estética e história da arte

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Este livro apresenta a estética como campo do saber que 
reflete a respeito do belo, e mostra também como essa reflexão 
se deslocou posteriormente para a arte. No decorrer dos 
séculos, a estética ampliou o diálogo com outras áreas, 
principalmente a história da arte, marcando a interação 
mais vigorosa empreendida nesta obra.
Problematiza-se a definição de estética, seus aspectos 
históricos e a capacidade de emitir juízos sobre alguma 
coisa. Inúmeros pesquisadores e pensadores, durante 
séculos, procuraram entender por que algo é belo. 
Também se discute sobre cultura e seu vínculo com a 
arte, assim como sobre as manifestações culturais e a 
arte popular.
São muitos os temas deste livro, todos tratados sob o 
ponto de vista da estética e da história da arte, e que 
podem contribuir para a compreensão da força expressiva 
da humanidade. Os diversos temas se associam ou se 
aproximam porque os objetos pesquisados são construídos 
há milênios. Essa capacidade de criar ou construir é o 
que fascina a todos.
Código Logístico
59304
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6612-4
9 7 8 8 5 3 8 7 6 6 1 2 4
Estética e história 
da arte 
João Coviello
IESDE BRASIL
2020
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
© 2020 – IESDE BRASIL S/A. 
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito do autor e do 
detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: Andrei Sikorskii/muratart/Shutterstock
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C914e
Coviello, João
 Estética e história da arte / João Coviello. - 1. ed. - Curitiba [PR] : 
IESDE, 2020
122 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6612-4
1. Artes - História. I. Título.
20-62819 CDD: 700.9
CDU: 7(09)
João Coviello Doutorando em Filosofia na Pontifícia Universidade 
Católica do Paraná (PUCPR). Mestre em Filosofia 
e especialista em História da Arte pela PUCPR. 
Graduado em Psicologia pela FMU-SP. Atua como 
professor conteudista na área de Humanidades 
e como professor universitário nas disciplinas de 
História da Arte e Estética.
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SUMÁRIO
1 Fundamentos de estética 9
1.1 Definição e objeto da estética 9
1.2 O belo 13
1.3 O sublime 17
1.4 Outras categorias estéticas 24
2 Evolução histórica da estética 31
2.1 A estética clássica 31
2.2 A estética medieval 36
2.3 A estética moderna 40
2.4 A estética contemporânea 47
3 A arte nas diferentes culturas 54
3.1 O que é cultura 54
3.2 O vínculo entre arte e cultura 58
3.3 Arte como construção, conhecimento e expressão 63
4 O conceito de manifestação cultural 71
4.1 O que é manifestação cultural 71
4.2 A manifestação cultural sob o olhar dos artistas 77
4.3 O que é cultura popular 86
5 Aspectos da cultura popular brasileira 95
5.1 Manifestações e origens da cultura brasileira 95
5.2 A cultura popular brasileira 102
5.3 A arte brasileira 107
Gabarito 119
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Este livro apresenta a estética como campo do saber que reflete a respeito 
da noção do belo e mostra como essa reflexão se deslocou também para a 
arte. No decorrer dos séculos, a estética ampliou o diálogo com outras áreas, 
principalmente com a história da arte, marcando a interação mais vigorosa 
empreendida nesta obra. 
O primeiro capítulo traz a definição de estética, elucidando o belo com 
base em nossas experiências contemporâneas. Existem questões recorrentes 
há muito tempo, entre elas: por que gostamos do que gostamos? A capacidade 
que temos de julgar é o elemento ético no cerne dessa questão. 
No segundo capítulo, estão relacionados os aspectos históricos da estética 
clássica, moderna e contemporânea. Nossa capacidade de julgar mobilizou e 
mobiliza um número grande de pesquisadores e pensadores e, portanto, foi 
necessário selecionar alguns deles a fim de mantermos a objetividade da obra. 
O terceiro capítulo pretende trazer uma contribuição ao estudo da estética 
compreendendo o vínculo entre arte e cultura. Definimos o que é cultura e 
depois analisamos a arte como construção, conhecimento e expressão.
Outra contribuição à pesquisa estética está no capítulo quatro, que traz 
um estudo sobre as manifestações culturais e a cultura popular, além da visão 
de alguns artistas sobre esses temas. 
No último capítulo retomamos as manifestações expressivas, dessa vez 
no contexto dos diversos grupos que originaram a cultura do Brasil. Aqui o 
estudo recai sobre os aspectos artístico, histórico e social da cultura popular 
brasileira, encerrando com a noção de arte brasileira. 
São muitos os temas deste livro, todos tratados sob o ponto de vista da 
estética e da história da arte, e que podem contribuir para a compreensão 
da força expressiva da humanidade. Os diversos temas se associam ou se 
aproximam porque os objetos que pesquisamos são construídos há milênios. 
Essa capacidade de criar ou construir é o que nos fascina.
Bons estudos!
APRESENTAÇÃO
Fundamentos de estética 9
1
Fundamentos de estética
Antes de adentrarmos ao estudo da estética, é importante 
responder às seguintes questões: o que é estética e qual é o seu 
objeto? A palavra estética surgiu no âmbito filosófico, no campo de 
reflexão sobre o belo e depois sobre o fenômeno artístico, mas 
acabou sendo utilizada também em outras áreas do conhecimento.
Junto à estética, também vemos o uso do termo belo, núcleo 
da discussão em torno desta disciplina, a qual chamamos de esté-
tica. Aqui surgem também os primeiros temas de debates: o que 
é o belo e quem determina que um objeto, uma pessoa ou uma 
obra de arte é belo.
Mais dúvidas surgirão. O belo está no próprio objeto ou nos 
olhos de quem o vê? Ou seja, o gosto (tratado também como juí-
zo) é objetivo ou subjetivo? Gosto se discute? Essa é a razão desta 
disciplina: mostrar duas posições. Há aqueles que dizem que gosto 
não se discute e há aqueles que dizem o contrário.
Por fim, também abordaremos outras categorias estéticas, 
como o sublime, o feio, o repugnante e o grotesco.
1.1 Definição e objeto da estética
Vídeo Você percebeu que a palavra estética é um substantivo? No dia 
a dia essa palavra é utilizada em vários contextos, como na atividade 
profissional voltada à conservação da beleza física, por exemplo. Aconte-
ce, porém, que quando nos referimos às qualidades formais de alguma 
obra de arte ou de um objeto, utilizamos o adjetivo estético. Podemos, 
por exemplo, nos referir ao aspecto estético de uma mesa e elogiar o 
trabalho de um marceneiro. Atualmente, usamos também a expressão 
procedimento estético quando fazemos referência à correção dos dentes, 
por exemplo. Desejamos que eles fiquem harmoniosos e, portanto, be-
los. O adjetivo estético, no decorrer dos séculos, tornou-se sinônimo de 
belo, e a disciplina que estuda o belo acabou por se chamar estética.
Isso leva a muitas questões, dentre elas: uma obra se torna obra de 
arte apenas por ser bela? Se você respondeu que sim, lembraremos 
que os modernistas doséculo XX trataram de questionar essa afirma-
ção. A arte contemporânea, aquela que se faz agora, tratou de ser 
ainda mais radical nesse assunto.
O termo estética surgiu em 1735 no livro de um jovem doutorando 
de Filosofia chamado Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). No 
penúltimo parágrafo de sua tese, ele criou a palavra que seria utilizada 
para sempre. Nele, Baumgarten afirma que as coisas inteligíveis são 
conhecidas por meio de uma faculdade de conhecimento superior, 
a lógica; enquanto as coisas sensíveis são objetos da ciência estética 
(BAUMGARTEN, 1993).
A estética, portanto, nasceu sob o signo da desconfiança do próprio 
criador do termo. Ela não dará conta das coisas inteligíveis, aquelas 
que só podem ser apreendidas pelo intelecto e que são objetos da lógi-
ca. Assim, não é pelo intelecto que o belo é captado, mas pela sensibili-
dade humana. Para Baumgarten, a capacidade de apreciar o belo se dá 
apenas pelos órgãos dos sentidos. Você concorda?
Baumgarten cunhou a palavra estética a partir da palavra grega 
aisthesis, que pode significar sensibilidade, sensação ou percepção 
por meio dos sentidos. No primeiro parágrafo do livro estética, de 
1750, ele afirmou que a estética é a ciência do conhecimento sensitivo 
(BAUMGARTEN, 1993). Foi assim que essa nova “ciência” surgiu. O 
filósofo formalizou em uma palavra o conjunto de indagações que 
estava vivo há séculos na obra de grandes pensadores. Platão, por 
exemplo, há quase 2.500 anos, escreveu sobre a noção de belo. Hoje, 
porém, podemos pensar em uma definição estendida da noção de 
estética, pois ela não está mais vinculada apenas ao belo. 
O termo estética parece não ter nascido por acaso no século XVIII, 
período em que há mudanças significativas na relação entre o público e 
a obra de arte. Nos referimos a um público que tinha condições finan-
ceiras para desfrutar do prazer estético de um objeto artístico. Des-
se período em diante, um grupo emergente se tornou importante: a 
burguesia, que detinha o poder econômico, mas não o poder político. 
Com a derrocada dos regimes absolutistas na Europa, principalmente 
após a Revolução Francesa e as primeiras décadas da Revolução Indus-
trial, ocorreu uma inversão de poder.
A definição mais simples de arte 
contemporânea é a arte feita 
neste momento, que abrange a 
arte feita nos últimos 50 anos, 
já que esse período é muito 
pequeno quando pensamos em 
termos históricos. Ela representa 
uma mudança radical no uso de 
materiais e suportes utilizados 
pelos artistas. O uso da expressão 
arte contemporânea também é 
útil para diferenciá-la de arte mo-
derna, ou seja, aquela realizada 
pelos artistas vanguardistas do 
final do século XIX .
Saiba mais
PPPPPPP/WikimPdiP CommoPP
Figura 1
Alexander Baumgarten 
cunhou o termo estética, 
utilizado até hoje.
10 Estética e história da arte
Fundamentos de estética 11
Portanto, uma nova classe social emergia, com dinheiro, conheci-
mento e disposição para desfrutar de obras de arte. A relação entre os 
artistas e seus contratantes mudou. O mecenas, como era conhecido o 
protetor dos artistas, já não era mais o clero ou os príncipes. Foi o fim 
do “artista da corte”, que vivia e trabalhava no palácio.
Além disso, a criação do Salão Parisiense permitiu que um público 
maior tivesse contato com obras até então limitadas àqueles que as 
encomendavam. Não é por acaso que a crítica de arte nasceu também 
nesse momento. A criação do primeiro museu, o Louvre, em Paris, é 
consequência desse movimento de visibilidade da arte. É possível cha-
mar esse período de Era da Estética. Daí em diante, a obra e o artista 
passaram a ser centrais.
LANGOIS, N. O Salão de 1699 [Academie Royale de Peinture et Sculpture, Louvre]. 1700. Gravura. Biblioteca Nacional da França.
O Salão Parisiense foi criado em 1667, pela Academia Real de Pintura e Escultura. O nome salão 
se tornou popular quando passou a ser realizado, a partir de 1699, em um dos salões do prédio 
onde seria criado o futuro Museu do Louvre. 
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O diagrama a seguir (Figura 2) demonstra como se ampliou o inte-
resse pela obra de arte. Ela passou a ser discutida em ambientes pú-
blicos, como nos jornais, por exemplo, com o início da crítica de arte. 
Outras áreas de conhecimento também passaram a se interessar pela 
obra de arte, como a sociologia, que passou a investigar os condicio-
namentos sociais e a influência das visões de mundo sobre a arte. A 
psicanálise é outro exemplo, preocupada em compreender a arte, tan-
to a criação artística quanto os efeitos sobre o espectador, do ponto de 
vista subjetivo. Todo esse processo começou com filósofos e artistas 
interessados no fenômeno estético.
Inauguração do Museu do 
Louvre.
1793
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Contemporaneidade
Grécia
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense passou a ser 
aberto ao público anualmente.
1677
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
12 Estética e história da arte
Fonte: Elaborada pelo autor.
É necessário ouvir o que os artistas têm a dizer sobre suas pró-
prias práticas. Uma das tarefas do pesquisador é ouvir. Entretanto, o 
principal sentido do pesquisador da arte não é ver? Chegamos a uma 
questão que a estética clássica sempre ensinou: a possibilidade do 
conhecimento por meio dos sentidos. Assim mesmo, no plural. Se a 
estética precisou vencer a barreira do preconceito que afirmava ser o 
conhecimento intelectual mais importante que o sensitivo (ou seja, o 
estético), não podemos repetir a mesma intolerância com uma forma 
de conhecimento tão necessária quanto qualquer outra.
Agora, é possível perceber por que afirmamos que a estética nasceu 
em um momento no qual a obra de arte passou a ser visível a um número 
maior de pessoas. A estética é, portanto, uma das primeiras manifestações 
do esforço de sistematizar o conjunto de ideias em torno da relação entre 
obra e espectador. No entanto, vale lembrar que ela não nasceu como uma 
preocupação específica com a arte, mas como forma de análise das sensa-
ções e sentimentos de quando se contempla a natureza ou uma obra de 
arte. Sua preocupação inicial é compreender aquilo que é fruto de nossa 
sensibilidade e, com o tempo, a obra de arte passou a ter destaque.
Teorias da arte
História da arte + Crítica de arte
Figura 2
O interesse pela obra de arte
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ck
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Filosofia da arte
SociologiaPsicanálise
Demais 
áreas do 
conhecimento Estética
Fundamentos de estética 13
1.2 O belo
Vídeo A definição mais simples de belo associa um objeto a proporções 
simétricas, como na definição grega anterior a Platão. Eles valorizavam 
principalmente a harmonia das proporções. Platão, por sua vez, achava 
que o belo estava sempre associado ao bom e, por isso, afirmou que o 
belo possui uma conotação moral.
Também podemos considerar o belo como algo que provoca uma 
sensação agradável, como os filósofos do século XVIII trataram o 
tema. Já para os primeiros teóricos da estética, como Baumgarten, o 
belo é apreendido por meio da sensibilidade, e não pelo intelecto. 
Isso ocorre pelas qualidades do objeto, como proporção, harmonia e 
simetria. Nesse caso, somos capazes de denominar algo de belo quan-
do nos desperta uma satisfação especificamente estética.
Para Arthur Schopenhauer (2005), a fonte da 
fruição estética reside na tranquilidade espiritual, 
livre do querer e da individualidade ligada a este. 
Friedrich Nietzsche (2011) responde que a beleza 
está onde o querer existe, onde uma imagem 
não permaneça apenas imagem. Ou seja, para 
Schopenhauer, só é possível contemplar a beleza 
silenciando a vontade; já para Nietzsche, é o contrário, a fruição estético 
ocorre quando se é livre para gostar ou afastar o objeto de amor. Para 
Schopenhauer, o querer aprisiona; para Nietzsche,liberta.
Tratar do belo se tornou uma questão difícil porque há um outro ele-
mento em jogo: o gosto. É difícil não acrescentar outra palavra ao termo 
gosto. Assim, ele vem sempre acompanhado, tornando-se, por exemplo, 
gosto individual. Antes de responder se o gosto é, de fato, uma questão 
individual, pense em mais algumas questões apresentadas a seguir.
? ?Se o gosto é só o resultado de uma reação individual, por que discutir o 
valor do belo? Como investigar um 
objeto sem utilizar instrumentos 
racionais? A pergunta mais direta é: por 
que a arte é apenas para sentir, não 
para pensar?
Um objeto (como uma obra de arte) é 
autônomo, fruto somente do empenho 
de quem o criou ou é resultado de 
condições históricas? Ou ele é o 
resultado de dois fatores: uma vontade 
criativa e do ambiente histórico no qual 
o artista vivia?
fruição: Ato de obter prazer a 
partir de algo. No caso da fruição 
estética, o prazer é obtido por 
meio da relação com a obra de 
arte, principalmente se a consi-
deramos bela em si mesma.
Glossário
14 Estética e história da arte
Você já deve ter ouvido uma frase sugerindo que o gosto é subjeti-
vo, como “cada um tem seu próprio gosto”. Também já deve ter ouvido 
uma outra frase, que sugere objetividade: “ele tem mau/bom gosto”. 
Essa polarização sempre existiu. Estética, belo e gosto parecem insepa-
ráveis. A apreciação (o ato de atribuir valor) de uma obra de arte pode 
derivar de uma opinião subjetiva, mas também de uma exigência de 
objetividade, como no caso da crítica de arte.
Quando afirmamos que algo não é belo, estamos estabelecendo 
comparações entre dois objetos. Podemos pensar, então, que estamos 
usando critérios para fazer essas comparações e concluir que o gosto 
é objetivo. Nesse começo de discussão, podemos afirmar que o gosto 
nasce de nossas apreciações, de nossos julgamentos e de nossos senti-
dos, como disse Baumgarten. O exame de prós e contras de cada uma 
dessas posições está apenas no início.
Estamos acompanhando um movimento cronológico que come-
çou no século XVI e culminou com a fundação do primeiro museu, o 
Louvre, após a Revolução Francesa. Todas essas revoluções ajudaram 
a dar visibilidade às obras de arte e à preocupação teórica sobre o belo 
e o gosto. Além disso, vemos que esses eventos históricos estão direta-
mente associados ao nascimento de uma nova classe social, bem como 
ao nascimento da estética como disciplina autônoma. Percebemos, en-
tão, que a noção de belo é, também, uma construção histórica.
As transformações históricas, que repercutem até hoje, ajudaram 
na definição do juízo estético – como Immanuel Kant se referia ao ato 
de julgar que nos possibilita gostar de algo por si mesmo, livres de 
quaisquer interesses e desejos – daquele momento. Mas isso não res-
ponde a nossa questão principal: por que gostamos do que gostamos? 
Ou, por que consideramos um objeto belo?
Estamos ainda em uma fase especulativa. Neste momento, reflita 
sobre o fenômeno estético, a ideia de que algo belo tem valor estético – 
qualidade conferida a um objeto, podendo considerá-lo belo ou não – , 
pode ser considerado uma consequência dos juízos estéticos. Ou seja, 
o momento em que o estético passou a ser sinônimo de algo belo, e a 
decisão ainda estava no sujeito que vive a experiência estética.
Voltamos à questão inicial: a experiência é sensorial ou inte-
lectual? Quando afirmamos que uma flor é bela, consideramos a 
harmonia de sua forma e de suas cores, sua perfeição plástica e 
Picasso
1907
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Contemporaneidade
Grécia
Revolução Inglesa
1640 – 1688
Desenvolvimento do motor 
a vapor.
