Manual Prático de Produção Gráfica

Prévia do material em texto

CONCEIÇÃO BARBOSA MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PARA PRODUTORES GRÁFICOS, DESIGNERS E DIRECTORES DE ARTE Edição PRINCIPIADimensões internacionais do papel Dimensões de envelopes normalizados Acabamentos em livros Planos (cadernos) mais usados para entrada em máquina Termografia Tipos de dobras mais frequentes Serigrafia Como reduzir os prazos de produção Litografia offset PROBLEMAS NA PRODUÇÃO: DICAS E TRUQUES 143 Rotogravura Flexografia Controlo de qualidade durante a produção Tipografia ou letterpress 135 ESCOLHER A GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 131 ESPECIFICAR o TRABALHO Computer to plate Ozalides 123 ACABAMENTOS Saber ler as provas de cor Provas de cor analógicas e provas de cor digitais Características das tintas para impressão Ganho de ponto Características do papel que é moiré? orçamento disponível Tramas e pontos Escolher papel Sistemas de gestão de cor MATERIAIS DE IMPRESSÃO 105 Separação de cores: quadricromia e pantones A reprodução da cor RECONHECER os PROCESSOS DE IMPRESSÃO Qual é a resolução ideal para digitalizar um original? Preparar as imagens para impressão Computer to press ou offset digital que faz uma boa fotografia para impressão? Tecnologia de sublimação Avaliar originais para reprodução Impressão electrostática Fontes Impressão a jacto de tinta Arte final Impressão electrofotográfica Circuito convencional e circuito digital 85 IMPRESSÃO DIGITAL PRÉ-IMPRESSÃO ÍNDICEMANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PARA PRODUTORES GRÁFICOS, DESIGNERS E DIRECTORES DE ARTE Edição Título Manual Prático de Produção Gráfica Autora Conceição Barbosa Edição e copyright Princípia, Cascais edição Fevereiro de 2004 edição - Maio de 2009 © Princípia Editora, Lda. Design gráfico Loja das Maquetas Execução gráfica Guide Artes Gráficas, Lda. ISBN 978-989-8131-48-5 Depósito legal 291612/09 Princípia Rua Vasco da Gama, 60-C 2775-297 Parede Portugal CONCEIÇÃO BARBOSA PRINCIPIA Tel. +351 214 678 710 . Fax +351 214 678 719 principia@principia.pt www.principia.ptINTRODUÇÃO Passaram-se alguns anos depois da edição do Manual Prático de Produção sido um desafio muitíssimo compensador! Muitos dos projectos que produzimos Gráfica. Era urgente actualizá-lo! Desde 2004, as artes gráficas mudaram sob na LOJA DAS MAQUETAS, fazêmo-los porque mais ninguém os quer fazer, que muitos aspectos e, felizmente, também a minha experiência profissional mudou significa um risco em todos os aspectos. No entanto, tal como disse na edição, muito nestes cinco anos. Cresci como produtora gráfica e, naturalmente, adqui- é com esses trabalhos que, apesar das maiores dores de cabeça, mais evoluímos. ri outros conhecimentos, tão importantes que considero pertinente transmiti-los Repito que praticamente cada capítulo deste livro daria um só livro, pois são abor- neste novo livro. dados temas como: a preparação dos ficheiros para a impressão; a avaliação e Embora todo o texto tenha sido revisto, foram os capítulos da pré-impressão e da a escolha dos originais; a escolha correcta das cores; a prevenção do ganho de impressão digital que sofreram maior actualização. Agradeço principalmente as ponto; a avaliação e a correcção das provas de cor; a escolha do processo de críticas que recebi de alguns leitores que me obrigaram a reflectir e, nalguns casos, impressão; a escolha dos suportes adequados para imprimir e acabamentos a fazer as maiores rectificações desta edição. A todos esses leitores atentos e indicados; a descrição de um trabalho, a escolha da gráfica e, finalmente, dou interessados, dedico este livro renovado. algumas dicas sobre problemas com que me deparei na minha experiência como Conforme mencionei na edição, quando há alguns anos comecei a organizar produtora gráfica. este manual, a ideia não era publicá-lo, mas sim organizar um compêndio com o Muita coisa mudou mas, cinco anos depois, o meu intuito permanece o mesmo: resumo das minhas aulas de Produção Gráfica que meus alunos pudessem se, com este manual, conseguir que todos aqueles que estão envolvidos no pro- consultar. Daí confessar as minhas enormes surpresa e alegria perante a receptivi- cesso criativo desde clientes a accounts ou criativos se tornem mais partici- dade que Manual Prático de Produção Gráfica teve no mercado. Reimpresso em pativos na produção, principalmente no sentido de perceberem um pouco mais 2005, neste momento já vai na sua edição. de artes gráficas, de forma a que ninguém mantenha falsas expectativas relati- O meu objectivo era dar uma ideia geral de como se processa a produção gráfica, vamente aos impossíveis desta profissão, então ficarei com a sensação de dever em especial aos estudantes e profissionais das áreas do design gráfico e da publi- cumprido; todos continuaremos a falar a mesma linguagem e esta reedição terá cidade. Fico contente agora que percebo que o meu objectivo foi alcançado. feito todo sentido. Nestes últimos anos estive envolvida num projecto muito aliciante em termos de produção o da LOJA DAS MAQUETAS, onde desafio de toda a equipa de cria- Agradeço que todos aqueles que consultem este manual tivos, maquetistas e produtores é aceitar projectos mais difíceis e complicados me façam chegar as suas sugestões ou críticas através do site em termos de produção, com materiais ou técnicas menos convencionais. Tem www.producaografica.comPré-impressão É na pré-impressão que se definem praticamente todos parâmetros que vão determinar a qualidade duma peça impressa: a qualidade das imagens, dos textos, das formas e das cores. E é também nesta fase que devemos antecipar problemas que podem ocorrer durante a impressão e nos acabamentos.8 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 9 Pré-impressão O termo «pré-impressão» refere-se aos vários procedimentos por que quer tex- CARTÃO TELEFÓNICO CARTÃO TELEFÓNICO to, quer imagens têm de passar para serem reproduzidos via impressão. Antes maxicard maxicard TELEPHONE CARD Vende-se aqui Vende-se aqui do domínio da informática, a pré-impressão baseava-se em processos fotográ- On sale here On sale here maxicard tel ficos e mão-de-obra altamente especializada. ON SALE HERE tel max tel max tel As tarefas exigiam uma tal especificidade que os profissionais não podiam variar de tarefa para tarefa. Hoje é frequente um designer ou director de arte já ter sido maquetista ou arte finalista. A pré-impressão e a impressão passaram, nos últimos anos, por uma autocolante da esquerda foi impresso em se- revolução tecnológica que está longe de ter chegado ao fim. rigrafia, em vinil a 60 Ipi. trabalho foi recusa- Para tirarmos o máximo partido das potencialidades de cada processo de impressão, do pelo cliente, pois este não esperava que a é necessário conhecermos bem os seus procedimentos e as suas características. Cada trama da imagem fosse perceptível. A mesma imagem foi impressa a 175 Ipi em offset, desta processo de impressão tem diferentes especificações, usa diferentes materiais e exige vez em papel (imagem do centro) e a trama dei- diferentes procedimentos de pré-impressão. É o sistema de impressão que determina a de ser perceptível. Uma outra versão, em forma como se processa a pré-impressão, mas é esta que determina a qualidade final vinil, foi impressa em serigrafia, sem imagem e em cores directas, para que não houvesse tra- do trabalho. Uma peça a imprimir em serigrafia é preparada de uma forma e uma peça a ma (imagem da direita). imprimir em offset é preparada de uma outra forma. Independentemente do processo de impressão em causa, há sempre tinta e um su- porte a imprimir. É a reacção da tinta nesse suporte que determina a qualidade da pré- Para isso, é importante que todos os elementos envolvidos na produção, incluindo -impressão e do produto final. Os suportes a imprimir não reagem todos da mesma for- o cliente, tenham conhecimento das características do processo de impressão, princi- ma quando recebem a tinta. Um papel reciclado absorve mais tinta, um papel revestido palmente das suas limitações. Nós conhecemos as limitações dos processos de im- menos e na impressão digital o toner fica apenas na superfície, não havendo nenhuma pressão, mas será que nossos clientes também conhecem? Já me aconteceu ver absorção. Na pré-impressão, há que ter este aspecto em consideração, uma vez que ele trabalhos com qualidade serem recusados pelo cliente por este ter expectativas erradas está relacionado com um fenómeno chamado «ganho de ponto» que irá afectar aspec- face ao resultado final. Quando um cliente espera de um trabalho impresso em serigra- to final do trabalho e que será explicado ainda neste capítulo. fia a mesma qualidade de reprodução fotográfica do offset, irá certamente ficar desilu- dido, mas não pode afirmar que o trabalho em serigrafia não tem qualidade! Convém explicar ao cliente qual vai ser o resultado final, quer através de exemplos de trabalhos Conhecer processos de impressão para prevenir problemas já feitos, quer através de provas de cor analógicas, simulando o ponto da impressão e mostrando a definição final da imagem. Desta forma evita-se uma rejeição do trabalho É na fase da pré-impressão que devem ser prevenidos todos os problemas que pos- por falsas expectativas. sam surgir na impressão, de forma a preparar adequadamente ficheiros e garantir que Podemos considerar que a pré-impressão tem início com a arte final e pode terminar o resultado final não traga surpresas, nem para o cliente, nem para as pessoas envolvi- nas provas de cor ou ozalides. Definimos, assim, dois tipos de circuitos um convencio- das na produção. nal e outro digital que explicamos nas páginas seguintes.10 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 11 CIRCUITO CONVENCIONAL CIRCUITO DIGITAL CONCEITO/IDEIA CONCEITO/IDEIA Fotografias Fotografias Maqueta Textos Maqueta Textos Pdfs Pdfs Aplicações Freehand/Illustrator Aplicações Arte Final Provas em Papel Photoshop Arte Final Provas em Papel Photoshop Mono Indesign/Quark Mono Indesign/Quark Provas Ozalide Digitais Provas Provas Digitais Provas de Cor Analógicas Provas de Máquina Provas de Máquina Ctp Fotolitos Impressão Chapas Acabamentos Impressão Distribuição Acabamentos Distribuição Circuito convencional. Nem sempre estes procedimentos sucedem exac- tamente por esta ordem, que pode variar confor- me casos; alguns até podem ser dispensados em certas situações. Cada vez mais gráficas ade- rem ao computer to plate e não utilizam fotoli- tos. A prova de cor analógica é já uma raridade, por ser difícil de arranjar quem a faça e se tor- Circuito digital. nar extremamente cara, quando comparada com No circuito digital tudo se processa mais rapidamen- as provas de cor digitais. A prova de máquina te. Depois da arte final, trabalho fica praticamente nem sempre se justifica e os monos nem sempre pronto para ser impresso e pode ser aprovado direc- são necessários. tamente na máquina.12 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 13 ARTE FINAL É na fase da arte final que as cores devem, finalmente, ser escolhidas, tendo em conta processo de impressão a utilizar e o material a imprimir. Durante o processo criativo, A arte final é o documento criado no programa mais adequado para o efeito. Caso designer ou director de arte não está muito preocupado com as cores finais. O seu seja um trabalho de design editorial, a arte final é feita normalmente num programa de objectivo é fazer com que, na impressora, as cores fiquem conforme ele pretende, para paginação, como o QuarkXpress, o Pagemaker ou o mais actual ainda Indesign, porém, que a maqueta que vai para cliente mostre as cores escolhidas. Nesta fase, é normal se se tratar de um trabalho mais simples, como um folheto, um anúncio ou um cartaz, que as cores sejam escolhidas ou pelo ecrã ou de acordo com a impressora. Depois documento é normalmente feito em Freehand ou Illustrator. Independentemente do sof- de a maqueta estar aprovada, as cores devem ser todas rectificadas, pois se ficheiro tware onde foi criada, a arte final é um ficheiro preparado com todo o rigor e pormenor, for impresso com as cores tal e qual estavam na maqueta, criativo irá ter uma grande para depois ser enviado para a gráfica. As medidas devem ser as correctas, os textos de- surpresa e possivelmente dirá: estas não foram as cores que eu escolhi!». A forma vem estar revistos e todos os elementos textos, imagens, ilustrações, logótipos ou gráfi- correcta para escolher as cores para impressão é através dos catálogos pantone. No devem situar-se nos sítios certos. O facto de a arte final dever ou não incluir margem caso do CMYK, existem também outros catálogos ou livros com várias combinações para além das miras de corte (o bleed) depende dos casos. Normalmente, para anúncio possíveis de CMYK que podem ajudar. No caso das cores directas ou pantones, con- de jornal, não leva margem e diz-se que a arte final é feita «à pois o jornal tem vém também saber se o trabalho irá ser impresso em papel revestido ou não revestido, sempre uma moldura branca à volta da área impressa. De resto, as artes finais são quase para se escolher pantones coated ou uncoated, respectivamente. sempre feitas corte», com margem de segurança para corte, excepto se não houver É também na arte final que se definem os acabamentos mais simples ou mais compli- imagem junto às miras de corte («a O bleed garante que, mesmo que haja um cados. Na arte final, as dobras devem ir assinaladas com uma linha tracejada e os cortes desvio na guilhotina durante o corte, não apareça o branco do papel à volta da imagem. com uma linha contínua. Os cortantes especiais devem seguir milimetricamente dese- nhados e identificados, bem como as máscaras para o verniz localizado, a estampagem a quente ou os cunhos. É na arte final que são feitas todas as contas para dar as devi- bleed miras de corte desperdício das compensações relativamente às dobras ou aos acabamentos em caderno, como é o caso dos pontos de arame. Dependendo do tipo de dobras em questão, as medidas para cada lauda podem não ser sempre as mesmas. mesmo acontece quando, num caderno de 32 páginas cosidas com dois pontos de arame, verificamos que as páginas dos cadernos do meio são mais curtas do que as primeiras páginas. Nestes casos, quan- do a brochura é aparada no final, pode-se cortar texto ou imagens se a margem deixada na arte final não for suficiente. Por fim, a arte final deve sempre fazer-se acompanhar de uma impressão, de preferência a cores e idealmente da respectiva maqueta. tamanho do papel onde trabalho é impresso é sempre maior do que tamanho final da peça, para poder incluir bleed, as miras de corte e de acerto e todos os outros indicadores importantes para a impressão. Relativamente às imagens, há uns anos seguiam em baixa resolução, só para efei- tos de localização, sendo depois substituídas pelas altas resoluções, previamente di- gitalizadas para o efeito na gráfica. Actualmente, graças à fotografia digital, raras são as artes finais que são enviadas para a gráfica em baixa resolução. A arte final é envia- da em suporte digital e deve conter as fontes utilizadas, caso estas não tenham sido convertidas em desenho vectorial, bem como todos os elementos que fazem parte do trabalho, nomeadamente logótipos ou fotografias, previamente gravados em formatos adequados, como os TIFF (tagged image format file), o formato mais comum para gra- var imagens, ou EPS (encapsulated postscript), o formato mais comum para programas Na brochura da esquerda não foi previsto que as páginas dos cadernos do meio, depois de aparadas, de paginação. As cores devem ir devidamente listadas no ficheiro, como CMYK ou ficariam mais curtas do que as primeiras páginas. resultado é que nessas páginas algumas letras pantones, conforme o trabalho seja para imprimir em selecção ou com cores directas. foram cortadas, por estarem muito próximas das miras de corte. Na brochura da direita esse aspecto foi previsto e na arte final foi considerada uma margem suficiente para evitar que isso acontecesse.14 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 15 Lista de aspectos a controlar antes de enviar 0 ficheiro para a gráfica: Estudos recentes revelam que as fontes com serifa são mais legíveis, facilitam mais a leitura, pois cansam menos os olhos, em suportes como o papel. O mesmo não é válido Confirmar se estão presentes todos os elementos logótipos, imagens, gráficos, para monitor. EPS, TIFF, tudo devidamente identificado nas respectivas pastas, para que qualquer As fontes PostScript, utilizadas em trabalhos que se destinam a ser posteriormen- pessoa que abra o ficheiro pela primeira vez fique perfeitamente orientada; te impressos, têm sempre duas versões: as fontes de ecrã e as fontes de impressão. Confirmar se as fontes estão todas identificadas que tipo de fontes são utilizadas, As fontes de ecrã servem apenas para visualização no ecrã; daí que sejam bitmaps de se são fontes TrueType, se são Postscript e contêm as fontes de ecrã e de impressão baixa resolução. Este tipo de fonte é concebido para corresponder a um determinado ou se estão convertidas para desenho vectorial; tamanho, normalmente 72 ppi (pixels per inch). Se tiverem de aparecer maiores, come- Não enviar informações ambíguas não incluir ficheiros alternativos ou várias ima- çarão a perder definição no seu contorno, que aparecerá escadeado. Para ultrapassar gens para o mesmo trabalho. Qualquer hipótese de provocar confusão irá provocá-la, este problema, existe Adobe's Type Manager (ATM), que melhora aspecto das fontes resultando em erros; no ecrã, por criar os tamanhos apropriados. O ATM é eficiente relativamente ao ecrã e Identificar os trabalhos o suporte entregue com o trabalho deve ir identificado com em impressoras não PostSript, mas não melhora aspecto da fonte quando impressa nome da origem e o nome do trabalho; numa impressora PostSript. Para isso, são necessárias também as fontes de impressão. Identificar as cores a lista de cores deve conter apenas as utilizadas no trabalho e Devido à sua baixa resolução, as fontes de ecrã não servem para ser enviadas para uma definidas como CMYK ou pantones, conforme casos; impressora PostSript. Quando um documento é enviado para a impressora apenas com Colocar margem para corte não colocar texto muito próximo da margem de corte, fontes de ecrã, a aplicação pede as correspondentes fontes de impressão. Se estas não pois em desvios de milímetros na guilhotina pode-se cortar o texto. Deve-se colocar estiverem presentes e a aplicação não puder fazer seu download, RIP (raster image uma margem na imagem de pelo menos 3 mm para além das miras de corte, para que processor) procede à sua substituição por outra que seja semelhante ou utiliza a fonte de não fique uma margem branca à volta da imagem caso haja desvios no corte; ecrã. Qualquer uma das soluções será desastrosa para o aspecto final do trabalho. Fornecer a versão a 100% o ficheiro deve ir a 100% da dimensão; caso isso não seja possível, deve ter a indicação da ampliação que deve sofrer. Converter as fontes em vectores Existem também as fontes TrueType, que combinam fontes de ecrã e fontes de im- pressão num só ficheiro. Os equipamentos que recebem trabalhos com fontes TrueType têm de ter um intérprete dessas fontes; caso contrário, elas não serão impressas correc- FONTES tamente. Por este motivo, antes de se enviar um ficheiro com fontes TrueType deve-se confirmar se a gráfica tem um conversor para as TrueType. A fonte é uma colecção de caracteres, caixas altas (maiúsculas) e caixas baixas (mi- Por outro lado, quando queremos evitar este tipo de inconvenientes com as fontes, núsculas), pontuação e números, em vários tamanhos e vários estilos (itálico, negro, re- ideal é convertermos as fontes para desenho vectorial, antes de enviarmos o trabalho dondo, fino, etc.). A cada conjunto de tipos, nos seus diversos tamanhos e estilos, chama- para a gráfica. A desvantagem é que se quisermos proceder a alterações de texto, estas -se Duas das famílias universalmente mais conhecidas são a Helvética (Arial) e a não poderão ser feitas na gráfica, mas sim no ficheiro original, onde o texto ainda está Times. A Helvética (Arial) faz parte da família das fontes sem serifa, enquanto que a Times como fonte. representa a família das fontes com serifa. ABC ABC abc Letra sem serifa abc Letra AVALIAR ORIGINAIS PARA REPRODUÇÃO com serifa As letras podem ter ou não serifa. Quando não têm serifa, são normalmente denominadas sans serif Existe uma problemática associada à escolha dos originais correctos para reproduzir. e, quando têm serifas, estas podem ser oblíquas ou horizontais. É comum a desilusão que sentimos quando, depois de passarmos horas a escolher fo-PRÉ-IMPRESSÃO 17 16 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA tografias, verificamos