Sistemas de Identidade Visual Maria Luia Peon

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Siste
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visual
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l. PEôN, Merle Lulle
Slstemas de ldenttdedc vllual
Maria Luísa Peón
! \o . I) tstemas de
identidade visual
3" edição
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coleção baseDesign
Rio de Janeiro
2003
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Livros quc rbordrm qucstôcs ÍccoÍEntcs c contcmporincrs do dcsign, cm cnfoqucs
introdutórios c didáticos, prra rurilirr a atiüdadc doccntc c fomcccr ro profissional c
ao cstudantc informaçõcs para o ucrcício contcrtudizrdo dc sua profissão.
@200S2001 Maria Luísa Peón
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Catalogação na fonte do Departâmento Nacional do Liwo
P4r9s
Peón, Maria Luísa.
Sistemas de identidade visuaì / Maria Luísa. - Rio
de Janeiro: 2AB, 2oo3 (g'edição).
ro4 p.: ro,5 cm x r5,5 cm. 
- 
(baseDesign)
ISBN 8S-8óó9S-rS-2.
Inclui bibliografia.
r. Design. 2. Desenho industúal. 3. Comunicação
visual. 4. Desenho (projetos). S. Imagem corporativa.
I. Título. II. Série.
CDD-z6o.t8
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Sumário
Apresentação ....................
Os sistemas de identidade visual ........................ I
lmagem corporativa
e identidade visual ....... .......................... I
ldentidade visual .................. ...............-..-......... I
lmagem corporativa e identidade üsual corporatira........... I
Sistema de identidade visual
Requisitos gerais para
a proietação de sistemas ..................:....... 22
Elementos de identidade visual ...............-----................ 27
Elementos primários .............................. 28
Logoüpo
Marca .................
Variações dos elementos primários....
Quanto ao posicionamento dos
elementos que formam a marca....,..,......
Quanto ao número de tintas
que serão utilizadas na impressão
Quanto ao preenchimento
Outras variações
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Elementos adicionais
Estudos de similares ......................... 65
A concepção... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .- . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Seleção das alternativas
e ildentificação dos partidos 
-\-----..-.70
Alguns parâmetios para a avaliação
, dos elementos primários do sistema ..........71
Uso da matriz de avaliação ......................74
Exemplo de uma matriz de avaliação .........75
Procedimentos parir a montagem da matriz .......................... 78
Testes de redução.....,.................................,.......................... 80
Consulta ao cliente ...,..,.. 8l
A especiíicação
Roteiro para o detalhamento técnico do sistema,.....,90
' Modelo de sumário de manual de aplicação .................96
Bibliograíìa. ............... 100
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89
Apresentação
Um dos trabalhos mais comuns no dia a dia do desig-
ner - e, freqüentemente, o tipo de trabalho com o qual a
maioria de nós iniciamos nossa vida profissional - é o pro-
jeto de símbolos e logotipos paÍâ empresas. Por extensão,
acabamos projetando também o mateÍial de papelaria (car-
tões de visita, envelopes, papêis de carta, cabeçalhos para
fax) e, não raramente, letreiros e aplicações para uniformes.
Eles formam um conjunto de projetos que constróem,
cada um a seu turno mâs num movimento comum, a iden-
tidade visual daquele nosso cliente. Mas não formam, ne-
cessariamente, um sistema. 0 sistema só é formado quan-
do possui uma unidade, caracterizada pelo claro estabeleci-
mento de elementos que o singularizem e pela repetição
organizada e uniforme destes elementos. Temos, entã0, um
sistema de identidade visual. É a unidade que perpassa es-
tes projetos que, sem engano, forma a identidade visual do
cliente - cuja eficiência, antes de mais nada, é medida justa-
mente poÍ esta unidade.
Aí ocorrem os problemas. Como zelar pa:m que esta
unidade seja adequadamente estabelecidaì Como garantir
que pequenas modiÍìcações necessárias à pluralidade de
suportes e processos de reprodução não a comprometam?
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Como, ainda na proietação, chegar às soluções adaptativas
dos elementos visuais em cada uma das aplicações de for'
ma a garantir esta unidadeì A estas perguntas este livro
pretende, de uma forma clara e suscinta, responder.
Mas não só. Antes de mais nada, o montante do traba-
lho na proietação de um sistema de identidadè visual estâ
diretamente ligado ao porte do cliente. Sem dúvida, a com-
plexidade comunicacionaldo sistema independe deste por-
te: uma pequena emplesa pode apresentar uma situação de
projeto cuja imagem institucional e os conceitos a serem
transmitidos seiam muito mais complexos de serem visual-
mente trânsmitidos do que aqueles de uma grande empresa
e que estâ solidamente fìrmada no mercado.
No entanto, o sistema como um todo está diretamente
comprometido com o porte da emptesa porque a proieta-
ção de um sistema de identidade visual não se resume à
fase da concepção, mas também à fase de especificação -
quando efetivamente são definidas as especificações técni-
cas de cada uma das aplicações que serão realizadas, Numa
empresa cuja demanda por apiicaçoes ê menor, o sistema
naturalmente é menor e, nesta fase final, torna-se menos
complexo. Tal não ocorÍe no caso oposto, quando será ne-
cessário um esforço e um conhecimento técnico maior para
a manutenção da unidade em todos os subsistemas - ou
seja, cada uma das aplicações - que formam o sistema. Este
livro tambêm pretende facilitar este processo, com alguns
princípios bâsicos de especificação e planejamento das apli-
cações mais usuais.
Finalmente, temos ainda um outro enfoque, que é o do
início do trabalho - do qual, com ceÍteza, está uma grande
determinação do sucesso da projetação do sistema como
um todo: como realizar a íase da problematização? Como
garantir uma boa coleta de dados que ampare nossas solu-
ções? Como rcalizar um briefing correto no menor tempo
possível, a fim de que nem nós nem o cliente se percam em
reuniões e consultas pouco produtivas? Como traçar um
perfil do públicealvo quando não dispusermos de pesquisas e
estudos de marketing? Como encontrar o código simbólico
corÍeto pâra alcançar eficientemente este público?
Todas estas questões estão diretamente ligadas a uma
ferramenta extremamente útil para a projetação, à qual so-
mos apresentados durante a graduação mas que muitos de
nós esquecemos, como num pâsse de mágica, quando in-
gressamos na vida profissional: o método. É a metodologia
projetual que, se não garante necessariamente boas soluções
para todas as questões expostas aqui, com certeza ajuda a orga-
nizar as tareías necessárias a boas soluções, Talvez este esquecí
meafo dos procedimentos metodológicos seja causado por uma
excessiva complexificação e rigidez com o qual nos são apre-
sentadosdurante nossa formaçã0. Muitas vezes, eles parecem
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
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Sistemas de identidade visual
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tão complicados, trabalhosos e cerceadores que a melhor opção
à vista é esquecêìos.
,Tíata-sede u*n.engano, Uma metodologia é tão eficiente
qìaúo'mais fácitfor sua aplicaçã0. Assim, a metodologia
qge apreseìtó aquï'.'que, em realidade, nada tem de origi-
nal e, em thlhas geiaiì; provavelmente será reconhecida pelo
leitor - visa Íer alsra,is otimizada possivel: de fácil compre-
ensão Ë ãe aplicaÇão intüitiva, com etâpas objetivas e pou-
co numerosas e qÍê garanta procedimentos de diagnostico,
avaliação e planejamento essenciais para o desenvolvimen-
to racional e produtivo de um projeto de identidade visual.
Voltado para profissionais e também para estudantes e
recém-formados, este pequeno volume não tem a pretensão
de configurar-se como um compêndio metodológico nem
um apanhado de exemplos de projetos (o que ele nao faz)
nem muito menos de esgotaÍ o assunto, Trata-se, sim, de
um pequeno manual que busca, de forma objetiva e conci-
sa, listar uma série de procedimentos que a prática profis-
sional mostra serem necessários pata nossa atividade, orga-
nizados através de um método. Espero ter con"eguido al-
cançar este objetivo.
Maria Luísa Peón
julho de 2000
Maria Luísa Peón (248, 2003)
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Os sistemas de identidade visual
Ã-É
'66LnTI"'4,
lmagem corporativa
e identidade visual
ldentidade visual
A rigor, qualquer coisa possui urna identidade visual-
ou seja, componentes que a identificam visualmente. A iden-
tidade visual ê o que singulariza visualmente um dado ob-
leto; é o que o diferencia dos demais por seus elementos
visuais. A manifestação desta identidade pode ser mais fra-
ca ou mais forte mas, no senso comum, qualquer coisa que
possa seÍ idenÍificada visualmente possui uma identidade
visual (identificação = reconhecimento de identidade). Com
uma identidade mais fraca, o objeto é pouco notado por
seu aspecto visual, ou então ele é tão corriqueiro que não
memorizamos esta identidade e nos esquecemos dele. Já
uma identidade visual mais forte leva nossa atenção ao
objeto e, principalment e, faz com que nos lembremos dele
quando o virmos de novo - ou seja, dá maior pregnância ao
objeto.
Profissionalmente, porêm, considera-se como identida-
Iói Pporrry
Sistemas de identidade visual
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de visual aquele componente de singularização visual que ê
formado poÍ um sistema expressamente enunciado, rcaliza-
do voluntariamente, planejado e integrado por elementos
visuais de aplicação coordenada, Qrando nos referimos a
uma empresa e dizemos "ela não tem identidade visual", isso
significa que não há elementos visuais capazer de singularizá-la
de maneira ordenada, uniforme e forte no mercado.
Neste caso, estamos nos referindo então a uma identi-
dade visual institucional- tanto poÍque ela se refere a uma
instituição (no caso, uma empresa, e não um individuo,
por exemplo) como porque ela está institucionalizada por
uma série de parâmetros que estabelecem os elementos que
lhe dão esta identidade, pela forma como eles se apresen-
tam e pelos padrões que lhe íazem ter maior pregnância. A
repetição e a uniformidade são dois destes padrões,
A identidade visual insitucional pode ser, porém, apli-
cada aos mais diferentes câsos: uma exposição, um espetá-
culo, um produto sazonal, uma campanha institucional (ou
seja, uma campanha em prol de alguma causa considerada
não lucrativa), uma organização não governamental, um
órgão do governo, umâ empÍesa. As diferenças entre cada
caso são muitas. Os primeiros exemplos se adequam a even-
tos com duração definida, Isto significa que, a partir do
plino do evento, já se sabe de antemão e com segurança
todos os veículos que serão utilizados para expressar a iden-
tidade visual (apenas folders, ou também adesivos, e ainda
brindes e faixas etc). Além disso, todas estas aplìcações se_
rão produzidas mais ou menos na mesma época e com os
mesmos fornecedores, facilitando o controle de qualidade.
lmagem corporativa e
identidade visual corporativa
Qando se tÍata de uma identidade visual corDorativa _
ou seja, aquela que tem como objeto uma .ror.r, ou insti-
tuição qualquer -, o trabalho se complexifica: não r. espera
que uma empresâ dure apenas um determinado período,Áo contrário, o que se espera é que ela seja eterna e que
aquela identidade visual perdure por toda a sua existência,
embora saibamos que, por diversas razões, a tendência é a
de que ela venha a ser substituída ou redesenhada após um
tempo de veiculação (e, preferencialmente, o tempo mais
longo possível). Por isso, é preciso preveÍ o máximo de usos
aos quais está identidade terá de se adequar.
A identidade visual corporativa integra a imagem cor-
porativa de uma instituiçã0. Apesar de muitas vezes ver_
mos imagem corporativa e identidade visual corporativa
como sinônimos, elas não são a mesma coisa. A imagem
corporativa abarca tudo aquilo que, voluntariamente ou
nã0, vai formando a posição da empresa na sua relação
com o público: isto vai desde a forma como os seus funci_
Maria LuÍsa Peón (248,2003)
t2 Sistcmas de idcntidade visualt3
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onários lidam e se apresentam paÍa os clientes até as estra-
têgias de marketing assumidas, as campanhas publicitárias,
a arquitetura, a decoração e a localização de seus pontos de
venda ou de serviç0, a embalagem de seus produtos etc,
Tudo isso vai formando na mente do público uma determi-
nada imagem, que pode ser positiva ou não para este públi-
co - e que pode gerar lucros ou, ao contrário, impedir o
crescimento desta empresa. A identidade visual é um dos
veículos que geram a imagem corporativa. É o mais explícito e,
em alguns casos, o mais importante - mas não é o único.
Sistema de ident idade visual
O Sistema de Identidade Visual (SM)- também conheci-
do como Programa de Identidade Visual (PN) - é como se
configura obietivamente a identidade. Formam o sistema
todos os veículos que veiculem os elementos básicos da iden-
tidade visual: o logotipo, o símbolo, a mârcâ, as cores insti-
tucionais e o alfabeto institucional, alêm de outros eventu-
ais elementos acessórios, que são aplicados em itens especí-
ficos (material de papelaria, letreiros, uniformes, sinaliza-
çã0, embalageps, gráfica ambiental etc). Estes veículos são
chamados de aplìcaçoes.O SIY então, é formado por todas
as aplicações, porque elas veiculam aqueles elementos de
identidade visual que estão normatizados por ele.
Podemos, assim, definir o SIV da seguinte fotma:
Sistema de normatização para proporcionar unidade e
identidade a todos os itens de apresentação de um dado
objeto, através de seu aspecto visual. Exe objeto pode ser
uma empÍesa, um Fupo ou uma instituição, bem como
una idéia, um produto ou um serviço.
0s SIV corporativos podem ser divididos em três tipos,
que estão diretamente ligados ao porte da empresa. Obede-
;e ndo à terminologia comparativa adotada pela ADG (As-
sociação dos Designers Gráficos), são eles:
Extenso - Voltado para grandes empresas. São chamados
assim porque se desdobram num grande número de aplica-
ções e demandam redoblado controle de qualidade e ma-
nutençâo e complementação constantes. Este controle de
qualidade não se refere âpenas aos materiais e processos
utilizados nas aplicações que vão sendo produzidas, mas
principalmente à coerência delas com relação ao SIV na
qual devem se encaixar. Aplicaçõesnumerosas e variadas
exrgem atenção e controle constante - trabalhosos, no am-
biente típico de uma grande empresa, com subdivisôes in-
ternas e pluralidade de funções e equipes de trabalho.
Completo - Voltado para médias empresas. Em geral, pro-
picia um número tal de aplicações e a complexidade da
situaçâo de projeto tem talaprofundamento que possibili-
ta nâo só a proietação quanto a implantação de um SIV que
pode ser considerado como completo, dadasua diversifica-
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Sistemas de identidade vìsual
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ção e detalhamento, Esta denominação está diretamente
ligada à diferenciação do terceiro tipo, que se segue'
Restrito -Voltado para pequenâs e micro empresas' Por isso,
geralmente inclui poucos elementos e suas aplicaçoes são
pouco numeÍosâs, pouco diversificadas e muitas vezes se-
qu., ,h,grt a ser implantadas na totalidade do que foi
proi.ttdo. A complexidade da manutenção, neste caso, pode
tornar-se tão profunda quanto nos SIV extensos, porêm por
outros motivos: falta de recursos financeiros e/ou operacionais'
O porte da empresa serve como parâmetro para a classi-
ficação porque, em geral, quanto maior ele for, maior a
quantidade e a variedade de aplicações necessárias, assim
como o montânte de investimento que será realizado e que
determinarâ o grau de restriçoes às quais o sistema terá de
atender. Uma microempresa incide numa seleção maior das
aplicações a serem realizadas e nos recursos que poderão
ser utilizados em cada uma destas aplicações, iâ que os rn-
vestimentos possívèis deverão ser menores' Já uma grande
empÍesa não sô possui em geral verbas maiores para a im-
plantação do sistema como também necessidades maiores e
mais diversificadas. Isto significa um projeto maior e tam-
bém a necessidade de um controle maior e mais atento dos
usos dos elementos que formam o sistema - ou seja, um maior
controle de qualidade das aplicações, Para que a identidade
visual proietada seia respeitada e o sistema posa funcionar'
Objet ivos do sistema
A princípio, os SIV parecem ter como objetivo a identi-
fìcação e memorização do objeto a partir de sua apresenta-
ção visual, No entanto, eles têm outros dois objetivos, que
desdobram este primeiro. Todos eles visam obter determi-
nados benefícios para gerâr o crescimento da empresa a
:ert i r dâ cr iação e consol idação de uma imagem corporat i -
.a o mais positiva possível. Em síntese, os objetivos de um
SIV são os seguintes:
01. Inf luir no posicionamento da inst i tuição junto aos
simi lares ou à concorrência.
E preciso diferenciar aquela instituição daquelas que
lhe são semelhantes. No caso dos SIV corporativos,
isto significa mânter ou melhorar a posição da em-
presa frente à concorrência através de sua imagem
corporat iva transmit ida por sua ident idade visual.