1698 – 1777
 Revolução Americana
1776 – 1783
 Revolução Francesa
1789 – 1799 
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense passou a ser 
aberto ao público anualmente.
1677
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
Fundamentos de estética 15
elegância. Além disto, destacamos o prazer estético que ela propor-
ciona, uma espécie de deleite misturado com emoções que a flor 
também é capaz de causar. Provavelmente é assim no cotidiano, 
quando resolvemos pintar a casa ou comprar um sofá novo. A cor e 
a forma deverão estar em equilíbrio com as cores das paredes e os 
outros móveis da sala.
PhotogrPphPP.Pu/ShuttPrPtock
Figura 3
Um mundo proporcional e harmonioso
Nesse exemplo, a escolha das formas e cores é exclusivamente 
nossa ou a beleza das proporções e o equilíbrio das cores estão nos 
próprios objetos? Perceba que, na Figura 3, as cores dos móveis combi-
nam com a parede e o tapete. Além disso, a perspectiva colabora com 
a percepção que temos do espaço, tornando-o ainda mais harmonioso, 
e os objetos parecem belos.
A teoria da arte do século XX nos ajuda a resolver esse enigma: quando 
alguns artistas e teóricos afirmam que o espectador “completa” a obra 
de arte, eles nos ajudam a responder que a solução do enigma estético 
está no meio, ou seja, entre o próprio objeto e a nossa subjetividade. 
Parece uma resposta fácil e isenta de contradições, mas não é. Vejamos 
o que diz um artista: o heterônimo de Fernando Pessoa (2005, p. 51), 
16 Estética e história da arte
Alberto Caeiro, no canto XXVI do poema “O Guardador de Rebanhos”, 
que apresenta as seguintes ideias:
Às vezes, em dias de luz perfeita e exacta,
Em que as cousas têm toda a realidade que podem ter,
Pergunto a mim próprio devagar
Por que sequer atribuo eu
Beleza às cousas.
Uma flor acaso tem beleza?
Tem beleza acaso um fruto?
Não: têm cor e forma
E existência apenas.
A beleza é o nome de qualquer cousa que não existe
Que eu dou às cousas em troca do agrado que me dão.
Não significa nada.
Então por que digo eu das cousas: são belas?
Sim, mesmo a mim, que vivo só de viver,
Invisíveis, vêm ter comigo as mentiras dos homens
Perante as cousas,
Perante as cousas que simplesmente existem.
Que difícil ser próprio e não ver senão o visível!
SPPPoPP SPPPgPPkPorPt/ShuttPrPtock
Pessoa dedicou todo o canto XXVI de seu longo poema ao tema da 
beleza. Isso significa que o assunto o tocou. Além disso, Alberto Caeiro é 
seu heterônimo mais preocupado com os sentidos e, portanto, menos 
com os conceitos, o escolhido para falar do belo. Ele responde a nossa 
pergunta: o belo (ou a beleza, como Caeiro escreve) está em mim e não 
nas coisas. Está nos meus sentidos, ou melhor, no modo como os deixo 
abertos. Uma flor não tem beleza, apenas existe (cor e forma). Assim, a 
beleza é aquilo que não existe, é apenas um julgamento que agrada os 
sentidos. O juízo que passa pelos sentidos do observador não pertence 
à flor, mas a ele próprio.
A posição radical do poeta tem um motivo: Pessoa explica que 
Caeiro é fundador do Sensacionismo, movimento que prega a relação 
direta entre sensações e objetos. Para o heterônimo de Pessoa, tudo 
é sensação: nossa vida, Deus ou a arte. O valor que damos à sensação 
é o valor estético. É pelos sentidos que chegamos à verdade das coi-
Fundamentos de estética 17
sas. Caeiro radicaliza o esteticismo do século XVIII e retoma o filósofo 
David Hume, para quem a estética era um sentimento. Assim, “gostar” 
ou “não gostar” de algo não é uma atividade intelectual.
1.3 O sublime
Vídeo Se o belo gera tantas questões, outra categoria estética 1 (derivada 
dele) também gera: trata-se do sublime. Afirma-se que o termo belo já era 
utilizado e tomou corpo no século XVIII. No mesmo período, o termo 
sublime também passou a ser usado com mais frequência pelos filósofos.
Segundo Kant (2002, p. 93), o belo “pressupõe e 
mantém o ânimo em serena contemplação”. Já o su-
blime possui uma particularidade: ele causa prazer 
imediato, mesmo causando resistência de nossos 
sentidos, por ser absolutamente grande. Podemos 
dizer que esse objeto da natureza determina nosso 
estado de espírito por causa de sua inacessibilidade.
 Kant ainda faz a distinçãoentre sublime matemá-
tico e sublime dinâmico. O filósofo exemplifica o su-
blime matemático com a experiência de se entrar 
pela primeira vez na Basílica de São Pedro, em Roma. 
Uma perplexidade capaz de levar o observador a en-
tregar-se a tanta grandiosidade. Os exemplos para o 
sublime dinâmico são as nuvens carregadas, a luz 
provocada pelos relâmpagos, furacões, o mar revolto, 
enormes quedas d’água etc. Esses espetáculos são 
sublimes porque elevam nossa faculdade de resistên-
cia e nos encorajam a contemplá-los, são atraentes, ainda que terríveis.
A arte, diz Eco (2015), não representa apenas a natureza em um 
momento sublime, mas busca representar a nossa experiência do sen-
timento do sublime. Podemos dizer que, sem a disposição de ânimo do 
espectador, essa representação artística do sublime não é vivenciada.
Edmund Burke (1729-1797) publicou, em 1757, o livro Investigação filo-
sófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e da Beleza. Sua preocupa-
ção era a paixão causada pelo grandioso e, portanto, sublime. Para Burke, 
o poder do sublime ocorre antes de nossos raciocínios e o sentimos como 
uma força irresistível. O filósofo utiliza também a palavra assombro para 
Usamos a expressão categoria 
estética, com alguma liberdade, 
para ilustrar que cada um dos 
conceitos apresentados (belo, 
sublime, feio etc.) pode ser 
abrangido em um mesmo 
conjunto.
1
Desde o final do século I ou III, 
não se sabe ao certo, o termo 
sublime já aparece. Foi publicado 
um texto atribuído a Pseudo 
Longino, chamado Tratado sobre o 
sublime, que falava da poesia e da 
retórica. No nome do autor está a 
palavra pseudo, porque também 
não se tem certeza de quem é.
Curiosidade
18 Estética e história da arte
designar o momento de grande espanto, admiração ou mesmo terror 
(BURKE, 2016). Um exemplo pode ser uma enorme onda, vazada pelos 
raios do sol. Ela poderá representar um grande perigo, mas também pro-
porcionar uma experiência sublime, de imensa beleza, 
a qual teremos dificuldade de expressar em palavras.
A obra ao lado é uma das mais reproduzidas 
quando se pretende dar um exemplo do sublime. É 
um quadro do pintor romântico Caspar David Friedrich 
(1774-1840), no qual estão presentes características 
que Burke achava relevantes ao descrever o sentimento 
do sublime. Apesar de o personagem estar de costas, é 
possível imaginar o assombro que sentiu.
O ensaio de Burke trata da recepção dessas 
experiências e como elas influenciam nosso com-
portamento. Além disso, Burke dialoga com outros 
filósofos, dentre eles o próprio Baumgarten, cul-
minado por dar forma a um jeito de pensar con-
temporâneo: aquele que admite o valor de uma 
obra se ela for, antes de tudo, bela. Se for sublime, 
melhor ainda, pois aí teremos o máximo da beleza.
1.3.1 O sublime que se torna sentimento e a arte 
contemporânea
Ora, é da arte contemporânea que se está falando o tempo todo. É 
pensando nela que todas as perguntas são lançadas, mesmo quando 
dirigidas à arte do passado. É para ela que o olhar se move e que se faz 
a pergunta de todas as perguntas, a pergunta mãe: isto é arte?
Imagine um crítico que tivesse por volta de trinta anos em 1907, ano 
do aparecimento de Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso. Esse crítico, 
durante sua juventude, estudou desenho e pintura. Dedicou horas de 
estudo à perspectiva. Visitou muitas vezes o Museu do Louvre e, como 
quase todos os estudantes, dedicou-se a copiar os grandes mestres e a 
entender os cálculos matemáticos que fizeram. Seu esforço foi enor-
me. Alguns de seus colegas colocavam o lápis na ponta do nariz, me-
diam intuitivamente o espaço do quadro e desenhavam perfeitamente 
o que estava à frente. Ele, ao contrário, usava régua e esquadro, calcu-
lava detalhadamente o ponto de fuga e todas as linhas que para ela 
Aproveitaremos este momento 
para começar a introduzir 
uma discussão sobre a arte 
contemporânea. Ela é o nosso 
horizonte. Perceba que estamos 
falando do passado, mas não 
podemos esquecer que todas 
as perguntas que fazemos ao 
passado possuem bases no 
presente. O que se quer, talvez, é 
buscar sentido na arte realizada 
nos últimos 50 anos.
Atenção
FRIEDRICH, C. D. Caminhante sobre o mar de névoa. 1817. Pintura a óleo, 
94,8 x 74,8 cm. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.
confluíam. A dedicação era extrema e seus princípios eram claros e de-
finidos, mesmo quando destruía um pouco a figura ou quando exage-
rava no uso da cor. Por isso, quando abandonou a pintura e começou a 
escrever para jornais e revistas, nunca foi duro com a arte moderna 
que estava vendo nascer. Mas quando o jovem Pablo Picasso apresen-
tou suas senhoritas, ele se perguntou: isto é arte? O pintor espanhol 
tinha quase sua idade e estudou pintura quase no mesmo período no 
qual o crítico também estudara. Eram, portanto, contemporâneos; mas 
onde estava a perspectiva, a profundidade, a luz?
Quando pensamos o contemporâneo, perguntamos primeiro: 
contemporâneo de quem ou do quê? Somos contemporâneos das 
obras realizadas hoje, nada além disso. O crítico contemporâneo, que 
desistira da pintura, quase desistiu também da crítica de arte. Picasso 
comprometeu sua segurança e quase o fez perder o controle, mas o final 
foi feliz. Em vez de transformar sua incapacidade de entender o que fez o 
gênio espanhol e agredi-lo por desconstruir séculos de tradição pictórica, 
o crítico parou e refletiu. Demorou muito para concluir que Demoiselles 
era uma obra de arte. Sempre que topava com uma obra radical, pensava 
em Picasso e no que sentiu naquele ano de 1907. E o que sentiu passou 
a ter um caráter mais determinante em seus julgamentos. Passou a 
prestar mais atenção no efeito que uma obra causava, principalmente 
sensações de afeto ou rejeição. É difícil dizer se ele se tornou um crítico 
melhor, mas sua atitude mental o ajudou a ser mais sensível sobre aquilo 
que o afetava, o que melhorou sua percepção, qualidade necessária a 
quem se dedica à crítica. Para o jovem crítico do 
começo do século XX, os quadros de Picasso não 
eram belos nem sublimes. Ainda assim, tentou 
compreender suas sensações diante deles. Se não 
eram para serem contemplados, o que eram?
Dizer que algo é belo ou sublime é fazer um 
julgamento. É assim desde quando a palavra 
estética foi criada no século XVIII. O psica-
nalista Carl Jung (1875-1961) considerava 
o sentimento uma das funções psicológi-
cas básicas. Nele, estariam conjugados 
subjetividade e julgamento, que 
seriam fundamentais para o valor 
que atribuímos a alguma coisa. 
Para conhecer a obra Les 
Demoiselles d’Avignon, você 
pode acessar este QR Code com a 
câmera do seu celular. Vale a pena 
dar uma olhada!
Dica
Bum
blP DPP/ShuttPrPtock
Figura 4
Les Demoiselles D’Avignon, 
de Picasso, exposta no 
Museu de Arte Moderna de 
Nova Iorque em 2018.
19Fundamentos de estética
20 Estética e história da arte
O sentimento atribui um valor no sentido de aceitação ou rejeição, pra-
zer ou desprazer, capaz de alterar até nossa disposição de ânimo, ou 
seja, nosso humor (JUNG, 2009b).
Jung não tinha em mente apenas a experiência estética, mas é difícil 
não pensar nela quando o vemos destacar o que sentimos não como 
fenômeno secundário, dependente de representações ou sensações, 
mas como função psicológica básica e autônoma. A ênfase em uma es-
tética da recepção, calcada ainda na reação do espectador, é necessária 
para a compreensão da nossa relação com a arte, seja ela contempo-
rânea ou não. Não é difícil concluir que nossa capacidade de criar ima-
gens (artista) e vivenciar as imagens (nós, os espectadores) nascem no 
psiquismo humano, o ventre de todas as artes e ciências (JUNG, 2009a).
É legítimo, então, fazer a associação entre o sublime e o sentimento. 
Retomemos a disposição de ânimo, da qual fala Jung, e pensemos em 
nossa reação diante de uma imagem: fixemos nossa análise no pro-
cesso de aceitação e rejeição, visto que ele é fundamental para a com-
preensão de nossa relação com a arte. Por que rejeitamos determinada 
obrae outra pessoa não? Jung explica que o sentimento é uma espécie 
de julgamento; diferente, porém, do julgamento intelectual, pois não 
busca relações conceituais, e sim aceitação ou rejeição subjetivas.
Para Jung, a chave da questão é a valorização, por meio do 
sentimento, de um conteúdo que percebemos na consciência, mas que 
independe do estímulo exterior (JUNG, 2009b). Vemos, contudo, que as 
coisas funcionam como se um espelho estivesse em frente a outro. Não 
há oposição entre o racional e o irracional nesse caso. O julgamento, tão 
importante para o juízo estético, torna-se natural no processo de gosto. 
Apesar de subjetivo, esse julgamento passa pela função racional. É um 
paradoxo, sim. Por enquanto, com a ajuda de Jung, estamos olhando o 
sentimento a partir de fora, e estabelecemos que há um sentimento 
estético que define nossa concepção de gosto, belo e sublime. Estamos 
falando do valor que estabelecemos para alguma coisa, valor que 
estabelecemos para um objeto artístico, seja ele qual for.
Não é difícil perceber que voltamos ao ponto de partida. Há limites 
nos conceitos. Essa é uma lição de humildade da estética. Como com-
preender o sentimento do sublime se ele é um sentimento incomensu-
rável, que não tem medida, que não se expressa por números e que, de 
tão imenso, somos incapazes de compreender sua grandeza?
Fundamentos de estética 21
É curioso como absorvemos determinados conceitos da filosofia e 
os deixamos mais interessantes. Sublime é um desses conceitos que, 
com o tempo, transformou-se em algo mais fácil de se entender. Ele é 
o superlativamente belo, o máximo da perfeição, o grandioso, o que há 
de mais elevado. Já ouvimos ou lemos essas definições ditas de outra 
maneira, mas a essência é a mesma, talvez por causa dos séculos nos 
quais o termo sublime circula.
Retornamos à questão do gosto. Tanto as relações humanas quanto 
as relações com os objetos estão sujeitas a algum tipo de sentimen-
to, principalmente pela atração ou pela rejeição. Parece que avaliamos 
tudo, o tempo todo. Sempre sentimos algo por alguém ou por um 
objeto, seja atração ou desprezo. Gostar ou desgostar está inserido em 
um movimento do sentir que estabelece esse tipo de avaliação. Há um 
sistema de valores mediando tudo isso.
Quando o sentimento busca coerência em seus julgamentos, procu-
rando maior gradação, o aspecto racional é mais forte, mas a ambivalên-
cia, principalmente nos julgamentos estéticos, está sempre presente. A 
pergunta é: por que algumas pessoas vivem um sentimento vinculativo 
em relação a uma obra de arte e a outras têm uma reação agressiva, 
quase violenta? Essas nuances comportamentais demonstram o cará-
ter da experiência com a arte contemporânea. A tolerância estética (ou 
a falta dela) parece rondar as disputas em torno da obra de arte. A 
defesa que fazemos de nossas reações, geralmente consideradas mais 
legítimas, demonstra a complexidade em nossos sentimentos.
Percebemos então que categorias clássicas da estética, como o 
sublime, ainda explicam nossas reações. Aquele que prefere a arte 
abstrata ilustra involuntariamente a noção de conhecimento estéti-
co. É um descobrimento sem se submeter ao princípio da razão, como 
queria o filósofo Schopenhauer, que incluiu a estética em suas preocu-
pações filosóficas.
Também, Kant, em “Analítica do Sublime”, presente em sua obra 
Crítica da Faculdade do Juízo, destaca que o sentimento do sublime é 
marcado por imagens que deixam de depender de nós. O sublime, 
segundo Kant, causa prazer imediatamente, pois não se submete ao 
interesse dos sentidos (KANT, 2002). Esse tipo de apreciação não é 
premeditado; acontece de modo direto, livre dos conceitos, diria ainda 
Schopenhauer (2005).
Clement Greenberg (1909-1994) 
foi um importante crítico de arte 
americano, responsável pela 
divulgação do movimento cha-
mado expressionismo abstrato. 
Greenberg foi considerado um 
formalista, no sentido de estar 
mais atento aos aspectos formais 
do quadro do que à exatidão 
visual ou ao tema. Por exemplo, 
ele exaltava os meios que a 
pintura utiliza (a superfície, o 
suporte, as tintas) e dizia que 
devemos ver um quadro como 
pintura. Hoje, essa afirmação 
pode parecer óbvia, mas o 
formalismo de Greenberg foi 
muitas vezes criticado.
Quem?
O filme Pollock fala sobre o 
artista americano Jackson 
Pollock (1912-1956), 
expoente mais conhecido 
do expressionismo 
abstrato. O crítico Clement 
Greenberg também é 
retratado no filme, que 
é uma oportunidade de 
conhecer a vida artística 
americana dos anos 1940 
e 1950.
Direção: Ed Harris. EUA: Sony 
Pictures Classics, 2001.
Filme
22 Estética e história da arte
O crítico americano Clement Greenberg (2002) dizia que o juízo es-
tético é intuitivo e, portanto, involuntário. Não se escolhe gostar ou dei-
xar de gostar, disse. Tudo depende de nosso foco de atenção. Dessa 
forma, o juízo estético é acolhido, e não oferecido. Como para Kant e 
Schopenhauer, para Greenberg também não valorizamos esteticamen-
te uma obra pelo raciocínio.
