PERCEPÇÃO E EXPRESSÃO BIDIMENSIONAL DESENHO

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PERCEPÇÃO E EXPRESSÃO 
BIDIMENSIONAL: DESENHO
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES – EAD
Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho – Profª. Carolina Cabral e Souza; Profª. Fabíola 
Gonçalves Giraldi. 
Meu nome é Carolina Cabral e Souza, sou licenciada em Artes 
Visuais pela Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). 
Atuo como professora de arte, presto consultoria em ação 
educativa de museus e atuo como coordenadora pedagógica em 
um projeto de arte na cidade de Belo Horizonte. 
E-mail: cabralcarolina@gmail.com
Meu nome é Fabíola Gonçalves Giraldi, sou bacharel em 
Artes Plásticas, licenciada em Educação Artística e estou me 
especializando em Arte-Educação pela Universidade do Estado 
de Minas Gerais (UEMG). Atuo como professora de Educação 
Básica do estado de São Paulo.
E-mail: fabiolagiraldi@yahoo.com.br
Os autores agradecem a colaboração da Profª. Ms. Halima Alves 
de Lima Elusta, pelas suas contribuições aos temas desenvolvi-
dos na Unidade 4 deste Caderno de Referência de Conteúdo.
Os autores agradecem a colaboração do Prof. Newton Gomes 
Ferreira, pelas suas contribuições aos temas desenvolvi dos, 
bem como pela revisão técnica dos conteúdos abordados.
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
PERCEPÇÃO E EXPRESSÃO 
BIDIMENSIONAL: DESENHO
Plano de Ensino
Caderno de Referência de Conteúdo
Caderno de Atividades e Interatividades
Profª. Carolina Cabral e Souza
Profª. Fabíola Gonçalves Giraldi
Batatais
Claretiano
2014
© Ação Educacional ClareƟ ana, 2011 – Batatais (SP)
Trabalho realizado pelo ClareƟ ano - Centro Universitário
Cursos: Graduação
Disciplina: Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho
Versão: fev./2014
Reitor: Prof. Dr. Pe. Sérgio Ibanor Piva
Vice-Reitor: Prof. Ms. Pe. José Paulo Gaƫ 
Pró-Reitor AdministraƟ vo: Pe. Luiz Claudemir BoƩ eon
Pró-Reitor de Extensão e Ação Comunitária: Prof. Ms. Pe. José Paulo Gaƫ 
Pró-Reitor Acadêmico: Prof. Ms. Luís Cláudio de Almeida
Coordenador Geral de EaD: Prof. Ms. ArƟ eres Estevão Romeiro
Coordenador de Material DidáƟ co Mediacional: J. Alves
Corpo Técnico Editorial do Material Didático Mediacional
Preparação 
Aline de Fátima Guedes
Camila Maria Nardi Matos 
Carolina de Andrade Baviera
CáƟ a Aparecida Ribeiro
Dandara Louise Vieira Matavelli
Elaine Aparecida de Lima Moraes
Josiane Marchiori MarƟ ns
Lidiane Maria Magalini
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sançana de Melo
Luis Henrique de Souza
Patrícia Alves Veronez Montera
Raquel Baptista Meneses Frata
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli
Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão
Cecília Beatriz Alves Teixeira
Felipe Aleixo
Filipi Andrade de Deus Silveira
Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz
Rafael Antonio Morotti
Rodrigo Ferreira Daverni
Sônia Galindo Melo
Talita Cristina Bartolomeu
Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa 
Eduardo de Oliveira Azevedo
Joice Cristina Micai 
Lúcia Maria de Sousa Ferrão
Luis Antônio Guimarães Toloi 
Raphael Fantacini de Oliveira
Tamires Botta Murakami de Souza
Wagner Segato dos Santos
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SUMÁRIO
PLANO DE ENSINO
1 DADOS GERAIS DA DISCIPLINA ....................................................................... 10
2 CONSIDERAÇÕES GERAIS ................................................................................ 11
3 BIBLIOGRAFIA BÁSICA ..................................................................................... 12
4 BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR .................................................................... 12
CADERNO DE REFERÊNCIA DE CONTEÚDO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 15
2 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA DISCIPLINA ............................................ 16
3 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 52
4 EͳREFERÊNCIAS ................................................................................................ 52
UNIDADE 1 ͵ DESENHO: CONCEITOS INTRODUTÓRIOS, MATERIAIS E 
SUPORTES
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 57
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 58
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 58
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 59
5 FORMAS DE DESENHO ..................................................................................... 60
6 MATERIAIS E SUPORTES .................................................................................. 80
7 A RELAÇÃO ENTRE MATERIAL E SUPORTE ..................................................... 97
8 OUTROS MATERIAIS DO DESENHO ................................................................. 98
9 TEXTOS COMPLEMENTARES ............................................................................ 99
10 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 103
11 CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 104
12 EͳREFERÊNCIAS ................................................................................................ 104
13 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 108
UNIDADE 2 ͵ DESENHO: ELEMENTOS
E COMPOSIÇÃO
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 109
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 110
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 110
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 111
5 ELEMENTOS VISUAIS E SUA COMPOSIÇÃO ͳ DESENHO ................................ 111
6 FORMA .............................................................................................................. 113
7 PONTO ............................................................................................................... 116
8 LINHA ................................................................................................................ 121
9 PLANO ............................................................................................................... 133
10 ESPAÇO .............................................................................................................. 136
11 PERSPECTIVA .................................................................................................... 141
12 ELEMENTOS VISUAIS EXPRESSIVOS ................................................................ 151
13 OUTRAS PERCEPÇÕES VISUAIS: EQUILÍBRIO, DIREÇÃO E MOVIMENTO ..... 167
14 TEXTOS COMPLEMENTARES ............................................................................ 174
15 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 177
16 CONSIDERAÇÕES ..............................................................................................178
17 EͳREFERÊNCIAS ................................................................................................ 178
18 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 181
UNIDADE 3 ͵ DESENHOS DE OBSERVAÇÃO, CRIAÇÃO 
E MEMÓRIA ͵ NATUREZA MORTA, 
PAISAGEM E FIGURA HUMANA
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 183
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 184
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 184
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 186
5 O DESENHO DE OBSERVAÇÃO ......................................................................... 187
6 O DESENHO DE MEMÓRIA .............................................................................. 206
7 O DESENHO DE CRIAÇÃO ................................................................................. 208
8 TEMÁTICAS DO DESENHO ............................................................................... 210
9 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 274
10 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 275
11 EͳREFERÊNCIAS ................................................................................................ 275
12 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 281
UNIDADE 4 ͵ BREVE PANORAMA DO DESENHO NA HISTÓRIA DA ARTE
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 283
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 283
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 284
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 286
5 O DESENHO NA ARTE OCIDENTAL .................................................................. 286
6 PRIMEIROS DESENHOS .................................................................................... 287
7 DESENHOS DO MUNDO ANTIGO .................................................................... 297
8 DESENHOS DA ERA MEDIEVAL ........................................................................ 317
9 O DESENHO NO RENASCIMENTO .................................................................. 352
10 O DESENHO NO NEOCLASSICISMO E NO ROMANTISMO ............................ 391
11 O DESENHO NOS SÉCULOS 19 E 20 ................................................................ 399
12 O DESENHO NOS DIAS ATUAIS ........................................................................ 413
13 TEXTO COMPLEMENTAR .................................................................................. 419
14 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 420
15 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 421
16 EͳREFERÊNCIAS ................................................................................................ 422
17 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 432
Claretiano - Centro Universitário
EA
D
Plano de Ensino
PE
1. APRESENTAÇÃO 
Seja bem-vindo ao estudo da disciplina Percepção e Expres-
são Bidimensional: Desenho. 
Esta disciplina, irá experimentar a composição visual por 
meio do desenho e seus elementos, modalidades e temáticas.
Dessa forma, você aluno EaD participará dessa busca por co-
nhecimento, interagindo com seus colegas e tutores e atualizando-
-se sempre que possível, contribuindo, assim, para o seu desenvol-
vimento e o de todo o grupo. 
Bons estudos!
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho10
2. DADOS GERAIS DA DISCIPLINA
Ementa
O desenho como veículo construtor de imagens
e de ideias visuais. Introdução à prática do desenho. Princípios bá-
sicos do desenho de observação, criação e memória. Elementos e 
temáticas do desenho. Breve panorama do desenho na arte oci-
dental.
Objetivo geral
Os alunos da disciplina Percepção e Expressão Bidimensio-
nal: Desenho do curso de Licenciatura em Artes, na modalidade 
EaD do Claretiano, dado o Sistema Gerenciador de Aprendizagem e 
suas ferramentas, serão capazes de compreender o desenho como 
pensamento e veículo construtor de imagens e ideias mediante os 
fundamentos básicos da linguagem visual, bem como desenvolver 
a percepção e a expressão por meio de desenhos de observação, 
criação e memória, além de conhecer e apreciar a história do de-
senho na arte ocidental.
Com esse intuito, os alunos contarão com recursos técnico-
-pedagógicos facilitadores de aprendizagem, como Material Didá-
tico Mediacional, bibliotecas físicas e virtuais, ambiente virtual, 
bem como acompanhamento do professor responsável, do tutor 
a distância e do tutor presencial, complementado por debates no 
Fórum. 
Ao final desta disciplina, de acordo com a proposta orienta-
da pelo professor responsável e pelo tutor a distância, terão con-
dições de interagir com argumentos contundentes, além de dis-
sertar com comparações e demonstrações sobre o tema estudado 
nesta disciplina, elaborando um resumo ou uma síntese, entre ou-
tras atividades. Para esse fim, levarão em consideração as ideias 
debatidas na Sala de Aula Virtual, por meio de suas ferramentas, 
bem como o que produziram durante o estudo. 
© Plano de Ensino 11
Claretiano - Centro Universitário
Competências, habilidades e atitudes
Ao final deste estudo, os alunos do curso de Licenciatura em 
Artes contarão com uma sólida base teórica para fundamentar cri-
ticamente sua prática profissional. Além disso, adquirirão as habili-
dades necessárias não somente para cumprir seu papel nesta área 
do saber, mas também para agir com ética e com responsabilidade 
social. 
Carga horária
A carga horária da disciplina Percepção e Expressão Bidimen-
sional: Desenho é de 60 horas. O conteúdo programático para o 
estudo das quatro unidades que a compõem está desenvolvido no 
Caderno de Referência de Conteúdo, anexo a este Plano de Ensino, 
e os exercícios propostos constam no Caderno de Atividades e In-
teratividades (CAI). 
É importante que você releia, no Guia Acadêmico do seu curso, as 
informações referentes à Metodologia e à Forma de Avaliação 
da disciplina Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho. A 
síntese dessas informações consta no Cronograma na Sala de 
Aula Virtual – SAV. 
3. CONSIDERAÇÕES GERAIS
Neste Plano de Ensino, apresentamos o objetivo geral, as 
ementas, as competências, a duração e a carga horária que serão 
desenvolvidos na disciplina Percepção e Expressão Bidimensional: 
Desenho. Ao iniciar o estudo das unidades, você compreenderá 
como o desenho pode ser pensamento e veículo construtor de 
imagens e de ideias visuais e como seus elementos compositivos 
se desenvolveram ao longo da história da arte.
É importante que você, mediante pesquisa da bibliografia 
indicada, aprofunde os conteúdos apresentados, pois os conheci-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho12
mentos e as habilidades adquiridos nesta disciplina serão funda-
mentais para torná-lo um profissional diferenciado e, ao mesmo 
tempo, atento aos contextos atuais do desenho enquanto lingua-
gem da arte.
Tenha em mente que o sucesso desta etapa depende de 
seu empenho e determinação em realizar as atividades e as inte-
ratividades propostas no Caderno de Atividades e Interatividades, 
procurando construir o conhecimento deforma colaborativa. Não 
deixe de consultar o Guia Acadêmico para certificar-se de como 
será a avaliação final e obter informações sobre a metodologia de 
estudo para as disciplinas do curso.
4. BIBLIOGRAFIA BÁSICA
ARNHEIM, R. Arte & percepção visual, uma psicologia da visão criadora. 8. ed. São Paulo: 
Livraria Pioneira, 1994.
DERDYK, E. (Org.). Disegno. Desenho. Designio. São Paulo: Senac, 2007.
EDWARDS, B. Desenhando com o lado direito do cérebro. Tradução de Ricardo Silveira. 
Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
5. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
BAYS, J. Desenho em dez lições (Drawing Workbook). s.l.: David & Charles Limited, 1998. 
BELMIRO, A. Perspectiva para Principiantes. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1979.
CERVER, F. A. Desenho para Principiantes. Tradução de Judite Vitorino e Clara Vitorino. 
s.l.: Konemann, 2003. 
COLI, J. O que é arte. 15. ed. São Paulo: Brasiliense, 2000.
DERDYK, E. Formas de pensar o desenho - desenvolvimento do grafismo infantil. São 
Paulo: Scipione, 1989.
______. (Org.). Disegno. Desenho. Designio. São Paulo: Editora Senac, 2007.
______. Formas de pensar o desenho – desenvolvimento do grafismo infantil. 3 ed. 3. 
Impressão. São Paulo: Scipione, 2008.
______. O desenho da Figura Humana. São Paulo: Scipione, 2003.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: 
LTC, 1999.
IAVELBERG, R. O desenho cultivado da criança – prática e formação de educadores. Porto 
Alegre: Zouk, 2006.
© Plano de Ensino 13
Claretiano - Centro Universitário
JANSON, H. W.; JANSON, A. F. Iniciação à história da arte. 2. ed. Tradução de Jefferson 
Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
KANDINSKY, W. Ponto e linha sobre o plano. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
LICHTENSTEIN, J. (Org.). A pintura: A figura humana, apresentação de Nadeije Laneyrie-
Dagen; coordenação da tradução de Magnólia Costa, São Paulo: Ed. 34, 2004. v. 6.
MARTINS, M. C. PICOSQUE, G. GUERRA, M. T. T. Didática do Ensino de Arte: a língua do 
mundo – poetizar, fruir e conhecer arte. São Paulo: FTD, 1998.
MAYER, R. Manual do artista. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 9. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda., 
2003.
PIGNATTI, T. O desenho: de Altamira a Picasso. São Paulo: Abril, 1982.
RUDEL, J. A técnica do desenho. Rio de Janeiro: Zahar, 1980.
STRICKLAND, C. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno. Tradução de Angela 
Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
Claretiano - Centro Universitário
CRC
Caderno de 
Referência de 
Conteúdo
1. INTRODUÇÃO 
A disciplina Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho 
foi dividida em quatro unidades com o objetivo de facilitar a com-
preensão e permitir um melhor entendimento sobre cada tópico. 
Veremos.
 Na Unidade 1, iremos abordar os conceitos introdutórios 
sobre a percepção e a expressão bidimensional do desenho bem 
como suas diferentes formas. 
Você estudará na Unidade 2 os primeiros desenhos realiza-
dos na denominada arte rupestre, os desenhos do mundo antigo e 
os desenhos da era medieval. 
Já na Unidade 3, você observará não somente as mais varia-
das formas de desenhar, mas também, como o estilo de desenhar 
muda de um período para o outro e de um artista para o outro, e 
que, os artistas devolvem em forma de arte a sua visão do mundo, 
ou seja, a percepção da realidade.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho16
Finalmente, na Unidade 4 será apresentado os elementos do 
desenho e sua composição. Para isso, conheceremos a articulação 
entre a percepção e a representação do mundo real, modos pró-
prios de expressão e comunicação visuais mediados pelos diversos 
recursos do desenho, tais como, suportes, materiais, instrumentos 
e processos. 
Além disso, a capacidade de observação e representação, o 
senso de memória e de imaginação serão fundamentais para rea-
lização dos desenhos, no contexto cotidiano. Também, será rele-
vante conhecer o traço, o gesto e a precisão do desenho por meio 
de exercícios, a fim de possibilitar a prática do desenho de obser-
vação. 
Somados aos conteúdos desta unidade, será imprescindível 
mencionar sobre o respeito e a apreciação dos diferentes modos 
de expressão, bem como a crítica aos estereótipos e preconceitos.
Bons estudos!
2. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA DISCIPLINA
Abordagem Geral da Disciplina
Profª. Fabíola Gonçalves Giraldi
Neste tópico, apresenta-se uma visão geral do que será 
estudado nesta disciplina. Aqui, você entrará em contato com 
os assuntos principais deste conteúdo de forma breve e geral e 
terá a oportunidade de aprofundar essas questões no estudo de 
cada unidade. Desse modo, essa Abordagem Geral visa fornecer-
lhe o conhecimento básico necessário a partir do qual você possa 
construir um referencial teórico com base sólida – científica e 
cultural – para que, no futuro exercício de sua profissão, você a 
exerça com competência cognitiva, ética e responsabilidade social. 
Vamos começar nossa aventura pela apresentação das ideias e dos 
princípios básicos que fundamentam esta disciplina. 
Claretiano - Centro Universitário
17© Caderno de Referência de Conteúdo
De acordo com o Dicionário Aurélio (2005, p. 210), a palavra 
desenho pode ser definida como:
Representação de formas sobre uma superfície, por meio de linhas, 
pontos e manchas; com objetivo lúdico, artístico, científico ou téc-
nico; A arte e a técnica de representar, com lápis, pincel, pena, etc. 
um tema real ou imaginário, expressando a forma e geralmente 
abandonando a cor. 
Com base na definição anterior, não é difícil reconhecer 
como desenhos as imagens dispostas nas Figuras de 1 a 5. 
Figura 1.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho18
Figura 2.
Claretiano - Centro Universitário
19© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 3 Ilustração by Raphael Lima.
 
Figura 4 Desenhos de Leonardo da Vinci.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho20
Figura 5 Desenho, 1971.
E talvez, nas Figuras de 6 a 9.
Claretiano - Centro Universitário
21© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 6 Carla Zaccagnini. 
Figura 7 Schellen-Engel, 1936. Lápis sobre papel cartão, 29,5 x 21 cm Berna, Kunstmuseum 
Bern, fundação Paul Klee.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho22
Figura 8 Autorretrato. 
Figura 9 Guto Lacaz.
Claretiano - Centro Universitário
23© Caderno de Referência de Conteúdo
Mas e as Figuras 10 e 11? Será que podemos chamar de 
desenho ou de “rabisco” mesmo? 
Figura 10 Rabisco aleatório.
Figura 11 Posted by Marcos Leão.
Se desenho é representar algo numa superfície, as Figuras 
de 12 a 24 são desenhos também?
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho24
Figura 12 Onde eu era, Ester Grinspum.
Figura 13 Desenhos de Saul Steinberg.
Claretiano - Centro Universitário
25© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 14 Desenhos de Saul Steinberg.
Figura 15 Caminho para o céu.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho26
Figura 16 Desenho de fumaça. 
Figura 17 Desenhos feitos com luz – lanterna.
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27© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 18 The World Flag Ant Farm, Yukinori Yanagi.
Figura 19 Studies in American Art: Three Flags, 2000, Yukinori. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho28
Figura 20 Yukinori Yanagi: Alcatraz Wandering Position, 1997. 
Figura 21 Richard Long – Botas Poeirentas - Linha do Sahara – 1988.
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29© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 22 Uma linha no Japão, monte Fuji, 1979.
Figura 23 Círculo no Sahara, 1988.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho30
Figura 24 Linha feita caminhando, Inglaterra, 1967.
Desenho
Afinal, o que é desenho?
Ass im como arte, definirdesenho não é nossa principal 
meta. Não há porque defini-los, sabemos que existem e que car-
regam muitos significados. Acredito que o que realmente conta é 
entender que são parte da nossa história, e que, por meio deles, 
e no caso, o desenho dentro da arte, conhecemos nossa própria 
história. 
Desde que o homem vive, ele desenha.
E, conforme o homem se transforma, seu desenho também 
muda.
Como sabemos, o homem pré-histórico desenhou em ro-
chas seres humanos, animais, plantas, elementos do seu mundo, 
expressando de uma forma intensa as suas vivências (Figura 25).
Claretiano - Centro Universitário
31© Caderno de Referência de Conteúdo
 
Figura 25 Pintura rupestre – Lascaux (15.000 a 10.000 anos A.C).
Culturas como a Egípcia (Figura 26) e a Grega, deixaram re-
gistros de sua história sob a forma de imagens desenhadas, as 
quais nos oferecem meios para a compreensão da sua história, 
pensamento e sabedoria. 
Figura 26 Fragmento do livro dos mortos de Tebas - Egipto (1000 AC).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho32
Já no desenho da Idade Média, vemos o ambiente da época 
com seus personagens ingênuos e “espaços impossíveis”, devido a 
ausência da perspectiva (Figura 27).
Figura 27 Detalhe de um desenho mural de Palau Calades - Barcelona. Idade Média.
No decorrer do Renascimento, o desenho ganha força e se 
desenvolve com perspectivas sublimes e grandiosa sensibilidade 
dos mestres da época. Observe as Figuras 28, 29 e 30.
Figura 28 Paolo Ucello - estudo para 
cálice- Renascimento.
Figura 29 J. V. de Vries “Perspective pas 
altera”, 1604-1605.
Claretiano - Centro Universitário
33© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 30 Leonardo da Vinci - Estudo de perspectiva (detalhe) – Renascimento.
Neste contexto, de acordo com Soares (2013):
Cada cultura possui saberes, códigos e valores próprios e isso con-
diciona os sistemas de comunicação. O desenho de cada período 
histórico é condicionado por aquilo que em determinado momento 
histórico é considerado verdadeiro e digno de importância. Veja, 
por exemplo, como varia a representação de um Cristo na arte Bi-
zantina ou na da Idade Média, do Gótico ou da atualidade. Igual-
mente a representação da figura humana aparece com aspectos 
completamente diversos conforme as épocas históricas devido aos 
conhecimentos que se tinham ou não sobre a anatomia humana, 
ou os ideais de beleza do momento. Também de indivíduo para in-
divíduo, mesmo sendo contemporâneo, o caráter do desenho varia 
caracterizando a capacidade de representação, sensibilidade, per-
sonalidade e interesses de cada um. Mesmo desenhos do mesmo 
indivíduo, por vezes variam bastante de acordo com diversas con-
dicionantes, como a experiência, vivências, estados de espírito, etc. 
Quase sempre um registro desenhado parte de uma experiência 
de observação da realidade. Refletindo sobre o que vê, o homem 
registra o que compreende da realidade e o que julga ser digno de 
interesse.
Do ponto de vista do observador procura-se fazer a decodificação 
do que se vê representado, a partir do que se conhece do mundo, 
fazendo associações automáticas entre o que conhecemos da rea-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho34
lidade e o que vemos representado. O receptor, aquele que analisa 
um desenho, também só perceberá nele o que conseguir ou quiser 
entender. A cultura que cada um de nós possui, vai tornar-nos mais 
ou menos capazes de extrair “leituras” de uma imagem ou dese-
nho. O tipo de sensibilidade, a disponibilidade e curiosidade para 
apreciar a imagem também conduzem a uma apreensão mais rica 
ou mais pobre. 
Veja a Figura 31.
Figura 31 Picasso - Eric Satie - lápis s/ papel, 1920. 
Retome as Figuras 12, 14, 15, 19 e 24 e observe-nas nova-
mente. 
Para muitos de nós, é estranho pensar o que são desenhos. 
Desde pequenos pensamos no desenho como algo "bonito", "per-
feito", uma cópia da realidade, um retrato idêntico daquela pessoa 
famosa, uma paisagem harmoniosa. E tudo isso é desenho sim, 
mas não só isso. 
Claretiano - Centro Universitário
35© Caderno de Referência de Conteúdo
A linha
Como nos mostra a história da arte, o desenho também 
acompanha as mudanças da sociedade e explora outros recursos, 
outras técnicas, outros materiais, como podemos ver nos traba-
lhos de Richard Long ou Yukinori Yanagi.
Em seus trabalhos não são utilizados o "lápis e papel". Mas 
ali encontramos a linha. 
E a linha, não é desenho?
A linha é elemento da composição visual e está presente nos 
desenhos. Cada um a concebe de uma maneira, mas ela está ali.
E foi Paul Klee que a deixou sonhar, libertou-a.
Em Paul Klee a arte está ligada mais à essência do que à aparência 
das coisas. Portanto, a arte não representa o mundo, mas o apre-
senta, sendo o artista o elo entre o ser interior e o mundo que o 
envolve (MAC, 2011). 
Observe a Figura 32.
Figura 32 Santa da Luz Interior, 1921. Litografia s/ papel; 38.9 x 26.7 cm. Doação MAMSP. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho36
Observe a linha na gravura disposta na Figura 32. De acordo 
com MAC (2011):
[...] a linha é o elemento fundamental no processo de construção 
da imagem - lição que se tira das aulas na Bauhaus: ela intervém no 
espaço pictórico, criando o amarelo claro do fundo; da interseção 
entre ambos nasce a figura de uma mulher, cuja cabeça está en-
volta por um círculo, a auréola que deixa de pairar sobre ela para 
envolvê-la e a luz que passa do corpo para o exterior. As linhas e 
a cor expandem-se, ultrapassam seus limites para se fundirem, 
compondo-se num mosaico para daí sugerir o tema. Criar imagens 
assim era ser mais fiel à natureza interior que tentar copiá-la; da 
realidade sensível. Para ele, a natureza cria através do artista.
A linha não precisa mais ser um contorno para dar suporte à 
cor. Todos nós podemos e sabemos desenhar, basta fazer qualquer 
“rabisco” e pronto, temos um desenho. Fácil? 
Não, compreender o desenho contemporâneo talvez não 
seja tão simples assim. Justamente por que crescemos num meio, 
numa sociedade que dita o que é e o que não é desenho. Logica-
mente essa mesma sociedade sabe do desenho contemporâneo, 
mas o acesso a ele é mais complicado. 
É mais fácil lidar com o que já conhecemos e, de certa forma, 
dominamos. Para que ficar falando de novas ideias?
Isso é necessário pois, a Arte é disciplina obrigatória nas es-
colas. Desenho é uma de suas linguagens, é a linguagem expres-
siva. 
E, de que desenhos vamos falar em nossas aulas? De dese-
nhos livres? Afinal, o que é desenho livre? 
Desenho livre é aquele que nada exige do educador, muito 
menos do educando. Entretanto, ensinar é também instruir. 
Apesar do que existe hoje na arte, não podemos confundir 
com “vale-tudismos” e ignorar tudo o que já foi construído. Exis-
tem técnicas, meios, suportes, materiais, conceitos que podem e 
devem ser trabalhados. Só não podemos nos limitar a uns poucos 
que já conhecemos ou que achamos e que nos disseram que de-
vem ser os "melhores".
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37© Caderno de Referência de Conteúdo
"Não sei desenhar" é uma das frases que um professor de 
Arte mais ouve. Mais o que devemos fazer quando escutarmos 
essa frase?
Segundo Sapienza (2004, p. 225 apud Iavelberg (2006, n. p.):
Para saber desenhar, instrumento básico para a elaboração do 
pensamento visual, é preciso adotar uma atitude similar. Exercitar 
diversas formas de desenhar sem se preocupar com um resultado 
final a ser exposto como "obra de arte", por exemplo: criar um ar-
gumento visual para uma conversa; anotar memória e percepções; 
esboçar pensamentos e projetos. Esta experiência é fundamental 
para o desenvolvimento da própria habilidade de desenhar, mesmo 
quando o propósito é obter resultados que possam ser "expostos". 
Esta atitude podeser encontrada nos processos de criação dos 
mais diversos artistas. 
Por que não pensarmos no nosso processo de criação. Esta 
é minha proposta para vocês a partir de agora. Desenhar todos 
os dias. Afinal, desenho “[...] é linguagem constitutiva do próprio 
pensamento, além de ser o registro mais imediato de nossas sen-
sibilidades" (DERDYK, 2007, n. p.).
Lápis e papel é fácil de conseguir, vamos esboçar, projetar, 
brincar, anotar, pensar, criar, rasgar e exercitar. Quem sabe nosso 
caderno de artista não vira mesmo um livro de artista! Pois, cada 
página e cada detalhe é importante.
Por exemplo, das anotações de Artur Barrio para uma expo-
sição, surge um livro, o próprio catálogo da exposição (Figura 33).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho38
Figura 33.
De pensamentos constantes em lugares inconstantes nasce 
o Livro Postal de Tiago Spina (Figuras 34, 35 e 36). 
Figura 34.
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39© Caderno de Referência de Conteúdo
Figura 35.
Figura 36.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho40
O livro de Paulo Bruscky (Figura 37) torna-se a própria obra. 
Observe. 
Figura 37 Livrobjetojogo, 1993. Botões de plástico, cerâmica e metal, zíper, 
linha de algodão e costura sobre tecidos de algodão 3 X 25 x 35,8 cm
Doação Ricardo Resende, 2001 - Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
De acordo com Freire (apud GRAMATOLOGIA, 2008, n. p.):
O pernambucano Paulo Bruscky desafia os rótulos, ou seja, qual-
quer definição é insuficiente para definir esse artista nascido em 
Recife, em 1949. Multimídia, inventor, educador, poeta, fotógrafo, 
arquivista, editor, curador; enfim, em duas palavras: um artista con-
temporâneo. Como artista, sua obra é tão vasta quanto múltipla. 
Desde o final dos anos 1960, vem desenvolvendo suas idéias em 
projetos de performances, objetos, esculturas, instalações multimí-
dia, livros de artista, poesia visual, fotografias, filmes, vídeos, assim 
como em varias invenções. Foi um dos pioneiros da arte postal no 
Brasil, e sua atividade intensa na rede de arte postal resultou num 
dos mais importantes arquivos de arte conceitual e multimídia do 
Brasil, que inclui trabalhos do Fluxus, do grupo japonês Gutai, John 
Cage, entre muitos outros artistas significativos na história da arte 
contemporânea. Muitos dos seus livros de artista foram amplamen-
te distribuídos pelo correio, forma de circulação artística marginal 
completamente alheia ao mercado e ao sistema da arte oficial.
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41© Caderno de Referência de Conteúdo
Se meios e técnicas não definem sua prática artística, a dicotomia 
centro/periferia tampouco esclarece a vasta e diversificada face de 
uma obra que, não por acaso, só muito recentemente vem sendo 
mais conhecida. Observa-se, em sua trajetória, que sua poética ca-
minha lado a lado com uma busca quase quixotesca da ampliação 
das sensibilidades, sempre incluindo mais interlocutores. À mar-
gem do sistema oficial de legitimação, orienta-se para as bordas, na 
direção de um descentramento total de emissores e receptores de 
suas mensagens artísticas. Nos projetos desse artista, cuja influên-
cia do espírito Fluxus é notável, o cotidiano, em suas mais simples e 
insólitas situações, é capaz de propiciar sempre novas experiências.
Com a consciência da perda de um encantamento originário do 
mundo, Bruscky tenta ressuscitar o homo ludens adormecido em 
cada um de nós. Destrona o hegemônico valor econômico e elege, 
como guia de sua poética, a imaginação e o jogo aliados à irreve-
rência e ao humor.
Cada exemplar dentre as centenas de livros de artista que reali-
zou nos meios e técnicas dos mais variados seja como múltiplo ou 
como livro objeto único é mais um terreno aberto à experimenta-
ção. Nos seus livros, o aspecto lúdico e a experimentação sensível, 
tátil e olfativa, são, mais uma vez, significativos. Muitos de seus li-
vros dirigem-se às crianças, mas também a uma quase arquetípica 
experiência de infância que guardamos por toda a vida.
O Livrobjetojogo (1993) é um livro costurado com retalhos de teci-
dos coloridos, em suas páginas prendem-se aleatoriamente zíperes 
e fechos de formatos diversos. Os botões sugerem os gestos coti-
dianos de abrir e fechar e solicitam a ação de quem interagem com 
eles. A leitura desse livro é feita pelas mãos, convidadas a brincar 
em movimentos guiados pelo acaso, libertas dos automatismos 
dos gestos cotidianos. A percepção tátil desvencilha se, assim, da 
funcionalidade exata das ações práticas e resgata o que de mais 
sensível pode haver no desejo imemorial de ler o mundo.
Observe outros exemplos nas Figuras 38, 39 e 40. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho42
Figura 38 Ulises Carrión, O silêncio é de ouro (Silence is gold), 1973, caneta hidrográfica e 
grafite s/ fotocópia em cores s/ papel, 25,8 x 18,4 cm - 11fls.
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Figura 39 Joseph Beuys, Códices Madrid, 1974-1975, litografia s/ papel,
22,9 x 15,8 cm (30 obras).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho44
Figura 40 Joseph Beuys, Códices Madrid, 1974-1975, litografia s/ papel, 22,9 x 15,8 cm (30 
obras).
Para ensinar arte é preciso vivenciá-la. Como falar de experi-
ência estética se não experimentarmos também?
Desenhar é várias coisas.
É lançar a linha no espaço, anarquicamente, mas com aquela or-
dem interna que só quem faz sabe. 
É estabelecer um continente, que aparentemente não contém 
nada, mas onde pode caber tudo (e onde cabe o vazio que é nada 
e tudo ao mesmo tempo).
É criar relações entre coisas, dando pesos e valores. 
É falar de objetos e fazê-los falar.
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45© Caderno de Referência de Conteúdo
E finalmente é lançar um olhar para a realidade, procurando e 
achando significados (GRINSPUM In DERDYK, 2007, n. p).
Glossário de Conceitos 
O Glossário de Conceitos permite a você uma consulta 
rápida e precisa das definições conceituais, possibilitando-lhe um 
bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área 
de conhecimento dos temas tratados na disciplina Percepção e 
expressão Bidimensional: Desenho. Veja, a seguir, a definição dos 
principais conceitos desta disciplina: 
1) Bidimensional: o termo pode ser aplicado a dois aspec-
tos distintos da produção artística, sendo plano e forma 
de representação. Em relação ao plano, o termo se re-
fere à representação pictórica expressa em suporte de 
duas dimensões: altura e largura, como tela e papel. As 
mais tradicionais técnicas artísticas, como o desenho e a 
pintura, frequentemente, utilizam-se de planos bidimen-
sionais para a sua representação, diferentemente da es-
cultura que se vale ainda de uma terceira dimensão, a 
profundidade. Em relação à forma, as imagens bidimen-
sionais são aquelas representadas apenas com largura 
e altura, sem as ilusões de profundidade (perspectiva). 
Historicamente, até que se descobrissem os fundamen-
tos da tridimensionalidade (com três dimensões: altura, 
largura e profundidade) - como as leis da Perspectiva no 
Renascimento - as imagens eram representadas de for-
mas bidimensionais.
2) Expressão: relacionado ao ato de exprimir, o termo é uti-
lizado na arte para referir-se à manifestação de algo no 
trabalho artístico, seja um pensamento, seja um senti-
mento. A expressão artística, como costuma ser tratada, 
seria a maneira que o autor encontra para exteriorizar 
suas inquietações.
3) Linguagem: é o sistema de signos que serve como meio 
de expressão e comunicação de ideias ou sentimentos. 
Caracterizada em diferentes tipos, a linguagem pode ser 
expressa e percebida de variadas formas e pelos diver-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho46
sos órgãos dos sentidos. Essas expressões podem, ain-
da, ser categorizadasem formas verbais ou não-verbais, 
constituídas por diversos elementos expressivos como 
gestos, sinais, sons, símbolos e palavras. A linguagem é 
a forma essencial de nossa experiência no mundo. Esta-
mos sempre mediados por tipos de linguagem, por sis-
temas simbólicos. Na arte, a linguagem seria a forma de 
expressão eleita por cada artista para representar suas 
impressões do mundo.
4) Linha do horizonte (LH): em relação ao desenho em 
perspectiva linear, corresponde à linha horizontal imagi-
nária na altura dos olhos do observador. Todo desenho 
deve ter uma LH, sutil ou aparente. Ela define o ponto de 
vista do observador. 
5) Percepção: relaciona-se à forma do olhar que é lançado 
sobre o trabalho artístico. A percepção seria a união de 
uma observação cautelosa e as emoções desprendidas a 
partir dali. Cotidianamente, o termo associa-se ao ato de 
notar algo ou alguém, de compreender, talvez. Na arte, 
a percepção significaria algo para além disso. Não seria 
apenas notar ou reconhecer a existência, nem deman-
daria determinada compreensão, mas um olhar diferen-
ciado, uma atenção.
6) Pontilhismo: técnica pictórica na qual o artista aplica o 
método de dividir as cores em seus componentes fun-
damentais e recobrir sua obra com inúmeras pinceladas 
regulares de cores puras. Como resultado, o olhar do 
observador, a uma certa distância, capta a obra em sua 
unidade, e pode ter uma sensação ótica de vibração e 
luminosidade. Essa sensação decorre devido à presença 
dos pequenos pontos de tamanho e cor uniforme, que 
não se fundem, mas reagem uns aos outros em função 
do olhar à distância. O termo peinture au point (pintura 
de pontos) foi cunhado pelo crítico francês Félix Fénéon 
(1861-1944) em uma referência à tela Um Domingo de 
Verão na Grande Jatte (1886), de Georges Seurat (ITAÚ 
CULTURAL, 2011). 
7) Ponto de fuga (PF): “[...] ponto para o qual, na profun-
didade do quadro, parecem convergir os raios ou linhas 
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47© Caderno de Referência de Conteúdo
que se originam no primeiro plano de uma obra com 
perspectiva” (FAULSTICH; OLIVEIRA, 2013, n. p.).
8) Representação: nas primeiras definições de representa-
ção, defendidas por São Tomás de Aquino ainda no sé-
culo 13, prevalecia a ideia de uma imagem que expres-
sasse uma estreita relação entre um dado objeto, sujeito 
ou lugar e o conhecimento que se tem dele. Alguns sé-
culos mais tarde, surgiriam novas interpretações para 
o termo, como sendo, este, não a expressão direta de 
um dado real, mas um meio pelo qual assimilamos este 
real ou sua imagem já conhecida. A evolução da defini-
ção de representação estaria ligada à transformação das 
próprias formas de representação na arte ao longo dos 
anos. Com o surgimento da fotografia, por exemplo, as 
expressões visuais em pintura iriam caminhar para um 
desprendimento das representações figurativas (realis-
tas), passando a práticas mais livres para expressão de 
formas que representam o mundo, o homem e as coisas 
do mundo e do homem.
9) Sfumato: "Termo usado para descrever a justaposição 
sutil de cores ou tons diferentes, de modo que se mes-
clem entre si sem qualquer transição perceptível – se-
gundo as palavras de Leonardo Da Vince, 'sem limites ou 
bordas, à maneira da fumaça'. Da Vince foi um dos su-
premos praticantes do sfumatto; Vasari via a capacidade 
de suavizar os rígidos contornos característicos da pintu-
ra do início do Quattrocento como uma das marcas dis-
tintivas da pintura 'moderna' (CHILVERS, 1996, p. 490).
Esquema dos Conceitos-chave 
Para que você tenha uma visão geral dos conceitos mais im-
portantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um Es-
quema dos Conceitos-chave da disciplina. O mais aconselhável é 
que você mesmo faça o seu esquema de conceitos-chave ou até 
mesmo o seu mapa mental. Esse exercício é uma forma de você 
construir o seu conhecimento, ressignificando as informações a 
partir de suas próprias percepções. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho48
É importante ressaltar que o propósito desse Esquema dos 
Conceitos-chave é representar, de maneira gráfica, as relações en-
tre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais 
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar você 
na ordenação e na sequenciação hierarquizada dos conteúdos de 
ensino. 
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-
-se que, por meio da organização das ideias e dos princípios em 
esquemas e mapas mentais, o indivíduo pode construir o seu co-
nhecimento de maneira mais produtiva e obter, assim, ganhos pe-
dagógicos significativos no seu processo de ensino e aprendiza-
gem. 
Aplicado a diversas áreas do ensino e da aprendizagem es-
colar (tais como planejamentos de currículo, sistemas e pesquisas 
em Educação), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda, 
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que es-
tabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilação de novos 
conceitos e de proposições na estrutura cognitiva do aluno. Assim, 
novas ideias e informações são aprendidas, uma vez que existem 
pontos de ancoragem. 
Tem-se de destacar que “aprendizagem” não significa, ape-
nas, realizar acréscimos na estrutura cognitiva do aluno; é preci-
so, sobretudo, estabelecer modificações para que ela se configure 
como uma aprendizagem significativa. Para isso, é importante con-
siderar as entradas de conhecimento e organizar bem os materiais 
de aprendizagem. Além disso, as novas ideias e os novos concei-
tos devem ser potencialmente significativos para o aluno, uma vez 
que, ao fixar esses conceitos nas suas já existentes estruturas cog-
nitivas, outros serão também relembrados. 
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que é você 
o principal agente da construção do próprio conhecimento, por 
meio de sua predisposição afetiva e de suas motivações internas 
e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por objetivo tor-
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49© Caderno de Referência de Conteúdo
nar significativa a sua aprendizagem, transformando o seu conhe-
cimento sistematizado em conteúdo curricular, ou seja, estabele-
cendo uma relação entre aquilo que você acabou de conhecer com 
o que já fazia parte do seu conhecimento de mundo (adaptado do 
site disponível em: <http://penta2.ufrgs.br/edutools/mapascon-
ceituais/utilizamapasconceituais.html>. Acesso em: 11 mar. 2010). 
�ARTE� REALIDADE�
LINGUAGENS� Percepção�
DESENHO�
Expressão�
ELEMENTOS�
VISUAIS�
Representação�
Observação�
Materiais�e�
Suportes�
Criação�Memória�
Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave da disciplina Percepção e Expressão Bidimensional: 
Desenho. 
Como pode observar, esse Esquema oferece a você, como 
dissemos anteriormente, uma visão geral dos conceitos mais im-
portantes deste estudo. Ao segui-lo, será possível transitar entre 
os principais conceitos desta disciplina e descobrir o caminho para 
construir o seu processo de ensino-aprendizagem. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho50
O Esquema dos Conceitos-chave é mais um dos recursos de 
aprendizagem que vem se somar àqueles disponíveis no ambien-
te virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem como 
àqueles relacionados às atividades didático-pedagógicas realiza-
das presencialmente no polo. Lembre-se de que você, aluno EaD, 
deve valer-se da sua autonomia na construção de seu próprio co-
nhecimento. 
Questões Autoavaliativas
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas sobre os conteúdos ali tratados, as quais podem 
ser de múltipla escolha, abertas objetivas ou abertas dissertati-
vas. 
 Responder, discutir e comentar essas questões, bem como 
relacioná-las com a prática do ensino de Desenho pode ser uma 
forma de você avaliar o seu conhecimento. Assim, mediantea re-
solução de questões pertinentes ao assunto tratado, você estará 
se preparando para a avaliação final, que será dissertativa. Além 
disso, essa é uma maneira privilegiada de você testar seus conhe-
cimentos e adquirir uma formação sólida para a sua prática profis-
sional. 
As questões de múltipla escolha são as que têm como resposta 
apenas uma alternativa correta. Por sua vez, entendem-se por 
questões abertas objetivas as que se referem aos conteúdos 
matemáticos ou àqueles que exigem uma resposta determinada, 
inalterada. Já as questões abertas dissertativas obtêm por 
resposta uma interpretação pessoal sobre o tema tratado; por isso, 
normalmente, não há nada relacionado a elas no item Gabarito. 
Você pode comentar suas respostas com o seu tutor ou com seus 
colegas de turma.
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51© Caderno de Referência de Conteúdo
Bibliografia Básica
É fundamental que você use a Bibliografia Básica em seus es-
tudos, mas não se prenda só a ela. Consulte, também, as bibliogra-
fias apresentadas no Plano de Ensino e no item Orientações para o 
estudo da unidade.
Figuras (ilustrações, quadros...)
Neste material instrucional, as ilustrações fazem parte inte-
grante dos conteúdos, ou seja, elas não são meramente ilustra-
tivas, pois esquematizam e resumem conteúdos explicitados no 
texto. Não deixe de observar a relação dessas figuras com os con-
teúdos da disciplina, pois relacionar aquilo que está no campo vi-
sual com o conceitual faz parte de uma boa formação intelectual. 
Dicas (motivacionais)
O estudo desta disciplina convida você a olhar, de forma 
mais apurada, a Educação como processo de emancipação do ser 
humano. É importante que você se atente às explicações teóricas, 
práticas e científicas que estão presentes nos meios de comunica-
ção, bem como partilhe suas descobertas com seus colegas, pois, 
ao compartilhar com outras pessoas aquilo que você observa, per-
mite-se descobrir algo que ainda não se conhece, aprendendo a 
ver e a notar o que não havia sido percebido antes. Observar é, 
portanto, uma capacidade que nos impele à maturidade. 
Você, como aluno do curso de Licenciatura em Artes na mo-
dalidade EaD, necessita de uma formação conceitual sólida e con-
sistente. Para isso, você contará com a ajuda do tutor a distância, 
do tutor presencial e, sobretudo, da interação com seus colegas. 
Sugerimos, pois, que organize bem o seu tempo e realize as ativi-
dades nas datas estipuladas. 
É importante, ainda, que você anote as suas reflexões em 
seu caderno ou no Bloco de Anotações, pois, no futuro, elas pode-
rão ser utilizadas na elaboração de sua monografia ou de produ-
ções científicas.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho52
Leia os livros da bibliografia indicada, para que você amplie 
seus horizontes teóricos. Coteje-os com o material didático, discu-
ta a unidade com seus colegas e com o tutor e assista às videoau-
las. 
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas, que são importantes para a sua análise sobre os 
conteúdos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos 
para sua formação. Indague, reflita, conteste e construa resenhas, 
pois esses procedimentos serão importantes para o seu amadure-
cimento intelectual.
Lembre-se de que o segredo do sucesso em um curso na 
modalidade a distância é participar, ou seja, interagir, procurando 
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxílio sobre algum assunto relacionado a 
esta disciplina, entre em contato com seu tutor. Ele estará pronto 
para ajudar você. 
3. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
DERDYK, E. (Org.). Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo: Senac, 2007.
DICIONÁRIO AURÉLIO BÁSICO DA LÍNGUA PORTUGUESA, 1995. 
GRINSPUM, E. Do desenho. In: DERDYK, E. (Org.). Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo: 
Senac, 2007.
IAVELBERG, R. O desenho cultivado da criança – prática e formação de educadores. Porto 
Alegre: Zouk, 2006.
4. EͳREFERÊNCIAS 
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ABAAAe0skAE/curso-completo-desenho-mozart-couto>. Acesso em: 4 out. 2013.
Figura 2. Couto (2013, p. 44). Disponível em: <http://www.ebah.com.br/content/
ABAAAe0skAE/curso-completo-desenho-mozart-couto>. Acesso em: 4 out. 2013.
Claretiano - Centro Universitário
53© Caderno de Referência de Conteúdo
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Figura 7 Schellen-Engel, 1936. Lápis sobre papel cartão, 29,5 x 21 cm Berna, 
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Figura 8 Auto-retrato. Disponível em: <http://br.geocities.com/gisabeavis/bio.htm>. 
Acesso em: s. d. 
Figura 9 Guto Lacaz. Disponível em: <http://www.gutolacaz.com.br/artes/fotos/
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Figura 10 Rabisco aleatório. Disponível em: <http://frasesaleatorias.files.wordpress.
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Figura 11 Posted by Marcos Leão. Disponível em: <http://www.observatorio.blogger.
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Figura 13 Desenhos de Saul Steinberg. Disponível em? <http://itsnotpossible.typepad.
com/highlightofmyday/gallery_girlbath.jpg>. Acesso em: 27 jun. 2011.
Figura 14 Desenhos de Saul Steinberg. Disponível em: <http://itsnotpossible.typepad.
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N00/418510168/>. Acesso em: s. d.
Figura 17 Desenhos feitos com luz – lanterna. Disponível em: <http://www.superpink.
com/interface/imagens/pika_tom.jpg>. Acesso em: 27 jun. 2011. 
Figura 18 The World Flag Ant Farm, YUKINORI YANAGI. Dispponível em: <http://www.
electricedge.com/greymatter/images/antart.jpg>. Acesso em: 27 jun. 2011.
Figura 19 Studies in American Art: Three Flags, 2000, Yukinori. Disponível em: <http://
www.dukemagazine.duke.edu/dukemag/issues/070801/images/art8.jpg>. Acesso em: 
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© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho54
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Figura 25 Pintura rupestre – Lascaux (15.000 a 10.000 anos A.C). Disponível em: <http://
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Figura 26 Fragmento do livro dos mortos de Tebas - Egipto (1000 AC). Disponível em: 
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Figura 27 Detalhe de um desenho mural de Palau Calades - Barcelona. Idade Média. 
Disponível em: <http://odesenho.no.sapo.pt/2-ls_des.jpg>. Acesso em: 4 out. 2013.
Figura 28 Paolo Ucello - estudo para cálice- Renascimento. Disponível em: <http://
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Figura 29 J. V. de Vries “Perspective pas altera”, 1604-1605. Disponível em: <http://
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Figura 31 Picasso - Eric Satie - lápis s/ papel. 1920. Disponível em: <http://odesenho.
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Figura 32 Santa da Luz Interior, 1921. Litografia s/ papel; 38.9 x 26.7 cm. Doação 
MAMSP. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo1/
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Figura 34. Disponível em: <www.tiagospina.com>. Acesso em: s. d.
Figura 35. Disponível em: <www.tiagospina.com>. Acesso em: s. d.
Figura 36. Disponível em: <www.tiagospina.com>. Acesso em: s. d.
Figura 37 Livrobjetojogo, 1993. Botões de plástico, cerâmica e metal, zíper, 
linha de algodão e costura sobre tecidos de algodão 3 X 25 x 35,8 cm
Doação Ricardo Resende, 2001 - Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. 
Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/-JFNI5M1nqtc/TffUkAKwJYI/AAAAAAAAALI/
CX9l6TDBMWs/s1600/bruscky+livro.jpg>. Acesso em: 4 out. 2013.
Figura 38 Ulises Carrión O Silêncio é de ouro, 1973 Silence is Gold
caneta hidrográfica e grafite s/ fotocópia em cores s/ papel,
25,8 x 18,4 cm - 11fls. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/exposicoes/00/
aconceitual/exposicao/livros/index.html>. Acesso em: s. d. 
Figura 39 Joseph Beuys Códices Madrid, 1974/75 litografia s/ papel,
22,9 x 15,8 cm (30 obras). Disponível em: <http://www.mac.usp.br/exposicoes/00/
aconceitual/exposicao/livros/index.html>. Acesso em: s. d. 
Figura 40 Joseph Beuys Códices Madrid, 1974/75 litografia s/ papel,
22,9 x 15,8 cm (30 obras). <http://www.mac.usp.br/exposicoes/00/aconceitual/
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Claretiano - Centro Universitário
55© Caderno de Referência de Conteúdo
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MAC – Museu de Arte Contemporanêa da Universidade de São Paulo. Santa da Luz 
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Claretiano - Centro Universitário
1
EA
D
Desenho: Conceitos 
Introdutórios, Materiais 
e Suportes
1. OBJETIVOS
• Reconhecer e interpretar determinados conceitos intro-
dutórios relacionados à percepção e à expressão bidi-
mensional do desenho.
• Apontar as formas de desenho. 
• Identificar e analisar o desenho e a opacidade no dese-
nho por meio de textos complementares. 
• Reconhecer e usar o desenho e os meios de representa-
ção como instrumentos de conhecimento e de interroga-
ção.
• Conhecer e identificar a articulação entre percepção e re-
presentação do mundo visível.
• Conhecer e explorar diferentes suportes, materiais, ins-
trumentos e processos, adquirindo gosto por sua experi-
mentação e manipulação, com abertura de novos desa-
fios e ideias.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho5858
• Respeitar e apreciar modos de expressão diferentes, 
abandonando estereótipos e preconceitos.
• Observar e contemplar o desenho no cotidiano. 
2. CONTEÚDOS
• Percepção e expressão bidimensional do desenho: con-
ceitos introdutórios.
• Formas de desenho. 
• Textos complementares sobre desenho e opacidade no 
desenho. 
• Materiais e suportes do desenho. 
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
1) Tenha sempre a mão o significado dos conceitos explici-
tados no Glossário e suas ligações com o Esquema dos 
Conceitos-chave para o estudo de todas as unidades 
deste CRC. Isso poderá facilitar sua aprendizagem e seu 
desempenho.
2) O desenho é uma linguagem que pode ser expressa de 
várias formas. Atente para as diversas formas presentes 
ao seu redor e tente reconhecer como ele se manifesta. 
Procure descobrir as características dos desenhos des-
cobertos e tente relacioná-los entre si. Compartilhe suas 
descobertas!
3) Para compreender melhor a dimensão que o desenho 
pode assumir, pesquise sua conceituação em diferentes 
culturas e suas variadas expressões. Além disso, no nos-
so caso específico, poderemos pensar em suas realiza-
ções bidimensionais.
4) No decorrer do estudo desta unidade, recomendamos 
que leia o texto de Júlio Costa Feliz A Gravura em enca-
vo: Gravura em metal (ver E-referências). 
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59© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
5) Antes de iniciarmos, é importante que você conheça um 
dos personagens que marcaram as Artes e que integrará 
o estudo desta unidade: 
Alexander Calder
Alexander Calder (1898-1976), também conhecido por Sandy Calder, escultor e 
artista plástico norte-americano, famoso por desenvolver móbiles. Para conhecer 
um pouco de sua obra, assista aos vídeos: 
• Alexander Calder Mobile in Philadelphia. Disponível em: <http://www.youtu-
be.com/watch?v=7daTukUjx3E>. Acesso em: 3 set. 2013.
• Modernist mobile. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=Mm7z
Kd3uc6o&feature=related>. Acesso em: 3 set. 2013.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
O que vem a sua mente quando o assunto é desenho? O que 
é desenho? Você sabe desenhar? Você gosta de desenhar? Quais 
são as características de um desenho? 
Há inúmeros questionamentos que se pode fazer sobre o de-
senho. Desse modo, em busca por respostas, você será convidado 
a estudar os conceitos introdutórios e a reconhecer as formas que 
um desenho pode assumir e, principalmente, a refletir sobre o sa-
ber ou não desenhar – o termo foi grifado justamente para que 
possamos trilhar por esse caminho lembrando que, desde bem pe-
quenos, desenhamos, até mesmo ousamos "grafitar" um pedaço 
de parede com caneta ou o que estivesse à mão, especialmente 
quando não havia ninguém olhando... 
Nesta primeira unidade, poderemos refletir também sobre o 
próprio conceito de desenho e sobre a opacidade que se faz pre-
sente nele com base nas ideias de Guto Lacaz e de Sérgio Finger-
mann. 
Desejamos queseus estudos sejam tão motivadores quanto 
o ato de desenhar!
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho6060
5. FORMAS DE DESENHO
Antes de falar sobre os conceitos de desenhos vamos iniciar 
nossa conversa pelo tema “formas de pensar o desenho”, tema 
que dá título ao livro de Edith Derdyk, que fala do desenvolvimen-
to do grafismo infantil. 
Mas como você já é adulto, deve estar se perguntando para 
que, neste momento, falar do desenho infantil? Justamente por-
que foi durante nossa infância que tivemos os primeiros contatos 
com o desenho, mesmo não lembrando deles. E é nesta fase que 
desenhamos, assim como tudo que fazemos, com espírito livre, to-
talmente aventureiro, cheio de curiosidade, ousadia, experimen-
tação.
Acontece que, quando adultos, parece que perdemos algo 
disso tudo, e aproveitando as palavras de Edith Derdyk (2008, p. 
10-11), podemos tentar explicar um pouco como “ficamos” adul-
tos:
Gente grande é diferente. É produto acabado, conhece seus limites, 
cresce dentro de uma roupa que se torna cada vez mais apertada. 
A vida sedentária lhe dá ares envelhecidos. O passado é memória 
acumulada: fatos inegáveis. O futuro é um rio de margens feitas. O 
presente são representações de afirmações. A emoção cotidiana 
tudo engrandece, colorindo ilusoriamente algo que o tempo se en-
carrega de encobrir. A cada ano que passa, tem a impressão de que 
a Terra gira mais rápido, desafiadoramente. O tempo é cerceado 
pelo cotidiano. A imensidão do céu já não a afeta tanto fisicamente, 
nem existencialmente. As luzes da cidade constroem um cenário 
atemporal. O que não a espera?
A intensidade do presente é uma lembrança que habita a nossa 
infância, quando os dias eram tão compridos e densos, quando o 
tempo e o espaço carregavam uma sensação de amplidão. A todo 
instante surgiam pequenas grandes fronteiras a serem ultrapassa-
das, gerando uma noção de porvir: o carrinho ali adiante, os pássa-
ros no alto do muro, o botão do elevador ali acima, o objeto sedu-
tor daquela estante...
E é com este "objeto sedutor daquela estante" que convida-
mos você a olhar e pensar o desenho. Não é para voltarmos a ser 
Claretiano - Centro Universitário
61© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
crianças, mas por que não tentar resgatar esse "não medo" e arris-
car a desenhar como se soubéssemos fazer isso "perfeitamente", 
desde sempre?
Vivenciar as coisas é o que nos leva adiante, é o que nos 
permite aprender e construir conhecimentos. E também criar! Se-
gundo Derdyk (2008, p. 11):
O que nos impede de exercer o nosso desejo criativo? A concepção 
de nós mesmos, como um ser acabado e estável, agarrado a uma 
idéia de eu, tal como a tábua de salvação no meio do mar, é um em-
pecilho para nos lançarmos. A vivência pode significar um caminho 
aberto para o desconhecido, ampliando a nossa consciência.
Portanto, iniciamos nossas percepções sobre o desenho as-
sim: Eu sei desenhar! Afinal, quando usamos a mesma frase na 
negativa, meio caminho já está emperrado... E é por isso que antes 
de falar no desenho propriamente dito, aquele desenho que nos 
vem à mente quando nele pensamos, vamos tentar esquecê-lo, 
pelo menos por enquanto, e explorar diferentes formas que temos 
de pensar o desenho. 
Vamos começar a construir nossos conhecimentos sobre o 
desenho reconhecendo os principais conceitos que farão parte de 
toda nossa trajetória de busca por conhecimento sobre esse tema:
a) Percepção: “[...] ato, efeito ou faculdade de perceber” 
(DICIONÁRIO MICHAELIS, 2007). 
b) Expressão: Segundo o Dicionário Michaelis (2007):
1. ato ou efeito de exprimir. 2. ato ou efeito de espremer. 3. mani-
festação do pensamento. 4. maneira de exteriorizar pensamentos, 
comoções e sentimentos. 5. aspecto facial, determinado pelo esta-
do físico ou emocional. 6. manifestação. 7. representação animada 
de sentimento. 8. Personificação. 9. Caráter. 10. Significação.
c) Bidimensional: “[...] que tem duas dimensões, largura 
e altura; sem profundidade” (DICIONÁRIO MICHAELIS, 
2007).
d) Desenho: tudo...
Tudo? Com assim tudo? Vejamos! 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho6262
Como sabemos, desenho é desenho e tem características 
próprias. De acordo com o Ferreira (1995, n. p.), desenho é: “Re-
presentação de formas sobre uma superfície, por meio de linhas, 
pontos e manchas, com objetivo lúdico, artístico, científico ou téc-
nico”. 
Além disso, pode ser entendido como: “A arte e a técnica 
de representar com lápis, pincel, pena etc. um tema real ou ima-
ginário, expressando a forma e geralmente abandonando a cor”. 
Por exemplo, o desenho de um modelo vivo, o desenho abstrato 
(FERREIRA, 1995, n. p.).
Mas será que podemos pensar somente nessa conceituação 
quando abordamos o desenho enquanto linguagem da arte? 
Para responder a essa questão, precisamos primeiro nos in-
dagar sobre o que é linguagem e o que é arte. 
As palavras de Mirian Celeste Martins (MARTINS, 1998, p. 
36-37) esclarecem um pouco a questão da linguagem:
Quando falamos em linguagem, logo nos vêm à mente a fala e a es-
crita. Estamos tão condicionados a pensar que linguagem é tão-so-
mente a linguagem verbal, oral ou escrita e, do mesmo modo, que 
ela é a única forma que usamos para saber, compreender, interpre-
tar e produzir conhecimento no mundo, que fechamos nossos sen-
tidos para outras formas de linguagem que, de modo não-verbal, 
também expressam, comunicam e produzem conhecimento. 
O que é, então, a linguagem? Pode-se dizer que linguagem é um 
sistema simbólico e toda linguagem é um sistema de signos.
Somos rodeados por ruidosas linguagens verbais e não-verbais – 
sistemas de signos – que servem de meio de expressão e comuni-
cação entre nós, humanos, e podem ser percebidas por diferentes 
órgãos dos sentidos, o que nos permite identificar e diferenciar, por 
exemplo, uma linguagem oral (a fala), uma linguagem gráfica (a es-
crita, um gráfico), uma linguagem tátil (o sistema de escrita braile, 
um beijo), uma linguagem auditiva (o apito do guarda), uma lin-
guagem olfativa (um aroma como o perfume de alguém querido), 
uma linguagem gustativa (o gosto apimentado do acarajé baiano), 
ou as linguagens artísticas. Delas fazem parte a linguagem cênica 
(o teatro, a dança), a linguagem musical (a música, o canto), e a 
linguagem visual (o desenho, a pintura, a escultura, a fotografia, o 
cinema), entre outras.
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63© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Nossa penetração na realidade, portanto, é sempre mediada por 
linguagens, por sistemas simbólicos. O mundo, por sua vez, tem o 
significado que construímos para ele. Uma construção que se reali-
za pela representação de objetos, idéias e conceitos que, por meio 
dos diferentes sistemas simbólicos, diferentes linguagens, a nossa 
consciência produz.
Quando nos damos conta disso, vemos que a linguagem é a forma 
essencial da nossa experiência no mundo e, conseqüentemente, 
reflete nosso modo de estar-no-mundo. Por isso é que toda lingua-
gem é um sistema de representação pelo qual olhamos, agimos e 
nos tornamos conscientes da realidade.
E Arte? Bom, se linguagem não é tão simples de explicar, de-
finir Arte é um pouco mais complicado e, na verdade, não é esta a 
intenção, pelo menos, não neste momento. O importante é saber 
que Arte é linguagem, é conhecimento humano, conhecimento 
que vem sendo construído desde as pinturas feitas pelo homem 
nas cavernas. 
E, nesse contexto, desenho é uma das linguagens da Arte, 
um saber a que todos têm o direito de ter acesso. Segundo Villa-
nova Artigas (apud DERDYK, 2008, p. 18): “O desenho é linguagem 
também enquanto linguagem é acessível a todos".
Por essa razão, iniciamos pensando no desenho como 
“tudo”, ou seja, tudo aquilo que podemos e conseguimos exprimir 
aodesenhar, todas as maneiras que podemos perceber o desenho 
no mundo. 
Retomando o que apresentamos inicialmente, desde crian-
ças temos uma ideia sobre o que é um desenho. Aliás, antes mes-
mo de saber ler e escrever, já fazemos uso dessa linguagem para 
nos expressar. Segundo Derdyk (1989, p. 19):
A criança enquanto desenha canta, dança, conta histórias, teatrali-
za, imagina, ou até silencia... O ato de desenhar impulsiona outras 
manifestações, que acontecem juntas, numa mesma unidade in-
dissolúvel, possibilitando uma grande caminhada pelo quintal ima-
ginário. 
Viktor Lowenfeld é um dos autores que procuram refletir so-
bre a relevância de pais e educadores observarem e compreende-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho6464
rem as fases e transformações dos desenhos infantis, a fim de con-
tribuírem em seu processo de criação. Lowenfeld (apud PILLOTTO, 
S. S. D.; SILVA, M. K.; MOGNOL, L. T. 2011) denomina a primeira 
como "Estágio das Garatujas": "[...] acontece por volta dos dois 
aos quatro anos de idade. Nesta etapa, a criança faz rabiscos de-
sordenados, ao acaso. A organização e o controle do traçado são 
percebidos aos poucos por ela, havendo uma evolução gradativa 
que vai dos riscos às formas controladas. Nesse estágio, a criança 
passa por várias fases de desenvolvimento, explorando seu corpo 
e espaço”.
Para exemplificar e contextualizar essa ideia observe as gara-
tujas das Figuras 1 e 2:
Figura 1 Garatuja desordenada.
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65© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
 
