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TEORIA E CRÍTICA 
LITERÁRIA I 
Sumário 
 
1. TEORIA E CRITICA LITERÁRIA .............................................................. 4 
1.1 Teoria .................................................................................................... 5 
1.2 Crítica .................................................................................................... 6 
1.3 Diferenças entre Teoria e Crítica Literárias ........................................... 7 
2. HISTÓRIA DA LITERÁRIA ..................................................................... 11 
2.1 O Grande Tempo ................................................................................ 12 
3 GÊNEROS LITERÁRIOS ....................................................................... 21 
3.1 Épico ................................................................................................... 21 
3.2 Lírico ................................................................................................... 22 
3.3 Dramático ............................................................................................ 24 
3.3 Gêneros literários atuais: poesia, romance e ensaio ........................... 25 
4 FUNÇÕES DA LITERATURA ................................................................. 29 
5 PERÍODOS E MOVIMENTOS DA LITERATURA ................................... 37 
5.1 Definições de períodos e movimentos ................................................ 40 
5.2 Períodos e movimentos no Brasil ........................................................ 44 
6. O MODERNO NA LITERATURA A PARTIR DO RENASCIMENTO ...... 47 
6.1 Humanismo na literatura da Idade Moderna ....................................... 52 
7. PAPEL DA MULHER NA PRODUÇÃO DE CULTURA ........................... 55 
7.1 Produções literárias femininas ............................................................ 58 
7.2 História da Dramaturgia Feminina ....................................................... 61 
8 POR QUE ADAPTAR UM TEXTO LITERÁRIO CLÁSSICO? ................. 63 
8.1 Poder de difusão da adaptação literária .............................................. 65 
8.2 Adaptações da literatura para os gêneros visuais ............................... 67 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 70 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
Prezado aluno, 
 
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é 
semelhante ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – 
quase improvável - um aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se 
ao professor e fazer uma pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida 
sobre o tema tratado. O comum é que esse aluno faça a pergunta em voz 
alta para todos ouvirem e todos ouvirão a resposta. No espaço virtual, é a 
mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas poderão ser 
direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em tempo 
hábil. 
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso 
da nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base 
e à execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar 
o dia da semana e a hora que lhe convier para isso. 
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser 
seguida e prazos definidos para as atividades. 
 
Bons estudos! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1. TEORIA E CRITICA LITERÁRIA 
 
A literatura pode ser vista como simples entretenimento ou como fonte de 
conhecimento e reflexão. Para que possamos entender de fato a literatura, são 
necessários certos conceitos ou ferramentas teóricas que tratam a linguagem literária 
de maneira ampla. A teoria literária apresenta esses conceitos e ferramentas, 
contribuindo para o entendimento da obra, do autor, do leitor e todo o processo que 
envolve as produções literárias e seus conteúdos. A teoria da literatura possui uma 
base de dados que permite elaborar um método de reflexão e análise, formando uma 
trajetória da produção literária de um determinado período, onde é possível constatar 
as mudanças sucedidas no processo histórico com relação ao homem e tudo que o 
envolve (NITRINI,2000). 
O caminho da teoria literária inicia-se entre os gregos dos séculos V e IV a. C., 
quando se preocuparam com as possibilidades oferecidas pela expressão linguística. 
O domínio da técnica de falar rendeu bons frutos profissionais e assim passou a se 
valorizar a eloquência e buscar estabelecer as regras para convencer o público 
ouvinte. Assim nasceu a oratória entre os atenienses do século V a.C. Tanto a oratória 
quanto a oralidade têm papel fundamental na origem da teoria literária e da literatura. 
Os estudos literários inicialmente são baseados em duas disciplinas: a retórica 
e a poética, que surgiram na Grécia clássica, no século V a.C. O objetivo da retórica 
era organizar de forma coerente os recursos capazes de atribuir eficiência à 
argumentação pela palavra, tornando o discurso mais atraente. A poética, ou arte 
poética, teve a célebre “Poética” de Aristóteles (1991), como seu primeiro tratado. 
O estudo da literatura era feito por meio da poética e da retórica num sentido 
formal, na Grécia Antiga, sem levar em conta a questão da natureza do conhecimento, 
pois consideravam esse problema como responsabilidade da filosofia. 
A teoria e crítica literárias, de um modo geral, são uma crítica do senso comum, 
de conceitos considerados como naturais, e uma reflexão sobre reflexão de 
mecanismos dos quais utilizamos para dar significado nas coisas, na literatura e em 
outras áreas do saber (COMPAGNON, 2006). 
Teoria e crítica são dois conceitos distintos que se engajam nos estudos 
literários, com definições amplas e geradoras de problemáticas. Vamos entender 
agora, o conceito de cada uma delas? O que é teoria? O que é crítica? 
1.1 Teoria 
 
 
De acordo com a Universidade Católica de Brasilia (2006, p.13), a palavra teoria 
advém do grego theoría, que significa “conhecimento especulativo, meramente 
racional; conjunto de princípios fundamentais de uma arte ou ciência; opiniões 
sistematizadas”, enquanto Lima (1983, p.451) afirma que, “a teoria poderia ainda 
ser vista não como uma caixa de ferramentas, mas como uma sistematização 
aprofundada a respeito da literatura”. 
Fazendo uma análise das duas ideias, pode entender-se, de certo modo, que 
elas partilham a mesma ideia, e acabam naquilo que é a sua essência, a 
sistematização de ideias. Por outro lado, os dois autores parecem ter os mesmos 
princípios teóricos, e consideram o termo teoria não somente como uma gama de 
instrumentos, mas como uma série de axiomas, ou, conhecimentos aprofundados 
e sistematizados a respeito de um campo de saber. 
Culler (1999, p.12-13) por sua vez, declara que teoria é “um conjunto de 
reflexão e escrita cujos limites são excessivamente difíceis de definir”. O mesmo 
autor, citando o filósofo Richard Rorty, faz referência de um novo gênero misto, 
que começou no século XIX e foi apelidado teoria. Passou a denominar obras que 
conseguem contestar e reorientar a reflexão em outros campos que não aqueles 
aos quais supostamente pertencem. 
Percebe-se então, que teoria é um conceito superior, conceito que atravessa 
outros campos de saber científico, não se limitando apenas ao campo de estudo 
de uma única área do saber. De outro modo, o conceito de teoria para o autor tem 
uma definição ilimitada que, por um lado, pode ser analisada do ponto de vista 
restrito e, por outro, dilatado, englobando diversas e distintas dimensões do 
homem. De um outro ponto de vista, Culler (1999) explica o seguinte: 
 
A teoria é muitas vezes uma crítica belicosa de noções de senso comum; 
mais ainda, uma tentativa de mostrar que o que aceitamos sem discussão 
como “senso comum” é, de facto, uma construção histórica […], a teoria 
envolve um questionamento das premissasou pressupostos mais básicos do 
estudo literário, a perturbação de qualquer coisa que pudesse ter sido aceita 
sem discussão (CULLER, 1999, p.14). 
 
Considerando esse pensamento do autor, percebe-se que ele olha para a teoria 
como uma ferramenta de reformulação do conhecimento popular, um veículo de 
ascensão de reflexões que se considera indiscutível e aceite como eficiente 
superficialmente. 
 
1.2 Crítica 
 
Segundo Coutinho (s/d, p.136), o termo “crítica” origina-se do grego designando 
“a ação de julgar; discriminar, encerra em si a noção de “avaliação”. Wellek e Warren 
(1966), porém, compreendem: 
 
a palavra “crítica” em termos largos para significar não só os juízos sobre 
livros e autores, individualmente considerados, a crítica “de juízo”, a crítica 
prática, demonstrações de gosto literário, mas também e principalmente o 
que se tem pensado a respeito dos princípios e da Teoria da Literatura, da 
sua natureza, criação, função, efeitos e relações com as outras actividades 
do homem, os seus géneros, artifícios e técnicas, as suas origens e a sua 
história. (WELLEK E WARREN, 1966, p.48) 
 
Todavia, se olharmos para os postulados referidos, pode-se entender, que o 
autor chama atenção quanto à aplicabilidade ou uso do termo crítica no seu sentido 
reduzido, tornando-o amplo a todos os âmbitos, derivando da sua gênese, função, 
efeitos e as relações que mantém com as atividades intelectuais do homem, mas 
também se leve em consideração a natureza e a história do termo, no campo do seu 
uso. 
Atkins (1934), por outro lado, entende que o conceito de crítica é apresentado 
como “uma atividade de tipo multifacetado; podendo consistir em teorizar ou julgar, 
legislar ou apreciar”. Fazendo uma consideração do texto exposto, se pode perceber 
que o autor considera a crítica como um conceito cujas tarefas são diversas e distintas, 
podendo, todavia, ser usada para construir teoria ou princípios, leis ou analisar certos 
fatos ou ideias propostas. Portanto, das várias posições relacionadas sobre o termo 
crítica, consideramos, ou melhor, tomamos como satisfatória a posição de Wellek e 
Warren, visto que ela é envolvente de vários aspectos, isto é, esses autores, do ponto 
de vista hermenêutico, definem a crítica tendo em conta a origem, a história, a função, 
a natureza e a sua relação com as atividades do homem no seu dia-a-dia. 
1.3 Diferenças entre Teoria e Crítica Literárias 
 
 
Em referência aos termos teoria e crítica literárias, Wellek e Warren (1966) 
apontam que as diferenças mais importantes são as determinadas entre a teoria 
literária, o criticismo literário e a história literária. Contudo, é somente com Platão que 
surge pela primeira vez a teoria da literatura. No primeiro momento, a teoria literária 
não aparece como uma disciplina autônoma, mas vincula-se com as doutrinas morais, 
éticas, filosóficas e políticas do filósofo. Ela retrata o primeiro esforço de 
sistematização e de conceitualização de valores, que vinham sendo desenvolvidos na 
literatura grega. 
Conhecedor disso, Atkins (1934), ratifica dizendo que podemos notar em 
Górgias traços da existência de uma teoria literária já no séc. V a.C., porém, apenas 
com Platão começa-se de fato um criticismo mais filosófico, o que o transforma em o 
precursor na teoria literária. Vendo sua obra como um todo, pode-se dizer com justiça 
que com ele inicia-se a teoria literária. Ele reforça que a teoria literária antiga era como 
um tipo de crítica teórica baseada na filosofia. Contudo, Aguiar e Silva (1976), 
explicam que a teoria literária ficaria no domínio dos modelos, princípios e categorias, 
sem conexão com as obras concretas, podendo constituir-se como uma disciplina de 
especulação apriorística. 
À vista disso, ela cumpriria o papel de estabelecer os métodos para que a 
crítica analisasse os fenômenos literários. Entretanto, partindo das propostas 
apresentadas anteriormente, entende-se que o termo teoria literária, apesar de ter os 
traços da sua existência no séc. V a. C, deu início com o grande filósofo Platão, como 
fundamento de sistematização e criação de conceitos de valores, que se faziam sentir 
na literatura antiga. 
Sendo assim, a teoria literária tinha como foco os modelos, princípios e 
categorias, não relacionados as obras verdadeiramente literárias, com a finalidade de 
assumir-se como uma disciplina de reflexão, fundamentada nos princípios filosóficos 
e com o papel de estabelecer as regras de estudo dos fatos literários. Mais uma vez, 
Wellek e Warren (1966, p.48-49), voltam seus olhares para a teoria literária como “o 
estudo dos princípios, categorias e critérios da literatura, à medida que descrevem o 
criticismo literário e a história literária como forma de estudar as obras de arte 
concretas. ” 
“A teoria literária agrega um conjunto de ciências que alguns tratam por “teoria 
da literatura”, outros de “teoria literária”. Segundo Samuel (2002, p.7), a Teoria literária 
trata da “teoria que nasce da prática literária da obra, da leitura”. Ademais, a primeira 
tarefa da teoria literária equivale em saber o que é literatura. A UCB (2006, p.13) define 
teoria literária como “ciência que possibilita a análise e interpretação das camadas 
visíveis e invisíveis do texto literário”. Com efeito, a teoria literária estabelece a 
maneira como os estudos literários podem se organizar. Pode-se dizer, contudo, que 
a teoria literária instrui os estudos literários ou os estudos da literatura. 
Na visão de Oliveira (2009, p.16), teoria literária é “um discurso, ou melhor, uma 
construção discursiva da qual participam muitos agentes, entre eles se destacam os 
autores e os leitores”. No entanto, se identifica como uma sugestão de apresentação 
do feito literário. Diversos movimentos teóricos importantes buscam dar conta da 
produção literária. Portanto, é comum dizer que a teoria literária “corre atrás” da 
produção literária para compreender seus mecanismos de realização, do modo mais 
eficiente possível. 
Analisando as posições de Aguiar e Silva, UCB, Wellek e Warren e Oliviera, 
com relação ao termo em discussão, podemos perceber que existe uma ligação entre 
elas. Percebe-se uma conformidade nas ideias com relação ao conceito de teoria 
literária. Esses autores conceituam teoria literária como um meio legislativo, 
mecanismo de censura dos princípios condutores, que estabelecem critérios de 
análise de uma obra literária. 
Em contrapartida, para eles, teoria literária é um catalisador que define o que 
deve ou não ser considerado como literatura. No que se refere ao termo “crítica 
literária”, considerando a etimologia da palavra “crítica”, entendemos como crítica 
literária qualquer pensamento ou juízo de valor a respeito da literatura. Dessa forma, 
a teoria literária baseia-se no julgamento das obras concretas e por isso deve ser 
apontada como um tipo de crítica, assim como os valores literários apresentados em 
determinado poema (WELLEK, R, 2006). 
Atkins (1934) afrma que a crítica literária passa a ser, um subproduto de outras 
atividades intelectuais, como a filosofia, a retórica e a gramática. Adepto à essa ideia, 
Samuel (2002), diz que a teoria literária toma como base um tipo de atividade 
intelectual chamada crítica literária. Enquanto Welleke Warren (1966, p.41) afirmam 
que a crítica literária “ora é entendida como uma atividade generalizante, capaz de 
incluir, sob a sua denominação, diversas formas de pensar a literatura, ora é entendida 
como uma atividade restrita ao estudo particular das obras concretas de literatura” 
Schwarz (1998) mencionado por Holanda (2012, p.9) sustenta que “a crítica 
literária pode oferecer um espaço correspondente ao da criação – uma prática de 
liberdade. Ela é a reassociação imaginante dos recursos de linguagem; de e sobre um 
dado autor.” Holanda (2012, p.5) entende que a crítica literária “não é nenhuma liturgia 
que necessite de um espaço consagrado para validar-se.Há crítica onde há uma 
paixão exigente pelo texto e se adequa a forma interrogante de quem procura ver seus 
fundamentos para compreendê-lo mais.” Contudo, a crítica literária vem no sentido 
contrário desse discurso associado de valores e certezas – e aqui se configura a 
função crítica, bem como a idealiza a modernidade: Seu propósito principal é, através 
da investigação da linguagem, do jogo do imaginário, do alargamento das 
possibilidades do real, encontrar outra inteligência do acontecimento literário. 
Remunerar o sentido que está por baixo das palavras é conduzi-las a uma 
possibilidade de liberdade – responsabilidade do crítico. Além disso, a função da 
crítica literária traz a esperança de poder retificar, abrir a leitura. (Medeiros). (Não 
utilizamos os termos op cit ou ibi . Por favor, colocar os nomes dos autores) 
Medeiros (2015, p.15-16) apontando Schlegel requer que a crítica literária 
auxilie a obra de arte a conceder a possibilidade de autocrítica, de reflexão, de 
aperfeiçoamento e crescimento espirituais, uma vez que, segundo o filósofo da 
doutrina-da-ciência, “a liberdade não significa mais do que tornar-se consciente de si 
mesmo”. 
A crítica literária, que observa a literatura em sua dimensão estética e histórica, 
busca apoiar a atividade do crítico de literatura com critérios universais, apontando a 
necessidade de se encontrar três elementos na obra de arte literária: a impressão 
absoluta, o ideal individual da obra e a tendência. Por meio desses aspectos, o crítico 
busca ultrapassar a questão advinda de Kant sobre a incapacidade de um juízo de 
gosto universal sobre a arte. 
A crítica literária, no que lhe diz respeito, vê-se entreposta perante 
manifestações propriamente ligadas ao fazer artístico, principalmente, pelas ligações 
entre objetos e discursos, até então “inéditos” em busca de sistematização, como 
realiza-se sempre que a tendência se evidencia na arte ou uma nova manifestação 
artística acontece (CARVALHAL,1994). 
A cerca dessas relações envolvendo fenômenos e objetos ligados à teoria 
literária, na década de 1970, Barthes (2003), retratou que: a finalidade da crítica é 
muito diferente; não é “o mundo”, é uma narrativa, a narrativa de um outro: a crítica é 
narrativa sobre um discurso... daí transcorre que a atividade crítica deve apresentar 
duas espécies de relações: a relação dessa linguagem-objeto com o mundo e a 
relação da linguagem crítica com a linguagem do autor observado. 
Samuel (2002) aponta que a crítica literária fala do valor da obra literária, a 
aplicação das leis poéticas, a procura dos sentidos íntimos e a relação entre a 
imaginação e a verdade. Ela investiga fatos internos (personagens, estruturas), 
interpreta-os, apura seu grau de verdade, seu valor e confere fatos “externos”, como 
a história e sociedade. 
Conforme os principios acima, do entendimento analítico, a crítica literária seria, 
certamente, um comentário, uma observação, em outras palavras, uma censura de 
obras, abrangendo a retórica, com o objetivo de perceber e interpretar os fatos 
intrínsecos aos valores culturais, políticos, sociais e até morais, aprimorando os seus 
fatos externos e internos, como se refere Atkins (1934): a crítica literária é um 
subproduto de outras atividades intelectuais, como a retórica, a filosofia e a gramática. 
Nota-se, entretanto, uma dificuldade de se definir limites entre teoria e crítica 
literárias. Ainda assim, Welleke Warren (1966), embora tenham definido, de forma 
clara, os dois termos, defendem uma fusão da teoria e da prática, isto é, da teoria e 
da crítica. Assim sendo, se torna difícil evidenciar uma da outra, visto que se 
interessam nos critérios e princípios que definem a obra literária. 
Levando em consideração os conceitos de teoria e críticas literárias 
apresentados pelos diferentes autores, devemos, de certa forma, determinar uma 
diferença entre eles. Vemos então, que a diferença entre eles é o propósito, isto 
significa que, enquanto a teoria literária se empenha em formar os critérios, princípios 
e categorias das obras literárias, conforme afirma Wellek e Warren (1966, p. 48-49), a 
teoria literária é “o estudo dos princípios, categorias e critérios da literatura [..]”; a 
crítica literária investiga os fatos internos e externos das obras literárias, buscando 
trazer à superfície a sua realidade, como afirma Machado de Assis (1865) mencionado 
por Samuel (1966, p.9), “a crítica literária traz a importância da obra literária, a procura 
pelos sentidos íntimos, a eficácia das leis poéticas, a ligação entre a imaginação e a 
verdade”. Wellek e Warren (1966, p. 48) também falam que “podemos entender como 
crítica literária qualquer julgamento ou juízo de valor a respeito da literatura”. 
 