que a impressão nada tem a ver com o original. Este facto pode Os originais devem ser analisados em condições-padrão de iluminação, variando dever-se a uma escolha errada do original, a uma má digitalização, a uma má gestão normalmente entre os D50 e os D65 (5000K e 6500K), que simulem a luz do dia e man- das cores ou, simplesmente, a uma expectativa errada face ao processo de impres- tenham a uniformidade das cores. As transparências devem também ser analisadas na são utilizado. mesa de luz com a ajuda de um conta-fios ou de uma lupa. Este é primeiro passo para garantir qualidade no controlo da cor. original ideal Cada vez mais trabalhamos com originais digitais em vez de originais em papel ou em película, mas, para qualquer uma destas situações, é necessário analisar mui- to bem o original. Antes da fotografia digital, na minha opinião, os directores de arte olhavam mais para diapositivo, viam-no à mesa de luz e eram mais cuidadosos. O original digital é visto no ecrã e, às vezes, só depois de uma prova de cor é que de- tectamos alguns problemas. No entanto, independentemente do tipo de original, a qua- lidade final da reprodução depende muito do cuidado posto na sua escolha. Só pode- mos exigir uma reprodução de elevada qualidade se fornecermos originais de elevada qualidade. Para se obter um trabalho de qualidade a partir de originais com problemas Pedro Andrade é necessário proceder a várias correcções, que torna processo menos económico e mais demorado. As mesas de luz são essenciais para avaliarmos e corrigirmos as cores, comparando as provas Diferentes originais têm diferentes características e umas imagens aguentam mais com originais sob uma iluminação correcta para efeito. Sem isso, a correcção das cores tor- as ampliações do que outras. Determinados tipos de película têm mais grão do que na-se mais difícil de avaliar. outros e isso nota-se à medida que a imagem é ampliada. Com a ampliação, a imagem perde definição, pois a estrutura do grão existente no filme aumenta. Isto acontece muito com diapositivos de 35 mm; daí que não seja aconselhável ampliar um original Há uns anos, os originais ideais eram sem dúvida as transparências os diapositi- deste género mais do que 1000%, ou seja dez vezes mais. vos por terem maior diversidade de tons. Actualmente grande parte dos originais é cons- Ampliar mínimo possível garante maior definição. Objectos fotografados em estú- tituída por fotografias digitais. Só em algumas situações se utiliza a fotografia analógica. dio e sujeitos a condições de iluminação muito especiais, como comida ou dourados e E se, por um lado, a fotografia digital veio acelerar processo de reprodução fotográfica, metálicos, têm tendência para aguentar mais as ampliações. por outro lado trouxe alguns perigos para a qualidade dessa mesma reprodução. Caso não tenhamos cuidado, a fotografia digital pode revelar-se um presente envenenado! Em causa está tema da resolução. Enquanto que, com diapositivo, a gráfica procedia à Os principais aspectos a procurar na análise de um original são: digitalização com a resolução necessária, com a fotografia digital a resolução é definida no momento em que a fotografia é captada e, muitas vezes, a pessoa que a captou não definição ver se todos elementos da imagem estão bem focados, nítidos e com tem nenhuma noção da resolução indicada para efeito. Isto sem abordar tema proble- profundidade de campo; mático de que a fotografia digital veio «democratizar» a fotografia hoje em dia, somos grão garantir que, com a ampliação que vai sofrer, a imagem ganha o mínimo de todos fotógrafos. Infelizmente, apesar de cada vez existirem mais fotógrafos, nem todas grão possível; as fotografias têm qualidade para serem reproduzidas em trabalhos gráficos. Há alguns estragos ver se original não está danificado, riscado, sujo ou amarrotado; anos tínhamos de escolher entre diapositivos, negativos e, muitas vezes, fotografias em tonalidades ver se a imagem tem contraste, mantendo a definição nos brilhos, nas papel. Estas tinham de ser bem definidas, livres de defeitos e distorções de cor e ter um sombras e nos meios-tons; tamanho mais próximo possível do tamanho final. Deviam também ser flexíveis e fáceis cor ver se as cores estão dentro da gama em que é possível reproduzir em CMYK. de colocar no scanner. Alguns originais só podem mesmo ser digitalizados em scanners Existem cores mais difíceis de reproduzir em CMYK, como é caso das cores fluo- planos, por serem grandes de mais, por não serem flexíveis ou por apresentarem uma rescentes, metálicas ou demasiado intensas e brilhantes. base com texturas. Muitas vezes, a solução pode passar por fotografar original.18 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 19 Originais a evitar A fotografia digital está ainda em fase de desenvolvimento comparativamente à fo- tografia analógica, cujo equipamento está já a um nível muito avançado de evolução e Não é aconselhável utilizar cópias de diapositivos, pois, para além de eles não serem qualidade. tão bem definidos como o original, os seus brilhos e sombras podem ter-se alterado ou terem ocorrido distorções de cor. Pior do que digitalizar fotografias em papel é que o cliente nos peça para digitalizar Fotografia digital / Fotografia analógica algo que já foi impresso. Nestes casos, dificilmente se consegue uma reprodução de qualidade. Para disfarçar o ponto já existente na imagem, é necessário dar-lhe algum tra- A fotografia digital não substitui a analógica em todas as situações, devendo antes tamento e desfocá-la. Esta técnica, do ponto de vista da qualidade, só deve ser utilizada ser encarada como uma alternativa para determinados tipos de trabalho. Os defensores quando não haja outra alternativa e nem sempre funciona. Depende muito da qualidade da fotografia convencional afirmam que se consegue sempre uma melhor qualidade com da impressão anterior e do tamanho com que a imagem vai ficar. Não se deve, por isso, filme, sendo preferível fotografar com 35 mm e proceder posteriormente a uma digitaliza- fazer uma ampliação. ção do que fotografar com uma máquina digital profissional num formato maior. Outro tipo de original utilizado, mas pouco aconselhável por não permitir ver as co- Por outro lado, os bancos de imagem enviam cada vez mais frequentemente, em vez res, são os negativos. Para que operador do scanner tenha uma referência de cor, tem dos diapositivos, as imagens já digitalizadas com um tamanho razoável. Os photo discs à sempre de fazer um positivo a partir desse negativo. venda nos bancos de imagem oferecem várias imagens com uma resolução que permite Como já referi, os originais digitais são cada vez mais frequentes, eliminam a digitali- uma utilização variada por um preço relativamente económico. Estas imagens estão grava- zação, tornando processo mais rápido e mais económico. A desvantagem é que fica- das em formatos comuns, como TIFF ou EPS, em versões Mac e PC. A vantagem está na mos presos a uma resolução que pode não servir todas as finalidades que temos desti- diminuição dos custos e na eliminação do tempo necessário para fazer a digitalização. nadas para a imagem em questão. É frequente a situação do cliente que fornece um CD Para analisarmos a qualidade duma imagem que já vem digitalizada, não chega olhar e diz que as imagens estão todas em alta resolução. Uma alta resolução é, para a maior parte das pessoas, 300 ppi. No entanto, aquilo de que a maior parte das pessoas se es- para monitor. É necessário recorrer a software específico para tratamento de imagem, quece é de que a resolução está associada à dimensão e ao processo de impressão. Os como Photoshop, que permite analisar o histograma da imagem. histograma é um 300 ppi podem não ser suficientes se quisermos uma reprodução com elevadíssima qua- gráfico que mostra a distribuição dos tons numa imagem. Cada escala ou ponto do his- lidade. No caso da fotografia digital, se eventualmente precisarmos dessa imagem com tograma representa um tom. Se este estiver bem distribuído, a imagem tem uma grande uma resolução maior do que aquela que lhe foi atribuída no momento da sua captação, variedade de brilhos, meios-tons e sombras, que significa que a reprodução de tonali- só nos restará fotografar de novo ou, o que é mais fácil e mais económico, fazer um dia- dades será satisfatória; mas, se tiver várias falhas, como um piano sem algumas teclas, a positivo a partir da imagem digital e voltar a digitalizar com a resolução necessária. reprodução de tonalidades será mais pobre. As imagens a cores têm um histograma para cada canal de cor, enquanto que as imagens a preto e branco têm só um histograma. Input Levels: 0 1.00 255 histograma mostra a distribuição exacta de pixels de um certo brilho ao longo da escala 0-255. A máquina fotográfica digital funciona também como um scanner e facto de a imagem estar ligada um gráfico bastante simples e fácil de interpretar: preto as sombras é representado com tudo esquerda e branco os brilhos com tudo à direita; os valores intermédios no meio. As linhas a um computador permite fazer correcções de cor, quase imediatamente. processo torna-se mui- to mais rápido e é ideal, por exemplo, para catálogos de publicidade com muitos produtos. descrevem a quantidade de pixels que existe ao longo das 256 posições da imagem. Este histograma corresponde a uma imagem pouco contrastada e com muitos meios-tons.20 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 21 Como já foi referido, os originais ideais para trabalhar costumavam ser os diapositi- Em termos de composição, há que ter em consideração se a fotografia preenche vos, por serem, normalmente, originais de primeira geração, mais bem definidos e mais layout necessário, se tanto pode ter enquadramentos ao alto ou ao baixo e se é fácil fáceis de digitalizar. Actualmente passaram a ser os originais digitais, desde que tenham acrescentar fundos. É de considerar também se a fotografia vai aparecer isolada ou con- um tamanho e uma resolução adequados ao fim a que se destinam. Os diapositivos de viver com texto sobreposto. 35 mm já não são muito utilizados. Por serem muito pequenos, estão sujeitos a grandes ampliações e perdem qualidade. Quanto maior for o formato do diapositivo, mais deta- lhe conseguimos; em contrapartida, quanto maior o filme, mais cara ficará a fotografia. Daí que o ideal seja encontrar um compromisso entre formato, preço, qualidade e prazo. Esse compromisso depende dos seguintes factores: O tamanho final da fotografia. Se for pequeno, serve um 35 mm; mas, se tiver de ser muito ampliado, é aconselhável um formato maior; As diferentes exposições pretendidas; As diferentes composições pretendidas. (A fotografia pode aparecer em várias peças, ao alto e ao baixo e com várias perspectivas.) QUE FAZ UMA BOA FOTOGRAFIA PARA IMPRESSÃO? Uma imagem pode ter enquadramentos tanto ao alto como ao baixo e se umas são mais fáceis de adaptar, outras exigem enquadramentos muito diferentes. Antes de mais, um bom briefing ao fotógrafo! A fotografia é a base do trabalho e mais importante do que corrigir os problemas à última hora é evitá-los. O fotógrafo deve saber exactamente para que vai servir a fotografia. Se a fotografia tiver algum problema, não se Relativamente à definição, há que analisar cuidadosamente a definição dos porme- pense que facilmente se resolverá com pós-produção. Muitas vezes, é mais fácil, mais nores mais finos, como por exemplo cabelos, texturas, etc... É necessário verificar a rápido e dá melhores resultados repetir a fotografia do que pensar que tudo se resolve definição de cada elemento da fotografia tendo em conta o seu nível de importância. com pós-produção. A imagem deve ser o mais bem definida possível, uma vez que a tendência durante processo de produção é para perder definição, e não para ganhar. Tal como já foi refe- rido, tamanho da imagem também influencia a sua definição; daí que a impressão em grandes formatos exija originais maiores. Estação Estação Se a imagem no original estiver ligeiramente desfocada, haverá sempre alguma coisa Estação que se possa fazer em pós-produção para tentar recuperar foco da imagem. Mas se, para além de desfocada, a imagem não tiver definição em certas zonas, é muito compli- cado, mesmo com software adequado para tratamento de imagem, ir buscar informação aonde ela não existe. A profundidade de campo é outro dos aspectos a ter em consideração na escolha Há muitas formas de conjugar texto e imagem. É necessário procurar na imagem uma zona sufi- do original, tratando-se da distância entre os elementos em primeiro plano e os elemen- cientemente escura para texto abrir a branco ou suficientemente clara para ficar em overprint, a tos em segundo plano e, por isso, mais afastados. Dependendo do tipo de filme, da ve- preto. As alternativas são: criar batentes nas letras, abrir caixas a branco ou a preto ou escurecer/ aclarar determinadas zonas da imagem. locidade e da exposição utilizada para tirar a fotografia, o resultado pode ter muita ou nenhuma profundidade de campo. As imagens em primeiro plano estão focadas e bem definidas, enquanto que as imagens em segundo plano estão desfocadas e mal definidas. Numa perspectiva de produção, podemos considerar que há três aspectos que fa- No fundo, é que se passa com a realidade. Quando os nossos olhos focam um objecto, zem uma boa fotografia para impressão: a composição, a definição e a cor. os outros objectos à volta deixam de ficar focados.22 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 23 A avaliação das tonalidades PREPARAR AS IMAGENS PARA IMPRESSÃO Finalmente, a cor é um factor determinante para uma boa reprodução, mesmo que Caso algum dos originais a utilizar esteja em filme ou papel, a fase seguinte consis- a imagem seja apenas a preto e branco, porque a sensação de tonalidades, brilhos e te em converter todos esses originais em ficheiros digitais através da digitalização num. sombras é dada pelos diferentes tons. Quando se escolhe uma imagem, deve-se verifi- scanner. Na ausência de qualquer indicação em contrário, operador do scanner vai ten- car se o original tem ou não uma exposição correcta. Se estiver demasiado claro, perde- tar igualar a digitalização ao original. Caso seja necessário fazer alterações, como corrigir rá pormenor nos brilhos; se estiver demasiado perderá pormenor nas sombras. uma cor ou aumentar o brilho, essas indicações devem ser dadas antes da digitalização, Tentar corrigir este aspecto em pós-produção nem sempre é procedimento mais fácil e não na fase da prova de cor. Quanto mais cedo forem feitas as correcções, mais rápida e mais económico. Normalmente, é preferível recusar o original. Se o original estiver so- e mais económica se tornará a produção. Existem correcções de cor que são mais fáceis breexposto ou subexposto, convém analisá-lo bem e se, mesmo assim, conseguirmos de fazer na digitalização do que em pós-produção. Há muitas formas de corrigir um mau ver detalhes nas sombras e nos brilhos, talvez se possa salvar. Convém analisar se a original na digitalização. Mas, para isso, o criativo tem de assinalar o que gostaria de ver imagem tem brilhos, meios-tons e sombras ou se, pelo contrário, consiste apenas em alterado e explicar o resultado desejado. No scanner pode-se ajustar a exposição, con- meios-tons. As fotos ideais para reprodução têm uma grande variedade de tons nas traste e o brilho, bem como corrigir desequilíbrios de cor. Estas correcções irão afectar sombras e nos brilhos, bem como nos meios-tons. Ao analisar os brilhos, deve-se veri- toda a imagem. As correcções que não puderem ser feitas na digitalização podem ser ficar se eles estão brancos, mas ainda têm informação suficiente para ter forma. Algu- feitas depois localmente na pós-produção. mas imagens, por estarem demasiado contrastadas, perdem detalhe nas sombras por Para obtermos uma boa reprodução de imagem, um bom scanner é tão importante estarem demasiado escuras e ao mesmo tempo perdem detalhe nos brilhos por esta- como um bom original. No caso da fotografia digital, este procedimento deixa de ser ne- rem demasiado claras. Em contrapartida, têm uma grande variedade de meios-tons. cessário, uma vez que a máquina digital funciona também como um scanner. Normalmente, estas são imagens difíceis de reproduzir, a não ser que tenha sido essa a opção criativa. É também importante verificar se não há uma ou outra cor que predomi- ne sobre todas as outras color cast. problema do color cast, ou predominância de A escolha do indicado uma cor na imagem, deve-se a várias razões. Pode estar relacionado com a iluminação utilizada, com a hora do dia a que é feita a fotografia, no caso de fotografias de exte- rior, ou simplesmente com o tipo de filme utilizado, no caso de se tratar de fotografia Existe uma grande variedade de scanners disponíveis no mercado e a questão que analógica. O problema do color cast não é fácil de resolver, mas pode ser ligeiramente se coloca é a de saber qual é o scanner ideal para digitalizar esta ou aquela imagem. corrigido na digitalização ou em pós-produção. O resultado nem sempre é satisfatório, A qualidade da digitalização é afectada pela qualidade dos mecanismos ópticos do pois acaba por afectar todas as cores da imagem e depende muito do estado em que scanner, que controlam a sua capacidade para captar várias tonalidades entre sombras e brilhos, bem como a resolução (número de pixels por polegada) e a profundidade de se encontra o original. pixel, que controla o número de cores capturadas. A cada pixel corresponde mais ou menos informação, que se traduz em valores de luminosidade de cor. Quantos mais bits por pixel, mais informação existe na imagem, o que implica uma maior profundidade de cor e se traduz numa variedade de tons maior. Imagens com 1 bit por pixel só têm os tons preto e branco, enquanto que 24 bits por pixel correspondem a mais de 16 milhões de cores diferentes. Basicamente, podemos falar em scanners profissionais, extremamente caros, aces- síveis apenas às empresas gráficas, e em scanners de mesa, mais económicos e aces- síveis a qualquer designer. Há dois tipos de scanners: os planos e os cilíndricos ou de tambor. Nos scanners de cilindro, o original é colocado à volta de um cilindro que roda junto a uma luz. A digitalização é feita através desse raio de luz, que é dividido Imagens com exposições diferentes têm resultados diferentes. Uma imagem com sobreexposi- em três raios depois de passar pelo original. Cada raio de luz vai para uma fotocélula, ção perde detalhe e definição nos brilhos (imagem da direita) e uma imagem com subexposição perde detalhe e definição nas sombras (imagem da esquerda). A imagem do centro tem a expo- coberta com um filtro que corresponde a uma das cores primárias aditivas, RGB red, sição correcta. green e blue.PRÉ-IMPRESSÃO 25 24 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA A capacidade de resolução do scanner varia conforme a sua qualidade. Quanto maior for a capacidade de resolução do scanner, mais informação ele conseguirá captar, maior será a qualidade da imagem e mais pesado será ficheiro. Digitalizar uma imagem com menos resolução do que a exigida afecta a qualidade do trabalho; por outro lado, se a resolução estiver acima do exigido, isso apenas representará um desperdício, pois todas as operações com a imagem tornar-se-ão mais lentas e, por consequência, aumentarão custos de produção. Quando se amplia uma imagem acima da resolução permitida, nota-se a estrutura do pixel e ela perde definição e detalhe. Reproduzir correctamente as diferentes tonalidades duma imagem Agfa No que diz respeito à qualidade da reprodução de imagens, há que ter em conta quatro aspectos indispensáveis: densidade, tonalidade, contraste e resolução. Outros termos são utilizados, como brilho, saturação ou definição, mas estão ligados aos quatro primeiros. As imagens com 1 bit são exclusivamente a preto e branco, 2 bits acrescentam dois tons de cinza Densidade. A densidade descreve a medida de escuridão duma superfície e é medi- ao preto e branco, com 8 bits passa-se a 256 tons de cinza e com 24 bits temos a tradicional ima- da por um aparelho a que se chama densitómetro. A densidade mínima possível é zero gem digital colorida, com cerca de 16 milhões de cores. branco total; e a máxima possível é 5,0 totalmente opaco. Poucas imagens têm bri- lhos com zero e sombras com 5,0. Numa imagem normal, os brilhos andam à volta dos Os scanners de cilindro são sempre profissionais, embora cada vez mais gráficas 0,1 e as sombras dos 3,5, o que já representa um contraste considerável. Uma imagem optem por scanners profissionais planos. Os de cilindro conseguem obter uma maior com brilhos relativamente escuros ou sombras relativamente claras tem pouco contraste profundidade de bits, o que significa uma maior variedade de tonalidades e um maior