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FACULDADE ÚNICA 
DE IPATINGA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Karla Menezes Lopes Niels 
 
Doutora em Estudos de Literatura pela Universidade Federal Fluminense (2018). Mestre em 
Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Graduada em Letras pela Universidade 
do Estado do Rio de Janeiro (2010). Atua como docente pela Secretaria de Educação do 
Estado do Rio de Janeiro e nos cursos de graduação em Letras nas áreas de Teoria da 
Literatura, Literatura Brasileira, Literatura Portuguesa e Língua Portuguesa. É Pesquisadora 
do fantástico na Literatura Brasileira e autora de diversos artigos e capítulos de livros sobre 
o tema. 
 
1ª edição 
Ipatinga – MG 
2021 
TEORIA DA LITERATURA I 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FACULDADE ÚNICA EDITORIAL 
 
Diretor Geral: Valdir Henrique Valério 
Diretor Executivo: William José Ferreira 
Ger. do Núcleo de Educação a Distância: Cristiane Lelis dos Santos 
Coord. Pedag. da Equipe Multidisciplinar: Gilvânia Barcelos Dias Teixeira 
Revisão Gramatical e Ortográfica: Izabel Cristina da Costa 
Revisão/Diagramação/Estruturação: Bárbara Carla Amorim O. Silva 
 Bruna Luiza Mendes Leite 
 Carla Jordânia G. de Souza 
 Guilherme Prado Salles 
 Rubens Henrique L. de Oliveira 
Design: Brayan Lazarino Santos 
 Élen Cristina Teixeira Oliveira 
 Maria Luiza Filgueiras 
 Taisser Gustavo de Soares Duarte 
 
 
 
 
 
© 2021, Faculdade Única. 
 
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escrita do Editor. 
 
 
 
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SUMÁRIO 
 
 
O QUE É TEORIA ........................................................................................ 7 
1.1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 7 
1.2 DO SENSO COMUM AO CONCEITO ................................................................... 7 
1.3 ESTUDOS LITERÁRIOS ANTES DA TEORIA .......................................................... 11 
1.4 NASCE A TEORIA ............................................................................................... 13 
FIXANDO O CONTEÚDO ............................................................................................... 17 
MAS, O QUE É LITERATURA? .................................................................... 22 
2.1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 22 
2.2 “EM BUSCA DO SANTO GRAAL” OU POR UM CONCEITO DE LITERATURA ..... 23 
2.3 DAS CARACTERÍSTICAS DA LITERATURA OU DA LITERARIEDADE .................... 25 
2.4 DAS MUITAS FUNÇÕES DA LITERATURA ............................................................ 27 
FIXANDO O CONTEÚDO ............................................................................................... 31 
A ARTE IMITA A VIDA? ............................................................................ 39 
3.1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 39 
3.2 PLATÃO E O MITO DA CAVERNA ...................................................................... 40 
3.3 AS FORMAS E O MITO DA CAVERNA ............................................................... 41 
3.4 A MIMESES PLATÔNICA ..................................................................................... 42 
FIXANDO O CONTEÚDO ............................................................................................... 44 
LITERATURA: A ARTE DAS PAIXÕES? ....................................................... 51 
4.1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 51 
4.2 DA POÉTICA ARISTOTÉLICA E OUTRAS POÉTICAS ........................................... 51 
4.3 DAS PAIXÕES HUMANAS À CATARSE ............................................................... 54 
FIXANDO O CONTEÚDO ............................................................................................... 58 
PERIODIZAÇÃO LITERÁRIA E FORMAÇÃO DO CÂNONE....................... 66 
5.1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 66 
5.2 POR UMA HISTÓRIA DA HISTÓRIA ..................................................................... 66 
5.3 COMO SE CONSTRÓI UM CÂNONE? ................................................................ 69 
5.4 TODO CÂNONE PRECISA DE REVISÃO! ............................................................ 70 
FIXANDO O CONTEÚDO ............................................................................................... 73 
DE NOVO, A TEORIA: CORRENTES .......................................................... 78 
6.1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 79 
6.2 FORMALISMO RUSSO E ESTRUTURALISMO ........................................................ 79 
6.3 NEW CRISTICISM E NEW HISTORICISM .............................................................. 82 
6.4 TEORIA DO EFEITO ESTÉTICO E TEORIA DA INTERPRETAÇÃO ........................... 84 
6.5 “DE SE FAZER MUITOS LIVROS NÃO HÁ FIM” OU DAS MUITAS TEORIAS ......... 88 
FIXANDO O CONTEÚDO ......................................................................... 90 
REFERÊNCIAS ........................................................................................... 97 
 
 
 
 
UNIDADE 
01 
UNIDADE 
02 
UNIDADE 
03 
UNIDADE 
04 
UNIDADE 
05 
UNIDADE 
06 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
 
CONFIRA NO LIVRO 
 
Na unidade I, falaremos sobre o que é a Teoria da Literatura, sua 
origem, trajetória e fundamentos. Antes distinguiremos senso comum 
de conceito e juízo de valor, cuja compreensão é essencial para a 
disciplina. 
Na unidade II, abordaremos uma questão que é bastante complexa 
para os Estudos Literários e, por conseguinte, para a Teoria da 
Literatura, a saber, a definição de seu objeto, a Literatura: O que é 
Literatura? 
 
 
Na Unidade III, discorreremos sobre os conceitos de mimeses e 
verossimilhança - conceitos essenciais para a Teoria da Literatura e 
para os Estudos Literários -, a partir da República, de Platão e do 
mito da caverna. 
Na Unidade IV, consideraremos a visão de Aristóteles, e de outros 
autores, a respeito dos conceitos de mimeses e de verossimilhança. 
Falaremos também sobre os conceitos de peripécia e catarse, 
conceitos também imprescindíveis. 
 
 
Na unidade V,adentraremos o terreno da historiografia literária, ao 
falarmos sobre a periodização da literatura, sobre a formação das 
escolas literárias e sobre as escolhas que possibilitam a formação de 
um cânone literário. 
Na unidade VI, fechamos o ciclo desta disciplina, ao retornar à 
abordagem histórica dessa iniciada na Unidade 01, a fim de 
comentar as principais correntes teóricas da Teoria da Literatura. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
 
O QUE É TEORIA 
 
 
 
1.1 INTRODUÇÃO 
Roberto Acízelo de Souza (2018)inicia o seu manual de Teoria da Literatura 
com um capítulo cujo título, per si, já nos conduz à reflexão: “Sem uma Teoria, a 
Literatura é o óbvio”. A palavra teoria, obviamente nos remete à algumas 
conhecidas teorias como a teoria do big bang, a teoria da evolução, a teoria das 
cordas, entre outras. 
De fato, desde o século XIX, com o racionalismo, o positivismo e o avanço das 
ciências, fomentar teorias (e, por conseguinte, comprová-las), tornou-se de extrema 
importância para as mais diversas áreas do conhecimento, inclusive as humanas, 
como é o caso da Literatura. Mas o que vem a ser uma teoria? O que seria a Teoria 
da Literatura? E, por que sem ela, a Literatura se torna óbvia? É o que veremos nesta 
Unidade. 
Vamos lá? 
 
1.2 DO SENSO COMUM AO CONCEITO 
Antes de falarmos propriamente sobre a Teoria, é imprescindível que 
distingamos senso comum de conceito. E, para falarmos de senso comum, convém, 
a priori, desmembrarmos a expressão: a palavra senso, diz respeito à faculdade de 
julgar, de sentir, de apreciar; juízo, entendimento, percepção, sentido; já o termo 
comum nos remete a algo habitual ou partilhado entre várias pessoas de uma 
comunidade, enfim, algo que não é dotado de uma especificidade que o singularize. 
O sentido de senso comum é descrito desde a Roma antiga como uma sorte 
de convicções tidas como verdadeiras pela sociedade, apresentando-se como um 
juízo partilhado por todos sobre a vida cotidiana e desprovido de questionamentos 
ou reflexões a respeito deste entendimento ou percepção. Grosso modo, portanto, 
poderíamos dizer que o senso comum é um conhecimento compartilhado por 
indivíduos de uma dada sociedade. 
O filósofo Hans-Georg Gadamer (2000) aduz que o presente não é uma 
coleção fixa de opiniões, sendo moldado pelo passado para construção do senso 
UNIDADE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
 
comum presente em uma dada sociedade que, obviamente, tende a modificar-se 
no futuro. Para ele, os conhecimentos, os valores e as visões estão situados dentro de 
tradições comuns, enraizados comunitariamente, das quais induzimos nossa 
produção de ideias e pensamentos, ou seja, o senso comum nos direciona a uma 
dinâmica entre convicções concebidas e herdadas pela sociedade através do 
tempo e a um presente ininterruptamente formado em que analisamos e criticamos 
o conhecimento humano. 
Antes dele, o filósofo Immanuel Kant (2016) já havia discorrido sobre a questão. 
Ele cria também que senso comum era algo compartilhado por todos nós, mas 
entendia o adjetivo comum como sinônimo de vulgar. O termo em sua etimologia 
seria aquilo que pertence ao vulgo, isto é, à plebe ou povo, portanto, sem distinção 
ou nobreza. Desse modo, ele compreendia o senso comum como um poder de julgar 
que levaria em conta não apenas a nossa própria impressão, mas as de outros sobre 
o mesmo objeto ou assunto. Ademais, para o filosofo a faculdade de julgar estaria 
relacionada sobremaneira a capacidade de pensar “o particular contido no 
universal” Assim, a capacidade de julgar, segundo Kant, sempre dependerá de uma 
antinomia entre um gosto que “não se funda em conceitos”, racional, e outro “se 
funda em conceitos”, sensitivo (KANT, 2016, p. 339). 
 
Figura 1:Immanuel Kant 
 
Disponível em https://bit.ly/3wVnGK6. Acesso em: 09 abr. 2021. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9 
 
 
 
 
De fato, o senso comum é aquilo que nos permite apreender o real através 
de um conhecimento historicamente compartilhado, mas quando começamos a 
refletir sobre o real (ou parte dele), como o surgimento do universo, ou o início da 
vida, por exemplo, começamos formular ideias, isto é, teorias e conceitos que 
validem ou modifiquem nosso conhecimento de mundo. 
Portanto, é a reflexão sobre um objeto que nos permite formular teorias sobre 
ele e, por conseguinte, engendrar conceitos a seu respeito. Dentro desse contexto, 
o conceito aparece como resultado de um esforço que produz ideias, valores e 
conhecimentos partindo de uma perspectiva formal, objetiva, institucionalizada e 
metódica, resultado de um trabalho que deriva em um aprendizado que, no que lhe 
concerne, advém de uma observação analítica sobre o real, para além do que o 
senso comum oferece, que questiona e problematiza as ideias concebidas 
usualmente pelo senso comum. Logo, podemos afirmar que o conceito é um modo 
de retorno ao que nos é apresentado, ao que está diante de nós e nos provoca a 
assimilá-lo. 
Com isso, entendemos que senso comum e conceito são termos que, utilizados 
em determinados momentos, podem expressar uma objeção entre ideias adquiridas 
acriticamente e ideias que são resultado de um pensamento crítico. Entretanto, 
quando refletimos analítica e criticamente sobre a expressão senso comum, também 
podemos evoluir para um conceito de senso comum. Da mesma maneira, o senso 
comum pode ser confirmado pelo conceito ou até servir de base primária para a 
produção do conceito. 
Sobre a relação entre o senso comum e os conceitos gerados pela teoria é 
pertinente trazer a lume o que afirmou Compagnon (1999, p. 17-18)a respeito: 
Os paradigmas não morrem nunca, juntam-se uns aos outros, 
coexistem mais ou menos pacificamente e jogam indefinidamente 
com as noções – noções que pertencem à linguagem popular [...]. É 
sempre pertinente parir das noções populares que a teoria quis anular, 
as mesmas que voltaram quando a teoria se enfraqueceu, a fim de 
não só de rever as respostas opositivas que ela propôs, mas também 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 
 
 
tentar compreender porque essas respostas não resolveram de uma 
vez por todas as velhas perguntas. 
No entanto, quando refletimos sobre um objeto (neste caso, a Literatura), 
antes de chegarmos à formulação de um conceito sobre ele, podemos emitir juízos, 
isto é, julgamentos ao seu respeito que não se fundam em conceitos, mas na 
apreciação estética que temos da contemplação do objeto, isto é, do sentimento 
de prazer que sentimos ao observá-lo; ou podemos formular preceitos, isto é, 
normatizá-lo. 
 
 
 
 
 
Se teorizar é uma maneira de pensar e refletir sobre um objeto de forma a gerar conceitos 
sobre ele, a Teria da Literatura, assim como as outras disciplinas que se ocupam do fazer 
literário, implica em uma forma de pensar a produção literária. Há, no entanto, duas 
maneiras nas quais podemos pensar sobre um objeto; uma de forma prescritiva e 
normativa; e outra de descritiva e reflexiva. Pense agora nas práticas literárias que 
conhece e pense em que situações o crítico e/ou o teórico de literatura pode apresentar 
uma atitude normativa ou uma atitude descritiva. A crítica jornalística, é descritiva ou 
normativa? O resumo que você lê na contracapa ou na orelha de um livro que deseja 
comprar, é descritivo ou normativo? Por fim, pense, uma aula de literatura deve ser 
descritiva ou normativa ou conjugar ambas as modalidades? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11 
 
 
1.3 ESTUDOS LITERÁRIOS ANTES DA TEORIA 
Antes de haver a escrita, já havia a Literatura. Desde sempre o homem não 
apenas narra seus feitos, derrotas e vitórias, como fabula sobre aquilo que o real não 
dá conta. De imagens rupestres à contação de histórias ao redor da fogueira, a 
Literatura acompanha a humanidade e sua necessidade de criar e recriar o real. Se 
há um objeto, então, há como teorizá-lo. Será, então, a Teoria tão antiga quanto o 
seu objeto? 
A resposta é não.Se a necessidade de fabulação humana remonta a tempos 
imemoriais, a necessidade de estudar os produtos desta fabulação é deveras 
recente. Mas ainda assim, não tão recente quanto é a Teoria da Literatura. 
Quando falamos em cultura literatura ocidental sempre retroagimos a Grécia 
antiga. Da mesma maneira, ao falarmos sobre estudos literários, é preciso retroagir à 
Antiguidade Clássica, aos estudos da Retórica (mais tarde na Idade Média sob o 
nome Eloquência) e da Poética, disciplinas que até o século XIX ocuparam-se, 
digamos, dos estudos literários. A primeira promovia uma profunda reflexão sobre a 
linguagem; a segunda, origina-se em obras que podemos chamar fundadoras como 
a Poética, de Aristóteles, a Ars poetica, de Horácio, e o Sobre o sublime, de Longino, 
e preocupava-se sobremaneira com da arte literária, em que predominavam, 
conforme pontua Souza (2018, p. 18)uma “atitude normativa” frente ao texto literário, 
isto é, “que diz como a literatura deve ser e como precisa ser julgada”. 
Do Século I a.C. até século XV d.C, os estudos da Poética aparecem 
amalgamados aos estudos da Retórica, como se uma disciplina tivesse absorvido a 
outra. Será apenas no século XV que dando origem às artes poéticas do Classicismo 
europeu moderno, ela ressurge, mas por pouco tempo, pois cederá lugar para outra 
disciplina no século XVIII, a Estética; esta menos normativa que a Poética e mais 
descritiva, marcada portanto pela sensibilidade, pelo gosto e pela fruição. Cumpre 
ressaltar que a despeito dos momentos de aparente ausência da Poética, essa nos 
legou conceitos e noções chave para os estudos literários e para a Teoria da 
Literatura1. 
A partir do século XVIII, com o Iluminismo, surgem novas formas de se ver e 
entender o mundo. Com isso mudam-se as relações sociais, assim como as relações 
com a ciência e com as artes. Nesse momento, no que diz respeito à Literatura, a 
 
1 No capítulo 4, no aprofundaremos na Poética aristotélica e noutras poéticas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 
 
 
Europa verá nascer e crescer um sistema literário com o surgimento do gênero 
romance, cujo sucesso suplanta o épico, bem como de um mercado livreiro. Esse 
sistema engendra então o surgimento de um novo fazer ligado às artes literárias, a 
crítica literária. Um fazer que se ligara sobretudo aos novos meios de comunicação, 
como o jornal, e o surgimento dos salões e dos cafés (sobretudo na França), que 
influirão sobre uma nova ideia de literatura e fazer literário. Cabe lembrar que antes 
deste momento, em especial na Idade Média, os textos literários eram aqueles 
destinados a uma atuação performática (ZUMTHOR, 1997), o que se distancia 
pragmaticamente da ideia de circulação e recepção de texto que há nesse 
momento. 
Desse cadinho emerge então a discussão que é possível se verificar em 
Descartes e depois em Kant sobre razão e sensibilidade. Nesse respeito, a filosofia 
kantiana se tornará crucial para os Estudos Literários (e, por conseguinte, para Teoria 
da Literatura ainda a nascer), ao estabelecer a diferenciação entre o 
conhecimento racional e o estético. No que diz respeito ao belo, o juízo desse não 
seria aquele que passa pela razão, mas pela sensibilidade. Para ele se o gosto é 
particular e subjetivo não haveria como determinar o que é ou não literário, o que é 
ou não poético. 
 
 
 
Um impasse que nos leva diretamente a France, principal nome do 
Impressionismo crítico, que alegava não haver crítica objetiva haja vista não haver 
arte objetiva: 
Não existe crítica objetiva, tanto quanto não existe arte objetiva, e 
todos que esperam colocar outra coisa além de si mesmos em suas 
obras são enganados pela mais falaciosa ilusão. A verdade é que 
nunca saímos de nós mesmos. É uma de nossas maiores misérias 
(FRANCE, 2011, p. 580). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13 
 
 
 
 
Paralelamente, nesse momento, que coincide com o Romantismo, os estudos 
literários serão sobretudo marcados pelos historicismos e pelo biografismo, em que 
contexto histórico e vida do autor importavam muito mais do que o texto literário. 
Fosse a abordagem de viés psicológico, sociológico, ou filológico, sempre se daria 
pelo viés histórico, no entanto. Com isso, surge então uma nova disciplina, “a história 
literária, que, desinteressada das noções clássicas de boas ou belas-letras [, isto é, das 
estabelecidas pela Poética] instala o conceito moderno de literatura nacional” 
(SOUZA, 2018, p. 33)daí termos até hoje em nossos currículos escolares e universitários 
disciplinas como Literatura Brasileira, Literatura Portuguesa, Literatura Francesa, 
Literatura Italiana etc. 
 
 
 
1.4 NASCE A TEORIA 
Como vimos no tópico anterior, desde a antiguidade clássica, diversas 
disciplinas se ocuparam do estudo da literatura, a saber, a Retórica, a Poética, a 
Estética, a História Literária, a Crítica Literária. Sobre esta última (que não é 
exatamente uma disciplina, mas uma prática literária) é imperativo trazer a lume um 
comentário de Souza (2018, p. 32): 
A crítica dita científica, no século XIX, buscou apoios conceituais na 
história, na sociologia, na psicologia, ao passo que, no século XX, 
aproximou-se da linguística, da antropologia, da psicanálise. Por outro 
lado, institucionalizou-se na universidade, enquanto sua vertente 
conhecida como impressionismo (ou crítica impressionista) elegeu 
jornais e revistas como espaço para suas manifestações. A crítica 
literária, por seu turno, no âmbito acadêmico, passou a ser 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 
 
 
empregada no século XX ora para designar o estudo analítico dos 
textos específicos (no sentido, pois, de análise literária), ora como 
sinônimo de teoria da literatura, neste último caso, ao que parece, 
por influência de sua acepção usual em língua inglesa. 
 