 
2. HISTÓRIA DA LITERÁRIA 
 
Refletindo a literatura como arte ou representação do belo, compreendemos 
sua beleza ao reproduzir a linguagem por meio do uso de efeito estéticos e sugestões 
reflexivas na expressão dos ideiais e da cultura relativa a um país e a uma época, 
abrangendo suas demandas sociais, históricas e politicas. Ao idealizar a literatura 
como forma de arte que expressa, ideiais, sonhos, sentimentos e fantasias por meio 
de palavras, podemos projetar sua perpetuação por discorrer de valores universais 
que ultrapassam o momento em que foram apresentados e permanecem ao longo do 
tempo. 
Quando lemos uma obra literária revivemos esses valores e os posicionamos 
no tempo presente, recordando-os e travando com eles um diálogo atemporal, onde 
as dúvidas sobre a natureza das coisas e do homem, apresentam respostas que 
trazem prazer e conforto, introduzindo-nos em um mundo no qual notamos que o 
sentido da vida tem sido buscado há muito tempo, por outras pessoas que vieram 
antes de nós (CARVALHAL, 2010). 
Reconhecer a literatura como coleção de obras que permanecem ao longo do 
tempo, auxilia para a formação cultural de modo geral e para nos ensinar sobre as 
caracteristicas que constroem a cultura e os valores de um povo ou de uma época, 
além de contribuir para o entendimento de nosso lugar no mundo e o 
autoconhecimento, pois, é através de narrativas que constatamos experiências e 
pensamentos com os quais nos identificamos ou rejeitamos, de forma que firmemos 
nosso lugar no mundo e construamos nossa identidade, de forma crítica, mas também 
de forma prazerosa, uma vez que a leitura é também um tipo de entretenimento. 
Assim, a literatura é uma ação que reúne despertar e deleite, apresenta-nos 
faces e fatos que poderão nos evidenciar aquilo que buscamos durante toda nossa 
existência e pode nos ajudar a melhor administrar nossas escolhas e opiniões, além 
de ser considerada “recreação de alto nível” (CARVALHAL,2010). 
A satisfação que a literatura desperta está relacionado ao efeito de beleza 
criado pelo uso primoroso da linguagem e pela capacidade de entender a experiência 
de vida em vários niveis (social, político, cultural ideológico... ), que resultam na 
epifania e na catarse. 
A epifania (do grego epiphánea, que significa “aparição”, “manifestação”) é 
uma brusca sensação de entendimento da essência de algo. Esse termo ficou 
conhecido na literatura por ter sido usado por James Joyce em seu romance Retrato 
do artista quando jovem para tentar explanar os efeitos da linguagem. É também 
usado no sentido filosófico para expressar que alguém finalmente conseguiu entender 
todos os sinais e atingiu o conceito completo; é quando um pensamento único, 
iluminado e inspirado acontece, aparentando ter uma força divina, quase sobrenatural. 
Já a catarse tem um poder purificador e arrebatador. Quando observamos a 
história da literatura, percebemos que vários temas são usual e buscam responder a 
inquietações próprias de cada período, mas que, de forma Hegeliana, repetem-se ao 
longo do tempo, estabelecendo um diálogo atemporal, sendo que os próprios autores 
não predizem, no momento em que escrevem,o alcance que sua obra chegaria. 
Mikhail Bakhtin (2003), filósofo e linguista russo, afirma que: 
 
 
As obras dissolvem as fronteiras da sua época, vivem nos séculos, isto é, no 
grande tempo, e além disso levam frequentemente (as grandes obras, 
sempre) uma vida mais intensiva e plena que em sua atualidade. (BAKHTIN, 
2003, p.362). 
 
Shakespeare, por exemplo, não sabia em seu tempo, que se tornaria o que é 
hoje e que as leituras e interpretações de sua obra se renovariam a cada época. 
 
2.1 O Grande Tempo 
 
 
O estudo da história da literatura permite a visualização de um panorama de 
idéias que já foram pensadas e de fatos que já ocorreram, além da identificação de 
personagens impares que afirmam a peculiaridade de cada ser humano. A experiência 
literária torna-se arte e prazer porque esses elementos, ideias, fatos e personagens 
são narrados em uma linguagem única, que explora sons e sentidos por meio de 
palavras que cantam, contam e encantam (COUTINHO,2013). 
A literatura que resiste ao tempo é a que está registrada na forma escrita. 
Entretanto, as primeiras histórias foram repassadas oralmente e assim permaneceram 
durante muito tempo, tornando mais clara a dimensão e a abstração do que é o grande 
tempo na perspectiva bakhtiniana. Não sabemos exatamente quando elas surgiram, 
mas estudos arqueológicos têm ajudado a reconstruir esse percurso. 
Nos próprios materiais descobertos (tabuletas em argila, óstracos, papiros e 
pergaminhos) com inscrições em línguas primitivas, como a escrita cuneiforme ou os 
hiéroglifos egípcios, há indícios de que as histórias narradas são muito mais antigas 
do que os objetos encontrados. Essas descobertas indicam que as primeiras histórias 
já eram contadas / cantadas havia rimas e ritmo para facilitar a memorização há muito 
tempo, desde o período Neolítico, bem antes do surgimento da escrita, que ocorreu 
na idade do bronze. 
Possivelmente, mais anteriormente ainda, no período Paleolítico, os primeiros 
registros de narrativas seriam as inscrições em pintura rupestre, que reproduziam, nas 
paredes das cavernas, histórias de calçadas ou outras aventuras, além de 
representações de manifestações religiosas. Como pode-se ver abaixo, na figura 1. 
 
Figura 1 – Figura Rupestre nos Abrigos na Rocha de Bhimbetka, India. 
Fonte: Luis Pellegrini, 2018. 
 
 
As primeiras narrativas têm muitos aspectos em comum, temas recorrentes 
(mitos sobre a criação do mundo e dos homens, medo da morte e desejo de viver 
eternamente, entre outros); meios para auxiliar a memória (frases repetidas, 
“fórmulas”, rimas); tradição oral transmitida de gerações para gerações ao longo de 
séculos, etc. (COMPAGNON, 2006). 
 
2.1.1 As primeiras narrativas 
 
A narrativa, ponto de partida da literatura, já era empregada no inicio do que 
podemos chamar de humanidade, quando o homem primitivo vivia em tribos nômades, 
à mercê das forças da natureza, a qual ele tentava compreender e controlar. Suas 
primeiras formas de compreensão estavam baseadas no mito e na religiosidade, 
precisando, dessa forma, evocar os deuses para obter deles favores e proteção. 
Para se aproximar dos deuses, o homem primitivo criou rituais sagrados e os 
executava acompanhados de rezas ou evocações, lendas e cantigas, que eram 
transmitidas oralmente ao longo das gerações. Assim, as primeiras narrativas 
conhecidas são os registros escritos tardiamente de composições que vieram da 
antiga tradição oral. Vamos retomar essas primeiras obras em ordem cronológica, 
embora as datas de composição dos textos sejam aproximadas por não haver meios 
de comprová-las (COUTINHO,2013). 
Ainda que a maior parte das primeiras narrativas tenha sido perdida, algumas 
culturas deixaram rastros de suas “produções textuais”, como as gravações em tábuas 
de argila quebradas na civilização assírio-babilônica, os rolos de papiro na egípcia e 
as cascas e folhas que se perderam na indiana. Na Babilônia produziu-se o primeiro 
compêndio de leis do qual tomamos conhecimento (o código de Hamurabi) e dois 
poemas épicos: a Epopeia de Gilgamesh e o Enuma Elish, que reverberaram em 
locais e tempos muito remotos, especialmente entre os judeus, na época em que 
foram exilados de Judá, deportados pelo rei Nabucodonosor; é por isso que 
encontramos intersecções entre as narrativas dessas civilizações. 
Da Índia temos o Rigveda, uma longa coleção de hinos curtos dedicada 
principalmente a louvar os deuses. O Egito, por sua vez, inspirou gregos e romanos e 
deixou como primeiro legado o livro dos mortos. Da cultura hebraica, com os primeiros 
manuscritos, veio uma importante herança literária para o Ocidente, o Pentateuco, que 
faz parte do Antigo Testamento da Biblia.Essa obra influenciou profundamente a 
consciência ocidental ao ser trazida para as línguas vernáculas e para o latim. Vamos 
analisar brevemente cada um desses textos, considerando sua estrutura, linguagem 
e conteúdo temático (AUERBACH,1987). 
Analisando essas obras consideradas como inaugurais, um dos temas centrais, 
que preocupava os primeiros pensadores ou artistas, era de compreender a criação 
do mundo ou saber quem somos nós e de onde viemos. Sendo assim, as primeiras 
narrativas tinham como tema a criação do mundo e eram textos lonos, possivelmente 
escritos em versos como falamos anteriormente para contribuir com a memorização, 
em uma época anterior à criação da escrita, em que se reproduziam histórias orais e 
misturavam homens e deuses. Alguns tinham o papel de determinar o contato com a 
divindade através de cânticos, hinos e rituais, fortalecendo uma visão mítica do 
mundo, ou uma cosmogonia, pois os deuses eram os responsáveis e a eles 
deveríamos temer, respeitar e implorar por proteção. 
Outros assuntos arquetípicos percorriam essas narrativas, originados dos 
quatro elementos da natureza considerados como primordiais: o fogo (luz, 
representada pelo sol), a terra (fertilidade), a água (purificação) e o ar (vento que traz 
as mudanças). Havia também informações de aventuras, como a separação da figura 
humana da divina, tornando aquela mais autônoma, mas ainda dependente dos 
deuses, que propiciava o momento de construção do herói (salvador, messias, etc), 
cujo dever era superar obstáculos e passar pelos processos de purificação e 
ascensão, vencendo até a morte. Outro assunto comum é a capacidade do homem 
de dar nomes às coisas, que comprova, no contexto literário, o poder criador da 
palavra (AUERBACH, 1987). 
Tradicionalmente atribui-se a A Epopeia de Gilgamesh o símbolo inicial da 
literatura por ser o mais antigo “texto” encontrado. Como pode-se ver abaixo, na figura 
2. 
 
Figura 2 – Tabuleta de A Epopeia de Gilgamesh. 
Fonte:Robertson Frizero, 2021 
Na verdade, ele é uma inscrição em tabuletas de argila com escrita cuneiforme, 
escrito aproximadamente no ano de 2750 a. C, composta por 12 cantos com cerca de 
300 versos em cada. Conta as aventuras de Gilgamesh (cujo nome significa “o velho 
que rejuvenesce”), o mais ilustre rei da Suméria, responsável pela manutenção do seu 
reino e, graças à suas conquistas materiais e espirituais, considerado um herói e um 
deus. 
Gilgamesh era visto como um semideus, apresentado como dois terços deus e 
um terço humano, provido, portanto, de força sobre-humana, o que explicaria sua 
grandeza. Viveu muitas experiências até encontrar o sábio Ut-napishtim, que 
sobreviveu ao dilúvio e recebeu dos deuses o dom da imortalidade, também desejado 
por ele (AUERBACH,1987). 
O sábio lhe disse que a morte era uma realidade incontornável, a menos que 
passasse em um teste, o qual consistia em ficar acordado durante seis dias e sete 
noites.Gilgamesh não conseguiu superar a prova e voltou para sua terra, mantendo 
sua condição de mortal. Quando estava de partida, Ut-napishtim revelou-lhe o segredo 
a respeito de uma planta que vivia no fundo do oceano e que devolvia a juventude a 
quem se ferisse nos seus espinhos.Gilgamesh desceu ao fundo do oceano, colheu a planta e, temeroso de seus 
efeitos, guardou-a para experimentar seus poderes num velho de sua cidade; a planta, 
contudo, lhe foi roubada por uma serpente durante o regresso. Cansado, finalmente 
chegou a Uruk e reviveu as grandes muralhas que construiu, sua maior obra. As ruínas 
de Uruk situam-se no ao sul do atual Iraque. 
Encontramos no conteúdo de A Epopeia de Gilgamesh, muitas semelhanças 
com o texto da Bíblia judaíco-cristã, não apenas pela alusão ao dilúvio e pela menção 
arquetípica à água, mas também por outras passagens, como: 
- O número de dias do teste a que foi submetido Gilgamesh, que coincide com 
o tempo que Deus levou para criar o mundo e a planta roubada por uma serpente, o 
mesmo animal que incitou Eva e fez com que ela e Adão fossem castigados. Esses 
dois exemplos, são do primeiro diálogo no grande tempo. 
Observemos, por exemplo, a passagem de A Epopeia de Gilgamesh que trata 
da história do dilúviu: 
 
 
 
O vedismo, a mais antiga religião da Índia, reunia seus hinos em quatro 
coleções sagradas (Rigveda, Yajurveda, Samaveda e Atharvaveda), entre elas, o 
Rigveda é a mais importante. Pode-se ver abaixo, na figura 3, um exemplo da Rigveda: 
 
Figura 3 – Reprodução em sãnscrito do Rigveda. 
Fonte: Alamy Foto Stock, 2010. 
 
 
Conforme O livro das religiões (2014), os Brâmanas (instruções sobre os rituais 
védicos), os Aranyakas (com discussões sobre meditação) e os Upanishads (com 
interpretações filosóficas), fazem parte do Rigveda. Os hinos sagrados são parte da 
 
Oh, homem de Shuruppak, filho de Ubara-Tutu, põe abaixo tua casa e constrói um 
barco. Abandona tuas posses e busca tua vida preservar; despreza os bens 
materiais e busca tua alma salvar. Põe abaixo tua casa, eu te digo, e constrói um 
barco. Eis as medidas da embarcação que deverás construir: que a boca extrema 
da nave tenha o mesmo tamanho que seu comprimento, que seu convés seja 
coberto, tal como a abóboda celeste cobre o abismo; leva então para o barco a 
semente de todas as criaturas vivas. (A Epopeia... 2001) 
literatura hindu, que tinha o objetivo de ser ouvida por sacerdotes e estudiosos no 
processo de revelação da verdade canônica, transmitida pela tradição oral durante 
cerca de mil anos, desde o tempo da sua criação até a sua redação, que ocorreu entre 
1700 a.C e 1100 a. C. (NITRINI,2000) 
Alguns deuses e deusas mencionados no Rigveda são arquetípicos e podem 
ser encontrados em outras crenças, que são baseadas na religião protoindo-europeia: 
 
• Dyaus Pita, que seria o “deus pai”, semelhante ao Júpiter latino e ao nórdito 
Tyr e ao Zeus grego; 
• Ushas, a deusa do amanhecer, correspondente à Aurora latina e Eos grega; 
• Agni, o fogo sacrifical, pode ser relacionado ao ogon russo e ignis latino, 
ambos significando “fogo”. Como vemos há também um diálogo no grande 
tempo. 
 
O livro dos mortos é uma antiguidade egípcia, com o objetivo de guiar os mortos 
para o além, através de orações e rituais. O livro, feito em rolos de papiro, era colocado 
nos sárcofagos, para que as almas pudessem consultá-lo, nos momentos de 
dificuldades diante dos deuses. Originalmente era chamado de “Livro de sair para a 
Luz”, e foi escrito aproximadamente em 1600 a.C. As versões mais refinadas do livro 
dos mortos traziam ricos ornamentos tipográficos, conhecidos como vinhetas, como a 
ilustrada na figura 4. 
 
Figura 4 – Livro dos mortos no papiro de Ani 
Fonte: Vinicius Cabral, 2018. 
As edições mais sofisticadas do Livro dos Mortos apresentam cerca de 200 
“capítulos”, nome que os egiptólogos dão às fórmulas encontradas nos papiros 
preservados ao longo dos séculos. O papiro de Ani (figura 4) é o mais conhecido, tem 
24 m e se encontra atualmente no British Museum, em Londres. Na verdade, não de 
acordo com seu conceito atual, não se trata de um “livro”, que presume a existência 
de um autor que propositalmente escreve um texto com um começo, meio e fim. Ao 
invés disso, os textos que fazem parte do que hoje entendemos por Livro dos mortos, 
não foram escritos por um único autor, tampouco são todos da mesma época histórica; 
certamente foram todos compilados (COMPAGNON,2006). 
Dentro do nosso diálogo no grande tempo, podemos ver que, a idéia de 
julgamento final também é encontrada na Bíblia. Em várias passagens, mas, 
principalmente no livro do Apocalipse, que compõe o Novo Testamento, parte que 
narra os acontecimentos depois da vinda de Jesus Cristo: 
 
 
 
 
 
O Enuma Elish (“canto do alto”), mito de criação babilônico, é composto por 
sete cantos gravados em sete tábuas de argila com cerca de 1.100 versos. Apesar de 
a composição do texto referir-se, provavelmente, a Idade do Bronze, nos tempos de 
Hamurabi [ca. 1810 a.C. – 1750 a.C], considerou-se a data de 1.100 a.C como a data 
de seu surgimento, fruto de compilações sacerdóticas babilônicas que concederam a 
Marduque (deus protetor da Babilônia) o papel de protagonista e levantaram a ideia 
de que os homens foram criados para servirem aos deuses (COMPAGNON, 2006). 
A obra se estrutura em torno de cinco temas: a origem dos deuses; o mito de 
Eva e Apsu; o mito de Tiamat; o mito de criação humana; e o hino a Marduque. Na 
primeira tábua, é narrada a criação dos deuses feita por Apsu, o deus primevo das 
 
Depois vi um grande trono branco e aquele que está sentado nele. A terra e o céu 
fugiram da sua presença e não foram vistos mais.Vi também os mortos, tanto os 
importantes quanto os humildes, que estavam de pé diante do trono.Foram abertos 
livros, e também foi aberto outro livro, o Livro da Vida. Os mortos foram julgados de 
acordo com o que cada um havia feito, conforme estava escrito nos livros. (Bíblia. 
Apocalipse,2011,20:n-13, gripo nosso). 
águas doces, e Tiamat, a deusa do mar. Ambos se arrependem desse ato, mas os 
novos deuses, liderados por Ea (que posteriormente se tornou o deus das águas 
doces), defendem-se matando Apsu e atacando Tiamat, que cria um exército de 
monstros para contra-atacar. Nas tábuas seguintes, há o relato do nascimento de 
Marduque, filho de Ea, que passa por provações para poder convencer o conselho 
dos deuses de sua capacidade de luta. 
Ao ser nomeado rei, Marduque tem a permissão para lutar e então mata Tiamat, 
dividindo o corpo da deusa: uma metade é utilizada para criar a terra e a outra para 
criar o céu. Marduque é responsável por definir as atribuições a serem realizadas 
pelos outros deuses e, criar os dias, os meses e as estações do ano. Produz também 
os homens a partir do sangue de Kingu, principal ajudante de Tiamat, e oferece-os 
como criados aos deuses. Em retribuição, estes constroem um palácio par Marduque 
na Babilônia e consagram-no como rei, dando-lhe o poder sobre todas as coisas 
(WELLEK, 2013). 
Há várias semelhanças entre a história da criação contada pelo Enuma Elish e 
pela Bíblia no livro dos Gêneses, como a ordem em que ocorreu a criação de todas 
as coisas, começando na luz e terminando no homem; a força da palavra e sua 
capacidade criadora; e a divisão do mundo entre o céu e a terra. Há diferenças 
também, evidentemente, mas são as semelhanças que inquietam os estudiosos, 
fazendo-os concluir que ambos os relatos tiveram a mesma origem ou que talvez, um 
seja derivado do outro. 
Como vimos, é no livro do Genesis que se encontram as principais e maiores 
semelhanças com as outras narrativas da criação, mas também podemos ver, 
principalmente no livro de Deuteronômio, a necessidade da constituição de leis e 
regras que conduzam o homem a serviço de Deus. Assim, embora esses textos não 
sejam propriamente literários na concepção atual, eles abordam aspectos prototípicos 
da literatura, isto é, modos de utilizar a palavra para exprimir o inefável, aquilo que 
não pode ser dito, mas que o é por meio de metáforas e símbolos. 
O texto lido, ou mesmo repetido oralmente, tem a função de preparar o homem 
para uma transformaçãoe, nos tempos primitivos, a transformação mais evidente era 
a que preparava a passagem da vida para a morte; isso talvez explique o compromisso 
humano com o divino. Antes de passarmos ao estudo dos textos propriamente 
literários, desvinculados da religião e com formatos mais bem definidos: os gêneros 
literários (WELLEK,2013). 
 