nú- e perde a sensação tridimensional. mero de pixels por polegada do que nos scanners planos, embora desenvolvimentos tec- A saturação está directamente ligada à densidade. Uma imagem muito saturada tem nológicos recentes venham anular cada vez mais essa diferença. Nos scanners planos, muita tinta e está normalmente muito densa, nas várias cores do CMYK ou apenas em al- o original é colocado sobre a mesa de vidro e a luz vai passando por baixo. A vantagem gumas. Utilizar imagens altamente saturadas pode ser um problema na impressão, uma dos scanners planos é que dão para digitalizar uma maior variedade de materiais. vez que elas tendem a ficar ainda mais densas devido ao ganho de ponto. A única forma de contornar este problema na impressão é baixar a densidade da tinta, o que pode pre- judicar outras imagens ou outros aspectos do layout. O ideal é ajustar a imagem antes de avançar para a impressão. Este ajuste pode passar por baixar todas as cores do CMYK ou apenas algumas, que depende muito de caso para caso. Na impressão, entende-se também por densidade a quantidade de tinta que está a ser impressa, «O peso da Quanto mais espesso for o fio da tinta, menos luz será reflectida pelo papel que a receber e maior será a densidade. Normalmente, os fotolitos também são medidos por densitómetros, para verificar se a densidade não está abaixo dos níveis necessários e não causa problemas na passa- gem para a chapa. Tonalidade. Quando falamos em tonalidade, podemos também falar na resolução da cor, que está associada à capacidade do scanner e do software para gravar as diferen- ças da cor. Para isso, o scanner tem de ter uma capacidade de resolução elevada e uma calibração de cor muito precisa. A escolha do scanner tem a ver com vários factores: a natureza e tamanho do original (se é trans- As diferenças de cor são os diferentes tons de uma imagem, que vão desde as som- parente ou opaco); a resolução necessária (que tamanho tem, qual é processo de impressão) e, bras aos brilhos, desde cinzento-claro até ao preto. Para descrever os diferentes tons finalmente, orçamento disponível.26 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 27 de uma imagem, podemos falar em altos brilhos, para os tons mais claros, e brilhos, Contraste. O contraste é simplesmente a diferença entre duas tonalidades de cor, meios-tons e sombras, para os tons mais escuros. entre brilho e a sombra. Aumentar o contraste significa acentuar a diferença entre que é claro e o que é escuro. Na maior parte das vezes, uma imagem com pouco con- traste é pobre em termos de volume e definição. O contraste acentua os traços da ima- gem, dá-lhe detalhe e uma maior percepção de volume, mas quando é excessivo pode eliminar meios-tons da imagem, tornando a sua paleta de cores limitada aos tons muito escuros e muito claros. Se, durante a digitalização, uma imagem ganha demasia- do contraste, o ideal é repetir a digitalização, em vez de tentar recuperar os tons perdi- dos em pós-produção. Escala de tonalidades duma cor, que vai desde os 100% a cheio ou sólida à ausência de cor 0%. Brilho Sombra Quando se trata de uma fotografia, estamos perante uma imagem de tons contínuos, cujos valores de cor estão em RGB, mas quando a imagem é impressa passamos a um outro universo da cor, o CMYK (cyan, magenta, yellow e black). A imagem é transforma- da em pequenos pontos com diferentes valores de CMYK e é a junção de todos esses pontos que forma a imagem no papel. As diferentes tonalidades são simuladas pelos di- ferentes tamanhos dos pontos. É o tamanho do ponto que comanda a nossa percepção do que são brilhos e do que são sombras. Numa impressão convencional de offset, com rede AM (amplitude modulada), os pontos encontram-se todos à mesma distância uns dos outros, mas o seu tamanho varia consoante se trate de uma zona clara ou de uma zona escura da imagem. Nos brilhos, o ponto é demasiado pequeno e a área branca à Numa imagem muito contrastada, as sombras estão demasiado escuras e os brilhos demasia- volta o branco do papel é maior. Daí que haja mais luz reflectida pelo papel, menos do claros. tinta, menos densidade e mais claridade ou brilho. Nas sombras acontece exactamente oposto: ponto é maior, o papel fica todo coberto de tinta, há menos luz reflectida, mais densidade e sombra. Resolução. A resolução de uma imagem é o seu indicativo de definição e detalhe. A imagem no ecrã é formada por um conjunto padronizado de pontos, com cor e luz, que denominamos pixel (picture element). Quando impressa, passa a ser composta por pontos image dot. Quanto maior é a resolução, maior é a concentração de ppi pi- xels per inch e maior a concentração de pontos, lines per inch; logo, a definição é maior e é menor a capacidade que temos de ver o ponto de impressão sem a ajuda do conta-fios. Se na impressão os pontos estiverem muito afastados uns dos outros, passarão a ser visíveis a olho nu e a percepção da imagem como conjunto de tons con- tínuos desaparecerá. Acima dos 200 Ipi, é praticamente impossível ver o ponto sem a ajuda do conta-fios. Para uma impressão de qualidade, é necessária qualidade também na fotografia que se vai utilizar. A resolução utilizada quer na captação de uma imagem, quer na sua digita- lização, dita a qualidade da reprodução final. Por exemplo, uma fotografia tirada a pensar Os pontos na zona mais clara os brilhos são mais pequenos do que os pontos na zona mais es- cura as sombras. À medida que nos afastamos da imagem, é como se os pontos se unissem e a num folheto a imprimir em offset dificilmente irá servir para uma utilização posterior num imagem ficasse mais bem definida. outdoor 8 m X 3 m a imprimir em serigrafia.28 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 29 Resolução output = 2 Resolução input = resolução output X factor de ampliação 20 Ipcm 40 Ipcm 60 Ipcm Ipcm (50 Ipi) (100 Ipi) (150 Ipi) (200 Ipi) Por outro lado, número de linhas a que vamos imprimir a imagem está directamente relacionado com tipo de papel que lhe vai servir de suporte. Papéis mais absorventes exigem menos Ipi; papéis menos absorventes aguentam mais Ipi. O papel de jornal impri- normalmente a 80 ou a 100 enquanto que um couché alto brilho se imprime 175 ou mesmo 200 Está praticamente generalizada a noção de que a resolução adequada para web de- sign 72 ppi e para impressão offset 300 ppi. Há alguns anos, os 300 ppi eram efectiva- mente máximo de resolução com que se trabalhava, talvez porque o máximo de Ipi a imprimir eram 150 Hoje em dia, se tivermos em consideração que algumas gráficas conseguem imprimir a mais de 200 e que algumas utilizam trama estocástica ou hí- os 300 ppi já não constituem a resolução ideal. Normalmente, a resolução da impressão mede-se por (lines per inch), enquanto que a resolução do ecrã se mede por ppi (pixels per inch). Be a imagem original não tiver resolução suficiente, resultado será uma imagem Quanto mais linhas por polegada, menos perceptível é ponto a olho nu e maior é a sensação de definida em que os pixels serão perfeitamente perceptíveis. Ou seja, mesmo que uma imagem contínua, como se de uma fotografia se tratasse. A imagem da esquerda simula uma impressão seja feita com um número elevado de Ipi, se a imagem não tiver um número impressão com menos Ipi e, logo, com menos definição. de ppi correspondente, não servirá de nada. QUAL É A RESOLUÇÃO IDEAL PARA DIGITALIZAR UM ORIGINAL? A resolução ideal varia de acordo com o fim a que se destina a imagem. Quando se tira uma fotografia digital ou se digitaliza um original, deve-se saber exactamente a que fim se destina e qual a dimensão que a imagem terá no final. Normalmente, a imagem a imprimir deve ter de resolução o dobro do número de linhas de pontos a imprimir. Por exemplo, num folheto a imprimir em offset, a 200 as imagens devem ter, no mínimo, 400 ppi de resolução, no seu tamanho final. No entanto, a resolução a que se digitaliza a imagem só será de 400 ppi se ela mantiver o mesmo tamanho do original; caso contrário, deve-se prever a ampliação, uma vez que a resolução diminui na razão inversa da dimensão. Fala-se em resolução de input e resolução de output. As duas só são iguais quando a imagem impressa tem exactamente o mesmo tamanho do original. Para sabermos qual é a resolução de input, utiliza-se uma fórmula muito simples: multiplica-se a resolução de ou- tput pelo factor de ampliação. Por exemplo: suponha-se que vamos imprimir um folheto a 200 sabendo que a resolução final da imagem deve ser de 400 ppi, que o original é um diapositivo com 9 cm 12 cm e que a imagem aparece no folheto com 18 cm 24 cm. Por Este livro foi impresso a 175 Ipi, que significa que a resolução exigida para as imagens foi de dever ser ampliada para o dobro do seu tamanho original, a imagem terá de ser digitaliza- Esta imagem está com apenas 25 ppi; daí que a sua qualidade seja má e pixels sejam da com 800 ppi = 400 2, para que, no tamanho final, tenha os 400 ppi necessários. visíveis.30 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 31 Todos os aspectos que têm a ver com tonalidade, densidade, contraste, resolução e consideradas as cores aditivas primárias da luz. Mas, na realidade, espectro é definição dependem principalmente da resolução da imagem. Depois de esta ser digita- por uma vasta gama de cores, com variações infinitas entre 400 nm e 700 nm, lizada, podem ser analisados na prova de cor. que são consideradas as cores mais puras de todas. Após a saída dos fotolitos, processo da pré-impressão está praticamente termina- do. Os fotolitos são as películas que servem para gravar as chapas, as quais são colo- cadas nos cilindros de impressão. A cada cor corresponde um fotolito e a cada fotolito corresponde uma chapa de impressão. Os fotolitos são feitos de acordo com processo de impressão a que se destinam e com o tipo de suporte a imprimir. Podem ser em ne- Blue Green Yellow gativo ou em positivo, ter a camada a ler ou a não ler e um número de linhas que varia White Light entre 40 e 200 No entanto, são cada vez menos as gráficas que utilizam fotolitos e a pré-impressão Red Cyan Magenta é dada por terminada quando as provas de cor digitais e ozalides são aprovados. A fase seguinte é a gravação digital das chapas. Em rotogravura, há muito que os cilindros são gravados sem utilizar fotolitos. Em offset, o computer to plate tem vindo a substituir progressivamente os fotolitos. O mesmo começa a acontecer em serigrafia, com o com- puter to screen, e em flexografia, onde os cilindros ou chapas são gravados digitalmente. aditivas primárias (RGB) combinadas formam CMYK e todas juntas formam branco, que, na impressão, corresponde à ausência de cor. As chapas, os cilindros ou quadros deixam de ser gravados pelo processo fotomecâ- nico, via fotolitos, para dar lugar a uma gravação digital (directamente do computador) através de tecnologia laser. Em artes gráficas, à medida que se vai avançando no processo de reprodução, as li- mitações vão aumentando e a gama de cores que é possível reproduzir vai diminuindo. espectro tem uma gama infinita de cores, mas, quando o fotografamos, passamos a ter uma gama mais reduzida; quando digitalizamos a fotografia e a visualizamos no monitor, gama de cores continua a diminuir; e, finalmente, quando imprimimos com tinta e papel, gama de cores torna-se ainda menor. O olho humano consegue ver cerca de 10 milhões A REPRODUÇÃO DA COR de muito mais do que qualquer processo de impressão consegue imprimir. contexto onde se encontram as cores é extremamente importante para a sua per- Há duas formas de criarmos cor: através da luz ou através da tinta. A primeira é co- Por exemplo, se colocamos uma cor clara num fundo escuro, ela ganha mais nhecida como RGB e consiste na mistura das cores aditivas; a segunda é CMYK e con- contraste parece mais luminosa, mas mesmo não acontece se o fundo for branco. siste na mistura das cores subtractivas. Para entendermos o processo da reprodução da seja, a mesma cor sobre um fundo claro parece mais escura do que sobre um fundo cor é necessário, primeiro, entendermos fenómeno chamado vice-versa. A cor é uma sensação visual complexa, que é influenciada pelas propriedades físi- cas da luz e determinada pelas características fisiológicas e psicológicas do observador. A cor é luz, que não é mais do que energia radiante visível pelo olho humano. A luz do es- pectro, que é visível pelo olho humano, vai desde os violetas aos vermelhos. Abaixo dos violetas encontram-se os raios ultravioletas e acima dos vermelhos infravermelhos. Os sensores dos nossos olhos são sensíveis às cores primárias: vermelho, verde e SEPARAÇÃO DE CORES: QUADRICROMIA E PANTONES azul (red, green e blue RGB) e a partir daí estão preparados para enviar sinais, via ner- óptico, para cérebro, onde milhões de sinais criam uma imagem colorida. Dado A reprodução das cores é baseada na teoria das três cores da visão. O olho humano que todos os seres humanos são diferentes, não há a garantia de que vejamos todos as tem três tipos de receptores, ou seja, os cones situados na retina, cada um dos quais é mesmas cores. a cada uma das três cores primárias da luz, ou RGB. O olho vê um objecto; os O espectro visível ocorre na natureza como um arco-íris. Se repararmos bem, o es- receptores são activados pelas cores a que são sensíveis; seguem impulsos para o cére- pectro parece estar dividido em três tipos de cor vermelho, verde e azul (RGB) -, que que, por sua vez, recria as cores do objecto, misturando RGB. As combinações do32 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 33 RGB criam todas as cores visíveis pelo olho humano; daí que essas sejam consideradas diferentes unidades criarem exactamente as mesmas cores. Às cores que cada unidade as cores aditivas primárias. vê ou produz chama-se de cores». Na reprodução gráfica das cores, processo é semelhante. A fotografia é tirada uti- lizando três filtros, cada um dos quais corresponde, em cor e em transmissão de luz, às cores aditivas primárias. Quando se coloca um filtro vermelho na lente, produz-se um re- gisto negativo de toda a luz vermelha reflectida ou transmitida pelo objecto fotografado. Ou seja, o negativo subtrai a luz vermelha e o positivo regista apenas o verde e o azul, que na impressão formam cyan. Quando é colocado o filtro verde, o negativo regista verde e o positivo as outras duas cores primárias, azul e vermelho, que na impressão formam o magenta. Quando é colocado filtro azul, produz-se o registo negativo do azul e positivo regista o verde e o vermelho, que na impressão formam o amarelo. Green + Blue = Cyan Red + Green = Yellow Red + Blue = Magenta Para imprimir uma imagem, aplica-se princípio da separação de cores em quatro tramas (CMYK) Todas as cores do RGB juntas, com a mesma intensidade, formam a luz branca e as que, combinadas entre si, formam a imagem. combinações de duas formam o CMY. Por outro lado, as cores do CMY são consideradas cores subtractivas primárias, pois cada uma delas representa duas das aditivas primárias, uma das quais foi subtraída pela Pantones ou cores directas luz branca. O CMY é constituído pelas cores das tintas utilizadas para impressão, quando se pretende reproduzir uma selecção de cores. As três juntas formam preto, que, acres- Temos ainda os pantones, a que também podemos chamar cores directas ou sóli- centado, forma o CMYK. Quadricromia ou selecção de cores são outras denominações das. A Pantone é uma referência universal de cores para impressão gráfica que define a utilizadas para o CMYK. Para que qualquer imagem a cores seja impressa e reproduza composição das tintas. O sistema desenvolvido pela Pantone é o mais antigo e o mais utilizado. Inclui milhares de cores pantone e as respectivas combinações em CMYK. exactamente as cores que possui no original tem de passar pela separação em quatro A Pantone disponibiliza uma variedade de catálogos de cores normais, metálicas, fluo- canais de cores CMYK. O original começa por ser desdobrado em três cores o CMY rescentes, pastel e várias combinações de percentagens do CMYK. e é depois acrescentado o preto K para melhorar o detalhe e contraste e aumentar a densidade nas zonas escuras. Com esta forma de impressão a quatro cores (quadricro- mia ou selecção, conforme também é conhecida), consegue-se reproduzir todas as cores combinando as quatro cores primárias. Podem ser feitas combinações de quatro, duas ou três cores, dependendo do resultado pretendido. Essas combinações são sempre fei- tas através de percentagens que se transformam em tramas de pontos. Por exemplo, um laranja pode ser feito com 100% de amarelo e 70% de magenta, sendo possível reduzir ou aumentar a percentagem de cada um conforme tom de laranja que se pretenda. Supostamente, quando as cores do CMYK são combinadas de forma ideal na im- pressão, o resultado deverá ser uma cópia fiel do original. Mas isso dificilmente acon- tece, por várias razões. Uma delas tem a ver com facto de a gama de cores passíveis de serem reproduzidas em CMYK ser inferior à gama de cores reproduzidas em RGB. Por outro lado, cada sistema (seja fotografia, scanner, monitor ou impressora) tem o seu próprio universo de cores, e todos diferem uns dos outros. As unidades de input (como A Pantone dispõe de vários tipos de catálogos. Os mais utilizados são os catálogos dos pantones máquinas fotográficas, scanners ou monitores) utilizam o sistema RGB e as unidades de coated e uncoated, em que as primeiras duas páginas mostram as cores-base com que são feitas output (como as impressoras) utilizam o sistema CMYK. Por várias razões, é impossível todas as outras cores presentes no catálogo. O catálogo solid to process também é uma ferramenta de trabalho essencial, pois mostra, lado a lado, a cor pantone e a sua composição em34 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 35 A importância do tipo de suporte na escolha do pantone Mas se trabalho não tiver fotografias e possuir até quatro cores, é preferível utilizar cores directas pantones. Quando se trata de um trabalho sem fotografia, mas que tem O ficheiro com o trabalho a cores é preparado para que haja a separação electrónica mais de quatro cores, o ideal continua a ser imprimir em cores directas, mas normalmen- das cores, que são depois impressas em chapas separadas. A cada chapa corresponde to imprime-se em CMYK, por ser mais económico. Quanto mais cores forem impressas, uma cor. O mesmo trabalho pode combinar impressão em CMYK e em cores directas. mais caro ficará trabalho. Uma vez que todos pantones são convertíveis em CMYK, É frequente em trabalhos institucionais imprimir as cores do logótipo em cores directas, com mais ou menos fidelidade, quando o trabalho tem muitas cores diferentes, normal- principalmente se forem de difícil reprodução em CMYK, como é o caso das cores fluo- mente passa tudo a CMYK. Sempre que possível, deve-se imprimir a cores directas, por- rescentes ou metálicas. Nos pantones existe a divisão entre os coated e os uncoated, que isso garante uma maior uniformidade nas cores, principalmente quando imprimimos conforme se trate de impressão em papéis revestidos (coated), como couché, ou não várias peças com as mesmas cores ou procedemos a reedições. Quando imprimimos em revestidos (uncoated), como acontece com a maioria dos fine papers. Nos catálogos da cores directas, cada cor é trabalhada isoladamente das outras, enquanto que em CMYK Pantone estão disponíveis as duas versões do pantone, e se em alguns casos a diferen- as cores estão relacionadas entre si e, ao mexermos numa, afectamos todas as outras. ça do coated para o uncoated é insignificante, noutros parece tratar-se mesmo de um Imprimir em CMYK é normalmente mais fácil, mais rápido e mais barato para a maioria pantone diferente. Por esta razão, nos manuais de normas de utilização duma marca das gráficas, pois a impressão em pantones implica mais trabalho e mais tempo a limpar devem estar sempre definidos o pantone C e o pantone U, o que não é mais do que pre- as máquinas para mudar de tintas. venir a reacção da tinta face ao suporte onde o trabalho vai ser impresso. Em material Também podemos imprimir fotografia em cores directas: com uma cor (monotone); brilhante e pouco absorvente, utiliza-se o pantone C e em material absorvente utiliza-se duas cores (duotone); três cores (tritone). Nestes casos, a percentagem de cada uma das o pantone U. Desta forma, garante-se que, apesar de os suportes serem diferentes, a tintas pode ser igual ou diferente. Deve é explicar-se à gráfica o efeito que se pretende, cor seja sempre igual. para que ela nos ajude a definir as percentagens para cada cor. As cores ficam sempre mais brilhantes quando impressas em papel branco e brilhan- te. Os papéis couchés absorvem muito menos tinta, pelo que a imagem fica mais bem definida e as cores menos alteradas. UCR e GCP A undercolor removal e a grey component