Seria então a Teoria da Literatura somenos um braço da Crítica ou um mero 
exercício de análise literária? Apesar de quaisquer disciplinas dos Estudos Literários 
sempre partirem de análises de textos literários seja para formular seja para 
comprovar teorias, a disciplina em causa não é um mero exercício de analise literária. 
Ocorre que no século XIX e início de século XX os Estudos Literários teriam sido 
marcados por duas grandes áreas, digamos, a história da literatura e a crítica literária; 
essa dividida entre uma crítica impressionista e uma especializada (a acadêmica). 
Contudo, com o “declínio do historicismo e do naturalismo científico, [...] a 
ascensão das chamadas ciências humanas, [...] e o surgimento das chamadas 
vanguardas artísticas” (SOUZA, 2018, p. 36). 
Torna-se essencial novas abordagens do literário como maior rigor 
metodológico, que a considerasse como um produto da linguagem e que 
procurasse escrutinar suas características intrínsecas em detrimento às extrínsecas. Os 
Estudos Literários passam então a dialogar com outros campos do saber como a 
linguística, a antropologia e a psicanálise em lugar a filologia, da sociologia e da 
psicologia. Tais estudos darão origem, ainda nas primeiras décadas do século XX à 
algumas correntes teóricas como a Estilística, o Formalismo Russo e o New Cristicism2. 
A despeito de a expressão Teoria da Literatura já haver sido utilizada 
anteriormente, é em 1949, com a publicação do manual homônimo de René Wellek 
e Austin Warren (1962) é que Teoria emerge propriamente como disciplina, posto que 
“graças ao prestígio alcançado [...] logo passaria a integrar currículos universitários 
mundo afora” (SOUZA, 2018, p. 24). 
O primeiro, oriundo do Formalismo Russo; o segundo do New Cristicism, duas 
correntes teóricas que a despeito das divergências eram avessas ao historicismo e ao 
biografismo que marcaram os estudos literários no século anterior. 
Ademais, o compêndio representou um marco ao estabelecer “uma distinção 
central entre a abordagem extrínseca do estudo da literatura (biográfica, histórica,sociológica, psicológica) e o estudo intrínseco da literatura, interessado pela estrutura 
do artefato verbal” (CULLER, 1988, p. 12 Apud ARAÚJO, 2020, p. 27), e rumando em 
 
2 Falaremos mais detidamente sobre tai corrente teóricas na Unidade ¨deste livro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 
 
 
direção a uma abordagem metodológica da Literatura que se opusesse ao 
historicismo, valorizando o caráter literário dos textos sem, contudo, alcançar o outro 
extremo, o do estudo do texto pelo texto. Para os professores Wellek e Warren História, 
Teoria e Crítica, longe de serem concorrentes, deveriam ser complementares. 
Souza (2018)afirma que a partir desse momento tem-se um entendimento 
equivocado acerca da Teoria da Literatura, pois passa-se a compreendê-la como “a 
disciplina que trata das questões literárias em geral” (SOUZA, 2018, p. 24)que 
abarcaria todas as outras sob suas asas. Entendimento que segundo Souza, 
desconhece a “especificidade histórica da teoria da literatura quanto das demais 
disciplinas” (SOUZA, 2018, p. 25) que se ocupam do literário. A Teoria, portanto, seria 
a disciplina que se ocupa sobremaneira com a investigação dos princípios gerais, 
científicos e filosóficos, da literatura enquanto área do conhecimento, isto é, 
enquanto ciência. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 
 
 
FIXANDO O CONTEÚDO 
1. (Enade 2014) 
 
Não sendo um meio de conhecimento ou informação, a literatura expeliu de 
seu âmbito o jornalismo, a história, a filosofia. Para a poética neoclássica, os gêneros 
literários eram todas as manifestações da atividade intelectual, possuíam um sentido 
amplo e sua classificação era exaustiva. Mas, a duras penas, a literatura libertou-se 
das outras atividades. E isso depois que a ciência estética, a partir do Século XVIII, se 
desenvolveu, passando pela polêmica romântica acerca dos gêneros literários e 
pelas restrições de Croce. Em nosso tempo, as teorias poéticas, não aceitando, 
embora, o negativismo croceano, tampouco se deixaram reverter à tradição 
neoclássica. Repelem, pois, o sentido lato, amplo, reduzindo os gêneros literários 
àqueles de cunho estritamente literário, isto é, os gêneros narrativos da ficção e 
epopeia, os gêneros dramáticos, líricos e ensaísticos, fechando a porta a tudo o mais 
que não seja produto da imaginação e vise objetivos de conhecimento, 
investigação, informação, análise. 
 
COUTINHO, A. Notas de teoria literária. Rio de Janeiro: Vozes, 2008, p.92 (adaptado). 
 
A partir da relação entre crítica literária e literatura estabelecida no texto 
acima, avalie as afirmações a seguir. 
 
I. A crítica literária é uma atividade intelectual reflexiva cuja matéria-prima é o 
fenômeno literário. 
II. A crítica literária não possui um campo de atuação que lhe é próprio; por 
isso, transita por diversos setores da cultura e das ciências. 
III. A crítica literária constitui-se no desenvolvimento de todas as forças 
intelectuais de um povo: é o complexo de suas luzes e civilização; é a expressão do 
grau de ciência que ele possui; é a reunião de tudo quanto exprime a imaginação e 
o raciocínio pela linguagem. 
 
É correto o que se afirma em 
 
a) I, apenas. 
b) II, apenas. 
c) I e III, apenas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
 
d) II e III, apenas. 
e) I, II e III. 
 
2. Para o filósofo Hans-Georg Gadamer, os conhecimentos, os valores e as visões 
que utilizamos estão situados dentro de tradições comuns, enraizados 
comunitariamente, das quais induzimos nossa produção de ideias e pensamentos. 
Ou seja, o senso comum nos direciona a uma dinâmica entre convicções 
concebidas e herdadas pela sociedade através do tempo e a um presente 
ininterruptamente formado em que analisamos e criticamos o conhecimento 
humano. A partir disso, podemos entender senso comum como: 
 
a) Conjunto de ideias e valores compartilhados pelos membros de uma comunidade 
e elaborados criticamente. 
b) Conjunto de ideias e valores compartilhados pelos membros de uma comunidade 
com aprofundamento teórico. 
c) Conjunto de ideias e valores compartilhados por uma parcela de membros de 
uma comunidade acriticamente. 
d) Conjunto de ideias e valores compartilhados por uma parcela de membros de 
uma comunidade criticamente 
e) Conjunto de ideias e valores compartilhados pelos membros de uma comunidade 
sem aprofundamento crítico e/ou teórico. 
 
3. Sobre conceito é correto afirmar: 
 
 I - O conceito é o fruto de um estudo analítico e científico sobre determinado 
assunto. 
II - O conceito é a ideia que todos compartilhamos sobre determinado assunto. 
III - O conceito aparece como resultado de um esforço que produz ideias, valores 
e conhecimentos partindo de uma perspectiva formal, objetiva. 
 
a) I, apenas. 
b) II, apenas. 
c) I e III, apenas. 
d) II e III, apenas. 
e) I, II e III. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
 
4. Eis o grande problema a ser solucionado pela Theory tal como formulado logo no 
início do livro por Wellek e Warren [...] avulta bem entendido, em vista de certo 
imperativo enunciado de antemão pelos autores: o da cientificidade ou 
racionalidade no estudo da literatura. Sim, pois se a atividade literária em si 
mesma “é criadora, uma arte”, ponderam os autores, o estudo literário, por sua 
vez, “se não precisamente uma ciência, é uma espécie de conhecimento ou 
saber”. 
 
ARAÚJO, N. Teoria da Literatura e história da crítica: momentos decisivos. Rio de Janeiro: 
Eduerj, 2020. 
 
Para Wellek e Warren o estudo literário é: 
 
a) Uma atividade impressionista motivada pelo gosto; 
b) Uma atividade impressionista sem motivação científica; 
c) Uma prática social como a própria Literatura; 
d) Uma ciência básica que produz um saber sobre o literário; 
e) Uma ciência aplicada que procura usos práticos para a Literatura. 
 
5. A linguagem poética organiza, comprime os recursos da linguagem cotidiana e, 
às vezes, até comete violência contra ela, em uma tentativa de forçar a nossa 
consciência e atenção. Muitos desses recursos um escritor encontrará formados, 
ou pré-formados, pelas atividades silenciosas e anônimas de muitas gerações. Em 
certas literaturas altamente desenvolvidas e especialmente em certas épocas, o 
poeta limita-se a usar uma convenção estabelecida: a linguagem, por assim dizer, 
poetiza por ele (WELLEK; WARREN, 2003, p. 17). 
 
Segundo Wellek e Warren, não o autor não é um gênio, no sentido atribuído 
pelos românticos. Nesse respeito, a linguagem poética surge da: 
 
a) Emulação inconsciente de modelos autorais de outras épocas; 
b) Da originalidade inconsciente do poeta de qualquer época; 
c) Da cópia consciente de modelos autorais de outras épocas; 
d) De seguir preceitos normativos de modelos autorais do passado; 
e) Da paródia e do pastiche dos modelos autorais de sua época. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20 
 
 
6. O estudo de um texto literário pode ser dar a partir de diferentes abordagens, 
histórica, sociológica, antropológica, psicanalítica etc. Que abordagens teriam 
sido combatidas pelos estudos literários dos primeiros anos do século XX? 
 
a) A abordagem antropológica e sociológica; 
b) A abordagem historiográfica e biográfica; 
c) A abordagem estruturalista e formalista; 
d) A abordagem retórica e poética; 
e) A abordagem psicanalítica e antropológica. 
 
7. Sobre a Teoria da Literatura é correto afirmar: 
 
a) É uma disciplina recente que se ocupa do estudo do literário; 
b) É uma disciplina que remonta da Antiguidade Clássica; 
c) É uma disciplina que integra as artes literárias; 
d) É uma disciplina que se ocupa da crítica impressionista; 
e) É uma disciplina que se ocupa da história da literatura. 
 
8. Ora, contrariando a sólida tradição de que a produção literária se presta a 
tornar-se objeto de estudo – de caráter normativo ou descritivo-especulativo-,desenvolveu-se uma posição que pretende subtrair o texto literário a esse círculo 
analítico, para confiá-lo à fruição subjetiva e desinteressada de métodos e 
conceitos, próxima àquela espécie de desarmamento conceitual próprio do 
leitor comum. Essa atitude antiteórica é conhecida pelo nome de impressionismo 
crítico, tendo encontrado seu momento de formulação em fins do século XIX e 
início do século XX, como reação contra o esforço de atingir objetividade 
científica[...]. Assim, para os adeptos do impressionismo, o que se pode fazer com 
a produção literária não é teorizar a seu respeito, mas tão somente registrar 
impressões de leitura [...]. 
 
(SOUZA, R.A.de. Teoria da Literatura: trajetória, fundamentos, problemas. São Paulo: É 
realizações, 2018. 
 
Sobre o impressionismo crítico é correto afirma: 
 
a) Trata-se de uma crítica literária motivado por princípios científicos; 
b) Trata-se de uma crítica literária respaldada pela retórica; 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21 
 
 
c) Trata-se de uma crítica literária motivada pela antropologia social; 
d) Trata-se de uma crítica literária respaldada pela Poética; 
e) Trata-se de uma crítica literária motivada pelo juízo de gosto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22 
 
 
MAS, O QUE É LITERATURA? 
 
 
 
2.1 INTRODUÇÃO 
Se perguntarmos a alguém na rua, ou mesmo a um estudante do ensino 
fundamental ou médio o que é Literatura, ou, ainda, se fizermos uma rápida pesquisa 
em um site de buscas, acharemos respostas das mais diversas, mas nenhuma que 
responda satisfatoriamente a essa questão. Uns dirão que são romances, contos, 
poemas – somenos exemplos de textos literários; outros tratar-se de uma forma de 
entretenimento – uma das funções da Literatura; ainda outros que é simplesmente 
uma disciplina estudada na escola. De fato, há diversas opiniões no senso comum 
para a pergunta “o que é Literatura?”, mas nenhuma que responda assertivamente 
à questão. 
Como vimos na Unidade I, para Roberto Acízelo de Souza, a Literatura, sem 
uma teoria que a balize, se torna algo óbvio. Se a Literatura é algo mais que do que 
romances, contos, poemas que servem ao entretenimento e ao estudo, o que ela 
vem a ser então? A resposta a essa pergunta, por mais simples que possa parecer, é 
assaz complexa (ao menos para aqueles que se dedicam ao estudo dela!). Mas, 
digamos que seja possível alcançar uma resposta satisfatória. Essa ainda levantaria 
muitas outras questões: 
 
 O que distingue o texto literário do não literário? 
 Há algum traço distintivo partilhado pelas obras literárias? 
 A que propósito serve a Literatura? Quais seriam suas funções? 
 O que diferencia a Literatura de outras atividades humanas? 
 
A fim de responder não apenas o que é Literatura, mas também às demais 
questões que se desdobram desta primeira, nesta Unidade, abordaremos as 
dificuldades da definição do que é Literatura; apresentaremos (e discutiremos) a 
visão de alguns teóricos e; por fim, discorreremos sobre algumas das funções dela. 
Vamos lá? 
 
 
UNIDADE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 
 
 
2.2 “EM BUSCA DO SANTO GRAAL” OU POR UM CONCEITO DE LITERATURA 
Como falamos na Introdução, definir o conceito do objeto de estudo da 
Teoria da Literatura não é assim tão fácil. Uma vez que a Literatura é um objeto 
complexo, defini-la e conceitua-la é uma tarela igualmente complexa. O filósofo 
Edmund Husserl () já defendia que o objeto a ser conceituado já existe e que 
apresenta com um caráter familiar. Noutras palavras, antes de haver um conceito 
de literatura, já há uma ideia de literatura. Diferentemente, no entanto, de alguns 
conceitos das áreas de exatas ou de biomédicas, não há uma única e taxativa ideia 
de Literatura. Essa muta-se de autor para autor e de época para época. 
Cunhar um conceito de Literatura, portanto, seria como sair em busca do 
Santo Graal. Sobre tal dificuldade, Culler (1999, p. 26-27) afirmou: 
O que é Literatura? Essa é uma pergunta difícil. Os teóricos lutaram 
com ela, mas sem sucesso notável. As razões estão longe de se 
encontrar: as obras literárias de literatura vêm em todos os formatos e 
tamanhos e a maioria delas parece ter mais em comum com as obras 
que não são geralmente chamadas de Literatura do que com 
algumas outras obras reconhecidas como Literatura. 
Ao que parece, para Culler, nem sempre aquilo que se denomina como 
Literatura parece sê-lo e vice e versa. Exemplo disso é o fato de hoje lermos a Carta 
de Achamento do Brasil de Pero Vaz de Caminha como Literatura, quando 
originalmente não foi escrito com a finalidade de sê-lo. 
De fato, o conceito de literatura remete a retomada crítica do que é literatura 
pelo senso comum, assim como uma revisão histórica que perpassa sua 
conceituação dada pelas diferentes culturas desde a invenção da escrita até a 
atualidade. Por exemplo, muito do que hoje chamamos de "literatura", na Idade 
Média (ou mesmo antes) deveria ser mais propriamente denominado de 
performance, uma vez que manuscritos eram escritos apenas para serem 
executados (ZUMTHOR, 1993). Sendo assim, faz-se mister retrocedermos até a origem 
do termo que queremos conceituar. 
A palavra Literatura, não apenas em língua portuguesa, mas em língua 
igualmente românicas como o francês, o espanhol, o italiano; como não românicas 
como inglês e alemão, origina-se do latim LITTERAE. O mesmo termo latino daria 
origem em português à palavra letra, estabelecendo assim uma estreita relação com 
o código escrito da língua. Sendo assim, poderíamos considerar como sendo 
Literatura todo e qualquer texto escrito? Como um conjunto do que se produziu em 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24 
 
 
termos de cultura letrada? 
De fato, antes do século XIX, tinha-se por literatura “as inscrições, a escritura, a 
erudição, o conhecimento das letras” (COMPAGNON, 1999, p. 30). Ainda hoje, de 
acordo com o significado da palavra, podemos entender o termo literatura como 
um coletivo de textos escritos, a exemplo, da literatura médica (tudo que se escreveu 
sobre medicina), da literatura de engenharia (tudo o que se escreveu sobre 
engenharia), da literatura matemática (tudo o que se escreveu sobre matemática) 
etc. 
Mas o que queremos aqui é definir o que é Literatura enquanto instituição e 
área do conhecimento, tal qual os contornos que ganhou durante e após o 
Romantismo. Sobre tal ponto, Eagleton (1997, p. 21-22)dirá que: 
Alguns textos nascem literários, outros atingem a condição de 
literários, e a outro tal condição é imposta. [...] A Literatura não existe 
da mesma maneira que os insetos, e os juízos de valor que a 
constituem são historicamente variáveis, mas que esses juízos têm, eles 
próprios, uma estreita relação com as ideologias sociais. 
 
Já Souza (2014, p. 14 ) defenderá que: “[...] a literatura é um produto cultural 
que surge com a própria civilização ocidental, pelo fato de que textos literários 
figuram entre os indícios mais remotos da existência histórica da civilização “. 
O que podemos compreender dos pontos de vista de Eagleton e de Souza? 
Se a Literatura é um produto cultural, é preciso entender primeiro o que é cultura e 
como a Literatura é um produto seu. Segundo Terry Eagleton, em A ideia de Cultura, 
definir e conceituar a cultura é uma atividade tão complexa como definir e 
conceituar literatura: “estamos presos, no momento, entre uma noção de cultura 
debilitantemente ampla e outra desconfortavelmente rígida” (EAGLETON, 1997, p. 
52). 
Mas, para nós, no entanto, interessa saber qual a ideia de cultura parece ter 
sido adotada por Souza (2014)ao afirmar que a literatura é um produto cultural que 
emerge junto com a civilização ocidental. Fiquemos, portanto, com uma definição 
apontada pelo mesmo Eagleton (1997, p. 58) 
De maneira alternativa, pode-se tentar definir cultura funcionalmente 
em vez de substantivamente,como tudo o que for supérfluo com 
relação às exigências materiais de uma sociedade. Segundo essa 
teoria, a comida não é cultural, mas tomates secos são; o trabalho 
não é cultural, mas usar trabalhos ferrados ao trabalhar é. Na maioria 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 
 
 
dos climas, usar roupas é uma questão de necessidade física, mas que 
tipos de roupas se usa não é . 
Mais adiante, Eagleton (1997, p. 63)complementa: 
A inflação da cultura é, assim, parte da história de uma época 
secularizada, visto que de Arnold em diante, a Literatura – justamente 
a Literatura! – herda as pesadas tarefas éticas, ideológicas e mesmo 
políticas que tinham sido uma vez confiadas a discursos mais técnicos 
ou práticos. 
Em suma, cultura seria tudo aquilo que o homem não precisa para sua 
sobrevivência física, mas que é essencial para o seu desenvolvimento e sobretudo 
para a vida em sociedade, isto é, práticas simbólicas que vão desde a língua a 
vestimenta de uma comunidade. Nesse sentido, a literatura como parte de um fazer 
social, torna-se um produto cultural, isto é, uma arte e uma prática social solidamente 
incorporada e, como tal, carrega a ideologia da época e da sociedade que a 
produziu. Isto, portanto, significa dizer que o conceito de literatura varia de acordo 
com a comunidade e o tempo em que se insere. Com isso, voltamos à citação de 
Culler: o que hoje entendemos como literário, não era no passado; e, talvez, aquilo 
que viermos a compreender no futuro não será o que entendemos ser no presente. 
 