Para isso, lança-se mão de recursos de:
- facilidade de identificação visual
- clara diferenciação visual
- associação visual, simbolica e subliminaÍ com um
conceito ou alguns conceitos selecionados, que va-
lor izam a inst i tuiçâ0.
02. Controle de estoque, de patrimônio e de pessoal por
parte da inst i tuição.
0s elementos do SIV funcionam como um "carim-
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bo" que identifica todos aqueles que integram a ins-
tituição - sejam eles pessoâs que nela trabalham, pro-
dutos poÍ ela gerados ou equipamentos, bens mó-
veis e demais objetos que ela usâ e que são sua pro-
priedade. Todos eles veiculam sua imagem corpora-
tlva.
O uso destes elementos em uniformes, embalagens e
outras aplicaçoes permite a identificação dos mem-
bros da instituição não só pelo público como tâm-
bém por eles mesmos e seus supervisores, que zelam
pela adequação aos obietivos e normas operacionais
ttaçados para a instituição. Os SIY assim, têm não
só uma função externa - iunto ao público-alvo da
empresa - mas também uma função interna.
03. Persuasão para obtenção de lucro, promoção ou
hegemonia.
Finalmente, a terceira função de um SIV é conven-
cer o públicoalvo, pela veiculação da imagem corpora-
tiva, de que aquela instituição é positiva, que atinge seus
objetivos e que pode lhe trazer beneÍìcios'
Funções dos sistemas
de ident idade visual
No tópico anterior, vimos os objetivos que a implanta-
ção de um SiV almeia. Agora, veremos as funções bâsicas que
ele desempenha, pâra o alcance destes objetivos. São elas:
0i, Diferenciar o objeto de seus pares de forma imediata.
Observe que a percepção visual, ainda que não ga-
ranta eficiência integral, é a mais imediata. Esta é
sua função mais fundamentai, e está na base do al-
cance dos três obyetivos seguintes.
02. Transmitir um dado conceito ou conceitos que seja(m)
associado(s) ao objeto, com o intuito de persuasão.
Determinados conceitos são mais importantes do que
outros, de acordo com a atividade-fim da empresa,
sua história, sua posição no mercado e o perfil de
seu público. Estes conceitos devem ser agregados à
sua imagem corporativa. Os sistemas de identidade
visual formam um dos veículos mais eficazes para isso.
03. Associar o objeto a noções de solidez, seguÍança,
organização, planifi cação, univocidade.
Em qualquer instituição, estes valores são fundamen-
tais - porque é isso que as torna instituições, e não
iniciativas individuais ou passageiras. Estes concei-
tos transmitem, sinteticamente, as duas bases mars
fundamentais para a consolidação de qualquer ins-
tituição: as idêias de coletividade e de perenidade.
Ninguém aceita como institucional algo que se refira
explicitamente a um grupo restrito dentro do grupo ao
quala instituição se destina. Da mesma forma, ninguém
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respeitâ uma instituição que pareça fugaz, transitórra.
Todo sistema de identidade visual com um minimo
de consistência necessariamente transmite estes con-
ceitos. A razão de ser de um SIV é iustamente esta:
ele organiza, planifica, dá unidade e, com isso, trans-
mite uma imagem de solidez e segurança' Em mui-
tos casos, estes valores não formam a ênfase do pro-
jeto. Ao contrário, muitas vezes a ênfase é iustamen-
te explicitar o oposto destas noções - como é co-
mum, por exemplo, em empresas, serviços e produ-
tos voltados para o chamado "público iovem". Nes-
te caso, conceitos como inovação, atualidade, desor-
dem, espontaneidade, transitoriedade e descontração
são a tônica da imagem corporativa almeiada. As-
sim, o SIV é proietado de forma a transmitir estes
valores atravês de seus elementos e da forma como
são aplicados, iuntamente com campanhas publici
tárias e estlatêgias de marketing. No entanto, este é
apenas o discurso explícito deste proieto: por trás
dele, subsistem iustamente os valores de segurança,
organização, credibilidade etc.
04. Institucionalizaçào do obieto, a fim de remetêlo a
um piano simbóÌico independente, mais abrangente
e superior ao dos agentessociais que efetivamente o
mantêm ou produzem (fetiche da mercadoria).
Este objetivo está diretamente ligado ao anterior. As
instituições têm a propriedade de serem mais am-
plas e poderosas do que os indivíduos que âs man-
têm - e ê isso que lhes dá o caráter institucional, que
as mantém vivas e firmes. Os SIV, quando bem
projetados e implantados, possuem também esta prer-
rogativa: eles reafirmam esta institucìonalidade. A
instituição passa a ter uma imagem própria e indepen-
dente, que é diferente e superior à imagem isolada que
possa seÍ veiculada poÍ seu proprietário, seu funcioná-
rio ou qualquer outro indivíduo que esteja ligado a ela.
Quando não há um sistema, ou quando ele foi mal
projetado ou mal implantado, a imagem corporati-
va torna-se tão frágil que um comportamento indi-
vidual negativo de um membro desta instituição
chega a ser interpretado como a própria imagem
daquela instituição. E o que ocorre, por exemplo,
com o pequeno comércio: muitas vezes, deixamos
de ser clientes de uma padaria ou de uma loja de
ferra;':ns apenâs porque um balconista não ê gentil
- independentemente dos valores positivos que aquela
loja tem (ser eficiente, ter um bom estoque, ter localiza-
ção próxima, ter bons preços etc). Da mesma forma,
murtas vezes vemos um estabelecimento com simpatia
apenas porque seus atendentes são corteses e prestativos
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- embora seus preços selam um pouco mais âltos, ou
falte no estoque algum produto que procurâmos'
Já quando lidamos com uma empÍesa que possui uma
imagem corporativa institucionalizada, menor ê a
probabilidade de confundirmos aquela instituição
com o comportamento negativo de um funcionário'
Se a imagem corporat iva for posi t iva e bem
construída, vemos aquele comportamento como in-
dividual e restrito àquele funcionário: ele passa a ser
uma exceção que não invalida a regra geral de posr-
tividade daquela empresa.
Por isso, um dos obietivos fundamentais de qual-
quer empresa deve ser a consolidação de seu aspecto
institucional. Com esta institucronalização, torna-
se mais fâcil, eficiente e garantida a construção de
uma imagem corporativa posittva, mais ou menos
imune às ações individuais de seus membros, 0 sis-
tema de identidade vrsual ê um dos principais veí-
culos utilizados parâ promover esta institucionali-
zaçao'e estc é um de seus obietivos expiícitos.
Requisi tos gerais Para
a proietação de sistemas
Para que a identidade visual prevista seia implantada por
meio de um SIV, é preciso que ele siga os seguintes requisitos:
Original idade
0riginalidade não significa necessariamente ineditismo
- que se torna cada vez mais difícil, visto que sistemas de
identidade visual de maior ou menor complexidade são
gerados a cada dia, no mundo inteiro. Excelentes siste-
mas de identidade são baseados em elementos básicos
primários que nada trazem efetivamente de renovador,
inédito, revolucionário.
No entanto, é necessár io que, âo menos naquele
microcosmo específico no qual se inserem o cliente, o
produto e o público-alvo, a solução encontrada se dife
rencie das iá existentes e não remeta a nenhum outro
referencial que possâ prejudicar sua pregnância.
Repetição
A identidade só tem como se impor se os elementos
básicos do sistema tiverem como ser repetidos para que
possâm ser memorizados. Por isso, quanto mais varia-
dos e numerosos sejam os itens de aplicação do sistema,
melhor será - desde que, obviamente, sejam úteis e pos-
sam ser implantados,
Unidade
É preciso que, na implantação, os elementos básicos
projetados sejam aplicados seguindo as especificações do
sistema - justamente para que o sistema como um todo seja
estruturado na mente do usuário, através da repetição.
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
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Há casos em que o sistema se apoia na aplicação dife
renciada de seus elementos básicos, ou mesmo num le-
que de variações expressivas destes elementos, previstas
e normatizadas. É a chamad a mâÍca aóerfa, que se tor-
nou mais viável a partir da adoção de ptocedimentos
informatizados. Sã0, porém, casos bastante específìcos,
em que é preciso muito cuidado na projetaçã0, orça-
mentos mais generosos, uma imagem da empresa bas-
tante forte junto ao público-alvo ou uma grande origi-
nalidade da atividade-fim ou da instituição em questão.
Fácil identi f icação
É fundamental que o usuário final (o público-alvo) pos'
sa identifrcar claramente os elementos básicos. Isto nào
significa necessariamente lançar mão de soluções sim-
plórias. O que é necessário ê ter cuidado, durante a gera'
ção de alternativas da soluçã0, parâ que os elementos
tenham leitura-ou seia, que seus significados sejam com-
preensíveis pelo público almejado e que tecnicamente
estes elementos possam ser reproduzidos, reduzidos e
ampliados satisfatoriamente, sem prder suas caracterís-
ticas que possibilitam a identificação e memorizaçã0.
Na maior parte das vezes, â dificuldade de identificação
decorre muito mais de má aplicaçoes do que propÍra-
mente pelo fato de os elementos básicos terem uma con-
figuração difícil ou intrincada. Por isso, é fundamental
o controle da implantação do sistema, quando da pro-
dução e veiculação das aplicações.
Viabilidade
O sistema só se implanta totalmente se for viável- eco-
nomicamente, operacionalmente, tecnicamente. Existem
excelentes soluções que, n0 entanto, não se encaixam à
situação de projeto. Assim, deixam de ser excelenfes -
embora instigantes, originais, elegantes, bonitas etc.
Por isso, é preciso que o levantamento de dados da situ-
ação de projeto indique quais as condições oferecidas
para a implantação do sistema (a condição econômica
do cliente, sua estrutura operacional, sua capacidade de
organizaçã0, as aplicaçoes necessârias e possíveis etc).
São as resrriçóes do sistema, que não podem deixar de
ser levadas em conta. Este requisito geral está diretamente
ligado à fase da problematizaçã0, na sua etapa de levan-
tâmento de dados.
Flexibi l idade
Um sistema de identidade visual deve prever sua correta
aplicação em variadas condições técnicas, ie forma a
assegurar uma implantação o mais uniforme possívelde
seus elementos. Para isso, devem ser levadas em conta
restrições previsíveis impostas por suportes e especifica-
ções técnicas não ideais e, ainda, a possibilidade de sua
adaptação a inovaçoes tecnológicas de alguma forma es-
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peradas. Desta forma, algumas conf igurações dos ele-
mentos básicos devem ser previstas, v isando sua fun-
cional idade e ef ic iência ao menos naquelas var iações
mais previsíveis,
Assim, o sistema deve incluir:
- variações adaptadas do símbolo, do logotipo e da mar-
câ para monocromia (em meio-tom e a traço) e para
fundos claros ou escuros ou com cor semelhante a al-
guma das cores utilizadas;
- previsão de especificações de cor para supoÍtes e técni-cas diferenciados;
- previsão de meios-tons para simulação das cores insti-
tucionais em monocromla;
- variações de peso do alfabeto visual (negrito, itálico);
- previsão de aplicação com uso de movimento e som
(versão audiovisual).
Dependendo das aplicações para as quais estâ sendo pro-
jetado e da infiaestrutura da qual dispõe a empresa para a
operacionalização destas aplicações, o sistema também pode
prever umâ malha para a construção da marca ou de todos
os elementos básicos primários. Este item iá foi obrigato-
rio. Hoje, com o desenvolvimento tecnológico, só é essen-
cial nos câsos em que usualmente estes elementos são apli-
cados de forma semiartesanal(como símbolos pintados em
tapumes de obras, por exemplo).
Elementos de identidade visual
Os elementos de identidade visual normatizados por um
SIV podem ser divididos desta forma:
Primários
São aqueles nos quais se baseiam todos os demais e cuja
veiculação intermitente nas aplicações é essencial para o
funcionamento do sistema. São eles o logotipo, o sim-
bolo e a marca.
Secundários
Aqueles que, embora de grande importância, têm sua
utilização altamente dependente da configuração de cada
aplicaçã0, tendo por isso um grau geralmente menor de
repetitividade no sistema. Além disso, os elementos se-
cundários na quase totalidade das vezes derivam de com-
ponentes dos elementos primários. São eles as cores ins-
titucionais e o alfabeto institucional,
Acessórios
Finalmente, são os elementos cuja presença geralmente
está ligada ao tipo de sistema em questão (se exrenso,
completo ou restrito). Ou seja, estão diretamente liga-
dos à diversidade de aplicações necessárias ao porte da
instituição e à sua capacidade de investimento. Além
disso, eles em geral também derivam dos elementos pri-
mários e, ainda, dos secundários. São os grafismos nor-
matizados para utilização em algumas aplicaçoes (ern
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coniunto com algum elemento primário ou ocasional-
mente substituindo-os), as normas para layouts (gerais
ou adequadas a determinados tipos de aplicaçoes - como
a assinatura de publicidade, por exempio), os símbolos
e logotipos acessórios (criados para diversificar siste-
mas já consolidados iunto ao público) e os mascotes
(que em geral estão diretamente ligados às áreas de marketing
e de publicidade das empresas, nascendo na maioria das
vezes de demandas criadas diretamente por ela$.
Elementos pr imários
Símbolo
Um sinal gráfico que substitui o registro do nome da
instituiçã0.
Logotipo
A forma particular e diferenciada com a qual o nome da
instituição é registrado nas apÌicações.
Marca
O conjunto formado pelo símbolo e pelo logot ipo,
normatizado quânto à posição de um relacionado ao
outro e a proporção entre eles. Este coniunto, muitas
vezes, requer uma ou outra adaptâção nos elementos para
uma melhor conjunção entre eÌes. Logicamente, estas
adaptações não devem ser marcantes, sob pena de cindir
a unidade necessária ao SIV como um todo.
Estes três elementos, quando presentes num sistema,
formam o esquema clássico de um SIV. O uso alternado
destes três elementos torna o sistema mais versátil, com
maior facilidade nas aplicações por questões de proporcio-
nalidade das dimensões do suporte, eficiência e rapidez
comunicacional, restrições técnicas e custos. Estando a iden-
tidade visual consolidada ou em vias de consolidação jun-
to ao público, os uniformes podem conter âpenas o símbolo
da empresa, por exemplo - e não o logotipo ou a marca inteira.
Isto torna sua produção mais barata, possivelmente mais rápi-
da e comunicacionalmente mais imediata (já que a apreensào
de símbolos tende a ser mais rápida do que a leitura de um
conjunto inteiro de câÍacteres, que é o caso do logotipo).
Muitos SIV não possuem os três elementos, mâs apenas
dois deles ou mesmo um só. Uma empresa que não possua
simbolo, por exemplo, possui na verdade apenas um ele-
mento: â marca propriamente dita, que é formada por aquilo
que seria o logotipo, Por sua vez, há sistemas que possuem
um símbolo e a marca, não prevendo a possibilidade de
aplicação c,- logotipo isolado. Mas, obviamente, não há
empresa que possua apenas símbolo.
Símbolo
0 símbolo também é conhecido como signo e, muitas
vezes, é chamado de "mârca". Seu registro, para proprieda-
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Siscemas de identìdâde visual
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de legal, ê feito iunto ao INPI (lnstituto Nacional de Pro-
priedade Industrial), que o denomina como marca figuratì'
va. A lei prevê que letras e números também possam confi-
gurar marcâs figurativas, desde que seiam desenhados com
características próprias que os diferenciem claramente do
registro usual.
A grande propriedade de um símbolo é a sua capacida-
de de síntese: ele deve ser rapidamente identificado e asso-
ciado à instituição. Por isso, não deve ter excesso de ele-
mentos (pois isso retarda a leitura, além de dificultar a
memorização) e deve ter uma associação clara (para aquele
público ao qual se destina) com os conceitos que o SIV em
questão deseia agregar à imagem corporativa. E por isso
também que o desenho do símbolo deve merecer especial
atenção: as linhas, pontos e mâssas que o formam devem
contribuir para uma leitura o mais imediata possível e para
uma boa reprodutibiiidade técnica, evitando deformações
e falhas que preiudiquem esta leitura e o reconhecimento
imediato daquele desenho como sendo representante da-
quela instituiçã0.
Existem diversas classificações de símbolos, muitas de-
las díspares entre si. Tal ocorte porque não dão conta da
pluralidade de casos específicos possíveis. Assim, priorizam
determinados aspectos para guiar a classificação, deixando
de lado outros. No entanto, muitas vezes os símbolos estão
justamente num meio-termo entÍe dois aspectos, ou ainda
cabem em um e noutro simultaneamente. Sendo assim, to-
das são bastante arbitrárias.
No entanto, a classificação dos símbolos é útil para que
possamos visualizar algumas alternativas para a projetação.
Desta forma, segue-se uma classificação em quatro grupos:
tipográficos, figurativos, ideogramas e abstratos.