Figura 2 Garatuja ordenada. 
No entanto, nossa ideia de desenho vai sendo deturpada 
conforme vamos estabelecendo contato com o mundo “real”, com 
determinados adultos, com alguns professores da educação in-
fantil etc., uma vez que, mesmo sem saber ler e escrever, somos 
“obrigados” a “aprender a desenhar”... 
Você pode estar se perguntando: Se desenhar é algo que de-
veríamos saber, porque não aprender desde cedo? Na verdade, 
o que devemos questionar é a maneira como aprendemos sobre 
esses desenhos; geralmente nos é imposto algo estereotipado, e o 
ato de desenhar deixa de ser explorado nas suas muitas possibili-
dades. Se desenhar nos impulsiona a outras manifestações, como 
essas poderão acontecer se há limites impostos sobre elas? Como 
pode a criança explorar seu próprio mundo se há barreiras para 
isso? 
Como você já pode ter imaginado, são barreiras como essas 
que nos impedem, como adultos, a perceber o desenho no mun-
do. Desse modo, limitamo-nos ao desenho que nos foi imposto, e 
é esse tipo de desenho que devemos esquecer neste momento, o 
desenho “perfeito”, um desenho que não explora a criatividade e 
se limita às técnicas. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho6666
As técnicas são importantes e falaremos muito sobre elas. 
Elas nos permitem construir as formas do desenho. Mas a criati-
vidade nos permite construir formas de ver e fazer o desenho, e 
precisamos dessas duas coisas...
Para desafiar sua criatividade, convidamos você a perceber 
os desenhos que se apresentam nas Figuras 3 e 4:
 
Figura 3 Explorando as formas que um desenho pode assumir, de Saul Steinberg.
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67© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
 
Figura 4 Exploração de formas em um desenho, de Saul Steinberg.
Analise e reflita sobre essas imagens (Figuras 3 e 4): parecem 
estranhas, criativas, diferentes ou interessantes? 
Observe esta outra forma de desenho (Figura 5) e faça a 
mesma reflexão: 
Fonte: Derdyk (2007, p. 30). 
Figura 5 Desenho realizado com a técnica de nanquim sobre papel, de Waltercio Caldas.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho6868
Podemos verificar, ainda, formas diversificadas de desenhos. 
Observe as Figuras 6, 7, 8 e 9: 
 
Figura 6 d8.
Figura 7 Family Tree, de Zhang Huan.
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69© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
 
Figura 8 Detalhe da obra Luzes, praças e pontes, de Carmela Gross. Giz sobre quadro-negro. 
 
Figura 9 Célula filamentosa seca, de Franklin Cassaro.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho7070
Segundo Derdyk (1989, p. 20), podemos entender
[...] o desenho como linguagem para a arte, para a ciência e para 
a técnica, é um instrumento de conhecimento, possuindo gran-
de capacidade de abrangência como meio de comunicação e de 
expressão. As manifestações gráficas não se restringem somente 
ao uso do lápis e papel. O desenho, como índice humano, pode 
manifestar-se, não só através das marcas gráficas depositadas no 
papel (ponto, linha, textura, mancha), mas também através de si-
nais como um risco no muro, uma impressão digital, a impressão 
da mão numa superfície mineral, a famosa pegada do homem na 
Lua etc.
Existem os desenhos criados e projetados pelo homem, existem os 
sinais evidenciando a passagem do homem, mas também existem 
as inscrições, desenhos vivos da natureza: a nervura das plantas, 
as rugas do rosto, as configurações das galáxias, a disposição das 
conchas na praia. Estes exemplos nos fazem pensar a respeito das 
idéias que se têm do desenho, ampliando suas possibilidades ma-
térias de realização.
Com base nessa ideia sobre desenho, vejamos o que se es-
condem nas formas apresentadas nas Figuras 10, 11 e 12:
 
 
Figura 10 Impressão digital.
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71© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
 
Figura 11 Fios de cabelo.
 
Figura 12 Ameba se locomovendo.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho7272
Há ainda formas de desenhos que podem ser vislumbradas 
na natureza. Observe com atenção algumas destas formas (Figuras 
13 a 19).
 
 Figura 13 Folhagens.
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73© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Figura 14 Nervura de folha.
 
Figura 15 Água.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho7474
 
Figura 16 Dunas de areia.
 
Figura 17 Andorinhas.
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75© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
 
Figura 18 Teia de aranha.
 
Figura 19 Gotas de orvalho em teia de aranha.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho7676
Conseguiu visualizar o desenho presente nessas imagens? 
Então, vamos continuar analisando o desenho pelo desenho, 
observando outras imagens (Figuras 20, 21 e 22).
 