Greenberg disse em outro texto, chamado Queixas de um crítico de 
arte, que os juízos estéticos ocorrem na experiência imediata com a 
arte, e não depois por meio da reflexão. Eles são intuitivos. Greenberg 
(2002, p. 37-38), ao discutir a intuição por meio da definição clássica 
de “apreensão direta e imediata pelo conhecimento de um objeto por 
si mesmo”, conclui com um exemplo: quando olhamos para o céu e 
nos perdemos na cor azul, isso é intuição estética; mas deixa de ser 
quando olhamos para o céu para nos informarmos se irá chover. Intui-
ção, nesse caso, é a experiência que vivemos com a cor. Essa explicação 
didática de Greenberg ilustra o desejo de alguém que prefere obras 
abstratas e coloridas, pois quer viver a experiência da cor.
Nesse sentido, a fruição é uma experiência silenciosa, única e in-
transferível. Ela é o ato de obter prazer a partir de algo. No caso da frui-
ção estética, o prazer é obtido por meio da relação com a obra de arte, 
principalmente se a consideramos bela em si mesma.
1.3.2 A arte conceitual e o sublime
Na arte conceitual, há o predomínio da ideia (ou conceito) sobre a 
obra ou sobre sua própria execução. Um exemplo é a Fonte, de Marcel 
Duchamp, que deslocou para o museu um objeto já pronto (ready-made) 
com o objetivo de questionar o próprio conceito de arte. Nesse gesto, 
há várias ideias: refletir sobre quem é o autor, por que a fonte não 
é uma obra de arte, por que a presença em um museu trans-
forma um objeto em objeto de arte etc.
Se é um exagero dizer que a arte conceitual 
nasceu com Duchamp, podemos afirmar que, com 
ele, tornou-se mais visível, assim como ficou mais 
visível a tentativa de soterrar as noções de belo, 
intuição: pode ser definida de 
duas formas: como conhecimen-
to ou percepção, independente 
de um raciocínio que não 
percebemos no momento; ou 
como conhecimento obtido de 
modo direto e imediato.
Glossário
DUCHAMP, M. Fonte. 1917. Urinol de porcelana branca: 38.1 cm x 
48.9 cm x 62.55 cm. Tate Modern, Londres, Reino Unido.
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kim
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co
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m
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P
Fundamentos de estética 23
sublime, autor, obra etc. Para ele, a contemplação não tinha nada 
a ver com suspensão da vida (no sentido de se perder na obra, de 
união entre sujeito e objeto), intuição estética ou sentimento intui-
tivo; nada de arte bela ou sublime como o máximo da perfeição ou 
transcendência.
Assim, uma obra de arte não precisa ser bela, precisa ser provo-
cativa. Duchamp nunca disse essa frase, mas suas reflexões sobre a 
noção da estética sugerem uma busca por outros sentidos da arte, 
não somente com as categorias estéticas clássicas, como o belo.
Não há dúvida de que é difícil fruir uma obra de Duchamp, mas 
nem por isso ela é menos significativa. Ela poderá ser (por que não?) 
provocativa. Milhares de páginas se escreveram e se escreverão so-
bre ele, na maioria das vezes para provar que o artista francês es-
tava errado. Podemos, porém, tomar um caminho mais seguro, que 
considera as duasteses igualmente válidas. Há obras que permitem 
momentos mágicos, como a vivência da intuição estética, que per-
mitirá a contemplação do objeto como ele é. Há obras que podem 
provocar outro tipo de vivência, afastada da ideia de arte como arte 
bela. Nesse grupo, entrariam as obras de Duchamp. Ainda assim, 
mesmo que afastadas da noção de belo, rejeitá-las diminuiria nossa 
oportunidade de viver o vínculo com a arte como experiência e da 
união entre arte e vida, desejo supremo do artista francês.
Ainda é possível viver a experiência do sublime com a arte. Isso 
não reduz a experiência com a arte conceitual. É apenas uma outra 
forma de perceber o objeto artístico, mesmo que seja imaterial, como 
as rápidas performances realizadas por alguns minutos em alguma 
sala de exposição. Podemos viver uma experiência especial, mesmo 
que dure pouco tempo e dela nada mais exista além de algumas fotos 
ou trecho de filme.
Se não é uma experiência sublime, como caracterizada desde o 
nascimento da estética, ela poderá ser uma experiência particular 
intensa e, assim, ser também uma experiência individual, silenciosa, 
intransferível e única. Só minha. Que mais podemos querer em um 
mundo inteiramente compartilhado no qual vivemos? Essa experiên-
cia é minha e de mais ninguém. E isso não é pouco.
Quando falamos em 
performance, remetemos 
imediatamente ao uso do corpo 
como integrante da obra de 
arte. Os praticantes usam vários 
meios: literatura, poesia, música, 
dança e pintura. Não é algo 
novo; os artistas dos movimen-
tos modernistas do começo do 
século XX já se expressavam por 
meio da performance. Ela é uma 
espécie de arte ao vivo, uma 
extensão do quadro. Na pintura e 
na escultura, o espaço é ocupado 
pelos objetos representados. Nas 
artes ao vivo, o tempo possui 
uma relevância menos óbvia, 
tornando-se o aspecto mais sutil 
e relevante desta discussão.
Saiba mais
24 Estética e história da arte
1.4 Outras categorias estéticas
Vídeo Além do belo, a estética tratou de outras categorias, como o feio. É 
inevitável a pergunta: se a estética é a “ciência do belo”, como tratar do 
feio no interior dessa “ciência”? O feio é o contrário do belo? Se a res-
posta for positiva, a definição é simples: feio é todo objeto sem propor-
ção e harmonia. Inspirados em outra definição, a de Kant (2002), 
podemos afirmar que belo é o que nos dá prazer logo após a faísca do 
juízo entrar em ação. Nesse caso, o feio não oferece o mesmo prazer 
estético que obtemos com o belo.
Além disso, mudanças históricas alteraram nossa percepção sobre 
essas duas categorias. O exemplo que será analisado a seguir mostra 
como a arte consegue criar algo belo a partir do que é considerado 
feio. Nem sempre, porém, as coisas acontecem de forma tão simples. 
Manifestações artísticas, que implicam em mudanças do cânone em 
vigor, provocam reações negativas.
Propomos então partir de um exemplo, o expressionismo, movimen-
to artístico do início do século XX, cujas principais características são as 
pinceladas largas, as cores fortes e o desejo de ultrapassar o naturalismo 2 . 
Esse movimento foi definido por Giulio Argan (1992, p. 240, grifo do origi-
nal) como “a primeira poética do feio”. É como se o expressionismo estives-
se propondo uma nova estética, não mais como uma filosofia do belo.
O caso do pintor norueguês Edvard Munch 
(1863-1944) é um bom início de discussão, pois 
ele antecipa características a ponto de parecer um 
pintor expressionista antes mesmo do movimen-
to ser nomeado dessa forma – o que só aconteceu 
em 1911. Uma de suas obras mais famosas O Grito 
(1893), reproduzida ao lado, é um bom exemplo. A 
expressividade dramática dessa obra de Munch é 
surpreendente e traduz a intensidade dos futuros 
artistas expressionistas; por isto, se tornou uma das 
maiores referências desse grupo. 
cânone: normas ou princípios 
que o artista deve seguir. 
Glossário
O naturalismo é uma 
expressão que designa a obra 
calcada na natureza, mas sem 
ser cópia dela. Ele é diferente do 
realismo, que tenta representar 
objetivamente a natureza.
2
MUNCH, E. O Grito. 1893. Óleo sobre cartão, têmpera e pastel sobre cartão. 91 x 73,5 cm. Galeria 
Nacional, Oslo.
Fundamentos de estética 25
Por que O Grito causou estranhamento? Por que foi considera-
do feio? Foi um julgamento objetivo ou subjetivo? A primeira ver-
são foi pintada por Munch em 1893, em um período de influência 
das Academias de Belas-Artes, cujo cânone ainda era a arte clássica, 
portanto, harmônica e equilibrada. Por isso, O Grito foi considerado 
feio, má pintura, doente.
Quarenta e quatro anos depois, em 1937, o expressionismo 
continuava a ter a mesma reputação. Esse é o ano de uma exposição, 
organizada na Alemanha nazista, chamada de Arte degenerada. A maioria 
dos artistas era expressionista, mas obras de Picasso também estavam 
presentes. Um ambiente foi criado para reforçar o objetivo do título 
da exposição: junto às obras estavam presentes desenhos de doentes 
mentais, para mostrar que eram idênticos aos trabalhos dos artistas 
profissionais. Os preços eram exageradamente altos para provar que 
esses artistas ganhavam muito dinheiro. As obras não vendidas, por 
serem propositadamente caras, foram queimadas.
Um outro exemplo do debate entre o belo e o feio é o caso da pintora 
brasileira Anita Malfatti (1889-1964), que estudou na Alemanha e nos 
Estados Unidos na segunda década do século XX e entrou em contato com 
o expressionismo. Quando retornou ao Brasil, apresentou os trabalhos 
realizados durante seu período no exterior. É possível imaginar o 
entusiasmo com que ela viu as obras de vanguardas nesse período. Anita 
estava na Europa no mesmo momento em que aconteciam as primeiras 
exposições que mostravam a arte moderna a um público mais amplo.
É possível fazer outro exercício: imaginar o impacto que o antina-
turalismo (por não se inspirar diretamente na natureza e não retratá-
-la com fidelidade) das vanguardas históricas causou em Anita, bem 
como o impacto que suas próprias obras antinaturalistas provocaram 
no espectador que, em 1917, visitou sua exposição e que nunca tinha 
entrado em contato com alguma obra de arte moderna. A própria famí-
lia, que se esforçou para enviá-la ao exterior, sentiu-se desconfortada 
quando a artista mostrou os trabalhos que trouxera. Provavelmente, 
não foi diferente com os amigos. Neste momento, podemos continuar 
a imaginar a reação da família e dos amigos: as obras eram feias. Ape-
sar dos comentários, Anita resolveu expor seus trabalhos no final de 
1917. O título que escolheu foi: Exposição de Arte Moderna Anita Malfatti. 
Essa exposição se tornou famosa e é considerada a primeira exposição 
de arte moderna realizada no país.
Vanguarda artística se refere 
principalmente a um grupo 
de artistas que exerce o papel 
pioneiro no desenvolvimento de 
novas técnicas e ideias. O termo 
em português é decorrente da 
palavra francesa avant-garde, 
utilizada no meio militar como 
à frente da guarda. Ela foi 
absorvida pelo mundo artístico 
para retratar a aspiração que 
os artistas modernos tinham 
de estar à frente e mostrar que 
criavam uma arte nova, que 
eram radicais e contrários à 
imagem realista e ao gosto pelo 
decorativo. Utiliza-se também o 
termo vanguardas históricas para 
fazer referência ao conjunto de 
movimentos que transformaram 
a arte na primeira metade do 
século XX, como o cubismo e o 
expressionismo.
Saiba mais
26 Estética e história da arte
A exposição seguiu tranquila nos primeiros dias, até a publicação do 
artigo de Monteiro Lobato (1882-1948) intitulado “A propósito da expo-
sição Malfatti”, no jornal O Estado de São Paulo. Quando o publicou em 
livro, Lobato alterou o título para “Paranoia ou Mistificação?”. O crítico 
Lobato valorizava a arte naturalista e os artistas que viam “normalmen-
te” as coisas. Não era o caso do expressionismo de Anita. Lobato com-
parou o grupo dos artistas antinaturalistas aos pacientes psiquiátricos; 
por isso, modificou o título do artigo.Para Lobato, as artes eram regidas por princípios imutáveis, por 
leis. É muito provável que tivesse em mente as medidas de proporção 
e equilíbrio. Anita, contudo, só pensava no que viu na Europa e nos 
Estados Unidos. Para Lobato, a “atitude estética” de Anita era forçada e 
extravagante. Chamou os quadros da artista de “quadrinhos” e utilizou 
o termo caricatura em seu texto.
Eis uma questão interessante: a vanguarda modernista para Lobato 
era caricatura da cor e da forma, em que não há prazer nem beleza. 
Para ele, a arte deveria promover o prazer estético e só o belo era capaz 
disso. A arte deveria ser bela se quisesse ser arte; caso contrário, era 
mistificação, paranoia, fruto de mentes doentes. O termo caricatura, no 
entanto, foi um achado importante de Lobato, utilizado anos mais tarde 
pelo historiador da arte Ernst Gombrich para explicar o expressionismo.
O historiador cita uma carta de Van Gogh em que afirma ser seu tra-
balho comparável ao de um caricaturista. Gombrich dá razão ao artista, 
pois acredita que a caricatura sempre foi “expressionista”. Ele explica: ao 
distorcer a aparência do modelo retratado, o artista expressionista quer 
expressar seus sentimentos em relação ao outro (GOMBRICH, 2013).
A questão levantada por Lobato também é avaliada por Argan 
(1992): a deformação expressionista não é a caricatura da realidade, 
mas uma beleza que procura estar mais próxima do real, tornando-se, 
por isso, feia. Podemos, então, chamar o expressionismo de uma esté-
tica do embaralhamento, pois mistura as noções de belo e feio. Argan 
procura explicar o expressionismo da seguinte forma: o artista expres-
sionista revela uma beleza quase demoníaca da cor, acompanhada de 
figuras feias, segundo os cânones correntes. A força dessas imagens 
torna-se tão intensa que passamos a achar que nada existe além de-
las. Gombrich (2013) concorda com Argan (1992): o que incomodava na 
arte expressionista não era a distorção em si, mas o fato de que a obra 
se afastava da beleza.
Ainda há dúvidas sobre se a pri-
meira exposição de arte moderna 
realizada no Brasil foi a do artista 
lituano Lasar Segall (1889-1957), 
em 1913, ou a de Anita Malfatti 
(1889-1964), em 1917. Segall 
havia se associado ao movimento 
expressionista alemão antes de 
vir ao Brasil para visitar sua irmã 
mais velha, que residia em São 
Paulo. Tempos depois, retornou 
à Alemanha e voltou ao Brasil 
definitivamente em 1923. Em 
1913, realizou uma exposição 
com obras feitas na Europa, quase 
todas de sua fase impressionista 
e pós-impressionista. Os pesqui-
sadores se dividem: alguns dizem 
que havia um ou dois trabalhos 
expressionistas; outros afirmam 
que não, em razão de Segall ter 
feito uma seleção cautelosa. Essa, 
talvez, seja a causa da exposição 
de Segall não ter chamado a 
atenção, o que não aconteceu 
com Anita Malfatti em 1917.
Saiba mais
No capítulo “A minissérie 
‘Um Só Coração’ e os anos 
heroicos do Modernismo”, 
do livro A novela brasileira 
e a filosofia, há uma versão 
ampliada do debate sobre 
Anita Malfatti e Monteiro 
Lobato. Naquela ocasião, 
no início do modernismo 
brasileiro, estava em 
jogo um dos temas 
fundamentais desse livro: 
o belo na arte, um tema 
ainda atual.
COVIELLO, J. In: SILVEIRA, R. A. T. 
de (org.). Porto Alegre: Editora FI, 
2016. Disponível em: http://www.
editorafi.org/134ronie. Acesso em: 
6 fev. 2020.
Livro
Fundamentos de estética 27
O critério de verossimilhança, aquilo que nos parece verdadeiro e 
plausível, perde-se. Eis o radicalismo de Anita que tanto irritou Lobato: 
os cabelos da mulher se tornam verdes, o homem se torna amarelo. 
Para o crítico, isso distorce a realidade, tornando-se caricatura. Desse 
dia em diante, tudo seria diferente para Anita, e o julgamento de Lobato 
provoca reações até hoje.
O feio não foi a única categoria estética que se juntou ao belo no 
decorrer da história. No interior da tradição filosófica, Kant, Schopenhauer 
e Nietzsche usaram também o substantivo alemão ekel, que pode ser 
traduzido como asco. Alguns tradutores preferem nojo. Schopenhauer 
utilizou o adjetivo ekelhafte, traduzido também como repugnante ou 
como nojento (SCHOPENHAUER, 2005).
Tanto Kant quanto Schopenhauer utilizaram essas palavras do con-
texto da estética no interior de seus sistemas filosóficos. Para Kant 
(2002), temas como as fúrias, doenças e devastações de guerra podem 
até ser descritos com beleza na pintura, mas não aquilo que desperta 
nojo. Nesse caso, não há satisfação estética, pois o objeto se impõe 
sobre nossa fruição e se torna impossível ser considerado belo.
Schopenhauer (2005) vai mais adiante: além do belo, do sublime e 
do feio, há o excitante, que faz com que o espectador deixe sua posi-
ção de pura contemplação necessária para apreensão do belo e excita 
sua vontade, abandonando sua posição de sujeito do conhecer para se 
tornar sujeito do querer. Por causa disso, Schopenhauer recomenda 
que se evite o excitante na arte. Para o filósofo, há também outra forma 
de excitante; o negativo, que é ainda mais repreensível que o positivo: o 
repugnante, que destrói a pura consideração estética. Schopenhauer 
pensa nos objetos de horror.
Nietzsche (2011) dirige sua principal crítica a Schopenhauer: nada 
neste mundo, ainda mais a arte, deixará de ser excitante, nojento ou 
mesmo nauseante, para silenciar a vontade. O artista que nega o re-
pugnante também nega a vida. Ele insiste que suas preocupações são 
meramente humanas, são preocupações da vida concreta. É provoca-
dor: para Nietzsche, há muita sabedoria em haver sujeira no mundo. 
Isso parece ser uma boa chave de leitura da arte contemporânea (ou 
de uma parte dela). Os artistas contemporâneos parecem ser bons in-
térpretes de Nietzsche, principalmente aqueles que buscam estreitar a 
relação entre arte e vida.
Ernst Gombrich (1909-2001) foi 
o professor e historiador de arte 
austríaco que escreveu a conhe-
cida História da Arte, publicada 
pela primeira vez em 1950. Essa 
obra é influente até hoje. Em 
1936, Gombrich emigrou para 
Londres, onde foi pesquisador, 
professor e diretor do Instituto 
Warburg, importante centro de 
pesquisa em história da arte. 
Publicou vários livros e tornou-se 
uma referência nos estudos 
renascentistas e na psicologia da 
percepção.
Quem?
Você pode conhecer todas as 
pinturas de Anita Malfatti por 
meio deste QR Code. Recomen-
damos a visita às pinturas O 
Homem Amarelo e A Mulher de 
Cabelos Verdes, representantes 
do estilo de Malfatti, que tanto 
chocou na sua época.
Dica
28 Estética e história da arte
Há outras categorias estéticas, como o grotesco, que surgiu antes 
mesmo da ciência criada por Baumgarten. Assim como outras catego-
rias diferentes do belo e do sublime, o grotesco nem sempre foi aceito 
pelos estudiosos. O termo surgiu a partir da descoberta de pinturas 
ornamentais romanas no século XV, chamadas grotesca, como deriva-
ção da palavra italiana grotta (gruta). Chamou a atenção a combinação 
de formas humanas misturadas com formas animais e vegetais, que 
causavam estranhamento. Essas formas fantásticas foram muitas ve-
zes consideradas monstruosas.