 
3 GÊNEROS LITERÁRIOS 
 
A divisão literária em diferentes gêneros teve origem na Grécia Antiga com os 
conhecidos filósofos Platão e Aristóteles. Platão é o primeiro a tratar a questão da 
mimese, ou seja, da imitação nas obras poéticas, o que é aprofundado posteriormente 
pelo seu aluno Aristóteles, na memorável Poética. Aristóteles desenvolve, nessa obra, 
um tratado sobre as formas de imitação da natureza e do mundo pelos poetas, 
ilustrando as características que as diferentes formas de imitação assumem na poesia 
épica e na dramática. Especificamente, a lírica, não é tratada, de forma que só se 
fortalece como parte dos três gêneros, durante o Renascimento, quando há uma 
valorização desse tipo de poesia. 
O texto de Aristóteles é reconstruído por Rosenfeld (1985) com propósito de 
visualizar os sinais da caracterização do que hoje conhecemos como gênero lírico. 
Ele compreende três maneiras de narrativa, em Poética: 
 
✓ a ligada ao épico, que conta com a ajuda de terceiros para narrar; 
✓ a dramática, em que as próprias personagens estão em ação, sem a 
necessidade de narração; 
✓ uma terceira, na qual “se insinua a própria pessoa [do autor], sem que 
intervenha outra personagem” (ROSENFELD, 1985), relacionada à lírica. 
 
 
3.1 Épico 
 
O gênero épico compreende os poemas narrativos extensos, que tem como 
principal característica, a presença de um herói responsável por feitos admiráveis 
sobre os quais tratará a obra literária. Sendo assim, a epopeia seria uma das artes da 
imitação que, juntamente com a tragédia, retrata assuntos sérios e reproduz os 
homens melhores do que de fato eles são. Para distinguir a epopeia da tragédia, 
Aristóteles apresenta algumas diferenças entre essas formas literárias. Uma das 
diferenças apresentadas é a dimensão do poema épico, que não teria a sua duração 
limitada como a tragédia. 
Segundo Rosenfeld (1985), o poema épico apresenta um mundo imaginário de 
modo objetivo. Ele não se preocupa em manifestar as emoções do poeta, mas retrata 
os estados de alma das personagens que constitui os seus poemas. Ao mesmo tempo 
em que retrata o destino das personagens, o narrador está sempre presente através 
da sua narrativa, oferecendo a palavra aos personagens através da sua própria voz. 
Sendo assim, há certo distanciamento entre o narrador e o mundo que ele narra. Outra 
característica importante do poema épico é a valorização de um herói. 
O combate histórico é apenas o cenário para o desenvolvimento do herói, que 
enfrenta perigos e jornadas extraordinárias. Contudo, o objetivo dos poemas épicos 
não é o herói enquanto expressão da sua própria personalidade ou individualidade, 
mas sim da sua identidade pátria. Apresentaremos a seguir um exemplo de poema 
épico clássico (Homero): 
 
 
 
Podemos perceber que, em fins do século XVI, a epopeia como gênero puro 
nega, em detrimento de novas formas de narrativas, derivadas dos próprios poemas 
épicos, porém, que passam a ser escritas em prosa. Assim, surgem, então, os gêneros 
narrativos modernos, o romance, o conto e as novelas, que apresentaremos de forma 
mais detalhada posteriormente. 
 
3.2 Lírico 
 
O nascimento da lírica baseia-se na tradição oral dos poemas cantados, 
normalmente acompanhados por um instrumento denominado lira, que motiva a 
denominação desse gênero (ABAURRE; PONTARA, 2005). No século XV, com o 
surgimento da imprensa, ocorre a separação entre a música e a escrita da poesia, 
uma vez que há uma inversão da predominância da cultura oral pela cultura escrita. É 
somente a partir do Renascimento italiano, segundo Abaurre e Pontara (2005), que a 
poesia de característica subjetiva ganha reconhecimento correspondente aos gêneros 
épico e dramático. 
 
Musa, reconta-me os feitos do herói astucioso que muito peregrinou, 
dês que esfez as muralhas sagradas de Tróia; 
muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes, 
como no mar padeceu sofrimentos inúmeros na alma, 
para que a vida salvasse e a de seus companheiros a volta. (HOMERO, 1997). 
Segundo Rosenfeld (1985), o gênero lírico pode ser definido como o mais 
subjetivo dos três, uma vez que a sua principal característica é a presença de uma 
voz central que transpõe no poema a expressão de um estado da alma, as suas 
emoções e também as suas reflexões sobre o ser humano e o mundo. Dessa forma, 
a poesia lírica tem como ponto de partida a manifestação verbal das emoções e dos 
sentimentos do eu lírico. Com esse objetivo, o mundo, a natureza e as outras 
personagens que por acaso apareçam nesse tipo de poema são evocados apenas 
para ressaltar os sentimentos do eu lírico. 
Rosenfeld (1985, p. 23) afirma que “a bem-amada, recordada pelo eu lírico, não 
se constituirá em personagem nítida de quem se narrem as ações e enredos; será 
nomeada para que se manifeste a alegria, a dor ou a saudade da voz central”. No que 
se refere às características formais da lírica, Rosenfeld indica a curta extensão como 
uma característica fundamental estilística. Visto que não narra acontecimentos, mas 
sim emoções, a poesia lírica não é extensa como o poema épico, senão instantânea, 
como a metamorfose dos sentimentos e das sensações humanas. Apresentam-se 
outras duas características estilísticas que são: a musicalidade e o ritmo das palavras, 
em consequência dos versos. Essas características se destacam de tal maneira que, 
por vezes, são priorizados em prejuízo do sentido, de forma que o poeta se atém antes 
à sonoridade do poema que ao seu conteúdo. 
Segundo Abaurre e Pontara (2005, p.42), o ritmo se define como “um 
movimento regular, repetitivo” que se marca na poesia pelo revezamento entre pausas 
e acentos (sílabas tônicas e átonas). Quando o esquema rítmico contém o mesmo 
número de sílabas, os versos são classificados como regulares; quando possui 
números diferentes, são irregulares. 
Embora não seja obrigatório, para a construção da musicalidade, é considerado 
como fator importante, a rima, que pode ser determinada como “a coincidência ou a 
semelhança de sons a partir da última vogal tônica dos versos” (ABAURRE; 
PONTARA, 2005, p.43). Além disso, a poesia lírica, ao contrário do que ocorre no 
poema épico, as ações não são estabelecidas nem no tempo, nem no espaço. Aponta- 
se uma ausência de distância que o passado taria e prevalece a voz do presente, 
tendo a ideia de que a poesia trata sempre um momento eterno. 
Rosenfeld (1985, p.23-24) traz um exemplo importante para o entendimento da 
temporalidade do gênero lírico: 
 
 
Apavorado acordo, em treva: O tempo verbal, que não remete 
necessariamente ao passado, pode representar tanto uma situação presente 
quanto uma recordação que permanece, que não se restringe ao passado. 
Do contrário, a construção seria acordei. É essa construção que causa a 
impressão de um momento eterno, que tanto pode falar do hoje quanto de 
outro momento que ainda se faz presente; portanto, um momento eterno. 
 
 
3.3 Dramático 
 
Aristóteles inspirou-se no drama grego da época, para propor os seus estudos 
sobre esse gênero e definir alguns princípios do que seria o texto dramático por 
excelência. Dessa forma, a tragédia estaria mais minunciosamente proposta por 
Aristóteles que a comédia. Aristóteles recomenda a tragédia como sendo a imitação 
de homens, retratando-os melhores do que de fato o são, através de personagens em 
ação. Para ele, a ação deveria acontecer de forma centralizada em um espaço-tempo 
máximo de 24 horas, isto é, retratando episódios breves. Esses episódios 
apresentariam o desenvolvimento de uma história já iniciada, enfocando o clímaxe o 
desenlace dos conflitos apresentados. 
Conforme Aristóteles (2003) a tragédia é a imitação de uma ação completa e 
importante, de certa extensão; compõe um estilo tornado agradável pelo emprego 
separado de cada uma de suas formas; na tragédia, a ação não é apresentada com a 
ajuda de uma narrativa, mas por atores. Provocando a compaixão e o terror, a tragédia 
tem por consequência obter a purgação dessas emoções. 
Com relação aos gêneros épico e lírico, uma das principais diferenças do texto 
dramático é a forma como é narrado, ou seja, como não é narrado, já que o narrador 
é desnecessário nesse formato literário, uma vez que, os acontecimentos se dão por 
meio das falas e das ações das personagens (ROSENFELD, 1985). 
A teoria teatral estabelece algumas hipóteses diferentes para o texto dramático. 
Conforme Magaldi (1991), até o início do século XX, aproximadamente, o texto teatral 
era conhecido como parte essencial do drama, apresentando-se sublime frente à 
encenação. Não se considerava teatro sem obra dramática. 
A partir do século XX, há um enfraquecimento do chamado textocentrismo, uma 
vez que o espetáculo teatral passa a ser possível e reconhecido ainda que sem texto. 
Cresce, então, a arte da encenação, apresentando encenador e autor (dramaturgo) 
lado a lado. 
Cada dramaturgo da nossa época adota um estilo diferente, assim como cada 
encenador, diretor ou ator podem adequar esses estilos ao seu, atribuindo um caráter 
mais amplo e um repertório variado ao teatro. 
Magaldi (1991) diz que é necessário entendermos o teatro como uma tríade 
com três elementos essenciais, sem os quais, ela não funciona: ator, texto e público. 
Ao acreditar que esses elementos são essenciais, podemos considerar a existência 
de outros, como o gesto, a interpretação, o cenário, o espaço cênico, o figurino e a 
iluminação, por exemplo. 
 
3.3 Gêneros literários atuais: poesia, romance e ensaio 
 
 
Até agora já aprendemos, a classificação em gêneros literários que corresponde 
aos modelos clássicos da realidade grega antiga. Porém, no mundo contemporâneo, 
existem outras divisões praticáveis para os textos literários. Martins declara que um a 
sociedade grega, gerou a poesia épica, enquanto a sociedade contemporânea gerou 
o romance. Sendo assim, o autor apresenta, com Lukács (2000), que um gênero 
literário não é “meramente o resultado da inventividade de autores ou de uma 
evolução isolada da forma, mas de um produto, um resultado de maneiras sociais de 
produção e de consumo de um determinado momento histórico” (MARTINS, 2012, p. 
248) No mundo contemporâneo, convivem e sobrepõem-se as formas líricas, 
narrativas e dramáticas, dando origem a gêneros como o conto, o ensaio, o romance 
e vários outros que deles se originam. Diante desse breve cenário, vamos analisar 
alguns dos principais gêneros que circulam nos nossos dias. 
 
3.4.1 - Lírica moderna 
 
 
Friedrich, em sua obra Estrutura da lírica moderna, mostra os caminhos que a 
lírica percorre ao longo dos séculos XIX e XX. Segundo o autor, a lírica moderna 
atende a um objetivo comum às artes em geral: a dissonância, ou seja, a junção entre 
a incompreensibilidade e o fascínio, que gera uma tensão no leitor. Ele nos mostra 
que essa tensão se revela na lírica moderna tanto na forma quanto no conteúdo. Na 
forma, há uma familiaridade de características “de origem arcaica, mítica e oculta com 
uma intensa intelectualidade” (FRIEDRICH, 1978, p.16), à medida em que se 
misturam a simplicidade da forma escrita e a complexidade dos seus conteúdos. 
Friedrich aponta outro ponto importante que é a expressão do eu do poeta, que até 
meados do século XIX era indispensável na poesia e passa a não ser mais uma 
característica fundamental. 
O poeta faz parte dos seus poemas como artista, constantemente refletindo 
sobre o próprio poema. Na lírica moderna, a língua, é vista como uma experiência na 
qual o vocabulário e a sintaxe atribuem novas significações e formas. As figuras de 
linguagem, a comparação e a metáfora, “são aplicadas de uma maneira nova, evitando 
o termo de comparação natural e obriga uma união irreal daquilo que logicamente e 
real, é inconciliável” (FRIEDRICH, 1978). O conceito de belo, esteticamente, é 
discutido e repensado, o que se reflete no grotesco. 
Então, podemos dizer que o que acontece na lírica moderna é um conjunto de 
inovações relacionados à poesia clássica que prevalecia até o momento. Ela 
manifesta as transformações sociais que causam conflitos no homem moderno, por 
vezes impactando o leitor, levando-o a pensar e questionar as tradições. No Brasil os 
poemas de Carlos Drummond de Andrade, além de Baudelaire e Pessoa, são bons 
exemplos das inovações relativas à lírica moderna. Veja a seguir o exemplo, do poema 
Mãos dadas de Andrade (2000): 
 
 
Não serei o poeta de um mundo caduco. 
Também não cantarei o mundo futuro. 
Estou preso à vida e olho meus companheiros. 
Estão taciturnos, mas nutrem grandes esperanças. 
Entre eles, considero a enorme realidade. 
O presente é tão grande, não nos afastemos. 
Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas. 
Não serei o cantor de uma mulher, de uma história, 
não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista pela janela, 
não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida, 
não fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins. 
O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes. 
a vida presente. 
Segundo Pereira (2012), o poema acima é um excelente exemplo da disputa 
entre a tradição e a inovação presente na lírica do século XX. O eu lírico se discute na 
tensão entre o “mundo caduco”, ao qual não quer ser relacionado, e o mundo futuro, 
mas evidencia a sua filiação ao “tempo presente”. 
O poema refuta os conteúdos sentimentais ao manifestar que não dirá “suspiros 
ao anoitecer”, em uma tensão entre desprezar a tradição lírica de fundo subjetivo 
enquanto menciona ela, como nos trechos finais: “não distribuirei cartas de suicidas”, 
“nem serei raptado por serafins”. 
 
3.4.2 - Romance 
 
 
Com a necessidade do mundo moderno de traduzir a sociedade por meio de 
uma forma literária que correspondesse ao momento histórico, surge o Romance. 
Lukács (2000, p.59) faz uma comparação entre a epopeia e o romance: “O romance 
é a epopeia de uma era em que a totalidade ampla da vida não é mais dada de modo 
claro, para a qual a imanência do sentido à vida tornou-se problemática, mas que 
ainda assim tem por intenção a totalidade”. 
O romance está relacionado diretamente às Revoluções Francesa e Industrial 
e ao decorrente surgimento de novas classes sociais, como a burguesia, e apesar de 
ter surgido antes, somente em meados do século XIX foi que o Romance se 
consolidou como um gênero literário, mantendo a epopeia ao passado. Essa nova 
configuração social levou, naturalmente, ao surgimento de novas buscas, 
principalmente culturais. 
Nesse contexto, as longas narrativas, como as epopeias, estavam relacionadas 
ao clássico, que não correspondia a classe burguesa emergente. Surgem então, os 
folhetins, que eram novelas publicadas nos jornais, diariamente. Como expressão 
desse período histórico, o romance apresenta um indivíduo que, de acordo com 
Martins (2012), busca a sua essência, contudo encaminha-se para o encontro das 
estruturas sociais, pois não existe tempo para a subjetividade. Assim, “[...] o romance 
completa o homem que é alheio a esse mundo alheio à subjetividade. O romance é a 
forma que representa uma realidade interior não encontrada nas estruturas sociais 
que nos regem e que nos sufocam” (MARTINS, 2012, p.252). 
Podemos então perceber que o romance é um gênero de reflexão, que 
possibilita ao homem se descobrir. Estruturalmente, o romance também responderia 
a esses interesses do mundo contemporâneo. Em vista disso, o limite do romance 
deve ser o limite da vida do herói, uma vez que a sua trajetória tem o papel de enfocar 
umaparcela do mundo. Assim sendo, podemos diferenciar duas características 
essenciais do romance em contradizer à epopeia: o herói, que agora é um homem 
comum, dividido e que poderia representar qualquer um de nós; e o tempo, que não 
mais retrata necessariamente o passado, mas se direciona para o futuro, adotando 
certo caráter de imprevisibilidade que não se configurava na epopeia (MELLO; 
OLIVEIRA, 2013). 
Nesse sentido, também o espaço adquire outra importância: no entanto na 
epopeia a ação acontecia em um espaço reduzido, no romance o espaço excede a 
questão dimensional. Se essas são características relacionadas ao momento criador 
do romance ou, ainda, a uma relativa análise ao século XIX e ao início do século XX, 
o romance contemporâneo se transformou e se desprendeu de tais teorias. 
As ideias de espaço, tempo e a própria estrutura da narrativa têm sido 
constantemente reformuladas pelos autores. Virginia Woolf e James Joyce são 
bastante apresentados como pioneiros de uma nova forma de narrativa. Uma dessas 
inovações é o uso do fluxo de consciência, que tem em Clarice Lispector, uma forte 
representante. 
Também a prosa poética é uma forma de inovação no romance e juntamente 
com Clarice Lispector, João Guimarães Rosa e outros escritores, retratam a narrativa 
contemporânea com a ruptura do convencionalismo até então presente e um caráter 
de experimentação que segue até os dias atuais. 
 