Figura 20 Minhocas.
Figura 21 Veias e artérias.
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77© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Figura 22 Alfabeto hindi.
Após observar essas imagens, podemos nos indagar: será 
que somos efetivamente capazes de “olhar” e enxergar desenhos 
nessas imagens? O que sentimos ao apreciá-las?
Sabemos que nossas vivências direcionam nossos olha-
res, nossos pensamentos e nossas opiniões. Dessa forma, ao nos 
fechar ou ao trancar nossa porta de acesso aos novos mundos, 
permanecemos estagnados, acreditando que nos basta o conheci-
mento que já temos ou aquilo que conhecemos.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho7878
Entretanto, quando abrimos nossa porta para a arte, temos 
a chance de mergulhar em um mundo de diferentes possibilidades 
perceptivas. Segundo Borba e Goulart (2006, p. 50), ter acesso à 
arte abre-nos:
[...] caminhos para a experiência estética, provocando novas for-
mas de sentir, pensar, compreender, dizer e fazer. Significa pro-
mover o nosso encontro com diferentes formas de expressão e de 
compreensão da vida.
Nesse sentido, antes do encontro com uma obra de arte, é 
importante vivenciar arte. 
Mas, e para nós, futuros educadores, o que é preciso para 
ensinar arte? Será que basta apenas conhecê-la?
De acordo com as ideias dos autores quetemos apresentado 
nesta unidade, podemos afirmar que para ensinar arte é preciso 
vivenciá-la. Sobre isso, como Ostetto e Leite (apud BORBA; GOU-
LART, 2006, p. 50) afirmam “[...] a arte não está a 'serviço da edu-
cação' [...]”. Além disso, segundo Borba e Goulart (2006, p. 48) a 
arte:
[...] constitui-se como experiência estética e humana, como área de 
conhecimento que tem seus conteúdos próprios. É importante não 
reduzir a arte a mero recurso ou pretexto para o ensino de conteú-
dos privilegiados na escola, pois qualquer tentativa de normatizá-la 
como recurso didático leva à sua destruição. Como nos diz Kramer 
(1998) “para ser educativa a arte precisa ser arte e não arte edu-
cativa”.
Dessa maneira, devemos encarar o desenho, vivenciá-lo, 
uma vez que “[...] ao desenhar, o mundo torna-se presente em 
nós" (DERDYK, 1989, p. 141). Por exemplo, você já parou para 
olhar uma folha caindo de uma árvore? Já observou o desenho 
que ela dança no ar através do vento?
Para exercitar essa capacidade, procure conhecer os dese-
nhos dos móbiles de Alexander Calder – veja, por exemplo, os ví-
deos citados no tópico Orientações para o estudo da unidade. 
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79© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Foi Marcel Duchamp que começou a chamar as esculturas 
móveis de Calder de "móbile". Leia a seguir um depoimento do fi-
lósofo Jean-Paul Sartre (UOL EDUCAÇÃO, 2011), que está registra-
do no catálogo de uma exposição do escultor, realizada em Nova 
York, em 1947: 
Certo dia eu conversava com Calder em seu ateliê quando um mó-
bile, que até então estava parado, arremessou-se em minha dire-
ção, numa violenta agitação. Dei um passo para trás, me colocando 
fora de seu alcance. Mas, de repente, assim que essa agitação pas-
sou e ele parecia novamente morto, sua longa cauda majestosa, 
que não tinha se mexido, se pôs em movimento, devagar, como 
num lamento, e volteando pelos ares passou pelo meu nariz.
Observe na Figura 23 uma obra de Calder:
Figura 23 Model for East Building Mobile, de Alexander Calder, 1972. Alumínio e fios de aço.
É importante lembrar-se de que a observação deve ser nos-
sa aliada nessa caminhada. Contudo, observar a realidade não é 
copiá-la, e sim utilizá-la como um instrumento para o desenvolvi-
mento da percepção visual, uma vez que ela nos permite conhecer 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho8080
os elementos que compõem a linguagem gráfica, basta que a in-
vestiguemos atentamente. 
Vale enfatizar que, como cada um tem um olhar sobre a rea-
lidade, a observação é individual, tanto quanto as criações artísti-
cas, seus gestos e traços. Também a percepção e a expressão são 
próprias de cada um. Veja a seguir a opinião de Derdik (1989, p. 
111) sobre isso:
Conceber o desenho como mera cópia é um tremendo equívoco 
e uma enorme redução do significado do ato de desenhar e criar.
Jogar, projetar, arriscar, inventar novas leis de organização de es-
paço e tempo são os componentes que contribuem para a grande 
encenação que é o ato de desenhar.
Em outras palavras, para Arnheim (2008, n.p.):
[...] toda a percepção é também pensamento, 
todo raciocínio é também intuição, 
toda observação é também invenção. 
Finalmente, após refletirmos sobre a conceituação do ter-
mo “desenho” e de conhecer as diferentes formas que ele pode 
assumir, que tal se falássemos um pouco sobre com o que e onde 
podemos desenhar? 
Pudemos observar essas questões nas imagens apresenta-
das até agora, mas seria interessante explorá-las ainda mais. Para 
isso, convidamos você a conhecer melhor os diferentes materiais e 
suportes que podemos usar ao pensar em desenho para “poetizar-
mos” nossas criações e experiências. Os tópicos a seguir tratarão 
disso.
6. MATERIAIS E SUPORTES
São inúmeros os materiais e suportes que podem ser utili-
zados na elaboração de desenhos. Ao longo dos tempos, as meto-
dologias, técnicas, instrumentos e suportes foram evoluindo e nos 
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oferecem uma gama de possibilidades de exploração e criação. 
São eles que nos permitem expressar e materializar nossas ideias, 
nossos pensamentos. A respeito disso, leia o texto a seguir:
No séc. XX a noção de instrumento, material e suporte artístico 
alargou-se enormemente com a alteração e a integração de novos 
conceitos na arte. Assim, o próprio corpo humano é considerado 
“material” e “suporte”, como na “body Art”. Objectos já existen-
tes, que foram tirados do seu contexto habitual e integrados no 
domínio artístico, como os “ready made” dos grupos Dada e Surre-
alista, são também exemplos de novas e revolucionárias acepções 
dos termos suporte e material. Nas “instalações”, “happenings” e 
“performances”, atuações e intervenções artísticas, os materiais e 
suportes não têm regra e são condicionados pelo caráter original 
da ideia expressiva (SOARES, 2011). 
Atualmente, os limites de apropriação de materiais e supor-
tes são ainda menores. Mas para iniciarmos o estudo do desenho, 
não podemos deixar de conhecer e descobrir os materiais e supor-
tes básicos e essenciais para sua execução, como um lápis grafite 
(ou outros materiais) e uma folha branca de papel, como descreve 
o trecho a seguir:
Vários são os materiais empregados na elaboração de desenhos. 
Eles podem ser feitos com pena ou ponta de prata, para a obtenção 
de traços finos; com lápis, giz ou carvão, quando a linha se torna 
mais espessa; também com pastel ou pincel, quando o objetivo é 
um traço mais grosso. Desde a invenção do papel, no século XIV, ele 
se torna o suporte dominante para a realização de desenhos (ITAÚ 
CULTURAL, 2009). 
Vamos agora estudar alguns materiais que podem ser utili-
zados para fazer desenhos, analisando seu uso e suas especificida-
des através de algumas descrições e observações de imagens.
Ponta de metal
Considerada a precursora do desenho a lápis, essa ferramen-
ta é feita de um metal homogêneo e tem sido utilizada desde a An-
tiguidade para gravar sobre suportes moles, como argila, cera, per-
gaminho (geralmente pele de carneiro, cordeiro, cabra ou ovelha) 
ou velino (pele mais delicada, geralmente de bezerro ou cordeiro).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho8282
O suporte escolhido deve ser revestido com uma solução 
aquosa de pó de osso, goma arábica e, por vezes, algum corante. 
Nesse revestimento, pode-se inscrever com a ponta de metal, po-
rém essa inscrição não permite raspagem ou retoque. 
O desenho feito com esse instrumento tem como caracte-
rística um traçado de efeito pálido e a cor varia de acordo com o 
metal da ponta. Veja outros detalhes na descrição de Rudel (1980, 
p. 42):
As pontas de metal eram de diversos tipos: ouro, prata, cobre, 
chumbo, estanho, bronze e bismuto – sendo a prata e o chumbo 
os mais utilizados. A prata deixa um traço cinza, às vezes levemen-
te ocre, que em geral escurece, enquanto o chumbo dá uma cor 
mais claramente acinzentada. O traço do ouro é mais ou menos 
castanho-escuro com o ouro puro, em contraste bem vivo com o 
traço amarelado do cobre.
Desenhos feitos com esta técnica costumam ser de peque-
nas dimensões devido à boa habilidade manual e paciência neces-
sárias para sua execução.
Figura 24 Velino inglês de 1638.
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83© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Com a invenção do papel, essa técnica passou a ser menos 
utilizada, devido à necessidade de um desenho mais rápido e de 
efeitos maiores, porém ainda é utilizada em gravuras em metal. A 
gravura em metal também é chamada ponta-seca (veja um exem-
plo de obra na qual foi utilizada esta técnica na Figura 25), que con-
siste na utilização de uma ponta rígida diretamente sobre o metal. 
Segundo Pedroso (2011):A técnica da gravura em metal começou a ser utilizada na Europa 
no século XV. As matrizes podem ser placas de cobre, zinco ou la-
tão. Estas são gravadas com incisão direta ou pelo uso de banhos 
de ácido. Água-forte, água-tinta, ponta seca são as técnicas mais 
usuais. A matriz é entintada e utiliza-se uma prensa para transferir 
a imagem para o papel.
Figura 25 Árvore em tiras, de Horst Janssen, 1971. Água-forte, água-tinta e ponta-seca, em 
cobre.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho8484
Pena
A pena é um dos instrumentos gráficos mais antigos. A prin-
cípio, eram utilizadas penas de aves; atualmente, conserva-se o 
nome, mas são utilizadas pontas metálicas. 
Com o uso da pena e o desenvolvimento paralelo do papel a 
emancipação do desenho tornou-se possível, com vantagens apre-
sentadas por um traço contrastante de preto sobre o branco – ou 
em meia-tinta. Segundo Rudel (1980, p. 43), esse traço contras-
tante “[...] facilitava o jogo de gradações de sombra por meio de 
tipos diferentes de entrecruzamentos de hachuras; isso também 
assegurava uma primeira equivalência da penumbra”.
Observe na Figura 26 um desenho feito com pena.
Figura 26 Desenho a bico de pena do Teatro São José (SP), de Carlos São Thiago Lopes, feito 
a partir de fotografias tiradas em 1860 e 1887.
Lápis grafite
O uso de lápis grafite é um dos meios de desenho mais po-
pulares. É composto por uma barra ou mina, revestida de madeira 
mole e sem veios. As minas estão disponíveis em diferentes graus 
de dureza e são classificadas da seguinte forma:
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Dura
8H, 7H, 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H
Média
HB, F, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B
Macia
8B, 9B
As letras que acompanham os números são siglas dos ter-
mos em inglês: “H” de “hard”, indicando que a mina é dura; “B” de 
“brand” ou “black”, indicando que a mina é macia ou preta; “HB” 
representa a junção de “hard” e “brand”, e indica mina de dureza 
média.
Para o desenho artístico são aconselháveis os lápis com gra-
fites macias (B), que permitem traços mais escuros; e, para o de-
senho técnico, os com grafites mais duras (H), que permitem os 
traços mais finos.
Observe na Figura 27 uma ilustração feita com grafite. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho8686
Figura 27 Dr. Koller, de Egon Schiele, 1918. Grafite sobre papel.
Paus de grafite
Os paus de grafite são feitos de grafite sólida, pura, com gros-
sura suficiente para não necessitar da madeira protetora do lápis, 
de forma que tanto o lado como a ponta possam ser usados. Essas 
barras de grafite são muito usadas pela maioria dos desenhistas, 
porque possibilitam uma grande versatilidade de traços.
Os traços de grafite, quer provenham dessa barra quer de lá-
pis, podem ser esfumados com a ponta do dedo quando são pouco 
duros. O esfumado será muito útil quando for necessário realizar 
diferentes exercícios de desenho. 
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87© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Carvão e lápis de carvão
O carvão é a ferramenta de desenho mais maleável, antiga 
e simples que existe. Possibilita um traço pouco estável, e base 
desfaz facilmente. Ideal para desenhar tons. 
Depois que o desenho estiver pronto, é importante aplicar 
uma camada de spray fixador para conservá-lo. O lápis de carvão 
– também disponível em diferentes graus de dureza – permite um 
manuseamento menos sujo e proporciona uma linha mais defini-
da. 
Veja na Figura 28 um desenho de Henri Matisse feito em car-
vão.
Figura 28 Autorretrato, de Henri Matisse, 1937. Desenho a carvão.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho8888
Os materiais/meios que serão apresentados a seguir são 
para trabalhar com cores no desenho. O desenho com meios de 
diferentes cores permite aumentar as possibilidades do traço e da 
textura. Acompanhe.
Lápis de cor
Material delicado e preciso. No mercado, existe uma grande 
oferta deste lápis, sendo os de maior qualidade, ideais para um 
resultado melhor.
Veja na Figura 29 uma obra na qual é utilizado o lápis de cor.
Figura 29 Andy, Paris, David Hockney, 1974. 
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89© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Giz e pastéis
Esses materiais são encontrados em forma seca ou oleosa 
e em diversas cores, o que permite um traço de desenho rico em 
possibilidades. 
O giz branco pode dar um tom mais luminoso para o dese-
nho. Veja, como exemplo, a obra de Degas (Figura 30).
Figura 30 Cena de ballet, de Degas, 1907. Pastéis de óleo.
Canetas de feltro/hidrográficas
São canetas que usam uma tinta à base de água; existem de 
vários tipos de cores, bicos, espessuras. No seu interior, há uma 
haste de feltro, embebida em tinta. São muito cômodas para fazer 
esboços.
Nanquim
Considera-se o nanquim como o primeiro pigmento conhe-
cido pelo ser humano. Trata-se de uma tinta preta, composta, nor-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho9090
malmente, de negro-de-fumo, pigmento também conhecido como 
negro-de-carbono ou negro-vegetal, obtido da fuligem de resíduos 
de petróleo queimado, que pode ser usada para escrever e dese-
nhar. 
Atualmente, apresenta-se na forma líquida ou em bastão, 
pode ser aplicado com caneta ou pincel e é fabricado em diversas 
cores, a partir de outras fórmulas e ingredientes diferentes. 
A partir da utilização deste pigmento, seu nome passou a 
designar também a técnica que o emprega.
Veja um exemplo de seu uso na Figura 31.
Figura 31 Sem título, de Isaura Pena, 1997.
Aquarela
A técnica da aquarela é conhecida entre os egípcios antes 
mesmo da era cristã, porém, só se tornou mais conhecida a par-
tir do século 15, mais especificamente com as obras de Albrecht 
Dürer.
Para realizá-la, emprega-se pincéis macios para aplicar sobre 
o papel um pigmento em pó misturado com goma arábica, diluí-
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do em água. Assim, por meio dessa técnica, "[...] obtêm-se belas 
transparências de luz e cor, motivo pelo qual é muito apreciada 
pelos paisagistas” (CASSIMIRO, 2011).
Veja na Figura 32 uma aquarela de Mary Cassatt, do século 
19:
Figura 32 Autorretrato, de Mary Cassatt, 1880. Aquarela.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho9292
Tinta guache
A tinta guache é constituída por pigmentos em pó coloridos 
misturados a pigmento plástico e pigmento branco opaco. Com 
essa mistura, diferencia-se da aquarela pela sua qualidade opaca. 
As cores claras podem ser aplicadas sobre outras mais escuras, de-
pois que estas já estão secas. 
O guache, nome da técnica de pintura que utiliza essa tinta, 
é usado muitas vezes em desenhos e ilustrações ou em trabalho 
conjunto com materiais variados de desenho.
O guache possibilita tanto traços finos quanto mais espessos, 
despojados ou mais aguados: os traços dependerão da escolha do 
pincel e da quantidade de água a ser utilizada e, especialmente, da 
intenção do artista.
Observe nas Figuras de 33 a 36 algumas obras em que foi 
utilizada essa técnica:
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93© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Figura 33 Sem título, de Fabíola Giraldi, 2005, guache sobre papel.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho9494
Figura 34 Pierrot, de Picasso, 1920. Guache.
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Figura 35 Desenho japonês (uso de tinta). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho9696
Figura 36 Desenho japonês (uso de pincel e tinta). 
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97© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e SuportesPapel
O papel é o principal suporte do desenho. Como mencio-
nado anteriormente, o pergaminho e o metal são outros tipos de 
suportes, mas, por serem utilizados com finalidades específicas, 
são menos utilizados. 
Existe uma ampla gama de papéis disponíveis, e cada um é 
adequado a um tipo de material. Quanto mais grosso for o grão do 
papel, por exemplo, mais evidente será o traço feito pelos diferen-
tes meios de desenho. 
Além do grão, os papéis se caracterizam pela sua gramatura 
ou peso e pelo seu tamanho:
1) Peso: determina a sua espessura. É representado em 
gramas por metro quadrado (g/m²) e variam de 135 g/
m² do papel de peso médio a 640 g/m² do papel pesado. 
2) Tamanho: segue um sistema de medição, cujo mais co-
mum é o dos tamanhos A, em que cada um corresponde 
à metade do anterior:
• A1 – 840 mm X 594 mm; 
• A2 – 594 mm X 420 mm; 
• A3 – 420 mm X 297 mm; 
• A4 – 297 mm X 210 mm. 
Os tamanhos A3 e A4 são os mais indicados para desenhar. 
7. A RELAÇÃO ENTRE MATERIAL E SUPORTE
Cada instrumento se adequa melhor a cada suporte. Porém, 
lápis sobre papel e tinta sobre tela não são mais regras rígidas de 
desenho e pintura respectivamente. Algumas vezes, como nos de-
senhos japoneses vistos anteriormente (Figuras 35 e 36), as duas 
técnicas se confundem. É possível pintar á óleo ou tintas plásticas 
sobre papel e desenhar com lápis sobre tela e placas de madeira, 
por exemplo. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho9898
A expressão desejada depende dessa relação: é preciso sa-
ber escolher os itens que melhor combinam entre si. Por exemplo, 
com aquarela ou nanquim é mais adequado utilizar papel mais 
grosso, pois a folha fina de papel absorverá muito rapidamente 
a água e o papel ficará mole demais – não há espaço (espessura) 
para tanta água.
Para desenhos com lápis, carvão e outros materiais secos, 
pode-se utilizar papéis com menor peso. 
Papéis porosos combinam com giz pastel. Papéis lisos possi-
bilitam um deslize macio tanto do lápis quanto do pincel. Ao uti-
lizar cores, dependendo da intenção, o ideal é escolher um papel 
de cor mais clara que o traçado do desenho – sim, há várias cores 
de papel também!
A grafite pode ser usada praticamente em todos os tipos de 
papel (liso, texturado, rugoso), exceto em plastificados, aos quais 
adere mal. Por isso, é muito importante a escolha do tipo de papel 
de acordo com o objetivo do desenho, pois a grafite se comporta 
de forma diferente com cada um. Papéis como o canso são ótimos 
suportes para trabalhos em valores de cinzento e com degradê. 
Segundo Rudel (1980, p. 64):
O gesto do desenhista contenta-se originalmente com qualquer 
suporte. Em primeiro lugar, ele se apropria de uma imagem e a 
faz ser. Mas não para uma simples notação, se deseja animar essa 
imagem ou organizá-la numa forma, deve-se estar atenta à matéria 
de seu traçado, sombra ou simples mancha e, por conseguinte, à 
textura do suporte.
8. OUTROS MATERIAIS DO DESENHO
Borracha
Inventada no século 18, a partir da goma elástica (látex), é 
ferramenta importante do desenho, mas que deve ser evitado seu 
uso para corrigir erros. Sua função específica é a de desenhar em 
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negativo, ou seja, traçar, sobre uma superfície manchada, linhas 
ou manchas brancas ou da cor do papel.
Fixador
O fixador é usado para fixar desenhos produzidos com di-
ferentes materiais (carvão, pastel, grafite, entre outros), evitando 
que o contato com o meio o danifique. É vendido em latas de ae-
rossol ou em forma líquida para ser pulverizado sobre o desenho.
Atenção!
Além desses materiais e suportes, existem muitos outros 
que sugerimos que você pesquise, conheça e se possível, 
experimente. Eles podem ser encontrados em papelarias ou em 
lojas especializadas. 
Agora que conhecemos um pouco os materiais e suportes 
do desenho, precisamos começar a pensar em como podemos 
utilizá-los. Todavia, é necessária ainda a busca por conhecimentos 
fundamentais de elementos que compõe o desenho, o que estu-
daremos na próxima unidade.
9. TEXTOS COMPLEMENTARES
Para que você reflita um pouco mais sobre o desenho pro-
priamente dito, propomos a leitura do texto a seguir, de Guto La-
caz (apud DERDIK, 2007, p. 259-261): 
Desenho
O desenho foi meu primeiro amor e amigo inseparável de todos os 
momentos.
Tristeza, melancolia, solidão, alegria, passatempo, lá estava ele para 
compartilhar comigo.
Adorava ver desenhos impressos em revistas e jornais. 
Os livros tinham que ter desenhos.
Adorava ver meu vizinho Ruy Pedreira desenhar.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho100100
Ele desenhava o que pedíamos. Com caneta-tinteiro, direto, sem 
errar!
Colecionava seus desenhos e – claro! – queria desenhar como ele.
Como todas aquelas formas poderiam surgir da ponta de uma ca-
neta?
Que mágica era aquela? Seria possível dominá-la?
Sempre desenhei. Desde criança, na adolescência, depois na facul-
dade e, hoje em dia, mais e mais.
Sempre invejei os que desenhavam melhor que eu, os mais virtuo-
sos, ou os que tinham desenho muito diferente do meu.
Nunca pensei que viveria do desenho. Que comeria, me vestiria, 
compraria carro e casa, que ele me seria tão generoso e fiel.
Seu poder de registrar o olhar e o que a imaginação nos presenteia.
Revelador de idéias, captador de vibrações e criador de realidades 
paralelas.
Com instrumental rudimentar – lápis e papel – ele se manifesta.
Registra trajetórias, define formas, mostra ponto a ponto uma ima-
gem que se revela.
Já desenhei com quase tudo. Nos tempos de faculdade, com lápis 
HB, B, 2B... 8B e muito com as canetas tipo Oxford.
Criadas para desenho técnico, apresentam um traço uniforme.
Depois, observando desenhistas como Saul Steinberg, Jaguar e ou-
tros, experimentei as penas, que dão grande variedade de espessu-
ras de traço e expressão.
Daí fui para o pincel e o nanquim, onde o acidente traz muitas sur-
presas agradáveis.
Hoje o desenho com caneta-tinteiro Pelikan ponta média tinta Pa-
rker preta.
Às vezes penso em algo e desenho para registrar e depois desen-
volver a idéia.
Muitas vezes desenho sem pensar e as formas vão parecendo do 
nada, como se estivesse psicografando.
De muitos garranchos surge sempre alguma luz, uma boa surpresa, 
uma série, uma história.
A mão leva e é levada. Se desloca, pára, muda de direção, o olho 
julga... É bom desenho?
Comecei desenhando cartuns. Adorava copiar revistas.
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101© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Depois aprendi geometria e desenho técnico – comecei a desenhar 
objetos.
Depois estudei arquitetura, na qual o desenho é a linguagem.
Aprendi o desenho como instrumento para projetar.
Aprendi cinema de animação.
O desenho se prestava a todo tipo de raciocínio, representava todo 
tipo de idéia.
Hoje, vivo de desenho. Ora para atender clientes de ilustração e 
desenho gráfico, criando marcas, revistas, livros, cartazes, ora para 
realizar projetos de artes plásticas.
Gosto de folhas soltas de papel sulfite. São baratas, portanto não 
intimidam.
Tudo o que faço passa pelo desenho: ilustrações, gravuras, objetos, 
instalações, performances, etc.
Tudo é desenhado. Do informal croqui ao técnico – com os instru-
mentos de geometria.
Gosto de voltar a rever desenhos. Assim valorizo idéias que passa-
ram despercebidas.
Acho que uma pessoa só pode dizer que viu uma coisa, depois de 
tê-la desenhado.
Estou aqui fazendo este louvor ao desenho, mas preciso dizer que 
desenho enlouquece.
Produz raiva, ódio mortal, sensação desagradável de incapacidade, 
mostra seus limites.
Agora, conheça as ideias de Sérgio de Fingermann (apud 
DERDIK, 2007, p. 91-93) sobre o desenhoe a opacidade:
Desenho e opacidade
Há entendimentos que se fazem por acaso:
Às vezes saio para andar. Outro dia, perto de casa, passei ao lado 
de um muro onde estavam encostadas várias caixas e pedaços de 
madeiras, que deveriam fazer parte de embalagens abandonadas.
Por vários dias, passei por aquela calçada. Aos poucos, as madeiras 
eram retiradas, ficando no chão pregos e grampos de ferro.
Depois de alguns dias aqueles pregos e grampos enferrujaram-se e, 
agrupados ao acaso, formaram desenhos com a calçada.
Passei outras vezes por lá.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho102102
Detive-me várias vezes diante daquelas imagens.
O que meus olhos viram?
Insignificâncias?
Aquelas imagens provocaram-me perturbações e me obrigaram a 
interromper o meu percurso, forçando-me a voltar os olhos.
Aquelas imagens projetaram minha atenção num espaço diferente.
O que meus olhos viram?
Coisas prosaicas que provocaram meu espírito.
Desenhos que me tomaram de surpresa.
Poesia.
Quem fez aqueles desenhos?
Quais gestos, quais atos produziram aquelas imagens?
Como essa magia começou?
O que existia antes de aquele acaso ser apreendido pelo meu olhar?
Estaria a magia guardada no olhar de quem vê?
O artista produz uma coisa que não pertence ao mundo da reali-
dade.
Através da aparência das imagens, surge o outro do mundo.
A representação na arte mais significa do que se assemelha.
O olhar inventa um lugar que olha o mundo – o lugar da fascinação.
Este é o testemunho do artista.
Este é o seu legado.
Para descrever uma forma do mundo o artista estabelece uma po-
sição, não um lugar, algo que faria o observador verificar as proprie-
dades do espaço e de suas dimensões.
A folha de papel ou qualquer outro suporte do desenho, no caso a 
calçada, detém a nossa vista, delimitam um palco, em cujo centro 
nos encontramos.
A folha de papel é um interior que contém o mundo e, ao mesmo 
tempo, pode ser um exterior, que exclui de si qualquer espécie de 
interior.
Vencendo a opacidade do papel, o desenho faz um lugar.
Faz teatro.
É o lugar da visão apurada.
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103© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
É um lugar que o olhar vê a si mesmo.
Neste teatro, o desenho anuncia um mundo.
O desenho possibilita ver o outro lado do mundo.
Ver o que já esteve lá desde o começo.
Ver o que não se mostra.
Ver o que se oculta no opaco das superfícies.
Desenhar é de alguma forma vencer a opacidade.
O desenho, assim como a pintura, é artifício de que o mundo dis-
põe para saber de si. 
10. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Sugerimos que você procure responder, discutir, comentar e 
realizar as questões a seguir que tratam da temática desenvolvida 
nesta unidade: o reconhecimento e interpretação dos conceitos do 
desenho e de suas variadas formas e expressões; o conhecimento 
de seus materiais e suportes e da observação e contemplação do 
desenho no cotidiano. 
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para 
você testar seu desempenho. Se você encontrar dificuldades em 
responder a essas questões, procure revisar os conteúdos estuda-
dos para sanar as suas dúvidas. Esse é o momento ideal para que 
você faça uma revisão desta unidade. Lembre-se de que, na Edu-
cação a Distância, a construção do conhecimento ocorre de forma 
cooperativa e colaborativa; compartilhe, portanto, as suas desco-
bertas com os seus colegas.
Confira, a seguir, as questões propostas para verificar seu de-
sempenho no estudo desta unidade:
1) Procure refletir, de forma crítica, sobre as possibilidades de ver e perceber 
o desenho.
2) De acordo com o que você aprendeu nesta unidade, como você analisa as 
seguintes palavras de Guto Lacaz? “Estou aqui fazendo este louvor ao dese-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho104104
nho, mas preciso dizer que desenho enlouquece. Produz raiva, ódio mortal, 
sensação desagradável de incapacidade, mostra seus limites”.
3) De acordo com as imagens apresentadas nesta unidade, analise sua percep-
ção com relação ao desenho. Quais são suas maiores dificuldades e seus 
limites?
4) O conhecimento dos diferentes materiais e suportes de desenho são fun-
damentais para seu entendimento. Como você pode explicar essa impor-
tância?
11. CONSIDERAÇÕES 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de estudar os con-
ceitos introdutórios sobre a percepção e a expressão bidimensio-
nal do desenho e de reconhecer algumas formas que o desenho 
pode assumir.
Além disso, estudou também materiais e suportes do dese-
nho.
Finalmente, compreendeu o conceito de desenho e a opaci-
dade no desenho por meio de textos complementares. 
Com tais conhecimentos, você está apto a estudar, na Unida-
de 2, elementos básicos do desenho e como organizá-los em uma 
composição.
12. EͳREFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Garatuja desordenada. Disponível em: <http://www.educacaoonline.pro.br/
art_do_desenho_de_palavras.asp>. Acesso em: 20 jul. 2008. 
Figura 2 Garatuja ordenada. Disponível em: <http://www.educacaoonline.pro.br/art_
do_desenho_de_palavras.asp>. Acesso em: 20 jul. 2008.
Figura 3 Explorando as formas que um desenho pode assumir, de Saul Steinberg. 
Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_T_r3kH7znqM/TIieyxoiPxI/AAAAAAAAFMs/
iwmbMoREovg/s1600/steinberg-gallery_untitled1948.jpg >. Acesso em: 9 set. 2013. 
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105© U1 - Desenho: Conceitos Introdutórios, Materiais e Suportes
Figura 4 Exploração de formas em um desenho, de Saul Steinberg. Disponível em: <http://
www.paulgravett.com/articles/112_cult_fiction/steinberg.jpg>. Acesso em: 9 set. 2013. 
Figura 6 d8. Disponível em: <HTTP://XANAB.NO.SAPO.PT/XANAPAG/D8.HTM>. Acesso 
em: 14 mar. 2011.
Figura 7 Family Tree, de Zhang Huan 2001. Disponível em: <http://arliquidodois.blogs.
sapo.pt/arquivo/2005_09.html>. Acesso em: 18 jan. 2011.
Figura 8 Detalhe da obra Luzes, praças e pontes, de Carmela Gross. Giz sobre quadro-
negro. Disponível em: <http://msn.onne.com.br/conteudo/1850/desenho-em-pauta>. 
Acesso em: 20 jun. 2008. 
Figura 9 Célula filamentosa seca, 2000, de Franklin Cassaro. Disponível em: <http://
www.porta33.com/exposicoes/col/col_s1_rc.html>. Acesso em: 18 jan. 2011.
Figura 10 Impressão digital. Disponível em: <HTTP://WWW.VIVAOLINUX.COM.BR/
ARTIGOS/VERARTIGO.PHP?CODIGO=5585&PAGINA=1>. Acesso em: 18 jan. 2011.
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© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho106106
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SANTAELLA, L. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2010.
EA
D
Desenho: Elementos
e Composição
2
1. OBJETIVOS
• Conhecer os elementos do desenho.
• Desenvolver o traço, o gesto e a precisão por meio de 
exercícios. 
• Compreender e desenvolver modos próprios de expres-
são e comunicação visuais, utilizando os diversos recursos 
e elementos do desenho.
• Explorar a linha como meio de expressão.
• Compreender as noções básicas de espaço e de compo-
sição. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho110
2. CONTEÚDOS
• Elementos visuais: forma, ponto, linha, plano.
• Espaço: forma-espaço / figura-fundo.
• Perspectiva.
• Volume: luz-sombra, texturas, tons e cores.
• Equilíbrio, direção e movimento.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
1) As definições dos elementos do desenho são fundamen-
tais para o seu entendimento. Por meio deles é possí-
vel decodificar um desenho e, principalmente, ampliar 
as possibilidades de exploração de suas formas. Atente 
para as formas presentes ao seu redor e descubra seus 
elementos a partir dos conhecimentos adquiridos nessa 
unidade. Tente perceber as diferenças das descobertas 
anteriores com as adquiridas a partir de agora. 
2) Procure aplicar os conteúdos apresentados, experimen-
tando os materiais e suportes para o desenho apresen-
tados na unidade anterior.
3) Para conhecer um pouco mais sobre a expressão que se 
pode dar a linhas e outros traçados, assista aos seguin-
tes vídeos:
• Linhas e espirais, curta metragem de Diego Akel, 
2009. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=gsKc0oiEvS0>. Acesso em: 25 mar. 2011.
• Linhameyer, uma homenagem musical de Carlinhos 
Brown, George Israel e da empresa H.Stern para o 
arquiteto Oscar Niemeyer. Disponível em: <http://
www.youtube.com/watch?v=vNeNLFs9eIs&NR=1>. 
Acesso em: 25 mar. 2011.
4) Assista ao filme Perspectiva e atente ao desenho de 
uma casa com um único ponto de fuga. Repare que as 
linhas convergem para este ponto escolhido na linha 
Claretiano - Centro Universitário
111© U2 - Desenho: Elementos e Composição
do horizonte, como se as linhas não fossem paralelas, 
exatamente como funciona a nossa visão. Depois a casa 
é desenhada sob dois e três pontos de fuga, respecti-
vamente. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=t-zikzxSL7g>. Acesso em: 30 mar. 2011.
5) Veja como criar um efeito de profundidade assistindo 
ao vídeo Montanhas. Disponível em: <http://www.you-
tube.com/watch?v=labl3gRqqmA>. Acesso em: 31 mar. 
2011.
6) Veja a videoaula de Daniel Brandão, com dicas de dese-
nho com relação a luz e sombra, disponível em: <http://
www.youtube.com/watch?v=jLUiS3PnaH8&feature=rel
ated>. Acesso em: 1º mar. 2011.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Na primeira unidade, pudemos adentrar no universo do de-
senho por meio de conceitos introdutórios, do reconhecimento de 
suas diversas formas e, principalmente, da reflexão sobre o saber 
ou não desenhar. Além disso, conhecemos materiais e suportes 
para o desenho.
Nesta unidade, descobriremos os elementos básicos do de-
senho e sua organização numa composição e espaço. Iremos, as-
sim, conhecer a articulação e a representação do mundo visível e 
compreender que existem modos próprios de expressão e comu-
nicação visual.
5. ELEMENTOS VISUAIS E SUA COMPOSIÇÃO ͳ 
DESENHO
Em uma ocasião, perguntamos a um caipira na cidade de Jambeiro 
(estado de São Paulo): com quem ele aprendera a fazer "figurinhas" 
de barro para presépios; quem lhe dera os modelos; quem lhe en-
sinara. Respondeu, diante de uma pequena escultura – "o desenho 
é meu mesmo" (MOTTA apud DERDYK, 2007, p. 19). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho112
De acordo com o que vimos na unidade anterior, o desenho 
pode se apresentar de várias formas. Com base nesse princípio, 
vamos agora refletir sobre nossa capacidade de desenhar e procu-
rar expressá-la.
Há quem diga que desenhar é um dom que apenas algumas 
pessoas recebem ao nascer; mas, isso é relativo. Desenhar é uma 
questão de percepção e prática. Talvez, muita prática para uns, 
menos para outros. Porém, todos nós desenhamos, mesmo que a 
última vez tenha sido há bastante tempo, na época das garatujas 
infantis.
O que importa é que "precisamos" desenhar. O desenho é 
uma das linguagens da arte, e nós, como futuros educadores, te-
mos o dever de experimentar nossas ferramentas para saber como 
ensinar a usá-las. 
Veja o que diz Sapienza (apud IAVELBERG, 2006, p. 94): 
"Não sei desenhar" é uma das frases que o professor de arte mais 
ouve. Para saber desenhar, instrumento básico para a elabora-
ção do pensamento visual, é preciso adotar uma atitude similar. 
Exercitar diversas formas de desenhar sem se preocupar com um 
resultado final a ser exposto como "obra de arte", por exemplo: 
criar um argumento visual para uma conversa; anotar memória e 
percepções; esboçar pensamentos e projetos. Esta experiência é 
fundamental para o desenvolvimento da própria habilidade de de-
senhar, mesmo quando o propósito é obter resultados que possam 
ser "expostos". Esta atitude pode ser encontrada nos processos de 
criação dos mais diversos artistas.
De acordo com essas ideias de Sapienza, podemos desenhar 
tudo o que quisermos, independentemente de como o fazemos. 
E sendo desenho, como já foi dito, uma linguagem visual, preci-
samos, para desenhar, conhecer os elementos que constituem a 
matéria básica daquilo que vemos. 
Para isso, é preciso decompor os elementos para compre-
ender melhor como se dá essa composição da forma para, então, 
perceber o todo.
Claretiano - Centro Universitário
113© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Iniciaremos, agora, um estudo de teoria e prática dos ele-
mentos do desenho enquanto linguagem da arte. Começaremos, 
então, pela forma.
6. FORMA
Segundo Edgar Degas: “O desenho não é a forma, é a manei-
ra de ver a forma”.
Todos nós somos capazes de expressar nossas ideias por 
meio de registros gráficos. Porém, os resultados dependerão basi-
camente de como cada um realizará seus registros, dependerão da 
maneira como cada um vê o mundo. 
Quando falamos em percepção visual, podemos nos referir à 
maneira como cada um expressa a forma de sua composição. Mas 
o que seria forma? 
Veja a seguir uma definição de Wassily Kandinsky (apud MA-
TOS, 2011):
A forma, no sentido mais restrito da palavra, é a delimitação de 
uma superfície por outra. É esta a definição de seu caráter exterior. 
Mas qualquer coisa exterior contém também, necessariamente, 
um elemento interior (que, consoante os casos, aparece com maior 
ou menor intensidade). Cada forma tem portanto um conteúdo in-
terior. A forma é a manifestação exterior deste conteúdo.
Segundo a Enciclopédia Simpozio (2011), forma é “[...] a qua-
lidade que os corpos têm de distribuir suas partes pelo espaço". É 
aquilo que percebemos, a disposição em que os elementos, ponto, 
linha e plano, se encontram. 
A forma é criada sobre um suporte e tem contorno e superfí-
cie. Geralmente mantém uma constância, pois um círculo, mesmo 
feito com diferentes elementos, é sempre um círculo. Isso quando 
não é uma forma orgânica, algo mais livre em sua configuração.
Observe as Figuras de 1 a 4.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho114
Figura 1 Arte computacional de gravura rupestre representando um pequeno círculo e 
circunferências concêntricas (Boa Esperança do Iguaçu – PR).
Figura 2 Circunferências, Mauro 6º C, 2008/2009. Canetas de feltro.
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115© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Figura 3 Obra de Victor Vasarely.
Figura 4 Drawing – Collage, de Joan Miró, 1936. Lápis sobre papel.
Depois de observar as Figuras de 1 a 4, reflita sobre as se-
guintespalavras de Rudolf Arnheim (2005, p. 130): 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho116
Cada meio prescreve a maneira pela qual as características de um 
modelo são melhor conseguidas. Por exemplo, um objeto redondo 
pode ser representado por uma linha circular com um lápis. Com 
um pincel, que pode fazer grandes manchas, é possível produzir 
um simulacro do mesmo objeto por meio de uma mancha de tinta 
em forma de disco. No meio argila ou pedra, a esfera é o melhor 
equivalente da rotundidade. Um bailarino representa-a fazendo 
um percurso circular, girando ao redor de seu próprio eixo, ou or-
ganizando um grupo de bailarinos num círculo. Num meio que não 
permite configurações curvas, a rotundidade pode ser expressa por 
linhas retas.
Para que uma forma se constitua, então, algo tem que "dar 
o primeiro passo". Deste modo, o ponto será nosso ponto de par-
tida.
De acordo com Matos (2011): 
A unidade básica do corpo humano é a célula. A unidade básica do 
desenho é o ponto. O desenvolvimento do ponto gera uma linha. 
Em um feto em formação, a primeira forma clara que as células em 
desenvolvimento assumem é a de uma linha: a coluna vertebral – 
eixo de sustentação do corpo. Todos os membros são ramificações 
da coluna, o bebê desenvolve-se em relação e dependência a essa 
primeira linha. O corpo desenhado contém também essa arquite-
tura natural, a partir da coluna ecoam todas as formas, contornos 
e volumes.
7. PONTO
O ponto pode ser considerado não só a menor unidade dos 
elementos gráficos, mas também o início deles. Defini-lo, precisa-
mente, não é tão simples. É necessário refletir sobre ele, entender 
que não tem uma forma específica, ou seja, que não precisa ser 
necessariamente redondo, embora possa ser medido.
Veja como Kandinsky (1997, p. 17-20) procura definir o pon-
to: 
O ponto geométrico é invisível e, portanto, deve ser definido como 
imaterial, ou, então, como material, se for considerado igual a zero.
Além disso, o zero esconde diferentes propriedades "humanas". 
De acordo com a nossa concepção, esse zero (o ponto geométri-
Claretiano - Centro Universitário
117© U2 - Desenho: Elementos e Composição
co) evoca uma concisão absoluta, isto é, a maior reserva, que, no 
entanto, fala. 
O ponto geométrico, de acordo com a nossa concepção, é a der-
radeira e única união do silêncio e da palavra. Por essa razão, ele 
encontrou sua forma material em primeiro lugar na escrita, perten-
cendo à linguagem e significando, assim, silêncio.
[...]
O aumento do espaço livre e das dimensões do ponto diminui a 
ressonância da escrita e o som do ponto ganha em clareza e força.
[...]
O ponto começa a viver como um ser autônomo e de sua submis-
são evolui para uma necessidade interior.
Hoje eu vou ao cinema.
Hoje eu vou. Ao cinema
Hoje eu. Vou ao cinema.
Hoje eu vou ao cinema.
Vários pontos juntos podem formar uma linha, uma mancha. 
O pontilhismo é a técnica na qual os tons são formados por meio 
do agrupamento de vários pontos. A intensidade de cada tom va-
ria quanto ao tamanho e proximidade de uns aos outros, como, 
por exemplo, quando estão bem próximos, criando tons mais es-
curos e a sensação de profundidade.
Observe nas Figuras de 5 a 8 algumas obras nas quais foi 
empregada a técnica do pontilhismo. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho118
Figura 5 Pontilhismo. 
Figura 6 Pontilhismo. 
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119© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Figura 7 Pontilhismo. 
Figura 8 La Seine a Courbevoie, de Georges Seurat, 1885.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho120
Exercício proposto 1
Que tal se você experimentasse fazer um desenho empre-
gando a técnica do pontilhismo agora? Pense em algumas figuras, 
formas geométricas básicas, como quadrados ou triângulos, por 
exemplo. Desenhe-as utilizando apenas pontos, usando canetas 
de feltro (canetas hidrográficas ou hidrocor).
Explore o desenho repetindo as formas, alterando suas di-
mensões, intercalando formas geométricas com formas orgânicas. 
Lembre-se de que a criação é sua e que a intenção aqui é usar 
apenas pontos. Uma dica: quanto mais próximos uns dos outros os 
pontos estiverem, maior será o efeito de profundidade.
Procure analisar esse efeito na Figura 9.
 
Figura 9 Pontos azuis e violetas, de Fabíola G. Giraldi, 2010. Caneta hidrocor sobre papel.
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121© U2 - Desenho: Elementos e Composição
8. LINHA
Segundo Derdyk (1989, p. 144): "O ponto sai do repouso, 
passeia pelo papel vislumbrando, dele mesmo, uma memória do 
trajeto: eis a linha". 
A linha direciona nosso olhar, mesmo quando o desenho é 
feito apenas com pontos – podemos visualizá-la ao unirmos esses 
pontos com o olhar.
Ela dimensiona, limita, contorna, imita, desaparece, surge. 
Na verdade, ela nem existe na natureza, como já dizia Leonardo da 
Vinci e Edith Derdyk (1989, p. 145) nos relembra:
A linha é circunstancial, só existe do encontro entre as coisas, in-
ventando planos e territórios, tal como a linha do horizonte, fruto 
da visão que olha o encontro do céu com a terra. Onde morre a 
linha e nasce o plano? Onde começa o rio e termina o mar? A linha 
imita os limites.
Podemos considerar a linha como o espelho do gesto no es-
paço do papel. É por meio dela que revelamos nosso traço, nosso 
gesto, nossa expressão. Veja o que diz Derdyk (1989, p. 144):
A linha é o depósito gráfico da pulsão, do ritmo, do movimento, da 
ação motora e energética, revelando no papel pontos, traços, man-
chas, resultantes da interação mão/gesto/instrumento. Desta inte-
ração, nascem as qualidades expressivas da linha: a intensidade, a 
duração, a direção, a espessura, a dimensão, o ritmo, a tensão, a 
tipologia.
Assim, podemos perceber que há vários tipos de linhas, e, 
com elas, conseguimos entender a composição visual, o movimen-
to, o equilíbrio.
Vejamos alguns exemplos de linhas e seus efeitos nas Figuras 
10 e 11.
As linhas horizontais e as verticais dão-nos a sensação de es-
tabilidade por termos o efeito da gravidade como forte referência. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho122
Figura 10 Linhas horizontais paralelas. 
 
Figura 11 Linhas verticais. 
Temos, também, as linhas paralelas, que são aquelas que 
nunca se encontram, nunca se cruzam, a não ser em um desenho 
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123© U2 - Desenho: Elementos e Composição
de perspectiva, na qual se utiliza uma técnica de ilusão de óptica 
(uma criação humana para obtermos desenhos mais próximos da 
realidade), em que linhas paralelas convergem para um mesmo 
ponto.
Observe nas Figuras 12 e 13 imagens com linhas paralelas.
Figura 12 Linhas paralelas verticais e horizontais. 
Já as linhas perpendiculares se cruzam, formando um ângulo 
reto de 90°. Observe a Figura 13. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho124
Figura 13 Linhas perpendiculares cruzadas. 
As linhas inclinadas causam um outro efeito, movendo-se na 
direção de sua inclinação (Figura 14). 
 
Figura 14 Linhas inclinadas. 
Como podemos observar, a posição das linhas curvas e das 
linhas que formam ângulos pode apresentar um efeito de movi-
mento em direção de seu maior impulso ou de seu ápice. Esse efei-
to pode se acentuar, modulando, assim, a espessura da linha. As 
Figuras 15 e 16 mostram os efeitos das linhas curvas e das linhas 
formando ângulos.
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125© U2 - Desenho: Elementos e Composição
 
Figura 15 Linhas curvas. Victor Vasarely (1908-1997), Étude of movement 1939.
 
Figura 16 Linhas que formam ângulos. 
Em outra perspectiva, podemos observar que a linha sugere 
movimento quando chama a atenção para um de seus extremos. 
Seu efeito pode ser explorado para chamar a atenção a um deter-
minado ponto, comoas soluções de equilíbrio, demonstradas na 
Figura 17.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho126
Figura 17 Linhas que sugerem movimentos. Victor Vasarely (1908-1997) pavo, 1978 huile 
sur toile signée en bas au centre porte le n° p-1008.
O efeito dinâmico das linhas, quando estão relacionadas en-
tre si, pode ser percebido em vários diagramas clássicos, como a 
Ilusão de Helmholtz, demonstrada pela Figura 18, a Ilusão de Zöll-
ner, pela Figura 19, e a Ilusão de Müller-Lyer, Figura 20.
Figura 18 Ilusão de Helmholtz. 
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127© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Figura 19 Ilusão de Zöllner. 
Figura 20 Ilusão de Müller-Lyer. 
Agora, observe as Figuras 21, 22 e 23.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho128
Fonte: Pedrosa (2010, p. 103). 
Figura 21 A e B são paralelas. 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 103). 
Figura 22 A, B, C e D são paralelas. 
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129© U2 - Desenho: Elementos e Composição
 
Figura AB Figura CD
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107). 
Figura 23 AB=CD. 
As linhas verticais das Figuras 21 e 22 são, na realidade, pa-
ralelas, porém, em virtude da força de atração que as linhas trans-
versais exercem sobre elas, não parecem estar nessa posição. 
Podemos perceber que o mesmo acontece com a Figura 23, 
na qual as retas são de igual comprimento, porém, em virtude do 
efeito de extensão e contração sugerido pelas transversais, apa-
rentam ser de tamanhos diferentes. 
Como pudemos observar, as linhas também sugerem movi-
mento, e, dessa maneira, conseguimos efeitos variados ao repeti-
-las, alternar sua espessura, sua direção, sua cor ou tom. 
Observe e analise agora os efeitos apresentados nas Figuras 
de 24 a 29. 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107). 
Figura 24 Linhas que sugerem movimentos. 
 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107).
Figura 25 Linhas que sugerem movimentos. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho130
 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107).
Figura 26 Linhas que sugerem movimentos. 
 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107).
Figura 27 Linhas que sugerem movimentos.
 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107).
Figura 28 Linhas que sugerem movimentos.
 
Fonte: Pedrosa (2010, p. 107).
Figura 29 Linhas que sugerem movimentos.
Esses efeitos, que são de natureza dinâmica, são explorados 
deliberada ou instintivamente pelos artistas. Observe a Figura 30.
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131© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Fonte: Derdyk (1989, p. 58).
Figura 30 Pablo Picasso desenhando, com uma lanterna, um centauro. 
Leia a seguir algumas reflexões de Derdyk (1989, p. 148) so-
bre os usos da linha:
Durante muito tempo a linha ficou presa, contornava as figuras. 
Ainda existe essa linha mas conforme os artistas foram libertando-
-a, ela não precisa mais aprisionar-se em imagens que fazem refe-
rências ao mundo visível ou materializar-se apenas através de figu-
ras de seres, animais, objetos. "A linha simplesmente é". 
Com base nos pressupostos básicos sobre as linhas e seus 
efeitos apresentados, procure, a partir deste momento, explorar 
mais a expressão de seus traços em seus desenhos.
Observe agora alguns desenhos feitos com linhas, feitos por 
alunos de uma escola pública no interior de São Paulo (Figuras 31 
e 32). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho132
Figura 31 Desenho feito com linhas, de Ricardo Rodrigues de Oliveira, 2º Ano do Ensino 
Médio.
Figura 32 Desenho feito com linhas, de Mauruza Pereira Rosa, 1º Ano do Ensino Médio.
Procure observar o gesto de desenhar no espaço em seu co-
tidiano, ao seu redor, na rua, em filmes, em propagandas – no ges-
tual de duas pessoas conversando, no gestual do guarda de trân-
sito, dos controladores de vôo, da linguagem de sinais... Procure 
identificar os desenhos nesses gestos. 
Exercício proposto 2
Um exercício interessante é o "desenho de meros contor-
nos”, proposto por Betty Edwards (2002, p. 113), um “[...] trata-
mento de choque para o cérebro, forçando-o a fazer coisas de for-
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133© U2 - Desenho: Elementos e Composição
ma diferente". Este tipo de exercício pode ser feito com objetos 
que têm muitas texturas como, por exemplo, um pedaço de casca 
de árvore, as rugas da palma da mão, quando a fechamos um pou-
co, ou um emaranhado de fios.
Escolha um desses itens e desenhe as linhas que você conse-
gue perceber sem olhar para o papel, apenas para o objeto escolhi-
do. Não se preocupe com o resultado, pensando se o desenho vai 
ficar "bom" ou não. Registre todas as linhas que puder perceber. 
Este exercício faz com que nos desprendemos dos nomes da-
quilo que estamos desenhando. Isso quer dizer que registramos as 
linhas graficamente por suas características e não o que "são" na 
realidade.
De acordo com Edwards (2002, p. 115): 
Em desenho, o termo aresta tem um significado especial, diferente 
da sua definição comum de contorno ou quina. A aresta é o local 
onde duas coisas se juntam. No desenho das rugas da mão, por 
exemplo, se foi este que escolheu fazer, a aresta que você dese-
nhou foi o lugar (a ruga) onde duas partes da carne da sua mão se 
uniram para formar uma única fronteira para ambas. Esta fronteira 
compartilhada, no desenho, é descrita por uma linha, chamada li-
nha de contorno.
Procure observar esses conceitos nos desenhos: uma mes-
ma linha é o contorno de um objeto, mas, ao mesmo tempo, tam-
bém pode ser o contorno do outro. 
Como já vimos anteriormente, a linha é uma convenção uti-
lizada para nomear justamente o que "separa" uma coisa da outra. 
É importante ter isto em mente para que possamos desenhar as 
linhas percebidas e não apenas as linhas "nomeadas". 
9. PLANO
Em nosso estudo, vamos considerar plano como a superfície 
material que dá suporte à obra, ao desenho. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho134
Observe, no texto de Flávia Paradella (2011), algumas con-
ceituações e classificações de plano:
Conceitualmente, a trajetória de uma linha em movimento (em ou-
tra que não seja sua direção intrínseca) se torna um plano.
Como elemento visual, possui comprimento e largura, tem posição 
e direção, é limitado por linhas e define os limites extremos de um 
volume.
Em uma superfície bidimensional, todas as formas planas que não 
são comumente reconhecidas como pontos ou linhas, são formas 
enquanto plano.
As formas planas possuem uma variedade de formatos que podem 
ser classificados como:
1 – Planos Geométricos – Constituídos matematicamente.
2 – Planos Orgânicos – Limitados por curvas livres, sugerindo flui-
dez e crescimento.
3 – Planos Retilíneos – Limitados por linhas retas que não se rela-
cionam umas com as outras matematicamente.
4 – Planos Irregulares – Limitados por linhas retas e curvas que tam-
bém não se relacionam umas às outras matematicamente.
5 – Planos Caligráficos – Criados sem auxílio de instrumentos, com-
posto por linhas orgânicas.
6 – Planos Acidentais – Determinado pelo efeito de processos espe-
ciais ou obtidos ocasionalmente.
Para Derdyk (1989), o papel seria o suporte essencial para o 
desenho, então, nesse caso, seria a própria representação do pla-
no. Essa autora, porém, observa outras formas de desenho e de 
suporte: 
Qualquer superfície riscada sugere que alguém passou por ali, 
casualmente ou intencionalmente. São rastros que humanizam a 
superfície: as marcas dos pés na areia da praia, os riscos deixados 
pelos dedos no vidro embaçado, a marca de batom na pele da bo-
checha, um rabisco qualquer no canto do papel. Os registros gráfi-
cos são gestos depositados numa superfície (1989, p. 146).
O conceito de plano mudou muito ao longo da história, e 
não há, portanto, motivo para delimitá-lo.Como se pôde observar 
na citação anterior, os planos podem ser os mais variados e depen-
dem apenas do "olhar" do artista, de sua criatividade e percepção. 
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135© U2 - Desenho: Elementos e Composição
O plano e a composição
Vimos, na Figura 30, que Picasso desenha com uma lanterna. 
Qual é o plano? Ele se limita em um retângulo ou em um quadra-
do? Que composição podemos criar nesse espaço?
A composição é o resultado de como arranjamos os elemen-
tos gráficos em um espaço determinado ou disponível (que pode 
ser um plano). Ou seja, o plano é um espaço determinado, bidi-
mensional e, por isso, é considerado um dos elementos básicos 
do desenho. Quando representamos um objeto tridimensional em 
um plano bidimensional, em uma folha de papel, por exemplo, po-
demos identificar três planos: o primeiro plano, o plano médio e o 
plano de fundo. 
É através da perspectiva (que estudaremos mais adiante) 
que conseguimos obter esse resultado. Ela pode ser expressa por 
meio de linhas, texturas, cores, luz e sombra, enfim, efeitos que 
possibilitam representar o real em uma superfície bidimensional.
Vimos até agora conceitos a respeito de ponto, linha e plano, 
elementos visuais básicos da forma. 
A partir de agora convidamos você a compor uma imagem 
bidimensional buscando compreender como utilizar as formas e o 
espaço em um formato determinado, quais as maneiras possíveis 
de fazê-lo, pensando em suas configurações, refletindo e estudan-
do outros elementos expressivos, como luz/sombra e cores, movi-
mento e equilíbrio, por exemplo. 
Falaremos sobre alguns desses conceitos para que você pos-
sa sentir, elaborar e executar seus próprios desenhos com mais 
percepção e, digamos, com um olhar mais apurado.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho136
10. ESPAÇO
Forma-espaço / figura-fundo
Se existe forma, deve haver então o espaço que ela ocupa. 
Formas compõem espaços. Formas são positivas e espaços, nega-
tivos. Mas o que isso significa? 
Quando criamos uma composição, organizamos as formas 
em um espaço, em um fundo. Em geral, são consideradas formas 
as figuras que estão em primeiro plano, ocupam as menores áreas 
e são contornadas. E o fundo, em contrapartida, é o que está em 
segundo ou terceiro plano e que contorna as outras formas.
Por isso, estudamos composição: para perceber como ar-
ranjar um espaço para atingir uma determinada intenção. Existem 
várias maneiras de organizar formas e espaços, para isso é preciso 
entender um pouco o que é este espaço, pois já tratamos de for-
mas anteriormente.
Para visualizar e perceber essa relação entre forma e fundo 
propomos um exercício prático.
Exercício proposto 3
Pegue uma folha de papel sulfite, riscadores (lápis, caneta, 
crayon), um papel mais duro (usamos uma embalagem longa vida) 
e tesoura ou estilete.
No papel mais duro, faça algumas formas, geométricas ou 
orgânicas – de preferência, sem desenhá-las: recorte diretamente 
o papel com a tesoura ou estilete. Faça formas com partes vazadas 
também. Veja o exemplo da Figura 33.
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137© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Figura 33 Formas recortadas de embalagem longa vida. 
Agora, utilize essas formas como padrões, isto é, como 
moldes para criar uma composição. Coloque esses moldes sobre 
a folha sulfite e crie uma composição com eles. Mas lembre-se: 
estamos estudando o espaço (negativo) e as formas (positivo). 
Você agora tem moldes para fazer formas; o desafio é pensar 
no espaço como negativo. E é a linha que divide forma de espaço. 
Desenhe linhas e, então, contorne seus moldes.
Veja o exemplo na Figura 34.
Figura 34. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho138
Na Figura 34, temos formas positivas. Mas e o espaço nega-
tivo? Façamos isso agora: com um riscador, preencha toda a área 
vazia. Observe na Figura 35 que o espaço faz parte da composição. 
Figura 35.
Podemos notar, analisando a Figura 35, que o espaço existe 
e é tão importante quanto a forma. A maneira como trabalhamos 
forma-espaço, ou seja, como preenchemos um formato é essen-
cial para criar uma composição, seja qual for a intenção. 
Entender esse procedimento possibilita que nossas ideias, 
nos desenhos, sejam transmitidas de uma forma melhor. É impor-
tante também para poder se expressar e desenvolver sua compo-
sição ter sua intenção de forma clara em mente.
Observe no texto a seguir os apontamentos de Flávia Para-
della (2011) sobre este tema: 
Uma FIGURA se destaca do fundo pela atenção que desperta no 
observador.
A FIGURA é o elemento que possui significado, enquanto o FUNDO 
é o pouco significativo. A atenção sobre a FIGURA ocorre pelas ca-
racterísticas próprias do objeto ou por características presentes no 
observador.
O contraste é o responsável pela distinção entre a FIGURA e o FUN-
DO. Contraste que pode ser formal, pela qualidade da superfície ou 
pelo significado da FIGURA.
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139© U2 - Desenho: Elementos e Composição
A FIGURA possui algo formalmente diferente em relação ao con-
texto sobre o qual está colocada. Pode ser um formato diferente, 
uma cor, uma textura etc. Com relação ao observador, as motiva-
ções pessoais podem ajudar a destacar uma FIGURA em relação ao 
seu contexto.
Nem sempre as relações entre a FIGURA e o FUNDO são definidas. 
Pode-se perceber um espaço ora como FIGURA, ora como FUNDO.
É muito importante saber o que se pretende representar, 
como e para quem, pois toda obra precisa ter um sentido e trans-
mitir uma intenção.
Tendo em mente isto e as observações no texto de Paradella 
(2011), analise as Figuras 36 e 37 de Maurits Escher. Reflita sobre 
elas: O que este artista quer nos transmitir?
Figura 36 Plane Filling II, de M. C. Escher, 1957. Litografia.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho140
Figura 37 Symmetry, de M. C. Escher, 1959.
Segundo Betty Edwards (2002, p. 140):
Se os espaços negativos recebem tanta importância, quanto as for-
mas positivas, todas as partes do desenho parecem interessantes e 
tudo funciona junto para criar uma imagem unificada 
Observe, nas Figuras 36 e 37, como Escher trabalhou este 
conceito de forma magistral, em uma composição muito rica, em 
que todos os detalhes têm sua importância e seu significado. Esta 
é uma forma de nos convidar pensar sobre o que é forma e o que 
é espaço; o que é figura e o que é fundo... 
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141© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Há várias formas de perceber o espaço, e utilizar a perspectiva 
é uma delas. Vamos tratar deste tema agora.
11. PERSPECTIVA
Como dito anteriormente a perspectiva é uma técnica de ilu-
são de óptica utilizada para se obter representações mais próximas 
da realidade. Ela pode ser expressa por meio de linhas, texturas, 
cores, luz e sombra. Analise os detalhes da Figura 38. 
Figura 38 Oggetto totale, foto de klausbergheimer, 2008. 
Na História da Arte, o termo perspectiva é empregado para 
designar as diversas formas de representar profundidade espacial. 
Durante o Renascimento, porém, a pesquisa científica da visão dá 
lugar a uma ciência de representação, alterando, de modo radical, 
o desenho, a pintura e a arquitetura. Os estudos de Geometria e 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho142
de Ótica orientam a projetar objetos em profundidade pela con-
vergência de linhas aparentemente paralelas em um único ponto 
de fuga (ITAÚ CULTURAL, 2011). 
Terceira dimensão ––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Desde a sua infância, o homem tem demonstrado curiosidade em relação 
à visão que tem das linhas de caminho de ferro. Embora sejam paralelas, 
parecem juntar-se no local a que denominamos de horizonte. Na realidade, as 
formas observam-se desde o nosso ponto de vista e segundoas regras que 
criamos. Também, qualquer forma, quanto mais afastada se encontra de nós, 
menos é o seu tamanho, dentro de uma coerência provocada pela distância. 
De qualquer modo, é a única maneira de reconhecer as formas reais que 
visualizamos. Tanto a criança como o adulto que não tenham uma educação 
visual básica são incapazes de transmitir este tipo de informação visual através 
da sua escrita num espaço bidimensional. Ao contrário da escultura, que possui 
volume (tridimensional), o Quadro ou o desenho artístico ou técnico, tem de 
transmitir através da mensagem visual, a ilusão da terceira dimensão. A terceira 
dimensão ou profundidade é transmitida pelo artista ao público, através de 
regras geométricas da linguagem das projecções cónicas. O artista, conhecedor 
destes “truques” de geometria descritiva, torna-se basicamente um “ilusionista”, 
ao simular uma terceira dimensão (profundidade), num espaço que tem apenas 
duas dimensões, como o papel ou a tela (CANOTILHO, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Observe agora uma xilogravura de Dürer, na qual representa 
uma de suas técnicas (Figura 39).
Figura 39 Artista e mulher reclinada, de Albrecht Dürer, 1525. Xilogravura que mostra o 
artista utilizando a técnica da grade, também chamada “Artifício de Dürer”.
Na Figura 39, o artista representado desenha em um papel 
quadriculado, tendo, à sua frente um painel quadriculado vazado, 
por onde observa a modelo. Desta forma, ele "transfere" para o 
desenho, quadro a quadro, cada parte da realidade que vê. 
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Exercício proposto 4
Experimente aplicar esta técnica, conhecida como técnica da 
grade ou "Artifício de Dürer". Use um papel espesso e faça qua-
drados vazados nele, isto é, construa uma grade, do tamanho que 
quiser.
Depois, escolha algo como modelo para desenhar – um ob-
jeto, uma paisagem ou uma pessoa. Fixe sua grade como repre-
sentado na Figura 39. Com traços bem leves, faça em um papel o 
mesmo número de quadros. Conforme você for desenhando, esse 
quadriculado deve ir sendo apagado. Além disso, sua grade e o 
papel quadriculado devem ser proporcionais.
Exemplos de perspectiva
É muito importante compreender e dominar as leis da pers-
pectiva. Sabemos, por exemplo, que todas as faces de um cubo 
são iguais. Entretanto, de acordo com o ponto de vista em relação 
ao objeto e a linha do horizonte, é possível ver uma, duas ou no 
máximo três faces, e em posições diferentes. Assim, na hora de 
desenhá-lo, precisamos estabelecer essas diferenças, construindo 
o cubo de maneira tridimensional, independentemente da pers-
pectiva. 
Observe na Figura 40 a representação de três cubos: o pri-
meiro (A), à esquerda do ponto de fuga; o segundo (B), visto à 
frente do ponto de fuga, e o terceiro (C), localizado à direita do 
ponto de fuga.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho144
Figura 40 PerspecƟ va de três cubos.
Veja, na Figura 41, que o cubo está localizado abaixo e à 
esquerda do ponto de fuga.
Figura 41 PerspecƟ va abaixo e a esquerda do PF.
Na Figura 42, o cubo também está localizado à altura da linha 
do horizonte, porém está sujeito a dois pontos de fuga.
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Figura 42 PerspecƟ va à altura da Linha do Horizonte e dois Ponto de Fuga.
Na Figura 43, note que o cubo está localizado abaixo da linha 
do horizonte e sujeito a dois pontos de fuga.
Figura 43 PerspecƟ va abaixo da Linha do Horizonte e dois Ponto de Fuga.
Na Figura 44, veja que, quando temos uma avenida com 
prédios ou uma fileira de árvores, aplicamos a "perspectiva 
enfileirada".
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho146
 
