
tradición; evocan el pathos, la melancolía, el nacionalismo y un matiz de 
romanticismo. Tres son las ciudades pertenecientes a este grupo: Brujas, Venecia 
y Toledo. Brujas es el lugar de residencia para calmar o gozar la soledad del 
poeta; a veces la misma ciudad es concebida como personaje esencial de una 
obra como lo hace Rodenbach. Venecia es recreada por varios autores (Thomas 
Mann, Gautier, Byron), pero la recreación finisecular por excelencia es La muerte 
de Venecia por Barres. En la composición el poeta busca percibir y absorber la 
decadencia como valor vital, de tal forma que siente un placer egotista y agudiza 
más su sensibilidad. Gregorio Marañón considera a la ciudad como una “ruina 
imperial”, como una “ciudad muerta y lugar místico, aunque de modo diferente a 
Venecia y con mayor intensidad que Brujas.”,150 propicia en los personajes no un 
placer estético sino una conmoción nerviosa que roza casi al límite de la locura. 
 El segundo grupo es aquel que traslada las ciudades muertas al líquido 
elemento. Allan Poe es quien propone la partida poética en “La ciudad del mar”. Al 
igual que los otros poetas él también hace referencia a la decadencia y fascinación 
 
150 Ibid; p. 53 
217 
 
ejercida por la idea de la muerte. Crea un espacio en el que prevalece el agua con 
sus mitos y misterios. En “La ciudad del mar” describe un lugar, donde hubo una 
vida floreciente, a al desaparecer, todo es ruina y muerte.151Finalmente el poeta se 
deleita al ver que la ciudad se pierde o se hunde en el piélago. 
 
 
4.1.9.2 De la ciudad muerta al líquido elemento en la poesía del autor 
 
 González Rojo no alude a las ciudades históricas, a los lugares físicos o 
concretos en los que se ubique una historia, pero sí alude al agua cuya 
contemplación posee variantes; por ello es considerada como un símbolo. 
Dentro de la poética del autor, el agua es cíclicamente, el devenir de la vida y la 
muerte. 
En un principio, el agua es viviente con frescura que impregna a la naturaleza. 
Estilísticamente, el agua es escuchada antes que vista, esto es logrado por la 
aliteración, la /r/ intervocálica tiene un sonido fuerte: 
“La fuente que murmura placentera, 
con sus linfas que aroman la espesura 
derramaba frescura por doquiera.” 
 
151 “Los templos descubiertos y las abiertas tumbas/ al nivel de las ondas luminosas están,/ pero ni las 
riquezas que allí yacen/ en diamantinos ojos de los ídolos,/ni los muertos festivamente enjoyados/ tientan a las 
aguas desde sus lechos,/ por aquel desierto de cristal/ la calma indica que tal vez los vientos/ estén sobre algún 
mar remoto y más dichoso;/ ¡ay! La placidez sugiere que los vientos se encuentran/ sobre otros mares menos 
atrozmente serenos/.Pero mirad: ¡se está agitando el aire!,/ la ola: ¡hay movimiento en ella!/ cual si hubieran 
las torres empujado,/ con un leve hundimiento, la oscura marea;/ como si sus remates hubieran dejado/ un 
débil vacío en el cielo vaporoso,/ Las ondas ahora tienen un fulgor más rojizo/ -las horas alientan tenue y 
quedo_/ y cuando, entre gemidos no terrenales,/ abajo, muy abajo esa ciudad se asiente finalmente,/ alzándose 
el infierno desde un millar de tronos,/ le rendirá homenaje./” 
 
218 
 
La siguiente imagen, también, expresa esa peculiaridad: “azul desierto.” Desde 
siempre el azul, ha sido el color oceánico, el color del agua, el color del mar que 
denota serenidad y vida. En ambas concepciones está la presencia del agua 
natural que permite adentrar a los sueños. 
Inmersa en esa claridad, hay un agua espejeante como en “estudio en cristal”: 
 ”Y la imagen del sueño que resbala 
por tu impoluta claridad de espejo” 
(v.v 16-17 “Estudio en cristal”) 
 
“El lumínico vaso se desborda 
y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso” 
(v.v 24-26 “Estudio en cristal”) 
“Y ¿lavoz ¿ y ¿La voz que siempre tuvo 
ancho sendero en la florida boca? 
Escapada al espejo de otros años, 
Corre tímidamente y se deslumbra 
Ante la misma luz que la refleja” 
(v.v. 23-27 “Estudio en cristal”) 
 