3.4.3 - Ensaio 
 
 
Na teoria literária contemporânea, o ensaio conquista um estatuto curioso e não 
compreensível, porque esse gênero já foi bastante discutido entre os teóricos, 
chegando-se até mesmo ao ponto de manifestar que já se havia dito tudo a seu 
respeito. Portanto, o ensaio tem lugar entre o literário e o teórico. Usaremos essa 
concepção como princípio para que você entenda o que vem a seguir. 
Nesse intermédio entre literatura e teoria, podemos entender o ensaio como um 
“irmão” da literatura, ao mesmo tempo em que se distancia das formas artísticas 
por discutir conceitos e possuir uma certa “pretensão à verdade desprovida de 
aparência estética”, conforme afirma Adorno (2003, p.18). 
Carvalho (2012), defende que o ensaio é um tipo de texto que parte da 
experiência pessoal para gerar um pensamento conceitual. Assim, o autor afirma que 
no ensaio existe um exercício de espaço para a criação e liberdade, transformando o 
gênero em algo pouco científico, diferenciando, portanto, da monografia ou do artigo 
científico, por exemplo. Sendo assim, situa-se próximo ao artístico, parece sempre 
atingi-lo. De acordo com Carvalho, o ensaio é “o texto teórico que pode ser lido como 
literatura”, reforçando ainda que neste gênero a forma é tão importante quanto o 
conteúdo (CARVALHO, 2012, p.196). 
O ensaio apresenta um ponto de vista, que correspondente à perspectiva do 
autor, sobre determinado assunto, procurando discuti-lo com vistas a defender uma 
hipótese ou uma tese sobre o assunto. Ao contrário de um artigo científico, no ensaio 
não se exige a adaptação a aspectos formais. Logo, o ensaio é o desenvolver livre e 
fundamentado por um autor, sobre algum assunto. Com essa liberdade, o ensaio se 
encontra entre os gêneros chamados literários e não entre os gêneros científicos. 
 
4 FUNÇÕES DA LITERATURA 
 
Desde o princípio do seu desenvolvimento é essencial o contato do ser humano 
com a escrita, uma vez que trata-se de uma forma de comunicação fundamental à 
vida em sociedade. Produzimos textos dos mais diferentes gêneros e para diversos 
fins. Existem textos que possuem finalidade prática, ou seja, dependemos deles para 
o dia a dia, como leis, decretos, fórmulas. No entanto, há outros textos, cuja finalidade 
não tem um fim prático, mas, sim, particular, são os chamados texto de literatura. 
Cabe então, refletir quais as funções estão ligadas a um determinado tipo de 
texto que, de acordo com Eco (2003), deveria ser lido apenas por prazer ou fruição, 
não necessitando de uma justificativa para que aconteça o processo de leitura. Para 
iniciar a discussão sobre as funções do texto literário, faremos um desenho histórico, 
citando Aristóteles, em sua obra Poética (1981). O autor dá a entender, na obra 
relacionada, que há três funções literárias: cognitiva, estética e catártica. 
 
• A função cognitiva é relacionada ao conhecimento, onde o autor, através 
da sua intuição cognitiva, transmite a mensagem ao leitor por meio de 
sua obra. 
• A função estética está relacionada ao fato de entendermos a literatura 
como uma arte, isso percorre a capacidade que temos de reconhecer o 
belo, desfrutar do prazer e viver emoções. 
• A função catártica está relacionada com uma espécie de descarga de 
emoções, de que tanto o leitor quanto o escritor abrem mão para 
conquistar uma sensação de alívio e purificação diante da tensão que os 
cerca. 
 
No entanto, as funções da literatura não se limitam às citadas. Para basear-se 
de um modo mais específico, desenvolveremos a discussão com ajuda de grandes 
nomes da teoria como: Umberto Eco, Roland Barthes e Antônio Cândido. 
A literatura é caracterizada por Eco (2003), como um poder imaterial que foi 
produzido pela humanidade para fim gratia sui, ou seja, por amor de si mesma. Aqui 
encontramos, uma das grandes funções da literatura, isto é, ler por prazer, por deleite, 
ler sem obrigação, ler porque o que atrai o leitor é justamente a função estética desse 
texto, o que amplia a cultura, enaltece os saberes e enriquece o ser humano. 
 
 
[...] E entre esses poderes, arrolarei também aquele da tradição literária, ou 
seja, do complexo de textos que a humanidade produziu ou produz não para 
fins práticos (como manter registros, anotar leis e fórmulas científicas, fazer 
atas de sessões ou providenciar horários ferroviários), mas antes gratia sui, 
por amor de si mesma - e que se leem por deleite, elevação espiritual, 
ampliação dos próprios conhecimentos, talvez por puro passatempo, sem que 
ninguém nos obrigue a fazê-lo (com exceção das obrigações escolares). 
(ECO, 2003, p. 9) 
 
O autor sugere uma série de funções que a literatura tem em nossas vidas, 
tanto individuais, quanto coletivas. Segundo Eco (2003), a literatura sendo um bem 
consumido gratia sui, deveria ser uma ferramenta que provocasse significativo prazer 
ao leitor e não apresentada apenas como atividade obrigatória. Ainda assim, é preciso 
discutir de que forma o texto literário pode se incorporar às nossas vidas. A primeira 
função do texto literário destacada pelo autor é que “a literatura mantém em exercício, 
antes de tudo, a língua como patrimônio coletivo” (ECO, 2003, p.10). 
Isso acontece, de acordo com o autor, porque a língua não é exclusividade de 
uma única pessoa, mas pertence a todos, dessa maneira, faz com que através da 
língua seja exercida uma abrangente interação social, de forma que as pessoas 
conseguem se comunicar e, consequentemente, eternizam a língua como um bem 
imaterial. Outra função particular à literatura e debatida por Eco (2003), é a capacidade 
que esse texto tem de criar valores e colaborar para o exercício da sensibilidade: 
 
[...]nem eu seria idealista de pensar que às imensas multidões às quais faltam 
pão e remédios, a literatura poderia trazer alívio. Mas uma observação eu 
gostaria de fazer: aqueles desgraçados que, reunidos em bandos sem 
objetivos, matam jogando pedras de viadutos ou ateando fogo a uma menina, 
sejam eles quem forem afinal, não se transformaram no que são porque foram 
corrompidos pelo newspeak do computador (nem ao computador eles têm 
acesso), mas porque restam excluídos do universo do livro e dos lugares 
onde, através da educação e da discussão, poderiam chegar até eles os ecos 
de um mundo de valores que chega de e remete a livros (ECO, 2003 p. 12). 
 
O poder e a sensibilidade que provêm da literatura colaboram para a formação 
e o desenvolvimento do caráter humano. Para o autor, a função da literatura como um 
bem imaterialestá na eminência possível de valores para a sociedade através dos 
leitores. “Mas estes jogos não substituem a verdadeira função educativa da literatura, 
função educativa que não se reduz à transmissão de ideias morais, boas ou más que 
sejam, ou à transformação do sentido do belo” (ECO, 2003, p.20). A literatura traz em 
evidência, uma força educativa que é transmitida à sociedade e que contribui para a 
formação. 
Llosa (2009) reflete em sua obra: “Em defesa do romance”, que uma 
comunidade sem literatura escrita, sem dúvida, teria muito menos riqueza de detalhes, 
clareza comunicativa e precisão, comparada a outra comunidade que tenha tido como 
acesso principal de comunicação, os textos literários. Para o autor, uma sociedade 
que não tenha sido contagiada pela literatura sofrerá a falta da comunicação, e 
desenvolverá uma linguagem ordinária e rudimentar. Sobre isso, o autor, assim, 
manifesta: 
 
uma pessoa que não lê, ou que lê pouco, ou que lê apenas porcarias, pode 
falar muito, mas dirá sempre poucas coisas, porque para se exprimir dispõe 
de um repertório reduzido e inadequado de vocábulos. Não se trata apenas 
de um limite verbal; é, a um só tempo, um limite intelectual e de horizonte 
imaginário, uma indigência de pensamentos e de conhecimentos, porque as 
ideias, os conceitos, mediante os quais nos apropriamos da realidade e dos 
segredos da nossa condição, não existem dissociados das palavras, por meio 
das quais as reconhece e define a consciência. Aprende-se a falar com 
precisão, com profundidade, com rigor e agudeza, graças à boa literatura, e 
apenas graças a ela (LLOSA, 2009, p. 65-66). 
 
 
Nota-se então, a importância que detém a literatura quando se fala do aspecto 
formativo. A profundidade de conhecimento que o ser humano pode alcançar é 
possibilitada pela influência da literatura que, ao proporcionar uma riqueza vocabular, 
permite a superação intelectual, moral e imaginária. Não se pode perder de vista que, 
se a literatura não é um bem acessível a todos, isso se dá em um contexto de 
acentuada desigualdade social. 
Cândido (1995) sedimenta também a literatura, classificando-a como literatura 
de ricos e pobres. A estes são designadas as obras da cultura popular e do folclore, 
enquanto àqueles são destinadas as obras clássicas, eruditas: 
 
Em nossa sociedade, há fruição segundo as classes, na medida em que um 
homem do povo está praticamente privado da possibilidade de conhecer e 
aproveitar a leitura de Machado de Assis ou Mário de Andrade. Para ele, 
ficam a literatura de massa, o folclore, a sabedoria espontânea, a canção 
popular, o provérbio. Essas modalidades são importantes e nobres, mas é 
grave considerá-las como suficientes para a grande maioria que, devido à 
pobreza e à ignorância, é impedida de chegar às obras eruditas (CÂNDIDO, 
1995, p. 256-257). 
 
Vale ressaltar que, sustentar o mesmo acesso cultural a todos os indivíduos, 
independente da classe social, é uma forma significativa de possibilitar a toda 
sociedade um instrumento de emancipação e libertação. Cândido (1995) explica ainda 
que: 
 
A distinção entre cultura popular e cultura erudita não deve servir para 
justificar e manter uma separação iniqua, como se do ponto de vista cultural 
a sociedade fosse dividida em esferas incomunicáveis, dando lugar a dois 
tipos incomunicáveis de fruidores.Uma sociedade justa pressupõe o respeito 
dos direitos humanos, e a fruição da arte e da literatura em todas as 
modalidades e em todos os níveis é um direito inalienável (CÂNDIDO, 1995, 
p. 262-263). 
 
Nesse sentido, pode-se perceber do autor citado, que a literatura, por sua 
capacidade de formação humana, deve ser um direito oferecido a todos os cidadãos. 
Dessa forma o homem precisa ter a possibilidade de conhecer e a capacidade para 
ler os grandes nomes da literatura clássica, modelos que apesar do tempo são 
literatura erudita de grande valor estético e formam, hoje, com seu caráter 
humanizador, da mesma forma que há cinco décadas formavam. 
Cândido, crítico literário e estudioso da literatura, discute a importância dos 
direitos fundamentais na vida de um cidadão. Ele justifica que, se temos de lutar para 
que as classes desfavorecidas tenham garantido o direito de ter uma casa digna, 
educação, lazer, transporte público de qualidade, trabalho e muitos outros, é porque 
estamos inseridos em uma sociedade que, além de individualista, é também desigual. 
O autor faz uma ligação entre aquilo que a legislação chama de direitos 
humanos e o direito à arte e à literatura e conclui que lutar por direitos humanos 
deveria ser, não apenas garantir os bens fundamentais à integridade física, mas 
também, à integridade moral “[...] e também o direito à crença, à opinião, ao lazer e, 
por que não, à arte e à literatura” (CÂNDIDO, 1995, p. 241). Dessa forma, podemos 
fazer o seguinte questionamento: a Literatura poderia ser considerada um bem 
indispensável à sobrevivência do homem? 
Para responder, dialogamos com Cândido (1995), que afirma ser a literatura, 
essencial para a vida humana, conforme a necessidade que o homem tem de sonhar 
e viver a magia, a ficção, tudo isso acreditamos fazer parte da formação do caráter 
humano. Contudo, ainda há quem questione a importância da literatura na vida do ser 
humano. 
Cândido (1995), ao tratar dos valores propostos ou recusados pela sociedade, 
reflete: 
 
 
Por isso é que nas nossas sociedades a literatura tem sido um instrumento 
poderoso de instrução e educação, entrando nos currículos, sendo proposta 
a cada um como equipamento intelectual e afetivo. Os valores que a 
sociedade preconiza, ou os que considera prejudiciais, estão presentes nas 
diversas manifestações da ficção, da poesia e da ação dramática. A literatura 
confirma e nega, propõe e denuncia, apoia e combate, fornecendo a 
possibilidade de vivermos dialeticamente os problemas. (CÂNDIDO, 1995, 
página) 
 
Sendo assim, podemos perceber que a literatura, apesar de ser constituída por 
textos ficcionais e que não devem ser confundidos com o real, muitas vezes, traz em 
seu argumento situações relativas às nossas vidas. Essa característica aprova a 
necessidade da literatura ser garantida como um direito humano. 
A importância da literatura cresce à medida que identificamos, como Cândido 
(1995), que todo ser humano tem necessidade de, sonhar. Então, aquele que não 
passa pela literatura não conquista uma formação completa. Para o autor, não há 
ninguém que tenha passado pela experiência de uma obra literária e que não tenha 
aprendido algo. Se a literatura opera em nós tantos valores, é necessário, então, 
garantir o acesso a ela como um direito humano básico e sem restrição. O texto 
literário, por ser ficção e cheio de fantasia, tem a capacidade de cativar o leitor e 
despertar nele um mundo inimaginável, enriquecendo sua formação e estimulando 
sua capacidade criativa. 
Eco (1997), em sua obra “Obra Aberta” mostra como mais uma função da 
literatura: o fato do leitor poder interferir na formação de um texto. Isso acontece 
porque cada leitor tem uma experiência diferente diante do texto e dessa maneira, ele 
tem possibilidade de participar ativamente, através da leitura e enriquecer com seu 
olhar diferenciado, contribuindo para destacar os saberes literários e aperfeiçoar os 
significados do texto. Nesse período, surge outra importante função da literatura que 
é a fruição que leitor obtêm diante do texto. 
Faz-se necessário então, diferenciar o que é uma leitura de prazer e uma leitura 
de fruição, que segundo Barthes (2010), não são sinônimos. Nas palavras do autor: 
 
Texto de prazer: aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem da 
cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável de leitura. 
Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda, aquele que desconforta 
(talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, 
psicológicas do leitor, a consistênciade seus gostos, de seus valores e de 
suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem 
(BARTHES, 2010, p. 20-21). 
 
 
Por meio da fruição, o leitor expande sua visão de mundo, torna-se crítico e 
assume pontos de vista múltiplos em relação à obra literária, produzindo diversos 
significados possíveis para o texto lido. E assim, o leitor, incomodado com o texto, 
busca fugir do senso comum e ler as entrelinhas, procura captar todas as diferenças 
oferecidas pelo texto como propósito fiel de esclarecer mistérios e atribuir 
significações. Tudo isso se torna possível quando o leitor consegue, diante do texto, 
o poder de fruição. 
Neitzel e Carvalho (2014) defendem que: 
 
 
A relação estética que se constrói com o texto literário vai mobilizar as 
percepções do sujeito para a apreensão dos múltiplos sentidos do texto, não 
apenas aqueles que os signos escancaram, mas também aqueles que estão 
escondidos, enviesados, marcados na linguagem, nas entrelinhas (NEITZEL 
; CARVALHO, 2014). 
 
Todavia, Eco (2003), ressalta a importância do leitor respeitar aquilo que 
caracteriza de intenção do texto, por isso afirma: 
 
[...] as obras literárias no convidam à liberdade de interpretação, pois 
propõem um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante das 
ambiguidades e da linguagem da vida. Mas para poder seguir neste jogo, no 
qual cada geração lê as obras literárias de modo diverso, é preciso ser movido 
por profundo respeito para aquela que eu, alhures, chamei de intenção do 
texto (ECO, 2003, p. 12). 
 
Eco (2003) continua ressaltando as diferenças entre o texto literário e o mundo 
real, salientando os benefícios que o leitor tem a respeito das pistas deixadas pelo 
texto, em relação à interpretação, coisa que não desfrutamos no mundo real. 
 
Os textos literários não somente dizem explicitamente aquilo que nunca 
poderemos colocar em dúvida, mas, à diferença do mundo, assinalam com 
soberana autoridade aquilo que neles deve ser assumido como relevante e 
aquilo que não podemos tomar como ponto de partida para interpretações 
livres (ECO, 2003, p. 13). 
 
Sem a intenção de esgotar a temática, Eco (2013), reforça aquela que acredita 
ser a principal função implícita à literatura, que é a educação para a morte, ou seja, 
apontar que as coisas acontecem de uma forma diferente do que queremos, para que 
suportemos as frustrações e identifiquemos a ação do destino. 
A função dos contos “imodificáveis” é precisamente esta: contra qualquer 
desejo de mudar o destino, eles nos fazem tocar com os dedos a 
impossibilidade de mudá-lo. E assim fazendo, qualquer que seja a história 
que estejam contando, contam também a nossa, e por isso nós os lemos e 
os amamos. Temos necessidade de sua severa lição “repressiva”. A narrativa 
hipertextual pode nos educar para a liberdade e para a criatividade. É bom, 
mas não é tudo. Os contos “já feitos” nos ensinam também a morrer. Creio 
que esta educação ao Fado e à morte é uma das funções principais da 
literatura (ECO, 2003, p. 21). 
 
Ao cumprir a sua função, a literatura nos ensina que no mundo da fantasia e da 
imaginação, como no mundo real, estamos expostos a imprevistos e dificuldades e 
nem sempre os nossos desejos são atendidos. Lidar com os contratempos é uma 
dificuldade particular do ser humano, que deve ser encarada e transformada em 
superação. 
Quando a literatura colabora para amenizar esses obstáculos, ela ajuda 
diretamente o ser humano em suas projeções reais de vida. No entanto, ao mesmo 
tempo em que a literatura nos distancia da realidade em que vivemos, ela também 
proporciona pontos de encontro com os saberes cotidianos, os quais são consolidados 
através do aperfeiçoamento cognitivo proporcionado pelo texto literário. 
Nesse aspecto Llosa (2009) define que: 
 
 
[…] as invenções dos grandes criadores literários, ao mesmo tempo em que 
nos arrancam de nossa prisão realista, conduzem e guiam pelos mundos da 
fantasia, abrem-nos os olhos sobre aspectos desconhecidos e secretos da 
nossa condição, e nos dão os instrumentos para explorar e entender mais os 
abismos do que é humano. (LLOSA, 2009, p. 65-66). 
 
Acerca da relação da literatura com as nossas vidas e com os problemas 
cotidianos, Zilberman (2009), justifica a importância e a necessidade desse gênero 
para a formação do senso crítico no ser humano. A autora pondera que, mesmo 
usando uma grande parcela de fantasia, a literatura não deixa de ser realista porque: 
[...] pode lidar com a ficção mais exacerbada, sem perder o contato com a 
realidade, pois precisa condicionar a imaginação à ordem sintática da língua. 
Por isso, a literatura não deixa de ser realista, documentando seu 24 tempo 
de modo lúcido e crítico; mas revela-se sempre original, não esgotando as 
possibilidades de criar, pois o imaginário empurra o artista à geração de 
formas e expressões inusitadas (ZILBERMAN, 2009, p. 17). 
 