0 símbolo tipográfico é aquele que deriva da inicialou
das iniciais do nome da instituição que está sendo repre-
sentada, Ele se distingue do logotipo por duas razões, de-
pendendo do caso: ou porque representa apenas uma inici-
al do nome (e não o nome completo) ou porque as iniciais
representadas não denominam â empresa. Se denominarem
(como I.B.M ou A.T.T., por exemplo), trata-se de um logo-
tipo, e não de um símbolo.
0 símbolo figurativo ê aquele definido por um ícone -
ou seja, uma Íepresentação figurativa de um objeto que tem
por objetivo o reconhecimento daquele objeto, Sâo símbo-
los baseados em desenhos que, por mais trabalhados que
sejam, deixam explícito o t-, : está sendo retratado - sela o
tipo de produto que â empresa oferece ou o serviço que
presta, seja o local ou o prédio no quai está localizada (op-
ção muito usada por instituições culturais instaladas em
construções de arquitetura marcante), seja uma figura que
represente seu público-alvo etc,
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0 ideograma ê um tipo de símboloque repÍesenta umâ
idéia veiculada através de uma figura estilizada de um obie-
to que possui aquela propriedade. E como se aquele dese-
nho transmitisse a idéia desejada, mesmo não tendo nada a
ver com a aparência do produto ou com o serviço prestado
pela empresa. É diferente do símbolo figurativo porque o
que o ideogramâ representa nâo ê exatamenfe aquele obie-
to, mas simo conceito que, presume-se, aquele objeto trans-
mite. A representação figurativa é apenas um veículo que
está sendo usado para a transmissão de algo que não é pal-
pável, e que então fica mais "concreto" através da figura. O
ideograma, assim, está num meio-termo entÍe os símbolos
figurativos e os abstratos.
Para simplificar, imagine o seguinte símbolo: um losango
contendo um círculo posicionado a partir de seu centro
geométrico. Caso ele estiver fazendo menção aos conceitos
de pátria ou nacionalidade, trata-se de um ideograma (por
associação à bandeira brasileira, que representâ iustamente
a pátria). No entanto, o mesmo símbolo é considerado fi-
gurativo se estiver representando unn fabricante de bandei-
ras (o uso da bandeira brasileira não faz menção à pátria,
mas sim à bandeira provavelmente mais conhecida, aludin-
do aos produtos oferecidos pela empresa, que são justamente
bandeiras).
Os símbolo abstrato, por sua vez, é aquele que não ob-
jetiva qualquer representação figurativa. Ou ainda que, ape-
sar de nascido da representação figurativa de um objeto,
teve esta representação tão modificada e estilizada que seu
reconhecimento se torna muito difícil, ou mesmo impossí-
vel, tornando-sc uma abstração. Os símbolos abstratos só
são memorizados fácil e imediatamente pelo público caso
o sistema preveja uma veiculação permanente junto a este
público-alvo, muitas vezes associando-o a elementos muito
presentes no repertório visual coletivo (formas geométricas
simples, objetos do dia a dia etc), para facilitar uma memo-
nzação naturalmente mais difícil.
Logot ipo
O logotipo muitas vezes é chamado simplesmente de
logo - embora esta abreviação lhe tire justamente umâ ca-
racterística fundamental: ele é necessariamente composto
por letras. Legalmente, os logotipos são denominados mar-
cas nomìnativas. São consideradas assim todas aquelas que
são formadas por umâ combinação de letras e números que
possam ser lidos. Como observado no tópico anterior, quan-
do estas letras e números são modificados a tal ponto que
sejam reconhecidos mais como desenhos do que como as
Ietras e números originais, então são consideradas marcas
figurativas, e não nominativas.
O objetivo de um logotipo é o de que ele possa ser efe-
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tivamente lido, representando os fonemas pelos quais a
instituição é referida, Um logotipo sem legibilidade deixa
de ser um logotipo para transformar-se em algo que se as-
semelharia mais a um símbolo - mas que, normalmente, não
funciona como tal, porque não possui a síntese necessária para
ser apreendido rapidamente, como devem ser os símbolos.
Os logotipos podem ser classificados â pârtir da forma
como fazem uso das famílias de caracteres. Assim, eles po-
dem ser classificados desta maneira:
Baseados numa família existente - O que dá identidade
ao logotipo é a posição dos caracteres ou a própria sin-
gularidade da família escolhida.
Formados por famílias modificadas - Os caracteres de
uma determinada família ou um deles é redesenhado
para dar uma maior singularidade ao logotipo. 0u, en-
tão, a forma como estão organizados âpresenta uma sin-
gularidade - com alterações radicais de espaçamento en-
tre eles, ou de alinhamento vertical.
Formados por tipos desenhados especialmente pare este
uso - Neste caso, a singularizaçao ê. maior - mas é preciso
bâstante cuidado no projeto, pâra que a originalidade do
desenho não impeça o reconhecimento dos caÍâcteres, pre-
judicando ou impossibilitando a legibilidade requerida.
Há vários casos cujos caracteÍes desenhados para um de-
terminado logotipo acabou gerando uma família tipo-
gráfica posterior. Um dos mais famosos ë o da familia
AvantGarde, que o designer norte-americano Herb Lulalin
(1918-1981) lançou em 1970 e que se tornou uma coquelu-
che à êpoca. Ela se originou justamente do logotipo da re-
vista homônima, que ele projetara dois anos antes.
Outra forma de classificação muito útil é aquela que
leva em contâ a combinação do logotipo com grafismos ou
não, Muitas vezes, o logotipo é registrado dentro de uma
caixa,otJ contendo um fio que o sublinha ou outros Íecur-
sos que necessariamente não se repetem na marcar da qual
falaremos à frente. No caso de SIVs que não possuem sím-
bolos, estes grafismos são muito comuns. Assim, temos:
Logotipos conjugados a graÍìsmos - Além dos caÍacte-
res, estes logotipos possuem algum ou alguns outros ele-
mentos gráficos acessórios, É importante notar que es-
tes grafismos têm um papel meramente acessório e de-
pendente do iogotipo, sendo tão inexpressivos em si mes-
mos que não podem ter aplicação isolada. Se um grafismo
puder ser aplicado independentemente do logotipo, ele
não é um mero grafismo acessório, mas provavelmente
um símbolo (um elemento primário) ou um dos ele-
mentos adicionais do sistema (dos quais falaremos mais
à frente), Se o grafismo é, enfim, o próprio símbolo, então o
que teríamos não seria o logotipo, mas a própria marca.
Logotipos exclusivamente tipográficos - São constituí-
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dos apenas por caracteres, sejam eles de famílias exrstentes,
famílias modificadas ou desenhados com exclusividade.
Marca
Também é denominada assinatura visual e logomarca,
embora esta última denominação paÍeça estar caindo em
desuso. Uma receita simples de marca é aquela que resulta
da simples associação entre o símbolo e o logotipo, mas
nem sempÍe esta conjugação é tão simples, necessitando de
adaptações atê mesmo no desenho de um ou outro elemen-
to parâ que o resultado do posicionamento e da proporçào
de ambos seja adequado.
Quando uma marca é composta pelo logotipo e por al-
gum outro elemento que não possa ser aplicado isoladamente,
então o que temos não é umâ mârcâ compostâ por um símbolo
e um logotipo, mas sim uma mârcâ que é composta simples
mente por um logotipo conjugado a grafismo. Em contrapartida,
quando temos um sistema que não possui símbolo, mas ape-
nas logotipo, não o chamamos de logotipo, mas sim de marca:
o logotipo é a propria marcâ, e esta denominação suplanta a de
logotipo.A marca é, assim, o elemento que sintetiza os elemen-
tos primários do sistema e que os suplanta.
Variações dos elementos pr imários
Vsando a pluralidade de situações e suportes previstos para
as aplicações, é necessârio que os sistemas de identidade visual
prevejam variaçoes diversas dos elementos visuais primários.
É recomendável que todas as variações previstas constem do
manual de aplicação do sistema, com clara indicação de suas
utilizações quando estas forem mais restritas ou específicas.
As variações dos elementos primários não devem ser
confundidas com ossímbolos e logotipos acessórios (mar-
cas abertas), dos quais falaremos mais à frente. As variações
não visam diversificar o sistema após sua memorização pelo
público, como ocorre nos acessórios. Diferentemenre, esras
variações consistem de forma geral na alteração do posicio-
namento interno dos elementos que formam a marca, do
número de tintas utilizadas na impressão e do preenchi-
mento dos elementos. Seu objetivo é exclusivamente a fle-
xibilização técnica. São elas:
Quanto ao posicionamento dos
elementos que formam a marca
Para que se torne razoavelmente flexível, a mârca neces-
sita de uma versão horizontal e outra vertical, sendo uma
delas usualmente indicada como a prioritária. A simulta-
neidade destas duas configurações visa adaptar a marca tanto
a suportes e layouts preponderantemente horizontais (como
um faixa, por exemplo) quanto verticais (como um folder).
Uma marca que não tenha uma configuração vertical, por
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exemplo, obriga que sua aplicação num folder-padrão ocorra
em dimensões necessariamente pequenas em relação à área
disponível ou então que tenha de ser rotacionada em 90
graus - o que nem sempre é satisfatório.
É importante frisar que o manual que regerá a implan-
tação do sistema deverá indicar qual variação é a prioritá-
ria. Assim, fica estabelecido que, exceto quando não íor
possível ou adequado, será sempre esta que deverá ser utili-
zada nas aplicaçôes que veiculem a marca, sendo a outra
apenas alternativa.
Desta forma, temos duas variações:
01. Marca horizontal
02. Marca vertical
Quanto ao número de t intas
que serão ut i l izadas na impressão
Estas variações, aplicáveis aos três elemenios primários,
estão diretamente ligadas à Ílexibilidade das aplicações quan-
to a custos e, muitas vezes, pÍazos. E necessário que os três
elementos possam ser adaptáveis tanto a aplicações em
policromia quânto em monocromia, tendo estas últimas o
uso de meios tons que simulem a variedade de tonalidades
obtidas com a policromia.
Da mesma forma, é necessário que os elementos tâm'
bêm tenham variações monocromáticas que não utilizem
meio-tom 
- ou seja, que sejam a trâço. Tal se deve tanto a
situações geradas por economia de custos como devido a
especificidades técnicas do suporte ou do processo utiliza-
do para a reprodução dos elementos (como no uso de corte
eletrônico ou letreiros em metal, por exemplo). As varia-
ções a traço também são úteis quando as cores utilizadas serão
obtidas não por policromia, mas pelo uso de cores especiais.
E importante notar ainda que, quando a solução possui
elementos simulando sobreposição - geralmente identificada
por cor ou tom diferente dos demais -, é necessária uma
clara definição da solução que será adequada no caso da
aplicação em monocromia a traç0. Na maior parte das ve-
zes, é possível mais de uma solução, e algumas resultam
desastrosas com relação â outÍas. Por isso, é altamente reco-
mendável que na existência de sobreposições seja sempÍe
prevista esta variação, ainda que, a princípio, não haja pre-
visão de aplicações que a demandem.
Assim, temos mais 12 variações que devem ser previstas,
levandose em conta um SIV que utilize o esquema clássico:
03. Marca horizontalem policromia
04, Marca vertical em policromia
05. Símbolo em policromia
06, Logotipo em policromia
07. Marca horizontal em monocromia com meio-tom
08, Marca vertical em monocÍomia em meio-tom
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09. Símbolo em monocromia em meio-tom
10. Logot ipo em monocromia em meio-tom
11. Marca horizontal em monocromia a traço
12. Marca vertical em monocromia a traço
13. Símbolo em monocromia a traço
14. Logot ipo em monocromia a traço
Quanto ao preenchimento
Nestas variações, temos o outline ou vazado (quando os
elementos são formados apenas pelo traçado de seus con-
tornos, sem preenchimento) e as inversoes ou negatìvos,
quando os elementos são registrados por áreas sem tmpres-
são ou com impressão de um tom uniforme único que con-
trasta com o fundo. Em ambos os câsosJ são derivações das
variaçoes â trâço de cada um dos elementos, previstas no
topico acima.
Estas variações são úteis em diversos casos. Os mals co-
muns são:
- Aplicação do elemento em fundos com cores semelhan-
tes ou parecidas com as utilizadas no elemento, não
perfazendo contraste que permita uma boa leitura;
- Aplicação em fundos negros 0u muito escuros - 0 que
configura exceção, já que os elementos são sempre pre-
vistos para utilização em fundos brancos ou claros;
- Especificidades técnicas que não permitam ou encaÍe-
çam os preenchimentos (como bordados, cortes eletrô-
nicos, estêncils, placas vazadas etc);
Finalmente, temos mais tantas variações comumente
encontradas em sistemas baseados no esquema clássrco:
15. Marca horizontal em outline(vazada)
16. Marca vertical em outlinekazada\
17. Símbolo em outline (vazado)
18. Logotipo em outline (vazado)
19. Marca horizontal invertida (em negativo)
20. Marca vertical invertida (em negativo)
21. Símbolo invertido (em negativo)
22. Logotipo em negativo (invertido)
Outras var iações
Existem diversas outras variaçóes, aplicáveis a situações
de projeto específicas e que podem se referir aos três
eÌementos primários, bem como a apenâs um, Dentre
elas, podemos citar:
a) as que prevêem o uso junto a elementos de outro(s)
sistema(s )de identidade visual, referentes â outra(s)
instituições;
b) com uso conjugado da definição da atividade-fim;
c) com o uso conjugado de slogan;
d) com o uso conjugado do mascote que integra o SIV;
e) com o uso conyugado do grafismo que integre o SIV.
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Elementos secundár ios
Cores inst i tucionais
São formadas pela combinação de determinadas cores, sem-
pre aplicadas nos mesmos tons. As cores institucionais, embo
ra configurem um elemento secundário, têm vitalimportância
na eficiência do sistema, pois têm um alto grau de pregnância,
Em geral, deve se definir apenas duas ou três cores insti-
tucionais, de forma a não onerar custos. Como elas devem
estar pÍesentes preferencialmente em todas as aplicações - e
é aconselhável que sejam utilizadas ainda em elementos
arquiteturais -, quânto maior o número de cores mais cara
sairá a implantação e manutenção do sistema. Tal custo, de
forma geral, é desnecessário: um número grande de cores
não influi de forma necessariamente positiva na eficiência do
sistema. Ao contrário, tende a prejudicáJo em praticamente
todos os sentidos - exceto talvez quanto à originalidade.
Na maioria dos casos, as cores institucionais são as mes-
mas utilizadas nos elementos primários, e derivam deles.
Ocasionalmente, âs coÍes institucionais incluem uma cor adi-
cional não incluída naqueles elementos. Mas, neste caso, elas
devem incluir as deles, parâ preservar a unidade do sistema,
As cores institucionais formam um capítulo importante
do detalhamento têcnico do sistema e sua especificação têm
de ser clara e explícita no manual de aplicação. Estas espe-
cificações precisam ser adequadas a todos os materiais pre-
vistos para serem usados nas aplicações, nos mais variados
tipos de suportes e têcnicas. Este detalhamento, em geral, é
tão extenso quanto a variedade de aplicaçõesenvolvidas no
sistema, visto que as codificações de cores variam de acor-
do com cada material util izado e, muitas vezes também, de
acordo com cada fornecedor.
Alfabeto i nst i tucional
O alfabeto institucional é utilizado para normatizar os
textos incluídos nas aplicações, juntamente com os elemen-
tos primários. Ele ê composto por uma família tipográfica pre-
ferencialmente de fácil disponibilidade e aquisiçã0, incluindo
suas variações de peso (itálico e negrito, ao menos).
Dificilmente esta família tipográfica ê a mesma utiliza-
da no logotipo ou na marca. Tal se deve a dois fatores:
porque a fonte utilizada nos elementos primários tende a
ser muito marcante (o que torna sua aplicação em textos
corridos muito desgastante, banalizando-a e, assim, desva-
lorizando o proprio SIV) e porque sua utilização nos demais
textos tende a retirar ou minimizar o destaque que, afinal, deve
ter o logotipo ou â mârca no layout como um todo.
A escolha da familia tipográfica em geral se rege pelos
seguintes parâmetros:
01. Sua harmonia no uso conjunto com elementos pri-
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mários que contenham tipografia (o logotipo e a
marca e ainda o símbolo, quando tÍatâr-se de símbo-
lo tipográfico). Tal harmonia não significa necessa-
riamente semelhança, mas muitas vezes um contÍâs-
te - que, porém, deve ser dosado de forma a não
; 
- 
"1.^, ,^ l^PdrLLrr r r rdulYuduv.
02. Sua necessária discrição com relação aos elementos
primários, de forma a valorizá-los.
03. Sua legibilidade, visto que seu obyetivo é trazer in-
formações importantes em aplicações como cartoes
de visi ta, papéis de carta, embalagens etc.
04. Sua disponibilidade, já que muitos processos e for-
necedores utilizados na produção das aplicações ne-
cessitam de finalização do layout em equipamentos
proprios. É preciso, portânt0, que a famíl ia possa
ser fornecida a estes fornecedores.