Figura 44 PerspecƟ va Enfi leirada.
Observe, na Figura 45, uma famosa litografia de Escher, em 
que o artista explora o uso da perspectiva.
Figura 45 Ascending and descending, de M.C. Escher, 1960.
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Perspectiva tonal
A perspectiva tonal ou aérea, também denominada de claro-
-escuro, possibilita-nos criar a sensação de profundidade, porém, 
diferentemente da perspectiva linear, nela, utilizamos a variação 
de tons e não as linhas de contorno. 
Quando observamos atentamente os objetos, conseguimos 
perceber que aqueles que estão mais próximos de nós são mais 
nítidos. Há mais luz nesses objetos, suas cores são mais claras e o 
contraste entre a luz e a sombra é maior.
Geralmente, nos desenhos, observamos três planos: o pri-
meiro é aquele rico em detalhes, o que está mais próximo do nos-
so olhar e, por isso, mais definido; o plano médio fica mais "esfu-
maçado", as delineações começam a se dissolver, já não há tantos 
detalhes; e o último plano quase não tem detalhes, somente algu-
mas "manchas", que dão ligeira impressão do que está ali repre-
sentado.
Observe as Figuras 46 e 47.
Figura 46 PerspecƟ va tonal. Print Gallery, 1956 M.C. Escher - All works chronologically.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho148
Figura 47 Three Worlds, M. C. Escher, 1955. Litografia.
Vale ressaltar que a Perspectiva Linear pode ser definida 
como a representação de uma imagem que esteja relacionada en-
tre si, que por sua vez será percebida pelo observador a uma certa 
distância. Na arte, podemos encontrar essa representação em li-
nhas paralelas que parecem convergir, dando assim uma ilusão de 
distância e profundidade.
Já a Perspectiva Atmosférica, é um método por meio do qual 
pode-se obter uma profundidade baseando-se sempre nas alte-
rações das tonalidades por influência do ar. Deste modo, a luz ao 
ser refletida pelos objetos que viajam pelo espaço faz com que as 
relações tonais se tornem mais frias e pouco saturadas pela ação 
atmosférica (na Unidade 4 retomaremos este estudo para falar da 
perspectiva na História da Arte). 
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A seguir, sugerimos alguns exercícios para fixar um pouco 
mais os conceitos a respeito de perspectiva linear e atmosférica.
Exercício proposto 5 
Escolha uma rua longa e sente-se onde possa ter dela uma 
visão de forma a obter a sensação de que os dois lados da rua, 
direito e esquerdo, se encontram, ou seja, as duas calçadas se en-
contram (veja novamente a Figura 38, Oggetto totale).
Dica: arrume uma prancheta e um banquinho e leve-os com 
você quando for desenhar. O ideal é que essa prancheta tenha 50 
cm × 35 cm, e assim poderá apoiar folhas de papel nos tamanhos 
A4 (210 mm × 297 mm), A3 (297 mm × 420 mm) e A5, que é a me-
tade do tamanho da A4.
Depois de escolher o local, observe-o atentamente. Imagine 
que irá fotografá-lo. Repare nas linhas sem nomeá-las. Pense ape-
nas que precisa registrar graficamente a percepção daquilo que vê. 
Escolha um objeto dentro da paisagem que está observando 
e utilize-o como referência para fazer seu desenho. 
Se você escolheu uma árvore como referência, registre as 
arestas e como estas se relacionam com o que percebe da árvore: 
linhas perpendiculares, linhas paralelas, tamanhos dos espaços, 
distância e relação com os outros objetos.
"Fotografe" graficamente essa sua visão. Perceba como os 
objetos mais distantes parecem ser menores que os que estão 
mais próximos de você. Registre-os dessa forma no papel. 
Mentalize o ponto de fuga no horizonte, ou onde você esco-
lher e expresse linhas em direção a ele. Você pode utilizar apenas 
linhas nesse exercício.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho150
Exercício proposto 6
Depois de assistir ao vídeo Montanhas (ver tópico Orienta-
ções para o estudo da unidade), experimente fazer um desenho 
utilizando as dicas apresentadas por ele. Explore o uso das varia-
ções de luz e cor para criar a perspectivatonal ou atmosférica. Use 
lápis de cor, canetas hidrocor, explore linhas e pontos. Lembre-se 
de que quanto mais perto os pontos e linhas uns dos outros, mais 
distantes ou profundos parecem estar do observador. 
Se a perspectiva é uma ilusão de ótica, algo criado e desen-
volvido para representar um objeto tridimensional em um espaço 
bidimensional, o mais importante é o efeito que causa no observa-
dor. O que está mais próximo do observador é mais nítido e parece 
maior do que o que está mais distante. Por isso mesmo, menos 
detalhes são vistos e parecem mais ofuscados.
Observe a Figura 48. 
Figura 48 Waterfall, de M. C. Escher, 1961. Litografia.
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12. ELEMENTOS VISUAIS EXPRESSIVOS
Volume: luz-sombra, texturas, tons e cores
Até agora, conhecemos alguns elementos do desenho que 
nos permitem várias possibilidades de representação, como pon-
tos, linhas e planos, além de observar como utilizar as formas no 
espaço utilizando perspectiva, por exemplo. Mas e o volume de 
um objeto? Como, ao desenhar uma garrafa, por exemplo, como 
podemos representar seu volume? Isso é possível usando somen-
te as linhas?
Sim, isso é possível, dependendo de como usá-las em nossa 
composição, explorando aquilo que elas nos permitem, como sua 
espessura, movimento e direção.
Entretanto, há outra maneira de representar volumes. Para 
Leonardo da Vinci, por exemplo, a linha pura "não existe na natu-
reza"; é uma abstração criada pelo ser humano para realizar suas 
representações. Dessa forma, desde o Renascimento, em vez de 
se prender às linhas, os estudos sobre luz-sombra, tipos de traços, 
tons, texturas, cores tornaram-se mais intensos, pois são elemen-
tos visuais que expressam ou podem expressar volumes nos dese-
nhos.
Sem precisar delinear a forma, ou seja, desenhar uma linha 
de contorno, podemos criar efeitos de volume. Observe as Figuras 
49 e 50.
Figura 49 Desenho com luz e sombra 1. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho152
 
Figura 50 Desenho com luz e sombra 2. 
Observe que a linha nas Figuras 49 e 50 não contorna as 
formas, mas cria um emaranhado de traços, formando texturas e 
hachuras, projetando as sombras e as luzes do desenho e, desta 
forma, representando seu volume. 
Exercício proposto 7
Experimente agora fazer hachuras! Primeiro, faça um dese-
nho livre, despreocupando-se com as formas. Depois, preencha o 
espaço com linhas, formando texturas e hachuras, como no exem-
plo na Figura 51. Solte sua criatividade! 
Figura 51 Exemplo de desenho livre com hachuras. 
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153© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Observe na Figura 51 como linhas mais próximas umas das 
outras têm efeito diferente das que estão mais distantes umas das 
outras. Observe também o efeito produzido entre as linhas que se 
cruzam e as que não se cruzam: obtemos o efeito de claro e escuro 
usando esses tipos de traços. Procure explorar esses efeitos em 
sua composição.
Exercício proposto 8
Lembra-se das formas confeccionadas em embalagem longa 
vida (Figura 33)? Vamos usá-las novamente aqui. Você pode tam-
bém criar outras se preferir. 
Faça uma composição utilizando esses moldes: cruze as for-
mas, intercale-as, coloque uma sobre a outra. Faça apenas o con-
torno, por enquanto, conforme a Figura 52.
Figura 52.
Agora preencha os espaços com linhas e hachuras. Veja a 
Figura 53 como exemplo.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho154
Figura 53.
Com esse exercício simples podemos perceber como, por 
meio da diversificação de traços, criar diferentes efeitos visuais 
em nossos desenhos. Procure explorar e experimentar ao máximo 
linhas espessas, linhas curvas, linhas densas, linhas esparsas, linhas 
entrelaçadas e o que mais puder imaginar.
Você também pode experimentar fazer um desenho sem 
usar linha de contorno, como na Figura 54. 
Figura 54 Natureza Morta, 1989. Pastel sobre Canson.
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155© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Textura
Textura é a sensação tátil que também pode ser transmiti-
da visualmente; refere-se ao aspecto de uma superfície, se é lisa, 
áspera, macia, ondulada etc. Vimos anteriormente, que algumas 
texturas podem ser representadas, por meio de meio de linhas, 
por exemplo. 
As texturas, além de fazerem parte do mundo real, dão às 
formas percepções diferentes. Se usarmos apenas um tipo de tra-
ço, nossa percepção é limitada quanto ao material do objeto per-
cebido. Em uma única folha de árvore, por exemplo, há diversas 
texturas; portanto, é preciso estudar como representá-las visual-
mente.
Além das linhas, as texturas podem ser representadas com 
todo tipo de traço e também com pontos. Observe, nas Figuras 55, 
56 e 57, alguns exemplos de texturas:
Figura 55 Exemplo de textura 1.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho156
Figura 56 Exemplos de textura 2.
 
Figura 57 Exemplo de textura 3 (Foto de parede).
Observe, nas Figuras 58 e 59, dois desenhos, realizados por 
alunos de uma escola no interior do estado de São Paulo, que 
exploram linhas e pontos, criando texturas diversas.
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157© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Figura 58 Desenho de Fernanda Ferreira dos Santos, aluna do Ensino Fundamental.
Figura 59 Mato a fome ou ela me mata, de Lucas Leonardo de Andrade, aluno do Ensino 
Médio.
O uso de hachuras –––––––––––––––––––––––––––––––––––
As hachuras não são utilizadas apenas em desenhos artísticos. Elas podem ser 
utilizadas em Arquitetura para representar os mais variados tipos de materiais 
que podem ser empregados em uma construção. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Exercício proposto 9
Depois de assistir à videoaula de Daniel Brandão (ver tópico 
Orientações para o estudo desta unidade), experimente você tam-
bém criar efeitos de luz e sombra em um desenho. Desenhe um 
círculo com lápis de grafite macio, como, por exemplo, com lápis 
6B, conforme a Figura 60.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho158
Figura 60. 
Imagine um ponto de luz incidindo sobre ele, como ilustra a 
Figura 61.
Figura 61. 
Para facilitar a percepção de onde a luz se projeta, trace 
linhas que indiquem o feixe de luz incidente, como na Figura 62.
Figura 62.
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Agora imagine o "chão" onde este círculo – que se "transfor-
mará" em uma esfera – está apoiado.
Desenhe, use linhas hachuradas, texturizadas, como preferir, 
para desenhar a sombra e a parte sombreada da esfera. Você pode 
usar a borracha para apagar um pouco da linha onde a “luz” incide 
na esfera – no nosso exemplo, na parte superior esquerda (Figura 
63).
Figura 63. 
Continue texturizando a esfera de modo que o volume seja 
representado. Para isso, os traços devem respeitar a lógica de luz e 
sombra: quanto mais perto do apoio ("chão"), mais densos devem 
ser os traços, mais escuro deve parecer o objeto; e quanto mais 
perto da luz, mais suaves devem ser os traços, mais claro deve 
parecer o objeto. Veja Figura 64.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho160
Figura 64. 
Com a prática, você se habituará a enxergar os pontos de luz. 
Ao observar um objeto a ser desenhado, todas as luzes e sombras 
devem ser percebidas. 
Agora, volte ao seu desenho e apague o foco de luz e os 
outros traços de apoio, conforme mostra a Figura 65.
Figura 65. 
Com esse exercício, você obteve um exemplo simples para 
uma melhor compreensão de como criar volume por meio de luz e 
sombras e saber representá-los. 
Para representar volumes, podemos explorar efeitos gráficos 
por meio de texturas e luz/sombra, como vimos anteriormente, 
variando os tons e valores quepercebemos daquilo que estamos 
observando para desenhar.
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Tons e valores
O termo tom se refere à qualidade da cor, isto é, ao "nome" 
da cor e suas nuances. 
Valor é o maior grau de claridade ou obscuridade de uma 
cor. Com essa propriedade é possível criar sensações espaciais: 
por meio de grandes diferenças de valor de uma cor (contraste) é 
possível definir porções diferentes no espaço; enquanto que, para 
dar a impressão de contorno de um objeto no espaço, pode ser 
utilizada uma mudança gradual no valor de uma cor.
Exercício proposto 10
Experimente fazer uma escala de valores. Se quiser usar doze 
faixas, por exemplo, faça uma faixa de 12 quadradinhos de 2,0 cm. 
Utilize um lápis grafite 6B e comece a preencher os quadradinhos 
do mais claro para o mais escuro. Conforme for mudando de faixa, 
pressione com mais intensidade o lápis no papel. 
Não é necessário fazer trações em uma única direção: você 
pode fazer qualquer tipo de traço e até hachuras. A finalidade aqui 
é observar e experimentar valores, o que você já praticou no exer-
cício anterior.
Nem toda sombra, por exemplo, tem o mesmo valor. Por 
isso, utilizamos vários tipos de grafites (e outros riscadores), tra-
ços com diferentes intensidades, gestos mais fortes e mais fracos, 
texturas diversas, padrões maiores e menores.
Observe as Figuras 66 e 67.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho162
 
Figura 66 Exemplo de uso de tons 1. 
 
Figura 67 Exemplo de uso de tons 2.
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163© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Cor
Como temos visto, o desenho pode ser representado de di-
versas maneiras. Ele pode ter ou não cor, isso é, mais que uma 
característica, a cor é uma possibilidade.
As cores podem ser classificadas em cores primárias e secun-
dárias. Veja o círculo cromático da Figura 68, desenvolvido pelo 
pintor alemão Johannes Itten, no começo do século 20.
Figura 68 Círculo cromático, desenvolvido pelo pintor alemão Johannes Itten.
Observe, na Figura 68, como Itten distribuiu as cores: no tri-
ângulo central estão as três cores primárias: amarelo, vermelho 
magenta e azul ciano. 
Nos triângulos que contornam esse primeiro triângulo estão 
as três cores secundárias: verde (amarelo + azul); laranja (amarelo 
+ vermelho magenta) e violeta (azul + vermelho magenta).
Observe como as pontas dos triângulos apontam para as res-
pectivas cores que estão no anel que os circula. E da mistura des-
tas cores, obtêm-se todas as restantes.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho164
Existem vários estudos sobre cores e estas podem ser clas-
sificadas como cor-pigmento opaca, cor-pigmento transparente e 
cor-luz. Nos três casos, as cores primárias são as cores puras, aque-
las que, misturadas entre si, resultam em todas as outras cores.
Como aqui trabalharemos com tintas e outros materiais se-
melhantes, ficaremos concentrados nas cores-pigmento opacas, 
de forma que a mistura das cores primárias, duas a duas, resulta 
nas cores secundárias: laranja, verde e violeta.
• Vermelho + amarelo = laranja.
• Amarelo + azul = verde.
• Azul + vermelho = violeta.
Outro fato importante é que o preto não é considerado uma 
cor e sim como a "ausência de luz". Pedrosa (2003, p. 118) afirma 
que "[...] em condições normais o preto não existe na natureza"; 
já, quanto ao branco (2003, p. 117), diz que "[...] é a mistura de 
todas as cores do espectro solar [...] é a superfície capaz de refle-
tir o maior número possível dos raios luminosos contidos na luz 
branca".
Veja a Figura 69.
Fonte: Pedrosa (2010, p. 23). 
Figura 69 Cores-pigmento opacas. 
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Várias são as maneiras de olhar para cores, de percebê-las e 
isso foi e continua sendo teorizado por muitos estudiosos. Vamos 
tratar aqui de alguns aspectos interessantes, como as cores com-
plementares, por exemplo.
As cores complementares encontram-se em lados opostos 
do círculo cromático. Observe novamente a Figura 68: a cor oposta 
ao amarelo é o violeta, portanto esta é sua cor complementar; a 
do vermelho é o verde; e a do azul é o laranja.
A cor complementar de uma cor primária é a cor resultante 
da mistura das outras duas primárias: amarelo é complementar 
do violeta (resultado da misturas das cores primárias vermelho e 
azul).
As cores dispostas adequadamente no espaço também são 
usadas para "equilibrar" uma composição, como distribuir equili-
bradamente as quantidades de cores mais luminosas e as menos 
luminosas. 
No trecho a seguir, Arnheim (2006, p. 329) comenta a pro-
posta de Schopenhauer a respeito de como as cores são apreendi-
das pelo olhar.
Schopenhauer propôs que a sensação do branco acontece quando 
a retina responde com uma ação plena, enquanto o preto resulta 
da ausência de ação. E apontando para as cores complementares 
produzidas por pós-imagens, propôs que pares de cores comple-
mentares acontecem por meio de bipartições qualitativas da fun-
ção retiniana. Assim, vermelho e verde, sendo de igual intensidade, 
dividiam a atividade retiniana em metades iguais, enquanto ama-
relo e violeta eram produzidas por uma proporção de três para um 
e alaranjado e azul numa proporção de dois para um. 
Para entender melhor essa proposta, observe o esboço da 
Figura 70. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho166
Figura 70. 
Observe, na Figura 70, que para cada parte de amarelo são 
usadas três de violeta; para uma parte de laranja, são usadas duas 
de azul; e para uma parte de vermelho, é usada uma de verde. 
Expressões em cores relacionadas a contrastes e equilíbrios 
são mais aprofundadas nos estudos relacionados a pintura. Como 
sabemos, conceitos de pintura e desenho estão sempre em discus-
são, deste modo, é interessante trazer estes aspectos sobre a cor 
neste momento.
Para fazermos o desenho de um objeto com cor, destacando 
luz e sombra, é necessário que a cor empregada para representar 
a sombra seja mais escura que a do objeto, mantendo-se, porém, 
o mesmo tom. Por exemplo, se pintarmos um objeto em amarelo, 
sua sombra deverá ser pintada em um amarelo mais escuro, ten-
dendo para o ocre ou o laranja, dependendo da intensidade dessa 
sombra.
Observe a figura humana representada na Figura 71. Repare 
nas cores utilizadas para representar seus contornos, luzes e som-
bras.
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Figura 71 Desenho feito com lápis de cor, 2010.
13. OUTRAS PERCEPÇÕES VISUAIS: EQUILÍBRIO, DIͳ
REÇÃO E MOVIMENTO
Equilíbrio visual
O que seria equilíbrio visual exatamente?
Podemos dizer que uma imagem está em equilíbrio quando 
os seus elementos estão compostos de tal forma que nada é en-
fatizado, ou seja, nenhum elemento "chama mais atenção" que o 
outro. Nosso olhar percorre a imagem sem se prender a um certo 
detalhe – percorre-a por igual. Isto não significa dizer que um ou 
outro elemento possa atrair mais um olhar que o outro; ao olhar 
para uma imagem, cada observador carrega sua bagagem cultural, 
o que faz com que cada um a observe de uma forma. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho168
Vamos fazer um experimento para observar o equilíbrio vi-
sual, conforme proposta de Rudolf Arnheim (2006, p. 3). Vamos 
sobrepor a um pedaço de papel retangular claro um papel escuro, 
recortado em forma de disco, de forma que não fique no centro, 
conforme mostra a Figura 72.
Fonte: Arnheim (2008, p. 3).
Figura 72. 
Se medirmos a localização do disco em relação às bordas do 
papel branco com uma régua, por exemplo, chegaremos à conclu-
são de que o círculo não está no centro do quadrado, a mesma 
conclusão que obtemos ao simplesmente olharmos para a ima-gem (Figura 72). 
Quando olhamos para um objeto, nosso olhar percorre todo 
o espaço, carregado de informações que já trazemos conosco. 
Nosso olhar relaciona forma e espaço e o percebe; então, temos 
a sensação de equilíbrio ou desequilíbrio, dependendo de como a 
composição se configura. 
Uma imagem está em desequilíbrio quando alguns elemen-
tos estão realçados de tal forma que estes parecem pesar apenas 
em um lado da imagem. Isso não quer dizer assimetria, pois uma 
imagem assimétrica também pode ser equilibrada.
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No exemplo do disco escuro sobre o papel branco (Figura 
72), não os vemos separados, isolados um do outro; por isso, nos-
so olhar se incomoda ao ver que o disco não está no centro do 
quadrado. Isto é, nosso olhar percebe uma maior estabilidade no 
círculo quando seu centro coincide com o do quadrado.
Sobre equilíbrio, Arnheim (2006, p. 12,13) observa o seguin-
te:
Deve-se lembrar que, tanto visual como fisicamente, o equilíbrio é 
o estado de distribuição no qual toda a ação chegou a uma pausa 
[...]. Numa composição equilibrada, todos os fatores como confi-
guração, direção e localização determinam-se mutuamente de tal 
modo que nenhuma alteração parece possível, e o todo assume 
o caráter de "necessidade" de todas as partes. Uma composição 
desequilibrada parece acidental, transitória. [...] seus elementos 
apresentam uma tendência para mudar de lugar ou forma a fim 
de conseguir um estado que melhor se relacione com a estrutura 
total.
Com essas observações entendemos que o equilíbrio se dá 
tanto com as formas dispostas na composição quanto com as co-
res e tons aplicados a ela.
Observe, nas Figuras 73 e 74, como os elementos são com-
postos e como ocupam o espaço disponível:
 Figura 73 Composição equilibrada 1 (foto de grão de bico).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho170
Figura 74 Composição equilibrada 2 (foto de couve flor).
Agora, observe como os elementos estão dispostos nas 
Figuras 75 e 76. 
 
 
Figura 75 Composição desequilibrada 1 (foto de presépio).
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Figura 76 Composição desequilibrada 2 (foto de presépio).
Note que o equilíbrio provoca a sensação de calma em nosso 
olhar.
Exercício proposto 11
Experimente criar composições equilibradas e desequilibra-
das usando ponto e linhas. Faça desenhos explorando esses ele-
mentos pensando em maneiras de como preencher o espaço com 
esta intenção. 
Você pode usar colagens também. Recorte formas diversas e 
explore sua disposição no suporte. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho172
Movimento e direção
Outros elementos também se destacam quando criamos 
uma composição como, por exemplo, o movimento e a direção. 
Esses são fatores importantes e que contribuem muito quando ex-
pressamos ideias por meio de uma composição visual.
Veja o que diz Paradella (2011) sobre esse tema:
[...] por associação, temos a sensação de que as figuras que repre-
sentam objetos animados do mundo real revelam disposição para 
o MOVIMENTO.
Em uma Comunicação Visual, dadas suas características formais, 
as figuras podem dar força à percepção em determinada direção 
dentro da composição.
As linhas curvas ou diagonais podem induzir maior sensação de 
movimento que as horizontais, assim como as cores quentes pare-
cem avançar em direção ao observador enquanto as frias parecem 
recuar.
Observe a Figura 77 e perceba como nosso olhar é guiado 
em direção à parte superior da flor. A linha em diagonal exerce 
esse papel: faz nosso olhar acompanhar o caule até chegar à flor. 
Se o caule estivesse na vertical, provavelmente não ofereceria o 
mesmo efeito.
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Figura 77 A flor, 2010. Lápis de cor e caneta hidrocor.
A Figura 78 reúne os fatores de equilíbrio, movimento e di-
reção. Cores e linhas são empregadas para conduzir nosso olhar 
pelo espaço. Diferente do exemplo anterior (Figura 77), mas se-
melhante quanto a intenção do artista, ou seja, é preciso saber 
que não basta usar os elementos aqui estudados, o artista tem 
uma intenção e por isso precisa ter consciência de que produz um 
resultado para tal fim.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho174
Figura 78 Das Ende Griechenlands (O fim da Grécia), de Friedensreich Hundertwasser, 1963. 
14. TEXTOS COMPLEMENTARES
Para saber mais sobre forma
Ao analisarmos a linguagem visual, devemos ter sempre em mente 
que a interação da forma e conteúdo é um problema vital no de-
sign.
Desde Aristóteles que muitos filósofos e teóricos da arte conside-
ram "a forma como o componente essencial da arte e o conteúdo 
como componente secundário".
A forma pura, segundo eles, é a quintessência da realidade: "toda 
matéria é impelida pela necessidade de dissolver-se ao máximo na 
forma e, desse modo, alcançar a perfeição". Nesse pensamento, 
tudo se compõe de matéria e forma, logo, quanto mais a forma 
predominar, tanto maior será a perfeição.
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A forma é vista na "ideia" de Platão, como "algo primário e original 
que reabsorve a matéria". Este é um princípio ordenador de que 
ela reina absoluta sobre a matéria.
Já a filosofia de São Tomás de Aquino, desenvolve semelhante visão 
sustentando a ideia de "uma ordem metafísica reinando sobre o 
mundo". Em sua concepção, "a ordem pressupõe a finalidade. E a 
ideia de ordem implica um princípio final. Todos os seres são im-
pelidos para uma meta final, havendo no interior de cada Ser, uma 
ânsia de perfeição. Tal perfeição é dada as coisas do mundo como 
potencialidade intrínseca e é de natureza de tudo o que é potencial 
o ato de pressionar para tornar-se ação ou fato". Logo, o imperfeito 
precisa ser ativo para atingir a perfeição.
Sendo a forma a ação de cada todo material, ela torna-se o princí-
pio da criação: "todo ser alcança, dentro da ordem das coisas exis-
tentes, seu máximo de perfeição".
Vimos, nessa abordagem filosófica, que a causa formal é idêntica a 
causa final, onde a forma é o encaminhamento em direção a uma 
meta, logo, a forma é finalidade e torna-se "a fonte original da per-
feição".
Por isso a forma identifica-se como a essência das coisas e a maté-
ria é reduzida a um papel secundário.
Se a forma é quem dita as leis da natureza, é claro que tem que ser 
reconhecida como elemento decisivo na arte e no design.
Observando a forma na própria natureza podemos citar como um 
"brilhante" exemplo: os cristais – que são considerados "possuido-
res da mais perfeita forma em toda a natureza inorgânica".
Olhando para as formas maravilhosamente ordenadas do cristal 
e contemplando sua fascinante regularidade encontramos, ainda, 
uma incrível simetria.
Há outra explicação para ela que não a da misteriosa "busca da per-
feição formal" que não seja a do princípio ordenador metafísico?
A partir daí podemos concluir que "os vetores geométricos buscam 
exprimir relações naturais" e o que chamamos de simetria é pre-
cisamente isso: "uma série de intervalos regulares, isto é, deter-
minadas relações específicas entre a forma e o espaço". E o que 
chamamos de forma é "o relativo estado de equilíbrio de uma de-
terminada organização numa determinada disposição da matéria, 
é a expressão da tendência fundamental conservadora e da estabi-
lização temporária de condições materiais."
A forma é "a manifestação de um estado de equilíbrio alcançado 
em um determinado momento, e as características imantes ao con-
teúdo são o movimento e a transformação".
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho176
Podemos portanto, embora constituindo uma grande simplifica-
ção, definir "a forma como conservadorae o conteúdo como re-
volucionário".
Sempre, a forma, a estrutura ou organização ferida, oferece resis-
tência ao novo, e em todas as partes.
O conteúdo novo rompe os limites estabelecidos pelas formas ve-
lhas criando, assim, formas novas.
Podemos citar como exemplo a forma dos "organismos vivos" que 
é sempre mutável. A formação de uma planta é o conjunto de uma 
série de mudanças de forma. Logo, "a forma – aquilo que persiste 
em um estado de equilíbrio relativamente estável – está sempre su-
jeita a ser destruída pelo movimento e pela mudança e conteúdo" 
(PARADELLA, 2011, p. 9).
Significado das cores nem sempre é o mesmo entre vários povos
A cor recebe diferentes interpretações dos povos e das suas varia-
das culturas e está intimamente ligada aos costumes e à história de 
cada civilização. Vermelho, verde, amarelo, branco e preto, as mais 
comuns e presentes nas culturas ocidental e oriental, são vistas de 
formas adversas e, em alguns casos, parecidas.
No Brasil, as cores da pátria – verde, amarelo, azul e branco –, o ver-
melho e o preto são as mais frequentes no nosso cotidiano. O ver-
de, que em nossa bandeira está ligado às nossas florestas, significa 
esperança e perspectiva de dias melhores. “Está ligado ao sentido 
da renovação, tem relação com a primavera e a agricultura. Nova 
safra, nova plantação, esperança, riqueza”, diz Nelson Bavaresco, 
consultor de cor e design, vice-presidente da Abcor (Associação 
Brasileira da Cor).
“No passado, o café era considerado ‘ouro verde’, assim como o 
petróleo é considerado ouro negro”, completa. Na cultura árabe, 
segundo Bavaresco, verde significa redenção, riqueza, é uma cor 
sagrada para os muçulmanos. “Na formação do vestuário, essa cor 
é privilégio de pessoas que já visitaram Meca”, afirma.
O amarelo de nossa bandeira significa ‘riqueza de nossas terras’, 
azul, ‘o céu da pátria’, e o branco, ‘a paz’. Aliás, o significado do 
branco como ‘ausência de lutas, violências ou perturbações sociais, 
ou de conflitos entre pessoas’ (paz) está presente na maioria das 
nações de cultura ocidental. Significa também pureza (vestes ecle-
siásticas brancas, cor litúrgica), castidade, virgindade (vestido de 
casamento), inocência (vestes de batismo), higiene, limpeza, frio 
(cor da neve), simplicidade, discrição, sabedoria, velhice (cabelos 
brancos) e o divino (anjos, eternidade, Paraíso).
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177© U2 - Desenho: Elementos e Composição
Por outro lado, o preto significa sentimento de dor pela morte de 
alguém, sinal exterior representado por essa cor no traje (luto). Sig-
nifica também outros aspectos negativos, ligados a algum mal.
Na cultura oriental, especialmente na China, as cores estão ligadas 
aos elementos da natureza. O vermelho está relacionado ao fogo, 
azul à água, amarelo ao metal, preto à madeira e branco à terra. Na 
filosofia chinesa, essas cores representam conceitos de fé, felicida-
de, virtude e vício.
O vermelho, além de ser uma cor característica do sangue do ser 
humano – levando o povo a fazer referência dessa cor à violência 
das guerras e dos conflitos civis –, simboliza também garra, luta. Re-
volucionários como Ernesto Che Guevara utilizavam essa cor como 
símbolo da luta pela causa.
Para saber mais, veja as obras dos seguintes autores: Morton 
Walker, em O poder das cores; Michel Pastoureau, em Dicionário 
das cores de nosso tempo; Simão Goldman, em Psicodinâmica das 
cores (RAINHO, 2011).
15. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
É hora, mais uma vez, de você responder, discutir, comentar 
e realizar as questões a seguir que tratam da temática desenvol-
vida nesta unidade: os elementos do desenho e da composição. 
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para 
você testar seu desempenho. Este é um momento ideal para você 
fazer uma revisão desta unidade. 
1) Observe atentamente os elementos que compõem as formas ao seu redor. 
Procure descobrir que percepções foram despertadas com relação a esses 
elementos depois do estudo dessa unidade.
2) Pegue uma folha em branco e um lápis e relembre os elementos do desenho 
aprendidos nesta unidade fazendo uma ilustração.
3) De acordo com os exercícios realizados no decorrer do estudo desta unidade, 
como você percebe seu próprio traço? Você acha que já tem uma expressão 
própria?
4) Imagine agora como trabalhar com o ensino dos conteúdos apresentados 
em sala de aula e elabore uma proposta educativa.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho178
16. CONSIDERAÇÕES
Estudamos elementos básicos da composição visual. Expres-
sar por meio do desenho é saber empregar esses elementos e aliá-
-los à expressão pessoal, obtida quando passamos a praticar e te-
mos em mente que cada traço é particular e único e deve ser cada 
vez mais entendido e explorado.
Conhecemos nessa unidade a articulação e a representação 
do mundo visível, compreendemos que existem modos próprios 
de expressão e comunicação visual e conhecemos algumas noções 
básicas de espaço e composição. 
Na próxima unidade, apresentaremos algumas modalidades 
do desenho e procuraremos desenvolver sua capacidade de obser-
vação, representação, imaginação e senso de memória, atributos 
fundamentais que o auxiliarão como futuro educador.
17. EͳREFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Arte computacional de gravura rupestre representando um pequeno círculo e 
circunferências concêntricas (Boa Esperança do Iguaçu – PR). Disponível em: <http://
www.ov.ufrj.br/AstroPoetas/Tuparetama/arqueoastronomia/arquivos/imagens/
rupestre/rcircunf.jpg>. Acesso em: 22 mar. 2011.
Figura 2 Circunferência, Mauro 6º C 2008/2009, Canetas de feltro. Disponível em: 
<http://4.bp.blogspot.com/_wo7XT24cI5g/SRmZaCGYRBI/AAAAAAAAAQI/amQ_-
oGl0WU/s400/Circunfer%C3%AAncias+Mauro+6%C2%BAC.jpg>. Acesso em: 22 mar. 
2011.
Figura 3 Obra de Victor Vasarely. Disponível em: <http://ensinarevt.com/trabalhos_
alunos/circunferencias/imagens/victorvasarely.jpg>. Acesso em: 22 mar. 2011.
Figura 4 Drawing – Collage, de Joan Miró, 1936. Lápis sobre papel. Disponível em: 
<http://www.joan-miro.info/images/works/106.jpg>. Acesso em: 22 mar. 2011.
Figura 5 Pontilhismo. Disponível em: <http://www.alunosonline.com.br/educacao-
artistica/pontilhismo.html>. Acesso em: 24 nov. 2013. 
Figura 6 Pontilhismo. Disponível em: <http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/
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Figura 14 Linhas inclinadas. Disponível em: <http://pt.dreamstime.com/fotografia-de-
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© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho180
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Figura 42 Perspectiva à altura da Linha do Horizonte e dois Ponto de Fuga. Disponível 
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Figura 43 Perspectiva abaixo da Linha do Horizonte e dois Ponto de Fuga. Disponível 
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Acesso em: 24 nov. 2013.
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RUDEL, J. A técnica do desenho. Rio de Janeiro: Zahar, 1980.
Claretiano - Centro Universitário
EA
D
Desenhos 
de Observação, Criação 
e Memória – Natureza 
Morta, Paisagem 
e Figura Humana 3
1. OBJETIVOS
• Conhecer as modalidades do desenho.
• Descobrir e identificar as especificidades das modalida-
des do desenho.
• Desenvolver a capacidade e o hábito de observação.
• Aplicar o conhecimento dos elementos e de composição 
do desenho.
• Reavivar a imaginação e a criação.
• Praticar o desenho de observação, de criação e de me-
mória.
• Reconhecer, explorar e usar as modalidades e temáticas 
do desenho por meio de seu conhecimento e prática.
• Desenvolver a capacidade de observação e representa-
ção, bem como o senso de memória e de imaginação.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho184
2. CONTEÚDOS
• Desenho de observação.
• Desenho de criação.
• Desenho de memória.
• Desenho de natureza morta, de paisagem e de figura hu-
mana.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) Todo conhecimento adquirido até agora será fundamen-
tal para o estudo dessa unidade. Você vai perceber que 
nesta unidade há termos, expressões,conceitos, infor-
mações e questionamentos já apresentados anterior-
mente. Portanto, caso tenha alguma dúvida, retome as 
unidades anteriores.
2) Alguns temas do desenho como natureza-morta, paisa-
gem e figura humana serão abordados nesta unidade, 
mas há sempre o que acrescentar quanto a essas repre-
sentações. Busque sempre novas fontes e referências!
3) A prática efetiva do desenho nessa unidade é imprescin-
dível. A partir de agora você terá um vasto repertório e 
estímulo para desenhar e pôr em prática seus conheci-
mentos, sua experiência e sua criatividade.
4) Para ver um exemplo de croqui, assista ao trabalho de-
senvolvido por Lina Bo Bardi em um vídeo sobre o SESC 
Pompeia, em São Paulo, disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=PNf3EL_1gag>. Acesso em: 16 
set. 2013.
5) Para mais detalhes sobre o Exercício proposto 3 desta 
unidade, recomendamos que acesse: <http://drawright.
com/vaceface.htm#vaseface>. Acesso em: 8 out. 2013.
6) Para conhecer um pouco mais sobre os elementos de 
percepção, assista ao vídeo Resumo das Técnicas de De-
Claretiano - Centro Universitário
185© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
senho (trecho do filme Desenhando com o lado direito 
do cérebro), disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=Kh6NhXZz7zI>). Acesso em: 16 set. 2013.
7) Para complementar seus estudos a respeito das concep-
ções da representação do corpo humano, sugerimos a 
leitura dos textos:
• LIMA, M. S. Corpo, maturidade e envelhecimento: o 
feminino e a emergência de outra estética através da 
dança. Disponível em: <http://www.bibliotecadigital.
ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2194>. 
Acesso em: 23 abr. 2011.
• PELEGRINI, T. Imagens do corpo: reflexões sobre as 
acepções corporais construídas pelas sociedades oci-
dentais. Disponível em: <http://www.urutagua.uem.
br/008/08edu_pelegrini.htm>. Acesso em: 23 abr. 
2011.
8) Para saber um pouco mais sobre modelo-vivo, acesse:
• PRATA, S. Anatomia artística. Disponível em: <http://
www.sergioprata.com.br/port/anatomiaartistica.
html>. Acesso em: 23 abr. 2011.
9) Para saber um pouco mais sobre o desenho do 
tipo retrato, acesse: <http://www.itaucultu-
ral.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.
cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=364&lst_
palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8>. Acesso em: 
16 set. 2013.
10) Antes de iniciarmos, é importante que você conheça 
uma das personagens que marcaram as Artes e que inte-
grará o estudo desta unidade: 
Marina Abramovic
Artista iugoslava, nascida em 1946, conhecida por suas performances no mundo 
todo. Em seu trabalho, explora a relação entre o performer e o público e os limites 
do corpo. Em 2008, esteve na 28ª Bienal de Arte de São Paulo apresentando 
uma videoinstalação com 16 trabalhos em vídeo de performances. Para conhecer 
um pouco mais, acesse: <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/
marinaabramovic/marina_perf.html>. Acesso em: 16 set. 2013.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho186
Giuseppe Arcimboldo
Giuseppe Arcimboldo (1527-1593): pintor italiano maneirista, de estilo naturalista 
e detalhista. Foi o favorito da corte em Praga; trabalhou para os imperadores 
Fernando I, Maximiliano II e Rodolfo II. Desenhou afrescos para a Catedral de 
Monza, fez o Mosaico da Dormição da Virgem Maria. O trabalho que o destacou 
foram as criativas cabeças feitas de frutas, legumes, fl ores, peixe e livros. A série 
“As Quatro Estações” (1573), composta de quatro quadros representando as 
estações do ano, utilizando esses elementos, foi sua obra mais famosa. Muitos 
artistas surrealistas do século 20, como Salvador Dalí, se inspiraram em suas 
obras (adaptado de CRUZ, 2011). 
Leon Battista Alberti
Advindo de culta família toscana, Leon Battista Alberti (1404-1472) foi um dos 
representantes plenos do Renascimento italiano. Escreveu grandes tratados 
sobre arte e arquitetura (como De pictura e De re aedifi catoria), realizou 
importantes obras arquitetônicas, como a fachada da igreja Santa Maria Novella, 
em Florença (adaptado de: <http://www.zahar.com.br/autor/leon-battista-alberti>. 
Acesso em: 19 set. 2013).
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Nas unidades anteriores, você entrou em contato com vários 
elementos do universo do desenho. Você entrou em contato com 
conceitos, uso de materiais, suportes, formas e foi incentivado a 
apreciar e analisar imagens, e também a praticar o desenho. Dessa 
forma, já adquiriu um bom repertório; entretanto, ainda há muito 
a aprender e explorar.
Nesta unidade, trabalharemos algumas modalidades do de-
senho – observação, criação e memória – que serão referências 
fundamentais para o conhecimento e desenvolvimento dos nossos 
desenhos. Em seguida, conheceremos algumas temáticas que po-
dem ser exploradas a partir dessas modalidades.
Porém, antes de iniciarmos, vamos pensar no desenho assim 
como nos diz Charles Watson (s.d, n.p): “O desenho é a ferramenta 
de construção de ideias, e não apenas o meio de codificá-las ou 
expressá-las”. 
Claretiano - Centro Universitário
187© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
E para que esses conceitos sejam realmente assimilados, é 
fundamental a efetivação das práticas sugeridas ao longo da uni-
dade. 
5. O DESENHO DE OBSERVAÇÃO
O desenho de observação é aquele que fazemos diante da 
observação de um objeto, uma paisagem, um modelo-vivo, um 
prédio, enfim, observamos coisas do real. Por meio da aplicação 
dos elementos e da composição, podemos transmitir nossa obser-
vação para o papel, ou para qualquer outro suporte que escolher-
mos.
Vale destacar que o desenho de observação também é uma 
"invenção", pois, ao desenhar trazemos conosco nossos aprendi-
zados e nossas experiências, o que acabamos por expressar naqui-
lo que criamos.
Certa vez, a artista Marina Abramovic, ao falar sobre Arte, 
disse que “a função de um artista é mudar a forma como as pesso-
as pensam as coisas”. Apesar de essa artista não trabalhar direta-
mente com desenhos, seu pensamento é muito válido para nosso 
estudo neste momento. Expressando nossas criações podemos 
mostrar nosso modo de ver o mundo e podemos também mudar 
a forma como ele é visto. 
Croqui
Croqui é uma palavra de origem francesa que pode ser tra-
duzida como "esboço” ou “rascunho”. Costuma se caracterizar 
como um desenho rápido, cujo objetivo é expressar, graficamente, 
uma ideia, transmitindo o que há de essencial nela. Devido a essa 
característica, por meio do croqui também é possível expressar um 
traço próprio, particular, único. 
Devido ao seu caráter de instantaneidade e informalidade, 
o croqui, em geral, não segue regras formais ou técnicas muito 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho188
elaboradas. Por isso mesmo, para sua execução são utilizados 
materiais que não exigem muito refinamento, como lápis, barras 
de grafite, crayons, e, entre projetistas e arquitetos, também são 
utilizados bico de pena ou nanquim. Pelo mesmo motivo, pratica-
mente qualquer material pode ser utilizado como suporte. Veja 
um exemplo na Figura 1.
Figura 1 Exemplo de um croqui rápido desenhado com nanquim. 
Assim como na Unidade 2, no decorrer dos estudos desta 
unidade, você também irá desenvolver os conceitos apresentados 
seguindo nossas dicas e sugestões. Portanto, pegue algumas folhas 
de qualquer tipo de papel e um lápis, também de qualquer tipo, 
e aproveite este momento para desenvolver suas habilidades e 
liberar sua criatividade e ousadia. 
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189© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Exercício proposto 1
Faça algumas linhas com traços variados: finos e delicados; 
grossos e rudes; riscos cruzados, curvos; pontos, círculos e outrasformas que lhe vier à mente. 
Veja, como exemplo, a Figura 2.
Figura 2. 
Exercício proposto 2
Agora você fará um croqui: escolha um objeto que esteja 
perto de você – uma caneta, um vaso, um copo... Observe e de-
senhe este objeto. Observe suas linhas e formas e registre-as no 
papel, mas de forma instantânea: apenas olhe e registre.
Veja como exemplo as Figuras 3 e 4, a foto de um copo e seu 
croqui: 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho190
 