“Raya el cristal su música de nieve 
y en el reflejo de las aguas puras 
se cristaliza una canción exacta, 
libre y presa a la vez, cálida y fría.” 
 (v.v. 94-97 “Estudio en cristal”) 
 
Metafóricamente, en el agua se refleja la naturaleza, el sueño como el punto 
intermedio entre dos mundos, la voz y la canción como instrumentos de la poesía. 
219 
 
Finalmente el agua refleja al rostro del poeta y se conoce así mismo: 
 
“Como el espejo en que miro el alma” 
(v. 98 “Estudio en cristal”) 
 
El espejo del agua, dice Bachelard, sirve para naturalizar la imagen y conceder 
inocencia a la contemplación. Lavelle ha señalado que el reflejo acuático es 
profundo, infinito, sugerente, en contraste con la del espejo (luna de cristal) que 
aprisiona en sí un trasmundo que se escapa y no se puede agarrar. El espejo 
acuático es un camino que se abre con muchas posibilidades. 
En “Estudio en cristal” el reflejo del agua sugiere una idealización, permite 
acrecentar la imaginación abierta o conocer conscientemente al ser humano. La 
imagen hace referencia al mito clásico de Narciso y remite a la identidad entre el 
poeta que se ve y lo que es visto: “¡Como el espejo en que miro el alma!” 
 Hasta ahora un agua clara, viviente, fresca y espejeante, pero a lo largo de su 
fluidez presenta otras formas. Hay un agua dormida, denominada por Bachelard 
como un agua en plena quietud en la fuente, el estanque, en el mar: 
“Agua profunda, ya sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda” 
(v.v 1-2 “Estudio en cristal”) 
 
“Sobre la fácil ruta del piélago tranquilo” 
(v. 8 “Viajero desconocido”) 
 
220 
 
“Sobre las naves mudas y en el azul desierto” 
(v. 8 “Epílogo”) 
 
“... la desnuda 
inmensidad que duerme tranquila y uniforme, 
insensible a las ansias y feroz a la duda” 
(v.v 14-16 “Epílogo”) 
 
González Rojo recrea un agua mesurada, pero no desprovista de vida ya que a su 
derredor se siguen gestando otros elementos de la naturaleza. En el plano 
emocional, significa que hay engrandecimiento de su espíritu al contemplarla, de 
tal forma que las imágenes del agua son muy sugerentes y denotan la imaginación 
abierta del poeta: “crucé mares de ensueño”. 
En contraste al igual que otros autores, el poeta mexicano también plasma un 
agua profunda, muerta, misteriosa: 
 
“Con la ilusión de la postrera escala, 
el ancla se hunde en el ansiado puerto; 
el chirriar de pesados aldabones 
emprende el viaje hacia el abismo oscuro, 
bajo la losa de los cielos claros 
y en apartada soledad de acento” 
(v.v. 58-63 “Estudio en cristal”) 
 
 
221 
 
“Emprende el viaje hacia el abismo oscuro”; el abismo oscuro, visiblemente, es la 
profundidad del agua. En esta imagen Rojo expresa el sentimiento de lo sublime 
con dos matices. Denota ser un abismo lleno de terror y misterio en el que tal vez, 
después del viaje ya no hay regreso, es lo sublime terrorífico. Ese mismo abismo 
denota melancolía o búsqueda de evasión total, en el que se pueda hallar un 
estado de asombro o de tranquilidad, es lo noble o lo bello. 
 El poeta mexicano recrea las aguas profundas porque le permiten mantenerse 
distante ante el mundo como las otras actitudes enlazadas con el simbolismo152. 
Con las aguas profundas el poeta “elige su visión; puede ver, según le plazca el 
fondo inmóvil o la corriente, la orilla o el infinito, tiene el ambiguo derecho de ver y 
de no ver; tiene el derecho de vivir con el barquero o de vivir con una raza nueva 
de hadas laboriosas, dotadas de un gusto perfecto, magníficas y minuciosas.”153 
Como en la subsiguiente imagen: 
 
“Surge la línea de horizontes nuevos, 
yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino; 
y el verde mar de la leyenda copia, 
en azogada plenitud nocturna, 
la lividez del astro como perla” 
(v.v 28-33 “Estudio en cristal”) 
 
 
 