É possível, no entanto, perceber traços grotescos em uma variedade 
grande de artistas, de várias épocas. Com o tempo, o grotesco passou 
a ser analisado principalmente em contraposição a uma arte que bus-
cava apenas o belo. Um exemplo do grotesco é o trabalho a seguir, de 
Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569).
BRUEGEL, P. A queda dos anjos rebeldes. 1562. Óleo sobre painel. 117 x 162 cm. Museus Reais de Belas Artes da Bélgica, Bruxelas.
O grotesco é um bom exemplo das noções em torno do belo. A par-
tir desse belo tão discutido neste primeiro capítulo, outras categorias 
se agregaram, mas pararemos por aqui por enquanto.
Fundamentos de estética 29
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A questão do gosto ainda é central nas discussões estéticas. E não só 
nelas, pois parece que grande parte das nossas decisões é resultado de 
nossos próprios juízos (estéticos). Por isso, muitas vezes,lembramos da 
associação entre ética e estética. Se a ética é uma reflexão sobre nossas 
ações, a estética é uma reflexão sobre nossos julgamentos.
Podemos talvez arriscar e dizer que a experiência estética é funda-
mental para a condição humana, porque ela determina nossos julgamen-
tos, sejam morais ou artísticos. Será que conseguiríamos viver sem os 
objetos estéticos que nos rodeiam, sem as obras artísticas? A ênfase cada 
vez maior nos objetos estéticos legitima a preocupação dos filósofos. Não 
somos diferentes quando contemplamos uma determinada obra arqui-
tetônica. Pense no trabalho dos designers ou dos publicitários. Eis, então, 
outra afirmativa: parece existir em tudo um fundamento estético que atrai 
ou repele. É preciso, portanto, estar atento.
Neste livro, as discussões sobre a estética transitaram por questões 
relativas à arte; ou seja, partiram do campo das especulações filosóficas 
para chegar a um universo de conhecimento que inclui a história, a teoria 
e a crítica de arte.
No começo, o centro da questão era como sentimos ou percebemos 
o objeto belo. A própria palavra estética deriva do termo grego sensação. 
Hoje, é possível incluir várias reflexões sobre a arte num campo genérico 
chamado estética (sim, é possível, mas para efeito didático, sempre tenta-
remos mostrar que há vários discursos diferentes sobre a arte). Mostra-
mos que a obra de arte permite discursos de críticos e historiadores da 
arte, de psicanalistas, de sociólogos e dos próprios artistas.
O belo, de fato, não é a única variável para medir a reação que temos 
com uma obra de arte, mas é um bom início de discussão. É o que fizemos 
neste primeiro capítulo. Contudo, como sempre é saudável apresentar 
um contraponto, pode-se dizer que o gosto é uma mera descarga elé-
trica em nosso cérebro, como pode afirmar algum neurocientista. Ou a 
sensação do belo continua sendo a única variável? Não se pode esquecer 
também da afirmação dos artistas modernistas: arte não é só beleza. Se 
você concluiu que isso é uma discussão infinita, pode ser que sua conclu-
são esteja correta, pois é mesmo uma questão complexa, já que uma obra 
de arte possui várias camadas. Observar e analisar cada uma delas, ainda 
que estejam invisíveis, é um dos trabalhos que mais satisfaz ou dá prazer 
aos sentidos do pesquisador da estética.
30 Estética e história da arte
ATIVIDADES
1. Como e quando surgiu a palavra estética?
2. Como podemos associar as mudanças na relação entre a obra de arte 
e o público ao nascimento da estética?
3. Para você, o gosto é objetivo ou subjetivo? Por quê?
REFERÊNCIAS
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BAUMGARTEN, A. G. Estética: a lógica da arte e do poema. Petrópolis: Vozes, 1993.
BURKE, E. Investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e da Beleza. São 
Paulo: Edipro, 2016.
CINTRÃO, R. As montagens de exposições de arte: dos Salões de Paris ao MoMA. In: 
RAMOS, A. D. (org.). Sobre o ofício do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010.
ECO, U. História da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2015.
GOMBRICH, E. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2013.
GREENBERG, C. Estética Doméstica – observações sobre a arte e o gosto. São Paulo: Cosac 
Naify, 2002.
JUNG, C. G. Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética. In: JUNG, C. G. O 
espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 2009a.
JUNG, C. G. Tipos Psicológicos. Petrópolis: Vozes, 2009b.
KANT, I. Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.
NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. São Paulo: 
Companhia das Letras, 2011.
PESSOA, F. Poesia completa de Alberto Caeiro. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representação. Tomo I. São Paulo: 
Unesp, 2005.
Evolução histórica da estética 31
2
Evolução histórica da estética
A preocupação com o belo ou com a arte é anterior a 1735, 
quando Baumgarten cunhou o termo estética. Neste capítulo, te-
remos a oportunidade de estudar as preocupações estéticas an-
teriores e posteriores ao século XVIII. Começaremos com Platão, 
passaremos pela Idade Média, pela estética moderna, e terminare-
mos com uma análise da estética contemporânea. 
Apesar de serem recortes dentro de um universo mais amplo, 
os autores e os temas apresentados representam muito bem os 
períodos a serem estudados. Será possível perceber como os mo-
delos se alteraram ou foram substituídos. 
Neste capítulo, também será possível acompanhar as transfor-
mações que expandiram o campo estético, o qual está cada vez 
mais interdisciplinar e, por isso, mais interessante. 
2.1 A estética clássica
Vídeo Platão (c. 428 – c. 347 a.C.) é como um guia em várias áreas de pes-
quisa, tendo se preocupado com quase tudo: ética, verdade, justiça, 
amor e, claro, o belo e o papel da arte e dos artistas. É possível que o 
filósofo grego tenha desenvolvido teses que derivavam de uma longa 
tradição anterior ao período em que viveu, principalmente a relação 
entre o belo e o bom. Ou seja, a ideia de que a beleza brota das virtudes. 
Filósofos anteriores a Platão discutiam as noções de harmonia e 
proporção, mas é o escultor Policleto (c. 460 – c. 420 a.C.), que viveu 
também antes de Platão, que será fundamental para as relações entre 
arte e belo que aqui se buscam.
Policleto ficou famoso por causa de um tratado teórico sobre a es-
cultura, chamado Cânone, utilizado até hoje. Apesar de ter desapareci-
do, foi tão estudado em sua época que os relatos posteriores acabaram 
32 Estética e história da arte
substituindo o texto original. Policleto construirá o 
corpo, tendo a cabeça como medida para a altura. 
Assim, sua escultura Doríforo, considerada o melhor 
modelo de seu cânone, tem a altura de sete cabeças. 
O núcleo das teses de Policleto é a noção de pro-
porção baseada em princípios matemáticos. Por isso, 
ele foi apelidado de “o pai da teoria da arte do oci-
dente”. Essas noções de proporção e simetria in-
fluenciaram e continuam a influenciar o mundo das 
artes, como podemos observar na imagem que re-
presenta a ilustração de um personagem de história 
em quadrinhos (Figura 1), cujas proporções são 
exatas.
É possível observar o conjunto de regras de Policleto 
na reprodução de Doríforo, obra copiada durante 
muitos séculos. Contudo, essas ideias matemáticas 
de proporção e harmonia que atravessaram o tempo 
sofreram duro golpe com a revolução artística de 
Picasso. A comparação com a obra Les Demoiselles 
d’Avignon, de 1907, permite analisar o processo lento 
de substituição do cânone elaborado por Policleto.
POLICLETO, Doríforo, cópia romana c. 440 a.C.
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Figura 1
Sete cabeças e as HQs
IESDE
Os jardins de esculturas eram os ambientes mais apreciados nas casas 
dos homens influentes de Roma. Por isso, é possível contemplar, atual-
mente, várias cópias de obras de Policleto em museus do mundo.
Curiosidade
Obras anteriores ao quadro de Picasso, ainda 
que revolucionárias, não desconsideravam com-
pletamente as noções de proporção, simetria 
e harmonia. Já Picasso, não contente com isso, 
também destruiu a noção de perspectiva, ou 
seja, a revolução empreendida por ele só preser-
vou a figura, que viria a ser destruída um pouco 
mais tarde, com os artistas abstratos, mas o ca-
minho já estava traçado. A nova Linha do Tempo 
incluirá, merecidamente, Policleto e Picasso. 
Evolução histórica da estética 33
Platão, portanto, fazia parte de uma tradição que pensava a noção 
de belo com base matemática, mas fez uma leitura pessoal da fatura 
artística, criticando os artifícios dos artistas durante o processo de re-
presentação. A questão estava na noção de mimese (imitação, cópia) 
– empreendida neste livro como representação da realidade, central 
para a compreensão da noção histórica de gosto, belo e arte.
No dia a dia, a palavra fatura significa o simples ato de fazer algo. No campo da arte, fatura é um termo utilizadopara identificar o modo pessoal de cada artista criar sua obra. É também um fazer, mas um fazer especial.
Saiba mais
Plínio, o Velho (2004), relata a seguinte história: o pintor Zêuxis, 
numa disputa com Parrásio, pintou uvas com aparência tão natural 
que as aves se enganavam e vinham bicá-las. É um bom exemplo so-
bre os efeitos da ilusão na pintura. Essa é uma das críticas de Platão à 
arte. No Livro X de A República, sua acusação é grave: a pintura surge 
como imitação da aparência, é mera imitação (mimese) da natureza 
(PLATÃO, 1996). Lá está o famoso exemplo da cama: o pintor é imi-
tador das coisas que existem na natureza e imitador das obras dos 
artesãos. Pior, o pintor é imitador da aparência (a cama criada pelo 
marceneiro) e não da realidade. O pintor, para Platão, atrapalha o 
caminho que fazemos para sair da aparência e chegar à essência. O 
artista, portanto, é um imitador que não entende nada do que real-
mente existe, mas apenas das aparências.
Segundo o Mundo da Ideias de Platão, há uma única ideia para di-
ferentes coisas. Todas as camas existentes partem de uma única ideia 
de cama: o marceneiro fabrica essa cama a partir da ideia de cama; o 
artista pinta essa cama imitando aquilo que o marceneiro criou. Esse 
artista, desse modo, está distante das ideias que constituem a ver-
dadeira realidade, fazendo uma imitação da imitação. O Mundo das 
Ideias é aquele que não pode ser apreendido pelos sentidos. O mun-
do material é uma cópia do Mundo das Ideias e, portanto, uma imi-
tação. Essas noções permitiram que Platão conferisse ao sentido de 
belo um papel transcendente, ou seja, algo além da realidade sensível, 
a realidade que percebemos por meio dos sentidos.
Picasso
1907
Contemporaneidade
Grécia
Policleto
440 a. C.
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense foi aberto 
anualmente ao público.
1677
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Inauguração do Museu do 
Louvre.
1793
Revolução Inglesa
1640 – 1688
Desenvolvimento do motor 
a vapor
1698 – 1777
 Revolução Francesa
1789 – 1799 
 Revolução Americana
1776 – 1783
34 Estética e história da arte
Segundo Platão, o filósofo é o único capaz de revelar o Mundo das 
Ideias, logo, o artista não é. Nesse sentido, coloca um interdito ao artis-
ta e reduz a atividade artística a um papel inferior, pois ela não conse-
guiria chegar à essência das coisas. 
Todos os personagens foram inspirados em filósofos ou artistas. Estão representados Plotino, Michelangelo, o próprio artista, entre outros. No 
centro estão Platão e Aristóteles. O primeiro aponta para cima, o Mundo das Ideias, e o segundo indica o que está ao redor, o mundo natural.
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SANZIO, R. Escola de Atenas. c. 1511. 1 Afresco, 500 cm x 700 cm. Palácio Apostólico, Vaticano.
A visão que Platão tem da arte é diferente de sua visão do belo. 
Para o filósofo grego há um parentesco entre o belo, o bom e o ver-
dadeiro. A perfeição está na unidade formada pela união desses três 
princípios. Algo não pode ser considerado belo se não for bom e ver-
dadeiro. Assim, não basta que algo seja belo, é preciso que seja mo-
ralmente belo. Isso é determinante de tudo, é o caminho verdadeiro. 
Além disso, o belo precisa ser belo em si mesmo, independentemente 
de qualquer outra necessidade. O belo platônico existe por si mesmo 
e reside no objeto que é proporcional, simétrico e harmonioso intrin-
secamente. Muitos séculos foram precisos para essa tese ser questio-
nada e é possível perceber que ela coloca o homem numa posição de 
centralidade em relação ao mundo. 
Evolução histórica da estética 35
Aristóteles (384-322 a.C.) foi aluno da Academia de Platão, a escola 
que o mestre fundou em Atenas. Contudo, discordava de que a reali-
dade estava além daquilo que percebemos e, por isso, se afastou do 
Mundo das Ideias, da repartição entre modelo e cópia e do belo como 
algo supremo ou divino. Por incrível que pareça, Aristóteles pensou 
em questões artísticas concretas e formais que parecem ainda atuais. 
Ao idealista Platão, contrapõe-se o realista Aristóteles. 
Chama-se Poética o livro de Aristóteles que traduz suas preocupa-
ções estéticas. Para ele, o belo está na ordem e na proporção adequada. 
Por isso, um objeto, ou qualquer ser vivo, não poderá ser muito grande 
ou muito pequeno.
De Poética restaram apenas alguns fragmentos. O tema é a “arte 
poética”, do grego poietikè tékhne. Nessa tradução há um aspecto a 
ser analisado: a palavra tékhne, traduzida como arte e não técnica. A 
derivação para arte é por causa da tradução latina da palavra gre-
ga como ars. Tékhne é definida no Vocabulário grego da filosofia, de 
Ivan Gobry (2007, p. 142) como “atividade humana que, em vez de se 
dobrar às leis da Natureza, permite que o homem aja segundo sua 
própria natureza”. 
Mesmo assim, essa transformação da natureza em obra de arte 
não deixa de ser uma imitação. Para Aristóteles, a arte também é imi-
tação. Ele utiliza a palavra poiesis, que significa fabricação, criação. A 
seu ver, arte não se trata de criação aleatória ou divina, mas de um 
fazer que parte da natureza para criar a obra de arte. O artista imita a 
natureza, mas o resultado é algo novo. Se Platão condena a mimese, 
Aristóteles a trata como procedimento artístico e, por isso, a estudou. 
Procurou entender como ela acontece e quais são suas formas de ma-
nifestação. Por esse motivo, dedicou-se à construção de uma teoria 
para investigar os processos criativos de seu tempo, principalmente 
a tragédia, que considerava o ápice da arte poética. Não por acaso 
poiesis estava no centro de suas preocupações. 
Na Poética, portanto, Aristóteles analisou diversas manifestações 
artístico-poéticas, como a epopeia, a comédia e a tragédia. Ao tratar 
da tragédia, ele desenvolveu sua teoria da catarse (kátharsis), cuja 
tradução literal é purificação. Aristóteles (2015) diz que na tragédia a 
mimese possui um caráter elevado, contrariando a posição de Platão. 
36 Estética e história da arte
A catarse acontece na tragédia por causa da imitação de certas 
emoções, como a compaixão e o pavor, que são dramatizadas no palco. 
A partir da experiência contemplativa do teatro trágico, o espectador 
consegue purgar suas paixões. Os gregos usavam o termo catarse tam-
bém em outras situações, como na religião ou na medicina. A palavra 
purgação, no sentido de purificação, também tinha um sentido moral. 
Aristóteles trouxe para a filosofia a discussão sobre o papel da arte em 
aliviar conflitos e paixões. 
2.2 A estética medieval
Vídeo Considera-se a queda de Roma, em 476 d. C., como o início da Idade 
Média. Para surpresa do mundo conhecido, o Império Romano do Oci-
dente foi derrotado, mas conseguiu se manter de pé no Oriente, insta-
lando sua capital na pequena cidade grega Bizâncio – atual Istambul, na 
Turquia –, que veio a ser conhecida como Constantinopla durante o Im-
pério Bizantino. Por isso, a arte que lá floresceu é chamada de bizantina.
A única instituição que não caiu e permaneceu independente foi a 
Igreja Cristã, que floresceu depois de o cristianismo se tornar a religião 
oficial do Império Romano, em 380 d.C. Em 313 d.C., por influência de 
Constantino, foi concedida a tolerância religiosa ao cristianismo, que 
depois de três séculos de perseguição, deixava de ser uma religião 
proibida. A luta pessoal dos papas contra os invasores fortaleceu ainda 
mais a unidade cristã. Todos esses aspectos explicam a predominância 
da Igreja sobre as artes e a política durante os séculos seguintes. 
Um dos principais estudiosos do período medieval, o francês 
Jacques Le Goff (1924-2014), publicou um livro chamado A história 
deve ser dividida em pedaços?, no qual explica que o recorte do tempo 
em períodos é necessário à história. Porém, as divisões que fazemos 
não são baseadasapenas nos fatos cronológicos, mas também na 
ideia de mudança em relação ao período precedente. Um exemplo é 
a visão que os autores do Renascimento legaram sobre a Idade Média, 
retratando-a como período de obscuridade cultural. Então, aquele 
período estaria entre a grandiosa cultura greco-romana — cujo marco 
final é a queda de Roma — e o nascimento do mundo moderno, no 
século XV. O nome renascimento vem dessa ideia de retomada do 
esplendor da antiguidade. A Idade Média, desse modo, estaria colocada 
entre as duas datas, marcada por ignorância e superstições. 
Evolução histórica da estética 37
Essa tese foi revista por autores como Le Goff e Umberto Eco (1932-
2016), professor, romancista e ensaísta que, em 1959, escreveu o livro 
chamado Arte e Beleza na Estética Medieval, no qual fez uma síntese das 
teorias estéticas da Idade Média, em um momento ainda de descon-
fiança em relação àquele ciclo histórico. A palavra estética aparece no 
título do livro como confirmação das preocupações com o belo e com a 
arte que existiam no período. Eco justifica o uso do termo por entender 
que está vinculado a todo discurso que se ocupa da beleza, da arte, 
da produção e apreciação de obras de arte, e “às relações entre arte e 
outras atividades e entre arte e moral, à função do artista, às noções de 
prazer estético, de ornamental, de estilo, aos juízos de gosto e também 
à crítica destes juízos, e às teorias e práticas de interpretação dos tex-
tos” (ECO, 1989, p. 9).