Figura 3 Imagem fotográfica de um copo.
Figura 4 Exemplo de desenho de observação 
de copo (croqui).
Um desenho de observação como o demonstrado na Figura 
4 deve ser feito sempre à mão livre, o traço deve ser artesanal. A 
qualidade do seu traço irá melhorar com a prática, portanto, pra-
ticar é essencial.
Depois de fazer os traços do objeto, aplique uma leve textu-
rização, pois, lembre-se, este não é um desenho arquitetônico ou 
desenho técnico. O desenho artístico pode deixar as marcas das 
linhas auxiliares, erros, borrões e manchas desde que não inter-
firam no resultado que se quer obter. Porém, evite traços muitos 
fortes ou o uso excessivo de borracha. 
O desenho de observação exige algumas regras, que devem 
ser seguidas e absorvidas, mas, todavia, desenvolvidas de forma 
pessoal. Ao seguir uma técnica específica, como acontecia na épo-
ca das Academias de Arte (que norteiam nosso pensamento até 
hoje), corremos o risco de fazer desenhos idênticos ao de outras 
pessoas. Portanto é importante que você desenvolva seu traço 
pessoal e expresse sua maneira única de olhar para um objeto e 
de representá-lo. 
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191© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
É possível perceber todas as "regras" ao observarmos um 
objeto. Ele nos ensina tudo e, acima de tudo, temos de confiar em 
nós mesmos. 
Arnheim (1994, p. 35) diz: “Vejo um objeto. Vejo o mundo 
ao meu redor”. Com essas afirmações, ele nos faz refletir sobre o 
ato de ver as coisas, um ver que ultrapassa a visão do concreto. Ao 
olhar para um objeto ou qualquer outra coisa, nossos olhos são 
capazes de ver detalhes sutis. Muitas vezes, porém, estamos acos-
tumados a pensar no todo e não nos damos conta dos detalhes. 
Muitas vezes ao observar uma flor, percebemos o todo de 
sua forma e não o caminho que o olhar percorre pelos detalhes, 
pelo espaço, pelas linhas, pela textura, pela relação entre esses 
elementos, para, enfim, montar diante de nós a imagem da flor na 
íntegra.
Veja outros apontamentos de Arnheim (1994, p. 36):
Ao olhar para um objeto nós procuramos alcançá-lo. Com um dedo 
invisível movemo-nos través do espaço que nos circunda, transpor-
tamo-nos para lugares distantes onde as coisas se encontram, toca-
mos, agarramos, esquadrinhamos suas superfícies, traçamos seus 
contornos, exploramos suas texturas. O ato de perceber formas é 
uma ocupação eminentemente ativa.
É com este pensamento em mente que buscamos fazer nos-
sos desenhos e justamente por isso que o ato de desenhar, no cam-
po da Arte, pode ser entendido como “se fazer estar no mundo”. 
É a nossa percepção de mundo que colocamos em cada detalhe 
do desenho. Por isso, é nosso traço pessoal que devemos buscar a 
partir de agora. Um traço unicamente nosso.
Leia a seguir o que diz Saramago, em seu romance Jangada 
de pedra (apud PRAXEDES, 2011), sobre a questão da percepção 
do olhar: 
[...] cada um de nós vê o mundo com os olhos que tem, e os olhos 
vêem o que querem, os olhos fazem a diversidade do mundo e fa-
bricam as maravilhas, ainda que sejam de pedra, e altas proas, ain-
da que sejam de ilusão.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho192
Para que você possa compreender melhor esse conceito, 
analise os exemplos de desenhos de observação nas Figuras de 5 
a 10. 
Figura 5 Desenho de observação 1.
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193© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Figura 6 Desenho de observação 2 (foto tirada durante a produção do desenho).
Figura 7 Desenho de observação 3. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho194
Figura 8 Desenho de observação 4.
Figura 9 Desenho de observação 5.
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195© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Figura 10 Desenho de observação 6.
De acordo com Betty Edwards (2002, p. 17-18): 
[...] desenhar é uma habilidade global ou "integral" que requer 
apenas um conjunto limitado de componentes básicos. [...] Como 
algumas habilidades globais – por exemplo, ler, dirigir, esquiar e an-
dar –, desenhar compõe-se de outras habilidades parciais que se 
integram numa habilidade total. Uma vez aprendidos e integrados 
os componentes, você conseguirá desenhar – assim como uma vez 
aprendida a habilidade de ler, sabe-se ler por toda a vida; uma vez 
que se aprende a andar, sabe-se andar por toda a vida. Não é pre-
ciso continuar acrescentando habilidades básicas eternamente. O 
processo se dá com a prática, o refino e a técnica, e também quan-
do se aprende o propósito dessas habilidades.
Além desses apontamentos, Edwards (2002) também ressal-
ta a importância do olhar. Nesse sentido, não basta dominar téc-
nicas, é preciso saber olhar para o objeto. É preciso perceber cada 
detalhe daquilo que vamos desenhar, e, assim, nosso traço surge, 
marcado pela maneira como olhamos.
Para essa autora, uma maneira que temos para aprender a 
desenhar é usar o lado direito do cérebro (tema que dá título a 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho196
seu livro). Mas o que significa isso? Sabe-se que nosso cérebro é 
dividido em lado esquerdo e lado direito e que "[...] o hemisfério 
esquerdo analisa no tempo, ao passo que o hemisfério direito sin-
tetiza no espaço" (LEVY apud EDWARDS, 2002, p. 60). 
Veja, no trecho a seguir, algumas características do lado di-
reito e do lado esquerdo do cérebro, apontadas por Celeste Car-
neiro (2011):
O lobo esquerdo do cérebro interpreta literalmente as frases ditas, 
já o lobo direito percebe a intenção oculta de quem fala. O esquer-
do entende pelo aspecto lógico, racional e sequencial, e o direito 
compreende aos saltos, tem insight e visão holística.
O lado esquerdo do cérebro sabe situar-se dentro do tempo e pro-
cura situações seguras; já o lado direito abstrai-se do tempo e gos-
ta de se arriscar. Para o hemisfério direito não existe a expressão 
“perder tempo”. O esquerdo costuma imitar, representar, fingir; o 
direito é criativo e autêntico. É o que é. Por ser racional e crítico, o 
lado esquerdo do cérebro não se aventura a criar, inventar, sonhar. 
Prefere a segurança do conhecido, do lógico, do aceito pela socie-
dade em que vive. Já o lado direito solta a imaginação, viaja pelas 
asas do sonho, cria, inventa, recria e assume ser livre. O esquerdo 
é linear, objetivo, usa o conhecimento de forma dirigida, sequen-
cial, analítica, convergente; o direito é não linear, subjetivo, utiliza 
o conhecimento de maneira livre, múltipla, holística e divergente.
O hemisfério esquerdo conta, dá nome às coisas, separa por ca-
tegoria e funções; o hemisfério direito não consegue realizar essa 
tarefa, pois vê as coisas como um todo e cada objeto ou estímulo é 
visto como se apresenta no instante presente. Por exemplo, o de-
senho de duas circunferências. Para o esquerdo pode representar 
dois olhos, já para o direito não passam de duas simples circunfe-
rências.
O lado esquerdo do cérebro reconhece letras e palavras, enquan-
to o lado direito reconhece faces e padrões geométricos. O nosso 
alfabeto, por ser silábico, estimula o lobo esquerdo; os ideogramas 
dos orientais, utilizando símbolos, desenvolvem o lobo direito. No 
idioma japonês, por exemplo,que são usados símbolos e sílabas, os 
dois hemisférios são estimulados no ato da leitura.
O hemisfério esquerdo percebe sons relacionados com a lingua-
gem verbal e o hemisfério direito percebe músicas e os sons emi-
tidos pelos animais. Enquanto o lado esquerdo tem o domínio da 
fala, da leitura, da escrita e da aritmética o direito tem aptidões ge-
ométricas e desenvolvimento do sentido de direção. O que não se 
consegue exprimir por palavras, usa-se o recurso do gesto comuni-
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197© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
cativo que é domínio do hemisfério direito. O lado esquerdo é abs-
trato, pois toma de uma pequena parte das informações e utiliza-a 
para representar o todo. Observando numa vasilha várias peças de 
tonalidades alaranjadas diferentes e com traços que as distinguem 
e modificam suas cores, ele afirma que viu na vasilha peças iguais 
cor de laranja. O lado direito diria da infinidade de variações de 
texturas e tonalidades vistas no vasilhame.
O hemisfério direito é espacial, entende metáforas, percebe confi-
gurações e estruturas globais, tem facilidade para visualizar o que 
já foi visto e fixar na mente imagens reais ou criadas por ele. O exer-
cício do desenho, assim como da música, do tricô, da meditação e 
outros que deixam a mente mais livre, desenvolvem as característi-
cas próprias do hemisfério direito.
Para experimentar a transição do hemisfério esquerdo para 
o direito do cérebro, Edwards (2002) propõe um exercício que re-
produziremos a seguir. 
Exercício proposto 3
A Figura 11 apresenta um famoso desenho de ilusão de ótica 
que ilustra um conflito que pode ocorrer entre os dois hemisférios 
de nosso cérebro: ele ser visto como um vaso simétrico ou como o 
contorno de dois rostos em perfil. 
Figura 11 Vaso e perfis. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho198
Agora, reproduza a Figura 12, se você for destro, ou a Figura 
13, se for canhoto. 
 
Figura 12. 
 
Figura 13.
Em seguida, passe novamente o lápis sobre o lado do de-
senho que já está desenhado, como se o estivesse refazendo. Ao 
mesmo tempo em que estiver contornando cada parte, diga qual é 
essa parte: testa, nariz, lábio superior, lábio inferior, queixo pesco-
ço. Se quiser, repita esse procedimento de forma a se conscientizar 
do significado desses termos. Depois, comece a completar o outro 
lado. Se preferir, desenhe sua própria versão de perfil.
Esse exercício tem como objetivo criar uma transição de um 
hemisfério do cérebro para o outro. Isto é, o lado esquerdo do 
cérebro é o que nos faz calcular, nomear, medir, pontuar todas as 
etapas de um processo e do olhar. Olhamos aquilo que enxerga-
mos, que vemos, portanto, é isto que temos de desenhar. Desta 
maneira, o desenho acaba sempre com imperfeições, pois, quando 
nomeamos, sentimos a necessidade de registrar os objetos nome-
ados exatamente como são. 
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199© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Por exemplo, ao desenharmos uma cadeira qualquer, temos 
o intuito de desenhá-la como ela é, mas esquecemos que ela é 
composta por alinhamentos paralelos e perpendiculares que se 
unem e se relacionam. Quando analisamos as formas da cadeira 
em si, a dificuldade em desenhá-la torna-se maior (adiante fare-
mos um exercício sobre isso). Percebemos que os traços que fize-
mos são diferentes das formas reais e também são diferentes dos 
traços de outra pessoa que tinha o mesmo objetivo, pois, como 
mencionado anteriormente, as pessoas percebem o mundo, os 
objetos de maneiras diferentes.
Mas, ao transitar para o hemisfério direito do cérebro, olha-
mos o que percebemos, ou seja, examinamos o espaço e a relação 
entre as coisas percebidas para podermos ajustar e direcionar nos-
so traço. 
Ao esquecer que o que desenhamos é uma cadeira, como no 
exemplo citado, somos guiados pela forma do espaço e passamos 
a pensar em retas, ângulos, linhas paralelas e perpendiculares, 
profundidades. 
As análises aqui, assim como um artista, geralmente, faz, são 
comparativas, espaciais e relacionais. E são estas que devemos 
buscar quando desenhamos.
Se realizar esse exercício com a figura do vaso e perfil lhe 
causou sensações de travamento mental, você está no caminho 
certo: você experimentou a transição entre os dois hemisférios.
Agora faça outro exercício, que, além de reduzir esse conflito 
fará você experimentar sensações de explorar o lado mais espacial 
e menos sistemático de seu cérebro.
Exercício proposto 4
Escolha um desenho feito apenas com linhas. Damos como 
exemplo, na Figura 14, um desenho feito por Picasso, mas você 
pode pesquisar outra imagem com o mesmo tipo de traçado, mas 
que seja um desenho inédito para você.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho200
Figura 14 Sleeping woman, de Pablo Picasso, 1952.
Faça uma impressão desse desenho (Figura 14).
Pegue o desenho e vire-o de cabeça pra baixo. Pegue uma 
folha em branco e um lápis.
Agora você vai desenhá-lo. Tente abstrair a figura e esquecer 
o que está desenhando, ou seja, pense nas linhas como apenas 
linhas, qual linha é esta, quão curva é aquela, que linha se une 
a outra. Depois de registrar todas as linhas percebidas no papel, 
reserve este desenho.
Pegue outra folha de papel e faça o mesmo desenho nova-
mente, mas desta vez de cabeça para cima. Repita o mesmo pro-
cesso, isto é, procure abstrair a figura.
Agora, compare os dois desenhos. O que você pode concluir?
Se observar que o primeiro desenho apresenta um resultado 
“melhor”, isso ótimo! Você conseguiu fazer com que seu cérebro 
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201© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
usasse o lado da percepção espacial, das relações espaciais que 
fazemos das coisas, independentemente do que representam as 
linhas.
As cinco capacidades de percepção
Existem diferenças entre "ver" e "olhar", diferenças sutis que 
envolvem a percepção de cada um. Veja no texto a seguir como 
Márcia Tiburi (2011) destaca essas diferenças: 
Ver está implicado ao sentido físico da visão. Costumamos, toda-
via, usar a expressão olhar para afirmar uma outra complexidade 
do ver. Quando chamo alguém para olhar algo espero dele uma 
atenção estética, demorada e contemplativa, enquanto ao esperar 
que alguém veja algo, a expectativa se dirige à visualização, ainda 
que curiosa, sem que se espere dele o aspecto contemplativo. Ver 
é reto, olhar é sinuoso. Ver é sintético, olhar é analítico. Ver é ime-
diato, olhar é mediado. A imediaticidade do ver torna-o um evento 
objetivo. Vê-se um fantasma, mas não se olha um fantasma. Vemos 
televisão, enquanto olhamos uma paisagem, uma pintura.
Betty Edwards (2002) afirma que, para realizarmos qualquer 
tipo de desenho, é preciso dominar cinco componentes básicos, 
respectivos a "capacidades de percepção":
Um: percepção das bordas
Dois: percepção dos espaços
Três: percepção dos relacionamentos
Quatro: percepção de luzes e sombras
Cinco: percepção do todo, ou gestalt.
Assim, de acordo com a autora, para se fazer um bom de-
senho realista do que se percebe, usando lápis sobre papel, as 
cinco habilidades citadas anteriormente irão propiciar o treina-
mento necessário das percepções. Vale ressaltar, porém, que, para 
Edwards (2002, p. 19), um desenho considerado obra de arte não 
se limita apenas a esses cinco elementos, pois entende que “[...] 
um desenho criativo e expressivo [...] necessita habilidades básicas 
adicionais [...], desenhar de memória e desenhar a partir da imagi-
nação [...]” – trataremos futuramente dessas habilidades.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho202
Cada pessoa pode desenvolver umamaneira própria de ob-
servar e desenhar. Porém, é muito importante que conheça técni-
cas para poder ampliar seu repertório. 
Na Unidade 2, os conceitos aqui apresentados foram estuda-
dos, algumas vezes com outras nomenclaturas, mas com a mesma 
base teórica. Retome esses conceitos. A seguir, vamos acrescentar 
outros conceitos, como enquadramento, pontos de fuga e propor-
ções. Acompanhe.
Enquadramento
Anteriormente, apresentamos um exemplo de croqui (dese-
nhamos um copo) e sugerimos que você também fizesse um (Exer-
cício proposto 2). Retome seu desenho e repare: Como ele está 
enquadrado no papel? Você pensou nisso ao desenhar? O enqua-
dramento é um elemento importante em um desenho de observa-
ção, e já tratamos desse elemento na Unidade 2, quando falamos 
de "equilíbrio".
Ao escolher o que vamos desenhar, devemos pensar em 
como colocá-lo no papel. Ao enquadrar um ou mais objetos em 
um espaço, estamos pensando na composição e em seu equilíbrio 
de formas. O tamanho do desenho deve ser apropriado em re-
lação ao tamanho e formato do papel. Se o objeto ocupa mais a 
vertical, escolhemos o formato "retrato" e se este ocupa mais a 
horizontal, o melhor formato é "paisagem".
Observe novamente seu desenho repare agora se você es-
colheu o melhor formato e tamanho de papel. Se achar necessá-
rio, faça outro desenho. Experimente desenhar o objeto em várias 
partes do suporte e perceba como funciona o enquadramento. A 
prática será sempre sua maior aliada!
É bom lembrar o aspecto da intencionalidade de quem de-
senha: há casos em que o artista, ao expressar sua liberdade de 
expressão, não utilizará o recurso do enquadramento. 
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203© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Perspectiva: linha do horizonte e ponto de fuga
Já tratamos desses conceitos na Unidade 2, porém é impor-
tante relembrar que, quando observamos um objeto, devemos 
pensar na linha do horizonte (pensar porque esta linha pode ser 
imaginada ou representada), ela deve sempre existir, pois define o 
ponto de vista do observador, a altura dos seus olhos.
Na linha do horizonte, devemos localizar os pontos de fuga – 
podem ser 1, 2, 3 ou mais pontos, dependendo do ponto de vista 
que o observador tem do objeto que está desenhando. Lembre-se 
de que linhas paralelas no mundo real devem se direcionar para 
um mesmo ponto de fuga no desenho.
Representar a linha do horizonte e pontos de fuga, nos leva a 
trabalhar a perspectiva. Para representá-la, podemos utilizar, além 
das linhas, a profundidade, efeito que pode ser obtido explorando 
texturas, luz e sombra.
Para uma maior compreensão, retome os conteúdos relacio-
nados a esse tema, abordados na Unidade 2.
Proporção
Outro item importante que vale ser relembrado é a propor-
ção. Saber observar as proporções daquilo que desenhamos é es-
sencial. Compare sempre as medidas das partes e as relações que 
têm entre si. Por exemplo, um cubo tem a proporção de 1:1:1, ou 
seja, quando desenhamos um cubo ele deve ser assim representa-
do: todas as suas faces devem parecer iguais, mesmo quando em 
profundidade. 
Ao pensar na composição, compare as distâncias que obje-
tos têm entre si; observe que objetos mais distantes parecem me-
nores e procure representá-los desta forma.
Observe as Figuras de 15 a 18. Analise como foram aplicadas 
as técnicas de enquadramento, perspectiva/profundidade e pro-
porções.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho204
 
Figura 15 Cadeira, 1999. Figura 16 Formas, 2002.
 
Figura 17 Bancos sobre mesa, 2002. Figura 18 Vasos, 2002.
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205© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Retome o croqui que você fez para o Exercício proposto 2. 
Você vai refazê-lo, mas agora percebendo as linhas de con-
torno. Desenhe somente as linhas que percebe; as linhas que con-
tornam o objeto, as linhas que o destacam de outros elementos.
Veja na Figura 19 como ficou a Figura 4 refeita sob essa pers-
pectiva.
Figura 19.
Você também pode experimentar várias maneiras de dese-
nhar a linha. Uma delas é olhar o objeto e desenhar somente as 
linhas que vê (como no exemplo da Figura 19); mas você também 
pode se arriscar a desenhar olhando apenas para o objeto. Escolha 
o lugar por onde irá começar. Coloque o lápis no papel, e, então, à 
partir daí siga apenas seu olhar... sua mão o acompanhará! Expe-
rimente!
Exercício proposto 5
Este tipo de exercício pode ser feito com objetos que têm 
muitas texturas como, por exemplo, um pedaço de casca de árvo-
re, a palma da mão um pouco fechada, um emaranhado de fios, 
um cesto de vime etc.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho206
Insira em seu desenho elementos que representem volume 
e perspectiva, texturas, luz e sombra e o que mais achar necessá-
rio. De acordo com o objeto escolhido, pode usar vários pontos de 
fuga. Observe a Figura 20.
Figura 20. 
Propomos estes exercícios para instigar seu senso de obser-
vação. Agora é com você. Pratique sempre que puder, carregue um 
caderno de desenho, um bloco de papel ou folhas soltas, mas pro-
cure ter sempre por perto um material para poder registrar suas 
observações. 
Agora, trataremos brevemente dos desenhos de memória e 
criação, e, depois um pouco sobre os desenhos de natureza-mor-
ta, paisagem e figura humana!
6. O DESENHO DE MEMÓRIA
O desenho de memória também é considerado com um de-
senho livre. É desenhar tendo como referência aquilo que guarda-
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mos em nossa memória, aquilo que fica registrado a partir do que 
vemos. Quando passamos tudo isso para o papel ou outro supor-
te, estamos desenhando de memória. 
É, também, desenhar uma figura conhecida sem estar olhan-
do para ela; é desenhar lembranças, o que é apreendido do coti-
diano. É captar o mundo e expressá-lo de acordo com nossa visão 
e nossa vivência. Enfim, é expressar nossas referências memoriais.
Isaac Camargo (2011) nos lembra que:
Pensar por imagens é uma característica humana e o modo como 
nós criamos estas imagens condiz com o modo como vivemos e 
com as expectativas que temos em nossa cultura no tempo e no 
espaço: ora reproduzimos o que vemos, ora damos asas à imagi-
nação e voamos.
Para compreendermos minimamente como a representação 
da imagem mental se realiza por meio do desenho de memória, 
vamos fazer agora um exercício prático, utilizando como referência 
animais.
Exercício proposto 6
Primeiro, escolha dois animais com os quais você tenha mais 
afinidade e tente visualizá-los. Pense nas suas características e de-
senhe cada um deles tentando colocar o máximo de detalhes pos-
sível. Inclua também no desenho cores e texturas desses animais. 
Depois de finalizado, mostre os desenhos para alguém e, 
sem dizer do que se trata, peça que identifique os animais. Final-
mente, tente encontrar imagens reais desses animais e faça uma 
leitura do seu desenho de memória. 
Você pode também retomar o desenho que fez para o Exer-
cício proposto 2. Faça outro desenho do objeto que você escolheu 
para esse exercício, usando linhas, texturas e proporções, mas, 
agora, usando apenas a memória. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho208
7. O DESENHO DE CRIAÇÃO
Esse é o tipo de desenho mais livre. Podemos desenhar algo 
com base na observação do real, porém, ao mesmo tempo, criar 
elementos que não existem realmente. O desenho de criação apre-
senta uma configuração original e pode ser uma obra da imagina-
ção, abstração ou o resultado da combinação de outras formas já 
existentes, inspiradas nos elementos da realidade.
O desenho abstrato é um exemplode desenho de criação.
Criar é usar os elementos livremente e explorar os espaços 
anarquicamente; é dar vazão aos seus impulsos seu ato de criação.
Para que você possa compreender melhor, observe alguns 
exemplos nas Figuras 21 e 22.
Figura 21 Grafite sobre papel, 2012.
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Figura 22 Desenho feito com lápis de cor e caneta colorida sobre papel azul, 2013.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho210
Exercício proposto 7
Pegue papel e lápis e desenhe o que vier à sua mente. Dese-
nhe livremente! Depois observe e aprecie o resultado. Você con-
segue identificar formas reais ou abstratas? Consegue perceber 
alguma referência em seu desenho?
Mais uma vez, você pode explorar o mesmo objeto que ob-
servou no Exercício proposto 2. Se você o refez no Exercício propos-
to 6, usando apenas a memória, agora você pode refazê-lo de uma 
forma diferente, inovadora: Que tipos de copos podemos criar? 
Copos que querem dizer algo, conceituais? Designers de objetos 
fazem esse tipo de exercício mental – experimente também! 
8. TEMÁTICAS DO DESENHO
Pudemos conhecer algumas modalidades de desenho: ob-
servação, criação e memória, e descobrir uma infinidade de for-
mas possíveis para desenhar e que podem ser exploradas. Basta 
olhar ao redor e observar o que podemos expressar através do 
desenho. 
Comece pelo próprio corpo, observe suas formas, seus deta-
lhes, suas nuances. Olhe também para o seu quarto, os seus mó-
veis, as suas roupas, os seus objetos; lance esse olhar atento para 
sua casa. Depois, olhe por uma janela e veja até onde seus olhos 
podem alcançar: uma rua, a parede de um outro prédio, uma ár-
vore, uma nuvem em movimento, a casa do vizinho, uma pessoa 
caminhando, um cachorro descansando na calçada... 
Para explorarmos ainda mais essas possibilidades, iniciare-
mos agora o estudo de algumas temáticas do desenho, que deverá 
ser concretizado, por meio de sua prática. Começaremos pelo de-
senho de natureza-morta, e em seguida, de paisagem. E estuda-
remos também um pouco do desenho da figura humana, um dos 
temas mais utilizados pelos artistas desde o começo da história da 
humanidade.
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211© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Esses temas terão como referência de modalidade o dese-
nho de observação, mas também serão motivo para a aplicação 
das outras duas: a de memória e de criação. 
Observe tudo que seu olhar alcançar e desenhe!
Desenho de natureza-morta
A natureza-morta é uma das temáticas mais comuns entre 
os desenhistas. A pintura é a técnica mais utilizada por esse gêne-
ro, mas esse tema é também representado através da fotografia e 
do desenho, sendo este último utilizado, inclusive, como ponto de 
partida para a pintura.
Leia a seguir um breve histórico desta temática:
Natureza-morta ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Objetos inanimados são representados na pintura desde a Idade Média, em 
geral como fundo de pinturas religiosas de cunho realista. Mas é somente em 
meados do século XVI que a natureza-morta emerge como gênero artístico 
independente em obras de pintores como Pieter Aertsen (1508-1575) e Jacopo 
Bassano (c.1510-1592), que articulam os temas religiosos à vida cotidiana 
e às cenas de gênero. As composições simbólicas e grotescas de Giuseppe 
Arcimboldo (c.1527-1593) – com frutas, animais e objetos compondo fi guras – 
alimentam o desenvolvimento da natureza-morta no período. Na passagem para 
o século XVII, a fi guração documental exigida pelas ciências naturais joga papel 
destacado na valorização de uma arte que almeja representar os objetos e a 
natureza tais como empiricamente observados – por exemplo, Jacopo Ligozzi 
(1547-1627). Assim, o processo de paulatina autonomia da natureza-morta 
acompanha tanto a pintura naturalista (associada à ilustração científi ca) quanto 
a pintura de gênero, exemplarmente representada pelos artistas holandeses 
do século XVII e seus temas domésticos, fi gurados com riqueza de detalhes. 
Os objetos frequentemente escolhidos para compor as naturezas-mortas são: 
mesas com comidas e bebidas, louças, fl ores, frutas, instrumentos musicais, 
livros, ferramentas, cachimbo, tabaco etc., todos referidos ao âmbito privado e 
à esfera doméstica, às vocações e aos hobbies, à decoração e ao convívio no 
interior da casa.
A desvalorização desse gênero pictórico refl ete-se na sua própria denominação 
nas línguas latinas, “natureza-morta”, nature morte, e nas línguas saxônicas , 
still life, stilleben (vida imóvel, vida em suspensão). Caravaggio (1571-1610) é 
um dos pioneiros no gênero, exercitado entre 1592 e 1599 (detalhe de Baco, 
1593, e Cesto de frutas, 1596). A opção pela “pintura natural das coisas naturais” 
(destacando a presença do corpo e a realidade pormenorizada do objeto 
reveladas pelos contrastes de luz e sombra), a escolha de tipos populares para 
compor cenários religiosos e o gosto por cenas de gênero marcam as obras do 
pintor milanês, um dos primeiros a desafi ar a hierarquia imposta pelos teóricos da 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho212
época, que viam a natureza-morta como tema menor. “Custa-me tanto trabalho 
fazer um bom quadro de fl ores, quanto um quadro de fi guras”, afi rma ele. Na 
Espanha, Juan Sánchez Cotán (1560-1627) renova o gênero, valendo-se da 
abertura de janelas para emoldurar os objetos (Natureza-morta com marmelo, 
couve, melão e pepino, 1600). No sul do país, o tema é adotado por Francisco de 
Zubarán (1598-1664), que desenvolve uma obra religiosa naturalista, produzindo 
paralelamente uma série de naturezas-mortas e cenas de gênero. Em Madri, 
Juan van der Hamen y León (1596-1631) confere novos contornos a esse tipo 
de pintura, dispondo os objetos em diferentes níveis e reduzindo o número de 
elementos da cena (Natureza-morta com frutas e objetos de cristal, 1626) (ITAÚ 
CULTURAL, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Até se destacar enquanto gênero independente e receber 
a devida relevância no meio da Arte, a natureza-morta foi consi-
derada um gênero de menor importância. Leia no tópico Textos 
complementares um pouco mais sobre a trajetória dessa temática.
Agora, vamos apreciar algumas obras de artistas que utiliza-
ram como referência a temática da natureza-morta em seus tra-
balhos. 
Vale salientar que estes trabalhos utilizam como técnica a 
pintura, que, como já dito anteriormente, é uma das técnicas mais 
utilizadas nesse tema. Este é o momento de observar e perceber 
como os artistas trabalharam os conceitos que você estudou até o 
momento, para posteriormente poder aplicá-losno seu desenho. 
Observe as Figuras de 23 a 30.
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Figura 23 Kitchen still life with a scene of the supper at Emmaus Beyond, de Pieter Aertsen 
and studio, 1551-1553.
Figura 24 Cesto de fruta, de Caravaggio, 1596.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho214
Figura 25 Natureza morta com marmelo, couve, melão e pepino, de Juan Sánchez Cotán, 
1602. Óleo sobre tela.
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Figura 26 Still life (Natura morta), de Giorgio Morandi, 1933. Água-forte sobre papel, 23,8 
cm × 24,3 cm. Art Gallery of New South Wales, Sydney, Austrália.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho216
Figura 27 Still life (Natura morta), de Giorgio Morandi, 1948-1949. Óleo sobre tela, 26 cm × 
35 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Figura 28 Still life (Natura morta), de Giorgio Morandi, c. 1955. Óleo sobre tela,35,56 cm × 
45,72 cm. National Gallery of Art, Washington D.C.
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Figura 29 Natureza-morta com maçãs e laranjas, de Paul Cézanne, 1895-1900. Óleo sobre 
tela, 74 cm x 93 cm. Musée d'Orsay, Paris.
Figura 30 Natureza-morta com Bíblia, de Vincent van Gogh, 1885. Óleo sobre tela, 67 cm x 
78 cm. Van Gogh Museum, Amsterdã – Holanda.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho218
Giuseppe Arcimboldo trabalhou a temática da natureza-
-morta de uma maneira muito peculiar. Confira nas Figuras de 31 a 
34 a série As quatro estações criada por ele.
Figura 31 Spring, de Giuseppe Arcimboldo, 1573.
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Figura 32 Summer, de Giuseppe Arcimboldo, 1573.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho220
Figura 33 Autumm, de Giuseppe Arcimboldo, 1573. 
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Figura 34 Winter, de Giuseppe Arcimboldo, 1573.
Podemos perceber que os elementos que compõem a te-
mática da natureza-morta se manifestam de diversas formas em 
nosso cotidiano. Sendo assim, nossas possibilidades de percepção 
e exploração se expandem, já que esses elementos são acessíveis 
e excelentes motivos para a prática do desenho. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho222
E para estimularmos nossa prática, observe nas Figuras de 
35 a 37 alguns desenhos de natureza-morta. Procure ver neles os 
conceitos que estudamos até agora – composição, enquadramen-
to, profundidade, texturas, luz e sombra – e prepare-se para colo-
car em prática a representação dessa temática.
 
Figura 35 Grande natura morta con la lampada a destra, de Giorgio Morandi, 1933. Água-
forte sobre papel, 1928.
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Figura 36 Still life with grapes, de Laura Schechter.
Figura 37 Still Life, de Tun Myo Hlaing. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho224
Agora que você já analisou várias obras de natureza-morta, 
vamos colocar essas observações em prática.
Antes de realizar o exercício a seguir, lembre-se de que, para 
começar um desenho, é preciso partir de um bom esquema de 
linhas, construir uma estrutura muito simples, capaz de sustentar 
o conjunto de linhas do desenho.
A composição geral deve ser reduzida a formas simples que 
se transformem depois em outras mais complexas; a partir de for-
mas básicas é fácil acabar de completar este desenho. 
Depois de registradas as linhas, explore todos os outros con-
ceitos que estudamos. Escolha o formato do papel, a parte por 
onde vai começar seu desenho, faça a linha do horizonte, defina 
pontos de fuga, pense em texturas, fundos e formas...
Exercício proposto 8
Faça três desenhos: inicialmente, organize uma composição, 
monte uma natureza-morta com objetos que tenha em mão, ao 
seu alcance. Depois observe sua composição e desenhe-a. Dessa 
forma, o primeiro desenho será o de observação.
Repita a composição sem olhar para ela. Assim, o segundo 
desenho é o de memória.
E, por fim, ouse: crie uma composição... Você pode usar os 
dois primeiros desenhos como referência... Afinal, as criações não 
surgem "do nada"!
Bom trabalho!
Desenho de paisagem natural e urbana
Assim como a natureza-morta, a paisagem é um tema muito 
explorado pelos desenhistas. Diferente da rigidez das medidas e 
proporções da figura humana, que veremos a seguir, e da nature-
za-morta, o desenho da paisagem permite uma grande variedade 
de opções e uma extensa margem criativa. 
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225© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Leia, a seguir, um breve histórico do desenho com esta te-
mática e preste bastante atenção às colocações sobre as imagens.
 