2.3 DAS CARACTERÍSTICAS DA LITERATURA OU DA LITERARIEDADE 
Podemos definir a Literatura, então, a partir da diferenciação do que é ou 
não texto literário para determinada época e sociedade. Mas a despeito disso, é 
ainda imperativo nos perguntarmos: haveria uma “essência” da Literatura? Algo que 
a caracterizasse definitivamente como tal assim como uma mesa é e será sempre 
uma mesa? 
Segundo Eagleton (1997) não. Para ele não há no texto literário algo que seja 
único e exclusivo desse tipo de texto. Seria o uso social que se faz dele, o que definiria 
a sua natureza literária. Antes de Eagleton, no entanto, um grupo de estudiosos da 
Literatura, que ficou conhecido como “Formalistas Russos”, defenderam que o texto 
literário apresentaria traços e formas que o caracterizaria como imanentemente 
literário. Para esses estudiosos, a arte literária, assim como qualquer arte, apresentaria 
características próprias que nos fariam reconhecê-la como tal, assim como quem 
assiste ao Lago dos Cisnes sabe estar diante de uma apresentação de balé, ou se 
ouve a uma execução de Mozart, sabe que está a ouvir uma ópera. 
A esses traços, denominaram “Literalidade”, isto é, usos específicos da 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26 
 
 
linguagem encontrados em textos de natureza literária. Vejamos, então, alguns 
desses que, em tese, caracterizariam o texto literário: 
 
1. Organização linguística da linguagem – A Literatura é a linguagem que 
coloca em 1º plano a própria linguagem (CULLER, 1999). Se o pintor usa tela e 
pincel para criar a sua obra, o escritor usa papel e palavras para criar a sua 
obra. A linguagem é sua matéria-prima. Da mesma forma, como um artista 
plástico trabalha as cores e as texturas de forma a criar significados únicos 
para sua obra, assim o faz o escritor com as escolhas de termos nos eixos 
sintagmáticos e paradigmáticos, trabalha os elementos de formar a criar 
múltiplos significados para sua obra. Sendo assim, ele vai selecionar e organizar 
as palavras de forma a passar mais do que uma simples informação ao seu 
receptor. Uma seleção muito mais criteriosa do que a que fazemos em nossos 
atos de fala cotidianos, ao conversamos com colegas, familiares, ou mesmo 
ao escrever um e-mail ou ao escrever uma dissertação. 
2. A relação entre a forma e o conteúdo - A contribuição que cada elemento 
escolhido pelo autor traz para a construção do todo, a saber, o ritmo, a 
sonoridade, a rima, as repetições, aliterações, metáforas, metonímias, etc. Em 
outras palavras, como que o tema (ou assunto) tratado se relaciona com a 
forma escolhida, se um soneto, uma ode, um hacai, um conto, uma crônica, 
um romance. 
3. A plurissignificação – O texto literário ao fazer um uso bastante específico dos 
termos da língua, confere a essa uma significação múltipla, para além do 
sentindo dicionarizados dos termos. Você já aprendeu que a língua pode ser 
usada em seu sentido denotativa, isto é, em seu sentido primeiro, concreto, 
dicionarizado; e em seu sentido conotativo, isto é, para além do seu 
significado primeiro, o sentido figurado, metafórico. É sobretudo esse uso da 
língua por parte da literatura que a permite ter múltiplos significados. O 
semiologista Umberto Eco, no livro Opera aperta, defendeu que a literatura é 
uma obra de arte que está aberta às inferências do leitor. Da mesma maneira, 
o filósofo francês Jean-Paul Sartre, em O que é Literatura?, assim como o 
professor e crítico literário alemão Wolfgang Iser, dirá que toda obra literária 
apresenta vazios e lacunas que devem ser preenchidas pelo leitor, tal qual 
coautor da obra. Obviamente, cada leitor um preencherá as lacunas de 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
27 
 
 
acordo com o seu reportório cultural, conforme postulado por Jauss (1994). 
4. Ficcionalidade – “As obras literárias se referem a indivíduos imaginários e não 
históricos. [...] A ficcionalidade da literatura separa a linguagem de outros 
contextos nos quais ela poderia ser usada e deixa a relação da obra com o 
mundo aberta à interpretação” (CULLER, 1999, p. 33) justamente por primar 
pela linguagem conotativa e, com isso, ampliar suas significações, como vimos 
no ponto 3. Nesse processo, recria-se, problematiza-se o real permitindo ao 
leitor refletir sobre o mundo em que vive, o que nos leva diretamente ao ponto 
5. 
5. Construção intertextual ou autorreflexiva – toda obra de arte existe e significa 
a partir das relações que estabelece com o seu meio. A literatura é uma 
manifestação artística que, reflete e problematiza o seu meio, isto é, a 
sociedade em que vivemos. E, isso sempre se dá pela releitura que cada texto 
faz do repertório cultural, literário e não literário, desta mesma sociedade. 
6. Função estética da linguagem - literatura vista como objeto estético que 
“exorta os leitores a considerar a interrelação entre forma e conteúdo” e 
despertar-lhe emoções prazerosas, através do contato com essa. Da mesma 
maneira que podemos nos emocionar com uma música ou sentir medo com 
um filme de terror, o texto literário pode proporcionar a mesma experiência. 
 
 
2.4 DAS MUITAS FUNÇÕES DA LITERATURA 
Bosi (2006) argumenta que a Literatura não tem função pragmática na 
sociedade, apesar de ser uma prática social solidamente incorporada. Por outro 
lado, o teórico da Literatura Tzvetan Todorov (2009) afirma, em Literatura em Perigo, 
que a Literatura amplia nosso universo, incita-nos a imaginar outras maneiras de 
concebê-lo e organizá-lo. Quem já não ouviu a máxima, “Quem lê, viaja”? 
Da mesma maneira, Candido (2017)em “Direito à Literatura”, afirma que a 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
 
Literatura tem o poder de confirmar e negar, de propor e denunciar, de apoiar e 
combater e, com isso, fornecer-nos todas as “possibilidades de vivermos 
dialeticamente os problemas” (CANDIDO, 2017, p. 177)de nossa época, e, por isso, 
deveria ser entendida como um “direito inalienável”de todo e qualquer ser humano. 
Sendo assim, que funções, além das expostas por Todorov e Candido, 
podemos atribuir à Literatura? O Italiano Umberto Eco, em Sobre a Literatura, aponta 
alguns que comentamos a seguir: 
 
1. “A língua mantém em exercício, antes de tudo, a língua como patrimônio 
coletivo” (ECO, 2002, p. 10) 
2. “A prática literária mantém em exercício também a nossa língua individual” 
(ECO, 2002, p. 11) 
3. “As obras literárias nos convidam à liberdade de interpretação,pois propõem 
um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante das 
ambiguidades e da linguagem da vida” (ECO, 2002, p. 12) 
4. “O mundo da literatura é tal que nos inspira confiança de que algumas 
proposições não podem ser postas em dúvida; que ele nos oferece, portanto, 
um modelo tanto quanto se quiser, de verdade (ECO, 2002, p. 14) 
5. “A função dos contos ‘imodificáveis’ [isto é, a Literatura] é precisamente esta: 
contra qualquer desejo de mudar o destino, eles nos fazem tocar com a 
impossibilidade de mudá-lo [...]. Creio que esta educação ao Fado e à morte 
é uma das funções principais da literatura” (ECO, 2002, p. 21) 
 
Muitas são as funções da literatura. Impossível seria comentar todas neste livro. 
Mas é fato que concordamos com Umberto Eco que “a educação ao Fado e À 
morte” (ECO, 2002, p. 21) é uma de suas principais funções. Na Unidade quatro, você 
verá como esta função foi considerada já na Grécia Antiga por Aristóteles. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30 
 
 
 
 
Literatura: Forma de manifestação artística ficcional que utiliza a linguagem verbal e mista 
como matéria prima e que integra as práticas culturais de uma dada sociedade 
Literatura comparada: Também conhecido por comparatismo, trata-se do estudo que 
visa comparar duas ou mais literaturas nacionais ou mesmo diferentes obras literárias de 
mesma língua e origem. 
Literatura infantil e juvenil: Conjunto de textos literários produzidos especificamente 
voltado para a criança e para o jovem. 
Literatura feminina: Literatura escrita por autoras mulheres, muitas das vezes, mas não via 
de regra, abordando temas afins ao feminismo. 
Literatura marginal: O termo marginal aparece nas décadas de 1970 e 1980. Designava 
um tipo de literatura surgente naqueles anos que afrontava o cânone ao romper com os 
modelos estéticos e culturais ora vigentes. O termo também fora usado para qualificar o 
trabalho de escritores que, contrários às regras impostas pelo mercado editorial, partem 
para a produção e venda independente de sua obra. Ainda, no cenário contemporâneo 
o termo qualifica a produção literária de autores oriundos das periferias e que tematizam 
em sua literatura problemas de ordem social destas periferias como o crime, a violência, 
as drogas e a miséria. 
Literatura mundo ou world literature: Ideia que se contrapõe à ideia de literatura nacional. 
Essa relacionasse com a circulação de texto literários pelo mundo. 
Literatura nacional: A ideia ou conceito de literatura nacional surge e ganha força com 
o movimento romântico, quando a expressão da cultura nacional foi bastante valorizada. 
Nesse sentido, literatura nacional diz respeito a literatura produzida na língua e por 
cidadão nascidos/residentes em determinado estado-nação. Daí termos Literatura 
Brasileira, Literatura Portuguesa, Literatura Moçambicana, Literatura Americana, Literatura 
Francesa etc. 
Literatura oral – Narrativas que constituem a cultura de um povo ou comunidade que são 
transmitidas oralmente de geração em geração, às vezes, compiladas como no caso dos 
contos compilados pelos irmãos Grimm ou das lendas catalogadas por Câmara 
Cascudo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31 
 
 
FIXANDO O CONTEÚDO 
1. (OMNI 2021 – Prefeitura Santana do Livramento – magistério - adaptado) 
 
Cegalla, no Dicionário escolar da língua portuguesa, afirma que a Literatura é 
a “arte de compor ou escrever trabalhos em prova ou verso com o objetivo de atingir 
a sensibilidade ou emoção do leitor ou do ouvinte” (CEGALLA, 2005, p. 543). 
 
Com base na afirmação, analise as afirmativas a seguir: 
 
1) Considera-se obra literária somente o escrito que se distingue pela beleza da 
forma e a excelência do conteúdo. Será tanto mais apreciada quanto maior 
o seu poder de sugerir, de tocar a nossa sensibilidade, de empolgar o nosso 
espírito. 
2) As obras literárias de alcance universal têm, geralmente, menos valor que as 
de caráter estritamente nacional ou regional. 
3) Todo escritor tem seu estilo próprio, pessoal, isto é, sua expressão reveste uma 
forma característica, pela qual se manifestam seus impulsos emotivos, sua 
sensibilidade e a feição peculiar de seu espírito, afirmando que o estilo é o 
espelho em que se reflete a alma do escritor, a tela em que se projeta a 
personalidade do artista. 
 
Assinale a alternativa CORRETA. 
 
a) Está correta somente a primeira afirmativa. 
b) Está correta somente o segunda afirmativa. 
c) Está correta apenas a terceira afirmativa 
d) Estão corretas o primeira e segunda afirmativas. 
e) Estão corretas a primeira e a terceira afirmativas. 
 
2. (UECE-CEV - 2018 - SECULT-CE - Analista de Cultura - Letras) 
Concebendo a Literatura como uma forma de apreensão do real, podemos 
dizer que esta capacidade de apreender o real chama-se literariedade. Assim, a 
literatura tem esta propriedade devido a dois fatores: a linguagem, enquanto aquilo 
que nos capacita dizer o que dizemos; e a ideia ou ideologia, entendida como a 
apreensão do real que há naquilo que dizemos. Assinale a opção que faz digressão 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32 
 
 
ao conceito de Literatura e aos fatores da literariedade 
 
a) O termo literariedade nasceu com os críticos conhecidos como formalistas. O 
destino desse termo se dirigiu à Linguística, ciência da linguagem humana, não 
como crítica da escrita, mas como crítica literária. 
b) A Literatura fala do mundo através de uma imagem do mundo. Segundo Sartre 
(1973), só apreendemos o real se sairmos do real, pela imaginação. 
c) Sendo a Literatura uma forma de apreensão do real, é ideológica, pois a sua 
mimese passa por um código ideológico. Os dois fundamentos – linguagem e 
ideologia – caracterizam a escrita do texto de arte literária. 
d) Pode-se assegurar que linguagem e ideologia são duas faces da mesma moeda, 
pois se a linguagem é aquilo que nos capacita dizer o que dizemos, seu dizer não 
se dá sobre um vazio semântico, o que ele diz é ideológico, e sua capacidade de 
dizer manifesta a linguagem. 
e) Segundo Eco, a Literatura não tem função na sociedade, portanto, não tem 
serventia pragmática para além da estética. 
 
3. (Enade 2014) 
 
Texto 1 
Ainda quando se defende a existência de "uma escrituralidade literária", 
herdeira, em certo sentido, do conceito de "literariedade", utilizado pelos formalistas 
russos, a questão da especificidade do discurso literário esbarra em entraves 
complicados e quase sempre obriga o estudioso a trilhar caminhos que podem 
desviá-lo do seu objeto de análise. Isso explica, por exemplo, a possibilidade de haver 
excelentes teóricos da literatura que sejam incapazes de ser leitores "desarmados" de 
literatura; que possam deixar de lado a teoria e "entrar no texto", confundir-se com 
personagens que transitam no palco literário. Se, de fato, parece ser problemático 
definir literatura pelo que ela é – e sua existência está comprovada por uma tradição 
e pela multiplicidade de obras que mantêm viva essa tradição –, talvez seja mais 
prudente concordar com a existência de um "estatuto do literário" que, por vezes, se 
vale de critérios externos ao texto mais do que de uma observação minuciosa de sua 
produção. 
 
Disponível em: <http://www.pucminas.br>. Acesso em: 28 jul. 2014 (adaptado). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33 
 
 
Texto 2: Desencanto 
 
Eu faço versos como quem chora 
De desalento... de desencanto...Fecha o meu livro, se por agora 
Não tens motivo nenhum de pranto. 
Meu verso é sangue. Volúpia ardente... Tristeza esparsa... remorso vão... 
Dói-me nas veias. Amargo e quente, 
Cai, gota a gota, do coração. 
E nestes versos de angústia rouca, 
Assim dos lábios a vida corre, 
Deixando um acre sabor na boca. Eu faço versos como quem morre. 
 
(BANDEIRA, M. A cinza das horas. 1917) 
 
A partir dos textos citados, assinale a opção que apresenta a relação entrea 
especificidade da linguagem literária e a crítica literária. 
 
a) A partir de leituras críticas do poema de Manual Bandeira, é possível fruí-lo melhor, 
pois a crítica literária não deixa nada descoberto. 
b) Os critérios de classificação propostos pela crítica e pelos teóricos da literatura 
permitem ao leitor uma fruição mais prazerosa do poema de Manuel Bandeira. 
c) Para facilitar a leitura e permitir fruição estética mais intensa ao leitor, os críticos 
literários mostram a morfologia do texto e as armadilhas que constituem a sua 
estrutura. 
d) A crítica literária, por não apontar caminhos precisos do processo de leitura do 
texto, é ineficaz para a fruição e interpretação do poema de Manuel Bandeira. 
e) Para que possa fruir esteticamente o poema de Manuel Bandeira, é necessário 
que o leitor articule sua experiência de mundo com seus conhecimentos sobre a 
literatura. 
 
4. (Enade 2011) Nos textos comuns, não literários, o autor seleciona e combina as 
palavras geralmente pela sua significação. Na elaboração do texto literário, 
ocorre uma outra operação, tão importante quanto a primeira: a seleção e a 
combinação de palavras se fazem muitas vezes por parentesco sonoro. Por isso 
se diz que o discurso literário é um discurso específico, em que a seleção e a 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
34 
 
 
combinação das palavras se fazem não apenas pela significação, mas também 
por outros critérios, um dos quais, o sonoro. Como resultado, o texto literário 
adquire certo grau de tensão ou ambiguidade, produzindo mais de um sentido. 
Daí a plurissignificação do texto literário. 
 
GOLDSTEIN, N. Versos, sons, ritmos. 5. ed. São Paulo: Ática, 1988, p. 5. 
 
Os símbolos, as metáforas e outras figuras estilísticas, as inversões, os 
paralelismos e as repetições constituem outros tantos meios de o escritor transformar 
a linguagem usual em linguagem literária. 
 
AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da literatura. 3. ed. Coimbra: Almedina, 1979, p.58 (com 
adaptações). 
 
Tomando como referência os textos acima, avalie as afirmações que se 
seguem. 
 
I. A plurissignificação de um texto literário é construída pela combinação de 
elementos que vão além da significação das palavras que o compõem. 
II. A construção do texto literário envolve um processo de seleção e combinação 
de palavras baseados, necessariamente, no uso de metáforas. 
III. A ambiguidade do texto literário resulta de um processo de seleção e 
combinação de palavras. 
IV. O texto literário se diferencia do não literário por não depender de significação, 
mas, sim, de outros recursos no processo de seleção e combinação das palavras. 
 
É correto apenas o que se afirma em 
 
a) I e II. 
b) I e III. 
c) II e IV. 
d) I, III e IV. 
e) II, III e IV. 
 
 
 
 
 TEXTO PARA AS PRÓXIMAS 3 QUESTÕES: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 
 
 
 
Textos para a(s) questão(ões) a seguir. 
Texto 1 
 
 
Texto 2 
 
A própria produção literária atual encaminha-se na direção de uma fusão 
com vários segmentos culturais, de que a chamada cultura de massa, 
tradicionalmente discutida em sua diferença negativa, constitui tão somente um dos 
aspectos de negociação em bases renovadas. A defesa exclusiva da literatura 
clássica e da herança nacional, um casamento expresso e legitimado pela 
construção e manutenção de repertórios recheados de um saber cultural canônico, 
no entanto, parece tão problemática quanto a sua rejeição global. Hoje circulam e 
prevalecem formas culturais mistas, e até os textos canônicos são relidos como 
pontos de cruzamento de discursos amplos, que transcendem as fronteiras 
tradicionais da esfera do literário e do horizonte de pertença a espaços nacionais 
linguística e geograficamente circunscritos. 
 
OLINTO, H. K. Literatura/cultura/ficções reais. In: OLINTO, H. K.; SCHLLHAMMER, K. E. 
Literatura e Cultura. Rio de Janeiro: EPUC, 2008, p. 75 (adaptado). 
 
 
 
5. (Enade 2014) Assinale a opção que melhor expressa as ideias desenvolvidas no 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36 
 
 
texto 2. 
 
a) 
b) 
c) 
d) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
37 
 
 
e) 
 
6. (Enade 2014) Tomando como referência os textos 1 e 2, avalie as afirmações a 
seguir. 
 
I. A Literatura, como toda arte, é uma transfiguração do real, é a realidade cultural 
recriada. 
II. A literatura apropria-se de valores de diversos segmentos culturais, estabelece 
fusão entre eles e reelabora-os, por meio da língua, em formas estéticas. 
III. A fusão estabelecida entre literatura e cultura tem por princípio apenas os 
valores culturais canônicos. 
IV. A literatura canônica está inserida em formas culturais mistas que transcendem 
a esfera do tradicional. 
 
É correto apenas o que se afirma em 
 
a) I e II. 
b) I e III. 
c) III e IV. 
d) I, II e IV. 
e) II, III e IV. 
 
7. (Enade 2014) Considerando a imagem e a citação, pode-se afirmar que a 
relação entre manifestações literárias contemporâneas e cultura : 
 
a) reelabora os valores culturais. Assim, a diversidade é transformada em unidade, à 
semelhança do que se observa na imagem. 
b) apresenta começo e fim determinados. Assim, a imagem aponta diversidades 
culturais que existiram por um período preestabelecido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 
 
 
c) desenvolve a diversidade cultural, à semelhança do que aponta a imagem, mas 
não transcende os valores canônicos tradicionais da esfera do literário. 
d) estabelece a fusão entre diversos valores culturais. Os elementos apresentados na 
imagem são mais ou menos destacados, dependendo da literatura em que são 
referenciados. 
e) torna a literatura contemporânea um modismo a partir dos cânones exclusivos 
das literaturas clássicas. Assim, contrapõe-se à imagem que aponta para diversos 
elementos culturais não canônicos. 
 
8. (Quadrix - 2018 - SESC-DF - Professor - Português) 
 
De fato, antes procurava‐se mostrar que o valor e o significado de uma obra 
dependiam de ela exprimir ou não certo aspecto da realidade, e que este aspecto 
constituía o que ela tinha de essencial. Depois, chegou‐se à posição oposta, 
procurando‐se mostrar que a matéria de uma obra é secundária, e que a sua 
importância deriva das operações formais postas em jogo, conferindo‐lhe uma 
peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos, 
sobretudo social, considerado inoperante como elemento de compreensão. Hoje 
sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões 
dissociadas; e que só a podemos entender fundindo texto e contexto numa 
interpretação dialeticamente íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que 
explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de que a 
estrutura é virtualmente independente, se combinam como momentos necessários 
do processo interpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) 
importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que 
desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando‐se, portanto, 
interno. 
 
Antonio Candido. Crítica e sociologia. In: Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro 
sobre azul, 2010, p. 13 e 14. 
 
A respeito das duas correntes teóricas de interpretação da obra literária 
apresentadas no texto acima, assinale a alternativa correta. 
 
a) De acordo com o texto, o essencial em uma obra literária é a expressão de 
determinado aspecto concreto da realidade, independentemente de fatores 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
39 
 
 
estéticos. 
b) A fusão de texto e contexto no processo interpretativo da obra significa, 
necessariamente, o apagamento do contexto em favor das dimensões estéticas 
do texto. 
c) Uma interpretação dialeticamente íntegra implica na neutralidade do crítico, que 
não deve assumir nem uma perspectiva sociológica nem uma abordagem 
esteticista. 
d) Infere‐se do texto que a abordagem críticaexigida pela obra de arte é aquela 
que considera o trabalho estético de internalização dos dados externos na 
estrutura da obra. 
e) O texto defende a ideia de que a corrente crítica que privilegia a centralidade 
da matéria social na obra de arte está ultrapassada e deve ser substituída pela 
perspectiva crítica atenta aos jogos de linguagem. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A ARTE IMITA A VIDA? 
 