O autor nos dá uma definição de estética que poderá ser utilizada 
em qualquer época, desde que não se tenha o objetivo único de veri-
ficar se ela se confirma em um período distante. O cuidado que todo 
pesquisador deve ter é de não ser anacrônico, ou seja, atribuir ideias 
que são de uma época a outro tempo. Em palavras mais simples, po-
de-se definir anacronismo como o ato de se analisar um determinado 
fenômeno do passado, com os “olhos” de hoje. Os adeptos dessa tese, 
dizem que evitar o anacronismo é impossível. Mesmo assim, Eco nos 
deu, de modo claro, alguns dos objetos de nossa disciplina. 
A estética da Idade Média se inspirou primeiro na filosofia platônica 
e seus seguidores, como Plotino. Essa perspectiva de mundo se ade-
quou bem aos pontos de vista cristãos, principalmente a noção de 
transcendência. O belo transcendente, divino, adaptou-se à Idade Média 
— período em que se desconfiava do belo sensível (vinculado à maté-
ria) — e tinha o texto bíblico como essencial. Santo Agostinho, um dos 
filósofos e teólogos mais importantes para a consolidação do cristianis-
mo, foi influenciado por Platão e Plotino, tornando-se partidário da be-
leza inteligível e não da beleza sensível, ainda que ambas tenham sido 
criadas por Deus (segundo a crença cristã). No Livro X das Confissões, 
Agostinho explica que as coisas realizadas por artistas ultrapassam o 
uso necessário e acrescentam tentações aos olhos. Diz que é preciso 
compreender que a beleza trazida pelas almas às mãos dos artistas 
vem da beleza que está acima delas, ou seja, vem de Deus (AGOSTI-
NHO, 2017). Agostinho se preocupa com os fabricadores de belezas ex-
teriores, pois derivam delas os critérios de julgamento; também se 
O nome da rosa, filme 
de 1986, é baseado no 
romance homônimo de 
Umberto Eco. A trama se 
passa na Idade Média, 
em que há uma grande 
Biblioteca e um misterio-
so livro, que parece ser a 
segunda parte perdida da 
Poética, de Aristóteles. 
Direção: Jean-Jacques Annaud. 
Itália; Alemanha Ocidental; França: 
Warner Bros. Pictures, 1986. 
Filme
38 Estética e história da arte
preocupa com o prazer operado pelos sentidos, 
principalmente o olhar. O prazer busca o que é belo, 
ele afirma. Por isso, a separação que faz entre o belo 
sensível e o inteligível é consequência da superiori-
dade da alma sobre o corpo, assim como Plotino 
também estabeleceu. 
As ideias de Agostinho foram preponderantes 
por quase mil anos, quando surgiu o pensamento de 
São Tomás de Aquino. A predominância, agora, não 
será mais só de Platão, mas também das ideias de 
Aristóteles, fruto da redescoberta feita pelos árabes. 
Os filósofos árabes que viviam na Espanha trataram 
de traduzir os livros de Aristóteles para o árabe e 
depois para o latim. Foi assim que as obras do filósofo 
grego chegaram até Tomás de Aquino. No livro Suma 
Teológica (2013), encontram-se referências ao belo: 
1) Belo é a mesma coisa que o bom; 2) Belo é o que 
apraz (do verbo aprazer, que causa prazer); 3) Não há 
diferença entre virtude e o belo espiritual. Portanto, 
são os mesmos fundamentos morais da associação 
entre belo e bom presentes em Platão. No entanto, 
há uma afirmação em outro livro, Contra gentios 
(2013), que apresenta influência de Aristóteles. 
Tomás de Aquino (2013, p. 62) afirma que o bem é 
a causa do mal acidentalmente, e completa que a 
mesma coisa ocorre na arte: “A arte imita de fato a 
natureza em seus movimentos, e os defeitos podem 
ser encontrados tanto em uma parte quanto em 
outra”. O autor parece enfatizar a noção aristotélica 
de imitação. 
Figura 2
Plotino
Na antiguidade tardia, Plotino (205-270 d.C.) desenvolveu 
teses sobre a arte e o belo, cuja influência chegaria até o 
Renascimento. Sua leitura dos textos clássicos, principalmente 
de Platão, fez com que ganhasse o título posterior de neoplatô-
nico. Sua obra Enéadas (de ennéa, nove em grego) é formada 
por nove partes, uma delas intitulada “Sobre o belo”. Ali escre-
veu: “Quase todo mundo afirma que a beleza visível resulta da 
simetria das partes, umas em relação às outras e em relação 
ao conjunto, e, além disso, de certa beleza de suas cores. Neste 
caso, a beleza dos seres e de todas as coisas seria devida à sua 
simetria e à sua proporção” (PLOTINO, 2007, p. 20). O filósofo 
parte dessa afirmação para desenvolver a tese de que o belo é 
a ideia visível. Ele também pergunta como podemos atribuir 
a causa das belas condutas à simetria. Seu raciocínio segue a 
filosofia platônica para questionar o princípio que relaciona 
o belo às coisas materiais. Tudo que não seja dominado por 
uma ideia e pelo pensamento (logos) é feio. Há belezas que 
são diferentes das belezas sensíveis, que Plotino considera 
meramente materiais, ainda que encantadoras. As belezas não 
sensíveis são as mais elevadas e não podem ser percebidas 
pelos sentidos, pois são vistas apenas pela alma. Uma frase 
de Plotino influenciará os filósofos medievais: “Tais belezas só 
podem ser vistas por aqueles que veem com os olhos da Alma” 
(2007, p. 25). Só assim é possível contemplar a verdadeira be-
leza. Mais adiante, afirma: “Eis o que experimentamos quando 
entramos em contato com a beleza: o maravilhamento, um 
súbito deleite, o desejo, o amor e uma 
alegre excitação” (2007, p. 25-26). 
Apesar de a linguagem de Plotino 
exprimir o sentimento de futuros 
teóricos da estética, também 
exprime uma crítica a Policleto, 
já que sua principal tese é que o 
belo está além dos sentidos.
Saiba mais
Wikimedia Commons Se, em termos filosóficos, a estética medieval é tributada aos gregos, 
ela é diferente em termos formais, pois, além das preocupações 
meramente morais, passaram a existir preocupações religiosas, 
principalmente. Pode-se afirmar que a arte medieval abandonou o 
cânone de Policleto e o substituiu por outro, que desmaterializa a obra, 
pois nenhuma imagem poderia rivalizar com Deus. E qual seria esse 
novo cânone? 
Evolução histórica da estética 39
 • A obra de arte tem uma finalidade: aproximar o homem de Deus 
ou evangelizar com imagens aqueles que não sabem ler. Essa 
questão é importante no caso da Iconoclastia.
 • As figuras não poderão ter corporeidade; elas devem ser desma-
terializadas (não no sentido contemporâneo, mas no sentido de 
perder o aspecto material e espiritualizar-se). 
 • A obra deverá ser bidimensional, sem profundidade. Para isso, 
não se utilizará a modelagem, pois não haverá representação da 
espacialidade. Eram aceitas apenas a altura e a largura.
 • As figuras pintadas não poderãosugerir movimento, pois não ha-
verá representação da temporalidade.
 • O uso das cores é regido por regras simbólicas, como o céu pinta-
do de ouro.
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on
sHá um momento da história cujo destino da arte foi definido por causa 
de um monge, que depois se tornou papa, e viveu em um dos momen-
tos mais conturbados da Europa. Seu nome é Gregório I, que foi papa de 
590 a 604 d.C., justamente no período após a queda de Roma. 
São Gregório achava que devia difundir as palavras dos Evangelhos aos 
povos que dominavam parte do que era o Império Romano e continua-
vam a atacar Roma. Ele próprio precisou defender a cidade. Como eram 
povos que não dominavam a escrita, São Gregório achou que deveria levar 
o conteúdo das Escrituras por meio de imagens. Foi quando proferiu a 
famosa frase: “a imagem é o livro daqueles que não sabem ler”. 
Essas palavras foram usadas em defesa contra aqueles que se opunham 
ao uso de imagens. O iconoclasta (aquele que destrói imagens) tinha 
medo da adoração de imagens religiosas e se amparava em trechos das 
Escrituras que condenavam as imagens. Apesar de ser uma questão 
inacabada, o uso delas possibilitou que o clero se transformasse no 
maior patrocinador da arte por muitos séculos, o que geraria um patri-
mônio artístico sem precedentes. Esse é mais um exemplo das questões 
que envolveram a arte durante a Idade Média. 
De olho na arte
O ícone, criação bizantina do século V, é a representação da 
mensagem cristã. Um dos ícones mais famosos é uma representação 
da Virgem, atribuída a São Lucas. Tal representação viria a ser 
conhecida como Nossa Senhora de Vladimir.
Teótoco de Vladimir (autor desconhecido). 1100. Têmpera e painel, 
color., 104 x 69 cm. Galeria Tretiakov, Moscou, Rússia.
O cânone da proporção caiu em desuso apenas em seu aspecto prá-
tico, na fatura das obras de arte. A noção de belo, contudo, permaneceu 
como algo transcendental. A proporção continuou sendo válida na natu-
reza, cuja beleza era considerada superior à da arte. A obra de arte ainda 
não atingiria a dignidade da era moderna. 
40 Estética e história da arte
Não se pode esquecer, também, que há duas grandes influências 
sobre o cristianismo: a cultura hebraica e a grega. Umberto Eco (1989, 
p. 28) lembra a influência do conceito platônico: “a beleza do mundo 
como reflexo e imagem da beleza ideal”. O mundo ainda era superior 
à imagem criada pelo artista. Eco (1989) conclui que a estética da pro-
porção era sempre uma estética quantitativa, e não um gosto qualitativo 
capaz de provocar prazer perante a cor e a luz, como nós, visitantes 
contemporâneos, experimentamos nas grandes catedrais medievais, 
principalmente as góticas.
Por tudo isso, há novos acréscimos na Linha do Tempo. As reprodu-
ções de pinturas medievais foram escolhidas para permitirem a compa-
ração com a arte clássica e para a compreensão da arte renascentista. 
2.3 A estética moderna
Vídeo Até este momento, um dos objetivos foi mostrar que a noção de es-
tética depende de certas matrizes de pensamentos. Matriz, nesse caso, 
é utilizada no sentido de origem, lugar ou mesmo como o primeiro, o 
mais notável. Já passamos pela matriz grega, que ainda hoje repercute 
na nossa forma de lidar com a obra de arte, como as noções de pro-
porção de Policleto e a associação de Platão entre o bom, o belo e o ver-
dadeiro. Passamos também pela matriz medieval e sua relação íntima 
entre arte e concepção de mundo baseada nos valores religiosos. 
Para entender essas matrizes de pensamento é preciso analisar de 
onde vêm. Desse modo, há dois traços na Linha do Tempo que está 
sendo preenchida enquanto se avança nesta análise. É como se os fa-
tos (a história) e as ideias (as teorias estéticas) sobre o objeto artísti-
co andassem juntos. Quando o assunto é a obra de arte, as ideias em 
torno dela e a história se juntam. A noção é importante porque nesta 
seção será examinada a passagem do homem medieval ao homem 
moderno. É um momento decisivo, tanto para a arte quanto para as 
transformações que ocorreram no mundo. 
Para os historiadores, a Era Moderna é inaugurada com a queda 
de Constantinopla e com a chegada de Cristóvão Colombo à América. 
Para os filósofos, o período moderno se inicia com René Descartes. Foi 
também nesse período, entre os séculos XIV e XVI, que aconteceu a 
primeira revolução moderna na arte, o Renascimento. É um período de 
mudanças em todos os sentidos, não só nas artes. 
Evolução histórica da estética 41
Nem todos concordam com essa explicação. Para Le Goff (2015), a 
Idade Média é mais longa do que imaginamos, uma vez que não have-
ria mudanças fundamentais entre o século XVI e XVIII que justifiquem a 
separação entre a Idade Média e um novo período, o Renascimento. O 
historiador francês estima que o final dessa longa Idade Média está na 
metade do século XVIII. 
Coincidentemente, este é um dos períodos analisados neste livro, o 
período da estética, quando a palavra é cunhada e uma série de eventos 
(salões, museus, novos patrocinadores) transformaram a relação entre 
obra de arte e o espectador. 
Jacques Le Goff (2015) explica que a palavra renascimento surgiu no século XIX, como um período da 
história. Quem cunhou a palavra, em 1838, foi o historiador francês Jules Michelet (1798-1874). A partir 
desta data o Renascimento passa a ser grafado com “R” maiúsculo. O historiador da arte Jacob Burckhardt 
publicou, em 1860, o livro A civilização da Renascença na Itália, que consolidou a forma como tratamos 
este período hoje. A segunda parte do livro é sobre o desenvolvimento do indivíduo e a terceira sobre o 
“renascimento” de um passado glorioso. É importante destacar que a palavra Renascimento é recente, assim 
como sua periodização. 
Saiba mais
A palavra renascimento está ligada à ideia de retomada de valores 
(principalmente estéticos) do período greco-romano, que, no início 
deste capítulo, chamamos de clássico. Para tanto, os intelectuais re-
nascentistas traduziram livros e estudaram detalhadamente as obras 
clássicas. Ainda que Le Goff questione, ocorreram, de fato, mudanças 
científicas, filosóficas e a retomada da noção de belo que tinha como 
fonte os teóricos gregos, como Policleto. 
A convicção de que a Idade Média representava a “Idade das Trevas” 
germinou nesse momento. Em termos formais, retomou-se o cânone 
de Policleto e a proporção harmoniosa do corpo humano. Isso resultou 
na retomada da ideia de imitação, como já existia em Aristóteles, ou 
seja, a imitação da natureza. Para os renascentistas, a imitação era a 
tentativa de recriar, da melhor forma possível, aquilo que era visível, 
mesmo que fosse necessário provocar a sensação de ilusão. O artis-
ta era um leitor da natureza, um investigador. Daí derivou, também, a 
noção de autoria, que era uma grande novidade em relação aos artis-
tas da Idade Média, que não assinavam suas obras, pois elas eram a 
expressão de Deus. Apesar da relação comercial entre o contratante 
e o artista, o desejo autoral era forte. Surge, então, a noção de gênio, 
principalmente com Michelangelo (1475-1564). 
Picasso
1907
Contemporaneidade
Grécia
Queda de Roma
476 d. C.
Colombo chega a América
1492
Publicação do livro Das 
revoluções das esferas 
celestes, de Copérnico.
1492
Nascimento de René Decartes.
1596
Galileu é detido pela Inquisição.
1633
Real Sociedade
1661
Publicação do livro Princípios 
Matemáticos da Filosofia Natural, 
de Isaac Newton.
1687
Publicação do Ensaio acerca 
do Entendimento Humano, de 
John Locke.
1689
O Homem Vitruviano, de 
Leonardo da Vinci, simboliza o 
ideal renascentista.
1490
A Escola de Atenas, de Rafael 
Sanzio.
1509
Michelangelo conclui a pintura 
do Teto da Capela Sistina.
1512
42 Estética e história da arte
O artista deixava de ser um artesão, no sentido medieval de traba-
lhador de oficina, e passava a ser um artista. Isso não foi tão simples 
assim, pois a ideia era de que o trabalho artístico fazia parte das artes 
mecânicas (ou seja, manuais) e nãoliberais (como a poesia, a arte mais 
valorizada). As artes mecânicas não tinham o mesmo prestígio social 
das artes liberais, que eram associadas às atividades intelectuais. O fato 
fez com que Leonardo da Vinci (2005) defendesse a pintura como “um 
saber maravilhoso”, capaz de conservar a beleza que poderá desapa-
recer a qualquer momento. A questão levou Leonardo (2006) a afirmar 
ainda mais diretamente: a pintura é mental, como a música ou a geo-
metria. Leonardo da Vinci fez uma defesa inédita da pintura. 
Para atingir a perfeição, os artistas renascentistas utilizaram os 
avanços da geometria e da matemática a fim de mostrar que a obra do 
pintor é superior à própria natureza. Mais uma vez a noção de imitação 
aristotélica era defendida pelos renascentistas. A ilusão da realidade 
era obtida com a terceira dimensão (tridimensionalidade), conseguida 
com técnicas sofisticadas, como o uso da perspectiva.
O livro A Religiosidade Bra-
sileira e a filosofia, de João 
Coviello, traz em detalhes, 
no capítulo “Da Vinci, Volpi 
e a Imagem Religiosa”, o 
debate ocorrido na Idade 
Média, em torno do uso 
de imagens pelo cristianis-
mo. Comenta-se também 
a Santa Ceia, de Leonardo 
da Vinci, e o trabalho de 
Alfredo Volpi, importante 
artista do modernismo 
brasileiro. 
SILVEIRA; R. A. T.; LOPES, M. C. Porto 
Alegre: Editora FI, 2016. Disponível em: 
http://www.editorafi.org/religiosidade-
brasileira. Acesso em: 12 fev. 2020.
Leitura
perspectiva: técnica que 
utiliza a geometria para obter 
a ilusão de um espaço idêntico 
à realidade dentro do espaço 
plano da tela.
Glossário
DA VINCI, L. A última ceia. 1495-97. Estuque. 
460 cm × 880 cm. Refeitório de Santa Maria 
delle Grazie, Milão.
Figura 3
A última Ceia, de Leonardo da 
Vinci e o uso da perspectiva.
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Linha do Horizonte
Ponto de fuga
http://www.editorafi.org/religiosidadebrasileira
http://www.editorafi.org/religiosidadebrasileira
Evolução histórica da estética 43
No desenho, a perspectiva é simples: o ponto de fuga está centra-
lizado, assim como a linha do horizonte, e todas as linhas convergem 
para eles. Na Última Ceia, de Leonardo da Vinci (1452-1519), todas as li-
nhas convergem para a figura de Cristo, que está também centralizado.
DEGAS, E. Aula de Dança. 1875. 1 óleo sobre tela, 85 x 75 cm. 
Museu d’Dorsay, Paris, França.
Figura 4
Aula de Dança, de Degas e o uso de perspectiva.
L P
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Na obra de Degas, artista impressionista, a perspectiva é mais com-
plexa: o ponto de fuga não está centralizado e a linha do horizonte está 
na altura dos olhos do espectador. É um exemplo do uso do espaço 
renascentista por um artista considerado moderno. 
O Renascimento introduziu ainda algumas noções estéticas impor-
tantes, como ilusão, autoria e gênio, e retomou a noção de imitação. 
Esses novos termos passaram a ser utilizados com frequência. A pers-
pectiva se tornou um cânone empregado até hoje, a despeito do abalo 
provocado por Picasso em 1907. Apesar de intocada no decorrer dos 
séculos, ela começou a ser questionada pelo movimento romântico ini-
ciado no final do século XVIII. Em seu diário, Eugène Delacroix (1798-
1863), o mais importante pintor romântico francês, escreveu: “Arte não 
é álgebra” (2005, p. 98). 