5. Sua adequação aos concertos que regem o ststema e
que ele busca âgregâr à imagem corporativa. Como é
sabido, o desenho dos caracteres possui uma
expressividade semântica independentemente do
conteúdo do texto que eles formam. Há famílias que
transmitem uma idéia de descontraçã0, outras são
mais sóbrias, outrâs passam uma forte contempora-
neidade, outras parecem delicadas, e assim por dian-
te. E preciso levar em c0nta estas caracteristicas não
Maria Luísa Peón (2A8,2003)
44
apenâs com respeito ao desenho dos tipos em si mas,
também, na sua conjugação com os demais elemen-
tos do sistema (os pr imários e ainda os adicionais,
como os grafismos e as normâs de layout que poÍ
ventura estejam previstos no SIV).
Elementos adic ionais
Graf ismos
São elementos gráficos - em geral, abstratos - cuja fun-
çao ê. enfatizar algum conceito ou servir como apoio de
organização visual de layouts, aliando a um componente
estético a função de veicular a identidade visual da insti-
tuiçã0. E muito comum que os grafismos sejam utilizados
para transmitirem idêias como âs de velocidade, solidez,
contemporâneidade ou lovialidade, associando-as à imagem
corporativa em questão. Muitas vezes, eles derivam dos ele-
mentos pr imários, especialmente da ampl iação ou da adap-
tação de algum detalhe do símbolo,
A maioria dos SIVs nâo inclui grafismos, por não serem
essenciais na maior parte das situações de projeto. A inclu-
são deles no sistema - e a freqüência com que serão utiliza-
dos nas aplicações - deve ser regida pelo bom senso, de
modo a não enfraquecer o papel dos elementos primários.
Estes, naturalmente, devem ter maior destaque por possuí-
Sìsremas de identidade vìsual
45
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rem maior poder de pregnância. Se tal não ocorrer, a deci-
são mais acertada será transformar o grafismo num elemento
primário ou em pârte de um deles.
Mascotes
Os mascotes são personagens - em grande parte das ve-
zes animais ou obietos inanimados que recebem uma repre-
sentação humanizada - util izados para atingir públicos es-
pecíficos dentro do público-alvo da instituição (o público
infantil, o público iovem, o público feminino, e assim por
diante). Eles buscam enaltecer uma dada propriedade posi-
tiva que cause identificação entre este público e a imagem
corporativa, de forma 
^ 
agre1ar este valor à instituição'
Na grande maioria dos casos, os mascotes são sugeridos
e até mesmo criados em outÍas instâncias que não as do
programador visual e dos responsáveis pelo desenvolvimento
e pela implantação dos sistemas de identidade visual. Mui-
tâs vezes, inclusive, eles não seguem padrões visuais com-
patíveis com o do sistema, mas são incluídos nele por ne-
cessidades dos departamentos de marketing e das agências
de publicidade que cuidam da promoção da empresa'
Quando de sua criaçã0, o projeto de implantação de um
mascote oeve preveÍ:
01. A utilização de algum dos elementos primários do
SIV em sua representação figurativa, fazendo com
que o próprio "mascote" preferencialmente carregue
o símbolo, o logotipo ou a marca da empresa no
desenho de suas roupâs ou acessórios;
02. A inclusão das cores institucionais em sua repÍesen-
taçã0, preferencialmente de maneira preponderante;
03. sua adequação aos conceitos que o SIV busca agregar
à imagem corporativa que está sendo trabalhada.
Independentemente da participação ou não dos respon-
sáveis pelo SIV na criação do mascote, é necessário que suâ
implantação e utilização seja prevista e normatizada pelo
sistema, pois o mascote tende a ser absorvido na identida-
de visual da empresa - seja de maneira definitiva ou num
determinado período (a duração de uma campanha publi-
citária ou a ocorrência de um evento público como uma
Copa do Mundo ou o carnaval, por exemplo). Esta previ-
são deve contemplar, entre outros pontos:
a) o posicionamento da representação gráfica do masco-
te junto aos elementos primários;
b) sua inclusão nos layouts, seguindo ou adaptando as
normas estabelecidas para eles, se for o caso;
c) sua inclusão em versão audiovisual dos elementos
primários (o que é muito freqüente);
Normas para layouts
A inclusão de normas para a criação de layouts - geral-
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
46
Sìstemas de identidade visual
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mente, destinados a peças gráficas - é mais comum em sls-
temas extensos e completos, Isso se deve ao fato de que
apenas as grandes e as médias €mpresas costumam produ-
zir continuamente impressos que obedeçam a um mesmo
padrão (folders, convites, relatórios, boletins, displays etc).
As normas não devem se configurar em restrições que
impeçam uma variedade positiva de soluções, sob pena de
tornâÍ estas aplicações por demais padronizadas e, âssim,
repetitivas e sem interesse parâ seus públicos. No entanto,
elas devem zelar para que a imagem corporativa esteia pre-
sentes com seus valores - que podem ser, poÍ exemplo, tan-
to organização quanto descontração, valores que são facil-
mente tÍansmitidos por um layout. Além disso, as normas
podem determinar a obrigatoriedade ou não da ênfase às
cores institucionais ou da veiculação prioritária de um doselementos primários, em detrimento de outro, bem como a
utilização de grafismos previstos pelo sistema.
Símbolos e logot ipos acessórios
Embora não seja usual, muitos SIV atuais incluem sím-
bolos e logotipos alternativos (raramente marcas comple-
tas). Eles se caracterizam, em geral, como variações expân-
didas de algum detalhe ou conceito iá contido nos elemen-
tos primários - assumindo, porêm, uma configuração pro-
pria e diferenciada que mantêm, de forma mais ou menos
sutil, um elo de ligação visual com o símbolo ou logotipo
propriamente dito (aqueles primários).
A inclusão destes elementos é típica de sistemas exten-
sos, de grandes empresâs cujas imagens corporativas já es-
tão suficientemente memorizadas junto ao público e que, por
isso, podem (ou necessitam) lançar mão de uma diversificação
dos elementos primários de seus SM Também são comuns em
grandes eventos isolados ou sazonais e a atividades-fins di-
retamente ligadas a modas e modismos. Este tipo de SIV é
muitas vezes referido pelo termo marca aberta.
A marca aberta ê. uma conseqüência direta do gigantismo
e da presença massiva na mídia de grandes corporaçoes,
associados aos âvanços tecnológicos que possibilitam hoje
tanto a projetação quânto a produção das aplicações em
prazos cuÍtos, custos atrâentes e alta qualidade final. No
entânto, é preciso pesar bem a conveniência de sua adoçã0,
Inclusão de símbolos e logotipos acessórios em situaçoes
de projeto que não os demandam ou comportam põem em
risco a unidade e a fácil identificação do sistema. Isso sig-
nifica pôr em risco o sistema como um todo e a própria
imagem corporativa,
Maria Luísa Peón (248,2003)
48
Sistemas de identidade visual
49
Administrador
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Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
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Administrador
Line
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Line
Administrador
Line
Administrador
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Administrador
Line
Metodologia de proieto
Conceituação
A metodologia é o conjunto e a ordenação de procedi-
mentos para a realízação de um dado objetivo - ou seja, o
conjunto de métodos utiiizados, bem como o estudo e análise
destes métodos. A metodologia ê, assim, uma ferramenta para
o desenvolvimento de um objetivo - e não o objetivo em si
mesmo. Por isso, eia deve servir como um auxiliar para resol-
ver os problemas, e não se configurar como um problena.
É possível o desenvolvimento de um projeto sem uso de
uma metodologia, mas certamente isso ocorrerá de forma
mais difícil, truncada, cansativa. Também ê possível que o
projeto, desenvolvido desta forma, resulte numa boa solu-
ção - mas a possibilidade de erros e imprevistos é bem mai-
or, já que a ausência de metodologia leva também à ausên-
cia de controle das variáveis envolvidas e a ocorrência de
distrações e omissões. Qando se prevê um sistema e seu
funcionamento - qualquer que seja este sistema -, ê preciso
estar atento a todo o seu mecanismo de íuncionamento, inclu-
sive as restrições que ele impõe e os requisitos que ele exige.
Existem diversas obras sobre metodologia projetual, al-
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
50
gumas em português. Não ê o
caso deste manual. A metodolo-
gia apresentada a seguir, organi-
zada em fases e etapas que se su-
cedem cronologicamente, é resul-
tado de vários destes estudos, que
as defendem com maior vagâr e
oportunidade do que este livro
permite e almeja, Todo o desen-
volvimento que se sucederá, nos
capítulos posteriores, leva em con-
ta os procedimentos e sua ordena-
ção conforme descrito a seguir,
Fluxograma
resumido
do processo de
projetação
De íorma bem resumida, o
proces. l de projetação ocorre
como demonstrado no Íluxogra-
ma ao lado. Por uma questão di-
dática, ele inclui a implantação
do sistema - o que, em realidade,
não integra a projetação (embora
TESTÂGTt{S
v
s0LUçÃ0
I
PRoJrT0 DAS
APLTCAç0ES
ü
PR0DlJçÃo
DO I'IAillJAL DE
IDEl{TIDADE VISUAT
I
[ 'TPLAt{ïAçÃ0 Do
5tsTt l . tA
DIAGi lÓSTICO
DA srïuAçÃ0
Dr PRoJrT0
s0ruçA0
PRELIÌíII{AR
Sistemas de identidade vìsual
5l
iluxograma resumido
do processo de
projetação
Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Line
o acompanhamento da implantação pelo designer respon-
sável pelo SIV possa garantir seu sucesso).
As Íases da projetaçã.o
A projetação de sistemas de identidade visual pode ser
dividida ern três grandes fases. São elas:
Fase A - Problematização
Fase B - Concepção
Face C - Especificação
Fase A 
- 
Problematização
Ê a fase em que é diagnosticada a situação de projeto -
ou seja, todos aqueles dados e variáveis que determinam o tra-
balho que será desenvolvido, organizados pâra possibilitar e
otimizar uma solução satisfatória. A problematizaçã0, assim,
consiste no reconhecimento da situação de projeto e seu equa-
cionamento, para posterior desenvolvimento de uma soluçã0.
Nesta primeira fase, nada é necessariamente produzido. É,
porém, uma fase essencial. Se não for bem realizada, o sistema
a ser desenvolvido poderá até ser bem planeiado, amplo e vi-
sualmente agradável, mas poderá ser completamente ineficiente
- 
justamente porque não atenderá às necessidades (objetivas e
simbólica$ do cliente e do seu público+lvo.
Fase B 
- 
Concepção
É ouando a identidade visual será delineada. Ela é for-
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
52
mada por cinco etapas, resumidas a seguir:
Geração de alternativas - A partir dos requisitos e das
restrições do sistema, deduzidos da problematizaçã0, são gera-
das alternativas diversas de solução - quanto mais, melhor. Es-
sas alternativas são então agrupadas entre si de acordo com um
partido em comum. Denominamos partidoao parâmetro que
motiva a alternativa de solução. Ele é um conceito necessaria-
mente associado a uma imagem pelo menos esboçada, na for-
ma de símbolo e logotipo ou apenas o logotipo.
Definição do partido - Identificados os partidos, é rea-
lizada uma avaliação de cada um deles, de modo â que se
chegue a um que será explorado em busca da solução do
proleto. E importante frisar que o partido deve ser defini-
do a partir das alternativas que foram geradas concretâmente
- e não a partir de uma idéia abstrata que não foidesenvolvida
durante a geração de alternativas. Com o partido definido, de-
vem*e aperfeiçoar as alternativas geradas que o compõem, bem
como - se houver tempo - geril outrâs com o mesmo perfil.
Solução preliminar - Por uma nova avaliaçâ0, é esco-
lhida a alternativa do partido que será utilizada como base
pata solução. Esta alternativa escolhida ê.a solução prelini-
naI - q\e deve agora ser aperfeiçoada visando o estabeleci-
mento de coÍes e a resolução de possíveis problemas de
redução (para que possa se adequar para aplicações como
cartões de visita e brindes nor exemnloì
Sistemas de identidade visual
53
Administrador
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Line
Administrador
Line
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Administrador
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Administrador
Line
Validações - Aperfeiçoada, a solução preliminar deve ser
agora submetida a duas validações, intercaladas por um novo
processo de aperfeiçoamento, em decorrência da primeira
delas. Esta é a chamada validação prelininar e se caracteri-
za como uma pesquisa qualitativa: a solução preliminar ê
submetida à apreciação de alguns usuários potenciais (amos
tras do público-alvo), sob a forma de perguntas abertas - ou
seja, de maneira que eles levantem questões e críticas para
as quais o designer não atentara anteriormente. Esta valida-
ção deve ser o menos restritiva e direcionada possível. Já a
segunda validação deve ser realìzada Por uma amostra mai-
or do público-alvo e é do tipo quantitativa, Em geral, apli-
cam-se questionários com perguntas fechadas (com respos-tas em forma de múltiplas escolha$.
Solução - Corn a tabulação e síntese da vaiidaçã0, é rea-
Ìizada uma última rodada de aperfeiçoamentos na solução
preliminar. Desta forma, já considerada como solução, ela
é apresentada ao cliente para aprovação. E realizada então a
defesa do proieto - que não deve se apoiar em considerações
subjetivas, mas numa argumentação bas.:ada nos resultados da
problematizaçã0, nos parâmetros utilizados para a escolha do
partido e da solução e nos resultados da validação'
Por uma questão didática, foi levada em contâ apenas a
produção de uma soluçã0. No entanto, é habitual que se-
jam mostradas ao cliente duas ou três opções para a sua
aprovação (sendo geralmente dada ênfase maior a uma de-
las, eleita pelo designer como a mais adequada). Estas solu-
ções adicionais podem se configurar como partidos dife-
rentes, tendo surgido ainda na etapa de geração de alterna-
tivas, ou consistirem num mesmo partido, por terem sido
geradas quando dos aperfeiçoamentos previstos nas etapas
seguintes. E importante notar, porêm, que não é aconselhá-
vel apresentar ao cliente soluçoes muito parecidas,
Tambêm não é raro que o processo tenha de ser reiniciado
diante da recusa do cliente às soluções apresentadas. No
entanto, é necessário especificar claramente no início dos
trabalhos o número de alternativas a serem apresentadas e/
ou um prâzo para tal - bem como a possibilidade de remu-
neração adicional, se for o caso. Estes aspectos devem ser
tratados antes do início do projeto, na forma de uma pro-
posta por escrito assinada pelo designer e pelo cliente, que
assim registra seu acordo com as condições apresentadas.
Fase C 
- 
Especificação
Finalmente, definem*e todas as especificações paÍa que
o SIV possa ser implantado, na forma de um manual de
aplicação do sistema (em geraldenominado Manualde iden-
tidade visual) e de projetos especificos para cada uma das
aplicações, definidas juntamente com o cliente. Nesta fase,
porém, o principal interlocutor não é tanto o cliente ou o
Maria Luísa Peón (2A8,2003)
54
Sistemas de identidade visual
55
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Line
público-alvo - embora eles devam ser â preocupação princi-
pal durante toda a projetação. 0s interlocutores diretos,
agora, são aqueles que serão responsáveis pela "concretiza-
ção" do sistema: os fornecedores dos materiais, os técnicos
que produzirão as aplicações (gráficos, manipuladores de
birôs, pintores, costureiras etc), publicitários, outros de-
signers que elaborarão futuras apl icações agora não
prioritárias ou previstas etc.
Por isso, é fundamental que o designer atente paÍa â
exatidã0, a clareza e a propriedade das informações que
especificarão tecnicamente o SIV. Não é admissível nem
produtivo para o designer que estes interlocutores tenham
que consultá-lo posteriormente parâ esclarecer detalhes téc-
nicos. Ou - pior - que tenham de fazer adaptações no siste-
ma parâ possibilitar sua aplicação, devido à falta de infor-
mações ou ainda como conseqüência de projetos de aplica-
ções que, por questões operacionais, tecnológicas ou de
custos, sejam inviáveis tal como foram concebidos e esoeci-
ficados pelo designer.
Passo a passo da projetação
Já tendo um pânoÍâmâ das três grandes fases que com-
põem o processo de projetação, segue-se nas próximas pági-
nas um passo a passo detalhado. 0s pormenores sobre cada
um deles serão abordados nos capítulos que se seguem.