 
 
 
3.1 INTRODUÇÃO 
UNIDADE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40 
 
 
Vimos no capítulo anterior que o conceito de Literatura é algo complexo, 
difuso e historicamente marcado, variando a ideia do que venha a ser ou não texto 
literário de acordo com a época, a cultura e a ideologia social na qual se insere 
(EAGLETON, 1997). 
No entanto, é imperativo retroceder às poéticas clássicas, isto é, aos gregos 
antigos, para compreender o(s) conceito(s) modernos de Literatura e da disciplina 
Teoria da Literatura. Por isso, neste capítulo, falaremos sobre o conceito de mimeses 
na filosofia e na Grécia antiga, sobretudo, em Platão, discutindo a importância de 
sua visão para os estudos literários que o sucederam. 
Vamos lá! 
 
3.2 PLATÃO E O MITO DA CAVERNA 
Certamente você já ouviu a máxima: “a arte imita a vida e a vida imita a arte”. 
De fato, a arte parte do que lhe fornece o real a fim de trabalhar e retrabalhar este 
mesmo real, conferindo-lhe novos significados. Grosso modo, através das mais 
diversas manifestações artísticas o homem consegue melhor compreender a si, à 
sociedade e ao mundo que o cerceia. 
Platão, no entanto, via essa imitação de uma maneira negativa. Tanto que no 
diálogo A República, bane a Literatura de sua cidade ideal por endenter que ela era 
nociva para a paideia, a educação grega que envolvia trabalhar corpo e mente, e 
a aletheia, a verdade filosófica. 
A primeira obra platônica a tratar de um tema diretamente ligado à Literatura 
é o diálogo Ion, mas é n’ A República que Platão vai engendrar duas teorias que 
embasam seu pensamento, a Teoria das Formas e o Mito das Cavernas, ambas 
complementares para entendermos o porquê Platão considera a Literatura como um 
fazer negativo. Argumentação contra a arte e a Literatura 
O diálogo é dividido em dez livros. Destacamos aqui os que interessam 
sobremaneira ao nosso estudo. No livro I, Platão introduz o seu conceito de justiça e 
ética; no livro II, inicia sua argumentação contra a literatura através de uma crítica 
pedagógica e teológica contra essa, crítica que dá continuidade no Livro III ao 
abordar a constituição da cidade-estado ideal. No livro VII, apresenta a Alegoria ou 
Mito da Caverna e, por fim, no Livro X, formula sua crítica à mimeses e, por 
conseguinte, conclui que a literatura não pode ter espaço na cidade-estado ideal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41 
 
 
 
3.3 AS FORMAS E O MITO DA CAVERNA 
Platão, em A República, caracteriza as causas inteligíveis dos objetos físicos 
como ideias ou formas, sendo essas as causas da beleza da verdade e da justiça. Os 
objetos, por seu turno, meras sombras daqueles. Para ele, somente através de 
processos cognitivos, isto é, do pensamento filosófico, pode-se se desamarrar da 
matéria e atingir-se a verdade das coisas, a saber, suas formas etéreas3. A fim de 
defender tal argumentação, Sócratres4 a ilustrará através de uma alegoria. 
 
Figura 2: Mito da Caverna 
 
Disponível em https://bit.ly/3y2SmcP. Acesso em: 28 maio 2021. 
 
Ele pede a Glauco que imagine uma caverna na qual prisioneiro viveram a 
vida toda sem jamais conhecer o mundo fora dela. Tudo que viam do mundo exterior 
era apenas sombras dos objetos, animais e pessoas que se projetavam em uma 
parede à sua frente, como pode se verificar na imagem acima. Essas sombras 
significavam todo o conhecimento de mundo desses homens. 
As sombras, como é sabido, distorcem a forma dos objetos de acordo com a 
posição e projeção da luz. Portanto, o conhecimento do mundo que esses homens 
tinham era distorcido assim como as sombras projetadas na parece. No entanto, na 
sequência de sua argumentação, afirma que aqueles prisioneiros, não tendo contato 
com o mundo exterior, criam ser o que viam a verdade (ou ao menos a sua verdade), 
tanto que afirma que se um deles saísse e retornasse contando o que vira no mundo 
exterior seria taxado de mentiroso. 
Paralelamente, a caverna representaria o mundo material, sensitivo e físico, 
 
3 Platão aprofunda no diálogo de Fedro a questão das ideias 
4 O diálogo em A república ocorre entre Sócrates e Glauco. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
42 
 
 
em contraponto ao mundo exterior que representaria o mundo inteligível ou das 
ideias. 
 
Quadro 1: Forma versus sombra 
Externo - espírito Caverna - corpo 
Ideia – forma matéria 
Inteligível sensitivo 
Real aparente 
Universal particular 
Eterno Efêmero 
Essência objeto 
Fonte: Elaborado pela Autora (2021) 
 
A ideia de essência e essencial é que ordenaria a noção particulares das 
coisas, isto é, sua imagem ou objeto. Sendo assim, Platão entendia que as artes, por 
serem somenos simulacro da verdade, dificultariam o processo de ascensão ao 
mundo inteligível, pois por serem aparências das formas presentes no mundo ideal, 
enganariam o receptor. 
 
 
 
 
3.4 A MIMESES PLATÔNICA 
Se de dentro da caverna só se viam as sombras das formas, aquele que as via 
tinha apenas uma vaga noção do mundo ideal. Desse modo, aquele que fabrica 
um objeto baseado não na forma, mas na ideia daquele objeto, fabrica uma cópia. 
Por sua vez, se um pintor pinta aquilo que foi fabricado estará produzindo uma cópia 
da cópia, portanto, afastando-se três vezes do real, isto é, a forma etérea das coisas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
43 
 
 
Conforme salienta Benedito Nunes, em Platão: 
[...] o artista imita por deficiência de conhecimentos. Se fosse 
verdadeiramente sábio, não trocaria a realidade pela aparência. Sua 
práxis, supérflua, é apenas um jogo, uma atividade gratuita, que nada 
tem de séria, e que pode, contudo, aumentando a sedução equívoca 
da matéria sobre a sensibilidade, enredar a alma na trama de falsos 
sentimentos e emoções, facilmente suscitados pela Música e pela 
Poesia. Reencontramos o duplo sentido da mimese assinalado no 
capítulo 4: as composições poéticas e musicais sugestionam o ouvinte, 
induzindo-o a experimentar os estados de alma a que se associam. Em 
linguagem moderna, diríamos que elas expressam e comunicam 
estados afetivos (NUNES, 1999, p. 19). 
O artista, portanto, é em Platão apenas um mero criador de aparências, 
simulacros que não correspondem a verdade etérea das coisas, essas apenas 
possível de serem alcançadas no mundo das ideias. Da mesma maneira, a literatura 
produziria um conhecimento que seria nefasto a república ideal porque três vezes 
afastado da realidade. Por não corresponder à verdade, não seria possível aprender 
nada por meio dela. Platão, portanto, não admitia uma característica essencial do 
literário, a possibilidade de assemelhar-se ao real, sem de fato imitá-lo integralmente. 
O termo mimeses, em grego, seria, grosso modo, puramente imitação. Uma 
arte mimética seria, portanto, meramente imitativa. Segundo Eric Haverlock (1996), 
primeiro como mera classificação estilística, depois como método de composição 
e/ou ato de criação, na qual o poeta entraria em contato com a musa5, e, por último 
atuação/perfomance. 
Esta é, pois, a chave mestra da opção de Platão relativamente à 
palavra mimesis para descrever a experiência poética. Ela se 
concentra inicialmente não na atividade criativa do artista, mas em 
sua capacidade de fazer com que seu público se identifique quase 
patológica e sem dúvida empaticamente com o conteúdo do que 
ele está dizendo. E, por conseguinte, também quando Platão parece 
confundir os gêneros épico e dramático, o que está dizendo é que 
qualquer enunciado poetizado deve ser planejado e recitado de 
maneiratal que se transforme numa espécie de drama dentro da 
alma tanto do recitador quanto, consequentemente, do público. Essa 
espécie de drama, essa maneira de reviver a experiência na memória 
em vez de analisá-la e compreendê-la, constitui para ele "o inimigo" 
[a ser combatido] (HAVERLOCK, 1996, p. 61). 
 
5 Ao que remete à sua Teoria do Entusiasmo em Fedro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
44 
 
 
 
 
 
FIXANDO O CONTEÚDO 
1. (Enade 2008) 
 
E dir-se-á o mesmo do justo e do injusto, do bom e do mau e de todas as ideias: 
cada uma, de per si, é uma, mas, devido ao fato de aparecerem em combinação 
Aletheia – palavra grega que designava a relação entre verdade e razão. Grosso modo, 
a verdade filosófica pertencente ao mundo inteligível. 
Mimeses: Noção grega que entende a arte como uma forma de representação da 
realidade. 
Mundo inteligível: O mundo das ideias, aquele que só se atinge através do pensamento 
filosófico. O conhecimento por esse propiciado, portanto, é aquele que se atinge pela 
razão. 
Mundo Sensitivo: Conhecimento que se atinge através da percepção sensitiva, sem 
fundamento no pensamento ou na razão, por isso, próprio das artes. 
Efêmero: Algo passageiro; de curta duração. 
Verossimilhança: Similar ao que é verdadeiro. Que se assemelha ao real. 
Paideia - Sistema de educação grego que incluía visava preparar o homem para o 
exercício de seu papel na pólis (cidade). Era uma educação completa que trabalhava 
desde ginástica, a artes, retórica e matemática. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45 
 
 
com ações, corpos, e umas com as outras, cada uma delas se manifesta em toda a 
parte e aparenta ser múltipla. 
 
Platão, República V. 476a. Fundação Calouste Gulbenkian. 
 
A partir desse texto, assinale a opção correta. 
 
a) Cada ideia é uma, mas aparenta ser múltipla. 
b) Cada uma das ideias em toda a parte manifesta ser uma. 
c) Ações e corpos manifestam-se em combinação uns com os outros. 
d) As aparências combinam-se umas com as outras em toda a parte. 
e) Cada ideia é múltipla, manifestando-se em combinação em toda a parte. 
 
2. (Enade 2005) – Que responda esse honrado homem que não acredita que algo 
seja belo em si, nem exista nenhuma ideia de um belo em si, sempre idêntica a si 
mesma, mas que reconhece muitas coisas belas – esse amante dos espetáculos 
– que não aceita que lhe digam que o belo é um só, e o justo, e do mesmo modo 
as outras realidades. Ora, dentre estas coisas, diremos que, das muitas que são 
belas, acaso haverá alguma que não pareça feia? E das justas, uma que não 
pareça injusta? E, das santas, uma que não pareça ímpia? 
– Não, é forçoso que as mesmas coisas pareçam belas e feias, tal como as 
outras de que falas. 
 
Platão. República. (com adaptações). 
 
Com base nesse texto de Platão, analise as asserções a seguir. 
 
I. As coisas parecem ser o que são e o seu contrário 
 
 PORQUE 
 
II. As muitas coisas são idênticas a si mesmas. 
Assinale a opção correta a respeito dessa afirmação. 
 
a) As duas asserções são proposições verdadeiras, e a segunda é uma justificativa 
correta da primeira. 
b) As duas asserções são proposições verdadeiras, mas a segunda não é uma 
justificativa correta da primeira. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
46 
 
 
c) A primeira asserção é uma proposição verdadeira, e a segunda é uma 
proposição falsa. 
d) A primeira asserção é uma proposição falsa, e a segunda é verdadeira. 
e) As duas asserções são proposições falsas. 
 
3. (INSTITUTO AOCP - 2019 - adaptado) O Mito da Caverna, de Platão, estabelece 
uma relação interna ou intrínseca entre paideia (educação) e aletheia 
(verdade): a filosofia é educação ou pedagogia para a verdade. Sobre o Mito 
da Caverna e o conceito de verdade em Platão, assinale a alternativa 
INCORRETA. 
 
a) A relação entre paideia e aletheia é proposta pelo mito com a analogia entre os 
olhos do corpo e os olhos do espírito quando passam da obscuridade à luz: assim 
como os primeiros ficam ofuscados pela luminosidade do Sol, também o espírito 
sofre um ofuscamento no primeiro contato com a luz da ideia do Bem, que ilumina 
o mundo das ideias. 
b) Platão abandonou o antigo conceito de verdade, isto é, a evidência como 
adequação entre a ideia e o intelecto, o inteligível e a inteligência, obtida apenas 
pelas operações da própria alma e o substituiu por aquele em que o próprio ser 
se manifesta no mundo e ao mundo. 
c) A trajetória realizada pelo prisioneiro é a descrição da essência do homem (um 
ser dotado de corpo e alma) e sua destinação verdadeira (o conhecimento 
intelectual das ideias). Essa destinação é seu destino: o homem está destinado à 
razão e à verdade. 
d) O Mito da Caverna preserva o antigo sentido da aletheia como não 
esquecimento e não ocultamento da realidade, pois aletheia é o que é 
arrancado do esquecimento e do ocultamento da realidade, fazendo-se visível 
para o espírito, embora invisível para o corpo. 
e) É uma alegoria retirada de “A República” de Platão, que fala sobre o 
conhecimento verdadeiro e o governo político. 
 
4. (IF-RR – 2015) - Acaso não existem três formas de cama? Uma que é a forma 
natural, e da qual diremos, segundo entendo, que Deus a confeccionou. Ou que 
outro Ser poderia fazê-lo? - Nenhum outro, imagino. - Outra, a que executou o 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
47 
 
 
marceneiro. - Outra, feita pelo pintor. Ou não? - Sim. - Logo, pintor, marceneiro, 
Deus, esses três seres presidem aos tipos de cama. 
 
PLATÃO. A república. São Paulo: Martin Claret, 2000: 295. (adaptado) 
 
No diálogo do Livro X de “A República”, o autor discorre sobre o processo 
mimético, ou seja, a relação imitativa entre as formas naturais e poéticas. A partir da 
reflexão do fragmento platônico, música e músico estariam: 
 
a) Excluídos do processo mimético. 
b) Próximos à forma natural e semelhantes a deus. 
c) Igualados à função de imitadores da imitação como o pintor 
d) Posicionados como imitadores de 1ª categoria como o marceneiro. 
e) Presentes nas três formas e, portanto, ocupando as três posições de criação. 
 
5. (Colégio Pedro II – 2016 - adaptado) – Então, tomemos dessas pluralidades a que 
quiseres; a seguinte, por exemplo, se estiveres de acordo: leitos há muitos, e 
também mesas. – Como não? – Porém para todos esses móveis só há duas ideias: 
a ideia do leito e a ideia da mesa. – Certo. – Costumamos, também, dizer que os 
obreiros desses móveis têm em mira a ideia segundo a qual um deles apronta 
leitos e outros as mesas de que nos servimos, e assim para tudo o mais. Porém a 
ideia em si mesma, o obreiro não fabrica. Como o poderia? 
 
(PLATÃO. A República – livro X. In: MARÇAL, Jairo (org.). Antologia de textos filosóficos. 
Curitiba: SEED, 2009. p. 553) 
 
O trecho citado, retirado do Livro X da República de Platão, expressa 
 
a) a crítica à imitação como afastamento da verdade em três graus. 
b) um caso tipificado de contemplação das formas pela experiência. 
c) o reconhecimento da forma de leito e de cadeira por reminiscência. 
d) uma explicação do uno e do múltiplo pressupondo a teoria das ideias. 
e) Um elogio à imitação como forma exemplar de contemplação do real. 
 
6. (Colégio Pedro II – 2016 -adaptado) A arte de imitar está muito afastada da 
verdade, sendo que por isso mesmo dá a impressão de poder fazer tudo, por só 
atingir parte mínima de cada coisa, simples simulacro. O pintor, digamos, é capaz 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
48 
 
 
de pintar um sapateiro, um carpinteiro ou qualquer outro artesão, sem conhecer 
absolutamente nada das respectivas profissões. No entanto, se for bom pintor, 
com o retrato de um carpinteiro, mostrado de longe, conseguirá enganar pelo 
menos crianças ou pessoas simples e levá-las a imaginar que se trata de um 
carpinteiro de verdade. 
 
(PLATÃO. A República (Livro X).In: MARÇAL, Jairo (org.). Antologia de textos 
filosóficos. Curitiba: SEED, 2009. p. 558.) 
 
Sobre a relação entre arte e verdade, assinale a alternativa correta, segundo 
o pensamento platônico. 
 
a) As obras de arte estão distanciadas três graus da realidade, e, por isso, estão 
muito distantes da representação da verdade. 
b) Não poderíamos nos aproximar da verdade por meio das obras de arte, uma vez 
que elas apresentam somente uma representação das ideias. 
c) Existe um valor positivo da arte imitativa, mas no âmbito da cidade ela era 
corrosiva, pois, em relação à verdade, desloca a atenção que a política 
necessitava. 
d) As obras de arte são necessárias para uma aproximação da verdade, mas 
apenas no âmbito privado, negando dessa forma, sua função na cidade e, 
portanto, deveriam ser excluídas. 
e) A arte imitativa é positiva porque permite ao fruidor através da mimese escapar 
do real e vivenciar experiências que jamais vivenciaria se não fosse pela arte. 
 
7. Por isto, Wolfgang Iser reconhece a necessidade da literatura neste efeito de 
perspectiva, vale dizer, na sua propriedade de obrigar o leitor, ao identificar-se 
com um personagem, ou com o narrador, a olhar-se, e ao mundo por um ângulo 
novo, por um ângulo inusitado – por uma nova perspectiva. As consequências 
estéticas, psicológicas e éticas desta perspectivação podem ser radicais, 
obrigando-nos não só a compreendermos que a realidade, em última instância, 
nos é inacessível – só temos acesso, no máximo, à sua sombra. A realidade nos é 
inacessível porque ela engloba tudo o que existe e todas as perspectivas possíveis. 
 
(BERNARDO, Gustavo. O conceito de Literatura. In: JOBIM, José Luís (Org.) Introdução aos 
termos Literários. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
49 
 
 
Ao dizer que a realidade nos é inacessível, que apenas acessamos a sua 
sombra, Gustavo Bernardo refere-se; 
 
a) À teoria da ideia platônica; 
b) À mimeses aristotélica; 
c) À teoria da contingência platônica; 
d) Ao mito grego de Narciso; 
e) À ideia de peripécia e catarse. 
 
8. Leia a tirinha abaixo 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
50 
 
 
 
Disponível em: https://bit.ly/3y5GPK9 . Acesso em: 28 maio 2021. 
 
Sobre mito da Caverna, de Platão é que: 
 
I - Que aquele que conhece o mundo apenas através das sombras das formas, 
não chegou a conhecer a verdade das coisas; 
II - Que aquele que vê o mundo apenas através das sombras das formas, vê 
que as formas correspondem aos objetos; 
III – A literatura, como toda arte, é uma sombra distante três vezes da forma 
ideal. 
 
a) I, apenas. 
b) II, apenas. 
c) I e II, apenas. 
d) II e III, apenas. 
e) I, II e III. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
51 
 
 
LITERATURA: A ARTE DAS PAIXÕES? 
 
 
 
4.1 INTRODUÇÃO 
A Poética, de Aristóteles, além de ser a pioneira a dedicar-se ao tema é um 
dos mais importantes títulos, senão o mais importante, para os Estudos Literários e, por 
conseguinte, para a Teoria. Nesse texto, deferentemente do texto platônico, é 
dedicado exclusivamente à arte literária, em especial, às do gênero épico e 
dramático, isto é, à épica e a tragédia. Apesar de Aristóteles tecer algumas 
considerações sobre a comédia e a lírica, concede a essas pouco espaço. 
Dissemos que A poética é de extrema importância para os Estudos Literários, 
isso porque nos legou conceitos importantíssimos que ainda hoje são basilares para a 
análise do texto literário como o próprio conceito de mimeses (na visão aristotélica 
que veremos a seguir e não a platônica), de verossimilhança e de catarse. Vejamos 
então o que é a mimesis para Aristóteles e para os que o sucederam. 
Vamos lá! 
 
4.2 DA POÉTICA ARISTOTÉLICA E OUTRAS POÉTICAS 
Apesar de discípulo de Platão, Aristóteles divergirá de seu mestre, 
especialmente no valor que confere à obra de arte, inclusive a literária. Se para o 
mestre ela era perniciosa, para o discípulo ela é essencial para o desenvolvimento 
de senso de justiça e moral do povo, porque possibilitaria ao expectador (ou leitor) 
aprender sem ser pela experiência. Lembremos, pois, do que dissera Umberto Eco 
sobre a principal função da Literatura ser educar-nos ao “Fado e à morte” (ECO, 
2002, p. 21). A função apresentada em Eco já estava em Aristóteles! 
 