A literatura ao mesmo tempo em que se revela eficiente e criativa ao lidar com 
as práticas do dia a dia, o faz de maneira crítica, mantendo-se original, e para tanto, 
abre mão de todos os recursos que a cerca para impressionar o leitor e estimular sua 
compreensão crítica. Analisando a literatura como um mecanismo de superação de 
desigualdades e de formação humana, é apropriado pensar sobre o acesso que a 
população tem a esse bem cultural, acesso esse que, em nossa sociedade, deveria 
ser garantido pela escola. 
 
5 PERÍODOS E MOVIMENTOS DA LITERATURA 
 
 
A literatura e seu papel nas sociedades ao longo dos séculos foram se 
transformando. Era reconhecida na antiguidade como expressão oral, e mesmo nos 
primórdios da humanidade e então, passa a ser registro escrito, controlado pelas 
classes dominantes, porém, aos que não tinham acesso à leitura, ela permanecia 
como tradição oral. Foi então, a partir do século XVIII, que esse status mudou. A 
literatura começa a ser propagada para além da elite, porém a sua função passa a ser 
secundária. Ela não tem mais, naquele momento, função para o sistema econômico e 
político; não tem mais valor utilitário (SAMUEL, 2011). 
Diante de uma realidade cada vez mais tecnológica, a literatura se volta a uma 
problematização real como forma de protesto. A obra literária compreende a vida 
humana, a individualidade e retrata o caos da sociedade, da pobreza e das guerras 
que acontecem. Inicia-se o processo de revolução industrial entre o século XVII e o 
XVIII e como uma resposta a essa evolução, existem obras que lutam contra a 
organização da vida. 
A compreensão que se tem sobre a cultura também se revoluciona. 
Antigamente a filosofia, política e técnicas, se integravam de forma artística, no 
entanto, na sociedade moderna, a produção industrial produz a divisão das diversas 
áreas do conhecimento. A literatura diferencia-se das outras artes, da filosofia e da 
política. A obra literária é considerada como um produto, uma mercadoria a ser 
consumida, não se resumindo apenas a um veículo da ideologia dominante. Quando 
a literatura “ascende” como literatura, em sua significação moderna, como observa 
Michel Foucault (2000), acontece, então, uma separação entre as disciplinas. 
Para teóricos como Benedito Nunes e Niklas Luhmann, essa separação entre 
as disciplinas acontece no final do século XVIII (KORFMANN, 2002). Com a proposta 
de Niklas Luhmann, de pensamento sistêmico, percebe-se que a literatura, na “pré- 
modernidade”, se apresentava ainda incorporada em uma sociedade sedimentada e 
limitada a noções de representação ou imitação. Quando a sociedade moderna passa 
a ser composta em sistemas funcionais diferenciados e determinam, esse movimento 
permite uma definição da literatura como área autônoma, com sua linguagem própria 
(KORFMANN, 2002). 
Foucault (2000) também nota que, a literatura aparece como algo que deve ser 
abordado e pensado, pelos teóricos, manifestando seus significados e sua forma na 
cultura ocidental. À frente dessamudança para a sociedade moderna, a narrativa 
representativa perde a autoridade que tinha antes. Começam-se a discutir as fontes 
da verdade, do discurso e das formas de ser. Desde o século XIX até os dias atuais 
Foucault argumenta, que a literatura só aconteceu em sua autonomia ao se afastar de 
outras linguagens. Contudo, é por causa dessa independência e da resistência do 
período romântico que se pensa também no vínculo que a literatura nunca deixou de 
ter com as outras linguagens. 
De acordo com Rogel Samuel (2011), essa época enxerga artistas como: 
 
• o romântico, que ainda era ajudado pelas musas; 
• o naturalista, que criava um mundo desencantado; 
• o impressionista, que via e buscava a infância perdida. 
 
Durante a primeira revolução industrial, os homens de letras, presentes, foram 
substituídos pelos economistas, como Marx. Manifesta-se então o pensamento sobre 
o valor de uso, de troca, da produção e o capital. Em fins de século XIX até a primeira 
metade do XX, no Brasil, a classe econômica criticada por Machado de Assis, José 
Lins do Rego e Jorge Amado era “a burguesia” de classe média e das grandes 
plantações. 
Com o Romantismo dos anos 1800, acabam alguns estilos de época, que são 
trocados pela necessidade de evoluções e por um sentimento de divisão. Vê-se então, 
esse objetivo, por exemplo, na art nouveau, ou “arte nova”, que mostra a ligação entre 
a arte e a indústria. O poder do conhecimento científico, no século XVIII, cresce, assim 
como o poder da razão, da técnica, do método e da exploração do trabalho humano e 
da fábrica. O sentimento individualista do Romantismo, surge como refúgio. Por um 
tempo, a literatura se transforma, em “passatempo”, em forma de escapar da 
realidade. 
O Naturalismo, colabora de forma diferente para a cena literária, ainda que 
tenha público e produção em menor quantidade, além de receber diversas críticas. A 
ideia de perseguição aos artistas, que ainda hoje, pode-se perceber, já acontecia 
nessa época. A obra de Madame Bovary, publicada em 1857 por Gustave Flaubert, 
faz uma crítica à burguesia, colocando em cena a protagonista adúltera e 
“desapaixonada” e acaba por interessar ao público (SAMUEL, 2011). 
No século XIX aparecem também os grandes jornais e o folhetim, que faz parte 
de uma maior popularização da leitura e do romance - folhetim. A literatura torna-se 
“de massa”. Existem conservadores, que pregam a arte pela arte, propagando a ideia 
de que a arte deve ser separada ou estar acima da política. Balzac, Stendhal, Flaubert, 
Dickens, Tolstoi e Dostoievski publicam romances “sociais” e são considerados por 
alguns teóricos como “historiadores modernos”. Eles usam e refletem sobre técnicas, 
em processos de escrita, reescrita e rasura, além de serem críticos. 
Com Aluísio Azevedo, considerado naturalista, as investigações científicas 
também aparecem na literatura. Você vê, em obras como O cortiço, de 1890, o lado 
animalesco do ser humano, e o papel do contexto social em seu desenvolvimento e 
em sua vida. Nesse período, a técnica se mistura, dessa forma, com a arte literária, 
da qual acontecem as caracterizações e problematizações humanas no mundo 
(AUTOR, ano). 
 
5.1 Definições de períodos e movimentos 
 
 
Nas áreas da literatura comparada e da historiografia, a abordagem por 
movimentos, eras, estilos de época ou escolas foi bastante constante e produziu 
contribuições consideradas ainda hoje. Esse questionamento centralizou sobretudo 
no estudo de períodos ou movimentos da história literária, investigando a partir de 
seus temas, cânones e estilos. Como explica Coutinho (2006), essa área foi o foco de 
muitos cursos acadêmicos, como os centrados em movimentos ou eras 
(Renascimento, Romantismo, Barroco, Era Vitoriana, etc.) e em escolas ou gerações 
(Geração Beat, Escola de Frankfurt, etc.). 
Ainda hoje, essas abordagens estão presentes nos estudos literários, contudo, 
também se transformaram, a partir da resposta da orientação historicista. No Brasil, 
nos anos 1980, ainda havia a disciplina Evolução da Literatura em cursos acadêmicos, 
porém, depois foi substituída por Literatura Comparada. Essa troca de terminologia, é 
uma mudança de panorama. Antes os períodos eram determinados gradativamente 
no tempo, e era comum estudar as transformações de um conceito como o “realismo” 
ao longo da literatura ocidental, assim como os estilos e épocas (HELENA, 1994). 
Eduardo Coutinho analisa a questão de enfoque e metodologia, partindo dos 
resultados que alcançava. Os problemas encontrados nesses estudos seriam maiores 
que as respostas que conseguiam, já que as investigações por vezes eram infrutíferas. 
Como explicar adequadamente, acontecimentos como os de Sousândrade e Machado 
de Assis, quando observados a partir de períodos ou movimentos? 
Aconteceram estudos sobre a existência de movimentos produzidos por uma 
figura como Shakespeare – que atravessa séculos –, que ainda criam discussões hoje 
e, são bastante produtivos. Considerando as inúmeras contribuições dos estudos de 
períodos e movimentos, na literatura, Massaud Moisés (1982) busca identificar esses 
termos. Em seu Dicionário de termos literários, entretanto, vincula o vocábulo 
“período” à palavra “geração”, dando maior destaque a esta última. 
Massaud Moisés sugere uma definição bem específica de alguns termos da 
historiografia, como você pode ver a seguir (MOISÉS, 1982): 
 
• Era é o lapso maior de tempo em uma história literária. 
• Época é uma subdivisão de era. 
• Período é uma subdivisão de época. 
• Fase é um momento dentro de um período ou na biografia de um escritor. 
 
Todos esses termos citados vão da maior à menor compreensão. A literatura 
brasileira tem duas eras, segundo os historiadores, a colonial e a nacional. Na 
perspectiva mais tradicional, a era colonial tem três épocas, que incluem suas origens, 
o barroco e o arcadismo. Segundo Moisés (1982), a época romântica tem três 
períodos, que são identificados em volta de Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu e 
Castro Alves. Modernismo é o primeiro período, o qual tem duas etapas, separadas 
por datas diferentes (anos 1920, e dos anos 1920 até os anos 1940). 
A geração, portanto, pode ser relacionada ao período e à fase. A época e a era 
são sucessões de gerações. A escolha pelo investimento na caracterização da 
geração se explica pelo fato de que, para alguns pesquisadores, os recursos nos 
períodos e movimentos são falaciosos e a noção de geração é mais teoricamente 
válida e utilizável. Porém, todos esses termos, são esforços de definição e 
caracterização que, embora problemáticos, ainda ajudam a delimitar fronteiras entre 
os diferentes momentos artísticos. 
Historicamente, o conceito de “geração” remete-se à história pré-cristã, ainda 
que o vocábulo seja mais recente. Heródoto e Hesíodo, historiadores antigos, assim 
como a própria Bíblia, já traziam a ideia de que cada século teria três gerações. Ainda 
que distante das discussões historiográficas durante séculos, o termo “geração” volta 
a ser debatido durante o século XIX, em especial na França, na Alemanha e na 
Espanha. Escritores como Comte e Balzac, entre outros, fizeram considerações sobre 
esse problema. No entanto foi apenas no final do século XIX que o termo passou a 
ser usado na prática na historiografia, em títulos de livros e propostas de estudo. 
Passam a usar-se expressões como “romance de uma geração”, por exemplo. 
Pesquisando sobre a história da literatura antiga e moderna, Friedrich Schlegel teve 
destaque e dividiu em três gerações, os escritores alemães do século XVIII. Contudo, 
foi Dilthey, quem inseriu esse como conceito histórico. 
A ideia de geração para conceder uma unidade a grupos de escritores e artistas 
“homogêneos”, foi tornando-se mais clara. Presumia-se que haveria um vínculo entre 
vida, referências, experiência e formação de ideias, o que relacionaria indivíduos de 
um círculo, estabelecendovalores e realizando propostas. Ortega y Gasset é um 
historiador espanhol que aplica o conceito de geração como uma sociedade íntegra, 
uma variedade humana, que vem ao mundo com caracteres típicos e fisionomia 
comum, diferentes da geração anterior (MOISÉS, 1982). 
Todos esses estudiosos definem que o tempo de uma geração é 
aproximadamente 15 anos e durante esse tempo, algumas ideias ou maneiras de 
pensar e de ser são válidas. Essa conexão, porém, não vem dos próprios indivíduos, 
mas do mundo em que estão incorporados. Julius Petersen, outro pesquisador desse 
assunto, constata fatos que compõem uma geração: a herança; a data de nascimento; 
a educação; a comunidade; as experiências de geração (como guerras e revoluções); 
as expectativas de uma geração, ou ideais; a linguagem; e as críticas à geração 
anterior. 
A geração, no entanto, não é uma definição biológica, mas histórica, uma vez 
que o que a diferencia é a inclusão do indivíduo em uma determinada representação 
de mundo. O naturalismo apresenta uma ideia parecida, segundo a qual os homens 
são condicionados pelo contexto em que nascem. O conceito histórico de geração, 
entretanto, reconhece indivíduos que destoam como parte de um mesmo grupo, já 
que sempre haverá diferenças de ideias, o que não invalida o pertencimento a esse 
círculo. 
Moisés (1982) reconhece que, apesar da importância e validade do conceito de 
geração, essa perspectiva histórica não está em voga nas últimas décadas do século 
XX. Essa ideia torna-se polêmica, na historiografia literária, a partir das décadas de 
1930 e 1940, principalmente. Você também poderá considerar que a abordagem 
historiográfica se transformou pouco a pouco e hoje já encontra novas perspectivas, 
apesar de muitas vezes não aceitar os mesmos conceitos. 
Movimento, por sua vez, é um vocábulo de contorno ainda menos definível. Ele 
substitui a ideia de “escola literária”, que era mais estanque e restritiva. Movimento, 
no entanto, sugere a ação de deslocar-se e por isso dá ideia de progresso e 
transformação das manifestações literárias. Pode-se dizer que é sinônimo de 
processo, e refere-se a um momento histórico em que algumas ideias ou valores 
predominaram. É similar, nesse sentido, a “tendência”. As datas não definem 
exatamente quando um momento aconteceu, mas sim, tornam-se pontos de 
referência. 
Pode-se falar então, que nos movimentos romântico, realista, modernista, entre 
outros, um estilo ou padrão estético domina durante um tempo. Fica claro então, que 
as datas de início e fim de um movimento não são exatas. Não existe, portanto uma 
maneira de determinar exatamente quando um estilo iniciou, e esse tipo de 
investigação é criticada porque busca uma verdade que, por vezes não é possível 
comprovar. O início de um movimento é aproximado e, por isso, esse termo é vago. 
Moisés (1982) critica ainda a expressão “escritores de transição”, por vezes 
empregada, porque os escritores não se encaixam sempre em um só desses termos 
e quanto maior sua obra, menor sua redutibilidade a apenas uma “escola”. Há, além 
disso, a diferença entre “moda” e “atitude” literária. As atitudes aconteceram desde 
sempre, no entanto é possível que você perceba um interesse realista em vários 
momentos literários. Realismo (com maiúscula), porém, relaciona-se ao movimento 
realista do final do século XIX. Sendo assim, a “moda” equivale ao movimento, mas 
diferente de “atitude”, que pode estar presente em diferentes épocas. 
Segundo E. M. Forster (2013), escritor e teórico, publicado em 1927 considera, 
que os escritores não pensam conscientemente em que “período” ou “movimento” se 
encontram enquanto produzem. Ele propõe uma divisão das literaturas e artes a partir 
de espíritos de época, e não de idiomas ou espaços geográficos. Essa noção é 
próxima, portanto, à de geração. 
5.2 Períodos e movimentos no Brasil 
 
 
A obra História da literatura brasileira, publicada em 1888 por Sílvio Romero, 
no Brasil, é um divisor de águas. Depois desse momento reconhecido, acontecem 
histórias literárias mais orgânicas, com maior organização metodológica e número de 
autores incluídos (LAJOLO, 1993). Ainda hoje, termos como período têm uma certa 
plurivocidade (ou múltiplo sentido) na historiografia literária. 
A expressão “período romântico” é utilizada por Alfredo Bosi (2006), enquanto 
Massaud Moisés (1982) prefere utilizar “época romântica” em seu Dicionário de 
Termos Literários. Enquanto que, “movimento” é utilizado também por outros 
escritores, de forma quase intercambiável. As escolhas revelam que não há um só 
sentido para esses fundamentos ou uma dimensão maior dos conceitos na 
historiografia de finais do século XX. Ainda assim, indicam uma compreensão de que 
a divisão tradicional dessas categorias não é produtiva, porém, nem sempre fica claro 
ou explicitado pelos autores dessas “histórias” e pelos críticos. 
A separação tradicional em períodos, épocas e movimentos contribui para o 
trabalho do historiador e dos estudiosos de literatura em geral. Além de ser trabalhada 
de diversas formas, por diferentes estudiosos da literatura, o que causa confusão, 
abrange o problema da generalização. Com o objetivo de serem didáticos, estudiosos 
esquecem de vários escritores e obras, em nome das linhas divisórias que organizam 
a literatura “mais conhecida” ou de “maior valor” como prioritária nessa história 
literária. 
Podemos pensar que essas histórias literárias, ou a forma de organizá-las em 
períodos e movimentos, são pensadas a partir de ideias de quem faz a organização. 
Melhor dizendo, existe sempre a decisão de inserir ou não outros escritores, obras e 
mesmo movimentos. Dessa forma, nem sempre a alternativa de sistematização 
cronológica, é escolhida como a melhor. Na tentativa de ser mais amplo, ou lógico, 
elementos significativos sempre podem ficar de fora. 
A exclusão do Barroco como manifestação artística nacional, foi um caso 
bastante criticado pela historiografia. Existem autores que não deixam claro a forma 
como pensam a divisão entre as eras coloniais ou nacionais em suas histórias 
literárias. 
Segundo Bosi (2006), a colônia é um momento de grandes impactos 
econômicos e culturais que se arrastaram ao longo do tempo. Nesse momento, nosso 
país era o “outro” para a metrópole, para o colonizador, uma terra a ser ocupada e 
explorada. Nesse sentido, o Brasil passa a ser considerado nação, apenas quando se 
torna sujeito da própria história. 
Bosi (2006), ainda no século XVII, afirma que nossa produção retratava 
correntes de gosto recebidas de “segunda mão” da Europa, transformando nosso país 
à posição de subcolônia. Esse pesquisador diferencia também entre “condição 
colonial” e “ecos do barroco”, também não chama de “movimento”, o Barroco no Brasil, 
mas usa termos, como “estilo”. Para ele, Gregório de Matos, por exemplo, repete 
motivos e formas do barroquismo ibérico e italiano. Enquanto que, Aleijadinho, na 
segunda metade do século XVIII, já faz parte do Barroco brasileiro. 
Conforme a conhecida sistematização organizada por Antonio Candido (2000) 
e publicado originalmente em 1959, o Barroco pertence a era colonial, ainda não 
nacional. Candido explica também nessa obra, que a literatura brasileira é um “galho” 
secundário da literatura portuguesa. Para Candido (2000), é dever do crítico- 
historiador, portanto, considerar essa literatura e sua trajetória, desde as origens até 
o presente, a partir da perspectiva histórica. Ele se coloca então, na posição dos 
primeiros românticos e críticos estrangeiros, que enxergaram na fase arcádica a 
primeira literatura verdadeiramente brasileira, por causa de temas, como o Indianismo. 
Sua ideia é tornar esse ponto de vista em perspectiva atual, a partir da qual a literatura 
é expressão da realidade local e elemento na construção nacional. 
Analisando a literatura como sistema, o supracitado autor sugere entendê-la a 
partir de trêsfatores: 
 
• produção (produtor, artista), 
• recepção (público) e 
• transmissão (um mecanismo transmissor que liga uns aos outros; uma 
linguagem traduzida em estilos). 
 