Fase A 
- 
Problematização
Levantamento de dados
ú
Estabelecimento de requisitos e restrições
ü
Fase B 
- 
Concepção
Geração de alternativas de solução
v
Identificação dos partidos das alternativas geradas
ú
Consulta ao cliente, para seleção do partido
I
Seleção do partido a ser desenvolvido
I
Desenvolvimento das alternativas do partido
I
Testes de redução das alternativas desenvolvidas
ü
Seleção da solução preliminar,
a partir das alternativas desenvolvidas
v
Realização da validação preliminar
da alternativa selecionada
ú
Aperfeiçoamento da solução preliminar, a
partir dos resultados da validação preliminar
)
Maria Luísa Peón (248, 2003)
56
Sistemes de identidade visual
57
Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Line
ü
Realização da validação da soluçâo
obtida a partir do aperfeiçoamento antenor
ü
Refiname nto da solução anterior,
a partir dos resultados da validação
ü
Articulação de justificativa do projeto, a partir
da síntese de avaliações e validações anteriores
ü
Consulta ao cliente sobre a solução preliminar
ü
Áper[eiçoamento da solução
preliminar, a partir da consulta ao cliente
ü
Desenvolvimento de variações, com testes de redução
ü
Consulta ao cliente sobre as variações
ü
Aperfeiçoamento das variaçõa,
a partir da consulta ao cliente
I
Fase C 
- 
Especificação
ü
Detalhamento técnico dos elementos do sistema
I
Seleção final das aplicações a serem desenvolvidas
ü
Projeto e especificação têcnica das aplicações
ü
Elaboração e artefi nalização
do manual de identidade visual
ú
Levantamento do custo da implantação
do sistema (produção e veiculação)
ü
Consulta ao cliente para aprovação dos custos
ü
Áperfeiçoamento das aplicações,
r partir da consulta ao cliente
ü
Entrega do manual de identidade
visual ao cliente (encerramento do projeto)
ü
Levantamento do custo do
acompenhamento da implantação do sistema
ü
Implantação do sistema
(produção e veiculação das aplicaçoe$
)
Maria Luísa Peón (248,2003))õ
Sìstemas de identìdade vìsual
5v
A problematização
A fase da problematização é a de identificação e equâ-
cionamento para a solução de um problema - problema
este que é, justamente, a sìtuação de projeto. A problemati-
zação significa, portanto, o levantamento dos recursos dis-
poníveis (objetivos e simbolicos), as operações necessárias
para o alcance da solução e os parâmetros para a aplicação
destes recursos e operacionalizações. De forma sintética,
isto significa definir os requisitos e as restriçoes que carac-
terizam a situação de projeto.
Obiet ivos
01. Proposta de trabalho, a partir do briefing. Estabele-
cimento das condições para o desenvolvimento do
trabalho, prevendo remuneraçã0, prazos, formas de
apresentação das propostas, aplicaçôes que serão ini-
cialmente desenvolvidas e serviços incluídos e ex-
cluídos.
02. Definição preliminar dos itens para aplicação da
identidade visual.
03. Identificação dos recursos fundamentais disponíveis
para o estabelecimento da ident idade: dados
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
60
operacionais da atividade-fim do cliente, contextuâ-
lização social e de mercado, perfil do público-alvo,
elementos simbolicos agregados à situação de prole-
to, objetivos definidos pelo cliente para o estabeleci-
mento da identidade visual.
04. Eleição dos conceitos que serão veiculados pelo SIV
para serem agregados à imagem corporativa.
05. Identificação de restrições de ordem econômica,
operacional ou simbóÌica .
É importante observar que este levantamento de dados
é objetivo numa primeira etapa, mas subjetivo numa se-
gunda: cabe ao designer interpÍetâr estes dados para hier arquiza-
los. Muitas vezes, alguns dados são apresentados como de ex-
trema importância, mâs, após uma análise mais atenta, podem
se mostrar absolutamente desimportantes.
Seguem-se alguns pontos que compõem ou devem ser
focados na fase da problematizaçã0.
Brief ing
Consiste num Íesumo da si tuação de projeto que é
apresentada pelo cl iente nos pr imeiros contatos. E impor-
tante anotar os dados fomecidos pelo cÌiente, elaborando en-
tão um briefing por escrito, que deve serassinado por ele. Pos-
teriormente, as soluções adotadas devem ser cote;adas com aque-
Sistemas de ìdentidade visual
6l
Administrador
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Administrador
Line
les dados, para que sejam justificadas na defesa do projeto, O
briefing deve ser aprovado e assinado pelo cliente, para que
não haja equívocos posteriores que âtrasem o desenvolvimento
do projeto, causando prejuízos para ambos os lados.
Caso seu levantamento de dados venha a contrariar al-
guma das especificações do briefing, consulte o cliente, Se
necessário, providencie um novo briefing, com as altera-
ções confirmadas, e solicite nova aprovaçã0.
Perfil do cliente
Segue-se uma lista de pontos que podem ser abordados,
É irnportante frisar que esta é uma lista genérica: é a situa-
ção de projeto que irá definir quais deles são adequados ou
relevantes para a projetação do S.l.V.
01. Atividade-fim e visão geral dos métodos e têcnicas
empregados em suâ produçã0.
02. Amostra, foto ou desenho do produto (bens);
03. Processo de distribuição e comercializaçã0, no caso
de produção de bens.
04. Perfil geral da situação econômico-financeira da ini
riruiçã0.
05. Percurso historico da instituiçã0.
06, Sede e condições fìsicas nas quais se dá a atividade-fim.
07, Objet ivo(s) expresso(s) do ci iente a curto, médio
e longo prazos.
08. Possível ateração de localizaçâo geográfica ou expan-
são de sua atuação para outros mercados.
09, Possível associação ou vinculação do cliente â outra
organizaçã0.
10. Posicionamento simbólico da atividade-fim.
1i, Posicionamento simbólico dos produtos e/ou servi-
ços realizados pelo cliente.
12. Conhecimento ou nâo pelo cliente de noções gerais
sobre identidade visual.
13. Importância ou não que o cliente tem dado à ques
tão, até a presente data,
14. Existência ou não de identidade visual, condições
em que foirealizada e amostras do material existente.
O público-alvo
De acordo com a situação de projeto, podem ser aborda-
dos os seguintes pontos:
01. Definição do público-alvo da atividade-fim (perfil
social, econômico e cultural).
02. Nível de conhecimento que o cliente possui de seu
público e da atividade-firn.
03, Imagem que o cliente possui de seu público e da
atividade-fim, bem como as fontes utilizadas para tal,
Consulte o cliente sobre a existência de alguma pesqui-
sa de mercado encomendada por ele. Caso não haja, e de-
Maria Luísa Peón (248,2003)
62
Sistemas de identidade visual
63
Administrador
Line
pendendo da situação de projeto, tente convencê-lo a enco-
mendar uma, O custo destas pesquisas caiu muito nas duas
últimas décadas. Hoje, elas se toÍnaram acessíveis tambêm
para médias e paÍa pequenas empresâs.
A importância da
contextu alização si m bó | ica
Uma das funções dos sistemas de identidade visual é a de
agregar à imagem corporativa determinados conceitos que a
valorizem junto ao seu públicoalvo.
Estes conceitos, por sua vez, são construçoes do imagi-
nário dos sujeitos daquele universo, São conceitos subjeti-
vos, simbólicos, que muitas vezes só fazem sentido naquele
universo proprio.
Assim, é preciso compreender este universo e apreender
a sua logica para lançar mão de elementos que o exprimam
de uma forma tão natural que leve a uma identificação tam-
bê.m natural entre o público-aivo e o obieto. Ou seia: é pre-
ciso compreender e aplicar o codigo daquele universo, que
nem sempre é o mesmo do des:rner ou do proprio cliente.
A seleção dos conceitos
que serão agregados
Ao mesmo tempo em que é preciso fazer um inventário
dos conceitos que devem ser agregados ao S.l.V. pala que
Maria Luísa Peón (24B, 2003)
64
ele se identifique com o público-alvo e assim valonze a
imagem corporativa, é preciso selecionar aqueles concei-
tos que devem ser prioritariamente agregados, deixando de
lado os demais.
Isso é necessário porque é raríssimo que umâ solução
abarque dezenas de conceitos e não se configure numa al-
ternativa excessiva, redundante, de memorização difícil.
Assim, a solução deve expressar o(s) conceito(s) que se al-
meja reforçar prioritariamente, porém sem negar outros
conceitos que também são importantes.
Estudos de simi lares
De acordo com a situação de projeto, podem ser aborda-
dos os seguintes pontos:
01. Posição do cliente parâ com seus semelhantes (con-
corrência)
02. Situação da concorrência
03. Situação de mercado da atividade-fim
04. Existência ou não de identidade visual por parte da
concorrência
É recomendável, nas situações mais complexas, o estabeleci-
mento das chamadas Fichas de similares, que devem incluir:
a) Nome da empresa e/ou produto similar
b) Localização e segmento geográfico de seu mercado
(se for o caso)
Sistemas de identidade visual
65
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c) Diferencialexplorado pelo similar (se for o caso)
d)Amostras do símbolo, do logotipo e da marca
e) Cores institucionais
f)Aplicaçõa levantadas ou mais veiculadas
g) Prováveis processos de produção das aplicaçoes
h) Conceitos envolvidos no SIV
i) Avaliação do sistema pelo designer
j)Avaliação do sistema pelo cliente
Requisitos e restrições
A síntese da situação de projeto se dá a partir do estabeleci-
mento dos requisitos e das restrições da situação de projeto.
Por requisitos entendemos aquelas demandas, definidas ou
não pelo cliente, que justificam a elaboração do problema.
As restrições se referem àqueles aspectos limitadores ou
proibitivos da situação de projeto - incluindo exigências e
carência de recursos operacionais, financeiros e tecnológicos.
Liste os requisitos em tópicos curtos e objetivos, Faça o
mesmo com as restrições. Estas duas listas, junto com o
briefing, deverão nortear todos os trabalhos a pertir des-
ta fase, pâre torner o desenvolvimento do projeto mais
fácil e objetivo.
Os requisitos são estabelecidos a partir dos seguintes
pontos - vários dos quais já abordados até aqui:
01. Os públicos que lidarão com âs aplicações;
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
66
02. As condições técnicas de produção e de veiculação
das aplicaçoes;
03. Idéias e sugestões estético-formais por parte do cli-
ente para a solução;
04. O objetivo expresso do cliente com relação aos concer-
tos que pretende ernitir com sua identidade visual;
05. 0s conceitos que devem ser agregados à imagem cor-
porativa, selecionados pelo designer ao firn da pro-
blernatização.
Jâ as restrições devem levar em conta:
01. Veiculação ou não de elementos de outro sistema de
identidade visual, em caso de associação a outÍa ins-
rituição;
02. Existência ou não de criação ou reformulação para-
lela da identidade visual do cliente, por outra(s)
pessoa(s);
03. Recomendações e especificaçoes técnicas por parte
do cliente para a consecuçâo da identidade visual;
04. 0 código simbólico do público-alvo e do segnento
de mercado em questão (valores negativos â serem
evitados).
Sistemas de identidade visual
67
Administrador
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Administrador
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Administrador
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A concepÇão
A concepção é, em geral, a fase mais criativa do proieto'
Por isso, muitas vezes ela é confundida com o projeto como
um todo, A concepção consiste na definição da solução a
partir de diversas alternativas geradas, e de suas testagens
junto a amostras do públicoalvo e iunto ao proprio cÌiente.
Objetivos
01. Geração de idéias de solução;
02. Seleção das alternativas mais cabíveis, a partir do
briefing e dos requisitos & restrições;
03. Agrupamento das alternativas em partidos claramente
identificáveis;
04. Consulta ao cliente, com mostra de rafes dos partidos;
05. Desenvolvimento do partido, comaperfeiçoamento
das alternativas geradas e geração de outras;
06, Seleção da solução preliminar;
07. Validação preliminar (qualitativa) desta solução;
08. Reformulações na solução preliminar, a partir da
validação preliminar;
09. Validação (quantitativa) da solução preliminar;
10. Refinamento da solução preliminar, a partir dos re-
Maria Luísa Peón (248, 2003)
68
sultados da validação;
11. Consulta ao cliente:
12. Adaptações a partir da consulta ao cliente;
13. Aprovação do cliente, definindo*e a solução;
14. Desenvolvimento das variações dos elementos pri-
mários e, conforme o caso, dos elementos secundá-
rios e adicionais;
15. Consulta ao cliente, parâ exame das variações;
16. Adaptações resultantes da consulta ao cliente;
17. Aprovação das variações pelo cliente.
Itens a serem observados
na geração de alternativas
01. Consolidação da definição dos conceitos gerais que
devem ser transmitidos pela identidade visual a ser
adotada, Ex: simplicidade, sofisticação, modernida-
de, tradiçã0, eficiência, técnica, pessoalidade, desor-
dem. rebeldia etc.
02. Definição de elementos concretos aos quais a identi-
dade, de alguma forma (não necessariamente figura-
tiva), pode ou deve estar associada. Ex: folhas, árvo-
res e plantas, em caso de um parque; chopp, tulipa,
gâÍçom, em caso de uma choperia; bolsas, carteiras,
malâs, couro, no caso de uma loja de equipamentos
para bagagem. Estes elementos concretos podem ser
Sistemas de identídade visual
69
Administrador
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Administrador
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aproyeitados ou não na solução preliminar, mâs ne-
ccssa:iamente têm de ser levados em contâ - ao me-
nos no início do processo.
03. Revisão de eventuais sugestões formuladas peÌo clien-
te e, principalmente, dos itens que ele não dispensa
(os requisitos),
04. Consuita ao cliente para a confirmação da pÍopÍte-
dade das definições dadas aos três itens anteriores.
Seleção das al ternat ivas
e ident i f icação dos part idos
À medida que as alternativas vão sendo geradas e desen-
voividas, naturalmente vai tomando forma o partido a ser
adotado. Num determinado momento, ainda que sela ne-
cessário um maior apuro do esboços traçados, parece claro
que o caminho a ser seguido está em uma ou em algumas
das alternativas geradas.
É hora então de ver as alternativas como um todo. Para
facilitar o pÍocesso, elas podem ser divididas em três gran-
des grupos: o das satisfatorias, o das insatisfatorias e. final-
mente, o daquelas alternativas que pârecem não se encaixar
em um gÍupo nem em outro. Nesta divisão, é importante
estar sempÍe aiento para a potencialidade ou não de redu-
ção das alternativas, visto que os elementos primários terão
de sofrer reduções em algumas aplicações.
Estabelecidos estes três grandes grupos, o designer deve
fazer uma avaliação de cada um deles, de forma definitiva,
descartando de vez algumas alternativas, com o objetivo de
afunilar cadavez mais as opções disponíveis. O ideal é que
isso seja feito sistematicamente e sempre a pârtir de razões
objetivas e explícitas. É sempre bom responder à seguinte
pergunta quando se descarta alternativas: o que exatamente
e objetivamente ela tem de errado? A resposta tem de ser
formulada claramente - e deve ser cotejada com as alterna-
tivas consideradas interessantes, agorâ com umâ nova per-
gunta: esfâ alternativa não tem realmente o mesmo proble-
ma daquela alternativa que foi descartada?
Finalmente, as alternativas remanescentes devem ser agru-
padas de acordo com os conceitos ou os recursos gráficos
que âs unem. Ou seja: de acordo com os seus partidos. i)
feita, assim, a identificação dos partidos.
Descreva estes partidos claramente, de preferência de for-
ma escrita, pois costuma facilitar a articulação de idéias e
argumentos. Se elas seguem muitos partidos diferentes, é
bom avaliar os próprios partidos. Eleja qual dos esboços de
alternativas melhor representa cada um deles.
Alguns parâmetros para a avaliação
dos elementos pr imários do sistema
Não há uma receita para a configuração de um 6om
Mariâ Luísa Peón (2A8, 2003)
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Sistemas de ídentidade visual
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símbolo, ou logotipo, ou uma boa marca, Tal ocorre por-
que, além de questões objet ivas como estratégias de
marketing e adequação ao levantamento de dados, um SIV
lida muito intimamente com contextualizações simbolicas.
Isto acarreta usualmente variáveis muito diferenciadas de caso
para caso, e que exigem também soluções muito variadas.
Mas, em linhas muito gerais, um elemento primário deve:
01. Adequar-se aos requisitos e às restrições identifica-
das na problem attzação
02. Transmitir de forma subjetiva o conceito para o qual
foi criado - sem porém negar outros conceitos que,
embora importantes, não foram aproveitados a fim
de evitar poluições e excessos visuais;
03. Ter alguma originalidade com relação ao mercado
no qual se insere, paÍâ que não seja confundido com
outros (se não for este o objetivo, lógico);
03 Ter uma boa legibilidade, de forma a sobressair-se do
fundo e não confundir-se com o entorno;
04. Ser viável econômica e tecnicamente e oferecer ÍÌexi-
bilidade parâ que possa gerar as variaçoes necessári-
as e adaptar-se a situações e suportes sem perda de
identidade;
05, Parecer contemporâneo: não necessariamente moder-
no, porém jamais ultrapassado;
06. Lançar mão de modas e modismos se a atividade-fim
em questão envolve estes valores - mas âpenas neste
casoJ e estando claramente previsto que sua vida útil
poderá ser relativamente curta.