 
 
 
 
 
Figura 3: Aristóteles 
UNIDADE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
52 
 
 
 
Disponível em https://bit.ly/3zRfz3d. Acesso em: 28 maio. 2021. 
 
Ao conceito de mimesis, conforme proposto pelo discípulo de Platão, se 
coaduna ao conceito de verossimilhança. Para o filósofo a arte poética, ou seja, a 
Literatura, não precisaria copiar fidedignamente o real, conforme postulava Platão 
(daí, ele condená-la por não se corresponder a verdade), mas deveria assemelhar-
se com a realidade que se pretendia. Mas o que seria algo verossímil? Antes de 
discutirmos o conceito, desmembremos a palavra. Vero, do latim verus, significa 
verdadeiro (tanto que a palavra verdade em italiano é justamente vero!); Símil, do 
latim símile, significa semelhante. Então, grosso modo, podemos afirmar que algo 
verossímil seria algo semelhante ao verdadeiro. 
[...] é preciso, quanto ao caráter dos personagens, como também no 
arranjo das ações, procurar o necessário ou o provável, de forma a 
que alguém de certa qualidade diga ou faça coisas de certa 
qualidade necessariamente ou provavelmente. É evidente, então, 
que os desenlaces dos enredos devem decorrer do próprio enredo, e 
não do artifício da mêchanê [...]. Mas se deve fazer uso da mêchanê 
no que diz respeito ao que se passa fora de cena, seja o que ocorreu 
antes dos incidentes mostrados, que não é possível ao homem saber, 
seja o que ocorreu antes dos incidentes mostrados, que não é possível 
ao homem saber, seja o que é posterior e que necessita de uma 
predição e de um anúncio, pois aos deuses concedemos tudo verem 
(ARISTÓTELES, 2006, p. 91-93). 
Mesmo que o discurso da literatura não seja verdadeiro como desejava 
Platão, é necessário que seja provável, que tenha um pé calcado no real para que 
expectador ou leitor possa identificar-se com aquilo que assiste ou lê. Se o receptor 
não se identifica, a poesis não consegue cumprir com a sua função essencial (sobre 
a qual falaremos no próximo tópico). 
Sendo assim, a arte literária não é apenas uma reprodução do mundo em que 
vivemos, mas uma representação desse. A Literatura, portanto, teria a capacidade 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
53 
 
 
de pela mimesis recriar acontecimentos, situações, criando outras possibilidades de 
existência no mundo (lembremos que Aristóteles atém-se sobremaneira à épica e a 
tragédia). Devido a essa capacidade do literário, seu discurso estaria mais próximo 
do discurso filosófico do que o discurso histórico que tem o dever de apresentar as 
coisas como ocorreram e não como poderiam ter ocorrido. 
Luiz Costa Lima, partindo das considerações de Friedrich Shelegel sobre a 
mímeses, dirá que essa “tem uma relação paradoxal com a verdade” (LIMA, 2000, p. 
63). No texto, Lima fala sobre a obra Kaftiniana que, como é sabido, exploras 
temáticas irreais, fantásticas6, guardando, portanto, pouca semelhança com a 
verdade, isto é o real, mas ainda assim, ao guardar alguma “semelhança com o que 
a sociedade” toma por verdadeiro, é verossímil e, portanto, mimética. O que torna o 
efeito de verossimilhança “inseparável tanto da produção quanto da recepção” 
(LIMA, 2000, p. 64). 
O poeta romano Horácio, em consonância com o princípio aristotélico, 
defenderá ser a arte literária, assim como a pintura, como uma arte de imitação 
reprodutiva. Horácio, no entanto, em sua arte poética atem-se à um gênero literário 
que teria sido pouco considerado por Aristóteles, a lírica, a qual também considera 
produto fruto desta mesma atividade mimética. 
Na verdade, não apenas Horácio, como outros latinos, traduziram mímeses 
como imitatio (que literalmente significaimitação), mas com o tempo a ideia latina 
de criação literária será entendida para além da mimetização (ou imitação) da 
natureza e dos costumes humanos, como se verifica em outro autor latino, Quintiliano, 
para entende-la como imitação de modelos autorais anteriores, isto é, como 
aemulatio (emulação). 
Já em Aristóteles verificamos uma normatização do fazer literário; o como se 
deve fazer ou o como deve ser a obra literária de qualidade para que suscite as 
emoções que deve suscitar. Nos latinos isso refletirá a ideia de que se um poeta foi 
bem-sucedido usando determinadas técnicas, o caminho para o sucesso dos que 
haverão de vir é, obviamente, copiá-lo. Mas não era um puro e simples plágio como 
podemos equivocadamente sermos levados a pensar, mas uma emulação daquele 
autor considerado como autorictas (autoridade) no gênero. Mas qual a diferença 
entre imitar e emular algo ou alguém? Vejamos o esclarecimento dado por João 
 
6 Para saber mais sobre a Kafka, leia o romance A metamorfose. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
54 
 
 
Cezar de Castro Rocha: 
[...] a prática da emulação implica uma ideia particular de sistema 
literário, privilegiando o ato de leitura como gesto eminentemente 
inventivo. Afinal, partindo-se da imitação de um modelo considerado 
autoridade num determinado gênero, busca-se emular esse modelo, 
produzindo uma diferença em relação a ele (ROCHA, 2013, p. 12). 
 
Grosso modo, portanto, a emulação implicaria em não apenas representar 
aquilo que a natureza nos oferece, conforme postulado por Aristóteles, mas em 
copiar um modelo autoral com vistas a suplantá-lo. Ideia que teria sido fortemente 
combatida pelos românticos que criam que a obra de arte devesse ser original e fruto 
da genialidade do artística e não da reprodução de técnicas de autores anteriores 
ou mesmo contemporâneos. 
 
 
 
4.3 DAS PAIXÕES HUMANAS À CATARSE 
O termo catarse em sua origem grega, Kátharsis, significa purificação do 
espírito humano. O filósofo grego Aristóteles entendia que o objetivo da arte literária, 
especialmente a tragédia, como um meio de purificação das emoções humanas, ou 
seja, que através do terror ou da piedade proporcionados pelas ações sofridas pelas 
personagens, conduziriam o receptor (expectador ou leitor) a se aproximar de alguns 
personagens (geralmente o protagonista), levando-o a crer na possibilidade de ser 
moralmente superior ao outro, auxiliando-o na criação de um senso de justiça e de 
moral. 
Para que tal objetivo pudesse ser atingido, era crucial que o poeta partisse de 
um enredo verossímil, em que o herói trágico sairia “da fortuna para o infortúnio, não 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
55 
 
 
por perversidade, mas por um grande erro de alguém”, ocasionando a mudança 
dos acontecimentos, isto é, a peripécia que conduziria o herói a sair do estado de 
desconhecimento para o de reconhecimento e, levando-o, por fim, ao evento 
patético ou catastrófico, o que por seu turno conduziria o expectador a expurgação 
de suas emoções, sofrendo o processo catártico. 
A catarse importa não apenas para textos literários escritos para serem 
encenados, como no caso da tragédia e por extensão ao teatro e cinema moderno, 
mas aos mais diversos gêneros literários. Sobre o processo catártico na literatura de 
horror, por exemplo, o ficcionista Stephen King afirma que 
[...] inventamos horrores para nos ajudar a suportar horrores 
verdadeiros. Contando com a infinita criatividade do ser humano, nos 
apoderamos dos elementos mais polêmicos e destrutivos e tentamos 
transformá-los em ferramentas – para desmantelar estes mesmos 
elementos. O temo catarse é tão antigo quanto o drama na Grécia 
[...], mas, mesmo assim, ele tem seu uso [...] (KING, 2007, p. 24). 
O comentário de King nos ajuda a compreender que os horrores da ficção 
podem amenizar nossos piores medos , uma vez que podemos experimentamos o 
apuro sem correr risco real. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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FIXANDO O CONTEÚDO 
1. (Prefeitura de Cujubim - RO 2018) Em teoria literária, usa-se o termo CATARSIS. Este 
termo, um tanto técnico, tem sua origem: 
 
a) Na mescla de mistério e magia desde sua criação. Penetrou na cultura dos povos 
primitivos e descobriu-se como gênero de experiências extravagantes na 
contemplação do belo. 
b) Na época de Aristóteles, termo empregado por um médico, significando 
purgação e, se usado por um discurso religioso, representava expiação ou 
purificação. 
c) Em tratados papais, expressão usada para caracterizar homem confuso e 
apreensivo com as transformações do mundo. Platão, na alegoria da Caverna, 
utilizou-a pela primeira vez na história da literatura. 
d) No Termo filosófico cunhado por Aristóteles em A República e agregado aos 
ofícios literários para designar que a arte replica o mundo, no qual está tudo 
contido e faz sentido. A expressão Catarsis se configurou como exercício de 
expurgação e purificação. 
e) Expressão Hebraica adaptada por Aristóteles em Filosofia prática. 
 
2. (FCC - 2014 – TRT) 
 O caldo cultural do Nordeste, particularmente do sertão, foi primordial na 
formação do paraibano Ariano Suassuna. A infância passada no sertão familiarizou 
o futuro escritor e dramaturgo com temas e formas de expressão artística que mais 
tarde viriam a influenciar o seu universo ficcional, como a literatura de cordel e o 
maracatu rural. Não só histórias e casos narrados foram aproveitados para o processo 
de criação de suas peças e romances, mas também todas as formas da narrativa 
oral e da poesia sertaneja foram assimiladas e reelaboradas por Suassuna. Suas obras 
se caracterizam justamente por isso, pelo domínio dos ritmos da poética popular 
nordestina. 
 Com apenas 19 anos, Suassuna ligou-se a um grupo de jovens escritores e 
artistas. As atividades que o grupo desenvolveu apontavam para três direções: levar 
o teatro ao povo por meio de apresentações em praças públicas, instaurar entre os 
componentes do conjunto uma problemática teatral e estimular a criação de uma 
literatura dramática de raízes fincadas na realidade brasileira, particularmente na 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
59 
 
 
nordestina. 
No final do século XIX, surgiu no Nordeste a chamada literatura de cordel. A 
primeira publicação de folheto no Nordeste, historicamente comprovada, 
aconteceu em 1870. 
O nome cordel originou-se do fato de os folhetos serem expostos em cordões, 
quando vendidos nas feiras livres. O principal nome do cordel foi Leandro Gomes de 
Barros, considerado por Ariano Suassuna “o mais genial de todos os poetas do 
romanceiro popular do Nordeste”. 
A peça Auto da Compadecida, de Suassuna, é uma releitura do folclore 
nordestino em linguagem teatral moderna. O enredo da peça é um trabalho de 
montagem e moldagem baseado em uma tradição muito antiga, que remonta aos 
autos medievais e mais diretamente a inúmeros autores populares que se dedicaram 
ao gênero do cordel. 
 As apropriações de Suassuna tanto do folheto nordestino quanto de outras 
fontes literárias são possíveis porque a palavra imitação, usada por Suassuna, remete-
nos ao conceito aristotélico de mimesis, cujo significado não representa apenas uma 
repetição à semelhança de algo, uma cópia, mas a representação de uma 
realidade. Suassuna já fez diversos elogios da imitação como ato de criação e 
costuma dizer que boa parte da obra de Shakespeare vem da recriação de histórias 
mais antigas. 
Recontar uma história alheia, para o cordelista e para o dramaturgo popular, 
é torná-la sua, porque existe na cultura popular a noção de que a história, uma vez 
contada, torna-se patrimônio universal e transfere-se para o domínio público. Autoral 
é apenas a forma textual dada à história por cada um que a reescreve. 
 
Depreende-se do contexto que o autor lança mãodo conceito de “mimesis” 
para 
 
a) explicitar que, em sua obra, Suassuna se apropria da literatura sertaneja, 
reelaborando-a com um estilo próprio. 
b) enaltecer a erudição de autores como Suassuna, capazes de revelar a essência 
de uma realidade por meio da literatura de cordel. 
c) diferenciar o plágio do processo por meio do qual se parte de uma forma artística 
já existente para parodiá-la, como fez Shakespeare. 
d) sugerir que Suassuna valoriza autores do romanceiro nacional que, 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
60 
 
 
diferentemente de Shakespeare, foram consagrados pelo gosto popular. 
e) retratar a obra de Suassuna como pertencente a um modelo literário propenso a 
ser reproduzido em simulacros do folclore nacional. 
 
TEXTO PARA AS PRÓXIMAS 2 QUESTÕES: Considere o texto abaixo para responder 
à(s) questão(ões) a seguir. 
É célebre a escultura de Laocoonte, em que estão representados pai e filhos 
envolvidos por serpentes. Nela está tematizada a dor de um pai que vê os filhos serem 
devorados. O crítico alemão Lessing sentiu-se intrigado pela seguinte questão: como 
entender que a personagem principal do grupo representado mal abra a boca, 
apesar de sofrer de modo tão intenso? Para explicar a composição moderada da 
dor, assinala: 
“É que as leis da escultura impõem a figuração da dor de modo totalmente 
diverso do da poesia. A escultura e a pintura não podem representar senão um único 
momento de uma ação; é preciso então escolher o momento mais fecundo; ora, só 
é fecundo aquilo que deixa campo livre à imaginação; não é preciso, pois, escolher 
o momento do paroxismo [o momento mais intenso], mas o que o precede ou 
segue.” 
 
3. (Enade 2005) Quanto à arte literária, é correta a seguinte inferência: 
 
a) a literatura distingue-se da escultura porque, nela, em todos os gêneros literários 
(lírico, épico e dramático), predomina a expressão de tempos simultâneos. 
b) uma obra de arte bem realizada (um romance ou um conto, por exemplo) 
renuncia ao clímax da situação narrada, em busca do ideal de preservar o 
imaginário do leitor. 
c) o processo de criação artística, em qualquer gênero literário que se considere, 
representa as paixões segundo modelos historicamente prestigiados. 
d) a brevidade do poema lírico o aproxima da pintura e da escultura, pois o eu 
poético só tem tempo para o desenrolar de uma única ação. 
e) os discursos literários, graças à natureza da linguagem verbal, podem retomar 
uma mesma ação em distintos momentos, diferentemente do que ocorre na 
escultura ou na pintura. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
61 
 
 
4. (Enade 2005) O que se pode deduzir corretamente do texto acerca da 
representação artística? 
 
a) Na arte, o modo como se retratam certas emoções depende do conhecimento 
da sua natureza pelo artista, pois o seu ideal é reproduzir o mundo natural. 
b) Numa obra de arte, a expressão não é determinada pela natureza do objeto 
representado, mas está relacionada aos princípios que regem a modalidade 
artística adotada. 
c) Em algumas formas de expressão artística, a representação corresponde 
necessariamente à diminuição da intensidade das emoções experimentadas. 
d) Na composição artística, a escolha de traços de um objeto que podem ser mais 
produtivos para a criação depende mais da perícia do artista em lidar com eles 
do que da linguagem da arte em que ele se expressa. 
e) Em qualquer expressão artística, é mais importante a capacidade que o artista 
tem de apontar, no ser humano representado, a grandeza e a serenidade da 
alma, do que retratar o vigor de um sofrimento. 
 
5. Leia o texto abaixo 
A Barata 
ABERTO O ENVELOPE, SUSTO: a barata dentro dele, imóvel, expectante, sobre 
o cartão! 
Quem foi que teve ideia dessa brincadeira repulsiva! E como conseguiu que 
passasse pelo Correio sem esmagar a barata? Por que ela está viva, vivinha da silva 
& santos. Não se mexe é de sabida. 
-Joga fora essa imundice! Ou antes, não jogue... 
Esta é uma barata de lei, com cerca de 150 anos de existência. Criação verista 
de Debret, sua reprodução na capa do convite para a exposição de inéditos do 
artista é de tal modo convincente que engana qualquer um. 
 [..] 
Barata ao vivo é nojenta, chinele-se a bicha. Barata pintada é arte. Maçã na 
casa de frutas, ferra-se o dente ou açucara-se em torta, vita brevis, re não se fala 
mais nisso! A maça de Cézanne, mas para que a maça? As cebolas de Cézanne, e 
mais a garrafa de rouge, o copo com vinho pela metade, a rolha, a faca, a toalha 
embolada, em Nature morte aux Oignos, refutam o princípio de destruição inevitável 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
62 
 
 
das formas, pelo menos enquanto o quadro existir. 
Ideias velba, barata nova. Debret foi mais documentarista do que criador, mas 
nem por isso sua barata é menos criação. Porque Debret pegou do bicho imundo e 
disse: 
-Agora vou te dar vida longa, maior que a minha, vou te representar. 
Representar é ser outra vez, e mais. Tudo quanto posso fazer por mim, e por nós, é 
fazer-te e fazer-me. Representando-me, e aos objetos e cenas a que assisto 
(coroação, fira, inseto), asseguro a tudo a mais valia de uma vida suplementar, que 
se chama vida das figuras, das aparências, que são mais do que as essências, pois 
estas se evolam, e a aquelas persistem. Entendeste? 
[...] -Pensando melhor, a essência está na aparência, que nos propicia o 
conhecimento imediato do cosmo. O resto é imaginação ou confirmação. Ês 
habitante vil de um planeta confuso, que adotou padrões de classificação baseados 
em nada. Vil por quê? Por que assim te rotularam? Que achas das criaturas que te 
rotulam, ó barata minha? 
[...] Sei que a representação é completa e fiel, tão fiel, tão vera, que a 
representação de representação, no convite, fez uma senhorita jogas fora o papel e 
envelope, e correr para lavar as mãos: 
-Ui, que horror! Uma baratona. 
-Calma, ela é pintada. 
-E daí? Pareceu mais real que uma verdadeira! 
O maior elogio a Debret, que já ouvi. 
 
 (ANDRADE, Carlos Drummond de. Barata. In: Poesia e Prosa. Rio de Janeiro. Ed. Nova 
Aguilar, 1983. P. 1438-1439). 
 
Aristóteles defende a mímeses não como uma cópia imperfeita do real como 
fizera Paltão, mas como uma representação de uma realidade. Como o conto de 
Drummond ratifica esta ideia? 
 
a) Ao criticar a pintura realista de Debret de uma barata. 
b) Ao mostrar que representação da barata não se assemelha ao real. 
c) Ao questionar o princípio da verossimilhança na representação artística. 
d) Ao mostrar que a representação feita pela arte pode suplantar o modelo real. 
e) Ao demonstrar que a essência estará sempre no real, nunca na representação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
63 
 
 
6. (NC-UFPR - 2015 - COPEL) Comentários na Internet são “descarrego de ódio”, 
dizem psicólogos: 
 
Se você busca debates sadios, opiniões ponderadas e críticas construtivas, 
não entre nos comentários de notícias e posts na Internet. Os itens acima são coisa 
rara no meio do mais puro “ódio.com”. 
“É um canal de escape emocional 24 horas no ar. Se a emoção é forte, eu 
descarrego um caminhão de sentimentos nos comentários”, afirma Andréa Jotta, 
pesquisadora do Núcleo de Pesquisa em Psicologia em Informática da PUC-SP. “O 
problema é que a Internet deixa aquilo eterno. Você pode mudar de opinião, mas 
aquilo fica registrado e pode te prejudicar no futuro”, completa. 
Dez anos atrás se popularizou o conceito de “Web 2.0”, e os sites noticiosos 
abriram espaço para os internautas opinarem sobre as reportagens. A ideia original 
era tornar os portais de notícia “uma rua de mão dupla”. Na prática, o espaço virou 
um congestionamento de palavrões, ameaças e preconceitos. 
“A tecnologia da internet fez explodir a demanda social da catarse. As 
opiniões são sempre radicais, explosivas”, opina o psicólogo Jacob Pinheiro 
Goldberg. “A lógica binária da internet estimula a visão maniqueísta domundo: ou 
você é contra ou a favor. A sutileza não é o traço essencial da internet”, argumenta. 
A interatividade acabou gerando duas crias indesejadas: os “trolls” e os 
“haters”. O primeiro é um polemista que se diverte com a repercussão de suas 
“troladas”, gíria para opiniões descabidas e zombeteiras só publicadas para gerar 
revolta nos outros internautas. 
Já os “haters” são acusadores que distribuem sua fúria contra times, partidos, 
religiões, raças, gêneros, opções sexuais, gostos musicais e o que tiver em pauta. 
 
Rodrigo Bertolotto, disponível em https://bit.ly/3x8DyZ7 , 13/08/2015 
 
De acordo com o texto, podemos entender “demanda social da catarse" 
como: 
 
a) O extravasamento de sentimentos através de opiniões explosivas e radicais dos 
leitores. 
b) A necessidade de um meio digital para as pessoas exercitarem a sensibilidade. 
c) A importância se disponibilizar uma forma de as pessoas aprenderem a lidar com 
o estresse. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
64 
 
 
d) Polêmicas geradas pelas crias da internet, os “trolls" e os “haters". 
e) A oportunidade dada aos comentaristas de internet de expressarem suas 
opiniões. 
 