replacement são duas técnicas utilizadas na separação das cores de RGB para CMYK. A primeira consiste em substituir, nas zo- nas neutras, o preto ou os cinzas-escuros compostos por cyan, magenta e amarelo só Na imagem da esquerda, temos um convite cuja imagem de fundo é impressa em embora por preto e a segunda em substituir o componente cinza nas três cores CMY, e pareça um duotone pois apenas tem tons de azul e preto. nas zonas neutras, só por preto. Colocar a percentagem necessária de preto em vez de Na imagem da direita, a caixa foi impressa a cores directas, os dois pantones da marca em causa. percentagens de CMY torna a cor mais estável, melhora o contraste e acelera o tempo de secagem, pois diminui a carga de tinta concentrada nas áreas mais escuras. As es- pecificações de impressão incluem informações acerca da densidade máxima da tinta. Duotone. A partir da mesma imagem, criam-se dois layers ou duas tramas com ân- Cada cor tem um potencial máximo de 100%. Se cada cor do CMYK imprimir os 100%, gulos diferentes onde vão ser aplicadas duas cores diferentes. Normalmente, a cor mais teremos um total de 400% de cobertura de tinta. Mas 400% é demasiada tinta, que aca- forte é preto e tem um ângulo de 45°; a segunda é mais leve e deve ter um ângulo di- ba por entupir as sombras, tornar a impressão mais difícil e prejudicar a secagem. ferente para não causar moiré. Como saber se a impressão deve ser feita em ou em pantones? Impressão a preto e branco Quando se trata de um trabalho com fotografias e em que o objectivo é reproduzi-las Preto e branco. A impressão de uma imagem a preto e branco é mais complexa do conforme o original, imprime-se em CMYK. que a sua simples passagem a grey scale. Uma imagem a cores tem muito mais informa-PRÉ-IMPRESSÃO 37 36 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA ção do que uma imagem a preto e branco, pois dispõe de quatro canais de cor e cada na pré-impressão. Várias marcas estão a desenvolver projectos nesse sentido. Usam di- um deles contém informação que lhe atribui contraste, brilho, definição, tonalidades e ferentes técnicas e diferentes cores, mas todas oferecem uma maior gama de cores do volume. A passagem de uma imagem de CMYK para preto e branco faz com que ela que tradicional processo a quatro cores. De certa forma, o processo HiFi color já vem perca contraste, brilho, definição e volume. Depois de se passar a imagem para preto e sendo utilizado há bastante tempo pelos impressores, quando acrescentam uma ou mais branco, deve-se tratá-la para se conseguir um preto e branco de qualidade. Idealmente, tintas ao CMYK para conseguir este ou aquele tom mais difícil. No entanto, esta mistura a imagem deve ser digitalizada com esse propósito, para se conseguir melhor contraste era feita de forma empírica e não através de um software. Se a imagem vai ou não bene- com mais brilhos, sombras fortes e cinzas neutros. Na impressão, consegue-se normal- ficiar ao ser impressa em HiFi colors é algo que depende da imagem e do sistema HiFi mente melhores resultados quando se utiliza dois pretos, ou um preto e um cinza-claro. utilizado. Normalmente, as cores extras utilizadas procuram ir buscar tons a que não é Com uma só trama, é difícil manter as sombras suficientemente escuras e os brilhos su- possível chegar com CMYK, como é o caso das muito brilhantes, como verdes, laranjas ficientemente claros. Com as duas tramas, uma pode favorecer as sombras e a outra os ou violetas quase fluorescentes, conseguindo-se uma maior intensidade e um maior bri- brilhos. O preto e branco fica, assim, com mais contraste e mais volume. Na impressão lho nas cores. A impressão digital, nomeadamente a jacto de tinta, há muito que utiliza digital preto e branco é quase sempre impresso com percentagens do CMYK, porque duas cores extras na impressão. Na litografia este processo ainda está na sua fase inicial; que seja difícil encontrar gráficas a imprimir em cores HiFi. O processo de hexacro- se consegue uma melhor reprodução da imagem. mia da Pantone utiliza CMY mais preto que é ligeiramente diferente do CMYK normal um laranja intenso e um verde brilhante. Até agora, este é considerado processo mais completo de cores HiFi. Estas cores alargam bastante a gama de cores que é possível RGB ou imprimir e excedem a gama de alguns monitores. Para utilizar este sistema com sucesso, Resumindo, nos sistemas de impressão convencional, como offset, serigrafia, fle- conveniente encontrar uma gráfica que já tenha experiência a imprimir cores HiFi. xografia, rotogravura ou tipografia, sempre que temos uma fotografia, esta deve ser convertida de RGB para CMYK, pois é esta a gama de cores a ser utilizada na sua im- pressão. As cores directas (pantones) também devem ser convertidas para CMYK caso o trabalho se destine a ser impresso integralmente em CMYK. Estas conversões devem ser feitas pelo criativo ou arte finalista, para que tenha um melhor controlo no ajusta- mento das cores. É normal as cores convertidas de RGB ou de pantone para CMYK SISTEMAS DE GESTÃO DE COR ficarem ligeiramente diferentes; cabe ao autor do ficheiro ajustar essas alterações con- A cor é um dos principais desafios das artes gráficas. Garantir que as cores impres- forme lhe agrade mais. No caso dos processos de impressão digital, a situação pode ser diferente. A impres- sas sejam exactamente aquelas que esperamos não é tarefa fácil. Uma das tarefas do são digital está em constante desenvolvimento e, actualmente, as versões mais recentes sistema de gestão de cor é exactamente definir as cores de cada uma das unidades de de RIP e as máquinas mais modernas, em especial de impressão por jactos de tinta, con- trabalho, quer sejam scanners, monitores ou impressoras, e garantir que as cores se seguem uma conversão de RGB ou de pantone para CMYK muito mais fiel do que aque- mantenham inalteradas do princípio ao fim do processo. la que o autor do ficheiro possa fazer. Nestes casos, é preferível manter as fotografias Color Management System é uma abordagem, conduzida por software, que pro- em RGB e as cores directas em pantone e deixar que seja o RIP a fazer as conversões. cura gerir os valores de entrada e saída da cor, de forma a tornar a reprodução mais ideal é consultar a gráfica que vai imprimir o trabalho e aconselhar-se tendo em conta previsível. Para que a reprodução da cor seja bem sucedida, deve haver controlo em todas as a tecnologia a utilizar. fases, que vão desde o original até à impressão. As provas de cor servem para controlar a qualidade da reprodução da cor e, caso seja necessário, fazem-se correcções e novas provas. No entanto, cada vez mais o destino de cada trabalho deixa de ser só a impres- Cores HiFi são convencional, sendo também a impressão digital e, em muitos casos, a Internet, si- Apesar de o mais frequente ser a impressão em CMYK, outras tecnologias estão a ser tuações em que o processo termina no monitor. É cada vez mais urgente garantir a fideli- desenvolvidas no sentido de aperfeiçoar a reprodução da cor. Uma dessas tecnologias é dade das cores representadas no monitor, de forma a podermos dispensar as provas no a impressão com mais do que as quatro cores CMYK, que é o caso das cores HiFi. Este papel e confiarmos nas provas de ecrã. Desta forma, o processo será muito mais rápido tipo de impressão representa custos mais elevados, não só na impressão, mas também menos dispendioso.38 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 39 As diferenças na captação das cores ser reproduzidas outras cores, mas a gama é mais limitada do que aquela que estava no ecrã. problema tem início nas unidades que fazem input da informação: a câmara di- gital ou o scanner onde o original é digitalizado. O mesmo original digitalizado em scan- ners diferentes irá mostrar no monitor cores também diferentes. Isto porque diferentes scanners têm diferentes tipos de filtros RGB, diferentes fontes de luz e as condições da digitalização também podem ser diferentes. que nos leva a concluir que cada scanner tem as suas próprias características de cor e a sua própria gama de cores. Depois do scanner, problema passa para o monitor. Em diferentes monitores são também diferentes os fósforos com que eles são fabricados, as gamas e as temperatu- ras de cor, bem como as condições de luz ambiente. O que resulta numa reprodução de cor diferente de monitor para monitor. Exemplo disso é a exposição, numa loja de elec- trodomésticos, de vários televisores alinhados: todos mostram a mesma imagem, mas com variações de cor entre si. O mesmo acontece em artes gráficas. Cada monitor tem as suas próprias características na forma de interpretar a cor, características essas que divergem consoante o scanner e o monitor. As diferenças na impressão das cores Agfa Finalmente, o problema passa para as unidades de output de informação. Diferentes sistemas de impressão, digitais ou convencionais, têm as suas próprias características, A de diferentes equipamentos de input e output, cada um a gerir a cor à sua maneira, tintas diferentes, papéis diferentes e reacções diferentes, que diferem entre os scanners, vez mais imprevisível a qualidade da reprodução da cor. os monitores, bem como de sistema para sistema. A questão que se coloca é a de saber como prevenir todas estas distorções de cor e como garantir que, ao longo do processo, vejamos as cores da forma mais próxima pos- Comunicar 0 entre equipamentos sível daquela que vão assumir na impressão. Este é objectivo do color management system: permitir que computador traduza color management system permite que cada unidade envolvida na produção co- a informação de cor enviada pelo scanner numa representação fiel dessa cor e a envie munique às outras as suas características únicas, ou seja, o seu perfil. A partir do mo- para monitor calibrado ou para a impressora e garantir depois que essas cores sejam mento em que há uma confrontação de perfis, torna-se mais previsível a reprodução da dispostas ou impressas com essa mesma fidelidade. Por exemplo, se se confrontar o perfil do monitor com o perfil da impressora onde Na prática, monitor pode mostrar cores que nenhuma impressora pode imprimir e trabalho vai ser impresso, monitor pode, aplicando o perfil da impressora, simular uma impressora pode imprimir cores que nenhum monitor pode mostrar; até porque os aspecto final das cores quando impressas nessa máquina. Para isso, é necessário tam- espaços de cor são diferentes: os nossos olhos vêem as cores em RGB, o scanner utiliza que haja uma linguagem comum, um mesmo espaço de cor, para que todas as um RGB que difere dos nossos olhos, o ecrã mostra em RGB, que é diferente dos nossos unidades possam «entender-se», o que funciona através da tradução da informação da olhos e do scanner, e as impressoras imprimem normalmente em CMYK, mas cada uma de cada uma das unidades num espaço de cor independente, informação essa que, delas tem a sua própria gama de cores. será traduzida novamente para ir de encontro aos requisitos de outra unidade. Num contexto natural, a cor depende da luz ambiente, das características do objec- espaço de cor CIE-Lab, criado pela Commission Internationale de l'Eclairage (CIE) é to e do observador. Por seu turno, o monitor produz cor emitindo luz RGB, associada uma forma standard e objectiva de descrever as cores independentemente da unidade a uma intensidade diferente. Apesar de estas associações produzirem uma vasta gama que as utiliza. Para converter as cores de um espaço dependente, tipo RGB, é preciso de cores, número dessas cores já é mais reduzido do que o das cores puras ou na- qual é seu perfil. Os perfis foram também estandardizados pelo International Co- turais do espectro. Por outro lado ainda, misturando tintas diferentes (como CMYK), for Consortium (ICC).40 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 41 Scanner RGB B sistema de gestão de cor irá depois comparar os valores medidos com os que foram 0.8 Monitor RGB enviados para a impressora e traçará o perfil dessa impressora. 0.7 Duoproof RGB Inkject CMYK 0.6 Offset CMYK Hexachrome offset 0.5 0.4 0.3 0.2 IT8.7/3 0.1 y 0 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 Agfa Agfa X Este esquema mostra as potencialidades das diferentes gamas de cores existentes. A gama de cores uma das tabelas de referência para caracterizar impressoras. Está disponível em que é possível imprimir em offset pelo CMYK é nitidamente inferior à dos outros processos. de caracterização e, quando impressa e devidamente medida, pode caracterizar a foi impressa. Como funciona 0 sistema de gestão de cor? Existe no mercado toda uma variedade de softwares para criar perfis, uns só para scan- sistema de gestão de cor tem três componentes principais: a caracterização das só para monitores ou impressoras e outros que abrangem todas as unidades. unidades de input e output (chamada perfil), o software necessário para criar o perfil e a implementação desses perfis no sistema. A gestão é feita por meio de um programa de gestão de cor a que se chama «módulo de gestão de cor» (CMM color matching Aprovar cores no ecrã module) e que já faz parte do sistema do computador, como é o caso do ColorSync da Apple, que faz parte do Macintosh OS, e do WindowsColor Management, que faz parte a combinação correcta de um CMS bem instalado e um monitor calibrado, com do Windows 98. bem construído, aprovar cores pode tornar-se um trabalho muito mais fácil. Primeiro, é necessário criar perfil da unidade comparando a cor que ela na realidade B de um monitor descreve a forma específica como ele gere a cor e o sistema de produz com os valores da cor que ela deveria produzir. Para isto, é necessário um softwa- de precisa dessa informação para representar fielmente no ecrã a aparência re que normalmente vem acompanhado por testes ou tabelas de cor e de instrumentos do documento impresso (para isso, também é necessário ter perfil da impresso- para medir os valores das cores nessas tabelas. Por exemplo, para traçar o perfil de um software para definir perfil dos monitores também vem com instrumentos para scanner, pode-se digitalizar um teste, que consiste numa tabela com várias cores de va- as cores calibrar ecrã. Coloca-se o colorímetro no ecrã, software dispõe lores já definidos. Depois, utiliza-se um software adequado para comparar as cores que de cores, interpreta os valores lidos pelo colorímetro e grava-os, como carac- o scanner leu com as cores do original. O perfil desse scanner vai descrever como e até do monitor, num perfil. Alguns monitores vêm já com o seu colorímetro, outros que ponto ele distorceu as cores. A partir do momento em que o CMS percebe as carac- do software para traçar perfil. terísticas do scanner, fica capacitado para proceder à sua rectificação sempre que este Para uma empresa que tenha implementado um sistema de gestão de cor no seu último faça uma digitalização. Traçar o perfil de uma impressora é um processo similar. de trabalho, a qualidade do funcionamento deste último depende, principal- Usando o software que permite criar perfis, imprime-se o teste existente no software e da qualidade da caracterização ou do perfil de cada um dos suportes input ou utiliza-se um colorímetro ou um espectrafotómetro para medir as várias cores impressas. utilizados.42 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 43 O CMS permite acabar com velho problema que pode ser resumido na frase Reproduzir brancos com textura cores que estás a ver não são as que vão sair na pois a sua função é conseguir simular o melhor possível, no ecrã, as cores finais da impressão, apli- Hrancos com textura. Reproduzir objectos como nuvens, neve ou loiça branca pode cando os diferentes perfis aos diferentes sistemas de impressão. Poupa-se tempo e complicado. Para obter um branco mesmo branco sem uma ou outra cor pre- dinheiro nas repetidas correcções e provas de cor para se conseguir chegar ao resulta- necessário conseguir um equilíbrio excelente com o CMYK, sem perder de- do desejado. has sombras nem nos brilhos. É muito importante, na separação de cores, prestar equilibrio dos cinzentos e, ao aprovar a cor, confirmar bem a barra dos cin- principalmente, ver a cor com uma iluminação standard. Às vezes, pode haver Cores frias e cores quentes de substituir cyan ou o magenta pelo preto, por ser mais neutro, mas tam- se pode incorrer assim no erro de deixar ficar um branco sujo. Reproduzir objectos Relacionados também com cores, existem termos da linguagem comum dos gráficos em fundo de cor é mais fácil de que produzir branco em fundo branco. O fundo que nada têm de científico, mas que ajudam a perceber como eles interpretam as cores. mais contraste e branco parece mais branco. Por exemplo, os termos «cores frias» e «cores quentes». Das cores frias fazem parte Cores pastel. Reproduzir os tons pastel com CMYK nem sempre é uma tarefa fácil. azuis, verdes e alguns cinzas e das cores quentes os amarelos, vermelhos e laranjas. è necessário que se consiga um equilíbrio adequado de pequenas percenta- Estes termos referem-se quer à tinta, quer ao papel. Por exemplo, é comum ouvir um de uma das cores e um jogo com a quantidade de preto. impressor dizer que os papéis frios são maus para imprimir vermelhos ou que o amarelo está muito quente e por isso se deve reduzir magenta. Relativamente às cores neutras, como os cinzentos, podemos falar em cinza frio (cool grey), que é ligeiramente azulado, e em cinza quente (warm grey), que é ligeiramente acastanhado. Objectos difíceis de reproduzir em CMYK Pretos com textura. Os pretos precisam de ter densidade, neutralidade e detalhe. Nem sempre é fácil digitalizar e reproduzir um objecto preto com textura e essa textura ficar perfeitamente visível, sem parecer um preto liso. A qualidade da fotografia e da ilus- tração é muito importante, mas a qualidade da digitalização e da separação de cores é determinante para que o preto mantenha a densidade e a textura do original. Difícil tam- bém é reproduzir objectos a preto sobre fundo preto e conseguir manter a definição e contraste entre os dois. Reproduzir fluorescentes É definitivamente impossível reproduzir cores fluorescentes com elas estão fora da gama deste universo de cores. A solução é mesmo utilizar Com o CMYK, consegue-se apenas uma simulação esforçada. Com há cores muito brilhantes, como verdes e laranjas quase fluorescentes, mais fáceis de reproduzir. intensas. É muito difícil conseguir cores como um vermelho muito vivo intenso com CMYK. A solução está em adicionar uma quinta cor, um pantone ver- tentar substituir o preto pelo cyan, para tornar os detalhes e as sombras mais44 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 45 Controlar a qualidade da reprodução da cor Existem vários factores que influenciam a cor do objecto impresso e que podem ser con- trolados por nós, pelo nosso cliente ou pela gráfica. Esses factores relacionam-se com: Reproduzir metalizados a qualidade dos originais e da separação de cores; tipo de papel utilizado, se é revestido ou não e se é branco ou colorido; Objectos metálicos, como ouro e prata. Conseguir reproduzir uma imagem com um a cor da tinta e a sua densidade, ou a quantidade de tinta que a máquina deixa passar; objecto metálico, como jóias, e manter o seu aspecto original, sem acrescentar tintas registo e ganho de ponto; metálicas, não é muito fácil. A qualidade da fotografia é determinante. Se não se obtiver acabamento (se leva verniz ou outro tipo de acabamento, como plastificação), de- o aspecto metálico no original, não será com a separação de cores que vamos conseguir pendendo das cores; a plastificação mate altera mais as cores do que a plastificação criá-lo. Ao fazer-se a separação das cores, é extremamente importante não haver dese- brilhante; quilíbrio nas cores e jogar principalmente com o brilho e com o contraste. a pigmentação da tinta; a humidade da gráfica. Existem outros factores mais difíceis de controlar, tanto por nós como pelo cliente e pela gráfica, como as alterações da cor face à exposição à luz, as diferentes iluminações dos sítios onde o trabalho é exposto e o amarelecimento do papel com o tempo. Tudo isto torna difícil, se não impossível, garantir que todas as pessoas vejam o trabalho com as mesmas cores que tantas dores de cabeça nos deram a acertar. TRAMAS E PONTOS Reproduzir transparências Há dois tipos de originais que comandam a forma como se processa a impressão: a Objectos transparentes. Fotografar cristais não é fácil e reproduzi-los é ainda menos. fotografia (ficheiro bitmap) e a ilustração (desenho vectorial). O processo para reproduzir pior que pode acontecer a um cristal depois de reproduzido é parecer vidro. Neste fotografias decorre sempre através da passagem da imagem a uma trama ou rede com- caso, bem como nos anteriores, o segredo está na qualidade da fotografia. Se a fotogra- posta por pequenos