152 Vid. supra, Las variantes del decadentismo p.206. 
153 Bachelard, Gastón, op. cit; p. 83 
222 
 
La mente del autor viaja a un mar donde pulula un monstruo marino que no es 
predecible. El dragón marino pude simbolizar el conflicto entre el bien y el mal; es 
el presagio de muerte. El monstruo aparece como trémulo de presentimientos y 
amenaza. 
 En “Viajero desconocido” el agua triste y sombría proyecta también una 
atmósfera de misterio. “Lívida espuma” connota una agua con un matiz de 
decrepitud, un agua inmóvil que en otros tiempos guardó reflejos: 
 
“Y el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma” 
(vv. 11-12 “Viajero desconocido”) 
 
 
¿Por qué la presencia del agua en los poemas de Rojo?. Herrera Reissig asevera 
que todos los escritores tienen un símbolo poético, el genio se emblematiza en 
una forma. Biográficamente, Rojo conoció ciudades acuosas en Europa (Italia, 
Inglaterra...) y plasmó sus impresiones de las mismas. 
 Recrea el agua de diversas formas, porque a través de éstas manifiesta sus 
pensamientos y sentimientos; y al igual que el símbolo de la nave, como se 
analizó anteriormente, también el agua cambia progresivamente. 
 Dentro de su imaginación, el poeta mexicano, la recrea inmóvil, silenciosa y 
como testigo de la llegada de la muerte en “Viajero desconocido”; como un reflejo 
del espíritu en “Estudio en cristal”; como un agua esperanzadora y llena de 
sueños en “Epílogo”. 
223 
 
El poeta mexicano, intenta alcanzar, captar la presencia de algo que ahí reside. 
De ahí que el autor descienda (gouffre) a unas aguas profundas y se halle en el 
abismo; se pierda en el ensueño y busque el significado y el valor de la poesía; y 
descienda nuevamente a su visión interior, para recrear el agua de un paisaje 
alejado de la realidad; o se angustie vitalmente por la presencia del espectro o la 
muerte en el agua. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
224 
 
Conclusión 
 
El modernismo siempre es inagotable, permite descubrir rasgos insospechados en 
varios de sus tópicos o temas: la apertura artística, la consolidación de la crítica, 
la modernización de la sociedad, la creación de una estética, la posición del artista 
y la definición de lo hispanoamericano. 
 América Latina vive desde fines del siglo XIX dos procesos la “globalización” y 
“occidentalización” que le permiten integrarse a una economía y cultura mundial 
modernas. Los países periféricos quieren ser partícipes de este progreso, 
aparentemente, hay una reedificación política, social y económica; pero, al mismo 
tiempo, el régimen dominante impone una ideología y valores que no son 
compatibles o favorables al mundo hispanoamericano y propician una crisis. 
Ante esta situación surge el artista negador por excelencia de los valores 
burgueses. El artista se caracteriza por su “rareza”, “sensibilidad” y “nobleza”; 
toma conciencia de los problemas que suscita la modernidad; y a través de su 
creación estética confortable transmite sus “ideales aristocratizantes”, afirmación 
de una “nobleza de espíritu” y negación del “la actitud de los nuevos ricos”. En el 
artista modernista hay una visión esencialmente idealista y, a veces romántica, de 
la libertad y perfección humanas. 
 Biográficamente muchos aspectos de la vida de Rojo quedan en el 
misterio; González Martínez no los revela en La apacible locura, tampoco 
Guillermo Scheridan en los Contemporáneos ayer, menos la obra de Capistrán en 
Los contemporáneos por sí mismos, sin embargo se infiere que la vida y creación 
del poeta mexicano está inmersa en ese vaivén modernista, entre el rechazo de la 
225 
 
sociedad y la adulación,entre el deseo de vivir y ser partícipe de una realidad para 
cambiarla o evadirla. 
Rojo amigo de Villaurrutia y Jaime Torres Bodet, tildado siempre como el hijo de 
González Martínez, vive situaciones adversas; el desmerecimiento de su obra por 
parte de la sociedad, la constante confrontación o comparación de su poesía con 
la de su padre, su hipotética homosexualidad, el pertenecer al “Parnasillo de 
salubridad”; su enfermedad y, a veces, la falta de recursos económicos. Ante este 
panorama busca o anhela la liberación de su contexto, se fuga o se exilia 
interiormente hacia un mundo ilimitado donde los más altos sueños y fantasías 
pueden cumplirse o al menos sentirse; y en donde la única recompensa del arte 
es la perfección. 
 González Rojo tiene un espíritu decadentista y aunque no vivió en la época 
del apogeo modernista, sí se manifiesta la influencia en su obra. Su vinculación 
con estas tendencias artísticas fue a través de las persistentes lecturas de autores 
célebres mexicanos, hispanoamericanos y europeos (Lugones, Tablada, Casal, 
Rebolledo, Nervo, Urbina, Díaz Mirón, Moréas, Regnier, Huysmans...); las 
constantes charlas con algunos escritores; y la apropiación de otras culturas e 
ideologías que fue asimilando en sus constantes viajes a Europa. Todo ello, le 
permitió madurar y engrandecer su inspiración para dar forma a su creación. 
 El decadentismo de Rojo no fue dilettante o hiperestasiado como la de los 
poetas europeos, tampoco desmesurado como la de algunos mexicanos, pero sí 
abarcó una polaridad :vida -muerte, angustia-esperanza, spleen - ideal, plenitud- 
finitud, presencia- ausencia, luz- oscuridad. 
226 
 