Com esses três fatores, forma-se um sistema preparado e uma literatura 
nacional. No Brasil, porém, o público, em questão quantitativa, ainda era relativo, ou 
seja, o grupo de receptores era disperso. 
Na formação da literatura brasileira, na obra O sequestro do Barroco na 
formação da literatura brasileira: Gregório de Matos e Haroldo de Campos (1989) 
constata um problema na historiografia literária brasileira: a questão da origem. Critica 
então, a sugestão de Candido, que considera que Gregório de Matos “não existiu 
literariamente” (em perspectiva história) até o Romantismo. 
Para Campos (1989), é a definição de história que está risco, enquanto valor 
“formativo” na literatura. O autor defende que a história literária é homogênea, trata- 
se de evoluções de forma direta. O Barroco é capturado, nesse ponto de vista, porém 
não deveria ser. Acontece não apenas pela sequência dessa noção histórica, mas 
também por sua natureza comunicativa e integrativa que difere entre literatura como 
sistema e “manifestação literária”, fazendo com que Gregório fique fora desse sistema. 
Esse investigador, por fim, argumenta que o público de Gregório, mesmo reduzido, 
existiu e o afetou, e que sua produção era representativa de um estilo, o Barroco, 
transcendendo-a e consentindo restabelecer, no século XVII, um retrato da sociedade 
brasileira. 
De acordo com Marisa Lajolo (1993), Candido, em trabalhos posteriores, toma 
a mesma proposta com uma convicção mais latino-americana, ponderando sua 
reflexão sobre as ligações entre literatura, sociedade e subdesenvolvimento. Essa 
pesquisadora reconhece também, a importância de reproduzir a história tradicional 
como história alternativa, levando em consideração as tendências mais atuais, para 
chegar-se à conclusão de que não há uma única história literária verdadeira. 
6. O MODERNO NA LITERATURA A PARTIR DO RENASCIMENTO 
 
 
A modernidade traz consigo características revolucionárias e transformações 
econômicas, sociais e culturais que rompem com a organização da Idade Média. 
Essas transformações estavam ligadas ao fim do feudalismo e ao início do modo de 
produção capitalista, bem como ao fim de uma visão de mundo que tinha na Igreja um 
elemento agregador e universalizado (SILVA, 2017). 
Aqui estamos falando de uma visão de mundo teocêntrica, ou seja, em que 
Deus está no centro do mundo e os ensinamentos da Bíblia têm muita força. A religião 
e as instituições religiosas continuaram relevantes na Idade Moderna, mas nas artes, 
percebe-se o questionamento e as críticas a membros do clero que não se 
comportavam de acordo com os preceitos da Igreja. A cosmovisão que se inicia na 
Idade Moderna, no Renascimento, em que se começa a enxergar o mundo sob a ótica 
da ciência, também relativiza o poder da Igreja. 
Além dessas transformações, das quais trataremos adiante, cabe mencionar 
outros acontecimentos importantes para as mudanças de paradigmas intelectuais, 
como as grandes navegações do século XV, a invenção da imprensa, o renascimento 
comercial e urbano e o crescimento populacional europeu. 
Segundo Ferla e Andrade (2007), o processo de transição do feudalismo para 
o capitalismo teve início a partir do século XI na Europa feudal. Com o fim das invasões 
bárbaras e o surgimento de novas tecnologias no campo, houve um aumento 
significativo na produção agrícola, que, por sua vez, possibilitou um aumento 
demográfico. Além disso, com as Cruzadas e suas idas ao Oriente, rotas comerciais 
que haviam desaparecido com o fim do Império Romano Ocidental ressurgiram, assim 
como novas rotas que ligavam o Ocidente ao Oriente. 
Com a acessibilidade a essas rotas comerciais e o excedente agrícola 
disponível para ser comercializado, uma revolução comercial e urbana teve lugar, com 
o renascimento das cidades e o surgimento de outras, bem como a retomada das 
atividades urbanas. Com a expansão demográfica e as inovações tecnológicas no 
campo, que requeriam menos mão de obra, muitas pessoas passaram a habitar as 
cidades, e houve grande fluxo migratório do campo para os espaços urbanos. O 
comércio cresceu, e com a necessidade de expansão de atividades nas cidades, 
surge a classe social dos burgueses, que lidavam com as atividades comerciais 
urbanas. A ascensão da burguesia nas cidades na baixa Idade Média levou a uma 
intensa movimentação comercial. 
Por essas razões, o sistema feudal encontrava-se em uma crise profunda no 
século XIV. Essa crise forçou senhores feudais e burgueses a traçarem estratégias de 
desenvolvimento de suas estruturas econômicas, com modificações nas relações de 
produção, como o surgimento dos assalariados, relação profissional própria do 
sistema capitalista, diversa das relações servis estabelecidas pelo sistema feudal. 
Outro aspecto importante na transição para a Idade Moderna foi a invenção, 
em 1450, da prensa tipográfica, pelo alemão Johannes Gutenberg, que permitiu a 
circulação da informação escrita na sociedade. Os livros tornaram- -se mais baratos 
e portáteis, favorecendo a leitura silenciosa e individual de qualquer pessoa que 
soubesse ler. Essa invenção levou à produção de livros em larga escala e houve um 
incremento no consumo de literatura. 
Segundo Zilberman (2008), surgem os primeiros best sellers no início do século 
XVI, cujo público eram os moradores das cidades. Isso motivou o nascimento de 
novos gêneros, como o romance e a narrativa de viagens, e o fortalecimento de 
gêneros como o romance ou novela de cavalaria. Com tantas mudanças, o ser 
humano passou a prestar mais atenção a si mesmo e ao mundo, em vez de buscar 
somente em Deus a explicação para os fenômenos naturais e humanos. 
Essa nova maneira de compreender o seu estar no mundo, associada à 
valorização da cultura da antiguidade clássica, ao embate com as verdades do mundo 
medieval e os dogmas da Igreja, levaram a modificações na arte, na literatura e na 
ciência. Esse processo é chamado de Renascimento, fazendo menção ao 
renascimento de valores da antiguidade clássica, e permitiu o desenvolvimento do 
racionalismo, ou seja, a explicação do mundo pela razão e pela observação 
experimental, a fim de descobrir as leis que regem a natureza. 
O hedonismo, ou o culto ao prazer, se fez presente a partir da ideia de que o 
artista pode criar uma obra apenas pelo prazer que ela lhe proporciona. Outra 
característica importante a ser destacada no Renascimento é o universalismo, que 
considera que o ser humano deve se desenvolver em todas as áreas do saber; o 
principal modelo de homem universal foi Leonardo da Vinci, físico, matemático, pintor 
e escultor, com conhecimento da biologia humana (SILVA, 2017). 
Sabe-se que o Renascimento teve início na Itália e depois se espalhou para 
outros países. Seus primórdios se deram principalmente nas cidades italianas ligadas 
ao comércio, como Veneza, Pisa, Gênova e Florença. Essas cidades receberam 
influência de artistas e sábios bizantinos, fugidos dos conflitos religiosos em Bizâncio 
(Constantinopla, capital do império romano do oriente), principalmente, depois da 
queda de Constantinopla, com a vitória dos turcos otomanos e a extinção do império. 
A Itália também mantinha relações comerciais com os árabes, e foi por estes 
influenciada. Nesse período, a corrente filosófica denominada humanismo 
preocupava-se com a vida humana e tinha a proposta de retornar aos conceitos da 
antiguidade clássica. Platão, Aristóteles, Virgílio, Sêneca, entre outros filósofos gregos 
e romanos, começaram a ser traduzidos, e seu pensamento disseminado (FERLA, 
2007). 
O Renascimento, portanto, representou uma nova concepção de vida, com 
novas relações sociais e comportamentos, tanto no âmbito profissional quanto no 
pessoal, na diversão, na formade moradia. Nas obras de arte, essa nova concepção 
foi exaltada e difundida. A arte renascentista foi inspirada na greco-romana, primando 
pela harmonia e pelo equilíbrio das formas, um ideal de perfeição. Fortemente 
marcada pelo humanismo e antropocentrismo, valorizava os aspectos humanos, a 
perspectiva e a profundidade. 
O mecenato teve um papel importante no desenvolvimento da produção 
intelectual e artística do período renascentista. O mecenas era considerado um 
protetor que patrocinava as obras. Seu investimento era recuperado com o prestígio 
social obtido e com a divulgação das atividades de sua empresa ou instituição. Na 
Itália, a maioria dos mecenas pertencia à burguesia que enriquecera com o comércio, 
embora alguns nobres e eclesiásticos, até mesmo papas, também praticassem o 
mecenato (SILVA, 2017). 
Na Inglaterra, monarcas como Elizabeth I, que reinou de 1558 a 1603, e James 
I, de 1603 a 1625, foram grandes incentivadores das artes, especialmente do teatro e 
da poesia. Grandes nomes como os poetas Edmund Spenser (1553–1599) e Thomas 
Wyatt (1503–1542), além do poeta e dramaturgo William Shakespeare (1564–1616), 
foram patrocinados pela realeza. O teatro floresceu na Inglaterra naquela época, e 
além de Shakespeare, seus contemporâneos, como Christopher Marlowe (1564– 
1593) e Ben Jonson (1572–1637), foram brilhantes representantes do drama 
renascentista. 
A literatura do Renascimento foi criada em língua vernácula, em italiano, 
francês, inglês, ao contrário dos textos medievais, produzidos, na maioria, em latim. 
Como foi um período em que se deu destaque ao indivíduo, além da poesia e do 
drama, biografias e ensaios foram gêneros literários importantes, além do romance e 
das novelas. 
Cabe ressaltar que a Idade Moderna se estende de 1453, como já 
mencionamos, ou seja, a partir do século XV, e já delineada na Itália no século XIV, 
até a Revolução Francesa, em 1789, ou seja, até as últimas décadas do século XVIII. 
Como você pode perceber, as mudanças de mentalidade das sociedades ocidentais 
foram gigantescas, mas não aconteceram de uma hora para outra. As condições para 
as mudanças tiveram início séculos antes, ainda na baixa Idade Média, por volta do 
século XI (SILVA, 2017). 
Depois do Renascimento, sobretudo nos séculos XV, XVI e XVII, e seguindo- 
se aos ideais e ao desenvolvimento intelectual que o marcaram, chega-se, nos 
séculos XVII e XVIII, ao Iluminismo, com a valorização extrema da razão, o 
questionamento e a investigação como formas de se chegar ao conhecimento, a 
crença nos direitos naturais dos seres humanos e as ideias de liberdade política e 
econômica defendidas pela burguesia. Os ideais iluministas, associados à Revolução 
Industrial e ao grande desenvolvimento da ciência e suas descobertas, abriram 
caminhos para a mudança política radical determinada pela Revolução Francesa. 
Pensemos então no conceito de moderno, que demonstra a consciência 
histórica de cada época. Ao compararmos esse conceito na Idade Média e na Idade 
Moderna, especialmente em dois momentos, no Renascimento e no Iluminismo, 
temos, segundo Cavalcante (2000), que na Idade Média a concepção da história era 
dualista, época pagã e época cristã, ou seja, o tempo presente, uma peregrinação 
terrena; e o tempo da salvação, no juízo final. 
Já os humanistas, como Petrarca e Ficcino, com a redescoberta da cultura 
clássica, distinguiam três momentos: o período de florescimento, que correspondia à 
antiguidade clássica; a fase de decadência, que correspondia ao período medieval; e 
o tempo presente. Ou seja, a linearidade e a perspectiva futura que caracterizavam a 
visão cristã do período medieval são substituídas pela noção de retorno e de visão 
cíclica da história, predominante no Renascimento e na sua escolha de um passado, 
não imediatamente anterior, que classificava como um período intermediário, mas 
anterior àquele, fixado na antiguidade. Moderno, no Renascimento, referia-se à 
revalorização da antiguidade clássica, a possibilidade de uma renovação, de um fazer 
de novo (CAVALCANTE, 2000). 
O conceito de imitação dos modelos clássicos (imitatio) fundamenta toda a 
criação artístico-literária até o século XVIII. Os antigos (da antiguidade clássica) 
serviam de modelo para os modernos (renascentistas). Não se tratava, no entanto, de 
se imitar, copiar, da forma como hoje entendemos o plágio. É um imitar a partir de 
certas convenções, ou seja, utilizar como modelo alguns elementos universais, mas 
tratá-los de modo diversificado, alterando formas, ritmos e recriando-os. 
Trata-se de uma renovação, um fazer de novo, de forma diferente. Na criação 
poética, por exemplo, a imitação dos antigos, não por meio da cópia literal das 
mesmas palavras, mas sim de sua maneira de escrita, foi imprescindível naquele 
momento histórico. O soneto, usado por poetas como Christopher Marlowe e William 
Shakespeare, foi derivado dos poetas italianos Dante (1265–1321) e Petrarca (1304– 
1374). A poesia épica, como Os Lusíadas, de Luís de Camões, e a lírica, como o 
soneto, a canção e a ode, além dos gêneros teatrais, são recriadas a partir dos 
modelos anteriores (CAVALCANTE, 2000). 
Já no século XVIII, muda-se o foco da reflexão, e no período do Iluminismo, 
inspirado pelos avanços científicos e intelectuais, afirma-se a superioridade dos 
“modernos” em relação à antiguidade clássica. Concebe-se a história como o ciclo da 
vida: infância e juventude corresponderiam à Antiguidade e a maturidade 
corresponderia ao presente, em que se teria acumulado mais experiência. Ou seja, 
moderno aqui é o novo, e este é valorizado. Chega-se novamente a uma concepção 
linear da história, em que o presente é superior ao passado, e o futuro será ainda mais 
avançado do que o presente. 
Destacam- -se na filosofia e na literatura os pensadores Voltaire (1694–1778), 
Jean-Jacques Rousseau (1712–1778), Denis Diderot (1713–1784) e Jean le Rond 
D’Alembert (1717–1783). Os dois últimos organizaram uma enciclopédia de mais de 
30 volumes apresentando os principais pensamentos da época, confiantes na razão e 
na capacidade libertadora do conhecimento. Entre os colaboradores da enciclopédia há 
outros nomes importantes para o iluminismo francês: Montesquieu, Condorcet, 
Voltaire, Rousseau, entre outros. Na Inglaterra, temos os empiristas David Hume 
(1711–1776) e Adam Smith (1723–1790), o poeta Alexander Pope, o cientista político 
Jeremy Benthan e o historiador Edward Gibbon. Na Itália, o historiador Gianbattista 
Vico, entre outros nesses e em outros países (CAVALCANTE, 2000). 
 
6.1 Humanismo na literatura da Idade Moderna 
 
 
O humanismo, como já mencionado na seção anterior, é um movimento social, 
econômico e cultural, que modificou a visão de mundo medieval e teocêntrica, ou seja, 
a concepção de Deus no centro mundo, para uma visão que passou.A narrativa no 
período moderno a privilegiar o antropocentrismo, o ser humano no centro do mundo. 
Essa valorização do ser humano e de todos os assuntos que dizem respeito à 
sua existência significa que os conceitos de humano e de natural, ou natureza, por 
exemplo, passaram a ser submetidos à razão, à lógica racional, em vez das 
explicações religiosas e sobrenaturais próprias do teocentrismo. Trata-se de uma fase 
de transição entre a Idade Média e a Idade Moderna, por isso consideramos Dante 
Alighieri e Petrarca como humanistas, embora vivessem na era medieval (SILVA, 
2017). 
Como você viu na primeira parte deste capítulo, essa valorização do ser 
humano se deveu a diversos fatores, que tiveram lugar na Europa desde o século XI, 
intensificando o comércio e o contato com culturas do oriente. Dois fatores que 
merecem destaque são as grandes navegações, que permitiram às pessoas conhecer 
novas regiões e culturas, e a invenção da imprensa por Gutemberg, que democratizou 
o acesso aos livros, que se tornaram mais baratos e disseminaram o conhecimento 
que antesse concentrava nos mosteiros e na Igreja. O processo de produção de textos 
na Idade Média era lento e trabalhoso, pois, para que os manuscritos fossem 
reproduzidos, os monges copistas reescreviam palavra por palavra, além de desenhos 
e gravuras. 
Paulatinamente, a visão religiosa começou a perder a força na sociedade 
europeia ocidental, e, consequentemente, na literatura, e a concepção do ser humano 
como foco de interesse na representação literária foi fortalecida. As produções em 
prosa, como as crônicas históricas e as novelas de cavalaria, o teatro, bem como a 
produção poética, por meio da poesia palaciana, se destacaram nos séculos XV e 
XVI. Esse movimento de valorização do ser humano ficou conhecido como 
humanismo, e suas características são o antropocentrismo, como já mencionado, o 
racionalismo, que focaliza a produção de conhecimento sobre o ser humano e a 
natureza a partir do raciocínio e da lógica, e o cientificismo, que coloca a ciência em 
destaque e busca entender os fenômenos naturais (SILVA, 2017). 
Naquele momento histórico, que chamamos de Renascimento, pelo interesse 
reavivado na antiguidade greco-romana, os autores estudavam os textos da 
antiguidade clássica para usá-los como modelo, e os primeiros poetas humanistas 
foram os italianos Francesco Petrarca (1304–1374), Giovanni Boccaccio (1313–1375) 
e Dante Alighieri (1265–1321). Esses poetas foram homens medievais com obras 
consideradas renascentistas, pois associavam elementos religiosos medievais a 
outros que enalteciam a cultura clássica. 
Mais tarde, em plena Renascença na Europa, podemos destacar autores 
humanistas emblemáticos, como o teólogo e filósofo holandês Erasmo de Roterdã 
(1466–1536), autor de Elogio da Loucura e Manual do Cavaleiro Cristão, entre outras 
obras; o escritor e filósofo inglês Thomas More (1478–1535), autor de Utopia, Tratado 
sobre a Paixão de Cristo e Súplica das Almas, e o escritor e filósofo francês, Michel 
de Montaigne (1533–1592), autor de Ensaios, obra em três volumes (SILVA, 2017). 
Em Portugal, o início do humanismo teve como marco a nomeação de Fernão 
Lopes (1385–1459) como cronista do reino, cronista-mor da Torre do Tombo, em 
1434. Ele foi o fundador da historiografia portuguesa ao escrever a história dos reis 
de Portugal, com as obras: Crônica de El-Rei D. Pedro I, Crônica de El-Rei D. 
Fernando e Crônica de El-Rei D. João I. Naquele momento, Portugal colhia os 
dividendos de suas explorações ultramarinas e os descobrimentos, e à corte 
interessavam os relatos e registros desses fatos, de grande importância para a nação. 
Além da crônica histórica, a poesia palaciana e o teatro foram os gêneros mais 
recorrentes naquele período. Na poesia palaciana, que tinha por intuito entreter os 
nobres, os temas eram religiosos, amorosos e satíricos. Diferentemente da canção 
popular que a precedeu, não foi criada para ser cantada. Separa-se nesse momento 
a poesia da música. O maior representante dessa poesia foi Garcia de Resende 
(1470–1536), que também escrevia crônicas históricas (FERNANDES, 2010). 
Em 1516, Resende publicou a obra Cancioneiro Geral, compilação de cerca de 
mil poemas desse gênero, de diversos autores, reunidos desde 1449 até a data de 
publicação. Esse tipo de poesia inovou nos aspectos formais, ao usar a redondilha 
maior (versos com sete sílabas poéticas), que conferia mais ritmo ao poema, em 
detrimento da redondilha menor (versos com cinco sílabas poéticas). Fernandes 
(2010, p. 49–50) destaca as qualidades da compilação e como a obra se mostra 
instigante para os leitores: 
 