Paisagem –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Antes de a paisagem ser considerada um gênero artístico, obras isoladas 
abordaram este tema, por exemplo, na Roma Antiga e na pintura chinesa. No 
ocidente, depois de ser renegada por quase toda a Idade Média, foi no período 
Gótico que a natureza voltou a ser valorizada e as paisagens passaram a ocupar 
o segundo plano das pinturas retábulos religiosos e iluminuras que retratavam 
cenas agrícolas e atividades de lazer da nobreza – tendo uma importante 
conotação simbólica. 
A partir do Renascimento italiano, principalmente entre os artistas da Escola 
Veneziana, cresceu o interesse artístico pela paisagem. Muito em função 
do próprio pensamento renascentista, em seu ideal naturalista e humanista, 
que valorizou o terreno e o humano frente ao celestial e ao divino. O artista 
renascentista portava-se como um cientista que observava, analisava e 
documentava a natureza através de sua prática – como podemos observar nas 
paisagens de fundo de A Primavera, de Botticelli. 
Porém isso não resultou, necessariamente, em uma arte insensível. Na pintura 
veneziana, por exemplo, houve uma preocupação maior com a luz e a cor do 
que com a forma, produzindo uma obra mais lírica e suave, e fazendo com que a 
paisagem merecesse tanta ênfase quanto os personagens representados. Houve 
nesse contexto uma liberação da pincelada e a natureza foi trabalhada de forma 
mais espontânea e expressiva, se comparada a obras de outras regiões da Itália.
Essa soltura teve continuidade na arte de alguns maneiristas que intensifi caram 
o caráter expressivo das imagens, constituindo linguagens bastante singulares. A 
Vista de Toledo (sob tormenta), que nos proporciona El Greco, é um exemplo. Já 
as paisagens da mesma época, mas realizadas por artistas dos Países Baixos, 
como Brueghel (por exemplo, A Colheita, de 1565, citada na animação de 
abertura do jogo de Quelícera), são registros da realidade camponesa daquele 
contexto. É singular a integração que o artista conseguiu representar entre o 
camponês e sua paisagem. Tais obras foram determinantes para que, no século 
XVII, a paisagem se tornasse um gênero independente, principalmente naquela 
região. Isso ocorreu também pelo fato de aquelas províncias protestantes, ao 
contrário das regiões católicas e de governo monárquico, não apresentarem 
uma pintura Barroca vinculada aos intuitos religiosos da Contra-Reforma, nem 
mesmo ao discurso da nobreza que valorizava as temáticas eruditas (históricas 
e mitológicas). As paisagens setentrionais barrocas apresentavam um caráter 
singelo e de extremo naturalismo, como vemos na Vista de Delf, de Vermeer, 
diversas das paisagens de tendência classicista, frequentes na França e até em 
Veneza durante o Barroco. Segundo Slive, o gênero de paisagem foi tão prolífero 
na Europa Setentrional que chegaram a existir especializações, subgêneros: 
vistas panorâmicas, fl orestas, estradas rurais, rios e canais, pôr-do-sol, cenas de 
luar, estações do ano, com animais e outras mais.
Durante o Romantismo este gênero foi ainda mais valorizado. A paisagem foi 
potencializada como meio de simbolizar o divino, o transcendente, principalmente 
na Alemanha da época. O artista romântico criticava o modo de vida e os valores 
burgueses cultivados no mundo moderno, as consequências desastrosas do 
processo de industrialização na Europa, da Revolução Industrial na Inglaterra, do 
crescimento acelerado das cidades e do excessivo racionalismo do Iluminismo. 
Contrapunha, assim, civilização e natureza, servindo-se da paisagem como 
forma de alcançar os valores transcendentais, esquecidos em meio aos valores 
materialistas. A forma de registrar a paisagem durante o romantismo remetia a 
esse simbolismo, umolhar que enfatizava a grandiosidade e incomensurabilidade 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho226
da natureza, que revelava a insignifi cância do homem, sua fragilidade e, 
principalmente, sua solidão existencial, somente curada no retorno às raízes, à 
mãe natureza. 
É recorrente no romantismo a paisagem que contrasta com a fragilidade do ser 
humano diante da grandiosidade do mundo natural, que plasma o sublime, o 
inominável. Em Friedrich, a natureza convida à intimidade espiritualizada, à 
experiência mística silenciosa. Já o inglês Turner mostra a força incontrolável da 
natureza em suas catástrofes naturais. Constable trata a paisagem como cenário 
para cenas idílicas, como meio de despertar emoções e resgatar a tranquilidade 
perdida no ambiente urbano.
A temática da paisagem persistiu com os impressionistas, mas vista a partir de 
descobertas da física moderna de que a cor não reside nos objetos a priori, 
mas é o resultado da refl exão da luz incidindo sobre a superfície. Nesse sentido, 
o artista impressionista estava muito próximo do artista renascentista, ambos 
tomando a natureza como algo a ser observado analiticamente. No entanto, ao 
contrário do renascentista, os impressionistas pintaram a paisagem ao ar livre 
observando a luz natural e suas modifi cações sobre a percepção das cores. Eles 
abriram mão do naturalismo em busca de uma nova confi guração da imagem 
artística calcada na impressão de luzes e cores que temos quando passamos os 
olhos sobre um determinado lugar. Esse objetivo teve continuidade nas décadas 
seguintes, como podemos perceber em Van Gogh, Cézanne (o que pode ser 
bem observado em suas obras feitas a partir de Montanha Saint Victoire) e, até 
mesmo, nas paisagens que circundam os personagens das obras de [Odilon] 
Redon (como Boudha, 1905-1910) (CASTHALIA, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Agora, observe nas Figuras de 38 a 43 as imagens das obras 
citadas anteriormente, atentando para as colocações apresenta-
das no texto.
Figura 38 A Primavera, de Sandro Botticelli, 1478. Têmpera sobre painel de madeira.
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227© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Figura 39 Vista de Toledo, de El Greco, 1597-1607. Óleo sobre tela.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho228
Figura 40 A colheita, de Pieter Brueghel, 1565. Óleo sobre madeira.
Figura 41 Vista de Delft, de Johannes Vermeer, 1660-1661. Óleo sobre tela.
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Figura 42 A montanha de Saint Victoire, de Paul Cézanne, 1904-1906.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho230
Figura 43 Bouddha, de Odilon Redon, 1905-1910. Pastel sobre papel.
Ao observar as Figuras de 38 a 43, notamos diferentes for-
mas de expressão dos artistas na representação da paisagem. As 
cores, a composição, a profundidade, o destaque dado para cada 
uma. Cada artista representa à sua maneira. 
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231© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
A paisagem pode ser representada sem nenhum elemento 
como protagonista, como uma grande extensão de terreno ou al-
gum elemento destacado em primeiro plano, ou com tal proximi-
dade que a sua textura é claramente visível.
A temática da paisagem pode ser dividida em duas: paisa-
gem natural e paisagem urbana. A paisagem natural é aquela que 
remete à natureza, locais sem a intervenção humana; e a paisa-
gem urbana é aquele onde se observa a ação humana, suas cons-
truções e intervenções.
Dentro da temática da paisagem, a urbana é sem dúvida bem 
atrativa para os desenhistas, tanto pela complexidade dos edifícios 
quanto pela possibilidade de desenvolvimento da sua visão sobre 
a cidade.
Já a paisagem natural permite uma flexibilidade maior das 
formas expressas.
Ambas as temáticas, porém, permitem uma ampla margem 
criativa. Analise as Figuras de 44 a 46.
Figura 44 Il poggio di sera, de Giorgio Morandi, 1928.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho232
Figura 45 Paisagem antropofágica, de Tarsila do Amaral, 1924. Desenho a lápis.
Figura 46 Sem título, de Paulo Martinez, 1998. Grafite sobre papel. Coleção particular.
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Agora, vamos praticar novamente!
Exercício proposto 9
Antes, porém, veja os apontamentos de Ynaia Barros (2011):
Por meio da observação e contemplação da paisagem é que apren-
demos a noção de proporção do nosso tamanho em relação ao ta-
manho do mundo, nossos próprios limites, pequenez e grandeza, a 
inteligência das coisas por meio dos nossos sentidos.
Escolha uma paisagem para reproduzir. Antes de iniciar seu 
desenho, pense sobre o que você acabou de ler. Procure se per-
guntar: Como lhe parecem as coisas que o rodeiam? Quantos pla-
nos há naquilo que você observa? Já pensou que você pode recriar 
tudo isso, toda essa reflexão com apenas papel, lápis e borracha? 
E também utilizando a imaginação, com certeza.
Experimente esse exercício reflexivo.
Observe a paisagem. Para localizar os planos, divida a paisa-
gem em três ou quatro áreas distintas: primeiro plano, distância 
próxima, meia distância e fundo (pode ser também primeiro, se-
gundo e terceiro planos). Cada plano tem um tom, intensidade e 
temperatura de cor próprios, que ficam mais suaves conforme a 
distância que o observador tem dos elementos da paisagem. 
Use também esse conceito para aumentar a impressão de 
profundidade. Exagere as diferenças entre os planos tornando as 
cores mais profundas. Realce os detalhes e aumente os contrastes 
à medida que se aproximar do primeiro plano. O fundo deve ser 
bem simples, à medida que for passando do primeiro para o últi-
mo plano, vá reduzindo os contrastes entre as cores e omitindo 
detalhes. 
Você pode também desenhar paisagens nas três modalida-
des de desenhos que já estudamos, como fez com a natureza-mor-
ta. Basta escolher uma paisagem, rural ou urbana, e explorá-la!
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho234
Desenho de figura humana
Como adquirimos o status de bom desenhista? Quando fa-
zemos desenhos perfeitos? Essa discussão, já comentada na pri-
meira unidade, será aqui retomada para reacendermos a ideia de 
que sermos "livres" na hora de expressarmos é fundamental para 
superar as barreiras que criamos à medida que crescemos. 
Agora, vamos conhecer as questões relacionadas ao dese-
nho da figura humana e sua transformação em expressão: Por que 
representar a figura humana? Qual a relação do corpo com essa 
necessidade de representação? Qual a importância disso para o 
ser humano? Como o ser humano se representa? 
Para responder a essas perguntas, vamos buscar entender o 
significado do corpo e a necessidade humana de exteriorização e 
transformação em imagem. Poderemos observar alguns dos dife-
rentes conceitos e opiniões no decorrer do tempo a respeito desse 
tipo de representação. 
Segundo Derdyk (s.d., p. 29):
Pensando o corpo como substância material, presença carnal do 
homem no mundo, a figura poderia ser pensada como sua forma 
exterior, sua imagem e representação. O corpo é. A figura represen-
ta. O corpo é o ente físico e palpável, o órgão de nossa atenção e 
intenção. A figura pertence ao universo simbólico e representativo. 
Para entendermos a relação do corpo com sua representa-
ção, vamos conhecer os conceitos que definem ambos, e a partir 
daí, construir nosso conhecimento sobre essa relação:
• Corpo: parte central ou principal de um edifício; substân-
cia física, ou estrutura, de cada homem ou animal, o tron-
co; grupo de pessoas quefuncionam ou trabalham juntas, 
consideradas como uma unidade; estrutura, textura, con-
textura (DICIONÁRIO.CO, 2014).
• Figura: estatura e configuração geral do corpo; vulto; for-
ma exterior, figuração; imagem, representação de ima-
gem por meio do desenho (DICIONÁRIO.CO, 2014).
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235© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
O corpo humano é a ferramenta que faz o ser humano "ser e 
estar" no mundo, e estabelecer suas relações. É ele que possibilita 
a ação, a efetivação de seus desejos e faz a ponte entre o seu mun-
do interior e o exterior. 
Segundo Derdik (1990, p. 23):
O corpo potencializa a materialização de nossos quereres do mun-
do, expressando até involuntariamente a necessidade da concreti-
zação de projetos. A presença corporal confirma o ser, o estar e o 
fazer do homem no mundo.
Sendo assim, o ser humano que se percebe no mundo e quer 
se apresentar a ele vê na representação de sua imagem a possibi-
lidade de eternizá-la, criando uma ilusória permanência para sua 
efemeridade. Para tornar isso possível, utiliza-se da Arte, como co-
menta Lima (apud DERDYK, s.d., p. 29):
De certa maneira, a arte reapresenta o homem a seus olhos. Em 
sua matéria-prima a arte está intimamente ligada à representação. 
[...] A origem da arte faz parte da origem do homem, da represen-
tação do homem: a arte como a apresentação de uma visão.
Sendo o desenho uma linguagem da Arte, este sempre es-
teve presente desde que o “homem inventou o homem”. Através 
do espaço e tempo percorridos desde a era pré-histórica, na sua 
simplicidade, caminha lado a lado com o ser humano durante sua 
história na Terra. Veja o que comenta Derdik (2003, p. 12): 
O homem sempre desenhou o homem. Observar as diversas nota-
ções gráficas que o homem fez de si mesmo ao longo dos tempos, 
como se fossem as páginas de um diário, nos projeta para um breve 
contato com os vários "eus" introjetados pelo palco do mundo.
O desenho de figura humana é, sem dúvida, um dos temas 
mais explorados pelos desenhistas e também artistas. Trata-se de 
um tema desafiante por envolver noções de proporção e detalhes 
mais elaborados, exigindo uma observação mais atenta. O dese-
nho de figura humana é estudado há muitos séculos, cujos resul-
tados obtidos são utilizados até hoje como referência.
A expressão de cada desenho é única, e se relaciona com 
o seu tempo, mas existem semelhanças que fazem o homem se 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho236
reconhecer. Uma delas é a anatomia, cujo estudo se desenvolveu 
em cada tempo, época, sociedade. Ou seja, mesmo cada artista 
tendo uma expressão própria de representar o corpo humano, fo-
ram observados e estipulados padrões de como reproduzir a figura 
humana, bem como proporções e maneiras mais adequadas para 
realizar esse tipo de desenho.
Vamos agora tratar brevemente de alguns desses padrões.
Os egípcios elaboraram um esquema de proporções para 
reproduzir a figura humana (veja um exemplo de obra egípcia na 
Figura 47): 
[...] construíram uma rede mecânica, em que acomodaram a figura 
(18 quadros do pé à testa), sem se preocupar com a relação dessa 
rede com as junções orgânicas significativas do corpo humano, se-
guindo um princípio de identidade mecânica com um módulo abs-
trato (DERDYK, 2003, p. 145).
Todos que desejavam reproduzir a figura humana tinham de 
agir desse modo, além de aplicar a "Lei da Frontalidade", que ve-
remos com mais detalhes na próxima unidade.
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Figura 47 Detalhe na tumba de Nakht.
Observe no texto a seguir o que descreve Marco Vitrúvio 
Pollio, em Os dez livros da Arquitetura, obra escrita por volta de 
30-26 a.C.:
Com qual modelo se edifi cam os templos ––––––––––––––––
Ao corpo humano a natureza confi gurou de tal forma que o rosto, do queixo até o 
alto da fronte e as raízes dos cabelos, constitui um décimo dele; similarmente, a 
palma da mão, do punho até a extremidade do dedo médio, tem a mesma exten-
são; a cabeça, do queixo até a coroa, um oitavo; do alto do peito até a raiz dos 
cabelos, um sexto; do meio do peito até a coroa, um quarto. Quanto à extensão 
do rosto, constitui um terço a parte que vai da ponta do queixo até a base das 
narinas; o nariz, da base até o fi m, no meio das sobrancelhas, o mesmo tanto; 
desse ponto até a raiz dos cabelos, a fronte constitui, do mesmo modo, um terço. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho238
O pé, por sua vez, constitui um sexto da altura do corpo; o cúbito, um quarto; o 
peito, também um quarto. Os membros restantes têm, igualmente, suas medi-
das proporcionais; delas também se utilizando, os antigos pintores e escultores 
renomados alcançaram uma glória grandiosa e ilimitada. De modo semelhante, 
então, as partes constitutivas dos edifícios sagrados devem ter, em cada uma, 
proporções que correspondam, o mais harmoniosamente possível, ao conjunto 
de sua grandeza como um todo. Assim, o centro do corpo é, naturalmente, o 
umbigo. De fato, se se colocar uma pessoa [deitada] de costas com as mãos 
e os pés estendidos e se estabelecer o centro de um círculo em seu umbigo, 
traçando-se a circunferência, ela tocará a linha dos dedos de ambas as mãos 
e dos pés. Assim como se traça a fi gura de um círculo no corpo, encontrar-se-
-á nele a forma de um quadrado. De fato, se se medir da planta dos pés ao alto 
da cabeça e se essa medida for aplicada às mãos estendidas, encontrar-se-á a 
mesma largura e a mesma altura, como as superfícies quadradas traçadas com 
o esquadro [...] (LICHTENSTEIN, 2004, p. 19-20).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Com essas palavras, caracterizando as proporções ideais co-
muns, Vitrúvio acaba por definir um cânone de beleza que inspira 
o desenho dos corpos no Ocidente desde o Renascimento até o 
final do século 19. 
Que tal fazer agora uma figura humana seguindo as indica-
ções de Vitrúvio? Experimente!
Em O livro da Arte (c. 1400), mais especificamente no capí-
tulo 70, Cennino Cennini cita as medidas perfeitas do corpo bem 
proporcionado:
As medidas que o corpo do homem deve ter ––––––––––––––
Nota que antes de prosseguir, quero dar-te as medidas exatas do homem. As da 
mulher, deixa estar, porque não possui nenhuma medida perfeita. Primeiramente, 
[...] o rosto é dividido em três partes, a saber: a testa, uma; o nariz, outra; e do 
nariz ao queixo, a outra. Da ponta do nariz por todo o comprimento do olho, uma 
dessas medidas; do fi nal do olho ao fi nal da orelha, uma dessas medidas; de 
uma orelha a outra, o comprimento de um rosto; do queixo sob o papo ao ponto 
de encontro com a garganta, uma das três medidas; a garganta, uma medida de 
comprimento; da fúrcula ao fi m do ombro, [o equivalente a] um rosto; o mesmo 
para o outro ombro; do ombro ao cotovelo, um rosto; do cotovelo à articulação 
da mão, um rosto e uma das três medidas; a mão, em todo o seu comprimento, 
um rosto; da fúrcula da garganta à do peito, isto é, ao estômago, um rosto; do 
umbigo à articulação da coxa, um rosto; da coxa ao joelho, dois rostos; do joelho 
ao calcanhar da perna, dois rostos; do calcanhar à planta [do pé], uma das três 
medidas; o pé, o comprimento de um rosto.
A altura do homem corresponde ao comprimento dos seus braços abertos em 
cruz. Esticando os braços, alcança com as mãos o meio da coxa. Em todo o seu 
comprimento ele tem oito rostos e duas das três medidas. Ele possui uma costela 
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239© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
a menos que a mulher, do lado esquerdo. E possui ossos em todo o corpo. Sua 
natureza, ou melhor, sua vara, deve ter a medida que agrade às mulheres;que 
seus testículos sejam pequenos, de bela aparência e frescos. O homem belo 
deve ser moreno e a mulher, branca etc. [...] (LICHTENSTEIN, 2004, 23-24).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Observar que, quando Cennini menciona que o homem 
"possui uma costela a menos que a mulher", do lado esquerdo, 
influenciado pelo poder da igreja católica na época, estava se refe-
rindo a uma velha crença, que tem sua origem no Gênesis, no qual 
consta que a mulher foi criada a partir de uma costela de Adão.
Leon Battista Alberti (1404-1472) em Da pintura, obra de 
1435, também indica meios para se desenhar, esboçar ou dese-
nhar a figura humana. Mas Alberti não se preocupa apenas com 
a figura imóvel, refletindo sobre suas feições e movimentos (LI-
CHTENSTEIN, 2004, p. 30):
[...] os movimentos da alma são conhecidos pelos movimentos do 
corpo. Os melancólicos têm testa franzida, a cabeça lânguida; todos 
os membros descaem como se estivessem cansados e descuidados.
Chegamos a Leonardo da Vinci (ITAÚ CULTURAL, 2011):
Responsável por ampla produção artística e científica, célebre por 
seus escritos, pelos retratos e pela invenção da técnica do sfuma-
to, Da Vinci se vale sistematicamente do desenho – sobretudo dos 
desenhos com giz – para a realização de investigações e esboços. 
Estudos de proporção e anatomia são feitos com base na observa-
ção minuciosa de corpos humanos e de animais como em Estudos 
Anatômicos de Laringe e Perna, 1510. Do mesmo modo, desenhos 
preparatórios de gestos e expressões são sistematicamente execu-
tados por ele.
Observe algumas criações de Da Vinci nas Figuras 48, 49 e 
50.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho240
Figura 48 Estudos anatômicos de laringe e perna, de Leonardo da Vinci, 1510.
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241© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Figura 49 Estudos anatômicos do ombro, de Leonardo da Vinci, 1510-1511.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho242
Figura 50 Estudos anatômicos do esqueleto humano, de Leonardo da Vinci, 1507.
Foi Leonardo da Vinci quem concretizou o desenho do ho-
mem ideal segundo Vitrúvio. Mesmo criando novas medidas de 
proporções ideais, Da Vinci ainda fazia referência a Vitrúvio, mas 
utilizando-se de um padrão que chama de "dedo" (LICHTENSTEIN, 
2004, p. 37):
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243© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
[...] mede dois centímetros apenas: ele permite estabelecer entre 
os membros relações de proporção muito mais finas que no pas-
sado, assim como levar em consideração sejam as deformações 
impostas pelo movimento ao aspecto do corpo visto de perfil, er-
guido e imóvel, seja a variedade dos tipos segundo as categorias de 
indivíduos.
Leonardo da Vinci também refletia sobre as feições e posi-
cionamentos das figuras representadas nas pinturas e colocava as 
figuras de fundo como personagens importantes para que o es-
pectador pudesse se enxergar ali. 
Vejamos na Figura 51 o desenho do homem vitruviano feito 
por Da Vinci.
Figura 51 Homem vitruviano, de Leonardo da Vinci, 1490. Lápis e tinta sobre papel. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho244
Essas medidas matematicamente calculadas das proporções 
da figura humana ainda são hoje utilizadas. As experiências de Le-
onardo da Vinci deixaram fortes marcas em nossos conceitos so-
bre ideais de beleza.
Outros artistas também escreveram sobre isso, depois do 
Renascimento, como, por exemplo, Peter Paul Rubens (1576-
1640). Em Teoria da figura humana, considerada em seus princí-
pios, seja em repouso ou em movimento, Rubens representou a 
beleza do corpo feminino, o que até então não havia sido feito, 
pois ora achavam o corpo feminino feio, ora preferiam o desenho 
do corpo masculino. 
Mesmo ainda preso ao cânone italiano e clássico de beleza, 
Peter Paul Rubens passou a valorizar as formas femininas, distin-
guindo-as das do homem, e assim revolucionou o pensamento em 
relação à mulher, afirmando que o corpo da mulher tinha formas 
tão perfeitas quanto às do homem (LICHTENSTEIN, 2004, p. 64-
65):
O círculo, ou a figura circular, é dominante na forma da mulher; 
Platão afirma que essa é a figura mais bonita. O círculo é a forma 
arredondada são seus elementos primitivos, são a causa e o princí-
pio de toda e beleza, assim como no homem e cubo e o quadrado 
são elementos da força, da grandeza e da robustez.
Observe as Figuras 52 e 53.
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Figura 52 The three graces, de Peter Paul Rubens, c. 1638. Óleo sobre tela.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho246
Figura 53 Dois estudos de dorso feminino, de Peter Paul Rubens. 
Um pouco mais adiante na história, depois de Rubens, Henri 
Matisse (1869-1954) também teorizou sobre proporções e manei-
ras de desenhar a figura humana em Escritos e conversas sobre 
a arte (1908) – lembramos aqui que outros artistas escreveram 
sobre o assunto, mas aqui estamos apenas pontuando algumas 
dessas teorias.
Matisse absorve o que já existe e recria seus conceitos e cria-
ções. Para ele, a figura representada devia transmitir seus signifi-
cados e as linhas de construções da imagem ser valorizadas.
Leia a seguir um trecho em que Matisse descreve como rea-
lizava suas obras:
Escritos sobre a Arte –––––––––––––––––––––––––––––––––
Vou pintar um corpo de mulher; de início, dou-lhe graça, encanto, mas é preciso 
dar-lhe algo mais. Vou condensar a signifi cação desse corpo procurando suas 
linhas essenciais. O encanto será menos evidente ao primeiro olhar, mas ele 
deverá emanar, da nova imagem que eu obtiver, ao longo do tempo, e terá uma 
signifi cação mais ampla, mais plenamente humana. [...]
Não esqueçam que uma linha não pode existir sozinha; ela traz sempre uma 
companheira consigo. Não esqueçam que uma linha não traduz nada; é somente 
em relação com outra que ela cria um volume. E tracem as duas juntas.
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Dêem aos elementos o arredondado de suas formas, como numa escultura. 
Procurem o volume e a plenitude, que os contornos devem mostrar. Assim como, 
ao falarmos de um melão, usamos as duas mãos para exprimi-lo como num 
gesto, as duas linhas que delimitam uma forma devem restituí-la. Desenhar é 
como fazer um gesto expressivo, com a vantagem da permanência. Um desenho 
é uma escultura, mas ele tem a vantagem de poder ser visto de perto o bastante 
para que se distingam sugestões de forma que a escultura, feita para ser vista à 
distância, deve exprimir de maneira muito categórica.
É preciso não esquecer nunca as linhas de construção, os eixos dos ombros 
e da bacia; bem como os das pernas, dos braços, do pescoço ou da cabeça. 
É esta construção que dá á forma sua expressão essencial. As características 
particulares sempre podem realçar o efeito, mas a construção tem que existir 
desde o princípio (LICHTENSTEIN, 2004, p. 118-114).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Observe algumas obras de Henri Matisse nas Figuras 54 e 55.
Figura 54 Femme nue, de Henri Matisse, 1927.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho248
Figura 55 Ilustração para a obra Ulysses (de James Joyce, 1935), de Henri Matisse.
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Como podemos observar, cada artista que se refere às pro-
porções do corpo humano, o faz de acordo com suas convenções, 
a maneira como cada sociedade vive e cria seus valores religiosos, 
morais, éticos. Como já mencionado,a Arte é reflexo da vida expe-
rienciada por cada um.
Ao desenhar, até mesmo a figura humana, um reflexo, por 
que não dizer, direto de nós mesmos, depositamos ali quem so-
mos, o que sentimos da vida que levamos, o que percebemos do 
mundo. Praticamente nosso espelho.
Podemos representar a figura humana dentro de conven-
ções, mas sabemos que essas servem para o desenho do corpo 
ideal, perfeito, belo... Afinal, as proporções ideais são criadas sob 
valores religiosos, morais, éticos que cada sociedade ostenta, não 
é isso? 
A prática do desenho e sua nutrição estética
Fazer um desenho de figura humana não é como desvendar 
um desafio matemático, ou pelo menos não é mais. 
Pense que não existem homens perfeitos nem valores exatos 
para o corpo humano. Portanto o que vai influenciar em um dese-
nho é a forma como você vê o modelo e a sua própria maneira de 
retratá-lo. O que está diretamente relacionado ao seu traço pesso-
al, o exercício, a percepção, a observação e, também, a dedicação.
A prática do desenho da figura humana segue a linha do que 
já descrevemos até aqui: são desenhos de observação, memória 
e/ou criação.
Os desenhos de observação são feitos com modelos vivos, 
prática essencial para educar o olhar. A figura humana é como 
"qualquer outro objeto", ou seja, deve ser olhada e observada re-
lacionando as partes, observando as perspectivas, aplicando tex-
turas, volumes, valorizando figura e fundo. Enfim, todos os concei-
tos já estudados são aqui também aplicados. Veja um exemplo na 
Figura 56.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho250
Figura 56 Foto de aula de desenho com modelo-vivo. 
Exercício proposto 10
Experimente realizar com um modelo-vivo o mesmo que re-
alizou com natureza morta e paisagem: observe, memorize e crie 
uma figura humana. Peça para alguém posar para você e procure 
aplicar todos os conceitos que apresentamos até agora.
Outras formas da representação humana 
As representações gráficas que fazemos de nós mesmos es-
tão repletas de significações estéticas, filosóficas, espirituais, do-
cumentais. 
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Segundo Derdik (2003, p. 31):
São milhares as maneiras de representar a figura humana, as quais, 
provavelmente, estiveram associadas às condições e circunstân-
cias de uma certa época, bem como interligadas à relação que o 
homem mantém com o seu próprio corpo: reflexos de uma deter-
minada visão do mundo. Cada época desenha a sua figura, a sua 
imagem, a sua persona cultural.
As representações gráficas da figura humana presentes em 
diversos momentos da civilização são uma maneira de visualizar 
como cada sociedade se vê e vive em diversos momentos da histó-
ria; oriente e ocidente, primitivos e pós-industriais. 
Apreciemos então imagens de figuras humanas: desenhos 
de partes, desenhos do todo, desenhos antigos e contemporâne-
os... É importante ver o que já foi feito, ter conhecimento de algu-
mas noções básicas de estruturação do corpo. Observe as Figuras 
de 57 a 72.
Figura 57 Pintura representando figura humana com cocar e vestes decoradas – Sítio 
Mirador, Parelhas (RN). Arquivo particular de Gabriela Martin Avila. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho252
Figura 58 Hermes com o jovem Dionísio, de Praxiteles, 340 a.C.
Figura 59 Dois estudos de dorso feminino, de Gustav Klimt, 1901–1902. Giz preto sobre 
papel.
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Figura 60 Paul Klee, c. 1940. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho254
Figura 61 Irina, de Friedensreich Hundertwasser, c. 1960.
Figura 62 O beijo, de Pablo Picasso, 1969.
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Figura 63 Desenhos de figuras humanas feitos por crianças. 
Figura 64 Medusa Marinara, de Vik Muniz, 1999.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho256
Figura 65 Zeus et Europe, de Fernando Botero, 2006.
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Figura 66 Desenho de observação/criação, 2002. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho258
Figura 67 Desenho de observação com modelo-vivo, 2002. 
Figura 68 Desenho de observação com modelo-vivo, 2002. 
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Figura 69 Desenho de observação com modelo-vivo, 2002. 
Figura 70 Desenho de observação/criação com modelo-vivo, 2002. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho260
Figura 71 Rosto de homem, 2010. Desenho de criação. 
Figura 72 Rosto de mulher, 2010. Desenho de criação. 
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Esquemas, estudos e esboços
Observe agora as Figuras de 73 a 95.
Esboços da figura humana 
Figura 73. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho262
Dorso/corpo inteiro
Figura 74.
Figura 75 Estudo das proporções ideais nas figuras feminina e masculina.
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Figura 76.
Cabeça e rosto
Figura 77.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho264
Figura 78. 
Olhos
Figura 79. 
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Figura 80.
Boca
Figura 81. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho266
Figura 82. 
Nariz
Figura 83. 
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Figura 84. 
Orelha
Figura 85. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho268
Figura 86. 
Braços
Figura 87.
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Figura 88.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho270
Mãos
Figura 89.
Figura 90. 
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Figura 91. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho272
Pernas
Figura 92. 
Figura 93. 
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Pés
Figura 94.
Figura 95.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho274
Exercício proposto 11
Experimente desenhar seu próprio corpo: desenhe as partes 
que consegue ver, que estão ao alcance de seu olhar e utilize espe-
lhos para desenhar aquelas que não pode ver!
9. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Sugerimos que você procure responder, discutir e comentar 
as questões a seguir que tratam da temática desenvolvida nesta 
unidade, isto é, algumas modalidades do desenho (observação, 
criação e memória) e algumas temáticas que podem ser explora-
das a partir dessas modalidades.
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para 
você testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em res-
ponder a essas questões, procure revisar os conteúdos estudados 
para sanar suas dúvidas. Esse é o momento ideal para que você 
faça uma revisão desta unidade. Lembre-se de que, na Educação a 
Distância, a construção do conhecimento ocorre de forma coope-
rativa e colaborativa; compartilhe, portanto, as suas descobertascom os seus colegas.
Confira, a seguir, as questões propostas para verificar o seu 
desempenho no estudo desta unidade:
1) Os conceitos aprendidos no decorrer do estudo desta unidade são impor-
tantes para se pensar uma proposta de ensino de Desenho? Por quê? 
2) Como citado no decorrer desta unidade, foram destacadas apenas algumas 
teorias e conceituações de beleza. Pesquise outras, cite suas principais ca-
racterísticas e artistas que as representaram.
3) Da Vinci se preocupava com a posição dos personagens em suas obras, até 
mesmo as de fundo, de forma que o espectador pudesse se enxergar nelas. 
Esse tipo de preocupação tem alguma relação com algumas concepções de 
Arte atuais, em que se considera que o espectador participa da obra e até 
mesmo de sua criação? Justifique. 
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4) Além das concepções apresentadas sobre algumas maneiras de desenhar o 
corpo, que outras concepções sobre estética do corpo existem? O que elas 
defendem?
5) Podemos representar a figura humana dentro de convenções, mas sabemos 
que essas servem para o desenho do “corpo ideal, perfeito, belo”. Qual seria 
o padrão para o corpo humano hoje em dia? Ele existe? Como é o ideal de 
beleza contemporâneo brasileiro?
10. CONSIDERAÇÕES
Esperamos que tenha aproveitado o estudo dessa Unidade 
para compreender um pouco mais a prática do desenho em temá-
ticas e modalidades conhecidas ou reconhecidas por nós!
Até a próxima unidade, num breve passeio pela história do 
Desenho!
11. EͳREFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 11 Vaso e perfis. Disponível em: <http://farm3.static.flickr.
com/2457/3904641264_5cdb0657ec.jpg>. Acesso em: 9 fev. 2011.
Figura 12. Disponível em: <http://farm3.static.flickr.com/2457/3904641264_5cdb0657ec.
jpg>. Acesso em: 9 fev. 2011.
Figura 13. Disponível em: <http://farm3.static.flickr.com/2457/3904641264_5cdb0657ec.
jpg>. Acesso em: 9 fev. 2011.
Figura 14 Sleeping woman, de Pablo Picasso, 1952. Disponível em: <http://mulher50a60.
weblog.com.pt/arquivo/picasso-pablo-sleeping-woman-8401269.jpg>. Acesso em: 12 
abr. 2011.
Figura 23 Kitchen still life with a scene of the supper at Emmaus Beyond, de Pieter 
Aertsen and studio, about 1551-1553. Disponível em: <http://www.artvalue.com/
photos/auction/0/43/43520/aertsen-pieter-1507-08-1575-ne-kitchen-still-life-with-a-
scen-1929154-500-500-1929154.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 24 Cesto de fruta, de Caravaggio, 1596. Disponível em: <http://2.bp.blogspot.
com/_JLsDTSY6Rpo/TA97eHQArCI/AAAAAAAAHt8/WtUf9WotH9s/s1600/2+-758px-
Canestra_di_frutta_(Caravaggio)+cesta+de+frutas++1596.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 25 Natureza-morta com marmelo, couve, melão e pepino, de Juan Sánchez 
Cotán, 1602. Óleo sobre tela. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_D2gjrcj_F28/
S5QqUNds3BI/AAAAAAAAAcM/3fNlfxx7KMQ/s1600-h/fra_juan_sanchez_cotan_001.
jpg>. Acesso em: 14 abr. 2011.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho276
Figura 26 Still life (Natura morta), de Giorgio Morandi, 1933. Água-forte sobre papel, 
23,8 cm × 24,3 cm. Art Gallery of New South Wales, Sydney, Austrália. Disponível em: 
<http://photos1.blogger.com/hello/191/2091/1024/157_1999~S.jpg>. Acesso em: 14 
fev. 2011.
Figura 27 Still life (Natura morta), de Giorgio Morandi, 1948-1949. Óleo sobre tela, 26 cm 
× 35 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Disponível em: <http://photos1.blogger.
com/hello/191/2091/1024/thyssen.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 28 Still life (Natura morta), de Giorgio Morandi, c.1955. Óleo sobre tela, 35,56 cm 
× 45,72 cm. National Gallery of Art, Washington D.C. Disponível em: <http://photos1.
blogger.com/hello/191/2091/1024/a0005177.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 29 Natureza-morta com maçãs e laranjas, de Paul Cézanne, 1895-1900. Óleo 
sobre tela, 74 cm × 93 cm. Musée d'Orsay, Paris. Disponível em: <http://www.casthalia.
com.br/a_mansao/obras/cezanne_macas.htm>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 30 Natureza-morta com Bíblia, de Vincent van Gogh, 1885. Óleo sobre tela, 67 
cm × 78 cm. Van Gogh Museum, Amsterdã – Holanda. Disponível em: <http://www.
casthalia.com.br/a_mansao/obras/vangogh_biblia.htm>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 31 Spring, de Giuseppe Arcimboldo, 1573. Disponível em: <http://www.
onlyoilpainting.com/images/famous-a/famous-artist-228.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 32 Summer, de Giuseppe Arcimboldo, 1573. Disponível em: <http://www.famous-
painters.org/Giuseppe-Arcimboldo/paintings/Giuseppe-Arcimboldo9.jpg>. Acesso em: 
14 abr. 2011.
Figura 33 Autumm, de Giuseppe Arcimboldo, 1573. Disponível em: <http://www.
miltiades.org/Countries/Italy/PersIta/15271593GiuseppeArcimboldoPainter/Autumn.
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Figura 35 Grande natura morta con la lampada a destra, de Giorgio Morandi, 1928. Água-
forte sobre papel. Disponível em: <http://www.christies.com/lotfinderimages/D54069/
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Acesso em: 14 abr. 2011.
Figura 36 Still life with grapes, de Laura Schechter. Disponível em: <http://www.
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Figura 37 Still Life, de Tun Myo Hlaing. Disponível em: <http://farm2.static.flickr.
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Figura 38 A Primavera, de Sandro Botticelli, 1478. Têmpera sobre painel de madeira. 
Disponível em: <http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/botticelli_primavera.
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Figura 39 Vista de Toledo, de El Greco, 1597-1607. Óleo sobre tela. Disponível em: <http://
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Figura 40 A colheita, de Pieter Brueghel, 1565. Óleo sobre madeira. Disponível em: 
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IfxBh2E0/s400/pao16.jpg>. Acesso em: 18 abr. 2011.
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277© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
Figura 41 Vista de Delft, de Johannes Vermeer, 1660-61. Óleo sobre tela. Disponível em: 
<http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/vermeer_delft.htm>. Acesso em: 18 
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Figura 42 A montanha de Saint Victoire, de Paul Cézanne, 1904-1906. Disponível em: 
<http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/cezanne_montanha.htm>. Acesso em: 
18 abr. 2011.
Figura 43 Bouddha, de Odilon Redon, 1905-1910. Pastel sobre papel. Disponível em: 
<http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/redon_buda.htm>. Acesso em: 18 abr. 
2011.
Figura 44 Il poggio di sera, Giorgio Morandi, 1928. Intaglio print on paper. Disponível 
em: <http://photos1.blogger.com/hello/191/2091/1024/P01919_9.jpg>. Acesso em: 18 
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Figura 45 Paisagem antropofágica, de Tarsila do Amaral, 1924. Desenho a lápis. 
Disponível em: <http://www.espacoarte.com.br/obras/3058-paisagem-antropofagica>. 
Acesso em: 19 abr. 2011.
Figura 46 Sem título, de Paulo Martinez, 1998. Grafite sobre papel. Coleção particular. 
Disponível em: <http://paulomartinezfernandez.blogspot.com/2008_10_01_archive.
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Figura 47 Detalhe na tumba de Nakht. Disponível em: <http://bp2.blogger.com/_
zfLdIPDLFTs/SItDXoW3eUI/AAAAAAAABMY/7xrzqPuouFg/s400/tumba_de_nakht_arte_
egipcio.jpg>. Acesso em: 18 abr. 2011.
Figura 48 Estudos anatômicos de laringe e perna, de Leonardo da Vinci, 1510. Disponível 
em: <http://2.bp.blogspot.com/_jqUutYJeb_c/R0L5TH3BVUI/AAAAAAAAA4U/
KzDMBaEqSDA/s1600-h/Leonardo-da-Vinci_Anatomical-studies_larynx-and-leg_1510.
jpg>. Acesso em: 20 abr. 2011.
Figura 49 Estudosanatômicos do ombro, de Leonardo da Vinci, 1510-1511. 
Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_jqUutYJeb_c/R0L5on3BVWI/
AAAAAAAAA4k/pNuwzsd1Zhk/s1600-h/Leonardo-da-Vinci_Anatomical-studies-of-the-
shoulder_1510-11.jpg>. Acesso em: 23 abr. 2011.
Figura 50 Estudos anatômicos do esqueleto humano, de Leonardo da Vinci, 1507. 
Disponível em: <http://charlespaolino.files.wordpress.com/2010/06/leonardo-
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Figura 51 Homem vitruviano, de Leonardo da Vinci, 1490. Lápis e tinta sobre papel. 
Disponível em: <http://michelangelo.pixel-online.org/data/artist/27_03%20Uomo%20
vitruviano.jpg>. Acesso em: 3 abr. 2011.
Figura 52 The three graces, de Peter Paul Rubens, c. 1638. Óleo sobre tela. Disponível em: 
<http://www.fineart-china.com/upload1/file-admin/images/new4/Peter%20Paul%20
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Figura 53 Dois estudos de dorso feminino, de Peter Paul Rubens. Disponível em: <http://
desenhoarq.files.wordpress.com/2009/03/sl004774.jpg?w=500&h=335>. Acesso em: 
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Figura 54 Femme nue, de Henri Matisse, 1927. Disponível em: <http://images.artnet.
com/artwork_images/111884/339076.jpg>. Acesso em: 25 abr. 2011.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho278
Figura 55 Ilustração para a obra Ulysses (de James Joyce, 1935), de Henri Matisse. 
Disponível em: <http://www.lib.udel.edu/ud/spec/exhibits/text/joycematt.jpg>. Acesso 
em: 23 abr. 2011.
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bp.blogspot.com/_e1GGt1WYBr8/S-W1g7gqzhI/AAAAAAAAABE/bTOLvcJqniQ/s1600/
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Figura 76. Disponível em: <http://www.ryanslemko.com/files/images/DigitalSketch/
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Figura 77. Disponível em: <http://bp1.blogger.com/_nSwrmeln2lY/SJhiXmaBZnI/
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Figura 78. Disponível em: <http://www.drawinghowtodraw.com/
stepbystepdrawinglessons/wp-content/uploads/2010/11/07-drawing-faces-heads.
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Figura 84. Disponível em: <http://www.anatomyplz.com/images/noses/multiple.gif>. 
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Claretiano - Centro Universitário
281© U3 - Desenhos de Observação, Criação e Memória – Natureza Morta, Paisagem e Figura Humana 
12. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
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RUDEL, J. A técnica do desenho. Rio de Janeiro: Zahar, 1980.
Claretiano - Centro Universitário
EA
D
Breve panorama do 
Desenho na História 
da Arte 4
1. OBJETIVOS
• Apontar, reconhecer, analisar e interpretar os desenhos 
que surgiram na pré-história e continuam sua trajetória 
até a contemporaneidade.
• Compreender seus conceitos básicos identificando técni-
cas de desenho desenvolvidas ao longo deste período.
• Conhecer artistas que utilizaram e utilizam desta lingua-
gem para fazer Arte. 
• Perceber e compreender as mudanças dos desenhos de 
uma época para outra, bem como as expressões próprias 
de cada artista.
2. CONTEÚDOS
• Primeiros desenhos.
• Desenhos do mundo antigo. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho284
• Desenhos da era medieval.
• Desenhos dos principais pintores renascentistas.
• Estilos de desenho desenvolvidos do período renascentis-
ta até a contemporaneidade.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE
1) Utilize os conhecimentos adquiridos nas unidades ante-
riores para o amplo entendimento do desenho através 
de sua história. Relembre os elementos e a composição 
estudados em cada informação trazida e observe aten-
tamente as imagens apresentadas. Explore suas percep-
ções e faça suas interpretações.
2) Vale salientar que os desenhos deixam o registro do 
modo de vida do ser humano, seus costumes, seus cren-
ças, suas lutas e seus pensamentos. Por isso, considerar 
a época e o espaço de cada desenho é essencial para sua 
compreensão.
3) Procure observar com mais atenção as manifestações 
artísticas contemporâneas. Elas dizem muito sobre nos-
so tempo e o ajudarão a refletir sobre toda a trajetória 
do desenho. Pesquise, veja, sinta!
4) Conheça o vídeo Combo, disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=uad17d5hR5s>. Acesso em: 19 
set. 2013.
5) Consulte, nas E-referências, as referências das imagens 
contidas nesta unidade e acesse os sites dos quais foram 
extraídas. Dessa forma, você poderá ampliar seus co-
nhecimentos e eliminar eventuais dúvidas que possam 
surgir sobre os conteúdos estudados. 
6) Para conhecer os desenhos do artista Alexandre Órion, 
mencionado nesta unidade, feitos nos túneis de São 
Paulo, desenhos de caveiras, obtidos com retirada de 
poluição depositada nas paredes dos túneis, acesse: 
<http://www.alexandreorion.com/ossario/imagens3.
html> e assista ao vídeo: <http://www.youtube.com/
watch?v=tnKMddxCdWI>. Acessos em: 2 out. 2013.
Claretiano - Centro Universitário
285© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
7) Para conhecer os desenhos de Leonardo da Vinci, reco-
mendamos que acesse o site: <http://www.drawingso-
fleonardo.org>. Disponível em: 2 out. 2013.
8) Recomendamos que visite a exposição Linha de Sombra, 
de Regina Silveira, realizada no CCBB-RJ, em dezembro 
de 2009, assistindo ao vídeo: <http://www.youtube.
com/watch?v=1oQmg6LB8W8>.Acesso em: 2 out. 2013.
9) Para conhecer um pouco do trabalho do artista Wal-
tércio Caldas, recomendamos que acesse: <http://
www.walterciocaldas.com.br/portu/comercio.asp?flg_
Lingua=1&flg_Tipo=D90>. Acesso em: 2 out. 2013.
10) Antes de iniciarmos, é importante que você conheça al-
gumas personalidades importantes que integrarão o es-
tudo desta unidade:
Maso Finiguerra
Maso Finiguera (1426-1464): pintor e escultor italiano, tornou-se conhecido por 
realizar trabalhos decorativos em metal, mais conhecidos por nigelo.
Mikhail Bakhtin (1895-1975)
Crítico e historiador da literatura nascido na Rússia. Teriam sido as impressionantes 
manifestações populares que ele testemunhou em São Petersburgo nos anos 
da Revolução Bolchevique que lhe abriram o horizonte para uma percepção 
diferenciada da estética. Num dos seus mais afamados ensaios, voltou-se 
para a época da renascença francesa, enfocando Rabelais, tido por ele como 
o autor mais popular e democrático daqueles tempos, pois sabia conduzir a 
narrativa com um pé na antiguidade e outro em meio aos cenários populares, 
de rua. Habilitou-se como nenhum outro autor daquele século, a saber, alternar 
expressões eruditas (com uso de forte ironia) com o linguajar comum da plebe 
urbana. Rabelais usou o riso como um instrumento para expor os ridículos da 
corte e da nobreza, bem como retratou de modo implacável a fala pseudoerudita 
e incompreensível dos acadêmicos (os da Sorbonne). Atraiu-o naquele escritor 
a multiplicidade das manifestações da gente comum retratada por ele, incluindo 
os ditos grosseiros e a tendência a registrar a carnavalização das coisas, como 
se via nas feiras, nos circos e no teatro popular de rua. O mesmo sentiu presente 
na obra de Dostoievski, apontando seus romances como um fenômeno ímpar 
na literatura visto que não havia nele um narrador central, como no romance 
tradicional, mas sim um conjunto de vozes (polifonia) que, relacionando-se 
umas com as outras, assumiam a função de conduzir o enredo. Enfatizou que 
os processos de comunicação resultam de uma “retórica dialógica”,produto de 
uma dialética da intercomunicação entre os atores que se fazem presentes no 
romance, diferente da retórica clássica (unidimensional e impositiva).
Recorrendo a uma expressão de Gramsci, foi um intelectual orgânico gerado 
pela Revolução de 1917, apresentando um modo diferente de ver a arte a partir 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho286
das concentrações de rua e dos espetáculos ao ar livre levados a efeito pelo 
novo regime (o que não o poupou de ser perseguido pelo governo de Stalin que 
o desterrou na o Cazaquistão nos anos trinta) (SCHILLING, 2011). 
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Depois do contato, nas unidades anteriores, com a lingua-
gem dos diversos tipos de desenhos, com as diversas possibilida-
des de uso de materiais, suportes e elementos, convidamos você 
agora a percorrer um breve panorama da história do desenho. 
Atente-se aos conteúdos vistos nas unidades anteriores e 
identifique-os nos desenhos que surgiram na pré-história e conti-
nuam vivos e muito expressivos até hoje. 
Bons estudos!
5. O DESENHO NA ARTE OCIDENTAL
Vamos iniciar o estudo desta unidade reconhecendo e anali-
sando as diversas formas de expressão, especificamente, aquelas 
em que podemos reconhecer o desenho ou algo relacionado a ele.
De acordo com Bakhtin (apud BORBA; GOULART, 2007, p. 
50): 
[...] o sujeito, ao entrar em contato com uma obra de arte e con-
templá-la, vivencia uma relação estética movida pela busca de 
compreensão de seu significado. A pessoa que aprecia uma obra, 
seja ela criança ou adulto, entra em diálogo com ela, com seu autor 
e com o contexto em que ambos estão referenciados. Relaciona-
-se com os signos que a compõem, elabora uma compreensão dos 
seus sentidos, procurando reconstruir e apreender sua totalidade. 
Nessa relação, coloca em articulação a experiência nova provocada 
pela relação com a obra – de estranhamento da situação habitu-
al, de surpresa, de assombro. De inquietação – com a experiência 
pessoal acumulada – encontros com outras obras, conhecimentos 
apropriados nas práticas sociais e culturais vivenciadas nos espaços 
familiares, escolares, comunitários etc. – trazendo o seu ponto de 
vista para completar a obra. A contemplação é um ato de criação, 
de co-autoria. Aquele que aprecia a obra continua a produção do 
autor ao tomar para si o processo de reflexão e de compreensão.
Claretiano - Centro Universitário
287© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Como você pôde notar na descrição de Bakhtin, o ato de 
criação estética não é uma atitude passiva, um olhar conformado. 
Desse modo, nosso olhar precisa ser:
[...] aguçado pela sensibilidade, pela imaginação, pela reflexão, 
pela crítica. Olhar que indaga, rompe, quebra a linearidade, ousa, 
inverte a ordem, desafia a lógica, brinca, encontra incoerências e 
divergências, estranha, admira e se surpreende, para então esta-
belecer novas formas de ver o mundo (BORBA; GOULART, 2007, 
p. 51).
Nesse sentido, nosso estudo seguirá a ideia de que desenho 
é imagem, e a imagem deve ser vista, percebida. Aproveite para 
explorar ao máximo as imagens apresentadas neste panorama. 
6. PRIMEIROS DESENHOS
Como você poderá observar, ao longo desta unidade há re-
produções de obras de arte que você estudou ou estudará em ou-
tras disciplinas. Contudo, é importante notar que aqui, elas apa-
recem em um novo contexto e para atingir novos objetivos, o que 
nos ajudará a contextualizar nossos conhecimentos e a perceber a 
interdisciplinaridade presente em nosso curso.
Antes do surgimento da escrita, os desenhos forneciam os 
primeiros meios de comunicação e de significação da humanidade 
(RUDEL, 1980). Isso significa que desde que o ser humano surgiu 
na Terra, ele desenha, seja para transmitir algum sinal ou repre-
sentar uma figura, seja para concretizar um ritual mágico. 
Vale salientar que as marcas desenhadas deixam o registro 
de seu modo de vida, seus costumes, seus crenças, suas lutas, seus 
pensamentos. Veja a Figura 1.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho288
 