Los contemporáneos rechazaron su referente inmediato, hubo un cesura entre 
ellos y la sociedad. Los poetas limitaron su sensibilidad y crearon su propia 
estética, pero Enrique González Rojo manifiesta cierta anacronismo estético y 
parece concordar aun con el modernismo. 
 Vitalmente asume una actitud de flaneur, una tímida bohemia en la que 
aparentemente encuentra lo que la sociedad le negó: reconocimiento, admiración 
y público, pero el spleen se hace latente y para evadirlo construye otro mundo: el 
de la poesía. 
 ¿Cuáles son los elementos expresivos o estéticos presentes en los cuatro 
poemas?. Dentro de los tradicionales el uso del verso alejandrino, la adjetivación, 
las aliteraciones, las imágenes, los símbolos. 
Otros rasgos poéticos son la evasión y regresión, el poeta mexicano agota las 
posibilidades de su pensamiento y cultiva excepcionales estados del alma; por 
ejemplo, al intentar alcanzar o captar la presencia de algo que reside en el agua, 
de ahí que descienda (gouffre) “abismo obscuro” y exprese el sentimiento de lo 
sublime con dos matices, uno terrorífico lleno de misterio en el que tal vez, 
después del viaje no hay regreso y otro que denota melancolía o búsqueda de 
evasión. Para Rojo el viaje es una necesidad que le permite recorrer amplios 
espacios; liberar su espíritu del asfixiante aire de la limitación; también dirigirse 
hacia adentro y al final de su travesía encontrarse a sí mismo (interiorización). 
Otro rasgo es la mirada con la que delimita, aísla o transgrede los espacios. A 
través de la mirada, el poeta recrea representaciones que captan el instante de 
ruptura entre él con la temporalidad anterior y el mundo que, ahora, llena su vacío. 
227 
 
González Rojo plasma el color negro como símbolo polar de transición: negro> 
noche> bruma>miedo> augurio> muerte, que revela paulatinamente sus estados 
emocionales. Como el de confusión al recrear la muerte que ejerce atracción en él 
y un efecto de miedo al mismo tiempo. 
En cada entonación, en cada palabra, en cada figura retórica y en cada oración de 
los cuatro poemas; “El viajero desconocido”, “Epílogo,” “La nave perdida” y 
“Estudio en cristal”, hay expresión, es decir emoción, en ese sentido se vincula el 
espíritu del poeta mexicano a la forma de su creación. 
 Se concluye que en la lírica del poeta mexicano hay un proceso de 
maduración literaria que lo lleva a conformar su propio estilo, en el que se fusionan 
la tradición y la renovación. Su poesía mantiene la preceptiva, las formas de las 
escuelas literarias antecesoras, que la rigen y le dan una significación. También 
asimila nuevas posibilidades y aportaciones para crear una nueva poética y 
conformar una obra propia. 
 La obra de González Rojo representa una conciencia poética que se suma a un 
esfuerzo por construir una literatura del continente Hispanoamericano. 
 
 
 
 
 
228 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 
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Poemas Líricos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
236 
 
“El viajero desconocido” 
 
El cielo es sin estrellas. Un manto de negrura 
cobija nuestras almas y apaga nuestros ojos. 
Sólo se ven a veces grandes faroles rojos 
que alumbran a distancia la derrota futura. 
 
Nada brilla en las ondas que llegan con sigilo 
y acarician los flancos de la nave saliente, 
que marcha indiferente 
sobre la fácil ruta del piélago tranquilo. 
 
Negras se ven las cosas que se impregnan de bruma, 
negro el cielo y las velas suspendidas en alto, 
y el alma que se azora mira con sobresalto 
pasar trémulas sombras en la lívida espuma. 
 