Visto em seu conjunto, o Cancioneiro Geral tem sido considerado, 
injustamente, um repositório da mesmice. O amor cortês tem ainda a mesma 
essência daquilo que foi exaltado pela poesia trovadoresca galego- 
portuguesa; contudo, esse tema avança e, tomando por base o culto do amor 
como cantado por Dante e Petrarca, dá os primeiros sinais da sensualidade 
que iria ser mais largamente explorada no Renascimento. Continuam 
cultivadas as sátiras de maldizer e de escárnio, agora sob nova 
nomenclatura, as “cousas de folgar”, nas palavras de Garcia de Resende. 
Desenvolvendo novas possibilidades métricas, e à exaustão, esse florilégio 
de poemas cativa qualquer leitor que, instigado pelas novas possibilidades de 
leitura da obra, descobre em cada poeta a exploração de temas e formas 
tradicionais ou inovadoras.(FENANDES, 2010) 
 
Cabe lembrar, a respeito dos textos em prosa, que as novelas de cavalaria, 
obras produzidas desde a Idade Média, continuaram a ser muito apreciadas e 
publicadas em Portugal e na Espanha nos séculos XV, XVI e mais à frente, até o 
século XVIII. No entanto, já nos séculos XVI e XVII, Miguel de Cervantes fazia paródia 
e crítica àquelas novelas, em sua obra Dom Quixote (1605). 
No início do teatro português, o nome maior é o do dramaturgo Gil Vicente 
(1465–1537), na transição entre o teatro medieval e renascentista, que escreveu 
autos, ou moralidades, obras com a finalidade de divertir, instruir e difundir a fé 
católica, além de comédias e farsas, em castelhano e em português. Em seus autos, 
incluiu na sua galeria de personagens-tipo, também personagens alegóricos como 
anjos e demônios, enquanto em suas farsas focalizava os costumes da sociedade 
portuguesa da época em que viveu (ZILBERMAN , 2008). 
Os personagens-tipo são aqueles que representam o grupo social a que 
pertencem, como um sapateiro, um fidalgo, um frade. Os personagens alegóricos 
representam a ideia que seu nome sugere, como vícios e virtudes, a Igreja, a Fama, 
o Bem, o Mal, Todo Mundo, Ninguém, e assim por diante. Em seu Auto da Barca do 
Inferno (1517), por exemplo, apresenta vícios e defeitos dos personagens após a 
morte, usando o humor para fazer o julgamento dos tipos sociais. O dramaturgo 
mostra a oposição entre inferno e paraíso por meio de uma representação cômica do 
juízo final. 
O auto buscava um efeito didático-moralizante, já que o público reconhecia os 
vícios expostos no texto, e, provocando o riso, também denunciava a hipocrisia e a 
corrupção da sociedade. Suas obras eram muito apreciadas e populares, pois ele 
escreveu em verso, sob as formas de redondilhas maior e menor, em português 
arcaico, tornando as peças próximas à poesia trovadoresca e à fala popular. Os 
personagens-tipo também eram bem conhecidos do público, como a alcoviteira 
(fofoqueira), a mulher adúltera, o marido enganado. O teatro vicentino satirizou o povo, 
o clero e a nobreza (ZILBERMAN, 2008). 
 
7. PAPEL DA MULHER NA PRODUÇÃO DE CULTURA 
 
No atual momento do mundo, refletindo, principalmente, a possibilidade da 
acelerada troca de informações de forma global e em rede, além do desenvolvimento 
econômico, social e político das sociedades, mais vozes começaram a ser ouvidas e 
respeitadas, conquistando aos poucos o direito de serem escutadas e atendidas 
quanto às suas demandas. 
São diferentes grupos que, historicamente, precisaram (e precisam) lutar por 
direitos iguais, respeito, acesso aos mesmos recursos, valorização, políticas 
igualitárias, etc. Nesse cenário, temos a mulher lutando por ter os mesmos direitos, 
por ser respeitada e por ser valorizada por suas produções, inclusive no campo da 
cultura, da arte e da literatura (ALMEIDA, 2017). 
No mundo do trabalho, não faz muito tempo que muitas profissões eram 
consideradas masculinas (muitas mentes ainda pensam assim), sem oferecer espaço 
para as mulheres: sua ocupação nesses lugares era limitada ou representava uma 
forma de resistência (acessar esses espaços era ir contra), uma exceção, que, muitas 
vezes, era malvista. Foi (e ainda é) necessária muita luta para estar em todos os 
espaços de modo igualitário, no sentido de se ter obrigações e deveres, mas também 
direitos e reconhecimento. 
E esses direitos devem ser garantidos por políticas que também ampliem o 
acesso aos meios de produção, difusão e da própria produção cultural, tendocomo 
objetivo geral a construção de uma cultura igualitária e mais justa. Essa trajetória de 
lutas e conquistas vem sendo traçada há muito tempo, como nas revoluções dos 
séculos XIX e XX, que representam importantes espaços para que a voz da mulher 
passasse a ser ouvida de maneira diferente, ainda que tenham sido necessários muita 
violência e sangue, visto não terem sido movimentos pacíficos. Contudo, mesmo 
nesse processo, percebe-se que ao mesmo tempo que há muita conquista, existe 
retrocesso, se considerarmos a expansão do pensamento capitalista e das exigências 
da força de trabalho (ALMEIDA,2017). 
Para as mulheres, acentuou-se o grau de exploração, uma vez que são 
sobrecarregadas com múltiplas jornadas e, mais agravante ainda, submetidas a uma 
desigualdade no processo de distribuição de renda — os salários de homens e 
mulheres, a despeito da luta, ainda são desiguais. Estas ainda são as marcas 
deixadas pela Revolução Francesa, a partir de uma cultura patriarcal em que as 
mulheres seguem, como outros grupos, sendo submetidas a diferentes formas de 
discriminação. Contudo, quanto mais falarmos sobre esses temas, mais ouvidas e 
valorizadas serão as mulheres. Assim, trataremos do espaço de produção da cultura 
e do papel da mulher em suas importantes contribuições para o campo. 
As diferentes manifestações artísticas e a cultura, em geral, estão diretamente 
relacionadas à história social de cada um dos territórios. Considere, por exemplo, 
países exploradores e outros explorados e pense de que maneira essa dinâmica 
construída historicamente impacta na produção cultural de cada país (RIBEIRO, 
2010). 
O Brasil, como colônia de Portugal, por muito tempo teve sua produção 
submetida às amarras de seu colonizador. Foi necessária uma revolução cultural para 
que a produção nacional fosse produzida e valorizada tanto quanto o que se produzia 
na Europa. Agora, tenha em conta, nessa perspectiva, o protagonismo da mulher na 
cultura, que também se constitui um espaço de luta para seu reconhecimento como 
agentes da cultura. É importante destacar que, no Brasil, há um agravante quando 
falamos de políticas culturais. 
De acordo com Rubim (2007 apud ALMEIDA; CEREDA, 2017), Mário de 
Andrade foi um dos principais nomes a defender e estruturar políticas voltadas para o 
fomento da cultura no país. Ao passar pelo Departamento de Cultura da Prefeitura da 
cidade de São Paulo, no período entre 1935 e 1938, e, também, com a implantação 
do Ministério da Educação e Saúde, em 1930, tivemos a demarcação da etapa de 
inauguração das políticas culturais no país. No entanto, nesse processo, podemos 
identificar três tradições significativas: ausência, autoritarismo e instabilidade. 
Embora Mário de Andrade tenha se esforçado por reforçar o cenário cultural 
brasileiro destacando a importância da cultura como direito de todos e todas, 
dedicando-se à criação de políticas culturais no país, em um processo de luta para 
que estas fossem ampliadas, identificamos que as políticas culturais não eram 
adequadamente valorizadas. Então, pensando em políticas culturais voltadas para 
mulheres, encontramos mais um abismo: políticas com ênfase na produção cultural 
feminina passaram ganhar vida apenas a partir do estabelecimento do Plano Nacional 
de Políticas para as Mulheres (PNPM), de 2013 a 2015 (ALMEIDA; CEREDA, 2017). 
Como um direito de todos e de todas, e a partir da necessidade de políticas 
voltadas ao tema, a cultura deve ser: 
[...] democrática, promover a visibilidade da contribuição das mulheres na 
cultura, garantindo o acesso feminino aos conteúdos e meios de produção 
cultural. Entre outras, promover, valorizar e estimular a participação e 
produção cultural das mulheres brasileiras. O MinC (Ministério da Cultura) é 
um dos órgãos responsáveis, junto com a SPM (Secretaria de Promoção de 
Políticas para as Mulheres) e outros, para colocar em pratica as ações, do 
segmento cultural, propostas pelo PNPM 2013 – 2015 (ALMEIDA; CEREDA, 
2017, p. 150) 
 
Entre as contribuições das mulheres, há produções cinematográficas, 
produções literárias, artísticas, etc., importantes manifestações culturais, que, para 
ganharem visibilidade, ainda precisam de luta por reconhecimento. Para Ribeiro 
([2010], documento on-line): 
 
[...] a mulher de hoje tem uma maior autonomia, liberdade de expressão, bem 
como emancipou seu corpo, suas ideias e posicionamentos outrora 
sufocados. Em outras palavras, a mulher do século XXI deixou de ser 
coadjuvante para assumir um lugar diferente na sociedade, com novas 
liberdades, possibilidades e responsabilidades, dando voz ativa a seu senso 
crítico. (RIBEIRO, 2010) 
 
Inseridas nesses contextos de luta, destacamos que é no final do século XIX 
que uma série de mulheres criadoras desafiou as convenções impostas pela 
sociedade, que considerava que a mulher deveria manter-se em posição de 
contemplação, e não de criação. São pintoras, escritoras, arquitetas, musicistas, 
escultoras, atrizes, entre outras, que demonstram a importância do papel da mulher 
como agente de criação cultural (ALÓS,2008). 
 
7.1 Produções literárias femininas 
 
O panorama descrito possibilita entender sobre a maneira como a mulher foi 
conquistando o seu espaço como agente produtora de cultura. Vale ressaltar que, 
antigamente, as mulheres eram alfabetizadas apenas para fins específicos, como 
etiqueta e afazeres domésticos. Muitos livros, inclusive, não eram permitidos para 
elas. Então, se a autonomia sobre os seus direitos não era ampla, imagine a 
possibilidade de criar e de escrever sobre diferentes temas? Como desejar ser 
escritora em um contexto de mundo opressor? 
Tornar-se escritora já era uma luta e ganhar visibilidade pelos seus escritos, 
outra muito maior. Aliás, muitas escritoras tiveram as suas obras assinadas por 
homens. Na literatura brasileira, contamos com importantes nomes e significativas 
contribuições de autoras mulheres, como: 
 
 
• Clarice Lispector; 
• Lygia Fagundes Telles; 
• Hilda Hilst; 
• Elisabeth Rennó; 
• Conceição Evaristo. 
 
Lygia Fagundes Telles, por exemplo, foi a primeira mulher a ser indicada ao 
Prêmio Nobel de Literatura, tendo recebido, pelo conjunto de sua obra, o Prêmio 
Camões. A partir das contribuições de diferentes pesquisas, tem-se promovido um 
resgate das escritoras brasileiras (ALÓS,2008). 
A partir de agora, vamos conhecer alguns nomes de escritoras mulheres e suas 
contribuições. Júlia Lopes de Almeida (1862–1934), uma das mais reconhecidas 
escritoras do século XIX, faz parte do grupo de escritores oitocentistas do Brasil, uma, 
entre tantas, que também foi esquecida pela história e pela crítica de literatura 
produzida na época. Seu primeiro romance, “Memórias de Marta”, de acordo com Alós 
(2008, p. 691): 
 
[...] publicado pela primeira vez como folhetim no jornal Tribuna Liberal do Rio 
de Janeiro, entre 1888 e 1889, e apenas dez anos depois, em 1899, em forma de 
livro, pela Editora Casa Durski, de Sorocaba, é uma obra que apresenta 
traços bastante significativos do período real-naturalista; em especial, a 
predominância do determinismo do meio, embora um tanto quanto suavizada 
pela ótica feminina. (ALÓS, 2008). 
 
Interessante destacar que a narrativa proposta pela autora nesse livro é 
construída a partir da ambientação em um cortiço, ou seja, sua produção antecedeu 
“O cortiço”, de Aluísio de Azevedo, embora tenha sido o último considerado o primeiro 
romance a “[...] estruturar um cortiço como espaço narrativo” (ALÓS, 2018, p. 691– 
692). Esse é apenas um exemplo das situações que a produção literária feminina é 
subjugada, já que mesmo sendo antecessora desse grande clássico da literatura 
brasileira, não é citada por muitos manuais de literatura, sendo até mesmo 
desconhecida por muitos leitores. 
O primeiro livro de poesias de Francisca Júlia (1871–1920), poeta e crítica 
literária, foi publicado em 1895, intitulado “Mármores”.É relevante citar que poucos 
historiadores da literatura citam a autora como crítica literária e pouco se divulga de 
sua obra, que contribuiu com o parnasianismo. Em seu livro “Esfinges”, os escritos 
tendem para o simbolismo, uma vez que a autora produz uma série de sonetos 
místicos. Auta de Souza (1876–1901), também poeta brasileira, contribui com o 
simbolismo, cuja produção pode ser observada como a de Cruz e Souza, já que 
tratava do espiritualismo (ALÓS,2008). 
Em “Horto”, a autora aborda a paz advinda da conformação cristã, em um 
ambiente bucólico, com uma narrativa recheada de diferentes emoções. Em resumo, 
Auta de Souza apresenta em seus escritos traços de um romantismo em declínio e 
um simbolismo em ascensão. Ainda como oitocentistas relevantes, temos Maria 
Benedita Câmara Bormann e Andradina América Andrade de Oliveira. 
A frente do seu tempo, Maria Benedita Câmara Bormann (1853–1895), mesmo 
com uma educação burguesa, passou a observar os conflitos vivenciados pelas 
mulheres do período, entendendo que eram as condições históricas, sociais e 
culturais que os geravam e que dificultavam a possibilidade da mulher de se realizar 
como indivíduo a partir de suas escolhas pessoais. A mulher desse tempo precisava 
cumprir com o seu papel social, situação na qual o afastamento e a resistência se 
tornavam difíceis. Por isso, em seus romances, como “Milady e Lésbia”, a autora trata 
de questões dessa época criando suas personagens femininas em um período 
realista-naturalista da literatura. Celeste, narra a trajetória de uma mulher na 
descoberta sobre o seu papel diante da sociedade e da família, ideias avançadas para 
uma narrativa construída no final do século XIX (ALMEIDA,2017). 
Andradina América Andrade de Oliveira (1978–1935), jornalista e escritora 
gaúcha, promoveu um enfrentamento dos papéis impostos pela condição de ser 
mulher. Com uma visão progressista, tratou de temas polêmicos para a época, como 
o divórcio. Em seu principal romance, de 1910 e intitulado “O perdão”, a personagem 
tem um amor considerado proibido e sofre as consequências por suas escolhas. Na 
narrativa, são construídas personagens femininas que representam as mulheres da 
época e as situações a que eram submetidas pela imposição do período. Estes são 
apenas alguns nomes de mulheres que marcaram o cenário literário brasileiro, mas 
que ainda precisam de visibilidade, como tantas outras. 
Na literatura, a mulher desempenha o papel de construir narrativas que 
apresentam as relações sociais e traçam leituras dos costumes de suas épocas, da 
mesma maneira que os autores homens o fizeram. Contudo, além de seus escritos, 
elas contribuem para a conquista do espaço da mulher e o avanço nas lutas de direitos 
e de igualdade de tratamento em todos os aspectos da vida. Na literatura, na história 
da literatura e na crítica literária, trata-se de nomes importantes que influenciaram 
correntes e tendências de suas épocas (ALÓS,2008). 
 