7. ( FCC - 2018 - DPE-AM ) Considere as afirmações abaixo. 
 
I. A mimese, prática observada apenas em seres humanos, consiste na recriação 
de uma determinada situação a partir do arremedo ou da imitação, com a 
finalidade de reinterpretá-la, conferindo-lhe novo significado. 
II. Pode-se observar, a partir das brincadeiras infantis, que as crianças são 
atraídas tanto pelo familiar e conhecido como pelo inovador e inusitado. 
lll. A imitação e o arremedo, práticas importantes para certas áreas, como o 
teatro, são condenáveis quando se trata de uma composição literária, já que, 
conforme se infere da opinião do autor, podem, nesse caso, constituir plágio. 
 
Está correto o que se afirma APENAS em 
 
a) I e II. 
b) II e III. 
c) II. 
d) I e III. 
e) I. 
 
8. (Prefeitura do Rio de Janeiro - RJ -adaptado) 
 
“(…) a imitação da realidade, ou melhor, sua representação (...) supõe a 
existência de dois objetos – o modelo e o objeto criado –, que mantém entre si uma 
relação complexa de similitude e de dessemelhança.” 
 
No trecho acima, de Marie-Claude Hubert, a autora refere-se ao conceito de: 
 
a) Poética 
b) Mímeses 
c) Metafísica 
d) verossimilhança 
e) catarse 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
65 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
66 
 
 
PERIODIZAÇÃO LITERÁRIA E 
FORMAÇÃO DO CÂNONE 
 
 
 
5.1 INTRODUÇÃO 
Vimos na Unidade I que no século XVIII, com o Iluminismo, surgiram novas 
formas de se ver e entender o mundo, o que propiciou uma mudança das relações 
sociais e com isso a forma de produção e circulação da literatura. 
Consequentemente, mudou-se também a maneira como o estudioso passa a se 
relacionar com o texto literário dando origem à crítica impressionista e à historiografia. 
Será sobre esta última que falaremos nesta unidade. 
Vamos lá! 
 
5.2 POR UMA HISTÓRIA DA HISTÓRIA 
A movimento literário que inicia na Europa ainda no século XVIII e aqui do outro 
lado do Atlântico, no século seguinte, – Romantismo – foi um movimento de extremo 
nacionalismo. Na Europa resultado direto da Revolução francesa; aqui dos 
movimentos de independência. 
Superado o absolutismo na Europa ou o domínio colonial aqui, tornava-se 
essencial uma afirmação dos Estados-nação por intermédio de seus produtos 
culturais, isto é, das artes. Era também necessário contar a história desses estados, e 
não seria diferente da história cultural e, por metonímia, a literária. 
A configuração do seu objeto, portanto, parte da premissa central do 
romantismo: cada nação se distingue por peculiaridades físico 
geográficas e culturais, sendo a literatura especialmente sensível a tais 
peculiaridades, do que deriva sua condição de privilegiada parcela 
da cultura, funcionando à maneira de um espelho em que o espirito 
do nacional pode mirar-se e reconhecer-se (SOUZA, 2014, p. 60). 
A partir desse momento, portanto, tornarem-se menos comuns as Poéticas, e 
surgirem em peso as Histórias Literárias – florilégios, parnasos e compêndios que 
inventariavam os textos literários produzidos sobre e naqueles estados por seus 
cidadãos, cujos textos eram agrupados segundo as características e a época em 
que foram produzidos, os chamados períodos literários ou estilos de época. Surge 
UNIDADE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
67 
 
 
então uma nova disciplina, “a história literária, que, desinteressada das noções 
clássicas de boas ou belas-letras ,isto é, das estabelecidas pela Poética] instala o 
conceito moderno de literatura nacional” (SOUZA, 2018, p. 33) mais preocupado no 
levantamento de textos representativos do nacional do que nas qualidades 
estéticas das obras. Surge, portanto, neste momento as disciplinas de história de 
literatura nacional que hoje conhecemos simplesmente por Literatura, Brasileira, 
Literatura Italiana, Literatura Russa, Literatura Francesa, Literatura Inglesa etc. 
O próprio conceito de história, conforme salienta José Luiz Jobim, esteve por 
muito tempo atrelado a textos escritos, em especial no século XIX. Afinal, “o passado 
não pode ser conhecido, exceto através da mediação das fontes, e as únicas fontes 
são as escritas. Em resumo: a história é feita de textos”. (POMIAN 1999, p. 34 Apud, 
JOBIM, 2003, p. 117). A obra literária também é texto. Mas essa, apesar de ser um 
objeto do passado (capaz de ajudar na sua reconstrução), diferente de outros 
eventos e documentos históricos também é um objeto do presente. Podemos ler hoje 
tanto o original de Dom Casmurro, na primeira edição, disponível na +Biblioteca 
Nacional, ou em uma edição em e-book diretamente na internet. O que faz com que 
o observemos tanto em perspectiva diacrônica como sincrônica. 
No caso da cultura brasileira, quando se fala em história literária nas 
escolas, parece que a referências básica são os chamados “períodos 
literários” (ou melhor, “estilos de época”, como se costuma designá-
los). Estes são mostrados com frequência como entidades auto-
evidentes, evitando-se na maior parte das vezes todos os problemas 
teóricos que a sua construção conceitual abriga (JOBIM, 2003, p. 126). 
 No entanto, é preciso que o estudo da história da literatura seja mais do que 
apenas uma catalogação de obras literárias do passado ou uma lista de 
características de época que os alunos do ensino médio decoram a fim de passar 
nas provas. O que, apesar de um problema atual, tem raiz no próprio surgimento dos 
estudos historiográficos. 
 
 
 
 
 
 
Figura 4: Linhagem cronológica da Literatura 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
68 
 
 
 
 Disponível em https://bit.ly/3zLLnGN. Acesso em: 29 jun. 2021 
 
Vale lembrar ainda que este momento, no qual emerge a historiografia 
literária, é também o momento da crítica impressionista de Anatole France e do 
biografismo de biografismo de Sainte-Beuve, o que condicionou parcialidade na 
formação do cânone na medida em que crítico e historiador selecionavam as obras 
que comporiam seus florilégios e parnasos, não apenas a partir de um horizonte de 
expectativas do presente, mas também a partir de seus juízos de valor, mesmo que 
entendendo como ciência buscasse imparcialidade (SOUZA, 2014). Um bom 
exercício para verificar essas características é ler comparativamente o História da 
literatura brasileira, de 1888, de Silvio Romero, e o História da literatura brasileira, de 
2011, de Carlos Nejar. 
Por isso, os estudos historiográficos e os historicismos precisam e têm se 
preocupado cada vez mais com a “re-significação da herança anterior” (JOBIM, 
2003, p. 121), ou seja, com a compreensão de que sentido tinha aquela atividade, 
aquele texto para determinado autor (ou autores), em determinado tempo e 
sociedade, cuidando assim para que se evite o erro do anacronismo – atribuiçãode 
conceitos do presente a obras do passado. Mas, ainda assim, ciente de que é difícil 
olhar para o passado sem alguma medida de contaminação do presente. No caso 
do exemplo citado acima de Dom Casmurro, devido ao romance abordar temas 
universais, que ainda hoje refletem a nossa sociedade, é preciso pensar 
concomitantemente tanto no ontem como no hoje. 
Falaremos mais sobre as perspectivas dessa nova história na Unidade 6 quando 
abordaremos o new historicism. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
69 
 
 
 
 
5.3 COMO SE CONSTRÓI UM CÂNONE? 
Quando vimos conceito de Literatura, vimos que a ideias do que vem a ser ou 
não literário estariam relacionadas aos juízos de valor de uma determinada 
sociedade em determinado momento histórico. Sendo assim, a cada época, alguns 
dos textos considerados literários apresentarão características, ou traços comuns, a 
que chamamos períodos literários, escolas literárias ou estilos de época. No entanto, 
esta visão pode nos conduzir a um pensamento equivocado de que a história da 
literatura sempre existiu e os autores dos quais sempre ouvimos falar e que permeiam 
os livros didáticos e as histórias da literatura são e serão sempre os mesmos. O que 
comporá ou não o cânone de uma determinada literatura nacional, ou mesmo da 
chamada literatura mundo, depende de escolhas, grosso modo, subjetivas, pois 
implicam uma valoração da obra de arte segundo a visão parcial do crítico. Vale 
ainda lembrar que a construção de um cânone é também uma construção política. 
Outro problema que não se pode desconsiderar é que a perspectiva do 
presente sempre influi sobre a escrita que se faz sobre o passado. O risco do 
anacronismo é sempre um risco real enfrentado pelo historiador da literatura, como 
consideramos no tópico anterior. Ainda, a perspectiva do presente do historiador ou 
teórico faz com que por ventura venha a considerar um elemento ou autor mais 
importante que outros. Daí, autores negros e autoras mulheres terem sido excluídos 
dos cânones apontados por nossas primeiras historiografias, por exemplo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
70 
 
 
 
 
5.4 TODO CÂNONE PRECISA DE REVISÃO! 
Haroldo de Campos escreveu e publicou a tese cujo título chama-nos a 
atenção: O sequestro do barroco na Formação da Literatura Brasileira. O título 
remete ao fato de que no livro de natureza historiográfica, de Antônio Candido, 
Formação da Literatura Brasileira, o professor emérito da USP, considera o Arcadismo 
e o Romantismo como os períodos literários que dão início à disciplina Literatura 
Brasileira. Seu argumento seria que somente durante o Arcadismo é que teríamos tido 
um sistema de circulação literária. O livro de Campos, opõe-se à argumentação de 
Candido, defendendo que já no período anterior, mesmo que timidamente, já havia 
um sistema literário posto no Brasil colônia. 
Anos mais tarde, em 2017, Júlio França publica o artigo “O sequestro do gótico 
no Brasil”7, no qual argumenta que no Brasil, diferentemente do que tradicionalmente 
a historiografia tem mostrado, tivemos um profícuo movimento romântico de estética 
gótica e que esta estética permanece latente até a contemporaneidade. 
Semelhantemente, eu escrivei um artigo intitulado “O sequestro do fantástico na 
literatura brasileira”8, no qual discuto a formação de nosso cânone literário, ainda no 
século XIX, que teria optou por não incluir (ou desmerecer) um fazer literário que, 
assim como o gótico, acontecia marginalmente ao movimento romântico 
nacionalista marcado pela “cor local”, isto é, a literatura fantástica. 
O fato é que, como dissemos, a formação do cânone implica em escolhas 
subjetivas, políticas e, às vezes, motivadas por uma visão anacrônica do crítico. Por 
isso, se em algum momento um gênero ou autor foi considerado menor e excluído 
 
7 O artigo integra o livro As nuances do gótico de organização do próprio Júlio França e de Luciana 
Colucci. 
8 O artigo é fruto de comunicação apresentada no XIX simpósio de letras da UEMA, cujo artigo fruto 
dessa será publicado em seus Anais. 
Júlia Lopes de Almeida foi uma autora oitocentista brasileira bastante produtiva. Publicou 
entre romances, novelas, contos, peças teatrais etc, mais de trinta título. Apesar de ter 
participado da idealização da Academia Brasileira de Letras (ABL) e de seu ter estado na 
primeira lista dos imortais que a fundariam, seu nome fora excluído. Da mesma maneira, 
durante muitos anos seu nome também esteve apagado das historiografias literárias, bem 
como dos livros didáticos. Vamos pensar, quais seriam os motivos que ocasionaram essa 
exclusão da autora da Academia e do cânone? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
71 
 
 
do cânone; noutro poderá ser visto como autor universal e incluído. É o que vimos 
ocorrer, no caso brasileiro com as autoras Emília Freitas e Júlia Lopes de Almeida, por 
exemplo. Assim, como a própria forma de ler o cânone é modificada com o passar 
dos anos. A construção de um cânone de uma literatura nacional ou mundial é algo 
que está sempre me constante construção e revisão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
72 
 
 
 
Vanguarda - Literatura ou arte que se pretende inovadora , e por isso, rompe com as 
estéticas vigentes. Ao início do Modernismo o mundo observou o surgimento de 
movimentos vanguardistas nas artes como o futurismo, o dadaísmo, o expressionismo, o 
surrealismo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
73 
 
 
FIXANDO O CONTEÚDO 
1. Sobre a historiografia literária, é correto afirmar: 
 
a) Trata-se de uma corrente dos estudos literários que se preocupa em estudar a 
literatura em perspectiva histórica. 
b) Trata-se de uma corrente dos estudos literários que se preocupa em estudar a 
cronologia das narrativas. 
c) Trata-se de uma corrente dos estudos literários que se preocupa estudas apenas 
obras contemporâneas 
d) Trata-se de uma corrente dos estudos literários que se preocupa em estudar a 
literatura textualmente. 
e) Trata-se de uma corrente dos estudos literários que se preocupa em estudar a 
obra literária segundo seu engajamento social. 
 
2. (Enade 2011) 
 
Para estudar a história literária brasileira, em vez de um critério político, deve-
se adotar uma filosofia estética compreendendo-a como um valor literário. Para tal, 
a periodização correspondente é de natureza estilística, isto é, em lugar da divisão 
em períodos cronológicos ou políticos, a ordenação por estilos. 
 
(COUTINHO, A. (Org.) Literatura brasileira: (introdução). In:. A literatura no Brasil: 
introdução geral. 6. ed. São Paulo: Global, 2003, v.1, p. 132). 
 
Nas sequências, está destacado um trecho da obra História Concisa da 
Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi. Avalie se tanto o autor quanto o estilo literário 
indicados correspondem ao que Bosi trata no respectivo trecho. 
 
I. “Não se trata, aqui, de fechar os olhos aos evidentes defeitos de fatura que 
mancham a prosa do romancista: repetições abusivas, incerteza na concepção 
de protagonistas, uso convencional da linguagem...; trata-se de compreender o 
nexo de intenção e forma que os seus romances lograram estabelecer quando 
atingiram o social médio pelo psicológico médio (...)” Érico Veríssimo. Pré-
Modernismo. 
II. “Sempre se salva, no foro íntimo, a dignidade última dos protagonistas, e se 
redimem as transações vis repondo de pé herói e heroína. Daí os enredos valerem 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
74 
 
 
como documento apenas indireto de um estado de coisas, no caso, o tomar 
corpo de uma estética burguesa e ‘realista’ das conveniências durante o 
Segundo Império” José de Alencar. Romantismo. 
III. “Teve mão de artista bastante leve para não se perder nos determinismos de 
raça ou de sangue que presidiriam aos enredos e estofariam as digressões dos 
naturalistas de estreita observância [...]” Adolfo Caminha. Naturalismo. 
IV. “O seu equilíbrio não erao gotheano – dos fortes e dos felizes, destinados a 
compor hinos de glória à natureza e ao tempo; mas o dos homens que, sensíveis 
à mesquinhez humana e à sorte precária do indivíduo, aceitam por fim uma e 
outra como herança inalienável, e fazem delas alimento de sua reflexão 
cotidiana” Machado de Assis. Realismo. 
 
São corretas apenas as correspondências feitas em: 
 
a) I e II. 
b) I e III. 
c) II e IV. 
d) I, III e IV. 
e) II, III e IV. 
 
3. (Enade 2011) 
 
Texto I 
[...] na leitura — e essa é a primeira reflexão que quero fazer — de qualquer 
obra literária, de qualquer texto que tenha por base a intensificação de valores — 
daquilo que chamamos de uma ou outra maneira aproximada de valores literários —
, existe sempre, como dizia o grande crítico canadense recentemente falecido, 
Northrop Frye, a necessidade de conhecimento de duas linguagens. Segundo ele, na 
leitura de qualquer poema, “é preciso conhecer duas linguagens: a língua em que o 
poeta está escrevendo e a linguagem da própria poesia”. [...] a literatura nunca é 
apenas literatura; o que lemos como literatura é sempre mais — é História, Psicologia, 
Sociologia. Há sempre mais que literatura na literatura. No entanto, esses elementos 
ou níveis de representação da realidade são dados na literatura pela literatura, pela 
eficácia da linguagem literária. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
75 
 
 
(BARBOSA, J. A. Literatura nunca é apenas literatura. In: Seminário linguagem e 
linguagens: a fala, a escrita, a imagem. Disponível em: Acesso em: 16 ago. 2011 (com 
adaptações). 
 
Texto II 
Fatores linguísticos, culturais, ideológicos, por exemplo, contribuem para 
modular a relação do leitor com o texto, num arco extenso que pode ir desde a 
rejeição ou incompreensão mais absoluta até a adesão incondicional. Também 
conta a familiaridade que o leitor tem com o gênero literário, que igualmente pode 
regular o grau de exigência e de ingenuidade, de afastamento ou aproximação. 
 
(BRASIL. MEC/SEB. Orientações curriculares para o ensino médio: linguagens, códigos 
e suas tecnologias. Brasília, 2006, v.1, p. 68) 
 
 Considerando os textos acima, é correto afirmar que os professores 
 
a) devem privilegiar, no ensino médio, o estudo de obras da literatura brasileira e 
portuguesa, a fim de preparar os alunos para o ingresso profissional na 
universidade. 
b) devem adotar, no ensino médio, metodologias que privilegiam a história da 
literatura, porque elas incorporam contextos socioculturais que favorecem a 
compreensão da linguagem literária. 
c) devem privilegiar o estudo de obras que se ajustam às necessidades 
programáticas tanto da Língua Portuguesa quanto das demais disciplinas da 
estrutura curricular, enfatizando a função didático-pedagógica da literatura e de 
outros códigos e linguagens. 
d) devem buscar a adequação de obras literárias a serem lidas, tomando como 
referência a idade dos alunos, a motivação e, ainda, o conteúdo programático 
a ser ministrado, favorecendo a interação entre língua e literatura. 
e) devem adotar metodologias que privilegiam o contato direto com o texto literário 
e reflexões acerca das relações que o texto estabelece com outras áreas do 
conhecimento e com outros códigos e linguagens. 
 
4. “O ‘conteúdo’ de um período literário é o sentido formado tanto por aquilo que 
o período significa para acultura em que foi constituído [...] quanto por aquilo 
que ele significa para a cultura que se apropria dele, gerando uma unidade de 
sentido para o que evoca, revisa e/ou cria” (JOBIM, 2003, p. 127). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
76 
 
 
 Assinale a alternativa consoante com a assertiva acima: 
 
a) O que o passado produziu de horizonte para o futuro precisa estar presente na 
reflexão do historiador e do teórico. 
b) O que o presente produziu de horizonte para si próprio precisa estar presente na 
reflexão do historiador e do teórico. 
c) O que o passado produziu de horizonte para si próprio precisa estar ausente na 
reflexão do historiador e do teórico. 
d) O que o passado produziu de horizonte para si próprio precisa estar presente na 
reflexão do historiador e do teórico 
e) O que o presente produziu de horizonte para o passado não precisa estar 
presente na reflexão do historiador e do teórico. 
 
5. “Até o século XVIII enquanto persistiu o prestígio da retórica e da poética, pode-
se dizer que a crítica consistia em apreciar a conformidade de um texto às regras 
do gênero respectivo; no entanto, depois de abandonada a preceptística 
clássica constituída por aquelas disciplinas antigas, pari passu com a revolução 
romântica nas letras, nas artes e no pensamento, a crítica se torna pessoal e 
tendenciosamente arbitrária, quando muito fixando como critério de valor 
noções vagas como autenticidade emocional ou verismo figurativo, cuja 
presença nos textos literários lhes garantiria o mérito 
 
(SOUZA, Roberto Acízelo de. História da literatura: Trajetória, fundamentos, problemas. 
São Paulo: É Realizações, 2014, p. 57) 
 
a) a crítica oitocentista ao ser pessoal e arbitrária fará uma seleção parcial do 
cânone em que não leva necessariamente em conta o valor estético das obras, 
mas juízos de valores pessoais, além de questões político-sociais daquele tempo. 
b) a crítica impressionista, apesar de pessoal e arbitrária, conseguia manter a 
neutralidade requerida a qualquer ciência, a fim de compor o cânone com 
imparcialidade. 
c) os estudos historiográficos oitocentistas continuaram tomando por base os 
estudos de retórica e poética, preocupando-se com como um texto seguia ou 
não as regras do gênero. 
d) a historiografia oitocentista, apesar de influenciada pelo critica impressionista e 
pelo biografismo, procurava seguir os preceitos das poéticas clássicas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
77 
 
 
e) tanto a crítica impressionista quanto a biografista preocupavam-se com a 
personalidade do autor, mas sem esquecer-se das questões formais do texto, seu 
principal interesse. 
 