Fonte: Pischel (1996, p. 11).
Figura 1 Impressão de uma mão (Gruta de Gargas). 
Por meio das imagens que deixou, podemos ter acesso a in-
formações do homem pré-histórico devido às manifestações artís-
ticas por ele produzidas.
Se uma tribo de caçadores, isolada na selva da África meridional ou 
da Austrália, desligada de qualquer forma de civilização, dedica-se 
a desenhar, isto prova que o desenho sempre existiu, desde que 
existe a humanidade (PIGNATTI, 1982, n. p.). 
A Figura 2 nos ajuda a contextualizar essa ideia. 
Claretiano - Centro Universitário
289© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Fonte: Gombrich (1985, p. 53).
Figura 2 Aborígine australiano desenhando um modelo de gambá totêmico numa rocha. 
Veja que mesmo não apresentando a mesma técnica, a fan-
tasia ou mesmo a vontade representativa dos povos desapareci-
dos, trabalhos como os dos aborígines australianos (Figura 2) nos 
servem para ter uma ideia de como os primeiros desenhos eram 
realizados.
Vale ressaltar que esses primeiros desenhos são conhecidos 
na história como gravuras ou gravações rupestres:
Do francês rupestre, o termo designa gravação, traçado e pintura 
sobre suporte rochoso, qualquer que seja a técnica empregada. 
Considerada a expressão artística mais antiga da humanidade, 
a arte rupestre é realizada em cavernas, grutas ou ao ar livre. Es-
tão excluídas as manifestações artísticas contemporâneas como o 
graffiti e a arte ambiental. Alguns especialistas criticam o uso do 
termo “arte” para fazer referência às inscrições sobre pedra que 
remontam, em geral, aos povos de épocas pré-históricas, na medi-
da em que pinturas e gravuras descobertas pelas pesquisas arque-
ológicas nem sempre teriam, hoje, um sentido estético evidente. 
Apesar disso, convenciona-se chamar de “arte” essas expressões 
plásticas que fornecem acessos valiosos para o estudo de várias fa-
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho290
ses da história da humanidade. Outros estudiosos alertam para o 
equívoco de considerar a arte rupestre como restrita à pré-história. 
Se exemplos mais antigos remontam aos tempos glaciais, é possível 
localizá-la nas eras neolítica e paleolítica e até mesmo em épocas 
recentes, indicam eles. Na Califórnia e no sul da África, por exem-
plo, a arte rupestre continua a ser produzida no século XIX (ITAÚ 
CULTURAL, 2013). 
Você pode questionar: essas obras de arte pré-históricas são 
pinturas ou desenhos?
De acordo com Jean Rudel (1980, p. 9):
[...] desde a Pré-História, é possível, compreendendo-se sua ligação 
essencial, estabelecer uma diferença entre o desenho mais ou me-
nos linearmente expresso de um animal, e a representação deste, 
sob a forma de uma pintura, cuja superfície toda definida, comple-
tamente circunscrita ou não pelo desenho, é ocupada pela cor. 
Vejamos um exemplo de Arte rupestre na Figura 3. 
Fonte: Lommel (1978, p. 25).
Figura 3 Pintura rupestre: animais de caça 15.000-10.000 a.C. (Caverna de Lascaux, França). 
Claretiano - Centro Universitário
291© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
É possível observar na Figura 3 que a linha de contorno das 
figuras de animais é evidente. Esse processo de construção das 
imagens é descrito por Pignatti (1982) ressaltando que a primeira 
etapa das gravações é o desenho, como você pode observar no 
trecho a seguir:
O artista pré-histórico servia-se de pedras negras aguçadas, sobre 
um fundo claro, outras vezes usava carvão; depois coloria ou som-
breava, geralmente com ocre ou escurecido com vegetais, muitas 
vezes assoprados por um canudo. Os pigmentos eram depois fixa-
dos com substâncias oleosas ou com clara de ovo. Desta forma, a 
primeira mão pode ser definida como desenho. Sobre o fundo de 
rocha clara (ou clareada artificialmente)os sinais lineares escuros 
aparecem com ardente vitalidade, tensão sempre constante e ex-
pressivo ritmo de vida. Portanto, ao menos na fase inicial, trata-se 
de desenho, se como desenho, se entendessem a 'delineação das 
formas sobre uma superfície, de maneira que possam ser posterior-
mente elaboradas com aplicação de traços, velaturas, luzes, cores', 
como definem os dicionários (adaptado de PIGNATTI, 1982, n. p.). 
Essas primeiras expressões artísticas, como você pôde notar, 
apresentam elementos sobre maneiras de desenhar, como técni-
cas, traços, suportes, texturas, materiais, estilos, enfim, meios de 
expressão utilizados até os nossos dias.
Há inúmeros indícios de que esses desenhos e pinturas eram 
feitos partindo da observação, uma observação tão naturalista 
que, ao serem descobertos, causaram dúvidas e questionamentos 
quanto a sua autenticidade.
Em alguns desenhos observa-se a representação que dá a 
sensação de volume, de movimento, bem como o uso de mais de 
uma cor e um tom.
Note que se trata de desenhos que imitam a realidade, uma 
vez que esses povos primitivos guardavam na memória o objeto a 
ser representado. Guardavam em sua memória a essência desse 
objeto e a transmitiam por meio de um modelo que acabava sen-
do sacralizado, passando a ser “copiado” por outros. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho292
Gombrich (1999) discorre sobre a arte rupestre destacando 
sua importância no contexto da história da arte e também da hu-
manidade, como podemos observar nos trecho a seguir.
Importância da arte rupestre ––––––––––––––––––––––
Chamamos a esses povos “primitivos”, não porque sejam mais simples do que 
nós – os seus processos de pensar, com freqüência, são mais complicados que 
os nossos –, mas por estarem mais próximos do estado em que, num dado 
momento, emergiu a humanidade. Entre esses primitivos não há diferença entre 
edifi car e fazer imagens, no que se refere à utilidade. Suas cabanas existem 
para protegê-los da chuva, do sol, do vento, e para os espíritos que geram tais 
eventos; as imagens são feitas para protegê-los contra outros poderes que para 
eles, são tão reais quanto as forças da natureza. Pinturas e estátuas, em outras 
palavras, são usadas para realizar trabalhos de magia (p. 39-40).
Pode parecer que tudo isso tem pouco a ver com arte, mas o fato é que essas 
condições infl uenciam a arte de muitas maneiras. Muitas obras de artistas 
destinam-se a desempenhar um papel nesses estranhos rituais, e nesse caso 
o que importa não é a beleza da pintura ou escultura, segundo nossos padrões, 
mas se ela “funciona”, ou seja, se a pintura ou escultura pode desincumbir-se da 
mágica requerida. Além disso, os artistas trabalham para gente de sua própria 
tribo, que sabe exatamente o que cada forma e cada cor pretende signifi car. 
Não se espera que eles mudem tais coisas, mas apenas que apliquem toda sua 
habilidade e saber na execução desse trabalho (p. 43).
A arte primitiva funciona justamente de acordo com essas diretrizes 
preestabelecidas, mas permite ao artista margem bastante para revelar sua 
índole. O domínio técnico de alguns artífi ces tribais é deveras surpreendente. 
Não subentende que os artistas não possuem mais que um conhecimento 
primitivo do seu mister. Pelo contrário; muitas tribos remotas desenvolveram uma 
arte realmente assombrosa em obras de talha e cestaria, na preparação do couro 
ou mesmo no trabalho come metais. Se nos lembrarmos com que ferramentas 
rudimentares essas obras foram feitas, não poderemos deixar de nos maravilhar 
com a paciência e a fi rmeza manual que esses artesãos primitivos adquiriram 
ao longo dos séculos de especialização. [...] É claro, o fato de uma coisa ser 
difícil de fazer não prova necessariamente que se trata de uma obra de arte. [...] 
Mas essa prova de habilidade tribal deve prevenirmos contra a suposição de 
que as obras deles parecem imperfeitas porque não sabiam fazer melhor. Não 
é o padrão de capacidade artística desses artífi ces que difere do nosso, mas 
as suas idéias. É importante entender isso desde o principio, pois a história da 
arte, em seu todo, não é uma história de progresso na profi ciência técnica, mas 
uma história de ideias, concepções e necessidades em permanente evolução. 
É cada vez maior o número de provas de que, sob certas condições, os artistas 
tribais podem produzir obras tão corretas na representação e na interpretação 
da natureza quanto o mais hábil trabalho de um mestre ocidental (GOMBRICH, 
1999, p. 44).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Claretiano - Centro Universitário
293© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
São desenhos de animais domésticos e selvagens, caçadores 
com arcos, guerreiros com lanças, danças rituais e sinais mágicos. 
Era como se esses povos quisessem, de certa maneira, dominar, 
conquistar seu lugar naquele mundo em que vivia. Desenhos e in-
cisões de animais a serem capturados ou mesmo inimigos a serem 
derrotados estão marcados nas pedras e cavernas, como se, assim, 
fosse possível a concretização do ato desejado. Observe atenta-
mente as Figuras 4 e 5.
Figura 4 A caça à avestruz, pintura rupestre do norte da Rodésia, África. 
 Figura 5 Luta entre Bosquimanos e Hotentotes, pintura rupestre mais antiga conhecida, 
norte da Rodésia, África.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho294
Os desenhos e pinturas destacados nas Figuras 6 e 7 estão 
em Altamira, na Espanha (descobertos em 1869) e na gruta de 
Lascaux, na França (descoberta em 1940). Acredita-se que tenham 
entre 13 mil e 15 mil anos.
 
Figura 6 Pintura (ou desenho) em Lascaux, França.
 
Figura 7 Pintura (ou desenho) na caverna de Altamira, Espanha.
Claretiano - Centro Universitário
295© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Se olhar atentamente (Figuras 6 e 7), você poderá verificar 
que a linha, um dos elementos essenciais do desenho, criação hu-
mana, começa, então, a ser traçada. 
Começa o trajeto da linha, expressando-se ora natural, ora 
invisível, ora mágica, ora densa ou perturbadamente. 
Arte rupestre no Brasil ––––––––––––––––––––––––––––––––
O Brasil pré-histórico apresenta-se com tradições rupestres de ampla dispersão 
através de suas grandes distâncias e ampla temporalidade. O registro arqueológico 
e, concretamente, o rupestre assim o indicam. As tradições rupestres do Brasil 
não evoluíram por caminhos independentes; os seus autores ou grupos étnicos 
aos quais pertencem, mantiveram contatos entre si, produzindo-se a natural 
evolução no tempo e no espaço que nos obriga a estabelecer as subdivisões 
pertinentes. 
Podemos afi rmar que o registro rupestre é a primeira manifestação estética da 
pré-história brasileira, especialmente rica no Nordeste. Além do evidente interesse 
arqueológico e etnológico das pinturas e gravuras rupestres como defi nidoras de 
grupos étnicos, na ótica da história da Arte representa o começo da arte primitiva 
brasileira. A validade ou não do termo “arte”, aplicado aos registros rupestres pré-
históricos, é tema sempre discutido, embora toda manifestação plástica forme 
parte do mundo das idéias estéticas e conseqüentemente da história da Arte. O 
pintor que retratou nas rochas os fatos mais relevantes da sua existência, tinha, 
indubitavelmente, um conceito estético do seu mundo e da sua circunstância. A 
intenção prática da sua pintura podia ser diversifi cada, variando desde a magia 
ao desejo de historiar a vida do seu grupo, porém, de qualquer forma, o pintor 
certamente desejava que o desenho fosse “belo” segundo seus próprios padrões 
estéticos. Ao realizar sua obra, estava criando Arte. Se as pinturas de Altamira, na 
Espanha, ou as da Dordonha, na França, são consideradas, indiscutivelmente, 
patrimônio universal da arte pré-histórica, sabemos entretanto que, pintadas nas 
profundidades das cavernas escuras,não foram feitas para agradar ninguém do 
mundo dos vivos, não há motivos aceitáveis para se duvidar ou negar a categoria 
artística das nossas expressivas e graciosas pinturas rupestres do Rio Grande 
do Norte ou do Piauí. 
Foi precisamente nos sertões nordestinos do Brasil, onde a natureza é 
particularmente hostil à ocupação humana, onde se desenvolveu uma arte 
rupestre pré-histórica das mais ricas e expressivas do mundo, demonstrando 
a capacidade de adaptação de numerosos grupos humanos que povoaram a 
região desde épocas que remontam ao pleistoceno fi nal. No estado atual do 
conhecimento, podemos afi rmar que três correntes, com seus horizontes culturais, 
deixaram notáveis registros pintados e gravados nos abrigos e paredões rochosos 
do Nordeste brasileiro. A esses horizontes chamamos tradição Nordeste, tradição 
Agreste e tradição São Francisco de pinturas rupestres, somam-se as tradições 
de gravuras sob rocha, conhecidas como Itaquatiaras. Foram também defi nidas 
outras tradições chamadas “Geométrica”, “Astronômica”, “Simbolista”, etc. que 
podem ser incluídas nas anteriores (ABAR, 2013). 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho296
De acordo com informações não confirmadas, as pinturas ru-
pestres dos mencionados sítios teriam idade entre 10.000 e 12.000 
anos, porém estudos mais recentes datam 50.000 anos. Contudo, 
outros estudiosos consideram impossível a data de 50.000 anos, 
uma vez que se estima que os primeiros Homo sapiens chegaram 
a América pelo estreito de Bering a apenas cerca de 13.000 anos. 
A questão continua em aberto (RIO, 2011).
Veja, na Figura 8, pintura rupestre encontrada em território 
brasileiro, em Goiás.
 
Figura 8 Pinturas rupestres na cidade de Ivolândia, Goiás.
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Agora, passemos a estudar mais especificamente a linha, 
adentrando o mundo antigo.
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297© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
7. DESENHOS DO MUNDO ANTIGO
Com o mundo antigo, entramos na época que denominamos 
“história”.
Aqui, a linha percorre diferentes lugares, porém notamos 
que o grafismo fica cada vez mais escasso, uma vez que durante 
esse período viveram povos que se manifestaram especialmente 
pelas representações escultóricas. 
Em outros termos, os povos antigos cultuavam figuras que 
tomavam formas em notáveis monumentos, cada um à sua cultura 
e seus costumes, como a civilização da Mesopotâmia, da Ásia ou 
Mediterrânea, como a fenícia, hitita e micênica. 
Em Creta podemos encontrar pinturas, que são datadas de 
2.500 a 1.500 a.C., as quais o desenho está associado. Contudo, o 
grafismo, típico do desenho (autônomo), ainda não aparece nes-
sas obras. Observe o exemplo na Figura 9.
 
Figura 9 Damas da corte, palácio de Cnossos, em Creta, Grécia.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho298
Vale destacar que,
A arte cretense mostra grande influência dos povos do Oriente 
Próximo, tem como características a vitalidade, originalidade, 
graciosidade e espontaneidade, mostrando um povo independente, 
que não usava sua arte para satisfazer classes dominantes e 
religiosas. Suas figuras humanas normalmente tinham a cabeça e 
as pernas em perfil e os olhos e o corpo de frente. Seus artistas 
conseguiam exprimir movimentos de grande força, como a fúria de 
um animal selvagem e também a delicadeza do movimento de um 
peixe (ARTISTAEARTEIRA, 2011).
Já nos povos egípcios, gregos e romanos vamos encontrar 
pertinentes traços de “linha desenhada”, isto é, linhas que dese-
nham os pensamentos desses povos.
Vale ressaltar que a linha muda sua forma; do contorno de 
bisões e guerreiros dançarinos, envolve agora majestosos faraós, 
exuberantes paisagens, deuses poderosos e histórias narradas gra-
ficamente, bem como dá a luz às primeiras escritas, como os hieró-
glifos no Egito e a escrita cuneiforme desenvolvida pelos sumérios, 
percorrendo pedras, paredes, túmulos, papiros, vasos de cerâmi-
ca, pedaços de madeira etc. Veja as Figuras de 10 a 16. 
 
Figura 10 Pintura tumular de Deir-el-Medina: deus Anúbis mumifica Sennedjem, um dos 
nobres da corte do faraó. 
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299© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Figura 11 Papiro: o julgamento final dos mortos em trecho de livro sagrado egípcio. 
Figura 12 Detalhe de uma parte do Livro dos mortos. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho300
 
Figura 13 Imagem egípcia: fac-símile da rainha Nefertari, New Kingdom, 19ª dinastia, reino 
de Ramesses II, c. 1279-1213 a.C.
 
Figura 14 Hieróglifos egípcios.
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301© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Figura 15 Escrita hieróglifa. 
 
Figura 16 Escrita cuneiforme. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho302
Observe que os desenhos egípcios, como alguns pré-históri-
cos, têm um caráter de imitação de modelos, ou seja, os egípcios 
criaram pouco, uma vez que acreditavam nos modelos já consa-
grados. Por essa razão, os artistas deviam copiar aquilo que já exis-
tia, seguindo os padrões já estabelecidos. 
Desse modo, os egípcios criaram uma maneira própria de 
desenhar, em que utilizavam a “Lei da Frontalidade”. Observe no 
trecho a seguir, do historiador da arte Gombrich (1999), como ela 
é definida:
Numa cena simples, podemos facilmente entender o procedimento 
do artista. Um método semelhante é usado com freqüência pelas 
crianças. Mas os egípcios eram mais consistentes em sua aplicação 
desses métodos do que as crianças de qualquer época. Tudo tinha 
que ser representado a partir de seu ângulo mais característico. [...] 
A cabeça era mais facilmente vista de perfil, de modo que eles a 
desenhavam lateralmente. Mas, se pensarmos no olho humano, 
é como se fosse visto de frente que usualmente o consideramos. 
Portanto um olho de frente era plantado na vista lateral da face. A 
metade superior do corpo, os ombros e o tronco são vistos melhor 
de frente, pois assim observamos como os braços se ligam ao corpo. 
Braços e pernas em movimento, porém, vêem-s e com muito mais 
clareza de lado. Essa é a razão pela qual os egípcios, nessas imagens, 
nos parecem tão estranhamente planos e contorcidos. [...] Não 
se deve pensar que os artistas egípcios pensavam que os serem 
humanos tinham tal aparência. Seguiam meramente uma regra 
que lhes permitia incluir tudo o que consideravam importante na 
forma humana. Talvez essa estrita adesão à regra tivesse algo a ver 
com a finalidade mágica da representação pictórica (GOMBRICH, 
1999, p. 61).
As figuras humanas, bem como os edifícios, as árvores, os la-
gos de jardim e os animais eram representados pelos egípcios em 
“sua melhor vista” como se sua essência estivesse sendo captada. 
Assim, eles criaram símbolos para tais representações.
Observe na Figura 17 uma obra na qual foi aplicada a Lei da 
Frontalidade.
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Figura 17 Cópia de uma pintura mural no túmulo de Sethos I, na qual foi aplicada a Lei da 
Frontalidade. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho304
A “morte” conduzia a vida dos egípcios, ou seja, a crença na 
vida eterna (vida após a morte) inspirou várias de suas criações. 
Nesse contexto, aquilo que era já consagrado era o que dava certo 
e o que deveria ser seguido. 
O papiro –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A arte egípcia pode ser encontrada gravada ou feita com tinta sobre pedras, 
madeiras, linho, parede ou papiro. (O papiro foi usado pela primeira vez em 4000 
a.C. e se transformou na maior exportação do Egito. Foi produzido sob monopólio 
de estado, com o processo de produção sendo secretamente guardado).
Ao contrário do papel, que é feitode fi bras de plantas esmagadas, o papiro é feito 
de pequenos e fi nos pedaços do talo da cana do papiro, molhado por três dias até 
clarear. Os pedaços são colocados em toalha de linho, primeiro horizontalmente 
e então verticalmente. Eles são empilhados e colocados para secar ao sol.
Quando o papel foi inventado na China em 105 DC, a produção de papiro foi 
interrompida. Em 1965, um cientista egípcio redescobriu o segredo da fabricação 
(DISCOVERY, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Com os egípcios antigos, a linha do desenho ainda é um con-
torno que marca o limite da figura, que, depois, recebe a cor. Além 
disso, as linhas serviam como guias para criação da composição 
de pinturas e relevos nas paredes, conforme descreve Gombrich 
(1999):
O artista egípcio iniciava o seu trabalho desenhando uma rede de 
linhas retas na parede, e distribuía as figuras com grande cuidado 
ao longo dessas linhas. Entretanto, todo esse sentido geométrico 
de ordem não impedia de observar com surpreendente precisão 
os detalhes da natureza. Cada ave ou peixe é desenhado com ta-
manha veracidade que os zoológicos podem ainda hoje reconhecer 
facilmente a espécie que cada um pertence (GOMBRICH, 1999, p. 
64).
Observe nas Figuras de 18 a 21 mais algumas obras egípcias 
e atente-se para a linha como contorno, para as cores utilizadas e 
a composição das formas no espaço.
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Figura 18 Tumba de Nebamon (detalhe). 
 
Figura 19 Desenho de Centauro. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho306
 
Figura 20 Dançarina egípcia (feito em ostrakon). 
Ostrakon ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Conchas ou placas de argila; do grego, ostrakon, plural ostraka: um caco de 
cerâmica utilizado para se escrever alguma coisa (AIRTONJO, 2011). 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
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307© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Figura 21 Ostrakon. 
Por um bom tempo ainda, a “linha” dá suporte às cores. Tra-
ça a “ideia” para então “ser recheada” de significação cromática. 
Esboços, rascunhos, projetos ainda são raros, ou quase não são 
encontrados, pelo menos da maneira como os conhecemos atu-
almente.
Já entre os gregos, povo que idealizava o corpo humano, 
grande parte dos desenhos estão presentes em vasos de cerâmica. 
Sua figuração pode ser reflexo de uma arte pictórica maior expres-
sa sobre telas e afrescos, mas tem grande importância histórica. 
Nos vasos gregos, a “linha” ocupa um lugar considerável.
A seguir apresentamos a explicação de Gombrich (1999) so-
bre a maneira de como era trabalhada a “linha” pelos artistas gre-
gos:
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho308
Os artistas gregos procuravam fazer suas figuras com os mais ní-
tidos contornos e incluir tantos conhecimentos sobre o corpo hu-
mano quantos coubessem na pintura sem violentar sua aparência. 
Ainda eram amantes da linha firme e do plano equilibrado. Ainda 
não se dispunham a todos os relances fortuitos da natureza, tal 
como os viam. A velha formula, o tipo de formas humanas que 
se desenvolvera ao longo de tantos séculos, continuava sendo o 
seu ponto de partida. Só que já não as consideravam tão sagradas 
como antes em cada detalhe (GOMBRICH, 1999, p. 82).
Observe, nas Figuras de 22 a 25, o desenho presente nas 
obras de arte gregas. 
 
Figura 22 Vaso grego. 
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Figura 23 Detalhe de vaso grego. 
Figura 24 Detalhe de um vaso grego. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho310
Figura 25 Detalhe de vaso grego Aquiles e Ajax jogando damos, c.540ª.C, assinado por 
Exekias. 
Como você pôde observar nas Figuras de 22 a 25, a pintura 
desses vasos era predominantemente em branco e preto. Perceba 
que todas essas imagens são de pintura em vasos de cerâmica. E, 
segundo Gombrich (1999) essa é a melhor maneira de conhecer-
mos a pintura dessa civilização: 
A única maneira que temos para formar uma vaga idéia sobre a 
pintura grega antiga é observando as decorações em cerâmica. 
Esses recipientes pintados, conhecidos pelo nome genérico de 
vasos, destinavam-se a mais amiúde a conter vinho e azeite do que 
flores. A pintura desses vasos tornou-se uma importante indústria 
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311© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
em Atenas, e os humildes artífices empregados nessas oficinas 
estavam tão ávidos quanto os demais artistas por introduzir as mais 
recentes descobertas em seus trabalhos (GOMBRICH, 1999, p .78).
Algumas descobertas importantes na época foram a aplica-
ção da tinta vermelha e o famoso lekythos, que você pode obser-
var nas Figuras de 26 a 29. Perceba também que o traço começa a 
aparecer de forma mais solta, o que futuramente será retomado 
por artistas da modernidade, como Picasso, por exemplo.
Figura 26 Dionísio em seu barco, por Exéquias. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho312
Figura 27 Jarro: cara Madoura Vallauris, de Pablo Picasso, 1995.
 
Figura 28 Jarro: Lekytoi. 
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313© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Figura 29 Jarro: Lekytoi (detalhe).
É por meio dessas obras gregas que vários artistas foram re-
conhecidos, como Polignoto, Apolodoro, Parrasio, Zêuxis, Apeles 
(séculos 5 a.C e 3 a.C.). Eles utilizaram uma técnica excepcional e 
um incrível realismo em suas obras. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho314
Os gregos inovaram ao utilizar o escorço pela primeira vez. 
Quando os egípcios desenhavam, faziam a figura em sua melhor 
forma. No entanto, os gregos passaram a fazê-la como era, ou seja, 
idealizavam a figura observando a realidade. 
Nas Figuras de 30 a 32, podemos observar a aplicação do 
escorço nos detalhes. Veja o pé do homem à esquerda. 
Figura 30 Aquiles ligando Pátroclo, representação dentro de uma taça. 
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Figura 31 Aquiles ligando Pátroclo, detalhes 1. 
Figura 32 Aquiles ligando Pátroclo, detalhes 2. 
Outra civilização de destaque na história e no percurso do 
desenho é a dos romanos. Devido à exaltação de sua grandeza po-
lítica, sua arte se concentrou nas monumentais obras arquitetôni-
cas e suas esculturas. Dessa forma, não houve grande espaço para 
o desenho na arte romana antiga. 
Entretanto, podemos encontrar vestígios deles nas pinturas 
murais de Pompeia e Herculano. Nelas o desenho que antes defi-
nia a forma parece surgir no próprio gesto do artista quando esse 
cria, por exemplo, um sistema de “hachuras” com o pincel. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho316
Note que o grafismo mesmo não tem destaque, uma vez que 
a plasticidade da cor tem mais força. Observe as Figuras 33 e 34.
Figura 33 Afresco: grande frisco dos mistérios dionisíacos (Vila dos Mistérios, Pompeia). 
Figura 34 Afresco: grande frisco dos mistérios dionisíacos (detalhe). 
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317© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Segundo Gombrich (1999): 
Os decoradores de interiores de Pompéia e cidades vizinhas como 
Herculaneum e Stabie desenhavam livremente, apoiando-se, é cla-
ro, no acervo de invenções dos grandes artistas helênicos (p. 113).
O conhecimento do contorno característico de cada objeto ainda 
contava tanto quanto a impressão real percebida pelos olhos. Re-
conhecemos há muito tempo que essa qualidade em obras de arte 
não constitui um defeito a ser lamentado e olhado com desdém, 
mas que é possível atingir a perfeição artística dentro de qualquer 
estilo (GOMBRICH, 1999, p. 114-115).
 Dando outrosalto na história, no próximo tópico você será 
convidado a conhecer os desenhos medievais. 
8. DESENHOS DA ERA MEDIEVAL
Durante esse período, na maioria das vezes em que apare-
ce, o desenho ainda é utilizado como o contorno da figura, isto é, 
como o traço que envolve a pintura a ser aplicada. Na Idade Média 
o desenho ainda não configura por si só uma linguagem artística 
completa. 
Você pode pensar: mas será que durante o período medieval 
não houve algum tipo de expressão gráfica mais espontânea, livre 
da pintura?
A resposta é sim, uma vez que no referido período encon-
tram-se desenhos de ensaio, de preparação (sinopias), esboços 
que são a primeira formulação de uma imagem. 
São, portanto, desenhos feitos com certa liberdade, "[...] en-
carregados de descrever, circunscrever, compartimentar as super-
fícies essenciais da forma a ser definida" (RUDEL, 1980, p. 15).
Porém, Gombrich (1999) ressalta que a formação do artista 
na Idade Média foi muito diferente do que conhecemos hoje. No 
trecho a seguir vemos que a grande maioria dos artistas desse pe-
ríodo reproduzia modelos existentes. Acompanhe.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho318
No século XIII os artistas abandonavam ocasionalmente seus livros 
de modelos a fim de representar algo que lhes interessava pesso-
almente. É difícil hoje imaginar o que isso significou. Pensamos 
geralmente o artista como uma pessoa munida de um livro de es-
boços, que, sempre se sente reclinado a isso, prepara-se e faz um 
desenho baseado no que vê na vida real. Sabemos, entretanto, que 
o treinamento e a formação do artista medieval eram muito dife-
rentes. Começava por ser aprendiz de um mestre, a quem ajudava 
seguindo instruções e preenchendo partes relativamente secun-
dárias de uma pintura. Aprendia gradualmente como representar 
um apóstolo e como desenhar a Santa Virgem. Aprendia a copiar 
e reagrupar cenas de velhos livros, e a ajustá-las a diferentes con-
textos; finalmente, adquiria desenvoltura suficiente para poder até 
ilustrar uma cena para a qual não conhecia nenhum modelo. Mas 
em sua carreira, jamais se defrontaria com a necessidade de apa-
nhar um livro de esboços e desenhar algo da vida real. [...] A idéia 
de sentar-se diante de uma pessoa ou de um objeto e fazer uma 
cópia do que viam era inteiramente estranha a esses artistas. Isso 
torna ainda mais extraordinário o fato de que, em certas ocasiões, 
os artistas do século XIII desenhavam coisas realmente captadas 
da vida. Assim procediam quando não dispunham de um modelo 
convencional a que se apoiar (GOMBRICH, 1999, p. 196).
Vamos analisar, nas Figuras de 35 a 41, alguns “desenhos” da 
arte medieval.
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319© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 35 Manuscrito copto, 700-900.
Figura 36 Brunetto Latino on embassy to Kin Alfonso X el Sabio of Spain (manuscrito). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho320
Figura 37 Fragmento de uma bíblia albeldense, Monastério de San Martín de Albelda. 
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321© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 38 Imagem extraída do Livro de Kells. 
O Livro de Kells ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O Livro de Kells (The Book of Kells) é um manuscrito religioso que contém os 
evangelhos de S. Marcos, S. Mateus, S. Lucas e S. João. Apesar de danifi cado, 
a sua antiguidade e design permite-nos ter uma fantástica percepção do estilo e 
arte da antiga Irlanda. O Livro é considerado como uma das mais gloriosas formas 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho322
da arte celta, e, provavelmente, um dos maiores tesouros da Europa Ocidental. 
As páginas mais resplandecentes abrem quatro capítulos com ilustrações dos 
santos juntamente com a descrição dos principais momentos da vida de Cristo 
(UBC LYBRARY, 2008).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Figura 39 Imagem extraída do Livro de Kells: texto que abre o Evangelho segundo João 
(códice). 
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Figura 40 Códices maias: códice de Dresden. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho324
A escrita bela e dolorida –––––––––––––––––––––––––––––––
De maneira geral, na Alta Idade Média europeia, aproximadamente do século 
5 ao 12, os monges eram os únicos que sabiam ler e, principalmente, escrever. 
Por causa deles, boa parte da experiência humana ocidental chegou até nós 
em antigos livros manuscritos em pergaminho, os códices. A atividade não era 
simples. Copistas permaneciam horas escrevendo sobre os joelhos, pranchas 
ou mesas. Usavam caniço (vareta muito fi na) ou pena. Um exemplar da Bíblia 
levava um ano para ser copiado. Livros de autores romanos, como Cícero ou 
Sêneca, custavam caro no século 9. Eram trocados por um rebanho de carneiros, 
na proporção de uma cabeça por quatro fólios (folhas escritas dos dois lados). No 
tempo do imperador Carlos Magno (742-814), monges deixaram mais de 8 mil 
manuscritos. Em muitos deles encontram-se notas com queixas do frio, da hora 
da refeição que tarda, da tinta que congela. É dessa época o relato de um monge 
francês sobre o ofício: “Embaralha a vista, causa corcunda, encurva o peito e o 
ventre, dá dor nos rins. E uma rude provação para todo o corpo”. Por fi m, exige: 
“Assim, leitor, vire delicadamente as páginas e não ponha os dedos sobre as 
letras” (SLIDESHARE, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Figura 41 Caligrafia em iluminura. 
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Caligrafi a e iluminura –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O trabalho de cópia dos manuscritos na Idade Média era realizado no interior dos 
mosteiros, em um quarto chamado scriptorium. Os monges encarregados deste 
trabalho de cópia dos textos dividiam-se em grupos. Uns estavam encarregados 
de escrever os códices (pendolistas) e outros, de iluminá-los (miniaturistas). Os 
títulos e os vários tipos de letras eram enfeitados ao extremo. A ornamentação 
da escrita era variada: podia ser antropomórfi ca (fi guras humanas), inspirada 
em fi guras zoomórfi cas (com motivos de animais), ou podia contar com adornos 
baseados na tradição dos entrelaçados irlandeses. A minuciosidade requerida 
para a elaboração dos manuscritos foi fruto da preferência do cristianismo 
pela adoção de letras distantes das empregadas na Roma Antiga (como a 
versal clássica), pois esta escrita era considerada pagã. Então, os mosteiros 
privilegiaram a uncial. Nesses tempos, a caligrafi a estilizada dos documentos 
ofi ciais merovíngios, caracterizada pelo prolongamento das letras acima e abaixo, 
serviu de modelo para os manuscritos dos mosteiros. Os textos antigos também 
foram deformados porque eram grafados em diferentes tipos de escrita, sendo 
as principais: a capital, da época romana; a uncial; e as escritas nationales, como 
a lombárdica, a merovíngia e a visigótica. As infl uências merovíngia e anglo-
saxônica resultaram no advento da minúscula, cuja variante irlandesa, com suas 
características formas angulosas, foi levada à Inglaterra e ao continente pelos 
frades missionários. Porém, nos séculos 8 e 9, a escrita angulosa foi substituída 
pela minúscula carolíngia (nome derivativo do imperador Carlos Magno), 
caracterizada pela clareza de suas formas simples (CONTOGOTICO, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Acompanhemos, então, nas Figuras de 42 a 58 “desenhos” da 
era medieval, os quais já apresentavam uma “certa vida própria”. 
Alguns são apenas esboços de projetos a serem executados, como 
os desenhos do arquiteto Villard de Honnecourt, os de Giovannino 
de Grassi, de Jacquemart de Hesdin, de Michelino de Besozzo 
(Roma), de Stephan von Urach (Munique). Alguns desses desenhosmostram trabalhos executados a pena, ponta de chumbo ou de 
prata.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho326
 
Figura 42 Autorretrato de Villard de Honnecourt. 
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327© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 43 Página do livro de esboço de Villard de Honnecourt I, c. 1230. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho328
Figura 44 Página do livro de esboço de Villard de Honnecourt II, c. 1230.
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Figura 45 Desenho da catedral de Reims, Villard de Honnecourt. 
Confira, nas Figuras de 46 a 48, os desenhos de Giovannino 
de Grassi.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho330
Figura 46 Caderno de anotações de Grassi: estudos de animais, 1390. 
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Figura 47 Aquarela retirada de um livro de esboço de Grassi, 1380-1390. 
Figura 48 Letras góticas de um livro de modelos de Grassi, 1390. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho332
Observe, nas Figuras de 49 a 52, as iluminuras e desenhos de 
Jacquemart de Hesdin. 
Figura 49 O bobo, c. 1400. 
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Figura 50 A anunciação, c. 1400. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho334
Figura 51 Escola de Jacquemart de Hesdin. 
Figura 52 Jacquemart de Hesdin. 
Vejamos, nas Figuras de 53 a 55, os desenhos de Michelino 
de Besozzo.
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Figura 53 Desenho de um monumento da arquitetura gótica italiana I. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho336
Figura 54 Desenho de um monumento da arquitetura gótica italiana II. 
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Figura 55 Desenho de um monumento da arquitetura gótica italiana III. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho338
Ainda nesse contexto, observemos os desenhos de Stephan 
von Urach nas Figuras de 56 a 58. 
Figura 56 Iluminuras góticas I.
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339© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 57 Iluminuras góticas II. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho340
Figura 58 Iluminuras góticas III. 
Outros artistas já "[...] representam tipos de cenas com 
arquiteturas, paisagens e perspectivas a serem utilizados de acordo 
com o tema proposto” (RUDEL, 1980, p. 16), como os de Jacopo 
Bellini. Observe algumas de suas obras nas Figuras de 59 a 62.
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341© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 59 Dormição da Virgem (Dormition of the Virgin), 1450.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho342
Figura 60 Flagelação (Flagellation), 1450.
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343© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 61 Lamentação (Lamentation), 1440.
Figura 62 Natividade (Nativity), 1440.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho344
Os desenhos apresentados compõem “cadernos de mode-
los”, usados e feitos pelos artistas, ferramenta indispensável nas 
oficinas de arte da época. Seguiam modelos já prontos ou inspira-
dos em trabalhos de outros artistas. 
Note, ainda, que nos desenhos as formas estilizadas ganham 
força quando o período gótico se inicia, a “linha” torna-se mais 
expressiva. Em outros termos, a linha começa a ser o desenho, 
deixando de ser aquela que delimita a cor. Esse estilo é conhecido 
na história da arte como gótico internacional: 
Vê-se bem, no decorrer do século XIV, no momento em que apa-
rece aquele estilo gótico internacional feito de sinuosidade, de fle-
xões, de graça quase feminina, de doces efeitos de cinzento sobre 
as orlas das formas, com os seus primeiros efeitos de sfumato, e 
que a ponta de prata, a pena ou o pincel adornam com uma precio-
sidade incomparável. [...] Hachuras e pontilhados sugerem o mode-
lado, absorvendo também a linha da silhueta, às vezes prefigurada 
a plumbagina (RUDEL, 1980, p. 17).
Quando olhamos para os desenhos de Pisanello (c. 1395-
1455), podemos perceber que ele acrescentou ao desenho uma 
nova dimensão, um olhar diferente, uma vez que se atentava (com 
detalhes) para a fauna e a flora que o rodeavam e que faziam parte 
das composições dos afrescos e tapeçarias de seu tempo.
 Observe, nas Figuras de 66 a 72, algumas obras de Pisanello. 
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345© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 66 Macacos (Apes, livro de esboços), c. 1430. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho346
Figura 67 Homem enforcado e dois retratos (Hanged men and two portraits), 1430. 
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347© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 68 Estudo de uma cabeça de cavalo, 1437-1438. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho348
Figura 69 A luxúria (The luxury), 1420. 
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349© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 70 Homem nu e São Pedro, c. 1430. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho350
Figura 71 Detalhe de um afresco. 
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351© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 72 Desenho de um centauro.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho352
9. O DESENHO NO RENASCIMENTO 
Acompanhe, a seguir, a definição de Renascimento: 
O termo Renascimento, ou Renascença, faz referência a um movi-
mento intelectual e artístico surgido na Itália, entre os séculos 14 
e 16, e daí difundido por toda a Europa. À concepção medieval do 
mundo, contrapõe-se uma nova visão, empírica e científica, do ho-
mem e da natureza. A ideia de um “renascimento” ocorrido nas 
artes e na cultura relaciona-se à revalorização do pensamento e da 
arte da Antiguidade clássica e à formação de uma cultura humanis-
ta. A obra do pintor, arquiteto e teórico Giorgio Vasari (1511-1574) 
constitui a principal fonte de informação acerca da arte renascen-
tista italiana. A renovação das artes ocorrida na Itália, segundo o 
seu célebre Vida dos mais excelentes pintores, escultores e arquite-
tos, tem como ponto de apoio a recusa do antinaturalismo da tradi-
ção bizantina e, paralelamente, a redescoberta da escultura clássica 
operada por Nicola Pisano no sarcófago de Pisa. A visão de Vasari 
sobre a história da arte italiana como progresso, com seu ápice no 
século 15, fornece as balizas para os juízos críticos posteriores. A 
noção de renascimento, tal como a entendemos hoje, é estabele-
cida pelo historiador suíço Jacob Burckhardt (1818-1897) em seu 
livro A cultura do Renascimento na Itália (1867), que define o pe-
ríodo como de grande florescimento do espírito humano, espécie 
de “descoberta do mundo e do homem” (ITAÚ CULTURAL, 2011).
Agora, depois de termos visto um breve panorama sobre o 
Renascimento, falaremos do desenho, ou seja, de como a linha é 
trabalhada nos desenhos dessa época. 
Com o Renascimento, o homem passa por uma transforma-
ção: a sua maneira de olhar o mundo é fascinada; ele tem sede 
de descobertas e o que ocorre é uma "descoberta do mundo e do 
próprio homem". Com a linha não seria diferente. 
Assim, é importante termos acompanhado esse trajeto até 
aqui. Entender ou ao menos conhecer as pegadas deixadas pelas 
linhas do desenho. 
Até então, mesmo já assumindo características de autono-
mia, como vimos no final da Unidade 2 com Cennino Cennini, o 
desenho, o seu traço, era fortemente ligado a uma ideia de esbo-
ço, rascunho, algo a ser projetado posteriormente. 
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353© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Nesse contexto, Lizárraga e Passos (apud DERDYK, 2007, p. 
67) destacam que: 
O desenho estava aí como um registro do pensar do artista ou do 
arquiteto, algo que mais tarde se transformaria em pintura, escul-
tura, gravura, edificação [...] O desenho era apenas um local de pas-
sagem, um esboço, um apontamento.
Não que isso tenha mudado completamente, mas, a partir 
de então, o desenho passou a também ser considerado como obra 
de arte. 
Além disso, os artistas não eram reconhecidos como tais, e 
alguns tiveram seus trabalhos atribuídos a outros de renome. Por 
exemplo, poucos de nós já havíamos ouvido falar em nomes como 
os citados anteriormente, mas quem nunca ouviu falar em Leonar-
do da Vinci? 
De acordo com Fabris (2011):
Se o tratado de Cennini é representativo de um momento da his-
tória da arte no qual o artista era ainda considerado um artesão, 
o século 15 propicia, ao contrário, o surgimento de um conjunto 
de reflexões por parte de nomes como Alberti, Della Francesca, 
Leonardo, Filarete, Dürer, as quais podem ser enfeixadas em três 
grupos principais: tratados sobre a perspectiva e sobre a pintura 
como um método de reprodução fidedigna da realidade; busca de 
leis universais para a composição; discussão do conceito de beleza. 
O desenho, bem como as formas artísticas da Renascença 
italiana, embora sejam feitos sob aspectos semelhantes, são dis-
tintos nos diferentes ambientes culturais em que estão inseridos. 
No entanto, o desenho torna-se o elemento fundamental da cria-
ção, de forma que todos os artistas passam a se utilizar dele.
Nesse contexto, Rudel (1980, p. 19) destaca que:
É na Toscana, no século XV, que o desenho amplia e ultrapassa as 
pesquisas de Pisanello, graças a uma análise mais hábil do real, 
segundo uma "imitação" na qual a qualidade e a originalidade 
gráficas ocupam um lugar cada dia maior, quase sempre por 
estímulo do modelo esculpido antigo, porque este sugere 
doravante uma atenção maior tanto ao estilo como à composição. 
Jogo de habilidade, e não "mecânico", de qualidade "liberal", pois 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho354
trata-se de prestar contas do real e reconstruí-lo, porque doravante 
"a ciência perspectiva" e a investigação anatômica também fazem 
parte desse desenho, propondo uma reflexão sobre as relações das 
proporções tanto num caso como no outro. Daí sua especificidade 
nova da expressão desenhada encorajada pela criação de uma 
teoria artística que terá o efeito de valorizar o seu papel eminente 
como meio de conhecimento, de linguagem universal para todas as 
artes, e como testemunho de uma das mais importantes atividades 
do espírito humano. 
Entretanto, como a história da Arte passa a falar de "grandes 
artistas" e não mais de "grandes obras", acompanharemos, a par-
tir deste momento, a linha (ou o que acontece com ela) de alguns 
“desenhistas” que se destacaram nessa história. Além disso, por 
meio destes, conheceremos os próximos trajetos do desenho, até 
chegarmos aos nossos dias. 
Atenção! 
Após o Renascimento, o desenho vai adiante sempre, utilizando-
-se de já consagradas visões sobre si e renovando outras muitas.
Novos materiais e novas técnicas para a representação do 
desenho 
Iniciaremos este tópico falando sobre Jean Fouquet, um 
artista francês que executava os seus desenhos a ponta de prata, 
pena ou lápis. Esse artista foi pintor real do rei Luis XI e ocupou 
essa função por muitos anos. 
Para que você possa compreender o estilo desse artista, 
observe, nas Figuras 73 e 74, algumas de suas obras. 
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355© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 73 Retrato de Marie d’Anjou, de Jean Fouquet.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho356
Figura 74 Retrato de um eclesiástico (Portrait of an Ecclesiastic), de Jean Fouquet. 
Metalpoint, black chalk on white prepared paper. 
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357© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
As Figuras 73 e 74 apresentam retratos em preto e branco 
que definem as pessoas retratadas por meio dos tons claros e es-
curos. As diferentes texturas obtidas com linhas nos mostram que 
esta deixa de ser apenas contorno e passam a ser também o pre-
enchimento do desenho.
Já nos países germânicos, o desenho é bastante explorado 
nas gravuras em metal. Essa arte foi desenvolvida pelo ourives flo-
rentino, italiano Maso Finiguerra, por volta de 1460. Observe uma 
de suas obras na Figura 75. 
 