El rumor de unos pasos se prolonga indiscreto... 
Al soplo de una brisa que me entume de frío, 
siento que alguien se acerca, taciturno y sombrío 
al rincón en que mi alma desnuda su secreto. 
 
Se estremecen las fibras del corazón cobarde, 
que se inquieta al sentirse cerca del misterioso 
e incógnito viajero... Mi brazo presuroso 
quiso después asirlo, pero cuando era tarde... 
 
Lo vi que se alejaba... mis gritos en el viento 
perdiéronse lo mismo que su extraña figura. 
¿Será acaso la muerte? Y pensé en mi locura: 
La vi... 
 Miré sus ojos... 
 Y ¡respiré su aliento! 
 
237 
 
“Epílogo” 
 
 
Ya la ilusión no alienta, y la vida se ensaña 
con furor en el tímido cavilar prematuro. 
Abandoné mi tierra por una tierra extraña 
y el tranquilo presente por un vago futuro. 
 
Aquel afán por regiones ignotas, 
abrió sus alas púgiles y se alejó de puerto, 
entre un vuelo de blancas y solemnes gaviotas 
sobre las naves mudas y en el azul desierto. 
 
Treinta veces la aurora se mostró en mi camino. 
Treinta veces la noche cobijó con su manto 
el fervor de una espera, o el silencio divino 
de una estrella que luce en el iris del llanto. 
 
¡Oh ensueño de otros días!. La pupila inconforme 
de la fábula heroica sólo vio la desnuda 
inmensidad que duerme, tranquila y uniforme, 
insensible a las ansias y feroz a la duda. 
 
De un presentido asombro, sólo queda un lamento; 
de una esperanza inútil, sólo queda una herida... 
Y este canto es un lloro forjado con el viento, 
con el mar y los montes, con la muerte y la vida. 
 
 
Ya sólo sé que entonces, en pos de un horizonte, 
crucé mares de ensueño y un piélago salvaje, 
y en el lejano y vago confín se alzaba el monte, 
una eterna esperanza al término del viaje. 
 
238 
 
De las crujientes ondas, de las noches de luna, 
del goce de un instante ya en mí nada se advierte; 
Y ¡ha formado las notas de mi canción con una 
desilusión más grande que el olvido y la muerte!. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
239 
 
“La nave perdida” 
 
I 
Yo miraba a lo lejos la tranquila 
pradera acariciada por los vientos 
y el eglógico canto de la esquila. 
 
Espaciaba los ojos... corpulentos, 
los árboles mecían su ramaje 
rumoroso de pájaros contentos. 
 
Por encima de espléndido oleaje 
que azotaba la plácida ribera, 
el alma diose a un milagroso viaje. 
 
La fuente que murmura placentera, 
con sus linfas que aroman la espesura 
derramaba frescura por doquiera. 
 
Y el alma se elevaba sin premura, 
de inútiles lamentos libertada, 
sola y tranquila a la celeste altura. 
 
Una vaga ilusión acariciada 
con el ferviente amor del que sustenta 
pájaro azul enla prisión dorada, 
 
se llegaba hasta mí como una lenta 
visión que maravilla, como un hada 
de veste fina que la luna argenta. 
 
 
 
II 
240 
 
 
Más hoy, contemplo el mar. Sus raudas olas 
se estrellan con furor en la negrura 
de la noche en que el alma se halla a solas. 
 
Ni fe, ni amor, ni faro en la pavura 
del instante sin voz, como un secreto 
que lóbrego hace tiempo que perdura. 
 
Restos de un huracán, el esqueleto 
de una nave perdida, la derrota 
de un afán va diciendo, y en un reto 
 
último ruge el agua que la azota. 
Y la nave resiste, sin que nada 
impida se hunda al fin, informe y rota. 
 
El alma, que recuerda otra jornada, 
llora sus ilusiones una a una 
en la desierta playa abandonada. 
 