O romantismo não questionou apenas a perspectiva, mas a própria 
objetividade do belo, discutindo com mais força o papel da subjetivi-
dade. Passou pelo movimento impressionista e chegou até aos movi-
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s
44 Estética e história da arte
mentos de vanguarda do início século XX. Antes desses movimentos 
pioneiros encabeçados por Picasso, o espaço renascentista, composto 
pela figura e pelo uso da profundidade para provocar a ilusão da ter-
ceira dimensão, parecia inquestionável. 
O Romantismo foi um fenômeno histórico que iniciou 
no século XVIII e seguiu influenciando o mundo. 
Preocupado com os aspectos profundos do homem, 
acabou por revolucionar a arte. É no interior do 
romantismo que ressurge o gênio intuitivo, investido 
de uma força capaz de criar arrebatamento. Era como 
o próprio Michelangelo se via no Renascimento, mas 
agora o sujeito romântico era dotado de complexidade 
psicológica jamais descrita. Estamos falando da arte, 
mas é preciso lembrar que o espírito romântico pairou 
sobre todas as atividades humanas da época. O belo, 
portanto, também foi questionado. O “belo romântico” 
não censura situações angustiantes ou “feias”, pois seu 
mundo é subjetivo, ainda que sua fatura esteja filiada 
à tradição renascentista, que estava em voga há mais 
de três séculos. Contudo, havia algo de diferente, que 
acabou por antecipar o impressionismo: a ênfase na 
imaginação do artista, que questionava a imitação 
pura e simples. 
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De olho na arte
DELACROIX, E. Liberdade guiando o povo. 1830. Óleo sobre tela. 260 cm x 325 cm. Museu do 
Louvre, França.
Tratamos das transições formais que ocorreram desde a Idade 
Média. Chegamos até o impressionismo. Antes de entrar no século XX, 
será importante verificar, também, as mudanças que aconteceram na 
visão de mundo nesse período. As transformações estéticas estão liga-
das às mudanças que ocorrem na forma como percebemos o mundo. 
Vimos que a Filosofia considera o pensamento de Descartes o iní-
cio da Idade Moderna, com uma crença inabalável na razão. Tinha uma 
teoria adequada à nova era que estava vendo o nascimento da ciência 
(associação entre arte e ciência que ocorreu no Renascimento). No en-
tanto, Descartes foi um pouco além. Pela primeira vez alguns pensadores 
se voltaram para o sujeito, para o conhecimento que podemos ter. Antes 
de conhecer as coisas, devemos saber como podemos conhecê-las. A 
partir de mim, portanto, começa a verdade. E se começa a partir de mim, 
começa a partir dos meus sentidos, ainda que eles possam se enganar. 
Por isso, antes do conhecimento da natureza das coisas, preciso conhe-
cer a mim mesmo. Há aqui uma reconstrução radical do conhecimento. 
Ou seja, a descoberta do pensamento: um ser que pensa e tem dúvidas. 
Evolução histórica da estética 45
Assim, as coisas são da forma como eu vejo. Há a valorização da subjetivi-
dade. Descartes (2011, p. 70) usa a famosa frase: “Penso, logo existo”. Há 
um eu nessa frase, o eu que pensa e existe. Podemos formulá-la de outra 
forma: “eu sou, eu existo”. 
Descartes está refletindo, também, sobre as coisas que se originam 
do conhecimento sensível. Como ocorreu com Baumgarten, ele des-
confiava que as sensações nos enganam, ainda que não estivesse pen-
sando na experiência estética. Se estivesse, confirmaria a tese de que 
o conhecimento inteligível (aquele que é apreendido pelo intelecto) é 
superior ao sensível (apreendido pelos sentidos). 
Outro filósofo importante é John Locke (1632-1704), que inaugura 
as ideias liberais na política, descartando a tese em favor do direito divi-
no dos reis e proclamando que todos os homens são iguais. Essa mes-
ma afirmação aparecerá na Declaração da Independência dos Estados 
Unidos (1776) e na Constituição Americana (1789). As repercussões po-
líticas posteriores levaram a grandes transformações da Europa. Nesse 
mundo de mudanças, a estética e a arte também foram afetadas, e não 
por acaso a estética nasceu nessa época. 
Ao contrário de Descartes, o filósofo inglês Hume não acreditava que 
a razão era a base do conhecimento. Ao contrário de Baumgarten, Hume 
valorizava as sensações. Os juízos – que nos causam interesse como estu-
diosos da estética – resultam das experiências que temos e dos sentimen-
tos que essas experiências despertam. Alguém, enfim, dava importância 
ao sensível. Não um artista, mas um filósofo. Não apenas nossos juízos 
são determinados pela sensibilidade, mas também nossa forma de agir e 
pensar. Como empirista, Hume acreditava no papel central da experiência 
na constituição do conhecimento. 
Em 1758, Hume publicou no livro Ensaios morais, políticos e literários, 
um ensaio chamado “Do padrão dogosto”, no qual, logo na primeira 
frase, afirma que a variedade de gostos e opiniões não pode deixar de 
ser notada. Daí seu interesse. E também opinou: a beleza existe para 
quem contempla e, por isso, cada um de nós percebe uma beleza di-
ferente (HUME, 2013). Não há uma regra, então, para se conseguir um 
acordo com as diversas opiniões. O que impede um padrão de gosto é 
a experiencia individual com o objeto artístico. Logo, Hume afirma que 
“o sentimento está sempre certo” (2013, p. 95). 
empirismo: referente à escola 
filosófica que defende a tese de 
que o conhecimento se origina 
da experiência.
Glossário
46 Estética e história da arte
Nesse caso, aquele que gosta tem a si mesmo como referencial. Dessa 
forma, todos os sentimentos despertados pelo objeto estão certos, uma 
vez que nenhum desses sentimentos está em conformidade com o objeto. 
É o paradoxo do gosto, para Hume. Quem pratica a contemplação do belo 
contribui para aprimorar seu talento e diferenciá-lo dos outros. A prática, 
diz ele (HUME, 2013, p. 102), facilitará a apreciação de qualquer obra, que é 
comparável com sua execução. Há uma relação de igualdade entre artista 
e espectador. A prática da contemplação da beleza é valorizada por Hume. 
Kant é um autor muito citado quando se discute estética. Foi leitor de 
Hume e tentou, a seu modo, conciliar o papel da experiência e o papel da 
razão na forma como conhecemos algo. Uma de suas principais contribui-
ções é a afirmação de que não conhecemos os objetos em si mesmos, mas 
somente enquanto fenômenos, como aparecem em nossos sentidos. Por-
tanto, todas as coisas, enquanto fenômenos, não existem em si mesmas, 
mas em nós. Ou seja, conhecemos apenas o nosso modo de percebê-los 
(KANT, 1980). Isso modifica dois milênios de tradição antropocêntrica, que 
afirma a centralidade do homem em relação a todas as coisas. 
Um dos aspectos mais importantes da estética kantiana é a ausência 
de regras para o reconhecimento do belo. De modo simples, segundo 
Kant, pode-se definir o belo como sem interesse, sem conceito, sem fim, 
mas necessário. Ou seja, nosso sentimento em relação ao belo é desin-
teressado, sem avaliações ou julgamentos e sem finalidade. 
Quando Kant fala em julgamentos, quer dizer que o juízo estético é di-
ferente do juízo lógico (ou racional), e que a fonte de referência desse tipo 
de juízo é o próprio sujeito. A estética kantiana possibilita uma experiência 
subjetiva, livre de qualquer conceito, cuja imaginação torna possível uma 
satisfação tão livre que não interessa se os objetos são ou não coerentes. 
Kant não escreveu diretamente sobre a arte, mas sempre derivamos 
sua Terceira Crítica para ela. A Crítica da faculdade do Juízo não estuda 
obras, nem artistas, mas sempre é citada nos debates sobre arte, mes-
mo a contemporânea. 
Quando Kant afirma que o sentimento em relação ao belo é desin-
teressado, afasta a apreciação estética de qualquer finalidade prática 
ou moral. Com isso ele alimentou uma discussão tipicamente moder-
na: a questão da autonomia da arte. Livre, portanto, até mesmo das 
instituições. A arte contemporânea levará o desejo de autonomia a um 
momento de maior intensidade. 
Evolução histórica da estética 47
2.4 A estética contemporânea
Vídeo O estudante Arthur Danto estava em Paris no princípio de 1960, 
quando viu a reprodução em branco e preto de uma obra de arte pop 
publicada em uma revista. Era a pintura O beijo, de Roy Lichtenstein 
(1923-1997). Danto ficou espantado, sem ter certeza sobre o que pen-
sar e desconfiado de que o trabalho de Lichtenstein não era arte. Tudo 
lembrava uma pintura realizada da forma como se faz há séculos, com 
o mesmo suporte de sempre: tinta a óleo sobre tela. No entanto, a ima-
gem era bidimensional e as cores foram aplicadas de modo uniforme, 
sem meios-tons. Não havia modelagem ou contraste. A imagem pare-
cia ser um recorte de alguma história em quadrinhos. Lichtenstein pin-
tou vários trabalhos com o mesmo tema: beijos inspirados em HQs. A 
imagem a seguir é uma das primeiras da época descrita por Danto.
Durante a temporada em Paris, 
Danto aproveitou para refletir e 
concluir que aquilo era arte. Na 
volta para os Estados Unidos, 
resolveu ver mais trabalhos da 
arte pop. Em 1964, viu a segunda 
exposição de Andy Warhol, 
relatando ter sido uma experiência 
transformadora (DANTO, 2012). 
Essa “experiência transformadora” 
fez, segundo as próprias palavras 
de Danto, com que ele se tornasse 
um filósofo da arte. Admitiu 
que unir filosofia e arte não era 
um de seus interesses, mas, então, como era essa exposição que o 
transformou? A exposição continha objetos comuns de supermercados, 
incluindo caixas de um sabão muito conhecido nos Estados Unidos, 
chamado Brillo. O nome Brillo Box refere-se àquela caixa que é guardada 
nos depósitos dos armazéns e supermercados. Foram essas caixas que 
o levaram a refletir sobre como definir a arte. 
Lembre-se de que Duchamp se apropriava de um objeto já pronto, 
o que chamou de ready-made, e o levava para o espaço de exposição. A 
Brillo Box foi criada com madeira compensada e aplicação de serigrafia. 
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LICHTENSTEIN, R. O Beijo V. 1964. 14,6 X 15,2 cm. Coleção privada.
Danto se questionava por que a Brillo Box era digna de ser conside-
rada arte. Por que ela era considerada arte e as caixas comuns de 
sabão Brillo não tinham esse status? Ao criar suas caixas exatamente 
iguais àquelas vendidas em supermercados, Warhol mostrou que não 
havia distinção entre arte e realidade. A mimese foi utilizada sem cul-
pa. No entanto, esta análise não é a de Danto. Seu interesse era mos-
trar que um trabalho se transfigura (palavra que ele utiliza) em arte 
quando o mundo da arte, definido por ele como o mundo das obras de 
arte, aceita recebê-lo. Assim, sob o impacto da Brillo Box ele se tornou 
um filósofo da arte, e as obras de arte se transformam em exercícios de 
filosofia da arte. É possível concluir que a arte conceitual se converteu 
em um exercício filosófico, e que as fronteiras entre a arte e a filosofia 
caminham para desaparecer (DANTO, 2005). 
Afetado pela Brillo Box, Danto escreveu e publicou, 
no mesmo ano da exposição de Warhol (1964), um ar-
tigo comentado até hoje, chamado O mundo da arte. 
O problema que apresentou era o mesmo: “como dis-
tinguir obras de arte de outras coisas” (2015, p. 27). 
Era uma questão estética, sem dúvida, e existia desde 
os primeiros ready-mades de Duchamp. Nesse artigo, 
Danto já utilizou sua noção de transfiguração de obje-
tos banais em arte. O complicado, para o estreante fi-
lósofo da arte, é que a transfiguração não se encaixava 
em categorias estéticas já existentes, como a imitação 
da realidade ou a ilusão. 
A diferença entre a caixa de sabão Brillo real e a 
obra de Warhol é uma certa teoria da arte, segundo 
Danto (2015), que recebe a Brillo Box no mundo da 
arte. Ao ser recebida, ela adquire uma identidade ar-
tística, ainda que seja um objeto real. É preciso, assim, 
que pessoas vejam a Brillo Box como arte, como parte 
do mundo da arte, e, claro, apliquem a teoria da arte. 
Uma teoria simples que entende que a Brillo Box é arte 
porque está na galeria e fora dela é apenas uma cai-
xa de madeira compensada pintada. Será que todas 
as teorias que estudamos até agora não são iguais a 
essa? Danto (2015) explica que o papel das teorias ar-
tísticas é tornar o mundo da arte e a arte possíveis. 
Arte pop é a contração de arte 
popular. Os artistas do gênero 
queriam, antes de tudo, retomar 
a relação entre arte e vida, que 
julgavam ter sido abandonada 
pelos movimentos modernistas 
anteriores. Por isso, usaram 
imagens típicas da cultura 
americana, como histórias em 
quadrinhos e propagandas 
de TV. As imagens eram 
retrabalhadas, mas, mesmo 
assim, não pareciam diferentes 
em relação ao que o espectador 
estava acostumado. Além disso, 
usavam materiais de todos os 
tipos, incluindo os industriais.
Saiba mais
WARHOL, A. Brillo Box. 1964. Galeria Nacional do Canadá, Ottawa, Canadá.W
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48 Estética e história da arte
Evolução histórica da estética 49
Influenciado pelo artigo de Danto, o professor e estudioso da esté-
tica George Dickie desenvolveu sua teoria institucional da arte, na qual 
defende que as obras de arte são artefatos. Ele entende por artefa-
to a mesma definição que está nos dicionários: um objeto feito pelo 
homem (DICKIE, 2008). Um artefato não precisa ser físico. Um poema 
não é um objeto físico, mas é um artefato. Há um diálogo nas teses de 
Dickie com os ready-mades de Duchamp. Ou seja, a preocupação é a 
mesma de Danto: o que pode ser considerado arte? Será quando um 
artefato se candidata à apreciação? 
A tese de Dickie (2008) afirma que uma pintura pode se tornar obra 
de arte se um representante do mundo da arte conferir o estatuto de ar-
tefato e torná-la candidata à apreciação. Essa apreciação é a apreciação 
estética, sobre a qual já discutimos e que pode ser definida como juízo 
estético (o estalo que experimentamos com uma obra de arte), valor 
estético (a excelência que observamos em determinada obra de arte) 
ou, como consequência, a fruição estética (o prazer que desfrutamos 
durante a contemplação de uma obra). 
Ainda que o artista faça parte do mundo da arte, ele mesmo não 
pode conferir a condição de arte à sua obra. Apesar dessa constatação, 
Dickie (2008) lembra que os requisitos para uma obra ser obra de arte 
não podem bloquear a criatividade. Não há restrições, já que uma obra 
pode nascer de qualquer coisa. 
No entanto, na última versão de sua teoria, Dickie (2008) alterou sua 
tese principal: a condição de artefato não pode ser conferida. Quando 
um objeto qualquer é utilizado como meio artístico, ele se transforma 
em um objeto mais complexo. É justamente esse objeto complexo que 
se torna um artefato do mundo da arte. Dickie usa a Fonte, de Duchamp, 
para ilustrar sua tese: o urinol é um objeto simples, mas é usado como 
meio artístico para chegar à Fonte, que é um objeto complexo. 
É possível perceber que, para Dickie, as teorias estéticas tradicionais 
estabelecem que o artista, como criador de artefatos, é o único a ter 
papel que institui e firma a propriedade expressiva e simbólica da arte. 
Dickie mostra que há outros agentes. Como há instituições dedicadas 
à arte, há papéis desempenhados por outras pessoas com o objetivo 
de mediar a relação entre artista e público, como o crítico, professor de 
arte, diretor, curador etc. (DICKIE, 2008). Essa teoria foi resumida por 
ele mesmo da seguinte forma:
Professor emérito de filosofia na 
Universidade de Illinois, Chicago, 
George Dickie (1926) escreveu 
vários livros sobre estética e arte 
e é um dos mais conceituados 
teóricos contemporâneos da 
estética. 
Quem?
50 Estética e história da arte
1. Uma obra de arte é um artefato com o objetivo de ser apresentado a um público do 
mundo da arte. 
2. Um artista é uma pessoa que participa conscientemente na produção de uma obra 
de arte. 
3. Um público é um conjunto de pessoas cujos membros têm suficiente preparação 
para compreender um objeto que lhes é apresentado.
4. O mundo da arte é a totalidade de todos os sistemas do mundo da arte.
5. Um sistema do mundo da arte é um enquadramento 1 para a apresentação de uma 
obra de arte por um artista a um público do mundo da arte.
(Adaptado de DICKIE, 2008, p. 145)
O termo enquadramento pode 
ser entendido, nesse caso, como 
contexto, ou seja, o conjunto de 
circunstâncias ou fatores que 
acompanham uma exposição.
1
Dickie abandona as questões tradicionais da estética, como definir 
se nossa apreciação é objetiva ou subjetiva, a centralidade do papel do 
artista e a ausência de outros agentes, como críticos e curadores. Se-
gundo ele, arte é um conceito cultural e deve haver critérios objetivos 
para atribuir valor a ela. Sabe-se que esses valores não são só estéticos. 
No entanto, Dickie defende a liberdade criativa e a coloca como regra 
fundamental, preocupando-se com a prática. 
Antes de encerrar este capítulo, vamos retomar a posição forma-
lista de Clement Greenberg, que foi influente durante um período do 
século XX, mas perdeu alguma força por causa do impacto das imagens 
da arte pop, ainda que continuem válidas e debatidas.
O artigo de Greenberg se chama Pintura modernista e foi publicado 
em 1960, um pouco antes da revolução pop. Nele, Greenberg explica a 
novidade histórica trazida pelo movimento moderno do século XX. Conta 
que a arte naturalista (obras que tentam reproduzir a natureza, mas não 
a copiar) havia escondido os meios que o artista usava para criar, como 
as tintas, as pinceladas, as marcas humanas deixadas na obra. O mo-
dernismo, ao contrário, “usou a arte para chamar atenção para a arte” 
(GREENBERG, 1997, p. 102). Greenberg valorizava as próprias limitações 
da pintura, porque é delas que se serve, como a superfície plana, o su-
porte e as propriedades das tintas. Até os grandes mestres viam esses 
aspectos como negativos. O modernismo, ao contrário, via-os como po-
sitivos. Há a influência da noção de autonomia da arte presente em Kant, 
nos elogios de Greenberg ao modo como a arte moderna se preocupa 
com seus meios de pintar: uma preocupação da arte consigo mesma. 