6. São corretas as assertivas: 
 
I – A formação de um cânone depende de questões não apenas estéticas, mas 
subjetivas e político sociais 
II – Uma obra menor será sempre menor, nunca comporá o cânone. 
III – O horizonte de expectativas do passado é importante para a compreensão 
da obra literária. 
IV – São excluídos do cânone apenas obras consideradas best sellers. 
 
a) Apenas I 
b) I e IV 
c) II, III e IV 
d) II e IV 
e) I e III 
 
7. (UNICENTRO-2019 -adaptado) 
 
O lançamento da obra Quarto de despejo, em 1960, fez de Carolina de Jesus 
o maior sucesso editorial da história da literatura brasileira, com cerca de um milhão 
de cópias vendidas. A autora deixou registrado o seguinte depoimento: 
“Enquanto escrevo vou pensando que resido num castelo cor de ouro que 
reluz na luz do sol. Que as janelas são de prata e as luzes de brilhantes. Que a minha 
vista circula no jardim e eu contemplo as flores de todas as qualidades.”(1976). 
 
Tendo em vista que a obra de Quarto de despejo não se encaixa exatamente 
no s chamados períodos literários, como o depoimento da autora de Jesus atesta o 
que sobre a obra: 
 
a) Seu estilo é romântico, com tendência a idealizar a realidade e a enxergar o 
mundo numa ótica maniqueísta, tanto na literatura como na vida. 
b) Seu estilo é neossimbolista na literatura, mas tem uma tendência realista na 
relação com a vida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
78 
 
 
c) Apesar de seu estilo ser realista e espelhar a realidade da vida na favela, a 
narradora desta obra permite-se penetrar no mundo onírico com as digressões 
subjetivas. 
d) A escritora vale-se do realismo, retratando a vida como ela é, inclusive com 
personagens retirados do mundo real das favelas, permite-se sublimar tudo isso na 
vida real, vendo assim o mundo idealizado em seu pensamento. 
e) A narrativa segue os princípios do Realismo Fantástico, em que realidade e sonho 
se sobrepõemconfundindo o leitor. 
 
8. Leia o trecho abaixo de Ferdinand Wolf, em O Brasil Literário, umas das primeiras 
historiografias da Literatura Brasileira: 
 
Macário e Noite na taverna, em prosa e que têm por heróis verdadeiras 
caricaturas meias Fausto, meio Don Juan, delirando como loucos, e expondo aos 
olhos um cinismo aborrecido. Suas expressões são a um tempo de uma 
sentimentalidade procurada e de uma rudeza de mau gosto, a dicção é 
amaneirada. [...] são na verdade aberrações de espírito, sem maturidade, transviado 
por leituras sem escolha e agitado por uma ambição enferma [...] 
 
(WOLF, Ferdinand. O Brasil literário. São Paulo: Companhia Nacional, 1955, p. 317 
[1863]). 
 
Sobre o comentário de Wolf a respeito da prosa de Álvares de Azevedo é 
correto afirmar que: 
 
a) pautou-se nas pelas qualidades formais e estruturais das obras que 
demonstraram serem “de uma rudeza e mau gosto”. 
b) pautou-se não nas qualidades estéticas das obras, mas no juízo de gosto do 
historiador, influenciado pela biografia do autor. 
c) pautou-se no fato de sua obra em prosa demonstrar exacerbado nacionalismo, 
o que não era bem visto à época. 
d) pautou-se pelo fato de seus personagens serem caricaturas, o que esteticamente 
não vai bem à uma obra literária digna do cânone. 
e) pautou-se no fato de o drama Macário e os contos de Noite na taverna não 
seguirem os preceitos da Poética de Aristóteles. 
DE NOVO, A TEORIA: CORRENTES 
UNIDADE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
79 
 
 
 
 
 
6.1 INTRODUÇÃO 
No capítulo I falamos sobre estudos acerca do texto literário que antecederam 
o surgimento da disciplina Teoria da Literatura, como as poéticas clássicas que 
estudamos nos capítulos 3 e 4 ou como a historiografia que vimos no capítulo 5. Agora 
falaremos sobre outros estudos, ou correntes teóricas, que interessam aos Estudos 
Literários, e por conseguinte, à Teoria da Literatura. 
 
6.2 FORMALISMO RUSSO E ESTRUTURALISMO 
Como vimos nas unidades 1 e 2 o Formalismo Russo surge ao início do século 
XIX, especificamente entre 1910 e 1930. Grosso modo, tratava-se de um grupo de 
estudiosos russos – Viktor Chklosvski, Vladimir Propp, Romam Jakobson, Yuri 
Tynianov, Boris Eikhenbaum, Roman Jakobson e Grigory Vinokur – que defendiam a 
materialidade do texto literário em detrimento à mimeses. Por isso, abriam mão de 
abordagens de ordem sociológica, histórica, política e filosófica como nos 
movimentos críticos do século anterior ou mesmo os do século XX como a crítica 
marxista9. Isso significa dizer que percebiam o texto literário como uma obra de arte 
que singulariza a linguagem ao ultrapassar a mesmice do discurso coloquial. Sendo 
assim, apresentaria traços e formas que, como vimos, caracterizaria o texto literário 
como literário, ao que chamaram de literariedade. 
Os formalistas russos são responsáveis por uma renovação 
da metalinguagem crítica, fornecendo novos termos de análise 
do texto literário, discutíveis individualmente, sem dúvida, mas que 
constituem ainda hoje objecto de reflexão e discussão, o que prova a 
sua importância. Muitos dos temas teóricos escolhidos para 
investigação nunca antes haviam sido discutidos [...] (CEIA, 2009). 
O movimento nasce ligado a duas áreas de estudos que podemos dizer serem 
circunvizinhas, a linguística e a poética procurando estabelecer um ponto de 
equilíbrio entre as duas áreas. Tendo como um de seus principais expoentes o 
 
9 A crítica marxista, como o nome sugere dialoga com o pensamento do filósofo Karl Max, a 
fim a avaliar obras literárias segundo o seu engajamento político-social. Não abordaremos a 
crítica marxista neste livro. Mas para saber mais a respeito desta corrente crítico-teórica, sugiro 
consultar o livro Marxismo e crítica literária, de Terry Eagleton. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
80 
 
 
morfologista russo V. Chklosvski (porque seus estudos tornaram-se basilares para a 
Teoria, assim como os de Jakobson para a Linguística ou de Propp para os estudos 
do maravilhoso e do fantástico), nos interessa aqui comentar suas ideias sobre os 
procedimentos linguísticos formais que levam a construção do texto literário tal qual 
objeto artístico. Em “A arte como procedimento”, Chklosvski defende a tese de que 
a linguagem literária seria um desvio de nossa linguagem cotidiana. Por não abordar 
o cotidiano, a arte literária não pode partir de simples imagens do real que mimetiza. 
Daí sua contundente crítica ao teórico Potebnia para quem a arte, especialmente a 
poesia, seria uma maneira de permitir ao homem “pensar por imagens” (CHKLOVSKI, 
1978, p. 39). 
É evidente que a arte literária, ao fazer uso da conotação, isto é, do sentido 
figurado das palavras, produz uma série de imagens que permitem ao leitor, quando 
confrontado com o texto literários, recompor o quadro ficcional construído pelo 
autor. 
No entanto, Chklosvski defende que a imagens não deveriam ser construídas 
como forma de facilitação do conhecimento e entendimento, como no caso das 
parábolas bíblicas, não como uma forma de singularização da linguagem, que 
desautomatize o processo de leitura e produza um efeito de estranhamento no leitor 
quando confrontado com a singularidade. É o caso que observamos, por exemplo, 
no realismo mágico de Jorge Luís Borges e Gabriel Garcia Marques ou nos romances 
de Saramago. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
81 
 
 
 
 
O estruturalismo, por seu turno, é uma corrente de pensamento que ultrapassa 
os estudos literários, estando presente na filosofia, na antropologia, a psicologia. A 
corrente, principalmente, na literatura, parte da linguística saussuriana. Grosso 
modo, propõe aplicar os princípios formulados por Saussure, em especial, os de 
langue e parole ao estudo do texto literário: 
[...] qualquer obra literária deve ser entendida como uma parole, isto 
é, como o uso individual da langue, que é aquele sistema impessoal 
constituído pelo conjunto de todos os usos que antecederam a 
apropriação específica desse sistema por um dado autor num 
determinado momento. Assim como o usuário da língua se apropria 
de estruturas que antecedem a sua fala, o romancista lança mão de 
unidades narrativas pré-existentes a seu romance. (TEXEIRA, 1998, p. 
35). 
Assim, enquanto os estudos anteriores se preocupavam com elementos 
extratextuais, como a crítica impressionista, o biografismo e a historiografia, a crítica 
estrutural preocupar-se-á, como o nome já denuncia, com a estrutura dos textos 
literários. Isso porque, para a crítica estrutural “a obra literária é vista, neste caso, 
antes como uma construção verbal que a representação de uma realidade” 
(TODOROV, 1971, p. 12). Afinal, se a literatura é a arte da palavra, nada mais lógico 
do que o estudo de como essas se combinam de forma a formar uma estrutura que 
é o própria do texto literário, ou como ratifica Todorov “a letra e o signo verbal serão 
consideradas por todos nós como a base de toda a literatura”, posto que o 
“conhecimento da literatura e o conhecimento da linguagem são simultâneos” 
(TODOROV, 1971, p. 22), o que implicaria, portanto, que somente seja possível falar-
se em um “discurso literário na medida em que possamos falar do verbo em geral, e 
A partir da argumentação de V. Choklovist que vê a imagem poética como aquela que 
pretende promover um desautomatização da percepção do leitor durante o processo 
de leitura, provocando o que chama de estranhamento, pense nos textos literários que 
já leu em como, e em que medida, estes procuram causar um estranhamento através, 
seja do uso de imagens poéticas como metáforas, metonímias e outras figuras de 
linguagem, seja por quebrar a expectativa lógica da narrativa. Por exemplo, quando 
lemos em Camões que que o amor “é um contentamento descontente, / é dor que 
desatina sem doer”, o paradoxo instaurado nos causa estranhamento, assim como ler as 
memórias de umdefunto narradas por ele mesmo como ocorre nas Memórias Póstumas 
de Brás Cubas, de Machado de Assis. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
82 
 
 
inversamente” (TODOROV, 1971, p. 22). 
Não interessava, no entanto, ao crítico estudar as singularidades de uma 
única e específica obra literária, mas a criação de uma poética que explicitasse a 
estrutura e o funcionamento do discurso literário, como uma espécie de gramática 
descritiva do literário. Como postula Roland Barthes, em Introdução à Análise 
estrutural da narrativa, bastava o conhecimento de algumas obras literárias para 
observar as regras gerais que regeriam as demais, assim como faz o antropólogo ao 
observar alguns membros de uma comunidade para descrevê-la. 
A poética estrutural, ao não considerar valores extrínsecos à obra literária, 
como a vida do autor ou o contexto histórico-social no qual a obra talvez se insira, e 
cuidar exclusivamente da estrutura das obras, isto é, de sua construção verbal, não 
soluciona o problema surgente lá em Kant ainda no século, isto é, o “valor artístico, 
pois a caracterização do discurso literário ou a descrição estrutural de uma obra não 
explicam a razão de sua beleza” (TEIXEIRA, 1998, p. 37). Cumpre ressaltar, no entanto, 
que a despeito das muitas críticas que recebera o estruturalismo ao longo dos anos, 
é fato incontestável que tal corrente nos legou preceitos, conceitos e postulados se 
“incorporaram definitivamente no próprio modo de ser do pensamento 
contemporâneo” (TEXEIRA, 1998, p. 34), a exemplo dos pontos de vista narrativos e 
da ordem temporal narrativa. 
 
6.3 NEW CRISTICISM E NEW HISTORICISM 
Como os próprios nomes já denunciam, as correntes teóricas do New Cristicism 
e do New historicismo, indicam o surgimento de uma nova crítica e de uma nova 
história literária. 
O primeiro, assim como o Formalismo Russo e o Estruturalismo, constitui-se em 
uma corrente literária avessa ao historicismo e ao biografismo que marcaram os 
estudos literários no século anterior, bem como os diálogos com o universo 
extratextual que ocorreu entre décadas de 1940 e 1950, mais propriamente entre o 
universo anglófono. Teve entre seus Assim como postulava o estruturalismo, o New 
Cristicism defendia o close reading, isto é, a abordagens na análise literária dos 
elementos estruturais do texto literário. 
Contrariando noções consagradas do século XIX, Eliot recusou a ideia 
de poesia como expressão da personalidade do poeta, concebendo-
a como resultado consciente do trabalho do espirito, que organiza a 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
83 
 
 
experiência da personalidade. Em vez de entender o poema como 
consequências como consequências de sentimentos pessoais, Eliot 
passou a encará-los como forma de apropriação pessoal da tradição 
literária, em que a visão individual das coisas deve, essencialmente, se 
transformar em sabedoria técnica (TEXEIRA, 1998, p. 34). 
 Com isso em mente, a nova crítica, a partir dos ensaios “Intentional 
fallacy” “Affective fallacy”, de William K. Wimsatt e Monroe Beardsley, se orientará 
pelas noções por eles cunhadas homônimas aos títulos do ensaio – em português 
falácia intencional e falácia afetiva ou emotiva –, no sentido de rechaçar a ideia 
(falaciosa como denuncia o adjetivo fallacy) de que, na análise do texto literário, 
seja necessário recuperar as intenções do autor ou de que o estudioso deve-se 
preocupar-se com as emoções provocadas pelo texto literário, pois estes seriam 
aspectos que não caberiam à crítica literária, mas à historiografia no primeiro caso e 
à psicologia no segundo. 
 O segundo, como o nome nos denuncia significa um retorno aos 
estudos historiográficos, formulando uma nova história. Assim como o New cristisism 
surge nos Estados Unidos da América, mas como uma oposição ao estruturalismo e 
ao próprio nem cristicism, através dos estudos de Stephen Greenblat. 
 Greenblat, a partir dos estudos de Michel Foucaut e de Jacques Derrida, 
ambos também críticos ao pensamento estruturalista, entenderá a literatura como 
uma estrutura que nos permite “ler o espírito de uma época” (TEXEIRA, 1998, p. 32). 
Desse modo, seria impossível o seu estudo sem diálogo “com a historicidade do texto 
e a textualidade da história” (TEXEIRA, 1998, p. 32). 
 No entanto, sua proposta de retorno ao estudo do literário que 
considere os contextos históricos de composição e circulação pretende se colocar 
como um meio termo entre o que eram os estudos historiográficos oitocentista, a 
crítica marxista e os estudos estruturalistas. Assim, a obra literária não é nem reflexo 
do contexto histórico social como preconizava o velho historicismo, nem pretexto 
para a leitura politizada da obra como postulava a crítica marxista e muito menos 
um conjunto de estruturas linguísticas sem função social como queriam os 
estruturalistas. 
 “A primeira grande diferença entre o historicismo tradicional consiste na 
incorporação da ideia de história com discurso: a história não é fato, mas registro 
dele. [...] Para que o fato se converta em histórica é preciso primeiro assumir a 
condição de discurso” (TEXEIRA, 1998, p. 33) e esse discurso também é refletido no 
literário. Por isso, o estudo da obra literária, bem como de outras manifestações 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
84 
 
 
culturais ajudariam na recomposição da episteme de uma época, isto é, na maneira 
como os diversos discursos se articularam a fim de promover “uma visão crítica da 
história” (TEXEIRA, 1998, p. 34). Mas isso só seria possível se o historiador ou crítico 
mantiver algum distanciamento para evitar a emissão de juízos de valor 
contaminados pelo seu tempo. 
 
6.4 TEORIA DO EFEITO ESTÉTICO E TEORIA DA INTERPRETAÇÃO 
Como vimos os estudos literários do século XIX, em especial a historiografia, 
deram demasiada ênfase aos elementos autor e contexto. Já no século XX, a 
estilística, o formalismo, o estruturalismo e o new critcism tornaram a arte literária 
autônoma, quase a deixando órfão ao decretar a chamada “morte do autor” e ao 
supervalorizar a materialidade do texto. 
No ensaio “O que é um autor”, Foucault (1992), comenta que a autoria, que 
para nó hoje é algo tão óbvio, não era no passado. Na Antiguidade, o anonimato 
não constituía nenhum problema e os textos circulavam sem precisão exata acerca 
de sua autoria. Segundo ele, a autoria dos textos só passaram a ter importância 
quando os discursos, orais ou escritos, tornaram-se transgressões passíveis de 
punições. Eram preciso saber quem disse o que, onde e quando. 
Se a noção de autoria nasce em tempos relativamente recentes, essa pouco 
dura, pois logo o autor perde o seu prestígio (ao menos no que tange à literatura). É 
o que procura defender Roland Barthes (1977) no ensaio “A morte do autor”. Para o 
ensaísta de orientação estruturalista, o autor não deve ter a importância que os 
séculos XVIII e XIX lhe concederam, haja vista ser somenos um sujeito social e 
historicamente constituído, que ao escrever torna-se um produto deste . 
Ainda, Barthes questiona a visão romântica do autor como um gênio criador. 
Para ele o escritor será sempre o imitador de um gesto ou de uma palavra anteriores 
a ele, pois o ato de produção de discursos é sempre um ato dialógico, isto é, um ato 
que pressupõe um movimento de retomada a outros textos, a outros discursos. Sendo 
assim, as intenções do autor, sua biografia ou mesmo o contexto em que viveu e 
produziu deixam de ter importância para a interpretação da obra literária. Uma vez 
publicado, o livro passaria a ser livre, aguardando que o leitor lhe imputasse os 
sentidos cabíveis. Noutras palavras, morre o autor e nasce o leitor. 
Inseridos, portanto, nesse contexto de valorização da leitura e da livre 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
85 
 
 
interpretação, muitas teorias foram então articuladas visando às questões receptivas 
da obra literária, tais como a estética da recepção de Hans Rober Jauss (1994)e a 
teoria do efeito estético de Wolfgang Iser (1996). Estudos que ao se voltarem para o 
receptor da obra literária, colocam a seu cargo o papel fundamental da 
(re)construção do sentido do texto, mas sem incorrer nas tentativas de recuperar as 
“intenções do autor”. Entretanto, cumpre ressaltar que 
[...] as posições de Jauss e Iser não são, nem nunca foram, totalmente 
homólogas, [apesar de dialógicas]. Ao passo que Jauss está 
interessado na recepção da obra, na maneira como ela é (ou deveria 
ser) recebida, Iser concentra-se no efeito (Wirkung) que causa, o que 
vale dizer, na ponte que se estabelece entre um texto possuidor de 
tais propriedades — o texto literário, com sua ênfase nos vazios, 
dotado pois de um horizonte aberto — e o leitor” (LIMA, 1979, p. 25). 
Isso significa dizer que para Jauss importa como a obra é recebida pelo 
público leitor e como o repertório de expectativas, ou seja, o conhecimento de 
mundo e leituras anteriores, desse público influi nesta recepção e na reconstrução 
dos sentidos do texto. Já para Iser importa quais os efeitos (no sentido propriamente 
aristotélico) a obra literária inflige no leitor quando desta reconstrução. 
Outro autor cujo o pensamento se coaduna ao de Jauss e Iser, é do francês 
Jean-Paul Sartre, para quem o leitor será sempre coautor do texto que lê. O texto, 
sem o movimento de leitura de um leitor real, não passaria de rabiscos num papel, 
pois “ler implica prever, esperar, prever o fim da frase, a frase seguinte, a outra página 
[...]” (SARTRE,1989, p. 35), num processo contínuo de coprodução autor-leitor. 
Uma das premissas teóricas de Iser reafirma esse aspecto fenomenológico da 
leitura, com o conceito de “leitor implícito”, leitor que só existe na medida em que o 
texto determina a sua existência através das estruturas imanentes. Apesar de não ter 
existência real, pressupõe uma leitura real: 
As perspectivas do texto visam certamente a um ponto comum de 
referências e assumem assim o caráter de instruções; o ponto comum 
de referências, no entanto, não é dado enquanto tal e deve por isso 
ser imaginado. É nesse ponto que o papel do leitor, delineado na 
estrutura do texto, ganha seu caráter efetivo [...]. O sentido do texto é 
apenas imaginável, pois ele não é dado explicitamente [...] (ISER, 1996, 
p. 75). 
Assim como Sartre, Iser admite a participação do leitor na (re)construção do 
sentido da obra através da leitura, mas como ato estruturado dentro do texto. Uma 
perspectiva parecida a que surge posteriormente na obra do semiologista italiano 
Umberto Eco, a partir de sua obra Obra Aberta (1961) e que se desenvolve em textos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
86 
 
 
posteriores. A Obra citada tratava-se de um estudo de estética que tocava nas 
questões receptivas e interpretativas de uma obra literária e que entende que o texto 
literário também depende das intervenções do leitor. O ensaio aborda, portanto, a 
dialética entre a problemática da liberdade de interpretação, a que Eco chamaria 
e superinterpretação, e a extrema fidelidade ao texto tal qual queria formalismo 
russo, o estruturalismo e o New Cristicism desejavam. A propósito disso, é válido 
citarmos o comentário de Sandra Cavicchioli que prefaciou a obra: 
Esta dialética se manifestou na combinação da tradição do 
estruturalismo e do pragmatismo de Peirce, com o objetivo de não 
fechar demais o texto sobre si mesmo e ao mesmo tempo não o abrir 
ilimitadamente a cada tipo de instância interpretativa. (ECO, 1995, p. 
184, traduzido pela autora) 
Para Eco, portanto, todo texto literário é uma “máquina pobre” (ECO, 1994, p. 
3 – traduzido pela Autora) que sobrevive da valorização do sentido que o leitor pode 
(e deve) ali introduzir, contando sempre, portanto, com o conhecimento de mundo 
seus leitores para atualizá-lo. Por ser “pobre”, toda narrativa é muito lacunar, como 
já defendia o alemão Iser, e, quanto mais lacunas apresentar, maiores serão os riscos 
de interpretações absurdas, como parece ocorrer em romances de cunho 
psicológico. Por exemplo, seria como ler Perto do coração selvagem, de Clarice 
Lispector adequando-o única e exclusivamente aos seus ideais políticos, sociais ou 
psicológicos, como se o romance falasse não para o leitor , mas sobre o leitor. Ou, 
ainda, ler O processo, de Kafka, como um romance policial; o que apesar de viável, 
textualmente não surtiria os mesmos efeitos do que lê-lo como uma narrativa 
fantástica, do absurdo. 
Outro exemplo desse movimento de participação do leitor na (re)construção 
do texto, são as narrativas vanguardistas, que, ao diferentemente das reais-
naturalistas, não procuram identificar e instruir seu leitor, mas são construídas de modo 
a frustrá-lo e surpreendê-lo, causando um estranhamento ainda maior do que o de 
outros textos literários, exigindo do leitor um trabalho maior no processo interpretativo. 
Preencher tais lacunas, ou “vazios”, se usarmos o termo de Iser, portanto, não significa 
construir outro texto diverso do inicial, mas aceitar o jogo de reconstrução de sentidos 
proposto. Entretanto, tal afirmação reitera o pressuposto de que o texto precisa de 
um leitor para concretizá-lo. 
Nesse sentido, o leitor é condição indispensável para a capacidade concreta 
da comunicação do texto e da sua potencialidade criativa: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
87 
 