Assim, as seguintes peÍguntas podem servir como
referenciais para a avaliação:
01. Mostra o(s)conceito(s) que deve(m) ser transmitido(s),
de forma a ser decodificado corretamente pelo pú-
blico-alvo em questãoi
02. Mostra todos os conceitos que foram levantados?
Quais não estão presentes? Ele apenas não os trans-
mite - porque não foram considerados essenciais -
ov nega estes conceitos?
03. E original em relação ao seu mercado? Ou há outros
muito narecidos?
04. É fácilà. ser uisto e identificado? Ou há elementos
em excesso?
05. Adequa-se às condições econômicas e técnicas?
06. É contemporâneo? Ou parece ultrapassado? Ou está
muito ligado a alguma moda (ao passo que a ativi-
dadefim de seu cliente não está)?
07. Há como elaborar versões mais simples para deter-
minadas aplicaçõesÌ Ou ele perde a identidade quan-
do em monocromia ou traço? Se for assim, o cliente
terá condições de usâlo sempre com aquelas cores,
ou sempre em meio-tomì
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
72
Sìstemas de identidade visual
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Administrador
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08. Identifica-se com o público-alvo que o usará? Ou
parece um ser estranho neste universo?
09. Valoriza o cliente de forma adequada? Ou está pre-
tensioso demais - ou, ao contrârio. muito humilde?
Uso da matriz de avaliação
A definição da soluçâo a ser adotada muitas vezes parte de
parâmetros muito subjetivos, que dificultam a escolha. O uso
da matrìz de avaliação visa justamente oferecer um método
mais ou menos controlável das variáveis embutidas neste pro
cesso, a fim de:
01. permitir uma decisâo embasada nos requisitos e restri-
ções que cüactenzam a situação de projeto;
02, prover o designer de argumentos consistentes e obie-
tivos para a defesa do projeto junto ao cliente, redu-
zindo o caráter impressionista e abstrato que muitas
vezes tende â nortear as escolhas.
A matriz de avaliação parte de umâ listagem de critérios
concretos para avaliação de alternativas. O designer define es
'es critérios de acordo com o briefing e os requisitos e restri-
ções anteriormente levantados. A eles são atribuídos pesos dife-
renciados, de acordo com sua importânciana situação de pro
jeto. Estes critérios, dependendo da fase de aperfeiçoamento
das alternativas analisadas, podem incluir tanto parâmetros sim-
bólicos quanto aspectos técnicos (como potencial de reduçã0,
custos, legibilidade, adequação a suportes variados etc).
Cada alternativa recebe um valor - geralmente, de 1 a 5 -
em relação a cada critério, Este valor é multiplicado peÌo
respectivo peso, definindo assim uma nota de cada alter-
nativa com relação a cada critério. A soma das notas dos dife
rentes critérios apontârá a altemativa escolhida. Asim, as alter-
nativas são avaliadas de uma forma menos subietiva. Observe
que nesta forma de avaliação já se encontram embutidos os
aÍgumentos para a posterior defesa da solução iunto ao cliente.
Exemplo de uma matr iz de aval iação
Observe a matriz a seguir, sobre as alternativas identifi-
cadas como A, B e C, sendo I/ o valor atribuído e N o
resultado da multiplicação do valor pelo peso dado a cada
critério. Os valores vão de I a 5 e os pesos de I a 3. O
exemplo se refere a um hipotético projeto de SIV para uma
dada ioalheria:
critêrio peso alt. A alt. B
VNVN
alt. C
VN
sohstrcação
modernidade
l5
ícminilidade
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
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Sistemas de ìdentidade visual
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Esta matriz foi elaborada a partir de uma situação de
projeto cujo levantamento de dados apontou Para os se-
guintes critérios para avaliação das alternativas geradas:
01. Como mais importantes (peso 3): sofisticaçã0, mo-
dernidade, feminilidade. Observe que, coincidente-
mente, todos estes critérios partem de aspectos sim-
bólicos. No entanto, nem sempre ê assim: dependen-
do da situação de proieto, muitas vezes os critérios mais
importantes são os mais objetivos, ligados à viabilidade
da implantação do sistema.
02. Como médios (peso 2): capacidade de redução e
potencial de aplicação dos elementos em itens dife-
renciados, inclusive n0s seus suportes. Estas
valorações se justificam nesfa situação de projeto
hipotética porque, embora haja aplicações nas quais
os elementos serão reduzidos, está previsto que elas
não serão numeÍosas nem tão significativas. A varia-
ção das aplicações, por suâ vez, ê uma possibilidade
futura mencionada pelo cliente, mas no momento
todas as aplicações serão impressas e as variaçoes aven-
tadas não implicam em necessidade de grandes alte-
raçoes. Por isso foi atribuído peso 2, e não peso 3.
03, Como de importância menoÍ entre os critêrios im-
portantes (pao 1): representação da atividade-fim nos
elementos (o cliente considera importante mostÍar
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
76
que se trata de uma joalheria, mas o próprio nome
da empresa e sua situação no mercado já induz o
público a saber que se trâta de uma joalheria, não
sendo tão importante que a solução reforce isso) e
custos baixos (a economia de custos não é prioritá-
ria, visto que o cliente possu boa capacidade de in-
vestimento e está preocupado com o acirramento da
concorrência).
Ao analisarmos o resultado da matriz, vemos que a al-
ternativa indicada como B será a adotada, pois obteve nota
52 contra 46 da alternativa A e 40 da alternativa C. Embora
com relação aos conceitos simbólicos que devem ser veicu-
lados pelo sistema (sofisticação, modernidade e feminilida-
de) sua pontuação tenha sido menor do que a da alternatr-
va A, ela obteve valores bem mais altos com relação à sua
viabilidade técnica (redução, potencial de aplicação, ativi
dade-{ìm, custos). Ou seja: a alternativa A parecia a maìs
indicada em termos simbolicos, mas erâ pouco viável - e
isso é fundamental para o cliente e paÍa â implantação cor-
reta do sistema. Já a alternativa C, pelo que leva â crer a
matriz, era muito pobre em termos simbólicos, embora bas-
tante viável.
Esta matriz nos leva a crer que a situação de proieto
envolve um cliente conhecido no mercado, um olçamento
geneÍoso, um público-alvo de bom poder aquisitivo e um
Sistemes de identidade visual
77
sistema que terá aplicações bem semelhantes entre sl, em
termos de formatos, suportes e Processos de reprodução
utilizados. Se a situação de profeto não correspondesse a
este perfìI, é porque a matriz teria sido construídâ erronea-
mente e/ou as avaliações teriam sido mal realizadas'
Uma maüiz de avaliação não tende a gerar surpresas: ela
em geral confirma de modo obietivo resultados que já espe-
rávamos intuitivamente. Em caso de grandes surpresas no
resultado obtido, é bom analisar os critérios, os pesos e os
valores atribuídos, para certificar*e de que não hpouve ai-
gum erro ou imprecisão na montâgem da matriz.
Procedimentos Para
a montagem da matr iz
01. Estabeleça os critêrios, a partir do briefing e das lis-
tas de requisitos e restrições. Não se esqueça de que
estes critérios devem atingir tânto os parâmetros sim-
bólicos (conceitos e valores que devem ser agregados
à imagem corporativa) quanto aqueles relativos à vi-
abilidade da implantação correiâ do sistema. De nada
adianta um sistema cuios elementos sejam muito
significativos mas pouco viáveis' Fatalmente ele seria
mal implantado e, portanto, não funcionaria. Por isso,
ê necessário incluir ambas as classes de parâmetros.
Atenção aos critétios subietivosl Eles são essenciais,
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
78
visto que é fundamentalmente por meio deles que
será formada a imagem corporativa no que se refere
à identidade visual. No entânto, é preciso que a sub-
jetividade em questão seja a do público-alvo, e não a
do designer ou a do cliente. Assim, por exemplo, se
você estabelecer "beleza" como um dos critérios, te-
nha em mente que esta "beleza" é aquela definida
pelo público, e não por você ou pelo cliente. E ne-
cessário conhecer bem o perfil do públicoalvo paÍâ tor-
nar tais critérios mais rigorosos, incorporando,no mG
mento da avaliação, o imaginário deste público.
02. Estabeleça os pesos destes critérios. A princípio, to-
dos eles são importantes - do contrário, não estari-
am arrolados na matriz de avaliação (pense bem nis-
so). No entanto, alguns são prioritários, outros não
tanto (embora importantes). Em geral, os pesos atri-
buídos vão de I a 3.
03. Monte uma matriz isolada para cada uma das al-
ternativas, em folhas separadas. Ánalise uma a uma,
Isto é importante para que não haja uma manipula-
ção involuntá ria da avaliação. Deixe para compârar
no passo seguinte, Atribua um valor para a alternati-
va em cada critério. Os valores, em geral, vão de I a 5.
Em seguida, multiplique este valor pelo peso, obtendo,
assim, a nota da alternativa em cada critério.
Sistemes de identidade visual
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Administrador
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04. Agora, sim, preencha a maútz completa (com todas
as notas de todas as alternativa$ e some â nota final de
cada uma, chegando ao resultado indicado pela matriz.
05. Analise o resultado. Caso o resultado pareça estra-
nho - por exemplo, a alternativa que "ganhou" pare-
ce ser a mais fraca -, é preciso identificar o que está
errado. Os critêrios adotados, as notas dadas ou o diag-
nostico da situação de proieto? Talvez seja necessário
reler o levantamento de dados, sobre os quais deve
ter se baseado a escolha dos critêrios. 0u reavaliar
os pesos atribuídos a cada um ou, finalmente, re-
pensar as notas atribuídas a cada alternativa em cada
um dos critérios. A matriz de avaliação não ê um
obietivo, mas uma ferramenta. 0u seja: ela não de-
fine nada, mâs âpenas reflete de forma obietiva a
definição feita pelo próprio designer. Se ela não es-
tiver refletindo esta definiçã0, é porque está mal ela-
borada e deve ser revista.
Uma boa matriz de avaliação é um grande passo paÍa uma
boa defesa de projeto. Portanto, não dispense esta ferramenta.
Testes de redução
O teste de redução- quando se reduz a alternativa às
menores dimensões possíveis mantendo-se legível - visa pre-
ver o potencial de aplicação que ela terá em termos de esca-
la. E um quesito importante para a escolha entre alternativas.
E preciso, porém, relativizá-lo de acordo com a situação
de projeto: há casos nos quais não há qualquer possibilida-
de de reduções exageradas. E muito comum, também, que
aplicaçoes que exijam reduções mais radicais (brindes, por
exemplo) util izem*e apenas do símbolo, e não da marca
completa. Neste caso, não há maior razão paraque se exija dos
demais elementos o mesmo potencial de redução do símbolo.
Realize um teste para cada uma das alternativas. para
obter um padrão comparativo, adote uma medida - I cm
por exemplo - nâ sua menor dimensão (largura ou altura),
Atualmente, com o uso da plataforma informatizada e da
vetorização de símbolos e logotipos, não ê mais habitual
identificar-se as reduçoes pelo corpo tipográfico do logoti-
po - procedimento muito comum até o início dos anos 90.
Consul ta ao cl iente
Ao consultar o cliente - seja qual for a etapa da projeta-
ção -, leve apenas soluções gráficas que você considere efeti-
vamente lnteÍessântes, e em número limitado (duas ou três,
e preferencialmente de partidos diferente$. O excesso de
opções de escolhas faz com que o sujeito que não está habi-
tuado a pensar em design se sinta perdido e inseguro, pos-
tergando decisoes com o recurso de pedir mais e mars op-
ções, para ganhar tempo.
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
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Sistemas de identidade visuat
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Esta armadilh a faz com que a decisão seja cada vez mars
protelada e, em geral, enfraquece o momento final da deci-
são: os participantes do pÍocesso acabam se cansando e a
decisão final se dá mais por desgaste do que por uma real
análise das alternativas pÍopostas. Além disso, se a propos-
ta de trabalho tiver vinculado o pagamento das parcelas
que compõem a remuneração às aprovaçoes, o designer pode
acabar tendo prejuízos com tantas indefinições,
Não apresente uma alternativa sobre a qual você não
tem argumentos de defesa claros e objetivos. Deixe as ob-
servaçoes impressionistas para o cliente, e responda a elas
com argumentos objetivos. É seu papel, como profissional,
nortear a anál ise por parâmetros concretos, buscando
relativizar pontos de vista subjetivos. Isto é o que a maioria
dos clientes espera de um profissional.
Preparação da defesa
Antes de reunir-se com o cliente, faça uma defesa prêvia
de cada uma das alternativas que serão mostradas, baseada
no briefing e na lista de requisitos e resttiçoes. Mats uma
vez, procure usar o texto escrito como ferramenta, articu-
lando seus ârgumentos em tópicos,
Extraia da matriz de avaliação os ârgumentos para a de-
fesa de cada uma das alternativas, de modo a balizar a deci-
são do cliente. Não leve dúvidas, mas conclusões quânto
Maria Luísa Peón (248, 2003)
82
aos pontos positivos e negativos de cdada opçã0. No en-
tanto, mostre-se aberto(a) às ponderações que ele poderá
fazet, mesmo que contrárias a seus argumentos.
Evite causar grande expectativa: jamais diga a frase "Che-
gamos â uma solução!!", ou coisas do gênero. No encontro,
mostre primeiramente a alternativa que você elegeu como
prioritária. Não se deixe atemorizar pelas primeiras reações,
caso elas pâÍeçam desfavoráveis. Arrole para o cliente os
argumentos que você estabeleceu em sua defesa, tentando
convencê-lo sempre baseando*e no briefing que você fez com
ele (e que deve estar à mão) e na lista de requisitos e restrições.
Caso não não haja aprovação para nenhuma das alterna-
tivas apresentadas, avalie com o cliente a nzão disto. O
que está errado? 0 briefing? Sua interpretação do briefingì Ou
o cliente está fazendo um novo briefing, deixando de lado to
dos os subsídios que haüa transmitido ao designer até agoraÌ
Preste muita atenção nas observações feitas por ele. Até
mesmo âIgumentos vazios como "está feio" podem contri-
buir: por que estaria feio? O que ê. bonito para este cliente
e pâra seu público-alvo? Será que você entendeu mesmo o
contexto simbólico do cliente, de seu público e da ativida-
de-fim? Como adequar o desenho do símbolo aos gostos
pessoais e parâmetros estéticos do cliente e de seu público?
O problema é mesmo de gosto pessoalou do partido como
um todo?
Sistemas de identidade visual
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Memorial de projeto
O memorial de projeto visa explicitar e justificar a solu-
ção adotada e é um instrumento utilizado em SIV extensos,
visto que em grandes empresas as decisões que afetam dire-
tamente a irnagem corporativa são geralmente tomadas após
a análise por vârias instâncias (departamentos de marketing,
publicitários, diretores, conselhos etc). O memorial, como
argumento articulado, documentado e distribuído tende a
òtimizar este pÍocesso. Em sistemas restritos, obviamente,
ele não é necessário.
No entanto, um pequeno memorial de projeto é uma
interessante ferramenta para a preparação da defesa do pro-
jeto junto ao cliente, Ele deve incluir os pontos positivos e
os pofÌtos negativos da solução, com seus contra-argumen-
tos. 0s ârgumentos â serem utilizados devem ser claros e,
principalmente, objetivos. Releia o briefing e a lista de re-
quisitos e restrições, visando identificar aqueles elementos
concretos aos quais a solução responde, Evite argumentos
subletivos e pretensâmente artisticos, buscando apÍesentaÍ
evidências concretas do alcance dos objetivos propostos mes-
mo com relação àqueles mais subjetivos (simboÌicos) en-
volvidos na situação de projeto (eles sempre existem, e são
decisivos).
A beleza é inevitavelmente um parâmetro de avaliação
de qualquer projeto. Mas lembre*e que a noção de beleza
também é apenas uma construção simbolica: o belo é aqui-
lo que, segundo a interpretação do observador, denota vr-
sualmente valores que lhe são positivos, por isso é impor-
tante identificar que valores são esses. E, mais uma vez:
estes valores não são os seus ou os do cliente, mas os valo-
res do público-alvo, representados graficamente de acordo
com o código simbólico deste público.
Val idação
A validação é a forma pela qual o projeto é submetido a
uma âmostra do público-alvo para a confirmação de sua
validade (tomada aqui no sentido de eficácia). São reco-
mendáveis duas validações: a preliminar e a validação pro-
pnamente dita.
A validação preliminar ë rcalizada com amostra reduzi-
da, qualitativa, e realizada a pârtir de perguntas abertas,
geralmente em forma de entrevista. Seu objetivo ê levantar
questoes sobre as alternativas, de modo a validar as altêrna-
tivas desenvolvidas até aquele momento e gerar possiveis
aperfeiçoamentos. Mas ela tem também outro papel: o de
subsidiar os dados para a validação propriamente àita. Esta
validação posterior já tem outro objetivo: não o de levantar
questões, mas o de confìrmarhipóteses. por isso, os pontos
a serem abordados são objetivos, diretos, baseados nas ques-
tões levantadas anteriormente na validação preliminar e du-
Maria Luísa Peón (2AB, 2003)
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Sistemas de identidade visual
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rânte o próprio pÍocesso de projetação' A forma mais usual
da validação propriamente dita é a de questionários com
perguntas fechadas.