Elogiando os pintores impressionistas, Greenberg afirma que eles 
não queriam deixar dúvidas de que as cores saíram dos tubos de tinta. 
O modernismo, assim, tornou a pintura mais consciente de si mesma. 
Com o impressionismo, a questão não era mais uma disputa entre 
cor e desenho, mas uma experiência óptica. Por causa disso, segundo 
Greenberg (1997), os impressionistas abandonaram algumas práticas 
antigas, como o sombreado e a modelagem. Pintura, afinal, não 
era escultura. A partir dessas perspectivas é possível compreender 
melhor Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso.
Nesse sentido, Greenberg encerra seu artigo defendendo que a 
arte, entre outras definições, é continuidade, não ruptura. 
Os dadaístas pensavam diferente. A arte, para eles, era ruptura, sim, 
e pregavam a superação da estética. Nesse caso, a estética estava vincu-
lada a tudo que criticavam, como a noção de belo e de contemplação. 
Importante saber que o dadaísmo foi um movimento artístico cria-
do na Suíça, em 1916, ainda durante a Primeira Guerra Mundial. É difícil 
separar os dois: o dadaísmo e a Guerra. A desilusão e 
a dor fizeram com que esses artistas questionassem 
os princípios da estética. Afinal, contemplar o quê? 
Duchamp se ligou ao grupo dadaísta. Sua 
Roda de Bicicleta é de 1913, anterior à Fonte, 
de 1917, e é um exemplo do que queriam os 
dadaístas. 
Em 1922 o movimento se encerra, mas 
sua influência foi decisiva nos anos seguintes. 
Foi uma rebelião contra a estética, mas também 
uma rebelião contra aquilo que a estética represen-
tava desde o século XVIII. A guerra marcava o auge 
de um movimento que começara com a instituição de 
um conceito, a estética, e um grupo que tomou pos-
se desse conceito. Para os dadaístas, aqueles que 
tinham dinheiro e podiam contemplar coisas belas 
fizeram a guerra e acabaram com todas as possíveis 
ilusões estéticas. A própria palavra dadaísmo não 
significa nada. Daí em diante, a estética tomaria ou-
tro rumo. 
1717
Auge do estilo rococó, principal 
estilo anterior a Revolução 
Francesa, marcado pela leveza 
e cores suaves.
1739
Novos clientes: Os pintores 
ganham novos clientes: a 
burguesia, que passa a ter mais 
influência na França.
Novos temas: As paisagens, 
a natureza-morta e as cenas 
cotidianas ganham destaque.
1768
Neoclassicismo: Retorno do 
ideal greco-romano com o 
neoclassicismo.
1784
Contemporaneidade
Falecimento de Diego 
Velázquez, pintor espanhol.
1660
Real Sociedade
1661
Publicação do livro Princípios 
Matemáticos da Filosofia Natural, 
de Isaac Newton.
1687
Publicação do Ensaio acerca 
do Entendimento Humano, de 
John Locke.
1689
Declaração de independência 
dos Estados Unidos. Morte de 
David Hume.
1776
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
Picasso
1907
Inauguração do Museudo 
Louvre.
1793
Grécia
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
W
ikim
edia Com
m
ons
DUCHAMP, M. 
Roda de Bicicleta, 
1913 (versão 1964). 
1,3 m x 64 cm x 42 
cm. Museu de Israel. 
O livro O Belo Autônomo: 
Textos clássicos de estética 
representa uma fonte de 
consulta permanente, 
pois trata-se de uma 
seleção de textos de 
estética que vai de Platão 
até a estética contempo-
rânea. Poucos autores 
importantes ficaram de 
fora da seleção.
DUARTE, R. (org.). 2. ed. Belo 
Horizonte: Autêntica, 2013. 
Livro
Evolução histórica da estética 51
Elogiando os pintores impressionistas, Greenberg afirma que eles 
não queriam deixar dúvidas de que as cores saíram dos tubos de tinta. 
O modernismo, assim, tornou a pintura mais consciente de si mesma. 
Com o impressionismo, a questão não era mais uma disputa entre 
cor e desenho, mas uma experiência óptica. Por causa disso, segundo 
Greenberg (1997), os impressionistas abandonaram algumas práticas 
antigas, como o sombreado e a modelagem. Pintura, afinal, não 
era escultura. A partir dessas perspectivas é possível compreender 
melhor Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso.
Nesse sentido, Greenberg encerra seu artigo defendendo que a 
arte, entre outras definições, é continuidade, não ruptura. 
Os dadaístas pensavam diferente. A arte, para eles, era ruptura, sim, 
e pregavam a superação da estética. Nesse caso, a estética estava vincu-
lada a tudo que criticavam, como a noção de belo e de contemplação. 
Importante saber que o dadaísmo foi um movimento artístico cria-
do na Suíça, em 1916, ainda durante a Primeira Guerra Mundial. É difícil 
separar os dois: o dadaísmo e a Guerra. A desilusão e 
a dor fizeram com que esses artistas questionassem 
os princípios da estética. Afinal, contemplar o quê? 
Duchamp se ligou ao grupo dadaísta. Sua 
Roda de Bicicleta é de 1913, anterior à Fonte, 
de 1917, e é um exemplo do que queriam os 
dadaístas. 
Em 1922 o movimento se encerra, mas 
sua influência foi decisiva nos anos seguintes. 
Foi uma rebelião contra a estética, mas também 
uma rebelião contra aquilo que a estética represen-
tava desde o século XVIII. A guerra marcava o auge 
de um movimento que começara com a instituição de 
um conceito, a estética, e um grupo que tomou pos-
se desse conceito. Para os dadaístas, aqueles que 
tinham dinheiro e podiam contemplar coisas belas 
fizeram a guerra e acabaram com todas as possíveis 
ilusões estéticas. A própria palavra dadaísmo não 
significa nada. Daí em diante, a estética tomaria ou-
tro rumo. 
1717
Auge do estilo rococó, principal 
estilo anterior a Revolução 
Francesa, marcado pela leveza 
e cores suaves.
1739
Novos clientes: Os pintores 
ganham novos clientes: a 
burguesia, que passa a ter mais 
influência na França.
Novos temas: As paisagens, 
a natureza-morta e as cenas 
cotidianas ganham destaque.
1768
Neoclassicismo: Retorno do 
ideal greco-romano com o 
neoclassicismo.
1784
Contemporaneidade
Falecimento de Diego 
Velázquez, pintor espanhol.
1660
Real Sociedade
1661
Publicação do livro Princípios 
Matemáticos da Filosofia Natural, 
de Isaac Newton.
1687
Publicação do Ensaio acerca 
do Entendimento Humano, de 
John Locke.
1689
Declaração de independência 
dos Estados Unidos. Morte de 
David Hume.
1776
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
Picasso
1907
Inauguração do Museu do 
Louvre.
1793
Grécia
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
W
ikim
edia Com
m
ons
DUCHAMP, M. 
Roda de Bicicleta, 
1913 (versão 1964). 
1,3 m x 64 cm x 42 
cm. Museu de Israel. 
O livro O Belo Autônomo: 
Textos clássicos de estética 
representa uma fonte de 
consulta permanente, 
pois trata-se de uma 
seleção de textos de 
estética que vai de Platão 
até a estética contempo-
rânea. Poucos autores 
importantes ficaram de 
fora da seleção.
DUARTE, R. (org.). 2. ed. Belo 
Horizonte: Autêntica, 2013. 
Livro
52 Estética e história da arte
CONSIDERAÇÕES FINAIS
É possível pensar a vida esteticamente? Para o dadaísmo, não mais. O 
século XX, que começara com o otimismo de Les Demoiselles d’Avignon, e 
que anunciava ser possível ir além da novidade impressionista, teve um 
duro golpe com a Primeira Guerra Mundial. Daí a revolta dadaísta contra 
qualquer coisa que lembrasse a estética. Como nada, porém, é definitivo, 
artistas, teóricos e historiadores da arte continuaram, no século XX e nas 
duas primeiras décadas do século XXI, a refletir sobre o belo, sobre a 
arte e, principalmente, sobre nossa experiência com o objeto artístico. 
A linha proposta neste capítulo, com Policleto-Picasso-Duchamp, explica 
a cronologia dessa experiência que tentamos revelar desde o período 
anterior a Platão. 
Este recorte teórico e histórico não reuniu todos os artistas e pensado-
res que refletiram sobre os objetos da estética. Agora, sim, pode-se falar 
em objetos da estética, no plural. Perceba que, com o decorrer do tempo, 
a palavra estética ganhou novas preocupações, como a Teoria Institucional 
da Arte, por exemplo. E novas preocupações irão se juntar a essas que 
foram estudadas até aqui. 
ATIVIDADES
1. O núcleo das teses de Policleto é a noção de proporção baseada em 
princípios matemáticos. De acordo com o texto, como essa proporção 
é aplicada pelo artista?
2. Explique a noção de espaço renascentista e sua influência por tantos 
séculos.
3. Em termos formais, quais são as principais características da arte 
medieval? Cite ao menos três exemplos.
REFERÊNCIAS
AGOSTINHO, S. Confissões. Trad. de Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 
2017. 
ARISTÓTELES. Poética. Trad. de Paulo Pinheiro. São Paulo: Editora 34, 2015.
DA VINCI, L. Tratado da pintura. In: LICHTENSTEIN, J. (org.). A Pintura. Textos essenciais. 
Vol. 7. O paralelo das artes. Coordenação da tradução: Magnólia Costa. São Paulo: Editora 
34, 2005. 
DA VINCI, L. Trattato della Pittura. Roma: Liber Liber, 2006. https://www.liberliber.it/
mediateca/libri/l/leonardo/trattato_della_pittura/pdf/leonardo_trattato_della_pittura.pdf. 
Acesso em: 11 fev. 2020. 
Evolução histórica da estética 53
DANTO, A. C. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. Trad. de Vera Pereira. 
São Paulo: Cosac Naify, 2005. 
DANTO, A. C. Andy Warhol. Trad. de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2012. 
DANTO, A. C. O mundo da arte. Trad. de Rodrigo Duarte. In: IANNINI, G.; GARCIA, D.; 
FREITAS, R. (orgs.). Artefilosofia: Antologia de textos estéticos. Rio de Janeiro: Civilização 
Brasileira, 2015. 
DELACROIX, E. Diário (1822, 1853, 1854). In: LICHTENSTEIN, J. (org.). A Pintura. Textos 
essenciais. Vol. 7. O paralelo das artes. Coordenação da tradução Magnólia Costa. São 
Paulo: Editora 34, 2005. 
DESCARTES, R. Discurso do método. Trad. de Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2011.
DICKIE, G. Introdução à Estética. Trad. de Vítor Guerreiro. Lisboa: Editorial Bizâncio, 2008. 
ECO, U. Arte e beleza na estética medieval. Trad. de António Guerreiro. Lisboa: Editorial 
Presença, 1989. 
GOBRY, I. Vocabulário grego da filosofia. Trad. de Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins 
Fontes, 2007. 
GREENBERG, C. Pintura Modernista. Tradução Maria Luiza X. de A. Borges. In: COTRIN, C.; 
FERREIRA, G. (orgs.). Clement Greenberg e o Debate Crítico. Rio de Janeiro: Zahar/Funarte, 
1997.
HUME, D. Do padrão do gosto. Trad. de Luciano Trigo. In: DUARTE, R. (org.). O Belo 
Autônomo: Textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Autêntica, 2013. 
KANT, I. Crítica da razão pura. Trad. de Valério Rohden e Udo Baldur Moosburger. São 
Paulo: Abril Cultural, 1980. (Coleção Os Pensadores).
KANT, I. Crítica da faculdade do juízo. Trad. de Valério Rohden e António Marques. Rio de 
Janeiro: Forense Universitária, 2002.
LE GOFF, J. A história deve ser dividida em pedaços?. Trad. de Nicia Adam Bonatti. São Paulo: 
Editora Unesp, 2015. 
PLATÃO. A República. Trad. de Maria Helenada Rocha Pereira. Lisboa: Fundação Calouste 
Gulbenkian, 1996.
PLÍNIO, O VELHO. História natural. In: LICHTENSTEIN, J. (org.). A Pintura. Textos essenciais. 
Vol. 7. O paralelo das artes. Coordenação da tradução Magnólia Costa. São Paulo: Editora 
34, 2004.
PLOTINO. Tratados da Enéadas. Trad. de Américo Sommermann. São Paulo: Polar Editorial, 
2007.
TOMÁS DE AQUINO, S. Contra gentios e Suma teológica. Trad. de Rodrigo Duarte. In: 
DUARTE, R. (org.). O Belo Autônomo: Textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Autêntica, 
2013. 
54 Estética e história da arte
3
A arte nas diferentes culturas
Em 1993, o diretor de cinema franco-suíço Jean-Luc Godard fez 
um curta-metragem de menos de três minutos chamado Je vous 
salue, Sarajevo, em que refletiu sobre a guerra da Bósnia, ocorrida 
nos anos 1990. O próprio diretor faz a narração e diz uma frase 
que ficou famosa: cultura é regra, arte é exceção. Será que podemos 
separá-las, como fez Godard? 
Neste capítulo serão analisadas as relações entre arte e cultu-
ra. Antes, porém, a definição de cultura ajudará a compreender a 
provocação de Godard.
3.1 O que é cultura
Vídeo Cultura é uma daquelas palavras às quais todos podem atribuir al-
guma definição, como com as palavras liberdade e natureza. Nos dicio-
nários há vários significados para cultura, como: processo de cultivar 
a terra; cultivo de células na biologia; criação de algum tipo de animal; 
referência à pessoa com grande conhecimento; e representação de ati-
vidades ou instituições ligadas à criação e difusão de obras de arte.
Aqui nos interessa a definição antropológica, que se refere ao “con-
junto de padrões de comportamentos, crenças, conhecimentos, cos-
tumes etc. que distinguem um grupo social” (HOUAISS; VILLAR, 2009, 
p. 583). E também outra definição antropológica, presente no dicioná-
rio, que se refere à “etapa evolutiva das tradições e valores intelectuais, 
morais, espirituais (de um lugar ou período específico)”. A expressão 
cultura clássica é um exemplo deste último conceito.
Outra definição quanto à cultura é o uso da palavra civilização como 
sinônimo. O Dicionário Houaiss refere-se à civilização como “conjunto 
de aspectos peculiares à vida intelectual, artística, moral e material de 
uma época, de uma região, de um país ou de uma sociedade” (HOUAISS; 
VILLAR, 2009, p. 476). Por isso, nos referimos, por exemplo, à civilização 
No curta-metragem 
Je vous salue Sarajevo, 
de Jean-Luc Godard, o 
diretor reflete a respeito 
da arte e da cultura 
por meio de imagens 
fragmentadas de uma 
fotografia de Ron Haviv, 
feita durante a Guerra da 
Bósnia.
Direção: GODARD, J. L. França: 
Périphéria, 1993. Disponível em: 
https://www.youtube.com/
watch?v=LU7-o7OKuDg. Acesso 
em: 10 mar. 2020.
Filme
https://www.youtube.com/watch?v=LU7-o7OKuDg
https://www.youtube.com/watch?v=LU7-o7OKuDg
A arte nas diferentes culturas 55
egípcia, pois se usássemos cultura egípcia seríamos igualmente com-
preendidos. Contudo, nem sempre foi assim; em alguns momentos, 
essas palavras foram usadas com significados diferentes.
É natural a associação de expressões humanas, como a arte, com a 
cultura. Obviamente, a cultura de um grupo não é representada apenas 
por pinturas ou esculturas. O termo expressões humanas indica uma ex-
tensão que vai além do campo artístico. Roque de Barros Laraia (2001, 
p. 25) explica que o termo germânico Kultur já era usado no final do 
século XVIII para “simbolizar todos os aspectos espirituais de uma co-
munidade”. A palavra francesa civilization era utilizada para se referir às 
realizações materiais de um povo. Laraia (2001) explica que, em 1871, 
Edward Tylor (1832-1917) sintetizou estas informações no vocábulo 
culture, que se tornou corrente e utilizado até hoje. Para Tylor, o termo 
cultura poderia incluir conhecimentos, arte, moral, leis, costumes e há-
bitos que adquirimos como membros de um grupo. Na visão de Laraia 
(2001, p. 25), Tylor conseguiu abranger “em uma só palavra todas as 
possibilidades de realização humana, além de marcar fortemente o ca-
ráter de aprendizado da cultura em oposição à ideia de aquisição inata, 
transmitida por mecanismos biológicos”. Percebe-se que Tylor incluiu a 
arte no conjunto de realizações humanas que formam a cultura.
No decorrer do século XX, essa primeira definição de cultura pensa-
da por Tylor foi ampliada para dezenas de outras definições. Para nós, 
no entanto, é importante compreender que no interior da definição de 
cultura como realização humana, encontra-se a arte. Se vemos o mun-
do através da cultura que herdamos – que chamamos de herança cul-
tural –, vemos o mundo também através da arte. Por isso, trataremos 
expressões humanas e realizações humanas como similares. Contudo, 
por causa da especificidade da arte, utilizaremos a primeira.
É possível perceber que há outro campo para a estética, resultado 
da constatação de que a arte é também um fato cultural. Essa é a maior 
contribuição da antropologia para a estética e abre um campo vasto 
para a pesquisa sobre a linguagem artística. Se a linguagem é o princi-
pal fato cultural (no sentido de nos diferenciar dos animais e estabe-
lecer formas de vida social), a linguagem artística a acompanha. Se a 
cultura é também um conjunto de conhecimentos de um determinado 
grupo, a linguagem – mais precisamente, a linguagem artística – com-
põe um sistema de símbolos também adquirido e transmitido coleti-
vamente. Portanto, cultura, linguagem e arte constituem a essência 
Figura 1
Edward Tylor
W
ikim
edia Com
m
ons
Pode-se definir a antropologia 
como a área de conhecimento 
que estuda o ser humano e suas 
realizações. Tal definição é resulta-
do da própria origem da palavra, 
que é composta por duas raízes 
gregas: anthropos, que significa 
homem, ser humano, e logos que 
significa estudo ou compreensão. 
Esta é uma definição ampla, já 
que outras áreas das ciências 
humanas também estudam o ser 
humano. A definição de antro-
pologia se torna mais específica 
quando se delimita seu objeto 
de estudo para os costumes e 
condicionamentos que compõem 
a cultura de diferentes grupos. 
Nesse caso, a antropologia está 
relacionada com a dimensão 
cultural. No entanto, é importante 
lembrar que cultura não é defi-
nida apenas como conjunto de 
crenças e costumes, mas também 
pela arte e pela moral, entre 
outros aspectos.