 
Em um texto narrativo, o leitor é forçado a cada momento a fazer uma 
escolha. Além, esta obrigação de escolha se manifesta através do 
nível de qualquer enunciado, pelo menos a cada ocorrência de um 
verbo transitivo. Enquanto o falante está prestes a terminar a frase, nós, 
mesmo que inconscientemente, fazemos uma aposta, antecipamos a 
sua escolha, ou nos sentimos angustiados em querer saber qual 
escolha ele fará (ECO, 1994, p. 7, traduzido pela Autora). 
O leitor empírico por ser um leitor real, de carne e osso como todos nós, ao 
contrário do leitor que Eco chama por modelo, não é compromissado com o texto, 
e por isso nele imprime os mais diversos sentidos segundo o seu desejo, às vezes, 
sentidos não necessariamente vinculados ao texto. O leitor modelo (ou ideal em 
termos formalistas), por seu turno, não é um leitor real; é na verdade uma criação do 
próprio texto, um efeito de suas estruturas narrativas. 
Para Eco, trata-se, portanto, de “un lettore-tipo che il testo non solo prevede 
come collaboradore, ma anche cerca di creare”10 (ECO, 1994, p. 11). Em outras 
palavras, o leitor modelo seria aquele que se questiona sobre como o texto precisa 
ser lido e busca a resposta ao seguir as pistas que o próprio texto, na figura do que 
Eco chama de autor modelo, isto é, as estratégias narrativas e as marcas próprias do 
gênero. É possível que esse leitor faça conexões extratextuais, mas jamais sem calçar-
se no textual e cotextual, sob o risco de incorrer em uma superinterpretação, isto é, 
em afirmar algo que o texto não diz. 
Uma proposta de leitor que em muito se assemelha ao leitor implícito proposto 
por Wolfgang Iser. Mas no caso do teórico alemão, mesmo que entenda tal leitura 
implícita como parte da estrutura narrativa imanente ao texto, admite, assim como 
Sartre, a ocorrência de uma leitura real que se dá como ato estruturado fora do 
texto. Grosso modo, para o alemão , o leitor é aquele que condiciona o texto 
imputando-lhe sentido; para italiano, no entanto, o texto, melhor dizendo, suas 
estratégias narrativas, condicionam o leitor na recuperação dos sentidos possíveis. 
Com isso, é possível entendermos que toda leitura é empírica, no sentido proposto 
por Iser, e a leitura modelo, conforme proposta por Eco, como uma idealização 
teórica que precisa ser buscada não pelo leitor comum, mas pelo estudioso do texto 
literário. 
 
 
10 Um leitor-tipo que o texto não somente prevê como colaborador, mas também procura 
criar (ECO, 1994, p. 11). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
886.5 “DE SE FAZER MUITOS LIVROS NÃO HÁ FIM” OU DAS MUITAS TEORIAS 
Há um trecho da Bíblia, em Eclesiastes 12:12 em que o Rei Salomão afirma: 
“[...]” de se fazerem muitos livros não há fim [..]” (A BÍBLIA, 2013). Ora, você deve estar 
perguntando-se: Por que trazer um versículo bíblico para cá? A afirmativa do autor 
do livro bíblico é verídica, desde o advento da escrita, nas mais diversas culturas, a 
produção de livros tornou-se bastante profícua, tendo intensificado com a imprensa 
e agora, com a internet e os e-books, ainda mais. 
Quanto mais se produz literatura, mais inovações percebe-se nos novos textos 
literários surgentes. Afinal, aqueles que permanecerão para a posteridade serão 
sobretudo aqueles que ao invés de fazer mais do mesmo, produzem a diferença, ou 
nas palavras de Chklovcki, a singularização que propicia o estranhamento tão 
necessário à arte. 
Com tantos livros, dos mais diversos gêneros11, surgem, a fim de dar conta 
destes as mais diversas teorias e correntes teóricas para estudá-los. Tomemos por 
exemplo o gênero fantástico. Desde o seu nascedouro no século XVIII e XIX, muitos 
foram os estudiosos que se dedicaram a estudar o gênero e formularam as mais 
diversas teorias, algumas convergentes, outras divergentes12. 
Impossível contemplar todas as correntes teóricas nesta disciplina, abordamos 
somente as principais que configura a base para as demais. Cabe ao estudioso de 
literatura estar em constante renovação do conhecimento, buscando (e 
formulando) novas teorias que deem conta da produção literária da antiguidade a 
contemporaneidade. 
 
 
11 Em Teoria da Literatura II, você aprenderá mais detidamente sobre a teoria dos gêneros 
literários, sua variedade e multiplicidade. 
12 Para saber mais sobre as teorias acerca do gênero fantástico, leia o artigo “Fantástico 
genológico: considerações teóricas e outras considerações”, de minha autoria, disponível em: 
https://www.brazilianjournals.com/index.php/BRJD/article/view/20376 Acesso 09/06/2021. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
89 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
90 
 
 
FIXANDO O CONTEÚDO 
1. (CESPE / CEBRASPE - 2018 - IFF - Professor - Letras/Espanhol) 
 
 O séc. XX instaura um corte na episteme do século que o antecede ao 
modificar radicalmente o rumo dos estudos literários. Em vez da concepção de 
literatura como epifenômeno social ou como ramo de uma ciência hegemônica da 
qual todas as outras disciplinas derivassem, ou, ainda, como projeção narcísica do 
sujeito fruidor, dá-se ênfase agora à produção do discurso e às diferenciações 
discursivas e, em consequência, às indagações acerca da especificidade da 
literatura e da relação que esta mantém com a “realidade”, em contraposição a 
outras modalidades de discurso. Nesse contexto, surgem duas linhas de abordagem 
do literário, conforme a orientação teórica que as caracteriza predominantemente: 
as abordagens de cunho prevalentemente linguístico e as de cunho 
prevalentemente cultural, como as distingue Luiz Costa Lima, sem, contudo, deixar 
de assinalar os traços comuns que as correlacionam. 
 
(Sônia Lúcia Ramalho de Farias Graphos v 10, n º 2 João Pessoa, dez /2008 (com 
adaptações). 
 
A abordagem literária de cunho prevalentemente cultural mencionada no 
texto inclui 
 
a) a estilística. 
b) o formalismo russo. 
c) o new criticism. 
d) o estruturalismo. 
e) a crítica marxista. 
 
2. (Enade 2014) Leia os textos abaixo 
Texto 1 
Ainda quando se defende a existência de "uma escrituralidade literária", 
herdeira, em certo sentido, do conceito de "literariedade", utilizado pelos formalistas 
russos, a questão da especificidade do discurso literário esbarra em entraves 
complicados e quase sempre obriga o estudioso a trilhar caminhos que podem 
desviá-lo do seu objeto de análise. Isso explica, por exemplo, a possibilidade de haver 
excelentes teóricos da literatura que sejam incapazes de ser leitores "desarmados" de 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
91 
 
 
literatura; que possam deixar de lado a teoria e "entrar no texto", confundir-se com 
personagens que transitam no palco literário. Se, de fato, parece ser problemático 
definir literatura pelo que ela é – e sua existência está comprovada por uma tradição 
e pela multiplicidade de obras que mantêm viva essa tradição –, talvez seja mais 
prudente concordar com a existência de um "estatuto do literário" que, por vezes, se 
vale de critérios externos ao texto mais do que de uma observação minuciosa de sua 
produção. 
 
 (Disponível em: http://www.pucminas.br . Acesso em: 28 jul. 2014 (adaptado) 
 
Texto 2 
Desencanto 
Eu faço versos como quem chora 
De desalento... de desencanto...Fecha o meu livro, se por agora 
Não tens motivo nenhum de pranto. 
Meu verso é sangue. Volúpia ardente... Tristeza esparsa... remorso vão... 
Dói-me nas veias. Amargo e quente, 
Cai, gota a gota, do coração. 
E nestes versos de angústia rouca, 
Assim dos lábios a vida corre, 
Deixando um acre sabor na boca. Eu faço versos como quem morre. 
(BANDEIRA, M. A cinza das horas. 1917). 
 
A partir dos textos citados, assinale a opção que apresenta a relação entre a 
especificidade da linguagem literária e a crítica literária. 
 
a) A partir de leituras críticas do poema de Manual Bandeira, é possível fruí-lo melhor, 
pois a crítica literária não deixa nada descoberto. 
b) Os critérios de classificação propostos pela crítica e pelos teóricos da literatura 
permitem ao leitor uma fruição mais prazerosa do poema de Manuel Bandeira. 
c) Para facilitar a leitura e permitir fruição estética mais intensa ao leitor, os críticos 
literários mostram a morfologia do texto e as armadilhas que constituem a sua 
estrutura. 
d) A crítica literária, por não apontar caminhos precisos do processo de leitura do 
texto, é ineficaz para a fruição e interpretação do poema de Manuel Bandeira. 
e) Para que possa fruir esteticamente o poema de Manuel Bandeira, é necessário 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
92 
 
 
que o leitor articule sua experiência de mundo com seus conhecimentos sobre a 
literatura. 
 
3. (Enade 2005) O texto abaixo, de Antonio Candido, exemplifica o trabalho do 
crítico. 
 
Em Gonçalves Dias, sentimos que o espírito pesa as palavras, em Castro Alves, 
que as palavras arrastam o espírito na sua força incontida. Situado não apenas 
cronologicamente entre ambos, Álvares de Azevedo é um misto dos dois processos. 
Na melhor parte de sua obra, as palavras se ordenam com medida, indicando que 
a emoção logrou realizar-se pelo encontro da expressão justa. Infelizmente, porém, 
(...) se na sua obra propriamente lírica existe não raro uma serena contenção, a que 
lhe deu fama e definiu a sua maneira própria se caracteriza pela tendência à 
digressão e à prodigalidade verbal, que o tornaram, com o passar do tempo, o poeta 
desacreditado de nossos dias. 
 
(Formação da literatura brasileira: momentos decisivos) 
 
Considere as afirmações que seguem. 
 
I. A crítica implica uma valoração, resultante das relações que o crítico 
estabelece entre os elementos constitutivos da obra analisada e a série literária. 
II. Em cada situação específica, a crítica incide na análise independente de um 
dos três aspectos do fenômeno literário: ou o produtor, ou a obra, ou o público. 
III. É tarefa do crítico prescrever leituras que, ao suprirem certas necessidades do 
ser humano, atendam às expectativas do público. 
 
Confirma-se no texto de Antonio Candido o que se declara corretamente 
sobre a crítica APENAS em 
 
a) I. 
b) II. 
c) III. 
d) I e II. 
e) II e III. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
93 
 
 
4. (Enade 2005) 
 
O universo (que outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número 
indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação 
no centro, cercados por balaustradas baixíssimas. (...) A Biblioteca existead eterno. 
Dessa verdade, cujo corolário imediato é a eternidade futura do mundo, nenhuma 
mente razoável pode duvidar. (...) Em alguma estante de algum hexágono 
(raciocinaram os homens) deve existir um livro que seja a cifra e o compêndio perfeito 
de todos os demais: algum bibliotecário o consultou e é análogo a um deus. 
 
(Jorge Luís Borges, “A biblioteca de Babel”, Ficções) 
 
Associe a gravura abaixo ao texto de Borges, transcrito acima. 
 
 
O espaço descrito no texto e o espaço representado na gravura têm em 
comum 
 
a) a rejeição do irreal e o engajamento político. 
b) a emotividade e a negação da simetria. 
c) o efeito de claro-escuro e o sentimento da natureza. 
d) a vida idealizada e o sentimento do provisório. 
e) a fantasia intelectual e a composição geométrica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
94 
 
 
5. (Enade 2005) O crítico José Guilherme Merquior, ao analisar a questão da 
literatura na Modernidade, afirma: 
 
... a partir de Flaubert e Baudelaire, instala-se nas letras o senso da “vacuidade 
do ideal”; emerge a tradição moderna como literatura crítica. 
 
O ideal esvaziado de conteúdo, assinalado pelo crítico, no texto de Eça de 
Queirós, 
 
a) constitui a busca do “paladino da moral”. 
b) é considerado causa da ação de “celebrar missa durante tantos anos”. 
c) pode ser associado a “escangalhada catedral romântica”. 
d) está tomado como sinônimo de “palpitação mesma da vida”. 
e) é tido como consequência da “propaganda do amor ilegítimo”. 
 
6. Para V. Choklovisk a literatura deve produzir imagens poéticas que se diferenciem 
das imagens corriqueiras. A obra de arte literária deve libertar-se do automatismo 
do reconhecimento para provocar um estranhamento através da singularização 
da imagem poética. Ciente disso, assinale a alternativa em que verifica uma 
imagem poética: 
 
a) “o amor é fogo que arde sem se ver” (Luís de Camões) 
b) Rio de neve em fogo convertido! (Gregório de Matos) 
c) “Pequenas canções me fazem feliz” (Aline Maciel) 
d) “A febre deve estar assando Nicó” (Arthur Engrácio) 
e) “Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá” (Gonçalves Dias) 
 
7. (CESPE / CEBRASPE - 2018 - IFF) 
 
O texto a seguir é um trecho de uma entrevista concedida por Janet M. 
Paterson à revista Aletria. 
Aletria — Vários críticos, tais como Lacan, Derrida, Levinas, Deleuze, Lévi-
Strauss, Bhabha e Spivak, têm discutido a questão da alteridade e as implicações das 
teorizações baseadas nas percepções do outro. Quais são as bases teóricas de sua 
pesquisa sobre figurações da alteridade? 
Janet M. Paterson — O trabalho do sociossemioticista francês Eric Landowski 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
95 
 
 
forneceu o arcabouço conceitual de meu livro. Em Présences de l’Autre: essais de 
socio-sémiotique, Landowski estuda casos reais de alteridade em Paris, tais como os 
moradores de rua ou os artistas da região do Centre Pompidou. Isso lhe permitiu 
elaborar uma metodologia extremamente requintada e precisa que me pareceu 
muito útil. Mencionarei alguns de seus principais conceitos: a distinção entre 
diferença e alteridade (distinção que permite a Landowski conceituar alteridade); a 
necessidade de um grupo de referência (um grupo social dominante) para a 
existência de qualquer forma de alteridade; e a complexidade dos vários tipos de 
relações estabelecidas com o outro. Acima de tudo, eu era continuamente 
lembrada de que na literatura, assim como na sociedade, a alteridade é sempre 
uma construção. 
 
Na teoria literária, a emergência da noção de alteridade vincula-se 
teoricamente de modo mais expressivo aos textos produzidos no 
 
a) contexto da pós-modernidade. 
b) âmbito das vanguardas históricas. 
c) período da belle époque. 
d) contexto da crítica marxista. 
e) contexto pré-romântico. 
 
8. O estruturalismo foi um movimento crítico que teve nos nomes de Roland Barthes 
e Tzvetan Todorov seus maiores expoentes. Para tal corrente crítica, o estudo do 
discurso literário deveria centrar-se: 
 
a) na biografia autor 
b) no contexto histórico 
c) nas estruturas narrativas 
d) nas idiossincrasias do leitor 
e) na estrutura da psique humana 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
96 
 
 
RESPOSTAS DO FIXANDO O CONTEÚDO 
 
UNIDADE 01 
 
 
 
UNIDADE 02 
 
QUESTÃO 1 A QUESTÃO 1 E 
QUESTÃO 2 E QUESTÃO 2 A 
QUESTÃO 3 C QUESTÃO 3 E 
QUESTÃO 4 D QUESTÃO 4 B 
QUESTÃO 5 A QUESTÃO 5 B 
QUESTÃO 6 B QUESTÃO 6 D 
QUESTÃO 7 A QUESTÃO 7 D 
QUESTÃO 8 E QUESTÃO 8 D 
 
 
UNIDADE 03 
 
 
 
 
UNIDADE 04 
 
QUESTÃO 1 A QUESTÃO 1 B 
QUESTÃO 2 C QUESTÃO 2 A 
QUESTÃO 3 B QUESTÃO 3 E 
QUESTÃO 4 C QUESTÃO 4 B 
QUESTÃO 5 D QUESTÃO 5 D 
QUESTÃO 6 A QUESTÃO 6 A 
QUESTÃO 7 A QUESTÃO 7 A 
QUESTÃO 8 C QUESTÃO 8 B 
 
 
UNIDADE 05 
 
 
 
UNIDADE 06 
 
QUESTÃO 1 A QUESTÃO 1 E 
QUESTÃO 2 C QUESTÃO 2 E 
QUESTÃO 3 E QUESTÃO 3 A 
QUESTÃO 4 D QUESTÃO 4 E 
QUESTÃO 5 A QUESTÃO 5 C 
QUESTÃO 6 E QUESTÃO 6 B 
QUESTÃO 7 D QUESTÃO 7 A 
QUESTÃO 8 B QUESTÃO 8 C 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
97 
 
 
REFERÊNCIAS 
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Janeiro: Eduerj, 2020 
ARISTÓTELES. A poética. In: GAZONI, Fernando Maciel. A Poética de Aristóteles: 
tradução e comentários. Disponível em: https://bit.ly/3eZkeHp Acesso em 09 jun. 
2021. 
CANDIDO, Antonio. “O direito à Literatura”. In: CANDIDO, Antonio. Vários Escritos. 
Rio de Janeiro: Ouro sobre o Azul, 2017. p. 171-194 
CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM, Boris, et all. Teoria da 
literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1978. p. 39-56. 
CULLER, Jonathan. Teoria Literária: uma introdução. São Paulo: Beca, 1999 
BAPTISTA, Marlon. O juízo de gosto segundo Kant. In: Revista em Educação Pública. 
2010. Disponível em: https://bit.ly/3rCxZ3O . Acesso em 28 abr. 2021. 
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EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo, Martins Fontes, 
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