7.2 História da Dramaturgia Feminina 
Registros das primeiras produções teatrais femininas mostram que as 
dramaturgas de hoje resistiram ao tempo porque viveram em uma época em que as 
mulheres tinham pouca ou nenhuma participação cultural. Por exemplo, na Grécia 
antiga, que foi o berço do teatro ocidental, não há notícias sobre apresentações 
femininas no teatro, porque então as mulheres não podiam atuar no palco (o que 
acontecia com os "mimods" nas apresentações de rua). que também teve atores). 
Freqüentemente, eles não tinham permissão nem para assistir às peças, como era 
especialmente o caso das comédias. 
7.2.1 Idade Média: Rosvita de Gandersheim 
Mesmo antes dessa situação social, uma mulher questionava aqueles pactos: 
Rosvita (ou Hrotsvitha) de Gandersheim, que teria vivido entre 935 e 973, época em 
que as mulheres eram culpadas por todos os males do mundo. a idade média Ela era 
uma freira beneditina e vivia no mosteiro de Gandersheim, na Alemanha, que era 
considerado “[...] um “mosteiro livre”, ou seja, um mosteiro que era nomeado 
diretamente pelo rei, cunhava dinheiro e era um importante centro cultural. 
(VASQUES, 2008, documento online).Rosvita de Gandersheim escreveu seis peças, 
embora vivesse sob o domínio da igreja, que tentava aumentar sua influência e 
impedia manifestações artísticas como o teatro, arte que os padres da tempo 
entendeu que ele se refere a atividades pagãs. Segundo Vasques (2008, documento 
online), o dramaturgo foi o primeiro entre os dramaturgos cristãos que "[...] para fins 
de exaltação religiosa... 
Diz-se que uma das suas obras foi encomendada por uma abadessa e era de 
natureza hagiográfica, ou seja, uma obra que conta a vida de um santo, senão as suas 
obras em geral. A obra encomendada pela abadessa está dividida em três partes a 
partir de um manuscrito encontrado no século XV na biblioteca de Gandersheim e 
publicado em 1501. O manuscrito foi dividido em poemas, prosa e seis peças teatrais. 
A mais famosa de suas obras, toda escrita em latim, foi Sapientia (Sabedoria), 
que conta a lendária história de Santa Sofia e o martírio de suas três filhas, Fé (Pistis), 
Esperança (Elpis) e Caridade (Ágape). 
O pesquisador Martins (2011) observa em sua análise da obra de Rosvita que 
o dramaturgo inclui em seu texto aspectos que a caracterizam como teatro, embora 
não haja referências pitorescas ao momento histórico atual nos textos teatrais atuais. 
O autor dá, por exemplo, a divisão em cenas (nove cenas), que se iniciam com a 
chegada de novos personagens ou uma mudança significativa na ação e no diálogo. 
O pioneirismo de Aphra Behn Depois de Rosvita, durou até o século XVII que outras 
dramaturgas começaram a aparecer muito raramente. Entre elas está Aphra Behn, 
que se tornou um marco literário ao ser considerada a primeira escritora profissional 
da história da Inglaterra. Após a morte de seu marido, Aphra Behn encontra uma 
maneira de ganhar a vida com seu trabalho por meio de seus escritos. Então o rei 
Carlos II, após a restauração da monarquia, o rei da Inglaterra, decidiu reformar o 
teatro inglês e abri-lo para as apresentações de mulheres, que até então, como você 
viu antes, estavam excluídas dessa atuação artística. 
O dramaturgo escreveu sua primeira peça em 1670, centrada em comédias 
cujas tramas "[...] giravam em torno de casamentos forçados. Suas personagens 
principais eram mulheres fortes e independentes que podiam tomar suas próprias 
decisões. Essas personagens sempre estiveram em conflito com a sociedade 
machista da Restauração [...]" (ROCHA, 2007, p. 2). Sua peça mais famosa foi O 
Vagabundo, ou Os Cavaleiros Banidos, ainda não traduzida para o português. 
8 POR QUE ADAPTAR UM TEXTO LITERÁRIO CLÁSSICO? 
 
O livro Os Lusíadas, de Luís de Camões, figura como um dos maiores clássicos 
da literatura em língua portuguesa. Trata-se de um poema épico de louvação aos 
feitos portugueses no Renascimento, época em que as grandes navegações 
mudaram as relações políticas e culturais das sociedades pelo mundo. 
Nesse sentido, existem inúmeros motivos para que continuemos a ler essa 
importante obra de Camões, como as características históricas do século XVI 
reveladas pelas estrofes, a engenhosidade estética dos versos em decassílabos, a 
ideia de Novo Mundo que se abria para os “descobridores” e a importância dos 
aspectos mitológicos para a literatura classicista. Contudo, aproximar o autor dos 
leitores infantojuvenis não representa uma tarefa fácil, já que a linguagem e parte da 
temática (no Canto X, por exemplo, na “Ilha dos Amores”, as ninfas dão prazeres 
carnais aos navegadores) apresentam-se como obstáculos ao ensino em sala de 
aula (BROWN, 2013). 
Assim, sendo as aulas o principal espaço de iniciação e de formação de novos 
leitores, como apresentá-los a um texto tão distante? Como promover a leitura desde 
cedo? Como dar espaço a textos clássicos em meio a tantas produções atuais que 
não apresentamdificuldades de linguagem, por exemplo? Como afirma Calvino 
(1993, p. 11), “um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha 
para dizer”. Em outras palavras, trata-se de textos que jamais morrem ou têm seus 
assuntos esgotados, pois são ressignificados e redescobertos ao longo dos tempos, 
visto elucidarem questões universais. 
Não é necessário ter vivido em 1572, em Portugal, para colocar-se no lugar dos 
navegadores de Vasco da Gama e também se sentir com medo do desconhecido. 
 
De fato, as leituras da juventude podem ser pouco profícuas pela impaciência, 
distração, inexperiência das instruções para o uso, inexperiência da vida. 
Podem ser (talvez ao mesmo tempo) formativas no sentido de que dão uma 
forma às experiências futuras, fornecendo modelos, recipientes, termos de 
comparação, esquemas de classificação, escalas de valores, paradigmas de 
beleza: todas, coisas que continuam a valer mesmo que nos recordemos 
pouco ou nada do livro lido na juventude. Relendo o livro na idade madura, 
acontece reencontrar aquelas constantes que já fazem parte de nossos 
mecanismos interiores e cuja origem havíamos esquecido. Existe uma força 
particular da obra que consegue fazer-se esquecer enquanto tal, mas que 
deixa sua semente. A definição que dela podemos dar então será: Os 
clássicos são livros que exercem uma influência particular quando se impõem 
como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da memória, 
mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual. (CALVINO, 1993, 
p. 10). 
 
Calvino ainda aponta que as leituras dos clássicos na juventude poderiam ser 
pouco proveitosas, não fossem elas “formativas”. O que ele quer dizer com isso? 
Mesmo que o jovem não se lembre do enredo do clássico lido, ainda assim ficará com 
a “semente” dessa leitura: as “forças particulares” descritas pelo autor não são apenas 
pessoais, não marcam apenas o sujeito em sua individualidade, mas também fazem 
parte de todo um “inconsciente coletivo”, de construção de valores sociais. Portanto, 
ensinar a leitura de textos clássicos deve ser objetivo da escola desde cedo. Nesse 
sentido, Carvalho (2006) explica a importância dos estudos de adaptação literária, 
caminho menos pesquisado pelos estudos literários: 
 
Ao se deixar à margem a adaptação literária como objeto de estudo, com 
certeza, estar-se-á marginalizando do ponto de vista histórico um dos eixos 
da história da literatura infantil; do ponto de vista teórico, o conhecimento de 
como se processa uma das formas de criação literária para crianças e jovens; 
e do ponto de vista crítico, deixar-se-á de avaliar essa produção que está 
inserida na formação de novos leitores e de verificar a sua validade 
(CARVALHO, 2006, p. 13). 
 
Para o autor, os estudos de adaptação literária têm importância histórica, 
teórica e crítica, possibilitando usar as melhores estratégias estéticas e linguísticas 
para o texto que será adaptado à criança ou ao jovem. Além disso, pode-se, por meio 
deles, entender a literatura infantil horizontalmente, em seu continuum histórico, 
facilitando a análise da validade dessas obras e do impacto dos textos adaptados na 
formação de novos leitores. 
Brown (2013), em sua pesquisa sobre as adaptações do conto “Bola de sebo”, 
de Guy de Maupassant, lista alguns argumentos a favor da adaptação literária: 
• o acesso a tais obras não toma o lugar dos originais, mas possibilita o 
conhecimento por parte da juventude dos bens de cultura, estimulando-os à 
aquisição das obras autênticas; 
• alguns dos adaptadores das obras literárias são escritores do grupo culto, 
consagrados pela crítica literária, como Paulo Mendes Campos, Rubem Braga, 
Carlos Heitor Cony, Tatiana Belinsky, o que contribui decisivamente para a 
captação do sentido original da obra; 
• a leitura dessas obras possibilitaria a sensibilização do jovem da atualidade 
para o mundo que não aparece nos meios de comunicação de massa, ou, se o 
faz na forma de filme, no mais das vezes ocorre bastante distorcido; 
• a popularização dos clássicos, mesmo por meio das formas adaptadas, 
permite uma recuperação histórico-literária que, de outra forma, se perderia nos 
ciclos restritos da intelectualidade. 
 
8.1 Poder de difusão da adaptação literária 
 
 
É comum que os novos leitores não partilhem dos conhecimentos 
historicamente necessários para compreender parte dos clássicos. Ao finalizar a 
leitura de Lucíola (1862), de José de Alencar, o jovem poderia encontrar dificuldades 
para entender o contexto geral: por exemplo, por que o amor de Paulo e Lúcia não 
pode ter uma solução menos trágica do que a morte da protagonista? 
Nesses casos, questões sociais, econômicas e políticas normalmente precisam 
ser apresentadas pelo professor ou por um facilitador de leitura. A adaptação literária 
possibilita que isso seja feito de maneira menos dependente, propiciando ao leitor uma 
experiência de leitura mais autônoma. Quando esse jovem leitor inexperiente entra 
em contato com uma obra adaptada, pode desenvolver interpretações próprias, 
diretamente ligadas à sua visão de mundo, a seu tempo ou aos conhecimentos prévios 
e a outras leituras e vivências de que já dispõe. 
 
Adaptar consiste em uma atualização de discurso, ou seja, adequar um texto 
ou uma obra de arte às peculiaridades e características do discurso em voga 
na época a que pertencem, englobando elementos midiáticos, sociais, 
econômicos, políticos e os discursos intrínsecos a esses. É um “texto 
derivado”, resultante de um “texto primário”, original, no qual se baseia, e a 
partir de uma transformação neste se constitui (NERES; LACERDA, 2018, p. 
4). 
 
Os leitores iniciantes são privilegiados ao entrarem em contato com o texto 
adaptado: de um lado, podem, de modo independente, ressignificar a própria 
realidade a partir das discussões trazidas no texto, e, de outro, se colocar em outro 
espaço e em outro tempo. Ler é viajar — para dentro de si e para dentro de outras 
realidades —, o que pode e deve ser feito dentro da escola. Existem numerosas 
adaptações infantojuvenis para as obras de autores considerados clássicos, como 
Clarice Lispector, Júlio Verne e Daniel Defoe, sem a necessidade (nem 
recomendamos) de isso acontecer apenas na vida adulta. São inúmeros diálogos 
possíveis desde cedo a partir dos textos formadores dos grandes autores clássicos. 
É importante reforçar que não é somente por uma questão de linguagem que 
textos literários são adaptados. Inúmeras fábulas, narrativas orais, medievais, novelas 
e textos eruditos descrevem um mundo muitas vezes considerado hediondo ou 
violento para as novas realidades. E, como as questões morais são naturalmente 
transformadas através dos tempos pela sociedade, a adaptação literária se mostra 
necessária para que crianças e jovens tenham acesso às discussões desses textos 
permanentes na cultura. 
 
Não é necessário que essa primeira leitura seja um mergulho nos textos 
originais. Talvez seja até desejável que não o seja, dependendo da idade e 
da maturidade do leitor. Mas creio que o que se deve propiciar é a 
oportunidade de um primeiro encontro. Na esperança de que possa ser 
sedutor, atraente, tentador. E que possa redundar na construção de uma 
lembrança (mesmo vaga) que fique por toda a vida. Mais ainda: na torcida 
para que, dessa forma, possa equivaler a um convite para a posterior 
exploração de um território muito rico, já então na fase das leituras por conta 
própria (MACHADO, 2002, p. 12-13). 
 
Uma boa adaptação infanto juvenil, portanto, deve ressignificar o texto original, 
atenuando a violência e preservando a criança frente a assuntos ainda inapropriados 
para a idade, além de adaptá-lo para a nova realidade social. Seu objetivo consiste 
em manter a tradição literária viva e, mais do que isso, apresentar textos fundamentais 
ao leitor — foco principal da adaptação —, possibilitando um diálogo entre a obra e o 
leitor, mesmo com séculos dedistanciamento. Porém, existe também uma grande 
discussão quanto à qualidade das obras adaptadas. 
Segundo Formiga (2009), a adaptação não é sinônimo de mutilação: para ela, 
muitos leitores maduros só “chegaram ao texto integral do clássico, graças ao contato 
inicial com outros referentes, [...] a exemplo de filmes, desenhos animados, histórias 
em quadrinhos, séries de televisão, e de muitos gêneros que atualmente circulam na 
web” (FORMIGA, 2009, p. 126). Assim como acreditava Calvino, para Formiga (2009), 
o encontro com o clássico na infância não deveria ser único, definitivo, visto que por 
se tratar de textos do “inconsciente coletivo” da sociedade, podem e devem ser 
retomados em outros momentos da vida do sujeito. 
Para a autora, então, não caberiam qualificações negativas ao fato de uma obra 
em questão ser adaptada. A adaptação não seria um texto “menor”, “infiel” ou 
“marginal”; ao contrário, estaria na mesma condição da obra literária que o inspirou. 
 
Reconhecemos a sua aceitabilidade mediante a inscrição explícita como tal, 
justificada em função do público a quem se destina. Acreditamos que a 
adaptação não pode substituir o texto integral; na verdade, ela atua como 
uma introdução, pois apresenta a obra aos leitores ainda claudicantes, pouco 
familiarizados com a literatura, representando o papel de desvelar ao leitor 
iniciante os textos que fazem parte do acervo literário universal. Por 
conseguinte, ela tem o mérito de ser lida, efetivamente, por um contingente 
de leitores, que não a rejeita, como ocorre nos casos de obras mais exigentes 
em sua proposta estética. Nesse sentido, a adaptação pode assegurar a 
leitura da obra pelos leitores em formação, sem comprometer as exigências 
próprias do mundo da arte, sendo possível a conciliação entre a qualidade 
literária e a possibilidade efetiva de leitura das obras (FORMIGA; INÁCIO, 
2011, documento on-line). 
 
Segundo Formiga (2009), a leitura das adaptações ainda guarda o benefício de 
permitir que o leitor iniciante não precise se preocupar com os aspectos estéticos do 
texto clássico, com as propostas artísticas do autor ou a beleza da obra de arte. Em 
um primeiro momento, o leitor deveria aproveitar o prazer do texto, estar em contato 
direto com ele. Essa seria uma forma de garantir que crianças e jovens realmente 
despertem para as leituras, desenvolvam a fruição no início de sua formação como 
leitores, sem ficar restritos aos resumos e às fichas de leitura, como é comum 
acontecer na adolescência, na preparação para o vestibular. Nesse sentido, a ideia é 
de que, mais maduros, na fase adulta, teriam experiência o suficiente para a efetiva 
apreciação do clássico em seu texto integral. 
8.2 Adaptações da literatura para os gêneros visuais 
A adaptação literal ocorre em muitos ambientes da vida, não apenas na escola. 
Embora o primeiro ponto de contato para obras literárias seja geralmente a escola, 
existem muitos exemplos de adaptações voltadas para adultos. Nesse caso, a obra 
pode não sofrer facilitação linguística, mas é transformada em uma nova forma ou 
adequada a um novo gênero 
As adaptações mais comuns no universo literário são os gêneros visuais. No 
Brasil, onde quase 100 mil habitantes têm televisão, a novela encontra lugar na 
maioria dos lares, onde Jorge Amado é um dos autores com textos mais recriados: 
apenas obras adaptadas do romance Gabriela, kadro y cinamo (1958). são 
analisadas, são três novelas. O primeiro filme, produzido pela TV Tup em 1960, foi 
adaptado por Zora Selja e teve Janete Vollu como Gabriela. Em 1975, a Rede Globo 
de Televisão também adaptou o clássico de Walter George Durst, talvez a obra mais 
famosa, estrelado por Sônia Braga. Em 2012, Walcyr Carrasco adaptou o texto de 
Gabriela Cravo e Canela, desta vez protagonizado por Juliana Paes. Percebe-se que 
os novos contextos da sociedade influenciam nas adaptações (novos hábitos ou novas 
tecnologias de imagem e som), pois caso contrário as obras de 1975 e 2012 não 
seriam necessárias. 
A clássica trilogia O Senhor dos Anéis do autor britânico J. R. R. Tolkien foi 
publicada em 1944-1945. Embora seja uma grande obra descritiva, sendo um longo 
texto em três partes, seu sucesso é inegável. A aventura de Frodo Bolseiro já foi 
adaptada para televisão e teatro, mas as mais famosas são feitas para o cinema: três 
filmes de mesmo nome em 2001, 2002 e 2003, dirigidos por Peter Jackson e estrelados 
por Elijah Wood e Sean. Astin atores principais ganharam, por exemplo, 17 dos 30 
Oscars a que concorreram. Pode-se imaginar que uma parte significativa do público 
se interessou pelos livros depois de ver o filme, então o filme não ajudaria a formar 
novos leitores dessa forma? 
Além disso, filmes, novelas ou séries podem interessar o jovem por outros 
escritores ou histórias sobre o mesmo assunto, o que significa que as adaptações 
podem abrir portas para as mais diversas descobertas. Por exemplo, a escritora 
canadense Margaret Atwood escreveu a história distópica "The Handmaid's Tale" em 
1985, que foi adaptada ao longo dos anos em um filme americano-alemão dirigido por 
Volker Schlöndorff (1990 Declining Species), uma série de TV dirigida por Bruce Miller. 
(2017) e uma história em quadrinhos com arte de Renée Nault (2019). A história é 
sobre como um regime teocrático cristão chega ao poder nos Estados Unidos e cria 
um governo fundamentalista que oprime seus cidadãos, especialmente as mulheres. 
Por exemplo, ao assistir a uma série de TV, você pode ficar curioso sobre os aspectos 
distópicos da trama e se interessar por outros clássicos da área, como o famoso 
Admirável Mundo Novo (1932), Aldous Huxley, 1984 (1949), George Orwell e 
Fahrenheit 451 (1953), Ray Bradbury, ou histórias contemporâneas como The Hunger 
Games (2008-2010), Suzanne Collins. 
Segundo Rodrigues e Zaninelli (2009, p. 45), que analisam as diferenças 
linguísticas e de leitura entre os campos da literatura e do cinema, “[...] enquanto o 
texto literário tem dificuldade de encontrar leitores nas escolas, o cinema textual 
aparece como um texto rico e plural que pode combinar vários idiomas e apelar para 
muitos estudantes." Os pesquisadores lembram que os novos alunos, muitas vezes 
ao contrário de seus professores, nasceram em contato com um ambiente virtual e 
tecnológico. Para eles, texto e imagem não podem ser colocados em lugares opostos, 
pois esses códigos costumam dialogar. Nesse sentido, os autores destacam a 
importância da “alfabetização visual” no ambiente escolar, onde a tarefa da escola é 
promover não só a disponibilização de filmes, mas também as inúmeras oportunidades 
de leitura dos mesmos. 
No entanto, algumas perguntas permanecem: como você se interessa por um 
trabalho por simples curiosidade? Se alguns acadêmicos defendem a leitura como 
motivação em vez de educação, o cinema não encorajaria os espectadores ociosos a 
achar a literatura um entretenimento tão interessante quanto o próprio filme? Isso não 
quer dizer que os filmes editados mudem a imagem de todos que não gostam de ler, 
mas apenas que muitas pessoas podem se interessar um pouco mais pela literatura 
através das imagens, apenas por curiosidade, sem compulsão (RODRIGUES) 
ZANINELLI, 2009, p . 55). 
Mas os filmes afastam as pessoas dos livros? Os cientistas não acreditam 
nisso, porque para eles essas duas formas de arte se complementam e o cinema pode 
aproximar os jovens da literatura. Para isso, a escola deve estar preparada para 
ensinar diferentes idiomas para compreender diferentes tipos de textos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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