Como enantes, también brilla la luna, 
pero como una angustia disfrazada, 
o como una esperanza inoportuna. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
241 
 
 “ Estudio en cristal” 
 
Agua profunda, ya sola y dormida, 
en un estanque de silencio muda. 
Más allá de tu sueño, la memoria 
en una tersa aparición le lago, 
en una clara desnudez de cielo, 
en reposo y sin mácula de nube. 
Sobre tu lecho, diálogo de frondas 
con sílabas maduras en la tarde; 
la joven rama verde que se enjuga 
los dedos de esmeralda entre tus linfas, 
traza arrugas de círculos fugaces 
que liman la quietud de la ribera. 
A la frase del viento que se moja 
cuando rozan sus alas este olvido, 
el sueño, el despertar, el sueño solo, 
y la imagen del sueño que resbala, 
por tu impoluta claridad de espejo. 
Nace un tiempo sin alas, tiempo inútil, 
encadenado a la falaz orilla 
y atadas las gacelas de las horas. 
La par presencia de los ojos hunde 
en los vivos cristales la saeta, 
que hiere reflexiva a quien la manda; 
el lumínico vaso se desborda 
y hay una blanca y cegadora luna 
que nada entre las ondas de improviso. 
Surge la línea de horizontes nuevos, 
yace el rojo crepúsculo de antaño 
entre las fauces del dragón marino; 
y el verde mar de la leyenda copia, 
en azogada plenitud nocturna, 
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la lividez del astro como perla. 
No más color. Lo negro va en la noche, 
y apacienta sus tímidos rebaños 
de sombras por las sombras de la ruta 
y hacia prados límites del miedo. 
Bajo dosel de mármoles felices, 
en la hora precisa de los mármoles, 
la segura mañana se despierta, 
los cabellos desasta, y ¡oh prodigio!, 
va floreciendo en el palor de nardo 
la bella y sola y plácida blancura, 
en el cristal, la frente que se inclina, 
purificada en su amplitud serena, 
firme bajel por las eternas aguas. 
Ayer no más flotaba entre las olas 
víctima de los vientos implacables 
y presa de los ciegos torbellinos. 
¡Hasta cuándo, señor, la misma lucha! 
¡hasta cuándo este vértigo! Las rotas 
jarcias sin vida, las informes velas, 
el mástil loco y el timón sin rumbo. 
¡Sólo un milagro! ... y el milagro vino 
al exhalar los ángeles su aliento 
más que el viento en la cresta de las ondas, 
¡ y en sosegado aceite la premura!. 
Con la ilusión de la postrera escala, 
el ancla se hunde en el ansiado puerto; 
el chirriar de pesados aldabones 
emprende el viaje hacia el abismo oscuro, 
bajo la losa de los cielos claros 
y en apartada soledad de acento. 
Prisionero en las velas recogidas, 
un retardo son de las borrascas 
se escapa de la cárcel de las lonas, 
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y el último gemido de los vientos 
se estremece en el casco sin sentido. 
Hoy se refleja en el cristal la pura 
majestad del olvido; y al amparo 
de tormentas marinas, se sujeta 
a la virtud de su silueta inmóvil 
y a la firme columna del descanso. 
Y ¿la voz? ¿y la voz que siempre tuvo 
ancho sendero en la florida boca? 
escapada al espejo de otros años, 
corre tímidamente y se deslumbra 
ante la misma luz que la refleja. 
Hubo aurora con alas, tiempo niño, 
puro el ensueño, la mirada loca, 
irreflexivo el don de la palabra. 
Torpe vuelo que sube y que culmina 
en la ignorancia de su propia altura 
Y en la eficacia de su impulso alerta. 
Miro sus remos amplios en la hora 
que acaba de nacer, pero me falta 
el instrumento claro, fiel preciso, 
que me convierta en número su canto. 
¡Líbreme yo, si en rapto de cordura, 
ahogo el canto al exprimir la nota 
y antes que la ascensión miro las alas! 
pero la voz de la poesía eleva 
consigo al ruiseñor que se remonta 
en apretada pluma de sonidos. 
Raya el cristal su música de nieve, 
y en el reflejo de las aguas puras 
se cristaliza una canción exacta, 
libre y presa a la vez, cálida y fría. 
¡Como el espejo en que miro el alma! 
	Portada
	Índice
	Introducción 
	Capítulo 1. Un Poeta Olvidado, Enrique González Rojo 
	Capítulo 2. La Estilística Según Dámaso Alonso y el Análisis e Interpretación del Poema Lírico por Helena Beristáin 
	Capítulo 3. Los Niveles de la Poesía Lírca y su Aplicación en Cuatro Poemas: "El Viajero Desconocido", "Epílogo", "La Nave Perdida" y "Estudio de Cristal"
	4. La Presencia de la Estética del Modernismo en Cuatro Poemas: "El Viajero Desconocido", "Epílogo", "La Nave Perdida" y "Estudio de Cristal "
	Conclusiones
	Bibliografía 
	Poema Lírico