pontos (halftone), enquanto que os desenhos ou traços não são um fia não conseguir captar as texturas, os brilhos e as cores ideais, ainda será mais difícil conjunto de pontos, excepto se quisermos criar diferentes tonalidades e transformarmos fazê-lo na digitalização e na separação de cores. desenho numa trama.46 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 47 A fotografia, depois de ser digitalizada, passa a ficheiro digital constituída por milhões Na rede estocástica, acontece exactamente o inverso: o tamanho dos pontos é sem- de pixels. Quando impressa, passa a ser constituída por milhões de pontos bem defini- pre mesmo e o que varia é a distância entre eles. Nas sombras, os pontos aparecem dos. Esses pontos formam quatro tipos de tramas ou redes, cada uma das quais corres- todos muito juntos, enquanto que nos brilhos estão mais separados. ponde a uma das cores do CMYK, as quais, quando conjugadas segundo determinados Na rede AM, temos uma distribuição dos pontos regular, segundo os ângulos men- ângulos, formam a imagem. cionados; na estocástica, a distribuição é aleatória e não segue nenhum ângulo. A rede estocástica oferece várias vantagens, nomeadamente ao nível da qualidade de reprodução de imagens. Consegue mais detalhe, principalmente nas sombras; amarelo a 15° pontos são muito pequenos e a sensação de que existe uma trama composta por vários do magenta e do cyan pontos é muito menos perceptível; por isso, o seu aspecto aproxima-se mais do de uma fotografia. E, como não tem ângulos, não há perigo de haver moiré. cyan a 30° do preto magenta a 30° Nem todas as gráficas imprimem com trama estocástica, porque isso implica um in- do cyan vestimento a nível de software, equipamento e formação. preto a 45° do amarelo Na trama de amplitude modulada ou trama convencional a distância entre pontos é a mesma eles variam no tamanho. É muito importante verificar se as cores estão nos ângulos correctos. A conjugação errada dos ân- gulos das tramas de impressão pode originar um problema a que se chama moiré. Normalmente, ângulos das tramas são: preto 45°, magenta 75°, amarelo 90° e cyan 105°. Um pequeno erro de 1° já pode causar moiré. Numa impressão de elevada qualidade, os pontos não são visíveis para o olho huma- no e temos a impressão de estar perante uma imagem contínua, como se de uma foto- grafia se tratasse. Existem dois tipos de tramas; a mais utilizada é a convencional, que é a trama AM (amplitude modelada); a outra, mais recente e por isso menos utilizada, é Na trama de frequência modulada ou trama estocástica -, pontos são todos do mesmo tama- a rede FM (frequência modelada), ou trama estocástica. Actualmente, alguns processos nho, variando a distância entre eles. de impressão estão também a utilizar uma mistura das duas tramas que se denomina trama híbrida ou irregular. Trama híbrida ou irregular Trama amplitude modelada / trama frequência modelada Actualmente é frequente, sobretudo em flexografia, utilizarem as duas tramas, a AM para os meios-tons e a FM para os brilhos e sombras, porque na trama estocástica se Na rede AM, a distribuição dos pontos mantém-se constante ao longo da imagem. consegue melhores reprodução e detalhe nos tons mais baixos e mais intensos. A distância entre os centros dos pontos é sempre a mesma e estes variam no tamanho Em rotogravura podemos também falar em trama de intensidade modelada, em que conforme se trate de uma sombra ou de um brilho. varia não só o tamanho do ponto, mas também a sua profundidade.PRÉ-IMPRESSÃO 49 48 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA As propriedades das tintas: tintas metálicas e fluorescentes causam maior ganho de QUE É MOIRÉ? ponto; O sistema de impressão: diferentes sistemas, como offset, serigrafia, flexografia ou Conforme já foi referido, uma imagem impressa é uma combinação de quatro tramas, cada uma das quais corresponde a uma cor do CMYK. Cada trama tem uma inclinação outros criam diferentes ganhos de ponto; A velocidade da impressão: trabalhos impressos em rotativas têm um ganho superior própria. Quando, por engano, um dos ângulos está errado, o resultado é um padrão qua- driculado na imagem, que, para além de prejudicar a leitura, prejudica a definição dessa ao da impressão folha a folha; imagem. O efeito moiré também acontece quando se imprime uma imagem que já foi A pressão dos cilindros: quanto maior for a pressão do cilindro de impressão ou do cauchu, maior será o ganho de ponto; impressa antes. Os pontos anteriores somados aos pontos actuais provocam mes- O tipo de trama: na trama estocástica, o ganho de ponto é menor do que na conven- mo padrão quadriculado. Para que tal não aconteça, é necessário respeitar as tramas e disfarçar o ponto da impressão anterior, desfocando ligeiramente a imagem. Não é uma cional, pois os pontos são mais pequenos; A molha: na impressão sem molha, o ganho de ponto diminui, pois não há perigo de solução, mas antes uma alternativa, pois a qualidade será sempre inferior quando se di- gitaliza algo que já foi impresso antes. O moiré acontece quando se imprime pela trama humidade para o papel. convencional; no caso da trama estocástica, não há perigo, pois a distribuição dos pon- A maior parte dos impressores conhece o ganho de ponto da máquina e o ganho de ponto provocado pelo papel; daí que, ao gravarem as chapas, façam as devidas compen- tos é aleatória e não respeita ângulos. sações. Por outro lado, o número de linhas de pontos por polegada varia conforme o ga- nho de ponto esperado. Para papéis muito absorventes, os pontos estão mais afastados uns dos outros, de forma a permitir que o ponto dilate. Quando, por erro, se imprime em papéis muito absorventes (em que a trama aconselhada é 100 com 175 Ipi, o resulta- do, para além de uma imagem muito mais escura do que a esperada, é uma grande perda na definição da imagem, pois os pontos acabam por «atropelar-se» uns aos outros. GANHO DE PONTO Este fenómeno deve ser tido em consideração na pré-impressão, para que sejam feitas as devidas Esta expressão descreve o aumento do tamanho do ponto causado pelos vários pro- compensações. Por exemplo, para imprimir 50% de tinta, quando se prevê um ganho de ponto de cessos por que passa a imagem até chegar à impressão. O ponto passa por diversas 20%, deve-se criar apenas 30% no ficheiro para que esse valor, somado aos 20%, dê resultado fases: primeiro, do computador para o fotolito ou para a chapa, conforme se trate de um final de 50%. processo analógico ou digital, respectivamente; depois, da chapa para o cauchu; e, fi- nalmente, deste para o papel. No caso do computer to plate (CTP), passa directamente do ficheiro para a chapa, o que reduz ligeiramente a tendência de ganho de ponto. Ao Diferentes intensidades de cor durante a impressão do trabalho podem dever-se a passar por estas diversas fases, o ponto tem tendência a aumentar, gerando cores mais variações no ganho de ponto. As causas podem estar na gravação das chapas, em ajus- escuras e tons mais fortes do que aqueles que foram criados no ficheiro. tamentos incorrectos na máquina ou no próprio material. Normalmente, existem mais São vários os factores que contribuem para ganho de ponto: variações quando se imprime em CMYK do que em cores directas, pois contamos com A qualidade do papel, especialmente a sua capacidade de absorção: quanto mais a influência do ganho de ponto de quatro cores, em vez de uma. A igualização das cores absorvente for o papel, maior será o ganho de ponto; impressas à prova de cor depende também do ganho de ponto, para além de outros as-50 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 51 pectos, como as características das tintas, as características do suporte, as densidades A qualquer altura do processo de produção, o cliente pode analisar o trabalho e fazer alte- e a ordem de impressão das cores. rações. No entanto, quanto mais próximos estivermos da fase final, mais caras ficarão as alterações e mais tempo demorarão a corrigir, por obrigarem a voltar atrás e a repetir vários procedimentos da produção. Quando as alterações efectuadas se devem a erros come- Estágios de aprovação tidos pela própria gráfica, as rectificações e as novas provas não são cobradas. Normal- mente, o mesmo não acontece se os erros forem cometidos por nós ou pelo nosso cliente: É costume dizer-se que não se consegue controlar aquilo que não se consegue me- essas correcções e novas provas podem sair bastante caras; por isso, o ideal é que o tra- dir. Em artes gráficas, este princípio também se aplica, embora o resultado final seja balho siga para a gráfica perfeitamente definido, sem lugar a alterações de última hora. sempre avaliado com base na sensibilidade de cada um. Nem sempre as impressões são reproduções fiéis dos originais e, embora seja possí- vel traduzir alguns aspectos da relação entre original e reprodução em termos mensurá- Provas internas e provas finais veis, esses aspectos nem sempre são susceptíveis de ser interpretados como definitivos na aprovação do trabalho impresso. Há uma grande dose de subjectividade na avaliação Podemos considerar dois grandes grupos de provas: as provas internas e as provas da reprodução da cor. Muitas vezes, alteram-se valores, que estão tecnicamente correc- finais. As primeiras são provas rápidas, baratas e por vezes a preto e branco. São nor- tos, para valores que, visualmente, vão mais ao encontro das expectativas do cliente. malmente feitas para testar várias fases do trabalho e servem apenas para consumo in- Para isso, é necessário que todos os passos da produção sejam devidamente contro- terno. As provas finais têm por função simular o mais possível a impressão. Estas provas lados e aprovados, para que se possa passar à fase seguinte e para que o produto final servem de compromisso entre o cliente e a gráfica, pois confirmam a sua aprovação e não desiluda nenhum dos intervenientes na sua produção. constituem a base de referência para o impressor. Nesta categoria, podemos colocar as provas de cor digitais, as provas de cor analógicas e as provas de máquina. De futuro, a tendência aponta para que as provas de ecrã, a que os Americanos e Aprovar a arte final, as cores e a imposição Ingleses chamam soft proofs, sejam cada vez mais provas finais. Com um monitor bem calibrado e um sistema de gestão de cor bem instalado, é possível confiar nas cores do Pode-se exigir uma prova em qualquer fase do processo de produção. tempo que ecrã e na sua simulação relativamente à impressão. Esta tendência é já uma realidade demora a ser feita e os seus custos é que variam, conforme se esteja no princípio ou no fim em algumas editoras nos Estados Unidos da América, mas por cá ainda é difícil aprovar do processo. A primeira fase é a aprovação da arte final, cuja prova é normalmente feita em um trabalho no ecrã e esperar que a sua impressão seja fiel. papel, numa impressora a jacto de tinta ou laser. Uma vez aprovada a arte final, segue-se a prova de cor digital e, se for caso disso, passa-se às provas de cor analógicas, feitas a partir dos fotolitos, o que nos nossos dias é cada vez mais complicado conseguir; seguem-se de- pois os ozalides e, por fim, as provas mais morosas e mais caras: as provas de máquina. Embora as provas sejam uma simulação do que será o aspecto final do trabalho, há sempre uma variação entre a prova e a impressão final, por várias razões. A única pro- PROVAS DE COR ANALÓGICAS E PROVAS DE COR DIGITAIS va realmente fiel é a prova de máquina, pois é feita com tinta, sobre o papel final e com uma máquina indicada para esse trabalho. O que não significa que as outras provas não As provas de cor analógicas são consideradas as provas mais fiéis, por simularem o sejam válidas. ponto da impressão e por serem feitas a partir dos fotolitos, que depois servem para gra- var as chapas de impressão. São provas cada vez mais difíceis de conseguir e cada vez mais caras, quando comparadas com as provas digitais. Fazer provas analógicas implica A finalidade das provas fazer os fotolitos e utilizar uma tecnologia cuja manutenção representa custos elevados, tendo em conta uma procura cada vez menor. Sempre que haja rectificações na prova, Cada prova cumpre a sua função: as provas em papel servem apenas para aprovar o é necessário fazer novos fotolitos e, por consequência, novas provas, o que, para traba- layout e os textos; as provas de cor digitais ou analógicas servem para aprovar as cores e a lhos com várias rectificações e repetições, fica bastante dispendioso. tipo de provas a qualidade da reprodução das fotografias; os ozalides para aprovar a imposição, as dobras utilizar depende de vários factores: da complexidade do trabalho em causa, do grau de e a paginação; e as provas de máquina para aprovar a impressão boca da exigência na reprodução de cor, dos prazos e do orçamento disponível. Ao compararmos52 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 53 uma prova digital com uma prova analógica, é muito importante saber de que tipo de madas, pois utilizam películas fotossensíveis, transparentes e coloridas, cada uma com prova digital se trata. Quando comparadas com as provas analógicas, as provas digitais uma cor do CMYK, que, sobrepostas, transferem a imagem para o papel que serve de são mais instáveis e até há bem pouco tempo ninguém aceitava um prova de cor digital prova. Por outro lado, «Cromolin» tem como suporte um papel laminado com um filme como prova final. Felizmente, e graças também ao CTP, algumas provas de cor digitais sensível à luz ultravioleta. Os fotolitos são expostos sobre esse papel, que depois pas- são hoje perfeitamente credíveis como provas de cor finais. Para isso contribuiu também sa por um rolo de película revestida a toner seco e este é transferido para a imagem no a proliferação de diferentes marcas de provas de cor digitais. Mas, se existem algumas papel. A operação é repetida quatro vezes, pois a máquina tem quatro rolos, cada um cujo nível de qualidade se aproxima bastante do das provas analógicas, outras ficam dos quais corresponde a uma das cores do CMYK. A prova contém a barra de cores e a muito aquém dos resultados pretendidos. Se o trabalho em causa envolver muita foto- barra dos cinzentos, que são indicadores para controlar a densidade, o registo, o ganho grafia, se o grau de exigência na sua reprodução for muito elevado e se o orçamento o de ponto e a escala dos cinzentos, durante a impressão. permitir, é mais seguro optar pelas provas analógicas. Para diminuir os custos podemos Lembro que qualquer um destes sistemas é muito difícil de encontrar actualmente. juntar o máximo de imagens num só documento, sem os textos, e fazer a prova analógi- Uma grande parte dos equipamentos que existem estão parados e alguns já se torna- ca, uma vez que a paginação será aprovada com uma outra prova, o ozalide. ram obsoletos, pois, com a evolução das provas digitais, a sua manutenção deixou de Existiam alguns sistemas de provas de cor analógicas cuja fidelidade relativamente ser rentável. à impressão variava, o que dependia não só do sistema de impressão, mas também do tipo de trabalho e, principalmente, do tipo de papel a imprimir. O principal sistema de provas analógicas utilizado era o fotomecânico, embora exis- Provas de cor progressivas tissem também processos fotográficos e electrofotográficos. YELLOW Provas de cor analógicas YELLOW MAGENTA Dentro do processo fotomecânico, os sistemas mais utilizados eram o «Cromalin», da Dupont, o «Matchprint», da 3M, o «Agfa Proof», e o «Color Art», da Fudji. Qualquer MAGENTA um destes sistemas simula o ponto da impressão, mas todos têm dificuldade em simular perfeitamente a impressão, pois são feitos num papel revestido, tipo couché. YELLOW MAGENTA CYAN CYAN CORES Pedro Andrade BLACK A «Cromolin» era uma das provas analógicas mais conceituadas no mercado na classe das laminadas. «Color Art» pode ser feito directamente no papel em que vai ser impresso o traba- lho, mas continua a existir dificuldade em simular a absorção da tinta no papel. Sistemas Cor a cor, mostra-se como se constrói a cor final. A sequência a que obedece a produção da prova como o «Color Art» ou o «Matchprint» são considerados produtores de provas multica- depende da ordem da impressão.54 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PRÉ-IMPRESSÃO 55 As provas de cor progressivas eram muito utilizadas quando a impressão era feita em Todos os sistemas digitais funcionam em CMYK, pelo que ainda não é possível, pelo máquinas a uma cor, mas hoje em dia estão a entrar em desuso. Podem ser provas ana- processo digital, fazer provas com cores directas pantones que não sejam uma mera lógicas ou provas de máquina e o objectivo é demonstrar como cada cor irá funcionar, simulação. Normalmente, os trabalhos com cores directas são aprovados na máquina, uma a uma e por combinações entre si. Quando a impressão era feita cor a cor, em má- embora impressor, dispondo da referência do pantone, não tenha nenhuma dificuldade quinas a uma só cor, era necessário saber a densidade de cada cor para se poder fazer em reproduzir fielmente a cor. correcções atempadamente caso alguma estivesse incorrecta. Cada prova é composta As provas de cor digitais podem ser impressas por sublimação, a jacto de tinta ou, por sete planos em que se vê como cada cor funciona isolada ou combinada. nalguns casos, a laser. Este tipo de prova pode ser feito antes da impressão, através de qualquer sistema de As provas de cor por sublimação são impressões de elevada qualidade fotográfica, provas analógicas, na própria máquina, antes de trabalho ser impresso. mas não simulam a trama da impressão. Utilizam pigmentos de cor sólidos e secos e produzem cores muito intensas. As provas a jacto de tinta são impressões de elevada qualidade, mas também não Provas de cor digitais simulam a trama da impressão. Produzem tons contínuos lançando para papel jac- tos de tinta CMYK, utilizando pontos de tamanhos variáveis, com uma resolução bas- As provas de cor digitais são feitas directamente do computador para a respectiva tante elevada. Os resultados são notáveis para aprovação da qualidade da imagem impressora. O sistema é completamente controlado pelo computador em termos de den- e da reprodução da cor. Em muitos casos, e dependendo da marca da prova digital sidade, ganho de ponto e outras características da impressão. Dependendo da qualidade em questão, estas provas já são aceites como provas finais, substituindo as provas do sistema, a prova simula melhor ou pior a impressão final. O objectivo é exactamente analógicas. recriar o melhor possível a impressão, de uma forma mais rápida e mais económica; mas, As provas a laser são as que menos cumprem as funções de indicadoras de cor e como não existem fotolitos, a sua abordagem é ligeiramente diferente. A maior parte dos de definição de imagem. Os toners são muito diferentes das tintas e as intensidades de sistemas de provas digitais não consegue reproduzir o ponto de impressão, como acon- cor variam conforme as recargas dos toners. São utilizadas para confirmar e aprovar tece com as provas feitas a partir de fotolitos, o que leva muita gente a questionar como layout, mas nunca como provas de cor finais. é que se pode confiar numa prova que não simula ponto de impressão. Na prática, se a prova tiver sido correctamente calibrada e reproduzir fielmente as cores, para além de assegurar a qualidade da reprodução das imagens, cumprirá seu objectivo. SABER LER AS PROVAS DE COR A partir do momento em que existe uma prova de cor, deixa de haver lugar para a subjectividade. Existem indicadores objectivos nas provas que orientam impressor. A maior parte das provas de cor analógicas contém a barra de cores, a barra dos cinzen- tos, as miras de corte e as miras de acerto. Existem vários tipos de barras de cores, mas, basicamente, todas dão indicações sobre os seguintes aspectos: densidade da tinta, equilíbrio das cores, registo e ganho de ponto. As provas de cor devem ser analisadas DuPont Digital com calma, de forma a que se possa verificar todos os pormenores que se prendem com Cromalin as imagens e com as cores. É sempre conveniente voltar a ver textos, embora esta Pedro Andrade não seja a função das provas de cor. Em provas sucessivas, deve-se sempre voltar a confirmar correcções feitas anteriormente. Para analisar correctamente as provas de cor, é aconselhável reunir algumas condições logísticas. Nomeadamente, termos pelo menos uma mesa de luz, onde possamos colocar os originais e compará-los com a prova, e um Com a evolução tecnológica da Iris, da Scitex e da Cromolin Digital, da Dupont torna-se difícil argu- conta-fios. Um densitómetro também é bem-vindo, mas, como não é muito fácil de ope- mentar que estas provas de digitais não servem como provas de cor finais. rar, por vezes é melhor deixar esse pormenor para a