Perguntas abertas e perguntas fechadas
As perguntâs abertas são aquelas típicas de pesquisas
qualitativas, realizadas com uma âmostrâ reduzida e esco-
thida por sua comprovada identificação com o público-alvo,
experiência de uso de projetos e aplicações semelhantes aos
que estão em desenvolvimento e/ou intimidade com a situ-
ação de projeto.São perguntas construídas de forma a per-
mitir ao pesquisado que ele mesmo eleia o enfoques para
sua resposta e levante questoes não previstas sobre o assun-
to abordado.
Um exemplo de pergunta aberta é: "Você acha que este
sistema de identidade visual é adequado?". A resposta pode
vrr de diversas formas e sob os mais variados pontos de
vis ta (custos, "belezà", contemporaneidade etc).
Sem engano, o obietivo das perguntas abertas ê basica-
mente prospectivo: confirmar os valores que estão ins€ri-
dos naquele público-alvo, as diretrizes gerais do projeto e a
adequação da solução a estas diretrizes. Este tipo de per-
gunta, porém, não tem como fornecer dados objetivos so-
bre aspectos já delimitados pâra serem investigados'
Por outro lado, as perguntâs fechadas são aquelas que
levam a respostas do tipo "srm", "nã0" e "talvez". E,las
viabilizam a adoção do sistema de múltipla escolha (nas
quais já damos as possibrlidades cabíveis de respostas co-
mentadas). Com isso, permitem uma tabulação dos dados
obtidos. São mais objetivas e otimizadas 
- mas elas só dão
resultado quando já sabemos quais são as variáveis envolvi-
das no projeto.
No caso da pergunta aberta "Você acha que este sistema
de identidade visual é adequado?", haveria duas alternati-
vas mais objetivas:
0i. "Você considera este logotipo contemporâneo?", com
respostas como "sim", "não", "sim, mas isso não é
importante", "nã0, mas isso não é importante" e "não
sei".
02. "Você considera que este logotipo é.,. Marque as pa-
lavras que você considera adequadas:
)contemporâneo ( )anr iquado ( ) brega
) comum Ietc]"
Procedimentos para
elaboração dos quest ionários
0i. Extraia da síntese da validação preliminar (qualitati-
va) os principais aspectos levantados (enfoques, crí-
ticas, aprovaçõe$.
02. Extraia do biefing os ponros mais problemáticos.
Maria Luísa Peón (2A8,2003)
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Sistemas de identìdade visual
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Administrador
Rectangle
03. Extraia da lista de requisitos e restrições os pontos
mais problemâticos.
04. Coteja as conciusoes dos passos anteriores e os crité-
rios adotados nas matrizes, confirmando ou fazen-
do acrêscimos.
05. Reveia as observações feitas pelo cliente, caso ele te-
nha sido consultado, pinçando aquelas mais proble-
máticas e que merecem ser reexaminadas.
06. Construa perguntas fechadas, prevendo respostas
objetivas. Lembre*e que a validação tem um caráter
objetivo: ela visa eliminar dúvidas e confirmar hi-
poteses. Não crie perguntas desnecessárias, cujas res-
postas em nada acrescentarão ao estabelecimento da
solução definitiva.
06. Não construa um questionário longo em demasta.
Isto causa aborrecimento, que tende a viciar as res-
postâs.
A especiÍicação
Esta é a fase final do projeto. Muitas vezes, é a mais
trabalhosa. No entanto, ela é crucial : um SIV que não é
apresentado com especif icações técnicas or ientando sua
implantação corre o sério risco de não ser implantado cor-
Ietamente. Cabe ao designer, como profissional, definir estas
especificações.
Objetivos
01. Fazer o levantamento final e a sistematização dos
Itens parâ aplicação do sistema, com especial aten_
ção à unidade entre eles e sua viabilidade técnrca e
econômica.
02. Levantar dados sobre materiais e técnicas disponi-
veis e mais adequadas para as aplicações.
03. Executar layouts finais dos projetos das aplicaçoes.
04. Calcular custos finais para implantação do sistema.
05. Executar o Manual de Identidade Visual (ou manual
de aplicação), prevendo-se a implantação do sistema
por teÍcelros, sem necessidade de consultoria poste-
rior ao desiener.
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
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Sistemas de ìdentidade visual
89
Administrador
Rectangle
Roteiro para o
detalhamento técnico do sistema
Elementos primários
Tipografia do logotipo
Indicação do nome da fonte utilizada no logotipo, acom-
panhada de referência a seu fabricante ou distribuidor
(por exemplo: Microsoft, Corel, Adobe, Bitstream etc) e
a um fornecedor, com nome e telefax deste. Caso a fon-
te tenha sido obtida via Internet, indicar o endereço ele-
trônico (URL) e a data estimada da obtenção da fonte.
Cores
As cores devem ser especificadas de acordo com os for-
necedores adequados pârâ os suportes mais comuns -
mesmo que as aplicações inicialnente previstas não os
incluam. Devem ser utilizadas escalas impressas (exceto na
caso das aplicações para tela de monitor e semelhante$ e o
código da cor utilizado nos catálogos dos fabricantes.
01. Especificações na escala europa, para impressão em
policromia, com indicação das porcentagens das cores
de seleção (cian, magenta, amarelo e preto).
02. Especificações de meio-tons para impressão em
monocromia, com indicação dâs porcentagem da retícula
que forma cada meiotom (por padrã0, em preto),
03. Especificações na escala Pantone, para impressão com
Maria LuÍsa Peón (248,2003)
90
cores especlals
04. Especificações na escala RGB, para reprodução em
telas de monitors (sires na Internet, vinhetas
audiovisuais etc)
05. Especificações para pintura de paredes (tinta látex
ou similar). Devem ser especificadas se são foscas,
acetinadas ou brilhantes. Incluir nome, e-mail e
telefax do fabricante e do representante f fornece-
dor local.
06. Especificações para pintura de esquadrias e superfí-
cies de madeira (tinta esmalte ou similar). Mais uma
vez, especificar se foscas, acetinadas ou brilhantes.
Incluir nome, e-mail e telefax do fabricante e do re-
presentante / fornecedor local.
07. Especificações para impressão em serigrafia. Caso
haja discrepância entre a especificação sobre supor-
tes diferenciados (papel, tecidos e vinil), incluir as
variações, bem como se são foscas, âcetinâdâs ou
brilhantes. Incluir nome, e-mail e telefax do fabri-
cante e do representante / fornecedor local.
08. Especificações para uso de vinil adesivo, para repro-
dução em corte eletrônico, Especificar a textura do
vinil (fosco ou brilhante). Incluir nome, e-mail e
telefax do fabricante e do representante f íornece-
dor local.
Sistemas de identídade visual
9l
Administrador
Line
09. Especificações de coÍes para tecidos, para utilização
em uniformes, bonés e adereços. Deve-se optar por
um tecido padrão, prevendo as aplicações mârs co-
muns (algodã0, brim). Incluir nome, e-maile telefax
do fabricante e do representante / fornecedor local.
10. Especificações de tintas automotivas, para utilização
em fiota. Incluir nome, e-mail e telefax do fabrican-
te e do representante / fornecedor local.
Reduções máximas
01. Redução máxima da marca em sua versão prioritá-
ria. A escala da redução é usualmente especificada a
partir do corpo utilizado na tipografia do logotipo.
02. Redução máxima da marca em sua versão horizontal
ou vertical, Até os anos 1990, util izava*e habitual-
mente como medida da redução o corpo tipográfico
do logotipo. Atualmente, com o uso da plataforma
informat izada e a vetor ização, ta l medida ê
estabelecida em milímetros.
03. Redução máxima do símbolo isolado. A escala da
redução ê determinada a partir da cota em milíme-
tros de sua dimensão maior ou de algum elemento
cuja dimensão seja mais facilmente mensurável (por
ser retilíneo, por exemplo)
04. Redução máxima do logotipo isolado, especificada
em milímetros (ver item 02).
Campo de proteção
Determinação da área "livre" a ser preservada nas aplica-
ções em torno do elemento primário em questão. Nor-
malmente, toma-se como referência uma haste de uma
das letras do logotipo (evitar letras curvilíneas ou com
hastes em diagonal, como "0", "C ou o "M" em algu-
mas famílias, por exemplo). Esta medida é habitualmente
indicada como "X".
A referência "X" deve ser indicada visualmente na pró-
pna marcâ e em separado, de forma ampliada, com in-
dicação da cota, de maneira a não haver dúvidas de
onde começa e onde termina a medida.
Todas as cotas do campode proteção devem ser
estabelecidas em proporção à referência determinada. Por
exemplo: ' IX' ,uI f 2 X", " i ,5 X" etc.
Elementos secundários
Alfabeto institucional
Indicação do nome da fonte utilizada nos elementos
textuais que acompanham os elementos primários do
sistema nas aplicações (slogans, endereços, especificações
da atividade-fim, apresentações institucionais etc). E raro
um sistema utilizar a mesma tipografia do logotipo para
os demais elementos textuais, justamente para dar desta-
que àquele primeiro e não desgastar sua tipografia.
Maria Luísa Peón (248, 2003)
92
Sistemas de identìdade visuat
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Administrador
Line
Administrador
Line
Administrador
Rectangle
Administrador
Rectangle
A indicação deve ser acompanhada de referência a seu
distribuidor (por exemplo: ITC, Monotype, Microsoít,
Corel, Adobe, Bitstream etc), com e-mail, sife na Intemet
e telefax.
O alfabeto institucional deve ser indicado numa versão
prioritária e ao menos em uma variação, como negrito,
light, itâlico, black etc. Estas variações visam atender a
necessidades previsíveis nas apl icações (destaques,
hierarquização de textos etc).
A determinação do alfabeto institucional deve ser acom-
panhada por reprodução de todos os câracteÍes disponí-
veis da fonte (maiúsculas, minúsculas, sinais de pontua-
ção, simbolos gráf icos etc), em todas as var iações
indicadas, em corpo que dê destaque a esta âmostra (14
pontos, por exemplo).
Atenção: o uso de fontes produzidas por terceìros é re-
gulado por lei de direitos autoraìs, Por isso, é funda-
ntental fornecer dados sobre o distribuidor, para que o
cliente possa licenciar seu uso por meio da "compra" da
fonre. Desta forma, o designer se exime desta responsa-
bilidade, não podendo ser acusado de estar induzindo o
cliente à pirataria, É de seu interesse fornecer ao clien-
te informações peÍâ que ele tenha condições para li-
cenciar o uso da fonte em aplicações futuras que você
não venha a produzir.
0 texto abaixo, ou semelhante, deve ser incluído no
Manual de Identidade Visual, garantindo sua lisura quan-
to a eventuais fontes fornecidas apenas como amostrâ
para o cliente:
Os arquivos de fontcs tipográíìcas fornccidos juntancnte con o CD [ou ouua
nídia utilizadal que acompanha estc manual visan apenas a visualização en
tela, pelo clientc, dos layouu que integram cste sistema dc identitladc visua!, não
dando dircito a seu uso para quaisquer outras aplicações ncm dircito de rcpase a
fornecedores de seniços (birôs, gráíìcas etc). Os arquivos para guaisquer destes
usos devem ser obtido5 junto aos fornecedorcs destas fontes, confome os teÍmos
do contrato de licencianento.
Cores institucionais
Determinação das cores institucionais do sistema. Em
geral, as cores institucionais são as mesmas utilizadas
nos elementos primários.
Caso alguma das cores seja de utilização prioritária ou
em segundo plano, indicar de forma clara no manual de
aplicaçâo, mostrando como se expressará esta priorida-
de ou segundo plano (ex: "A cor x deverá ser utilizada
de forma prioritária em fundos chapados, nas aplica-
ções dos grafismos.., .,.de forma a se configurar como â
principal cor institucional do sistema" ou "a cor ydeve-
râ ser utilizada apenas nos grafismos da frota e naquelas
aplicações nas quais houver necessidade de uma segun-
da cor, tornando*e um elemento apenas acessório ao
sistema visual como um todo")
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
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Sistemas de identidade visual
95
Modelo de conteúdo
de um manual de apl icação
0 modelo que se segue deve ser adaptado às soluções
adotadas para o SIV em desenvolvimento, de acordo com a
situação de projeto em questã0.
Âpresentaçã0, com definição dos elementos básicos primários
Elementos pr imários em cor
Marca prioritária
Marca horizontal (ou vertical, conforme o caso)
Simbolo isolado
Logotipo isoledo
Versâo audrovisual (em forma de story-boad)
Elementos pr imários em monocromia / meio-tom
Marca prioritária
Marca horizontal (ou vertical, conforme o caso)
Simbolo isolado
Logotipo isolado
Elementos primários em monocromia / traço
Marca prioritâria
Marca horizontal (ou vertical, coníorme o caso)
Simbolo isolado
Logotipo isolado
Elementos primários em fundos escuros / cor
Marca prioritária
Marca hr.rrizontal (ou vertical, conforme o caso)
Simbolo isolado
Logotipo isolado
Elementos pr imários em out l ine
Marca prioritária
Marca horizontal (ou vertical, conforme o caso)
Simbolo isolado
Logotipo isolado
Elementos primários com inclusão da at ividade-f im
I í . ' . " 
^ ' i^ ' i r1 '1.
Logotipo isolado
Se procedente, marca horizontal ou veÍtical
Elementos pr imários com inclusão de graf ismo
Marca prioritária
Logotipo isolado
Simbolo isolado
Padrão Cromático
Escala Europa, com amostras
Meio-tons em pÍeto, com amostrâs
Pantone, com amostras
Escala RGB
Especificações para aplicaçào em paredes
Especificaçoes para aplicação em madeiras
Especificações para aplicação em serigrafia
Especificações para aplicação em vinil adesivo
Especificações para aplicação em tecidos
Especificações para aplicação com tintrs automotivas
Padrão tipográfico
Especificação da familia utilizada no logotipo (se não originário de tipo
desenhado)
Alfabeto institucional, com especificação da fonte e âmostÍa de todos os
caracteres
Canrpo de proteção das assinaturas
Maria Luísa Peón (2A8, 2003)
96
Sistemas de identidade visua
97
Ì r í . . "" 
^ . i^ . l r : - i^r Ì rdt !c Prrurtrdrrd
Marca horizontal (ou vertical, conforme o caso)
Utilizações vetadas
Em geral, são citadas (com exemplos visuai$: alterações nâ proporção
entÍe os elementos, alteraçào ou alternância das cores dos elementos,
alteração da tipografia do logotipo, simplificação de elementos erc
Reduçóes máximas
Marca prioritária
Marca horizontal (ou vertical, conforme o caso)
Simbolo isolado
Logotipo isolado
Malhas de construção
Marca prioritária
Marca horizontal (ou venical, conforme o caso)
Elementos acessórios:
Grafismos
Especifi cações de layout
Mascote
Simbolos e logotipos acesórios
Aplicações em papelaria
[Para cada uma:]
Representação visual do projeto, com cotas e especificação da escala
utilizada
Especificaçoes técnicas de insumos (tipo e gramatura de papel, número
de entradas ern máquina) e processo de reprodução
Outras apl icações
[Para cada umaJ
Representação üsual do projeto, com cotas e especificaçâo da escala
utilizada
Especificações têcnicas de insumos e processo de reprodução (no caso de
processos ou materiais muito específicos, indicar fabricantes e,/ou
fornecedore$
Arquivos em mídia anexa (CD, DVD etc)
Conteúdo da midia oferecida ao cliente, incluindo:
- Nome de cada arquivo, com sua extensão
- Conteúdo de cada arquivo
- Plataforma utilizada (PC Mndows, Macintosh etc)
- Nome do programa aplicativo de cada arquivo, com o fabricante ou o
distribuidor e o fornecedor
Incluir texto que explicite que as fontes oferecidas no disquete rêm o
único intutito de servir como material de demonstraçã0, sendo necesário
que o cliente as licencie para uso (ver modelo citado anteriormente.
Incluir nome e dados do distribuidor da fonte.
Maria Luísa Peón (248, 2003)
98
Sistemas de identidade visual
99
Bibliografia
ADG. Kit prát ica prof issional designer gráf ic0. São Paulo: ADG (1998).
BAXTER, Max. Projeto de produto. São paulo: Edgard Blücher (1998).
CHAVES, Norberto. La imagen corporetiva. Barcelona: Gustavo Gil i
( lee0).
COSTA, Joan, Sefralet ica. Barcelona: Ceac ( I 989)
DIETHELM, l falter. Signet, signal, symbol. Zurich: ABC (1984).