Figura 75 O jovem que deseja ser arquiteto (Il giovane che vuole essere architetto), de 
Maso Finiguerra (Firenze, Galleria degli Uffizi).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho358
Agora, observe a obra representada na Figura 76.
Figura 76 Cronaca figurata: Il ratto di Elena, de Maso Finiguerra, c. 1460 (London, British 
Museum). 
As Figuras 75 e 76 apresentam duas gravuras que eviden-
ciam o tratamento que essa técnica proporciona à criação das li-
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359© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
nhas e também ao resultado final da cópia impressa. A gravura em 
metal possibilita aos artistas imprimir seu gesto e criar tons claros 
e escuros expressivos.
Leonardo da Vinci, um dos maiores artistas renascentistas, 
atribuiu ao desenho um lugar essencial como meio de conheci-
mento antes de realizar sua pintura. 
Entre outras coisas, podemos notar que seus desenhos indi-
cam que a sua observação do real era bastante apurada. Ele explo-
rava, seriamente, a realidade para poder executar seus trabalhos 
plásticos. Vejamos alguns de seus desenhos mais importantes nas 
Figuras de 77 a 80.
Figura 77 Proporções da face e do olho, de Leonardo da Vinci.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho360
 
Figura 78 Anatomia de um homem nu, de Leonardo da Vinci.
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361© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 79 Desenho para uma máquina de voar, de Leonardo da Vinci.
Figura 80 Estudo de uma paisagem toscana, de Leonardo da Vinci.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho362
Sobre Da Vinci, podemos afirmar que:
Responsável por ampla produção artística e científica, célebre por 
seus escritos, pelos retratos e pela invenção da técnica do sfuma-
to, Leonardo vai se valer sistematicamente do desenho –sobretudo 
dos desenhos com giz – para a realização de investigações e esbo-
ços. Estudos de proporção e anatomia são feitos com base na ob-
servação minuciosa de corpos humanos e de animais. Do mesmo 
modo, desenhos preparatórios de gestos e expressões são, siste-
maticamente, executados por ele (ITAÚ CULTURAL, 2011).
De acordo com Leonardo da Vinci:
Quando ouvimos os sinos, ouvimos aquilo que já trazemos em nós 
mesmos como modelo. Sou da opinião que não se deverá despre-
zar aquele que olhar atentamente para as manchas da parede, para 
os carvões sobre a grelha, para as nuvens, ou para a correnteza da 
água, descobrindo, assim, coisas maravilhosas. O gênio do pintor 
há de se apossar de todas essas coisas para criar composições di-
versas: luta de homens e de animais, paisagens, monstros, demô-
nios e outras coisas fantásticas. Tudo, enfim, servirá para engrande-
cer o artista (CFNP, 2013).
Já a partir do final do século 14, com a difusão do papel, os 
materiais que antes podiam ser utilizados apenas em paredes pas-
sam a ser explorados, também, em outras superfícies.
Assim, com o grande talento e tecnicidade dos artistas e com 
ampliação de possibilidades de execução de diferentes materiais, 
sem abandonar aqueles já utilizados, tornou-se possível desenhar 
com maior "suavidade do traço". 
De acordo com Rudel (1980, p. 20):
[...] o progresso também se faz segundo uma "visão" e uma técnicaconstantemente aperfeiçoadas para dar a sombra que assegurava 
o "relevo" das coisas, por traçados paralelos, em seguida entrecru-
zados, curtos ou longos, a fim de melhor investigar a prega de um 
traje ou melhor descrever a plasticidade de um corpo nu, que a es-
cultura nova, assim como a antiga, propunha com tanto vigor. Não 
apenas para o "fragmento", mas também para a composição, em 
sua organização adequada conforme os modos de encadeamento, 
de contraste entre as figuras vestidas e nuas [...]. Aquela nova sen-
sibilidade na representação do traje ou do nu não teria encontrado 
representação sem o uso de meios "novos" como a pedra negra e a 
sanguina, e depois, pouco a pouco, o carvão, como se vê claramen-
te, desde o fim do século XV, com Leonardo e Signorelli.
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363© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Assim, entre os novos materiais empregados estão a pedra 
negra e a sanguínea. A pedra negra é uma pedra natural de xisto 
argiloso, contendo partículas de carbono. Com isso apresenta tons 
que vão do cinzento ao preto e é muito macia. Muitos artistas ita-
lianos, como Cennino Cennini, Botticeli e Rafael, a usaram para 
praticar a técnica do sfumato, que consiste em criar graduações e 
jogo de claro e escuro (DESENHO, 2011).
A sanguínea ou sanguina é uma espécie de “giz vermelho”, 
mistura de caulino e hematite e tem um tom castanho-avermelha-
do escuro, semelhante à terracota. Conhecida desde o paleolítico, 
passou a ser utilizada em larga escala no século 16. Grandes artis-
tas renascentistas também a utilizaram para os efeitos de sfumato, 
quer isoladamente, quer combinada com outros materiais. O uso 
combinado da sanguínea, pedra negra e uma espécie de giz branco 
foi, nessa época, usado abundantemente, sobretudo para o retra-
to. Vale ressaltar que a sanguínea, assim como o carvão e o pastel 
seco, deve ser fixada, com uma camada suave de fixador apropria-
do, porque, normalmente, escurece e perde a luminosidade inicial 
(DESENHO, 2011). 
Observe o efeito da utilização da pedra negra em algumas 
das obras de Leonardo da Vinci (Figuras 81 e 82). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho364
Figura 81 Estudo de cabeça, de Leonardo da Vinci. Pedra negra.
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365© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 82 Signorelli study of nudez, de Leonardo da Vinci, c. 1500. Charcoal, pen and wash, 
343 mm � 187 mm (Galleria degli Uffizi, Florence).
Ainda durante esse período, a linha começa a ser explorada 
quanto à sua composição. Até então, a definição geral da imagem 
era contorno, circunscrição da forma, silhueta de base; e, como 
afirma Rudel (1980), resolvida diferentemente conforme o tipo de 
desenho, o momento e o artista. 
Foi, então, que Leonardo da Vinci começou a explorar o sfu-
mato.
Ele observou que a linha não existia na natureza, que ela era 
abstração-limite entre dois planos coloridos de maneira distinta. 
Assim, a linha começa a diluir-se, transformar-se, interrom-
pendo sua continuidade. Para isso, os artistas, além do sfumato, 
começaram a explorar o jogo luz-sombra e o estudo do claro-es-
curo.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho366
Durante muito tempo, as soluções apresentadas (para a execução 
desses estudos) foram pelo jogo das hachuras primeiramente para-
lelas, depois entrecruzadas, sem com isso renunciar às primeiras, 
conforme o caso e o local; hachuras retas, depois circulares, envol-
ventes como em Rafael e Miguel Ângelo (RUDEL, 1980, p. 21).
Observe nas Figuras de 83 a 88 algumas obras de Rafael San-
ti (também chamado Rafael Sânzio) e de Michelangelo.
 
Figura 83 Leda, de Rafael Santi.
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367© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 84 História de Cupido e Psiquê (Storia di Amore e Psiche), de Rafael Santi.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho368
Figura 85 Estudo da cabeça de um poeta, de Rafael Santi.
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369© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 86 Psyche Offering Venus the Water of Styx, de Rafael Santi, 1517. Red chalk, 263 
mm X 197 mm (Musée du Louvre, Paris). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho370
Figura 87 Battle Scene, de Michelangelo, 1504. Pen and ink on paper, 179 mm X 251 mm 
(Ashmolean Museum, Oxford). 
Figura 88 Study for a Nude, de Michelangelo, 1504. Pen and ink over black chalk, 408 mm X 
284 mm (Casa Buonarroti, Florence). 
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371© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
É importante lembrarmos também da perspectiva, criada 
nesse período e intensamente utilizada. Assim, quanto mais os ar-
tistas tentavam imitar o real, mais se aprofundavam em técnicas 
que possibilitassem transmiti-lo para o papel. 
Para que você possa compreender melhor a técnica de pers-
pectiva, observe, na Figura 89, uma obra na qual esta técnica é 
utilizada. 
Figura 89 Natividade (1470-década). Óleo sobre madeira – 124,4 x 122,6 cm. Técnica de 
perspectiva.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho372
Como já foi dito anteriormente, o conhecimento de novos 
materiais ampliava a maneira de trabalhar com as linhas. Cada 
artista explorava em seus trabalhos um modo de representação 
do que pretendia e, assim, escolhia o material mais adequado.
As pontas de prata e a pena continuam sendo utilizadas, mas a 
pedra, o carvão, o lápis e a aguada estão cada vez mais presentes 
nos desenhos, possibilitando traços cada vez mais diferenciados. 
"Assim, rumava-se para uma 'expressão desenhada' marginal, 
autônoma, adquirindo pouco a pouco a sua própria finalidade” 
(RUDEL, 1980, p. 22). 
O desenho, com a linha ora firmemente, ora diluída pelos 
efeitos das técnicas conquistadas, percorre seu trajeto dessa ma-
neira: diferentes materiais são utilizados, traços são explorados, 
vai ao novo, retorna ao antigo; já são autônomos, mas ainda têm 
forte caráter de rascunho, esboço, de projeto para outras formas 
de expressão artísticas. A linha, sem se anular, vai deixando de ser 
contorno de definição das formas para tornar-se movimento e cir-
culação. 
Agora, vamos apreciar um pouco mais dos desenhos de 
grandes artistas da história da arte, em especial do Renascimento, 
alguns bastante conhecidos, outros nem tanto.
Cada um desses artistas em seu tempo, com seu estilo: tra-
ços longos, traços curtos, texturas intensas, poucas texturas, sua-
vidade da linha, refinamento do gesto, sombreados fortes, luzes 
representadas com vivacidade, lápis, pedras, carvão, gravuras em 
metal, xilogravura, litografia, papéis, pincéis, tintas, tons, desenho 
como ciência. Enfim, cada um absorvendo e realizando o desenho 
conforme visão e jeito particulares, e deixando o seu rastro, as 
suas pegadas na história. Veja a Figura 90.
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373© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 90 Urs Graf Crippled Devil, engraving, 1512 (Basle, Kunstsammlung). 
Veremos, agora, um dos desenhos do pintor e gravurista An-
drea Mantegna (Figura 91).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho374
Figura 91 The Madonna between St John Baptist and St Mary Magdelene, de Andrea 
Mantegna (National Gallery). 
Master ou Mestre E. S. (c.1420-c.1468) foi pintor, ouvires e 
desenhista e, embora não identificado, foi o primeiro grande artis-
ta alemão do período gótico mais tardio. Acompanhe nas Figuras 
92 e 93 alguns de seus desenhos mais significativos.
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375© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Figura 92 Dalila corta o cabelo de Sansão (Delila schert Simson die Haare), de Master E.S., 
c. 1460.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho376
Figura 93 O batismo deCristo, de Master E.S., c. 1445-1450. 
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377© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Martin Schongauer (1448-1491) foi, também, um importan-
te mestre gravurista. Entre suas obras, destaca-se a coleção de 
gravuras que retrata a Paixão de Cristo e a Morte e Coroação da 
Virgem. Vejamos nas Figuras 94 e 95 alguns de seus desenhos.
 
Figura 94 The Man of Sorrows with the Virgin Mary and St John the Evangelist, de Martin 
Schongauer, 1470-1475. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho378
Figura 95 Incensório (Censer), de Martin Schongauer, 1480-1485. Gravura, 291 mm X 212 
mm.
Lucas Cranach (1472-1553), contemporâneo de Dürer, além 
de famoso pintor, foi político e amigo de Lutero. Sua obra marca o 
início do Renascimento na Alemanha. Vejamos uma de suas obras 
na Figura 96. 
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379© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 96 Adão e Eva (Adam and Eve), de Luca Cranach, 1509. Xilogravura, 387 mm X 232 
mm (National Gallery of Art, Washington).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho380
Eyck jan Van (c. 1390-1441), pintor holandês, foi o mais cé-
lebre dos primitivos flamengos. Observe na Figura 97 um de seus 
famosos desenhos.
Figura 97 Retrato do Cardeal Albergati (Portrait of Cardinal Albergati), de Jan van Eyck, c. 
1435. Silverpoint, 212 mm X 180 mm (Kupferstichkabinett, Dresden). 
Outro artista cujo desenho é apreciado é o miniaturista e 
pintor Clouet Jean (1480-1541). Observe o desenho de Madame 
de Lautrec por ele realizado na Figura 98.
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381© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
 
Figura 98 Madame de Lautrec, de Jean Clouet. Chalk drawing (Musée Condé, Chantilly). 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho382
Matthias Grünewald foi um dos maiores pintores germânicos 
do gótico tardio. Podemos observar seu estilo pelo desenho de 
uma de suas obras apresentada na Figura 99.
Figura 99 An Apostle from the Transfiguration, de Matthias Grünewald, c. 1511. Black chalk 
on brownish paper heightened with white, 148 mm X 263 mm (Staatliche Kunstsammlungen, 
Dresden).
Pintor italiano do final do período renascentista, Tintoretto 
é um dos principais representantes do maneirismo da escola de 
Veneza. Na Figura 100, acompanhe o desenho da obra Design for 
an Allegory of Fortune.
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383© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 100 Design for an Allegory of Fortune (Felicità), de Tintoretto, 1564. Black chalk on 
white paper, 206 mm X 275 mm (Galleria degli Uffizi, Florence). 
É no Renascimento que começam a surgir as teorias sobre 
técnicas de desenho e a partir dessas teorias gradativamente vão 
surgindo as academias de arte, como podemos entender melhor no 
trecho a seguir:
Pouco a pouco foi-se constituindo um corpo de doutrina do qual, 
no fim do século, F. Zuccari esforçou-se por resumir as relações de 
conjunto e que nutrirá todo o debate teórico do século 17. Ficou fa-
mosa a sua distinção entre o Disegno interno, que formula a idéias, 
de origem divina, e o Disegno esterno, que faz aparecer a forma 
desta como expressão natural, saída do poder inventivo do artista, 
de acordo com a sua maneira própria (o seu estilo) [...].
Existe, portanto, uma ligação precisa entre "prática" e "teoria". Esta 
última penetra a prática do desenho desde o ato da observação 
como, por motivo mais forte, no momento da elaboração do pro-
jeto esboçado. Mas a boa prática é indispensável à elaboração de 
idéias criadoras. Todo o esforço da pedagogia renascente do Dese-
nho tem ido nessa direção, desde Vasari até os Carracci de Bolonha. 
O academicismo é a execução dessa pedagogia da cultura, da ciên-
cia do desenho, e de escolha entre os exemplos ilustres, sem por 
isso renegar a lição da Natureza [...].
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho384
O Disegno, segundo os seus dois sentidos – prática e concepção – 
aparece, portanto, como uma "técnica", como o aspecto racional 
de um meio e de um saber comum a todos (RUDEL, 1980, p. 28-29). 
Foi desse pensamento que surgiram as “regras” do desenho. Os 
trabalhos dos “grandes mestres” ditavam como o desenho deveria 
ser feito e ensinado nas Academias de Arte. “Eles servem de refe-
rência ao estabelecimento de cânones de proporções e de esque-
mas de composição" (RUDEL, 1980, p. 29). 
Academias de Arte –––––––––––––––––––––––––––––––––––
As academias são instituições destinadas à formação de artistas. Deixando de 
lado as associações informais e os círculos artísticos existentes na Renascença 
italiana, é possível afi rmar que a primeira academia de arte propriamente dita 
é a Academia de Desenho de Florença, criada em 1562 pelo pintor, arquiteto 
e biógrafo italiano Giorgio Vasari (1511-1574). Segue-se a Academia de San 
Luca, de Roma, 1577, que após longo período de declínio é reativada pelo 
pintor Federico Zuccaro (1540-1609), em 1593. Ainda na Itália, registram-
se a Academia dos Progressistas (1580), de Bolonha, obra dos pintores 
da família Carracci, e a Academia de Milão, fundada pelo cardeal Federico 
Borromeo, em 1620. O surgimento das academias coincide com a crise dos 
ideais renascentistas expressa no maneirismo (momento de cristalização e 
sistematização de determinados procedimentos artísticos – maneiras ou estilos). 
Marca uma mudança radical no status do artista, personifi cada por Michelangelo 
Buonarroti (1475-1564). Não mais artesãos das guildas e corporações, os 
artistas são considerados a partir de agora teóricos e intelectuais. Cabe ao 
papa Urbano VIII, entre 1627 e 1633, estabelecer a autoridade da academia e 
conferir dignidade aos artistas, superando a oposição cerrada das guildas. As 
academias garantem a formação científi ca (geometria, anatomia e perspectiva) e 
humanística (história e fi losofi a), rompendo com a visão de arte como artesanato 
e com a ideia de genialidade baseada no talento e inspiração individuais. Elas 
defendem, ao contrário, a possibilidade de ensino de todo e qualquer aspecto 
da criação artística por meio de regras comunicáveis. Além de conferir caráter 
ofi cial ao ensino – com aulas de desenho de observação e cópia de moldes 
– as academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos, 
prêmios e periódicos e pela conservação de patrimônio, pinacotecas e coleções, 
que signifi ca o controle da atividade artística e a fi xação rígida de padrões de 
gosto (ITAÚ CULTURAL, 2011).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Apesar de as academias defenderem “a possibilidade de 
ensino de todo e qualquer aspecto da criação artística por meio 
de regras comunicáveis” , a maneira como cada artista assimilava 
essas regras não foi descartada e cada um buscava seu estilo, 
conforme escolhia a maneira dos “maiores”, antiga ou moderna.
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385© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Para que você possa compreender melhor, observe nas 
Figuras de 101 a 106 alguns desenhos do Renascimento.
Figura 101 Cristo no Monte das Oliveiras (Christ on the Mount of Olives), de Albrecht Dürer, 
1521. Pen and ink, 208 mm X 294 mm (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho386
Figura 102 Atlante, de Annibale Carracci. Sanguínea sobre papel (Musée du Louvre, Paris).
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387© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 103 Paisagem com colheita de uvas (Landscape with wine harvest), de Pietro da 
Cortona, 1630. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho388
Figura 104 Autorretrato na velhice (Self-portrait in old age), de Peter Paul Rubens 
(Metropolitan Museum of Art).
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389© U4 - Brevepanorama do Desenho na História da Arte
Figura 105 Susanna, de Peter Paul Rubens (Museum of Art).
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho390
Figura 106 Cabeça de um garoto em perfil direito (Head of a young boy in profile to the 
right), de Giovanni Battista Piazzetta.
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391© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
10. O DESENHO NO NEOCLASSICISMO E NO ROMANͳ
TISMO 
No século 19, agitado por fortes mudanças políticas e cultu-
rais, provocadas por acontecimentos como a Revolução Industrial, 
surge o desenho industrial, voltado para a projeção de máquinas e 
equipamentos. Mas o desenho artístico ainda é fortemente marca-
do pelas posições teóricas que vêm sendo depositadas sobre ele. 
No entanto, o estilo de cada artista começa a ser mais per-
cebido. Pois, até então, apesar da "liberdade" que tiveram em as-
similar os padrões estabelecidos pelas Academias, como pudemos 
notar, os trabalhos são muito parecidos. 
No momento de transição do Neoclassicismo para o Roman-
tismo, no século 19, começam a ocorrer mudanças sensíveis nas 
formas de expressão, com uma abertura maior para a manifesta-
ção da individualidade, passando muitas vezes pela exposição de 
emoções e sentimentos. 
Essa mudança pode ser percebida na comparação da obra 
entre dois artistas de estilos distintos: Jean Dominique Ingres 
(1780-1867) e Eugène Delacroix (1798-1863). Ambos retrataram o 
famoso compositor e violinista Niccolò Paganini (1782-1840), cada 
um a sua maneira.
Observe as duas obras (Figuras 107 e 108), tente perceber as 
diferenças entre elas e procure observar o estilo de cada um dos 
artistas.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho392
Figura 107 Retrato del violinista Niccolò Paganini, de Jean Dominique Ingres, 1819.
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393© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 108 Niccolò Paganini, de Eugène Delacroix, 1831.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho394
Observe que Ingres retratou Paganini de uma maneira mais 
clássica, com um desenho bem definido, representando o artista 
sem muita expressão no rosto (Figura 107). Já Delacroix retrata 
Paganini com uma expressão mais emocionante, em pleno movi-
mento ao toque do violino (Figura 108).
Para que você possa compreender ainda melhor essas mu-
danças e as características desse período, observe algumas das 
obras inerentes ao século 19 (Figuras de 109 a 114). 
Figura 109 Retrato da baronesa Jemn e sua filha (Portrait of the baroness jeamn and her 
daughter), de Jacques-Louis David, 1821.
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395© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 110 Nu visto por trás (Nude Viewed from Behind), de Pierre-Paul Prud’hon, c. 1810.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho396
Figura 111 A família Stamaty (La Famille Stamaty), de Jean Auguste Dominique Ingres, 
1818.
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Figura 112 Mulher nua, assassinada por trás (Female nude, killed from behind), de Eugène 
Delacroix, 1827.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho398
Figura 113 Mulher inclinando-se sobre uma mulher estirada no chão, de Eugène Delacroix, 
1840. 
Figura 114 Gargântua, de Honoré Daumier. Litogravura, 1831.
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11. O DESENHO NOS SÉCULOS 19 E 20 
No século 19, merece destaque um importante acontecimen-
to na história do desenho: o nascimento da história em quadrinhos. 
Considera-se que a primeira revista com histórias desenhadas foi 
a Comic Cuts (Figura 115), lançada em 1890, pelo londrino Alfred 
Harmsworth. No entanto, no Brasil, também houve um precursor 
do gênero: o ítalo-brasileiro Ângelo Agostini, que criou, em 1869, 
para o jornal Vida Fluminense, As Aventuras de Nhô Quim (Figura 
116) (UNIVERSOFANTASTICO, 2011).
Figura 115 Reprodução da primeira revista em quadrinhos, 1890. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho400
Figura 116 Reprodução de da primeira história em quadrinhos feita no Brasil, por Ângelo 
Agostini, 1869.
Ainda no século 19 se percebe o prenúncio de um período 
de grandes mudanças. Ao final desse século, com a Arte Moderna 
e a Arte Impressionista são introduzidos novos conceitos e valo-
res, possibilitando a realocação do desenho na Arte e, depois, sua 
transformação. 
A arte moderna e sua ênfase na autonomia da pintura, sobretudo 
com Éduard Manet e com os impressionistas – que alçam a pintura 
ao ar livre ao primeiro plano – descartam o recurso de esboços e es-
tudos preliminares para a confecção da tela. No momento em que 
se torna dispensável ao pintor, o desenho pode efetivamente se 
autonomizar, adquirindo status independente como obra de arte. 
Os nanquins de Vincent van Gogh – Vista de Saintes-Maries, 1888 – 
ou os desenhos a carvão de Georges Seurat são sinais explícitos do 
novo lugar que o desenho passa a ocupar na cena moderna. Liga-
dos à arte figurativa, mas também às pesquisas abstracionistas, os 
artistas modernos se lançam ao desenho, experimentando as pos-
sibilidades abertas pela linha, contornos, contrastes e materiais. 
Pablo Picasso, Paul Klee e André Masson são alguns dos inúmeros 
artistas que experimentam o desenho em suas obras. O desenho 
moderno no Brasil encontra expressão em artistas de vocações es-
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401© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
tilísticas variadas, como Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Flávio de 
Carvalho, Oswaldo Goeldi, Guignard, Djanira, Iberê Camargo, Mira 
Schendel, entre outros (ITAÚ CULTURAL, 2011).
A partir do século 20, com as modificações que já vinham se 
incorporando no final do século anterior, com o avanço e a renova-
ção das artes gráficas e com o enorme avanço de todas as tecnolo-
gias, as mudanças são altamente perceptíveis. 
Observe nas Figuras de 117 a 129 algumas imagens desse 
período, o final do século 19 e início do século 20.
Figura 117 Em flagrante (In flagranti), de Max Klinger, 1883 (Séries Dramas). Gravura. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho402
Figura 118 The Eddystone Lighthouse, Joseph Mallord William Turner, 1824, Museu Tate. 
Gravura.
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Figura 119 Autorretrato, de Paul Gauguin, 1898. Óleo sobre tela, Acervo do Masp.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho404
Figura 120 Les grands baigneurs (The large bathers), de Paul Cézanne, 1896-1897.
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405© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 121 Nude Study, de Henri Matisse, 1908-1909. Lápis sobre papel.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho406
Figura 122 Kneeling Male Nude (Self-Portrait), de Egon Schiele, 1910. Watercolor, gouache, 
and black crayon on paper.
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407© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 123 Self-Portrait, de M.C. Escher, 1919. Xilogravura.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho408
Figura 124 Eight Heads, de M. C. Escher, 1922. Xilogravura.
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409© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 125 Vulgaere Komoedie, de Paul Klee, 1922. Litografia. 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho410
Figura 126 Sem título (Untitled), de Joan Miró, 1933. Carvão vegetal e colagem.
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Figura 127 Busto de perfil/Retrato de Jaqueline (Buste de profilPortrait of Jacqueline), de 
Pablo Picasso, 1957. Litografia sobre zinco.
© Percepção e Expressão Bidimensional:Desenho412
Figura 128 Natureza-morta 7. Iberê Camargo. Gravura em metal. Coleção Maria Coussirat 
Camargo, 1957.
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Figura 129 Double Still Life, de Saul Steinberg, 1979. Desenho lápis de cor. 
Observou as novas características da Arte (Figuras de 117 a 
129)? 
12. O DESENHO NOS DIAS ATUAIS
Conforme nos aproximamos dos dias atuais, menos pode-
mos perceber o tempo entre uma mudança, uma inovação e ou-
tra. Temos também uma outra percepção do tempo: ele parece 
passar cada vez mais rápido.
Ao observarmos as obras de Arte transferimos para elas o 
olhar de nosso tempo, o momento em que vivemos, nossas per-
cepções, nossa maneira de ver o mundo, nossa cultura, nossa pró-
pria vida.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho414
Observe nas Figuras de 130 a 137 algumas obras realizadas 
na atualidade.
Figura 130 Modern Olympia (After Versace), de Ida Applebroog, 1997-2001. 
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415© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 131 Sonnung und Mondung in Jeffs und Damians Haus, de Georg Baselitz, 2008. 
Caneta e nanquim. 
Figura 132 Agulha (série Armarinhos), Regina Silveira, 2002. Plotter e vinil adesivo, 
dimensões variáveis.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho416
Figura 133 Cantoneira, de Edith Derdyk, 2003. Técnica Mista.
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417© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 134 Trecho breve: de todos para todos, de Edith Derdyk, 2006.
Figura 135 Criciúma, de Gal Oppido, 2007.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho418
Figura 136 Obra da série Faces Bissextas, de Gal Oppido.
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419© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 137 Obra da série Variations on a sofa, de Gal Oppido.
Assim, de acordo com o que vimos, percebemos que o de-
senho, em cada época, tem características próprias e mesmo indi-
viduais. Desde os primeiros registros humanos até a contempora-
neidade o desenho ocupa um espaço fundamental seja na história, 
seja na religião, seja nas ciências exatas e especialmente na arte. 
13. TEXTO COMPLEMENTAR
Sobre a caligrafi a –––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Caligrafi a. Arte do desenho manual das letras e palavras. Território híbrido entre 
os códigos verbal e visual. – O que se vê contagia o que se lê. Das inscrições 
rupestres pré-históricas às vanguardas artísticas do século XX. Sofi sticadamente 
desenvolvida durante milênios pelas tradições chinesa, japonesa, egípcia, árabe. 
Com lápis, pena, pincel, caneta, mouse ou raio laser.
– O que se vê transforma o que se lê. A caligrafi a está para a escrita como a 
voz está para a fala. A cor, o comprimento e espessura das linhas, a curvatura, 
a disposição espacial, a velocidade, o ângulo de inclinação dos traços da 
escrita correspondem a timbre, ritmo, tom, cadência, melodia do discurso 
falado. Entonação gráfi ca. Tais recursos constituem uma linguagem que associa 
características construtivistas (organização gráfi ca das palavras na página) a 
uma intuição orgânica, orientada pelos impulsos do corpo que a produz. 
Assim como a voz apresenta a efetivação física do discurso (o ar nos pulmões, a 
contração do abdômen, a vibração das cordas vocais, os movimentos da língua), 
a caligrafi a também está intimamente ligada ao corpo, pois carrega em si os 
sinais de maior força ou delicadeza, rapidez ou lentidão, brutalidade ou leveza 
do momento de sua feitura. A irregularidade do traço denuncia o tremor da mão. 
O arco de abertura do braço fi ca subentendido na curva da linha. O escorrido 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho420
da tinta e a forma de sua aborção pelo papel indicam velocidade. A variação 
da espessura do traço marca a pressão imprimida contra o papel. As gotas de 
tinta assinalam a indecisão ou precipitação do pincel no ar. Rastos de gestos. 
A própria existência de um saber como o da grafologia, independentemente de 
sua fi nalidade interpretativa sobre a personalidade de quem escreve, aponta 
para a relevância que podem ter os aspectos formais que, muitas vezes 
inconscientemente, constituem a “letra” de uma pessoa. O atrito entre o sentido 
convencional das palavras (tal como estão no dicionário) e as características 
expressivas da escritura manual abre um campo de experimentação poética que 
multiplica as camadas de signifi cação. Além disso, suas linhas, curvas, texturas, 
traços, manchas e borrões, mesmo que ilegíveis, ou apenas semidecifráveis, 
podem produzir sugestões de sentidos que ocorrem independentemente do 
que se está escrevendo, apenas pelo fato de utilizarem os sinais próprios da 
escrita. O A grávido de O. Érres e esses atacando Es. A multiplicação de agás. 
Rios de Us e emes e zes. Esqueletos de signos fragmentados. Dança de letras 
sobrepostas possibilitando diferentes leituras. Paisagens. Horizontes ou abismos 
(ARNALDO ANTUNES, 2011).
Figura 138 Transpirante transparente 1. Arnaldo Antunes, 2002.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
14. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
Sugerimos que você procure responder, discutir e comentar 
as questões a seguir que tratam da temática desenvolvida nesta 
unidade.
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para 
você testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em res-
ponder a essas questões, procure revisar os conteúdos estudados 
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421© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
para sanar suas dúvidas. Esse é o momento ideal para que você 
faça uma revisão desta unidade. Lembre-se de que, na Educação a 
Distância, a construção do conhecimento ocorre de forma coope-
rativa e colaborativa; compartilhe, portanto, as suas descobertas 
com os seus colegas.
Confira, a seguir, as questões propostas para verificar o seu 
desempenho no estudo desta unidade:
1) Após conhecer a trajetória do desenho, procure elencar os principais movi-
mentos e períodos onde o desenho teve uma representação mais significa-
tiva.
2) Você se identifica com algum tipo de desenho ou movimento? Reflita e es-
creva um pequeno texto justificando.
3) Procure identificar como o uso dos materiais e suportes, além de outros con-
teúdos trabalhados nas unidades anteriores, interferem em cada expressão 
gráfica apresentadas nesta unidade.
4) Depois desse contado com a linguagem do desenho, reflita sobre prática, 
técnicas, teorias e expressões individuais. A que conclusões você chega 
quanto ao ato de desenhar? 
5) Como você percebe a Arte na contemporaneidade? Como ela expressa nos-
so tempo?
6) É possível ensinar a desenhar pensando no desenho contemporâneo? Quais 
são estas possibilidades? 
15. CONSIDERAÇÕES
Com o estudo desta unidade, você pôde reconhecer e anali-
sar desde os primeiros desenhos realizados, da denominada arte 
pré-histórica, até os desenhos contemporâneos, ou formas de ver 
estes desenhos.
Observamos não somente as mais variadas formas de dese-
nhar, mas também, como o estilo de desenhar muda de um perío-
do para o outro e de um artista para o outro.
A História da Arte está sempre ligada à história da humanida-
de, não há como desconsiderar os valores e os costumes de cada 
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho422
época. Em cada época nasce uma Arte; cada artista reflete em for-
ma de Arte a sua vida, as circunstâncias de sociedade em que vive, 
a maneira como absorve tudo isso. 
Nesta unidade, portanto, procuramos incentivar sua percep-
ção para as várias expressões de Arte por meio do desenho e como 
elas refletem a cultura, a sociedade da época na qual estavam in-
seridas.
Esperamos que o seu olhar tenha ficado mais aguçado para 
que possa perceber cada vez mais as diversas manifestaçõesartís-
ticas que usam desenhos. 
Explore cada vez mais suas percepções! E desenhe! 
16. EͳREFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Mikhail Bakhtin. Disponível em: <http://educaterra.terra.com.br/voltaire/
cultura/2007/07/03/000.htm>. Acesso em: 14 fev. 2011.
Figura 4 A caça à avestruz, pintura rupestre do norte da Rodésia, África. Disponível em: 
<http://lenarte.wordpress.com/page/4/>. Acesso em: 29 abr. 2011.
Figura 5 Luta entre Bosquimanos e Hotentotes, pintura rupestre mais antiga conhecida, 
norte da Rodésia, África. Disponível em: <http://lenarte.wordpress.com/page/4/>. 
Acesso em: 29 abr. 2011.
Figura 6 Pintura (ou desenho) em Lascaux, França. Disponível em: <http://www.
territorioscuola.com/wikipedia/pt.wikipedia.php?title=Caverna_de_Altamira>. Acesso 
em: 29 abr. 2011. 
Figura 7 Pintura (ou desenho) na Caverna de Altamira, Espanha. Disponível em: <http://
www.territorioscuola.com/wikipedia/pt.wikipedia.php?title=Caverna_de_Altamira>. 
Acesso em: 29 abr. 2011. 
Figura 8 Pinturas rupestres na cidade de Ivolândia, Goiás. Disponível em: <http://www.
territorioscuola.com/wikipedia/pt.wikipedia.php?title=Pinturas_rupestres>. Acesso em: 
14 fev. 2011. 
Figura 9 Damas da corte, palácio de Cnossos, em Creta, Grécia. Disponível em: <http://
nationalpaste.8m.com/creta.html>. Acesso em: 5 maio 2011.
Figura 10 Pintura tumular de Deir-el-Medina: deus Anúbis mumifica Sennedjem, um dos 
nobres da corte do faraó. Disponível em: <http://greciantiga.org/img/txt/med-i135.
asp>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Claretiano - Centro Universitário
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Figura 11 Papiro: o julgamento final dos mortos em trecho de livro sagrado egípcio. 
Disponível em: <http://www.terra.com.br/istoe/1704/ciencia/1704_palavras_dos_
deuses.htm>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 12 Detalhe de uma parte do Livro dos mortos. Disponível em: <http://www.
arteehistoria.com.br/index.html>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 13 Imagem egípcia: fac-símile da rainha Nefertari, New Kingdom, 19ª dinastia, 
reino de Ramesses II, c. 1279-1213 a.C. Disponível em: <http://www.metmuseum.org/
toah/hd/phar/ho_30.4.145.htm#>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 14 Hieróglifos egípcios. Disponível em: <http://hieroglifos.com.sapo.pt/historia.
htm>. Acesso em: 24 nov.2013.
Figura 15 Escrita hieróglifa. Disponível em: <http://cidade-historia.blogspot.
com/2007/11/escrita-do-antigo-egipto-ii.html>. Acesso em: 2 maio 2011. 
Figura 16 Escrita cuneiforme. Disponível em: <http://resistir.info/financas/dinheiro_
couesbouc.html>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 17 Cópia de uma pintura mural no túmulo de Sethos I, na qual foi aplicada a 
lei da frontalidade. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Lei_da_Frontalidade>. 
Acesso em: 29 abr. 2011. 
Figura 18 Tumba de Nebamon (detalhe). Disponível em: <http://www.egiptologia.com/
content/view/1033/33/>. Acesso em: 2 maio 2011. 
Figura 19 Desenho de centauro. Disponível em: <http://meninasemarte.files.wordpress.
com/2012/03/egito-representaccca7acc83o-lei-da-frontalidade-na-pintura.jpg>. Acesso 
em: 24 nov. 2013.
Figura 20 Dançarina egípcia (feito em ostrakon). Disponível em: <http://commons.
wikimedia.org/wiki/Image:DancerEgyptOstraka1.jpg>. Acesso em: 29 abr. 2011. 
Figura 21 Ostrakon. Disponível em: <http://www.absynnianwhippet.com/ancientdogs.
htm>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 22 Vaso grego. Disponível em: <http://janelar.blogs.sapo.pt/tag/cultura>. Acesso 
em: 2 maio 2011.
Figura 23 Detalhe de vaso grego. Disponível em: <http://julirossi.blogspot.com/2008/01/
grcia.html>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 24 Detalhe de um vaso grego. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_
grega>. Acesso em: 29 abr. 2011. 
Figura 25 Vaso grego do século 6 a.C. (detalhe). Disponível em: <http://www.
malhatlantica.pt/mathis/Grecia/Antologia.htm>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 26 Dionísio em seu barco, por Exéquias. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/
wiki/Pintura_da_Gr%C3%A9cia_Antiga#Pinturas_vermelhas>. Acesso em: 29 abr. 2011. 
Figura 27 Jarro: cara Madoura Vallauris, de Pablo Picasso, 1995. Disponível em: <http://www.
mchampetier.com/sitephp/phpes/estampa/8246_Picasso+Pablo_9opicassonov065.
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Figura 28 Jarro: Lekytoi. Disponível em: <http://ancientcivilization-geology.blogspot.
com/2007/04/greek-pottery.html>. Acesso em: 2 maio 2011.
© Percepção e Expressão Bidimensional: Desenho424
Figura 29 Jarro: Lekytoi (detalhe). Disponível em: <http://ancientcivilization-geology.
blogspot.com/2007/04/greek-pottery.html>. Acesso em: 2 maio 2011.
Figura 30 Aquiles ligando Pátroclo, representação dentro de uma taça. Disponível em: 
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Registro_de_pintura_vermelha_em_cer%C3%A2mica_
grega>. Acesso em: 2 maio 2011. 
Figura 31 Aquiles ligando Pátroclo, detalhe 1. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/
wiki/Registro_de_pintura_vermelha_em_cer%C3%A2mica_grega>. Acesso em: 2 maio 
2011. 
Figura 32 Aquiles ligando Pátroclo, detalhes 2. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/
wiki/Registro_de_pintura_vermelha_em_cer%C3%A2mica_grega>. Acesso em: 2 maio 
2011. 
Figura 33 Afresco: grande frisco dos mistérios dionisíacos (Vila dos Mistérios, Pompeia). 
Disponível em: <http://br.geocities.com/vulcoes/Cidadesromanas.htm>. Acesso em: 4 
maio 2011. 
Figura 34 Afresco: grande frisco dos mistérios dionisíacos (detalhe). Disponível em: 
<http://www.arikah.net/enciclopedia-portuguese/Pintura_da_Roma_Antig>. Acesso 
em: 5 maio 2011. 
Figura 35 Manuscrito copto, 700–900. Disponível em: <http://www.metmuseum.org/
toah/ho/06/nfe/hod_19.196.5.htm>. Acesso em: 5 maio 2011.
Figura 36 Brunetto Latino on embassy to King Alfonso X el Sabio of Spain (manuscrito). 
Disponível em: <http://www.florin.ms/BrunLatbibl2.html>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 37 Fragmento de uma bíblia albeldens, Monastério de San Martín de 
Albelda. Disponível em: <http://www.vallenajerilla.com/berceo/silvaverastegui/
talleremilianense.htm>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 38 Imagem extraída do Livro de Kells. Disponível em: <http://www2.ilch.uminho.
pt/portaldealunos/Estudos/EPI/AH/TCH/P1/Ana%20Lucia/Livro%20de%20Kells.htm>. 
Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 39 Imagem extraída do livro de Kells: texto que abre o Evangelho segundo João 
(códice). Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3dice>. Acesso em: 29 
abr. 2011. 
Figura 40 Códice maias: códice de Dresden. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/
wiki/C%C3%B3dices_maias>. Acesso em: 29 abr. 2011. 
Figura 41 Caligrafia em iluminura. Disponível em: <http://www.contogotico.com/
mundogotico/gothic/caligrafia-medieval/>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 42 Autorretrato de Villard de Honnecourt. Disponível em: <http://www.answers.
com/topic/villard-de-honnecourt?cat=entertainment>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 43 Página do livro de esboço de Villard de Honnecourt I, c. 1230. Disponível 
em: <http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Villard_de_Honnecourt_-_
Sketchbook_-_04.jpg>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 44 Página do livro de esboço de Villard de Honnecourt II, c. 1230. Disponível em: 
<http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Villard_de_Honnecourt_-_Sketchbook_-
_17b.jpg>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Claretiano - Centro Universitário
425© U4 - Breve panorama do Desenho na História da Arte
Figura 45 Desenho da Catedral de Reims, Villard de Honnecourt. Disponível em: <http://
pt.wikipedia.org/wiki/Villard_de_Honnecourt>. Acesso em: 5 maio 2011. 
Figura 46 Caderno de anotações de Grassi: estudos de animais, 1390. Disponível em: 
<http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/grassi/biograph.html>. Acesso em: 5 maio 
2011. 
Figura 47 Uma aquarela retirada de um livro de esboço de Grassi, 1380-1390. Disponível 
em: <http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/grassi/biograph.html>. Acesso em: 5 
maio 2011. 
Figura 48 Letras góticas de um livro de modelos de