gráfica.PRÉ-IMPRESSÃO 57 56 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA Comparar a prova de cor com a impressão Miras Eis alguns dos aspectos que devem ser analisados nas provas de cor e, posterior- Miras de registo e miras de corte. As miras de registo servem para acertar as cores mente, na comparação da prova com o plano impresso: umas com as outras. Quer na prova de cor, quer na impressão, deve-se confirmar se as miras de registo estão completamente pretas, numa linha só, o que significa que o regis- to das cores está correcto. Se as cores estiverem fora do registo, a mira, em vez de ficar A barra de cores só a preto, terá outras cores encostadas, o que resulta numa imagem mal definida e com cores diferentes das do original. Barra de cores. Quando se prepara o ficheiro para fazer a saída de fotolitos ou cha- pas, é colocada num dos lados do plano a ser impresso a barra de cores. A função da barra de cores é confirmar se quer a prova, quer a impressão estão a ser feitas com a densidade correcta de tintas e se não houve nenhum problema durante a exposição dos fotolitos ou das chapas que tenha alterado essa densidade. A barra de cores serve também para medir o ganho de ponto. Os indicadores presentes na barra de cores são igualmente impressos no papel, pelo que, ao compararmos a prova com plano impres- so, podemos ver como é que nosso trabalho se está a comportar durante a impressão. Para verificar a densidade da tinta, basta comparar as percentagens da cor com a cor a 100%, que figura na barra das cores. Por exemplo, se o magenta a 50% está quase tão forte como a 100%, significa que está demasiado intenso, ou que o ganho de ponto nessa cor é superior ao das outras cores. Olhando para a barra dos cinzentos, podemos confirmar se, realmente, o magenta está ou não a sobrepor-se às outras cores. Vestido para A barra dos cinzentos HAS Barra dos cinzentos. É outro dos elementos presentes na prova. A barra dos cinzen- tos é feita com percentagens de todas as cores do CMYK, desde os 10% (cinza-claro), passando por vários tons de cinza até chegar aos 100% (preto). Se os tons não estiverem num cinza neutro, mas ligeiramente encarnados, significa que magenta está a sobre- Estes são indicadores mais frequentes nas provas de cor analógicas: a barra dos cinzentos, a por-se às outras cores ou que as outras cores estão menos intensas. O resultado é uma barra de cores, as miras de acerto e as miras de corte. imagem ligeiramente afectada pelo encarnado. Qualidade da reprodução fotográfica C+M+Y C+Y C+M M M+Y Fotografias. Verificar se estão nos sítios certos, com os enquadramentos correctos, confirmar a resolução, procurar definição e detalhe, confirmar contraste e brilho. Reprodução das cores C M Y Cores. Confirmar se as cores estão iguais às do original e se as cores enviadas no A barra superior serve também para medir trapping (registo ou soma das cores), enquanto que a barra inferior serve apenas para medir a densidade de cada uma das cores CMYK. ficheiro vão ao encontro das que visualizámos na prova. Verificar também se as coresPRÉ-IMPRESSÃO 59 58 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA convencionais, como o verde da relva, o azul do céu, vermelho do coração e o amarelo resultar e, por isso, dispensamos nova prova; mas quando as alterações em causa me- do sol, assim se mantêm. xem muito com a imagem é mais seguro repetir a prova. Quando houver algo na prova que não pareça correcto, convém esclarecer com a Se, ao analisarmos uma prova de cor, considerarmos que as imagens não respeitam gráfica. O tipo de anotações feitas na prova varia conforme a nossa experiência e a nos- original, poderemos optar pelas seguintes situações: sa segurança em relação ao trabalho. As anotações podem ser mais ou menos objecti- Repetir a digitalização. Às vezes, é mais fácil, mais rápido e mais económico repetir vas, dependendo da experiência. Se não estamos muito seguros do que deve ser feito, é a digitalização do que passar à pós-produção e ao tratamento de imagem. Tudo de- melhor escrever na prova qual é o resultado final que desejamos, em vez de dizermos pende do problema em questão: se a imagem perdeu definição ou ganhou demasia- que deve ser feito. Se, por exemplo, o azul do céu na prova estiver demasiado escuro em do grão, consegue-se melhor resultado repetindo a digitalização do que fazendo-a comparação com o original, a anotação pode ser «tornar céu mais claro ver original» passar a pós-produção. Também pode haver problemas de que sejam mais fá- em vez de magenta 15% e preto 5%». Quando não há muita certeza do que fa- ceis de corrigir no scanner. Numa nova digitalização vão ser tidas em consideração zer, o melhor é não arriscar e deixar que seja a gráfica a fazer as alterações. O importante as anotações feitas na prova de cor e pode-se tornar uma cor mais forte ou outra é saber explicar o que está mal e o que se pretende. As miras de corte também devem mais fraca, melhorar a definição, aumentar o brilho ou o contraste e recuperar deta- ser tidas em consideração para confirmar o bleed, de modo a que nenhum elemento do lhes na imagem; layout, como texto ou imagem, seja cortado no final. Convém ser objectivo e evitar infor- Fazer pós-produção. Quando o problema se localiza numa determinada parte da mação ambígua ou muito vaga, para não dar origem a confusões e sucessivas rectifica- imagem, o ideal é optar pelo tratamento da imagem em software adequado para ções. Muitas vezes, podemos achar que é uma cor que deve ser reduzida, quando afinal efeito, como o Photoshop, e com profissionais competentes para esse efeito. As alte- é outra que deve ser aumentada. rações feitas no scanner afectam toda a imagem, não conseguindo focar apenas uma determinada parte, enquanto que, em pós-produção, podemos seleccionar apenas uma parte da imagem e proceder a quase todos os tipos de alterações possíveis (al- gumas das quais aparentemente impossíveis). BOURJOIS JOUR TONS PARA As anotações devem ser feitas directamente nas provas e de preferência com cores vivas, para que não passem despercebidas na gráfica. Fazer ou não a segunda prova? A necessidade de pedir uma segunda prova de cor depois de se fazer alterações de- Campanha do Centro Comercial Amoreiras: para construir a imagem da esquerda, foram utilizados pende muito do tipo de alteração. Há alterações que, por experiência, sabemos que vão os diferentes originais da direita. resultado é absolutamente impressionante!PRÉ-IMPRESSÃO 61 60 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA OZALIDES COMPUTER TO PLATE Os ozalides são provas relativamente baratas e indispensáveis. Antigamente, eram O CTP é uma tecnologia que permite que a chapa seja gravada a partir do ficheiro provas analógicas, feitas a partir dos fotolitos; actualmente são digitais, feitas por impres- digital, via laser, sem precisar dos fotolitos. Isso implica que o workflow seja completa- são a jacto de tinta, numa impressora própria para o efeito, o que nos dá uma ideia apro- mente digital, acontecendo o mesmo com as novas formas de controlar a pré-impressão. ximada das cores utilizadas. Depois da entrega do ficheiro na gráfica e antes do ozalide, Existe actualmente no mercado uma grande variedade de marcas que oferece diferentes é feita a imposição dos planos. É necessário proceder à montagem das várias páginas do tipos de máquinas, com várias opções de preços e finalidades. trabalho para que fiquem por ordem depois de dobradas e aparadas. Para trabalhos com várias páginas, como brochuras ou catálogos, é necessário organizar os cadernos. Aos cadernos antes de dobrados e cortados chamamos «planos». O ozalide é a última prova BARCO antes de serem produzidas as chapas e a sua principal função, para além de permitir verifi- car se não houve alterações no ficheiro, é aprovar a imposição, ou seja confirmar se todas as páginas estão na ordem certa, bem como se as frentes se relacionam correctamente com os versos. Depois de aprovado o ozalide, essa mesma imposição serve para gravar a chapa. Os ozalides permitem também confirmar se as dobras ou medidas estão correc- tas. Este tipo de prova é indispensável, principalmente quando se trata de um trabalho em cores directas, em que não existem provas de cor. O ozalide analógico, que praticamente já não é utilizado, não dava qualquer informação a nível de cor, uma vez que muitas vezes era feito apenas com duas das cores a utilizar: o preto que tem o texto e uma das cores com mais informação nas imagens, por norma o amarelo. O nome «ozalide» vem do mate- rial utilizado neste tipo de prova, um papel da marca Ozalid (anagrama de diazol). Trata-se de um papel sensível às luzes ultravioletas que, depois de revelado em amoníaco, assume O tons de azul. Actualmente, uma grande parte das gráficas, com a imposição electrónica CTP veio acelerar processo de pré-impressão. ficheiro é enviado directamente para as cha- pas sem processos intermédios, como a revelação dos fotolitos. Uma vez gravadas e reveladas, as e o computer to plate, abandonou o ozalide analógico e, em sua substituição, apresenta chapas ficam prontas a ser colocadas nos respectivos cilindros. uma prova a jacto de tinta. Esta nova prova digital, a que continuamos a chamar ozalide, herdou o nome mais por cumprir a mesma função do que pela forma como é feita. / Novos ozalide da esquerda é um ozalide digital, a cores, enquanto que da direita é um ozalide analó- gico, só em tons de azul.Processos convencionais de impressão Dependendo do material a imprimir, da qualidade e da quantidade desejadas, escolhemos processo de impressão. Os processos de impressão convencionais exigem tempos de preparação bastante mais longos do que processos de impressão digital.66 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 67 pantones só funcionam se a cor directa for impressa de acordo com uma ordem especí- firo neste manual é à tipografia rotativa utilizada mais para fins industriais, principalmente fica que deve ser discutida com impressor. para a indústria das embalagens, etiquetas e rótulos. O papel entra em rolo, por imprimir, passa pelas unidades de impressão e secagem, pelos cortantes ou outro tipo de aca- bamentos e sai já impresso, também em rolo. Actualmente, é muito pouco trabalho comercial que se faz em tipografia plana: não compensa, quando existe um processo muito mais perfeito e económico como é offset. Grande parte das tipografias só man- tém nome, pois há muito que passaram à litografia. As velhas máquinas de tipografia TIPOGRAFIA OU LETTERPRESS utilizam-nas como apoio ao trabalho em offset, para vincos, dobras ou cortantes ou para numerações personalizadas. A tipografia é o método de impressão mais antigo e, curiosamente, que menos tem evoluído nos últimos anos. Durante séculos, imprimir foi sinónimo de «tipografia». Os Asiá- ticos inventaram a técnica e Gutenberg desenvolveu-a. Hoje a sua utilização tem vindo a Chapas de fotopolímero ou clichés perder mercado em favor da litografia e da flexografia. Este processo utiliza um suporte de base dura, metal ou mais frequentemente de fotopolímero, com a zona de imagem A gravação das chapas: o fotopolímero é um material que se altera quando é exposto em relevo em relação àquela que não tem imagem (tipo carimbo). É aplicada uma tinta a luz ultravioleta. Esta propriedade é aproveitada para gravar a imagem na chapa de fo- bastante espessa e pastosa e a imagem é transferida para o papel através de pressão. topolímero, que é exposta à luz através de um fotolito negativo. A luz endurece as áreas Basicamente, é a utilização de um suporte de base dura e da tinta espessa que distingue expostas, as zonas de imagem, deixando sem exposição as zonas escuras, as zonas este processo da flexografia. sem imagem, que ficam suficientemente macias para serem removidas através de uma solução líquida que revela a chapa. O resultado final é uma chapa parecida com um ca- rimbo, mas mais dura do que a utilizada em flexografia. Pedro Andrade Conjunto de quatro clichés para um trabalho em quadricromia. Esta imagem mostra uma máquina a seis cores, com tambor central, que possibilita a utilização de um cortante especial e uma estampagem a quente incorporada. Os custos de preparação de chapas e de máquina são, neste caso, mais elevados do que em litografia e em flexografia. Em comparação com a litografia, a qualidade da repro- dução de cor é inferior, a não ser que o material a imprimir seja de excelente qualidade. As tintas de tipografia Quando falamos em tipografia plana, referimo-nos à tipografia convencional, que uti- liza as gravuras de metal e imprime folha a folha. Hoje, esta técnica é mais utilizada para As tintas são pastosas, quase semi-sólidas, para se manterem na superfície em rele- trabalhos artísticos ou para certos trabalhos muito específicos. A tipografia a que me re- vo, sem escorrer para a zona sem imagem. No entanto, apesar de ser espessa, a tinta,64 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 65 PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO Flexografia e Tipografia O propósito deste capítulo é descrever a relação entre pré-impressão e impres- são e explicar a sua influência na qualidade do resultado final. Litografia Para qualquer sistema de impressão, é fundamental distinguir fisicamente as áreas a imprimir das áreas a não imprimir. Gravura Nos processos convencionais, existe um transportador de imagem, que pode ser a chapa de alumínio em offset, o quadro em serigrafia ou a chapa de fotopolímero em fle- xografia. A distinção é feita normalmente por processos fotomecânicos. Na impressão digital, a impressão processa-se directamente do ficheiro digital para papel, sem que Serigrafia seja necessário fazer essa distinção mecanicamente. A impressão convencional é ideal para grandes tiragens, enquanto que a digital é in- dicada apenas para pequenas tiragens, com a vantagem de permitir personalizar cada cópia com informações diferentes. Dependendo do processo de impressão, OS suportes ou transportadores da imagem são diferentes. A importância do transportador de imagem A ordem da impressão O que mais caracteriza e, por consequência, mais distingue cada processo de impres- são é transportador da imagem. É a forma como se separa a zona a imprimir da zona a Nos processos convencionais de impressão, é impressa uma cor de cada vez e a sua não imprimir. O material utilizado para fabrico deste transportador condiciona as caracterís- ordem varia conforme trabalho em causa. Apesar de lermos CMYK, raramente é esta a ticas do material impresso, uma vez que impõe requisitos específicos relativamente ao tipo ordem utilizada. Antigamente, quando as máquinas eram a uma cor, era frequente im- de tinta a utilizar e determina tipo de material que pode ou não imprimir com sucesso. primir pela ordem YCMK. Actualmente, a ordem mais frequente é KCMY, principalmente Isto faz com que o processo de impressão varie conforme o tipo de material a imprimir. para trabalhos com fotografia. O cyan e o magenta podem variar de posição, dependen- A tipografia e a flexografia são processos de impressão por relevo, ou seja, a zona de do da imagem, mas, por norma, o amarelo é sempre a última cor. Em todo CMYK, imagem está, nestes casos, colocada acima da zona em que não há imagem. A tipogra- amarelo é a cor com mais brilho e, sendo a última a ser impressa, beneficia brilho das fia recorre a uma base mais dura e a tintas mais espessas e pegajosas, enquanto que a fotografias. Normalmente, a cor com mais densidade deve ser a última a ser impressa, flexografia recorre a uma base flexível e a tintas mais líquidas e fluidas. A rotogravura é o para poder sobressair em relação às outras. Quando se trata de um trabalho com pouca processo por baixo relevo, ou seja, aquele em que a zona de imagem é gravada abaixo da fotografia e muito texto, também é frequente imprimir preto no fim. Quando se impri- zona em que não há imagem, através de pequenas células. A tinta tem de ser muito líqui- me CMYK e cores directas, a ordem também varia conforme o tipo de trabalho, embora da para entrar nessas células e excesso, na do cilindro, é removido com uma a quinta cor seja muitas vezes a última a ser impressa, principalmente se estiverem em espátula. A serigrafia utiliza processo de stêncil e a litografia offset é um processo plano- causa tintas metálicas ou fluorescentes, porque é mais complicado imprimir e demoram gráfico, em que zona de imagem e zona sem imagem ficam no mesmo nível da chapa. mais tempo a secar. No entanto, alguns trabalhos impressos a CMYK misturado com68 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 69 quando passa para papel, é previamente trabalhada por uma série de rolos que a das embalagens, que cada vez mais é considerado um veículo privilegiado na promo- transformam num fio de tinta fino e uniforme. As tintas secam por oxidação, veículo ção do produto. gorduroso da tinta absorve oxigénio e gradualmente passa de líquido a sólido. As tintas que secam por oxidação secam muito devagar em materiais não absorventes; daí que a tipografia não seja sistema mais adequado para imprimir plásticos ou outros mate- As limitações da flexografia riais não absorventes. Tal como acontece com os outros processos, a flexografia também tem as suas limi- tações. Normalmente, quando analisamos a capacidade de cada processo, avaliamos aspectos como a reprodução da cor ou a definição da fotografia e da tipografia. Em fle- xografia, a qualidade tem vindo a melhorar consideravelmente, mas em alguns aspectos ainda fica aquém da qualidade conseguida em rotogravura ou em offset. A reprodução de tons é menor do que em offset, principalmente nos tons mais claros. Relativamente à reprodução fotográfica, porque imprime normalmente com um número de Ipi inferior, as fotografias não têm tanta definição como em offset ou em rotogravura. Quanto mais tem trabalho, mais difícil é controlar a impressão. Para trabalhos com um número Pedro Andrade elevado de rolo que transporta a tinta anilox tem de ser especial e a tinta tem de ser mais pigmentada, para evitar que entupa facilmente. O anilox é perfurado com mi- lhões de células minúsculas que transportam a tinta. Quanto mais células tiver, mais tem; logo, maior é a definição. Quando, em flexografia, falamos em referimo-nos aos sistema de tinteiros em tipografia é um dos mais complexos em termos de quantidade de rolos do anilox e não aos da imagem. Os da imagem correspondem, em média, a um necessários para tornar fio da tinta suficientemente fino para ser impresso uniformemente. terço dos do anilox. Ou seja, um anilox a 160 corresponde a uma imagem impressa com 54 Ipi; e esta é já considerada uma impressão de qualidade. As aplicações Apesar de serem relativamente poucas, as aplicações mais comuns são rótulos em papel autocolante para diversos tipos de embalagens e etiquetas. Alguns países ainda imprimem jornais por este processo. FLEXOGRAFIA A origem do processo utilizado em flexografia é muito parecida com a da tipogra- fia rotativa, com algumas diferenças. As chapas de fotopolímero, os clichés, são mais flexíveis, as tintas mais fluidas e os custos de preparação mais baixos. Por outro lado, a tipografia está em declínio, enquanto que a flexografia está em expansão. Este é processo que tecnologicamente mais tem evoluído nos últimos anos. Aos poucos vai- -se afastando da tipografia, para se aproximar cada vez mais da rotogravura, em tec- tradicional cliché de fotopolímero, tipo carimbo, está a dar lugar às camisas de borracha gravadas nologia e em qualidade. O seu crescimento está associado ao crescimento da indústria digitalmente através da tecnologia laser.70 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 71 Controlar ganho do ponto mente para a camisa. O excedente da tinta é raspado do anilox com a ajuda de uma es- pátula, que é muito parecido com o que acontece com o cilindro da rotogravura. Este Devido ao tipo da chapa utilizada, a flexografia tem um ganho de ponto superior ao novo sistema de unidade de impressão (reservatório da tinta + anilox + porta-camisas) é offset e o registo é também mais difícil de controlar. Para além disso, material a imprimir mais simples do que o anteriormente utilizado e fica escondido numa câmara fechada, afecta bastante a qualidade da impressão. Na pré-impressão, deve-se ter em considera- ao contrário do que acontecia anteriormente. ção o material e a máquina onde vai ser impresso o trabalho. Os clichés são rectificados de acordo com a máquina a utilizar. Depois de recepcionar o ficheiro, a gráfica corrige as curvas do CMYK, para prevenir os problemas causados pela pressão do cilindro e de- correntes do ganho de ponto. O ganho de ponto, em flexografia, pode atingir os 40% e varia conforme a máquina de impressão. 