FRUTICER, Adrian. Signos, símbolos, marcas, seiales. Barcelonar
Gustavo Gi l i í1981).
REZENDE, Marco A. Amaral et al, . "Comunìcação visual". In: Marke t ing.
São Paulo: no, ó5, ano 12, narf79, pp 20166.
STRUNCK, Gilbeno, Viver de design, Rio de Janeiro: 2AB (1999)
STRUNCK, Giloerto. Identidadevisual: a direção do olhar, Rio de
Janeiro: Europa (1989).
VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunce foi] design gráíìco.Rto
de Janeiro: 2AB (1997)
Maria Luísa Peón (2A8,2003)
t00
7l ^l i ] conneça também:
SÉnrr DssrcN
O que é [e o que nunca foi]
design gráfico. André Vil las-Boas 
-
5' edição. SEntr Drec\ - 50027 - |SBN 85.
8óó95-03-3, 12r17cM, 72p.
Fenômeno editorial, oriqinalmente escrito
para o ambiente da pórgraduaçà0, este li-
\ ' Í0 gerou um rcfi lyd0 mesmo autor (ïer a
seguir). Por sua obietividade e concisào na
ab0Ídatem de questões capitais, é adotado
c0m0 base para pesquisas e cursos em todo
o país. 0 iutor ìadiografa a atividade em
seüs aspectos íormaisi íuncionais, metodo-
lógicos, simbólicos e epistemológicos, apor-
ado numa sólida e ampla visâo inÌerdiripli-
nar, própria dos estudos culturais.
Notas para uma história do
design. Pedro Luís Pereira de
Souza 
- 3' edição. SD016 - ISBN85-86ó95-
07-6. 15r20c!,92p.
Um panorama do design desde as origens
do pensamento funcionãliía até as inicrati-
vaí pós-modernistas, no olhar arguto de
Pedro LuÍs Pereira de Souza, o lãdrio 
-
uma das personalidades mais fortes do de-
sign brasíleiro. Acompanha índice temático
e 0nomastLc0.
O que é e o que nunca foi: The
dub Remix. André Vil las-Boas. SDol3
- ISBN S'8í69t12,2. 15x2kM,88p.
O remrr de uma das obras sobre desisn mais
lidas e comultadas no país. Nesta noìva ver
sào.de O que é.le o que nunca íoìf desìgn
8rà lt(o, o avlor lez dcresclmos. sur, tso€s e
alteraçôes que buscam a l inguagei do estu-
dante de giaduaçâo, esmiulanão conceitos(orriqueiros da pós-graduaçào e adotando
um projeto tráfico que risa dinamizar a lei-
tura paru_o público habituado à lógica da co-
munlcaç40 audto-vlsuat e a0 untversopop.
Design no Brasil: Origens e
instalação. Lucy Niemeyer 
- 
3.
ediçáo. Mrtuor t.tro ot Dfstc^ Dt 199t / PRLtn)
Mtsrt: pe Ctst Bnsa.rLnt SD0l4 
- 
ÌSBN 85-86ó95-
02'5.15r21c!,132f.
Uma das mais importantes obras sobre
design já pubhcadas no país, atravessa ,l l
anos da histór ia brasi lè i ra tendo como
enfoque o processo de institucionalizaçào do
design entre nós, com as primeira5 ini(iàti-
vas de criaçâo de cursos (o IAC, en Sào lau-
lo, em 1951), a criação da ESDI em l9ó2 e o
modelo adotado pela escola. A análise crÍt i-
ca da autora mudou os rumos da hisiorro-
graÍia brasileira na área.
Utopia e disciplina. André Vil las-
Boâs. SD020 - ISBN 85-86695-08-{. t5\21cr.
A mais completa e original obra sobre hrsro-
ria do desigh grãíko iã publicada no Erasil.
Lom um entoque interdiscip|nar, a histciria
da atividade é corotruída-tendo como íio
condutor seuprmessode canonizacão. A cri-
se do design !ráÍico é irserida assim na crr-
se da modemidade e encarada como elores-
sào cultural contemporânea.
ldentidade e cultura. André
Villas-Boas. SD021 
- 
ISBN 85-86ó95,22,X.
Utilizando a abordasem dos estudos cuftu-
rdli oautor apresentã um programa de açào
que vlsa conÌÍlbutr para o desen\ 0lt lmenl0
do design qráfico bràsileiro frenre às suas di.
f iculdaòeiinterus de consolidacào e u ce-
nário intemacional. A ohra propm o concei-
to de a noção de aulal onn'proielual e a ex-
ploraçào da des*mantizaçàò e da hibridaçào
propnàs 0as soctedades perrlerrcas, c0mo
lürmas de reposicionar a categoria de nacro-
nalrdade como uma rorílrfd-d necessanà,
pragmática e úti l.pàra a singularização de
n0ss0 o€slgn gratlco.
Tipograíia digital. Priscila Farias 
-
3a edição. sD025 
- 
rSBN ss-s6695-09-2.
15r2lcÍ, 1lór, il.. íp&r).
A obra analisa o papel das novas lecnologias
no campo da tipbg'rafia contemporânea, co-
Itrando 0 processo de cria(â0 de noÏas fon-
tes. Considerando aspectoi estéricos. ternu-
lógicos e cognitivos âa tensã0 entre e\peri,
mentalismo e tradição, o livro parte de uma
conterlualização histórica para-chegar ao es-
tudo das principais tendéntias da tìpoerafia
digital, cóm fario uso de i lustraçõei. Âcom-
paúa índice temático e onomástico e enrre-
i ista exclusiva com Wolfgang Weingart.
Design gráíico: do invisível ao
ilegível. Ana Cláudia Gruszynski.
SD023 - ISBN 85-8óó95-21-1. 15r2lor, rr.(P&Bi.
A obra articula as tendências introduzidas
Delo Dós-modemismoe a influência da com-
iutaiâo no design gráfico, tendo em vista o
iepoiicionamenio da atividade no conterto
atiral. Vinculado durante anos à neutralida-
de, esDecialmente quanto à tipogÍafia, o
desierisráfico reivrndica hoie súa interven-
çâo ãco"ntribuição ativa pará a produção do
sentido nas mensaqens. Dessa forma, a au-
tora mostra que suã práxis reveÌa um duplo
caráter: o de'mediacão de um texto verbal,
associado à nocâo de transparência; e o de
co-autoria, umi vez que as-opções gráíicas
estabelecidas pela atividade tiaiem úm sen-
tido próprio qlue influi sobre o leitor.
CoLrcÁo sesrDtstcr,t
Mobiliário urbano. Claudia
Mou rthé. GL\H/ m tr ME\ç10 DE Haril m
Pntup Musfu DÁ CNÁ RMTEIM 19 '
BD0'10 - ISBN 85-86ó9t0ó-8. 11xl7cM,52P.
A autora revela o que está em iogo hoie nas
intervenções urbàníst icas e o papel do
designer, tocando em Pontos nevrálgicos
comõ a conservaçâo do patrimônio, a pro-
ducão em peouena escala de equipamentos,
culiuras locaii, o *r7scá e o bonì gìxto,nter
vençoes personaliadas e padronizaçôes.
Sistemas de identidade visual.
Maria Luísa Peón 
- 
3a ediçáo. 8D224-
ISBN 8t8669t15-7. 10,5x15,5cM., 10.1 P.
Um manual obietivo para a proietação desis-
temas de ideniidadevisua[, abordando des-
de queslôs de administÍaçâo de pÍoieto até
a implantaçào do sistema, a parfir de uma
metúoloeii enÌuta que pemite o controle de
variáveis ãliado à ecoironìia de custos e prazos.
Design de advertência Para
emta!agens. Cláudia Mont'Alvão -
2a edição. 8D221 
- 
ISBN 85-86ó9t20'3.48P.
Neste guia sucinto, a autora selecionou prin-
cíoiosi normas básicas para o desenvolvi-
minto de pÍoietos Para dmbalagens no gue
conceme a um aspecto em teral PrcDleman'
co para fabricantes, consumidores e para 0
prdprio designer: as advertências sobre ris-
èoslAo íim. ioresenta uma análise de emba-
lagens de algúnsprodutosbrasileiros de uso
co'mum, oro"porcionando ao leitor um breve
porém eíiciente panorama da questã0.
Tipografi a: uma aPresentação.
Lucy Niemeyer 
- 
2â edição. 8D220-
ISBN 85-86ó95-18-1. 10,5x1s,kM, 98P
Finalmente, uma obra em português que or-
saniza no(ôes básicas sobre tipografia. Com'
ionenles âo tipo, classiÍicaçãb das famÍlias,
históricos, fonies digitais e manipulaçâo e
uso das letras em piôhetos gráficôs sào al-
guN dos temas tratados.
TipograÍia pós-moderna. João
Pedro Jacques - 3a edição. 8D222- lsBN
85-8ó695"0{-1. 10,5r15,ku, l,l?, rt. (P&B).
Um mapeamento das principais iniciativas
recentei de renovaçãò do i lesign gráfico
mundiaÌ, especialmente com relação à tiPo'
srafia. OÍerèce ao ìeitor nomes, datas, reíe-
iências e conceitos de cada uma destas esca
/as, relacionando-as entre si, num Panorama
obieti\'o € conciso que permite ao designer
acomDaúar com malor segurança os novos
camirihos de sua atividadel
Marketing no design gráÍico.
Carla Niemeyer 
- 
3a edição. 8D223'
ISBN 85-8óó95-10-6. 10,5xl5,kit, 64P.
"Criatividade não basta: é preciso conside-
rar a estrutura de funcionaúento da empre-
sâ, seus concorrentes € o público", observa a
autora destevolumeque lomece ao designer
coúecimentos introdutórios em marketing,
a Íim de capacitá{o para o alcance de me-
lhores solucões proieiuais e para uma mator
interação côm difeientes seiores da empre-
sa. Acòmpaúa glossário e índice temático
SÉnu Ortctr,q
Viver de design. Gilberto Strunck
- 
3a edição. OF5l4 -ISBN8t8ó69t11-4.
15x2'lcM, 152P, [M PÀPft PóIEN"
Um dos mais bem-sucedidos designers bra'
sil€iros mostra Dasso a passo como se esta'
belecer proÍissiônalmenie: a busca e a rela'
cão com clientes, o cálculo dos custos, cria'
ião de cmperativas e escritórios de design, obri'
iaçôes fi dais,contratação de teneiros, briefing
õ adminiskação de projetos, dircitos autorais,
autopmmoção, contratos etc.
Produção gríficaPara
designers, Marina Oliveira - 2a
edição. 0t516-ISBN85-E6695-1ó-5 13x21cM,
Sen perder-se em excessivos detalhamentos
técniios que não apres€ntam maioÍ interes-
se para o designer, a autora traçâ um mlnu-
cioio painel dos processos disponíveis para
impre'ssão e dos cuidados nêcessários na
artõíinalização para cada um deles.
Ergodesign para trebalho em
terminais inÍormatizados.
Anamaria de Moraes e Suzi Mariõo
Pequini. OFsl3 - ISBN 85-8ft9519-X. l5x2lcv.
Compilação e análise de dados para a
proietaçâo de estaçoes de trabalho còm ter
minais de vídeo decomputadores, numa for-
midável contribu(ão pàra.os designers que,
cada vez mais, têm de incluir estes elemen-
tos em seus proietos. As autoras oferecem
ainda uma seìeção de equipamentos dispo-
nlvels n0 m€rcado que mostram a necessida-
de e o cescmento da con-xiência ersonômica
e pdem fundammtar prqelos.
Ergodesign: produtos e
processos. Anamaria de Moraes e
Bianka Cappucci Frisoni. OFsIS 
- ISBN
85-86ó9513-8 15 r 21cM.
Nesta obra as autoras apresentam trabalhos
que demo$tram passo a passo a interuen-
çao ergonomtzadora, como exemplos de
aplicaçôes da problematizaçã0, da iistema-
tizâçà0, do parecer ergonômico, da análise
da tarefa, dò diagnósiico ergonômico e da
integração-da aprèciação e dãdiagnose com
a Proletaçao ertonomlca.
Planciamênto de embalagens
de papel. José Luís Pereira. OFS'IZ-
ISBN 8t8ó695-2ru '15 x 21cM.
Uma visão abranqente e consistente do
design de embalagèro em papel. do pro;ero
aproouçao: 0sdrversostlposdeembalagem,
olag.ramas estrutura-ls, a orgànização do
Dnetn8,0s aspe(tos de marketing, as impli-
!1!g!: 91 pu.,oro-t" da ptrcepção, os pro-(essos de produção, as questoes ecológicas
envolvidai. Inclüi aindj relação comóleta
das normas da ABNT e links nã Intemôr m-
bre o assunto.
Design de transportes: artê êm
íunção da mobil idade. Nevil le
Jordan Larica. Ot518 - ISBN 8t86ó9t2&9
Obra pioneira nopaís, aborda os mais diver.
sos aspectos da proletação de automóveis e
meios de kansporte coletivo. Com vasta in-
formâçáo sobre materiais e processos, o au-
tor enfoca tendências, estilos, questoes me.
cânicas, ergonômicas e mercado[ígicas, além
de implicações ecológicas. Não-dispensa,
ainda,ìm aimhado hütórico deste fascinan-
te segmento do design, numa obra cuja ri-
queza dos dados e dãs análises auxilia ô de.
sènvolvimmto dos mais diversos produtos.
Guia de informação sobre
design. Sylv io de Ol iveirâ. Ot5ta-
ISBN 85-86ó9i25-{ 12 x 2lc\.
Indispensável para todos que se mmtém em
atualizaçào coiutante. a olra traz cerca de
700 mstiiuiçôes de ensino, de pesquit e de
fomento, associações de classe e setorrars,
eventos no Brasil e no eìterior, periúlicos.
revistas eletrônicas, listas de dúcusção, li-
vros. bancos de imagem e lutoriais para rreb,
com textos explicatiúos, enderEos, ieleÍons.
e-mails e srTes Um levantamento iamais fei.
to com tal envergadura visando í democra.
tização da inÍorúação na área.
Computação gráÍica para
designers: dialogando com as
caixinhas de diálogo. Gamba Jn
Ot520 - lSBN 85-Eóó95-29.7 l5 r 20cM.
Neste guia prático e obietivo para facilitar o
trabalho com imagens, Gambà Jr resolve de
maneira simples qüestoes simples que se tor.
nam problemáticaì no dia-a-día: Poi que uar
uma imagem vetorial e não em mapa ãe bits?
Como avãliar medidas em pixel? Como con-
trolaras dimensoes da imagem ao alterar sua
resolução? Por que ascoreísaem distorcidas
na impressão firial? Por queusar tmecolore
não cores indexadas? Uiar uma paleta uni.
versal ou preferir uma adaptatiúa? Como
controlar a! variáveis ao conïerter formatos
de arquivos de imagem?
SÉRlE PRotEcTo
Outra música. Sylvio de Oliveira et
al. sP,l10 
- lsBN 85-Sfí9514-9, l2x15cM,88p. rM
rAmLnÀn, [. (P&B) rcÁpÀ oure. AouretuCDcou
13 fÂ[^s coNr RETilTURÀ5 D[ suc6s DE MÀmNNA.
Treze projetos gráficos de vanguarda, em
tomo do instigant' :roieto do designer/can-
tor Sylvio de Oliveira: uma releituia perifé.
rìca dos produtospopde Madoma. Piojetos
de André Villas-Brias, BiÌlv Bacon, Bmo'Por-
to, Carol Santos, Cláudiô ReÍon lHaroldi-
nhol. Fábio Arruda, José Besa lÈlesbãol,
Leonardo Castro, Marcello Rosauro. Marcc-
lo Martinez, Sylvio de Oliveira, Tathiana
Marceli e Toúo Prefácio de Heloísa Buarque
de Hollanda, seguido do ensaio "Coisasnbs-
sas", de André Villas-Boas.
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Prof. ÊlÍredo Monteiro
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contemporâneas do design, em enÍoques
introdutórios e didáticos, para possibil i tar um
exercício contextualizado da atividade para
proÍessores, proÍissionais e estudantes.
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Produção gráÍica para designers
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ViSUal identidade visual, abordando desde' questões de administração de projetos até
a implantação do sistema. Maria Luísa Peón,
apoiada em sólida experiência, parte de uma
metodologia enxuta que permite o controle das
variáveis aliado à economia de custos e prazos.
Com isso, evita o etapismo que fatalmente é
atropelado pelas demandas do dia-a-dia profissional.
Tai postura, no entanto, não deixa de lado o rigor
metodológico exigido por uma tareÍa complexa como
a da projetação de sistemas de identidade visual -
sejam eles para microempresas ou grandes
conglomerados, sejam para instituições ou eventos.
O profissional encontra aqui um guia consistente
para o aperfeiçoamento de sua atividade. E, para o
estudante, é uma primeira oportunidade para
mergulhar no fascinante universo de um dos
serviços mais requisitados aos designers gráfioos
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