0 tipo de máquinas Grande parte das máquinas de flexografia é rotativa, mas também existem máqui- nas planas para imprimir suportes mais pequenos, como cartão ou sacos já fechados. Existem máquinas de vários tamanhos e a sua largura pode ir até aos 3000 mm. O tipo Pedro Andrade de máquina também varia na estrutura. Existem máquinas que têm unidades completas individuais: cada cor tem o seu tinteiro, os seus rolos de tinta, seu cliché e o seu rolo de Nas máquinas mais antigas, a unidade de impressão é composta por: tabuleiro da tinta + rolo de impressão (sistema stack), mas existem outras máquinas em que as várias unidades de borracha + anilox + porta-clichés e cilindro da impressão. Ao contrário das máquinas mais moder- cor partilham um único cilindro de impressão (sistema de tambor central). Nalguns casos, nas, esta unidade fica à vista do exterior. as unidades de cor estão distribuídas na horizontal, umas a seguir às outras, e noutros estão na vertical, umas por cima das outras ou metade de cada lado. O tipo de máquina utilizada foi também sofrendo alterações. A sua estrutura cada vez Camisas ou clichés mais se aproxima do processo utilizado pela rotogravura. Nas máquinas mais antigas, a tinta é depositada num reservatório e transportada por dois rolos. O primeiro é revestido a Agravação das chapas. O processo convencional é igual ao utilizado em tipografia. borracha e transfere a tinta para um segundo rolo, considerado coração da máquina de A chapa de fotopolímero é exposta à luz ultravioleta através de um fotolito negativo. As flexografia anilox. A superfície do anilox contém milhões de células gravadas, onde a zonas expostas à luz sofrem uma transformação na sua estrutura e solidificam. Poste- tinta é depositada e transportada para cilindro do cliché. Através da pressão do cilindro riormente, a chapa é revelada num banho com dissolventes especiais, que removem a de impressão, a tinta é transferida para o material a imprimir. Durante esta operação, o camada de polímero na zona não exposta. O resultado é a zona de imagem em alto re- material a imprimir passa entre dois rolos, do cliché e o da impressão, sendo a velocida- levo, tipo carimbo cliché. Actualmente, é mais frequente clichés serem gravados de de deslocação do material igual à velocidade linear periférica do cliché. A alimentação, digitalmente através de tecnologia laser, sem necessitar dos fotolitos. A base é um tubo com tinta, do cilindro que a transporta pode ser doseada através do cilindro de borracha revestido a borracha a que se chama «camisa» que, depois de gravado, é coloca- ou através de um objecto que funciona como espátula. Este último é mais rigoroso no do- do no respectivo cilindro. Este novo processo de gravar cliché, bem como tipo de seamento da tinta e por isso mais aconselhável para imprimir em quadricromia. material utilizado (a borracha e não o polímero) tornam a impressão muito mais estável e consegue-se assim melhor qualidade do que com o tradicional cliché em fotopolí- mero. Um dos problemas típicos da flexografia, que é difícil de controlar no processo As unidades de impressão convencional por carimbo, torna-se mais fácil de controlar pelo moderno processo das camisas. Como a tinta é muito fluida, devido à pressão do cilindro de impressão sobre Actualmente, nas máquinas mais modernas, que funcionam com camisas, em vez do cliché, este sofre uma deformação e a tinta é obrigada a escorrer para a zona sem tradicional cliché, desapareceu rolo de borracha que transportava a tinta para o anilox, imagem. Quando deixa de haver essa pressão, a tinta volta a recolher, criando um anel sendo próprio anilox que se encontra no reservatório da tinta que a transporta directa- de tinta em torno da imagem.72 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 73 As tintas ção das camisas gravadas digitalmente, a flexografia começa a deixar de ser um processo de impressão barato para produtos baratos, para se tornar num potencial concorrente da Por haver apenas um rolo a transportar a tinta, usam-se tintas de baixa viscosidade, rotogravura ou da litografia. Nalguns países, como no Reino Unido, a flexografia é também fluidas, à base de solventes, que secam rapidamente e tornam este processo adequado utilizada na impressão de jornais. Em vez de cilindros, utilizam-se nesse caso chapas cuja para imprimir material não absorvente, como plásticos. base é de alumínio e a zona de imagem é fotopolímero. É um sistema bastante evoluído, Dependendo do material a imprimir, as tintas podem ser à base de solvente, à base em que a qualidade é praticamente igual à da litografia e a impressão é mais rápida. de água ou tintas ultravioletas. Normalmente, utilizam-se mais as tintas à base de sol- vente, com álcool etílico, principalmente na indústria da embalagem para produtos ali- mentares, pois não danificam cliché, evaporam rapidamente e são menos tóxicas. As tintas à base de água são mais utilizadas para imprimir papel ou cartão, pois secam mais por absorção do que por evaporação. As tintas ultravioletas têm um sistema 100% sóli- do, sem qualquer tipo de solvente. Não secam por evaporação, mas sim por exposição ROTOGRAVURA à luz ultravioleta. A rotogravura, tal como o nome indica, é um dos processos utilizados para impressão de rótulos de elevada qualidade, bem como para a impressão de catálogos ou revistas também de qualidade e, principalmente, com tiragens muito elevadas. ACHTUNG O seu elevado custo de preparação, nomeadamente no que toca à gravação dos ci- lindros, limita a sua aplicação às grandes tiragens. É frequente encontrarmos rótulos de CAUTION ATTENTION produtos de grande consumo impressos por rotogravura, como embalagens de snacks ATTENZIONE DISCHETTE fernhalten magnets tipo KitKat, Mars ou qualquer outro deste género, bem como as tampas dos iogurtes ou plástico que envolve as garrafas de sumos. Von magnétiq poli n Os processos que concorrem directamente com a rotogravura são a tipografia rotati- va e a flexografia, ambas consideravelmente mais baratas, mas de qualidade inferior na Evitare con reprodução da cor e da fotografia. Vor extremen Temperature Protect contre les dalle tempe from extrem tempéra Este anel de tinta é característico da flexografia convencional e, para reduzir, é necessário contro- lar muito bem a tinta e a pressão exercida pelo cilindro de impressão. As aplicações A flexografia é processo vulgarmente utilizado para imprimir embalagens em plásti- CO, papel, cartão ou outros materiais absorventes e não absorventes. Por ser um processo económico, comparado com a rotogravura, é muito utilizado em produtos de baixo custo, Pedro Andrade como sacos de plástico ou de papel, guardanapos de papel, rolos de cozinha, papel de parede, embalagens de plástico para snacks e diversas embalagens de produtos de gran- de consumo. É um processo simples e adapta-se a imprimir uma grande variedade de ma- cilindro gravado gira no tinteiro e a tinta, por ser muito fluida, entra facilmente nas células gra- vadas. excesso de tinta é removido da superfície do cilindro e a imagem passa para suporte teriais flexíveis. Com as recentes evoluções tecnológicas, principalmente com a introdu- através de pressão.PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 75 74 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA Ao contrário da tipografia e da flexografia, que imprimem pelo método de alto relevo de gravação dos cilindros são muito elevados, tempo de gravação é relativamente len- (tipo carimbo), a rotogravura imprime pelo método de baixo relevo. A zona de imagem to e fazer correcções depois do trabalho estar na máquina é um pesadelo! fica perfurada, sob a forma de pequenas células no cilindro, enquanto que a zona sem imagem fica intocável. O cilindro roda num tinteiro e a tinta infiltra-se nas células grava- das. O excesso de tinta à superfície é depois retirado com uma espátula e a superfície As unidades de impressão fica limpa de tinta. Por outro lado, a tinta que ficou retida nas células do cilindro forma a imagem, quando este é pressionado, pelo cilindro de impressão, contra o papel ou outro A unidade de impressão é composta por um reservatório de tinta onde circula ci- suporte. A pressão da espátula que retira a tinta da superfície deve ser constante. lindro gravado com a imagem. A tinta que fica à superfície é depois raspada por uma espátula e, finalmente, através da pressão, a imagem é transferida para suporte. Tal como acontece em flexografia, é necessário secar de cada vez que é aplicada a tinta, Os cilindros antes de passar à tinta seguinte; daí que cada unidade de impressão tenha uma unidade de secagem. A gravação dos cilindros. Existem dois métodos para gravar cilindros em rotogravura: o convencional, em que as células são todas do mesmo tamanho e variam na profundi- dade; e electromecânico, em que as células variam não só na profundidade, mas tam- bém no tamanho. O método convencional é o mais usado em pequenas e médias tiragens de eleva- da qualidade, enquanto método electromecânico se vulgarizou mais na impressão de catálogos, revistas, suplementos de jornais e na indústria da embalagem. Os cilindros têm de ser muito resistentes para aguentarem longas tiragens. O processo convencional de rotogravura é o único que consegue imprimir vários níveis de cinzentos sem utilizar redes, variando somente a profundidade das células que contêm a tinta. Células mais profundas levam mais tinta e reproduzem tons mais escuros e células menos profundas Pedro Andrade levam menos tinta e, por isso, reproduzem tons mais claros. Máquina de rotogravura para impressão a seis cores, neste caso a imprimir papel. As tintas A tinta utilizada em rotogravura é muito fluida e escorre como água no cilindro. Por ser uma tinta à base de solvente, seca muito rapidamente por evaporação do solvente. As células gravadas no cilindro variam em diâmetro e em profundidade. A secagem é também acelerada pela passagem num túnel de secagem. As tintas de ro- togravura são, por isso, ideais para imprimir, a alta velocidade, materiais não absorven- tes, como plásticos ou qualquer outro tipo de película flexível. Seja qual for processo de impressão, quando se trata de reproduzir uma fotografia é necessário criar uma trama consistindo numa estrutura de pontos que, juntos, criam os diferentes tons e a ilusão de estarmos perante uma fotografia. De todos os processos As aplicações de impressão, a rotogravura é que melhor consegue a simulação de imagem contínua conforme se apresenta num diapositivo ou num papel fotográfico. Apresenta uma eleva- A rotogravura é utilizada para imprimir uma vasta variedade de produtos, desde que da qualidade na reprodução da cor e uniformidade ao longo da impressão. Em contra- as tiragens sejam bastante elevadas e de preferência com várias cores, como caixas de partida, é processo de impressão com custos de preparação mais elevados. Os custos tabaco e selos do correio. As aplicações encontram-se mais ao nível da indústria das76 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 77 embalagens, das revistas e dos catálogos de vendas por correio. Uma máquina com 13 equilíbrio entre água e tinta provoca mais desperdício de papel no início da tiragem do unidades de cor e cilindros que podem atingir os 3 m de comprimento é capaz de im- que no offset sem molha. Se houver pouca molha, a tinta poderá sujar todo papel e, se primir uma revista com 72 páginas a 4/4 cores a uma velocidade de revistas por houver muita molha, fica prejudicada a adesão da tinta, que afecta os brilhos, con- hora. O que significa que em rotogravura se consegue não só elevada qualidade, mas traste e a intensidade das cores. Outra vantagem do offset sem molha é reduzir ganho também grande velocidade. de ponto, pois, sem água, não há perigo de papel ficar húmido. Assim, temos menos As máquinas utilizadas para imprimir materiais não absorventes, como plástico, mui- ganho de ponto, mais definição na imagem e melhor saturação da to utilizado na embalagem de produtos alimentícios, são ligeiramente diferentes das uti- lizadas para imprimir papel. Porquê Offset? A litografia é único processo em que não há contacto directo entre a chapa e su- porte a imprimir daí nome offset, que aos poucos se tornou sinónimo de litografia. Entre cilindro da chapa e cilindro da impressão existe um outro cilindro, revestido a LITOGRAFIA OFFSET cauchu, a matéria que lhe deu nome. O cilindro da chapa transfere primeiro a imagem para cauchu e este transfere-a depois para papel. A matéria flexível do cauchu ajusta- É processo de impressão mais popular quando se trata de imprimir papel com mais -se perfeitamente à superfície irregular do papel, suavizando a transferência da tinta. qualidade ao mais baixo custo. Ao iniciar-se a impressão, cilindro que contém a chapa roda primeiro na molha e só Ao contrário da tipografia, da flexografia ou da rotogravura, em que existe uma dis- depois na tinta. A água vai humedecer toda a área da chapa onde não tem imagem grava- tinção de alto e baixo relevo entre a zona de imagem e a zona sem imagem, em offset as da e, quando passa pelo tinteiro, esta zona repele a tinta. A unidade básica de impressão zonas de imagem e sem imagem encontram-se ao mesmo nível na chapa de alumínio, em offset é composta por três cilindros: o cilindro da chapa, cauchu e cilindro da im- de acordo com aquilo a que se chama Esta foi uma das princi- pressão. A distância entre cilindro da chapa e cauchu é sempre a mesma, mas a dis- pais inovações da litografia: água e tinta não se misturam. A distinção é conseguida pela tância entre cauchu e cilindro da impressão varia conforme a espessura do papel. superfície da chapa e pela reacção de repulsa entre água e tinta. As zonas sem imagem estão preparadas para receber água e as zonas de imagem para rejeitar a água e receber a tinta. É único processo que requer a aplicação de dois fluidos para distinguir a área de imagem da área sem imagem: a água e a tinta. O nome «litografia» («escrita na pedra») vem do século XVIII, quando Luis Senefelder utilizou a pedra como matriz para reproduzir as peças de teatro que escrevia. Senefelder polia a pedra e preparava-a para só rece- ber tinta na zona definida como imagem e rejeitar tinta onde havia água. Desde então, este processo teve a sua evolução e é actualmente mais utilizado para imprimir papel. A relação entre a tinta e a água deixou de ser determinante no processo, uma vez que foi entretanto desenvolvido offset a seco, em que a molha é dispensável. Offset com e sem molha Se não é utilizada água durante a impressão, como se distingue então a zona de ima- gem da zona sem imagem? A diferença entre offset com molha e offset a seco está no tipo de chapa utilizado. offset convencional, com molha, utiliza as tradicionais cha- pas de alumínio, enquanto que offset a seco utiliza chapas revestidas a silicone nas zonas sem imagem. As chapas do offset sem molha são mais caras do que as chapas Esquema de uma máquina de impressão offset a uma cor. A unidade de impressão offset é consti- normais, mas apresentam mais vantagens do que desvantagens. No offset com molha, tuída por três cilindros: cauchu, cilindro da chapa e cilindro de impressão.78 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 79 As chapas de alumínio A gravação das chapas. Existem vários tipos de chapas, embora as mais usadas para tiragens médias e grandes sejam as de alumínio, pelas suas características hidrófilas. As chapas de alumínio são revestidas por uma emulsão fotossensível, com propriedades hi- drófobas. Pelo processo fotomecânico, fotolito é colocado sobre a superfície fotossen- sível da chapa, camada sensível contra camada sensível. É feito vácuo, para contacto ser total entre fotolito e a chapa, e só depois se expõe à luz. A imagem passa do fotolito para a chapa, que se torna visível quando esta é revelada. A zona sem imagem é alumí- Pedro Andrade nio e a zona de imagem fica gravada pela emulsão fotossensível. Uma cor corresponde a um fotolito e um fotolito a uma chapa. Actualmente, muitas gráficas estão a optar pelo computer to plate, que significa que fotolitos deixam de ser necessários. As máquinas de impressão offset podem ter vários corpos, cada um para uma cor. As mais comuns variam entre duas e seis cores. Actualmente, muitas gráficas têm máquinas a cinco cores, que lhes permite impri- mir CMYK, mais uma cor directa ou verniz. A máquina a seis cores será talvez mais requisitada no futuro devido à impressão em hexacromia. Nas gráficas maiores, mais vo- cacionadas para grandes tiragens, encontram-se máquinas a oito cores. Cada vez que papel passa por uma unidade de impressão, é impressa uma cor e a operação repete-se tantas vezes quantas as cores que tiver trabalho. Algumas máquinas imprimem frente e verso ao mesmo tempo, como é caso das rotativas, e outras viram o trabalho durante a impressão. Relativamente aos formatos das máquinas, que estão directamente ligados aos formatos do papel, mais comuns são: 35 cm 55 cm, para trabalhos pequenos como material de estacionário, 50 cm X 70 cm ou 70 cm X 100 cm. Existem outros forma- As chapas de offset podem ser gravadas pelo processo fotomecânico, via fotolitos, ou directamen- tos, mas são mais difíceis de encontrar. Em offset, a impressão pode ser feita em plano te a partir do computador, via tecnologia laser, através do CTP (computer to plate). (folha a folha) ou em rolo, por rotativa. As tintas Offset plana ou rotativa A viscosidade das tintas de offset exige um tinteiro com vários rolos, para se poder Definir se um trabalho será impresso folha a folha ou por rolo depende principalmente trabalhar a tinta e transformá-la num fino fio que depois é aplicado. As tintas devem ser da tiragem. A partir de exemplares já se justifica imprimir em rotativa. As vanta- à base de óleo, para que funcione a relação de repulsa com a água. gens da rotativa são a rapidez, pois imprime a uma elevada velocidade, e preço, pois é um processo mais económico e papéis utilizados são também mais baratos. Como desvantagens, apresenta uma qualidade inferior à do offset plano e limitações na grama- As aplicações gem do papel (não imprime gramagens acima dos 115 g). No offset plano, consegue-se mais qualidade na impressão e pode-se imprimir até 400 g, mas é mais lento a imprimir A litografia offset é processo vulgarmente utilizado para imprimir papel. Consegue e mais caro. Muitas rotativas têm também a vantagem de dobrar e alcear em linha, logo uma boa qualidade de reprodução da fotografia e das cores, mesmo em papéis de me- após a impressão, que torna processo mais rápido e mais económico. nor qualidade. As suas aplicações são variadas, principalmente ao nível da publicidade,80 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 81 e vão desde brochuras a folhetos, cartazes, catálogos, revistas, jornais, material de es- Este processo oferece algumas vantagens relativamente aos outros e uma das princi- tacionário e embalagens. pais é facto de se utilizar uma tinta muito espessa que resulta numa intensidade e numa opacidade extraordinárias. Em serigrafia, é possível imprimir uma tinta clara num material escuro e tapar por completo a cor de base. A tinta de serigrafia é trinta vezes mais es- pessa do que a tinta de offset, e muito mais densa. Por esse motivo, dura mais tempo e torna este processo ideal para imprimir publicidade de exterior, como mupis e outdoors. Pode imprimir-se praticamente em todo o tipo de material, liso, texturado ou frágil; daí SERIGRAFIA que exista também uma grande variedade de tintas para serigrafia. É processo ideal para imprimir cores directas a cheio; em contrapartida, para imprimir tramas, não é muito Este processo de impressão utiliza uma tela de poliéster ou nylon (o mais comum é aconselhado, pois o número de linhas por polegada é inferior ao dos outros processos poliéster) onde a imagem é desenhada, presa por uma moldura de metal a que se chama e a trama torna-se visível a olho nu, que resulta numa perda de definição da imagem. «quadro». A tela de poliéster pode ser mais aberta ou mais fechada conforme tenha mais Também não funciona para impressão de detalhes demasiado pequenos, como tipos de ou menos fios por centímetro, dependendo da qualidade do trabalho. Trabalhos com letra com corpos muito reduzidos, ou linhas muito finas. Por outro lado, a velocidade de mais definição exigem mais fios por centímetro e, em norma, para trabalhos de publici- impressão é relativamente lenta. dade, o número de fios pode variar entre 15 e 200 por centímetro, sendo mais frequente 90 a 120 fios por centímetro. É, de todos os processos, o mais rudimentar. As unidades de impressão As unidades de impressão são muito simples: o papel ou material a imprimir é colo- cado por baixo do quadro, a tinta por cima e, com a ajuda de uma espátula, faz-se pres- são na tinta, para que esta passe para o papel através dos buracos abertos na tela, que definem a imagem. Pedro Andrade Enquanto que os outros processos têm tinteiros separados dos cilindros, em serigrafia próprio quadro serve como reservatório para a tinta. Os quadros A gravação dos quadros. Os materiais mais utilizados para fazer os quadros são o nylon e o poliéster. O nylon é mais utilizado em trabalhos cuja estabilidade dimensio- nal e cujo registo não são requisitos demasiado críticos. É muito utilizado para traba- lhos de grandes tiragens a uma cor. O poliéster tem as mesmas qualidades do nylon, Pedro Andrade mas apresenta uma estabilidade dimensional maior, com melhor capacidade de regis- to. É mais utilizado do que o nylon por permitir uma qualidade de impressão superior, principalmente em trabalhos com várias cores e onde o registo seja extremamente importante. Os aspectos característicos da impressão em serigrafia são quadro e a espátula que espalha e A gravação ou abertura dos quadros é feita pelo processo fotomecânico, como pressiona a tinta a passar para suporte. acontece com outros processos, ou digitalmente, através do computer to screen, que82 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA PROCESSOS CONVENCIONAIS DE IMPRESSÃO 83 também já é uma realidade no nosso país. No processo fotomecânico, a tela é coberta é absorvido pela tinta ainda húmida. O excedente, que não tenha sido absorvido pela com uma emulsão fotossensível. Quando esta emulsão está seca, a tela é exposta à tinta, é aspirado; finalmente, papel impresso é submetido a elevadas temperaturas luz ultravioleta, em contacto com fotolito positivo. As zonas não expostas à luz são que ajudam o pó a misturar-se com a tinta. O pó incha à medida que derrete e provoca depois removidas, enquanto que as zonas expostas ficam tapadas pela emulsão e a relevo na tinta impressa. Há vários tipos de pó para termografia, dependendo do tipo imagem fica aberta no quadro. de trabalho. O nível de relevo da tinta varia conforme a melhor ou pior adesão do pó à tinta. A termografia pode ser utilizada em vários tipos de aplicações, mas não é acon- selhável em zonas com dobras, por poder partir. Pedro Andrade Aspecto dum quadro de serigrafia depois de aberto. As aplicações. A serigrafia é um processo de impressão muito versátil, utilizado para várias aplicações. Há quem lhe chame Na verdade, ele permite imprimir em praticamente todos materiais em que imprimem os outros processos e em muitos mais: papel, plásticos, madeira, ferro, loiça, vidro, acrílicos, te- cidos, lonas... TERMOGRAFIA A termografia, ou relevo químico, é uma técnica que consiste em criar relevo na tinta, como se de um cunho se tratasse. O papel é primeiro impresso em offset, tipo- grafia ou serigrafia e, em seguida, é colocado um pó de resina sobre a tinta. Esse póImpressão digital Aos poucos, a impressão digital está a deixar de ser apenas uma alternativa à impressão convencional, para assumir papel principal nas artes gráficas.86 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA IMPRESSÃO DIGITAL 87 IMPRESSÃO DIGITAL toner ou as tintas utilizadas na impressão digital secarem quase automaticamente após a impressão, o que não acontece nos processos convencionais. Ao contrário da impressão convencional, na impressão digital é possível criar uma Mais do que imprimir, sistemas de impressão digital representam uma nova imagem diferente de cada vez que se imprime. Esta capacidade de variar a informação de impressão para impressão torna este processo imbatível quando se trata de impres- forma de criar e de comunicar. Com prazos cada vez mais apertados e tiragens sões personalizadas. reduzidas, a impressão digital tem ganhado cada vez mais adeptos, principal- Na impressão convencional, a cada cor corresponde uma chapa e cada chapa serve mente em publicidade. para imprimir milhares de imagens. Se alguma coisa muda na imagem, temos, obrigato- riamente, de mudar a chapa. Na impressão digital, as imagens são criadas uma de cada vez e impressas uma de cada vez. Na impressão convencional, cada impressão é uma Eliminando os tempos da pré-impressão necessários para produzir fotolitos e as cha- cópia, enquanto que na impressão digital cada impressão pode ser única e diferente. pas, é possível imprimir algumas centenas de folhetos em poucas horas, em vez de dias. A impressão digital apresenta como pontos fortes a rapidez e baixo custo, quando se trata de pequenas tiragens, e como ponto fraco as limitações na variedade de subs- Porquê optar pela impressão digital? tratos e na qualidade, cujo critério é sempre bastante subjectivo. Por outro lado, é sempre aconselhável trabalhar com gráficas que já tenham bastan- Existem vários sistemas de impressão digital e a sua escolha depende do trabalho te experiência nesta área, pois a impressão digital, por ser uma tecnologia relativamente em questão. Tal como offset, a impressão digital pode ser feita folha a folha ou em recente, por vezes surpreende-nos com alguns fenómenos raros. rolo. Pode-se imprimir um lado de cada vez ou os dois ao mesmo tempo. Se objectivo for imprimir 100 monofolhas a cores, frente e verso, que se procura é uma alternativa ao sistema de offset convencional e, neste caso, opta-se por uma máquina de impres- são electrofotográfica. Se o objectivo for imprimir cinco cartazes com 1,30 m X 1,50 m, mais indicado é optar pela impressão a jacto de tinta. Na impressão digital, os custos do trabalho funcionam de uma forma muito diferen- te dos da impressão convencional. Na impressão convencional, os custos que dizem respeito à pré-impressão e à preparação das máquinas são considerados custos fixos. Os custos fixos para imprimir um cartaz de 48 cm 68 cm são sempre os mesmos, imprima-se 500 ou 1000 exemplares. Esses custos fixos (provas, chapas, preparação da máquina e acertos de início de tiragem) vão-se diluindo à medida que a tiragem Pedro Andrade aumenta, que torna os processos de impressão convencionais ideais para médias e longas tiragens, mas pouco indicados para pequenas tiragens. O mesmo não aconte- ce com a impressão digital, pois, como não existem propriamente custos fixos, custo unitário mantém-se praticamente mesmo, imprima-se 100 ou 1000 cartazes. A im- A impressão digital consiste em transferir imagens e textos digitais directamente para a impressora. pressão digital é a ideal para pequenas tiragens, mas pouco indicada para médias e longas tiragens. Quando a impressão é feita em sistemas digitais, há que prestar muita atenção às Uma das grandes vantagens da impressão digital é a possibilidade de fazer uma pro- diferenças de cor face à impressão convencional, já que as gamas de cor variam de sis- va directamente na máquina e correcções de imediato. Outra vantagem é facto de tema para sistema. O mesmo documento impresso em CMYK, em offset, e em CMYK,IMPRESSÃO DIGITAL 89 88 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA digitalmente, vai originar cores ligeiramente diferentes e será necessário proceder à sua IMPRESSÃO ELECTROFOTOGRÁFICA rectificação, para que haja uniformidade nas cores duma marca. As tintas e toner uti- lizados na impressão digital são quimicamente diferentes dos utilizados nos processos A impressão electrofotográfica permite imprimir em pequenas tiragens aquilo que, em convencionais, o mesmo sucedendo como as reacções das tintas nos diferentes papéis offset convencional, seria demasiado caro, como, por exemplo: e os respectivos processos de secagem. Na impressão digital electrofotográfica, toner direct mail com personalização; fica apenas na superfície do papel, que, por um lado, reduz ganho de ponto, mas trabalhos de design gráfico para apresentações; por outro reduz também a sensação de brilho e de volume, em resultado da absorção cartazes pequenos; da tinta pelo papel, como acontece no offset convencional. brochuras ou simples monofolhas. Tal como os métodos de impressão convencionais, o processo electrofotográfico também exige um transportador de imagem, só que neste caso a imagem é recarregada no cilindro após cada impressão. Isto é uma limitação no caso de grandes tiragens todas iguais, mas uma vantagem para pequenas tiragens personalizadas. Cada impressão é uma informação única O processo consiste num cilindro revestido a um material fotocondutor carregado com diferentes níveis de luz que criam áreas condutoras nesse cilindro. As partículas de toner aderem a essas áreas, formando a imagem que é depois transferida para papel, através de atracção electrostática. O cilindro volta a ser carregado em cada rotação, pelo que cada impressão pode ser diferente das restantes. No caso da impressão a quatro cores, este processo repete-se quatro vezes, só no fim sendo produto transferido para papel; toner é fixado através de calor. Agfa Esta tecnologia também é utilizada nas impressoras a laser. O cilindro fotocondutor é carregado ponto por ponto, como determinado pelo bitmap «ripado» do ficheiro. Nalguns sistemas, cada ponto pode ser definido com várias profundidades, que se traduz em Na parte superior da ilustração temos um longo processo convencional, por comparação com um várias intensidades de exposição e, por consequência, em várias intensidades de cor. curto processo digital. Este processo de impressão foi inventado em 1938 por Chester Carslon e, desde en- tão, mantém-se praticamente na mesma. Existem no mercado algumas marcas de impressoras digitais cuja base é o processo Impressão digital pequeno e grande formato electrofotográfico, mas com algumas diferenças. As várias versões da Xeikon e as vá- rias versões da HP Indigo são algumas das mais requisitadas no mercado e têm vindo a Actualmente, são vários os fabricantes que oferecem equipamentos de impressão evoluir na busca de mais qualidade e maior velocidade. A NexPress 2100 e a Xerox Igen3 digital, para pequeno e grande formato. No pequeno formato, a tecnologia electrofoto- são mais recentes e apresentam-se como as principais concorrentes da HP Indigo e da gráfica é a que tem tido mais sucesso, enquanto que no grande formato protagonismo Xeikon, que faz com que estas duas estejam em permanente actualização. vai para a impressão a jacto de tinta. Os equipamentos mais conhecidos na impressão Xeikon 5000. Esta máquina funciona com papel em rolo e só na fase final é que pa- electrofotográfica, talvez por terem sido os pioneiros, são a HP Indigo, pela sua versati- pel é cortado. O papel é impresso frente e verso simultaneamente, à medida que sobe lidade ao imprimir vários tipos de substratos (papel e outros materiais) e a Xeikon, que, verticalmente entre os conjuntos duplos das quatro cores. Cada conjunto de cores tem apesar de ter sofrido alguma instabilidade, é uma excelente opção para impressão em seu próprio cilindro fotocondutor. O sistema utiliza toner seco e o papel está sujeito a rolo. Mais recentemente, surgiu a Xerox com a Igen3 e a Heidelberg com a Nexpress temperaturas de 200°C para ajudar na adesão do toner e garantir uma impressão igual 2100. Em comum, todas elas procuram alcançar, ou superar, a qualidade do offset e es- em todos os exemplares. tão seriamente no bom caminho.90 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA IMPRESSÃO DIGITAL 91 A HP Indigo 5500 é uma das mais recentes apostas da HP e uma das máquinas mais requisitadas na impressão digital de pequeno formato. Imprime folha a folha, um lado de cada vez, e, tal como as outras Indigo, utiliza electrolnk, uma tinta com car- ga eléctrica. A tinta, líquida, é fixada ao suporte sem haver necessidade de aquecer. Basta aquecer o cilindro intermediário, a uma temperatura de 150°C, o que causa a evaporação da parte líquida da tinta, criando uma película fina que depois é transferi- da para suporte a imprimir. Evitando-se o aquecimento do suporte, permite-se uma maior variedade de materiais, para além dos papéis, como poliéster, o vinil, o PVC, o acetato, etc. A impressão numa Xeikon assemelha-se à impressão offset em rotativa, com a diferença de que cada imagem impressa pode ser diferente da anterior. A variedade de papeis é limitada, pode ser brilhante ou mate e também autocolante, mas nas máquinas disponíveis em Portugal não há muito por onde escolher. O formato está limitado na largura e pode ir até aos 50 cm, dependendo da máquina. O compri- Na HP Indigo, algumas máquinas são equipadas com a possibilidade de imprimir mais duas cores mento só é limitado pela memória disponível no sistema e pode imprimir até 350grs. extras a acrescentar ao CMYK e fabricadas exclusivamente para esse efeito. Em média esta máquina imprime cerca de 7800 folhas A4 a 4/4 cores por hora com uma resolução de 600 dpi. HP Indigo. A HP apresenta uma vasta variedade de máquinas de impressão digital, O formato máximo de impressão desta máquina que imprime, em média 4400 folhas denominadas Indigo. Esta tecnologia faz lembrar o offset por utilizar um cilindro interme- A4 a 4/0 cores à hora, com uma resolução até 1219 dpi, é de 312x442mm. diário entre o cilindro fotocondutor e o papel, tal como acontece com o cauchu. Em vez de toner, este sistema utiliza tintas com carga eléctrica. Dependendo do tipo de trabalho, as soluções Indigo da HP variam entre impressão folha a folha, em rolo e nos mais diver- suportes, para além do papel. Ao contrário do que acontece em offset, no cilindro fotocondutor do digital não resta nada da imagem, uma vez que esta é transmitida totalmente para o papel, que permite IMPRESSÃO A JACTO DE TINTA ao cilindro receber uma imagem completamente diferente na impressão seguinte. Para uma impressão a quatro cores, papel mantém-se no cilindro para quatro impressões, De todos os processos de impressão digital, jacto de tinta é dos que mais tem recebendo uma cor por segundo. evoluído em termos de qualidade e versatilidade. Hoje em dia, é possível imprimir quase92 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA IMPRESSÃO DIGITAL 93 tudo com jacto de tinta. Existem máquinas que imprimem materiais flexíveis, como pa- pel, lonas ou tecidos, e imprimem também materiais rígidos, como PVC, acrílico, vidro, madeira e outros. Tudo isto com uma qualidade ao nível da reprodução da fotografia e das cores muito elevada. Há alguns anos, só era possível imprimir branco pelo processo de serigrafia; hoje em dia, já é possível imprimir branco com jacto de tinta sobre mate- riais flexíveis ou rígidos. Este sistema nada tem de similar aos processos anteriores. Neste tipo de impressão, não existe transportador da imagem e imprime-se utilizando-se tintas, e não toner. A tin- ta é enviada directamente, através de sinais digitais, para papel ou para outros mate- riais, como lona, vinil, tecido ou outros. A imagem é criada no papel através da projecção rápida e sucessiva de pequenas partículas de tinta, ou seja através de rápidos jactos de Pedro Andrade tinta, sob controlo directo do computador. Esta impressora a jacto de tinta, de tecnologia piezo electric, é ideal para imprimir pósteres de mé- As diferentes tecnologias do jacto de tinta dio e grande formato, com elevada qualidade de reprodução de imagem e de cor. A forma como as partículas de tinta são projectadas para o suporte a imprimir varia de tecnologia para tecnologia. Daí que existam vários tipos de tecnologia a jacto de tin- ta no mercado. Numa das tecnologias, a tinta é enviada para um suporte previamente colocado num cilindro, através de cargas eléctricas. O excesso de tinta, que não che- ga a atingir o suporte, é reenviado para reservatório de tinta para ser reutilizado. Na tecnologia bubble-jet, é utilizado o calor para que a tinta forme uma bolha e seja força- da a sair da agulha para suporte a imprimir. Finalmente, a tecnologia piezo, talvez a mais utilizada actualmente, utiliza corrente eléctrica para forçar a tinta a sair. A tecno- logia jacto de tinta tem evoluído muito nos últimos anos e a qualidade da reprodução das imagens atinge actualmente níveis surpreendentes. (Existem máquinas a imprimir a 1400 dpi.) Infelizmente, neste processo, elevada qualidade e rapidez ainda não são muito compatíveis. As reproduções com elevada resolução exigem uma velocidade mais lenta e as reproduções com baixa resolução podem ser feitas a uma velocida- Pedro Andrade de mais rápida. Para peças de pequeno formato, utiliza-se normalmente uma maior re- solução, enquanto que para peças maiores a resolução é mais baixa. O que não é grave, pois, normalmente, pretende-se peças para ver ao longe e, por isso, a qualidade das Depois de impresso, trabalho pode levar laminação plástica para proteger as cores, de forma a que estas possam permanecer mais tempo inalteradas. imagens reproduzidas não é tão perceptível. As melhores impressoras a jacto de tinta são aquelas que usam mais cores do que as CMYK standard. Actualmente, uma grande parte das impressoras de grande formato está equipada com vários tinteiros de dife- rentes tons de que permite uma melhor reprodução de cores. A qualidade do suporte e das tintas é um factor muito importante na impressão a jacto de tinta. Fazer com que a tinta se agarre ao suporte não é fácil, pelo que a tinta e o suporte devem ser IMPRESSÃO ELECTROSTÁTICA perfeitamente compatíveis. Por outro lado, nem todas as tintas são resistentes à água nem ao sol. Por essa razão, se trabalho for para exterior, essa informação deve ser A electrografia, ou impressão electrostática, como é mais conhecida, é uma variante comunicada à gráfica, para que sejam utilizados um suporte e uma tinta adequados da impressão electrofotográfica. Já foi muito utilizada para impressão em grandes for- para esse efeito. matos. Depois de feita num papel electrostático, a impressão é transferida para os mais94 MANUAL PRÁTICO DE PRODUÇÃO GRÁFICA IMPRESSÃO DIGITAL 95 diversos tipos de materiais, como telas de tecido, vinil ou outros. Imprime-se através de ckmaster, para imprimir no verso, o trabalho tem de voltar a entrar na máquina, como toner, mas a carga eléctrica não é aplicada por luz, como no processo electrofotográfi- acontece com a HP Indigo, só que, neste caso, com novas chapas. e sim por unidades de eléctrodos de escrita, os quais se denominam A Quickmaster DI 46-4, da Heidelberg, é uma das máquinas dominantes neste seg- electrostáticos». Este processo de impressão tem vindo a perder mercado em favor da mento de mercado, imprimindo cerca de exemplares A4 a 4/0 cores por hora. impressão a jacto de tinta, que consegue melhor qualidade de impressão. A impressão é feita folha a folha e é possível imprimir praticamente qualquer tipo de papel, com o formato máximo de 34 cm X 46 cm e uma gramagem que pode ir dos 60 g aos 360 g. Outra tecnologia ainda mais recente é a Dicoweb, da Man Roland, cuja base está num processo exclusivo de imaginação digital, DICO (digital change over). Este pro- cesso tem capacidade para imaginar e «desimaginar» (colocar e tirar imagem) dentro da TECNOLOGIA DE SUBLIMAÇÃO máquina, que significa que a mudança da chapa é praticamente eliminada. «Sublimação» significa passagem directa do estado sólido ao estado gasoso sem a in- tervenção de um estado líquido. O processo de sublimação deriva da impressão a cera térmica, na qual os pontos de ce- ra colorida são derretidos a elevadas temperaturas para aderirem ao suporte a imprimir. COMPUTER TO PRESS OU OFFSET DIGITAL Este processo tem como base o sistema de offset convencional, mas dispensa os fotolitos, sendo o processo de revelação da chapa feito digitalmente na própria máquina que vai imprimir o trabalho. A chapa é de poliéster e revestida por uma camada de sili- cone, que serve para distinguir as áreas de impressão das áreas de não-impressão, uma vez que se trata de um processo de impressão sem molha. Antes de se iniciar a impres- são, são projectados digitalmente para a chapa raios laser que criam pequenas cavida- des na camada de silicone e formam a imagem. A tinta adere a essas cavidades e é re- pelida pelas áreas onde ainda existe silicone. Ao contrário do que acontece na impressão electrofotográfica, estas chapas não podem voltar a ser carregadas em cada impressão, nem alteradas depois de gravadas, que torna este processo desaconselhável para im- pressões personalizadas. As chapas são carregadas automaticamente e a limpeza da máquina também é au- tomática. A máquina contém em stock material para várias chapas e reveste automatica- mente respectivo cilindro após terminar a impressão de um trabalho, podendo passar para um outro logo de seguida. A tinta utilizada é tinta de offset sem molha e as máquinas podem ter quatro ou cin- CO cores, como é o caso da Quickmaster DI 46-4, da Heidelberg, ou da Omni-Adast 700 CDI. Ambas imprimem só um lado de cada vez, embora a Omni-Adast possa imprimir a 2/2 cores; no entanto, esta última só se encontra disponível nos EUA. No caso da Qui-Reconhecer processos de impressão Cada processo de impressão tem seus pontos fortes e seus pontos fracos. Aquilo que alguns consideram defeitos de impressão são apenas as suas características distintivas.