Saiba mais
56 Estética e história da arte
do que pode ser chamado de vida social. Consequentemente, lingua-
gem e arte são manifestações da cultura.
Há nesse raciocínio a ideia de universalização da linguagem (e da 
linguagem artística), e não particularização. A língua é algo particular, 
vinculada a uma nação, a linguagem é universal. Por isto, um artista 
de uma região específica do planeta pode apresentar suas obras na 
Bienal de Veneza, por exemplo, e vê-las desfrutadas por milhares de 
pessoas, independentemente de onde nasceram. A linguagem da arte 
é também universal.
Tal afirmação parece um pouco romântica, por isso é preciso 
analisá-la. A frase do historiador da arte Ernst Gombrich (2013, p. 37) 
pode ajudar a compreendê-la: “ninguém sabe como a arte começou, 
assim como não se sabe a origem da linguagem”. Vejamos, então, uma 
das mais antigas imagens criadas pelo homem.
W
ik
im
ed
ia
 C
om
m
on
s
Bisão (cerca de 35.000 a.C.). Caverna de Altamira, norte da Espanha.
Pintura do Período Paleolítico, que começou há 2,5 milhões de anos e durou até cerca de 10.000 a.C.
É possível perceber que a arte é um dos conhecimentos que com-
põem a cultura, ainda que algumas vozes discordem, como a do diretor 
Godard. Se a arte está em todo lugar e em todas as épocas, parece legí-
timo associá-la à cultura. O homem paleolítico, que pintou as paredes e 
Figura 2
Pintura de bisão do Período 
Paleolítico I
A arte nas diferentes culturas 57
o teto da caverna de Altamira, precisou de utensílios para criar suas ima-
gens. Esse homem que faz, que cria, que se preocupa em dar forma a 
uma pedra para que ela tenha uma função, exibe sensibilidadena esco-
lha dos materiais (a pedra certa) e uma grande habilidade para desbas-
tar a pedra. Se pensou em Michelangelo desbastando o mármore, ou no 
designer contemporâneo tentando unir forma e função, você não errou.
O jeito de desbastar a pedra na medida certa foi transmitido de 
mestre para aprendiz. Isso ocorreu nos grupos paleolíticos, nas oficinas 
de ofícios da Idade Média e nas Escolas de Belas Artes que surgiram a 
partir do século XVIII. A arte é o melhor exemplo para se entender a 
noção antropológica de cultura.
Do mesmo modo, pode-se analisar os aspectos formais das ima-
gens de Altamira. Há um senso de proporção apurado, há sombreado, 
o que sugere volume. Os homens que pintaram aquela caverna de-
senvolveram técnicas para criar e fixar padrões cromáticos. Também 
precisaram desenvolver um senso de observação apurado ou não con-
seguiriam criar imagens naturalistas como as de Altamira e de outras 
cavernas. Pode-se afirmar que são trabalhos artísticos.
Há uma sensibilidade estética nos artistas que pintaram essas ima-
gens? Não se sabe qual era a finalidade delas. Especula-se que foram 
criadas para fins religiosos. Pode-se, contudo, analisá-las esteticamen-
te. A aguda observação dos animais, por parte dos artistas, sugere a 
intenção de copiar a realidade. Eles criaram representações que, pro-
vavelmente, faziam parte do universo simbólico daquela sociedade. 
Não é pouco, se pensarmos que elas foram pintadas há 35.000 anos.
A cultura, portanto, engloba também formas simbólicas, como as 
imagens artísticas, criadas há muitos anos, como as imagens da caver-
na de Altamira. A relação do homem com as imagens é antiga e, por 
causa delas, surgiram nas universidades americanas, a partir dos anos 
1980, cursos e seminários sobre um campo de estudos que passou 
a ser chamado de cultura visual. Os grupos de pesquisadores tinham 
como objetivo principal estudar a relação entre cultura e imagem. A 
noção de imagem, nesse caso, inclui aquelas que sempre foram estu-
dadas pela estética e história da arte e, também, um grupo de imagens 
que não tinha o mesmo prestígio acadêmico, como as publicitárias, his-
tórias em quadrinhos, games, programas de TV.
É possível encontrar também a 
expressão estudos visuais, pois 
foi utilizada no início da insti-
tucionalização desta nova área 
de estudos nas universidades, 
chamada cultura visual. Também 
está relacionada aos estudos 
culturais, área interdisciplinar que 
se ocupa do estudo da cultura. 
No início dos anos 1990, era 
possível encontrar programas de 
universidades americanas com o 
título Estudos Culturais e Visuais. 
Com o tempo, a expressão cultura 
visual passou a ser mais utilizada. 
O que as torna relevantes é o 
estudo da cultura e sua relação 
com as imagens. O termo imagem 
substituiu pintura ou escultura 
para valorizar a diversidade 
de representações visuais que 
encontramos no mundo.
Saiba mais
58 Estética e história da arte
Esse novo campo de pesquisas é interdisciplinar 
e inclui também antropólogos, sociólogos, pesqui-
sadores da área de história e cinema, entre outros. 
Nele, a imagem tem um papel central. A diferença 
em relação à estética e à história da arte é a amplia-
ção da noção de imagem. Agora, todas as imagens 
são objetos de pesquisa e não apenas aquelas acei-
tas como artísticas. Assim, uma imagem não pre-
cisa mais ter apenas valor estético, mas também 
um papel no âmbito da cultura, como definida no 
começo desse capítulo.
A Mona Lisa talvez seja a imagem mais fotogra-
fada da história da arte. É uma imagem que não 
cessa de gerar mais imagens, as quais também são 
objetos de pesquisa da cultura visual, pois, por vi-
sual, entende-se também a imagem digital. As possi-
bilidades abertas pela nova disciplina são enormes. É 
mais um desdobramento do movimento que começou no século XVIII 
com a abertura de várias áreas de estudos dedicados à arte e à imagem.
3.2 O vínculo entre arte e cultura
Vídeo O período neolítico marca uma revolução que modificou a vida de 
todos, nos transformando em homens hábeis em criar artefatos sofis-
ticados para a nova vida que surgia. Com o fim do Paleolítico, aproxi-
madamente entre 10.000 e 5.000 a.C., segue-se o Neolítico, quando o 
homem abandonou a vida nômade de caçador e coletor de alimentos 
para se estabelecer em locais apropriados para plantar e colher. Por 
causa disso, precisou compreender a natureza e transformar esse mo-
mento em um dos mais revolucionários da história. Ele precisou mar-
car o tempo e as estações e construir utensílios; dominar o processo de 
produção da cerâmica – o primeiro processo de indústria que se tem 
notícia – para armazenar água ou sementes.
Os objetos do período neolítico que conseguiram sobreviver são 
tratados hoje como objetos de arte e contemplados em museus, mas 
sabe-se que tinham funções utilitárias. Por que transformamos um re-
cipiente pré-histórico em objeto de arte?
Figura 3
Grupo de visitantes 
fotografando a Mona Lisa 
no Museu do Louvre em 
fevereiro de 2015
Ew
a 
St
ud
io
/S
hu
tte
rs
to
ck
A invenção da cerâmica prova-
velmente aconteceu por acaso, 
quando se descobriu que era 
possível endurecer o barro com o 
fogo. Isto permitiu a substituição 
de vasilhas feitas de pedra ou 
madeira. Conseguiu-se, assim, 
certa independência da pedra, 
um material mais difícil de lidar.
Curiosidade
A arte nas diferentes culturas 59
Figura 4
Vaso neolítico, aproximadamente 5.000 a.C.
Vaso neolítico, argila, aproximadamente 5.000 a.C. Museu da Cidade de Praga.
Figura 5
Fragmento de vaso, aproximadamente 4.000 – 
3.000 a.C.
Fragmento de vaso. Aproximadamente 4.000 – 3.000 a.C. Metropolitan 
Museum of Art, Nova York.
A relação com esses objetos é de outra natureza. O sentimento es-
tético que experienciamos ao contemplar um vaso de 6.000 anos não 
se resume às nossas sensações. A classificação abaixo poderá ajudar 
na compreensão da transformação pela qual a estética está passando.
Estética 
artística
Derivada da nossa 
experiência com os 
objetos de arte.
1 Estética cultural
Baseada na noção de 
cultura da antropologia, 
extraída do conjunto de 
expressões humanas, da 
qual a arte faz parte.
3Estética natural
Estabelecida por filósofos 
do século XVIII, como 
Kant; refere-se à nossa 
experiência e fruição com o 
belo natural.
2
Um dos museus mais visitados do mundo, o Metropolitan Museum 
of Art, de Nova York, possui um departamento de arte antiga, no qual 
conta com objetos do período Neolítico. A frase que abre seu site 
oficial é a seguinte: “experimente 5.000 anos de Arte no Met”. Essa 
frase de divulgação demonstra concordância com a proposição de 
que artefatos culturais estão no grupo de expressões humanas que 
chamamos de arte. Quando um antropólogo estuda as técnicas e os 
artefatos de um determinado grupo, ele chama de cultura. Logo, o 
resultado dessas técnicas é um artefato cultural, que condensa, entre 
outras coisas, o passado de nosso grupo e o de outros grupos.
Visite o site oficial do 
Metropolitan Museum of Art 
(Nova York). Disponível em: 
https://www.metmuseum.org/. 
Acesso em: 30 mar. 2020.
Site
https://www.metmuseum.org/
60 Estética e história da arte
Agora é possível responder à seguinte pergunta: qual a razão de 
nosso interesse por esses objetos antigos? Mesmo que não sejamos 
antropólogos, estamos inclinados a vê-los como obras de arte e que-
remos colecioná-los. Este desejo é fruto de um vínculo com o objeto 
que tem como origem um prazer estético ou não, pois poderá ser 
apenas um investimento econômico em algo que em algum momento 
se valorizará. No entanto, a devoção a objetos antigos que passaram 
a fazer parte da história da arte não é recente. Ela ganhou destaque 
no período que chamamos de estético, a partir do século XVIII, com as 
primeiras escavações arqueológicas, a criação da estética, da crítica 
de arte e dos museus. Neste momento, nasceu também a ideia de 
patrimônio cultural, a noção de bens materiais ou simbólicos de um 
determinado grupo.
Isto não impediu,contudo, que as coleções privadas continuassem 
a existir. Os grandes leilões demonstram que o desejo de possuir um 
objeto artístico num local preparado para este fim, com ou sem expo-
sição pública, sempre existirá. A sensação de que nenhuma coleção é 
completa faz com que o colecionador se aventure a dinamizar cada vez 
mais seu acervo. Isto também ocorre com os museus públicos.
Esta é uma possível explicação sobre nossa atração por objetos do 
período Neolítico. Não é por acaso que a arqueologia, como ciência, 
nasceu também com a estética e com os museus. Ela lida com proces-
sos de escavação e com objetos cuja compreensão precisa de aborda-
gens interdisciplinares, por isso, o estudioso da estética e história da 
arte, muitas vezes, é chamado. Não se trata apenas de objetos mate-
riais, mas objetos artísticos e, portanto, estéticos.
Um exemplo de colecionador é Sigmund Freud (1856-1939). Esse 
fato surpreendia até seus pacientes, que não se sentiam em um consul-
tório, “mas no gabinete de um arqueólogo”, conta Janine Burke (2010, 
p. 11). Freud chegou a ter mais de dois mil itens em sua coleção de 
vasos, estátuas, pedras etc.
Freud demonstrava ter consciência do amor que sentia por cada 
objeto de sua coleção. Apesar do amor pelos objetos artísticos ou cul-
turais ser uma explicação lógica, toda coleção oferece várias leituras. 
Burke (2010) apresenta algumas para a coleção de Freud. Uma de-
las chama atenção: seu colecionismo seria um exercício de estética. 
Picasso
1907
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Contemporaneidade
Grécia
Revolução Inglesa
1640 – 1688
Desenvolvimento do motor 
a vapor.
1698 – 1777
 Revolução Americana
1776 – 1783
 Revolução Francesa
1789 – 1799 
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense passou a ser 
aberto ao público anualmente.
1677
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
A arte nas diferentes culturas 61
Freud nunca escondeu suas preferências artísticas: preferia obras do 
passado. Fugia dos artistas do modernismo que queriam contatá-lo, 
seduzidos pelas ideias psicanalíticas. Escreveu livros sobre Leonardo 
da Vinci e Michelangelo, e sempre associou a psicanálise à arqueologia 
por causa da palavra escavação, que relacionava, metaforicamente, ao 
seu próprio trabalho de psicanalista.
O artigo Freud e a arte, publicado na Revista Cult, analisa relatos do pai da 
psicanálise sobre o modo particular que ele utilizava para observar obras de 
arte, em especial do campo da literatura e das artes plásticas. No texto, é apre-
sentado como, ao contribuir inconscientemente para a formulação do que mais 
tarde viria a ser chamado de estética da recepção, o próprio Freud confirma a 
relação estreita entre a psicanálise e a crítica contemporânea das artes.
Acesso em: 6 mar. 2020. 
https://revistacult.uol.com.br/home/freud-e-a-arte/
Artigo
O acervo de Freud foi transferido para Londres, quando precisou 
se exilar após a perseguição dos nazistas em 1938. A casa na qual vi-
veu o último ano de vida foi transformada no Museu Freud de Londres 
(Figura 6). Assim como o Museu Freud de Londres, grandes museus 
começaram com empenho individual de colecionadores, por exemplo, 
o Museu de Arte Contemporânea (MAC), da Universidade de São Paulo, 
fundado em 1963, após as doações dos acervos particulares de Ciccillo 
Matarazzo (1892-1977) e Yolanda Penteado (1903-1983).
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Em 1764, Johann Joachim 
Winckelmann publicou História 
da arte da antiguidade – uma 
das obras mais importantes 
da história da arte –, em que 
defende que a arte grega é a 
origem de tudo. Ao contemplar 
tantas obras da antiguidade, em 
Roma, percebeu a inspiração nas 
fontes gregas. Também valorizou 
a estética como o alicerce para 
uma nova forma de sabedoria. 
Contribuiu, assim, para a união 
de três saberes que emergiram 
no século XVIII: a estética, a 
história da arte e a arqueologia. 
A estética de Winckelmann se 
baseava na imitação dos gregos, 
mas não em sua cópia. Dizia 
que bastava seguir o cânone de 
Policleto, “uma regra perfeita 
da arte” (1975, p. 40). Suas 
reflexões estéticas nasceram 
de seu contato pessoal com as 
obras, muitas vezes quando 
eram descobertas. Por isso, ele é 
associado à arqueologia.
Saiba mais
Figura 6
Estúdio de Sigmund Freud 
com uma parte de sua 
coleção
Visite o site do Freud 
Museum London e conheça 
os objetos que compõem 
o acervo pessoal de 
Sigmund Freud. É também 
uma oportunidade de 
observar um exemplo de 
amor à arte e à história da 
arte, capaz de transformar 
uma casa em museu.
Disponível em: https://www.freud.
org.uk/. Acesso em: 30 mar. 2020.
Site
https://www.freud.org.uk/
https://www.freud.org.uk/
62 Estética e história da arte
Assim que chega ao museu, a Fonte, de Duchamp, é transfigurada 
em objeto artístico pelo mundo da arte. O fragmento de um jarro neo-
lítico de argila torna-se objeto artístico e cultural quando o antropólogo 
(ou o arqueólogo) o encontra e o leva também para o museu. Parece 
simples, mas há outros aspectos que envolvem este processo de trans-
ferência: 1) a possibilidade de análise e conservação dos objetos; 2) a 
criação de um vínculo entre o mundo de dentro e o de fora do museu, 
significando que, sem o visitante, esses objetos não fariam sentido.
A crítica afirma que esses objetos não foram criados para provocar 
apreciação estética. A defesa de uma antropologia da arte explica 
que é possível analisar esteticamente artefatos produzidos por ou-
tros grupos, mesmo aqueles de 5.000 anos atrás. O antropólogo da 
arte tratará do contexto no qual o artefato foi criado e como foi a 
recepção pelo seu grupo social. Não fará nenhum julgamento. Com 
a ampliação do estudo do fenômeno artístico, parece natural que 
algumas noções sejam modificadas ou ampliadas. É o caso do juízo 
estético, que deixa de existir em certos casos, como o dos itens cul-
turais transferidos aos museus.
Será útil analisar os comentários críticos de Teixeira Coelho (2008, 
p. 17), para quem “nem tudo é cultura”. Ele também aponta para um 
fato: a cultura deixa de ser substantivo e passa a ser adjetivo. Ela 
não é mais uma coisa, mas um conjunto de formas diferentes. Por 
isso, falamos que algo é cultural. Além de uma igreja antiga ou um 
vaso neolítico, há o patrimônio imaterial, como a dança, a linguagem 
ou o comportamento das pessoas. Coelho (2008) repete a crítica 
de Jean-Luc Godard: a cultura é apenas repetição da regra, ela não 
consegue favorecer o desenvolvimento da exceção. A arte é a única, 
entre os modos da cultura, que consegue não repetir a regra, sen-
do capaz de anular a impessoalidade e respeitar a individualidade e 
a subjetividade. Ela é a única exceção cultural, tanto para o artista 
quanto para o espectador.
Há outra diferença: o cultural é utilitário, mas a arte, não (COELHO, 
2008). Essa questão é importante quando pensamos nos objetos antigos 
sobre o qual tratamos, que podem ser vistos como documentos, da mes-
ma forma como a Mona Lisa, por exemplo. Todavia, como arte, a obra de 
Leonardo não tem utilidade específica. Nesse sentido, os vasos antigos po-
dem ser vistos como documentos de uma época e, também, como objetos 
inúteis, porém, artísticos. No museu, eles não comunicam nada, como a 
Mona Lisa. Caso contrário, eles seriam obras de cultura e não de arte.
O livro A cultura e seu 
contrário, do professor, 
crítico e curador Teixeira 
Coelho, traz uma visão crí-
tica da relação entre arte 
e cultura, principalmente 
a visão antropológica de 
que cultura é tudo.
COELHO, T. São Paulo: Iluminuras/
Observatório Itaú Cultural, 2000. 
Disponível em: https://www.
itaucultural.org.br/a-cultura-e-seu-
-contrario. Acesso: 30 mar. 2020.
Livro
https://www.itaucultural.org.br/a-cultura-e-seu-contrario
https://www.itaucultural.org.br/a-cultura-e-seu-contrario
https://www.itaucultural.org.br/a-cultura-e-seu-contrarioA arte nas diferentes culturas 63
Por fim, para Coelho (2008), cultura é hábito, 
arte é liberdade. Hábito, nesse caso, significa fazer 
assim porque assim se faz, o modo usual de se fa-
zer algo, ou seja, a regra. A arte não faz concessões, 
por isto é a mais pessoal de todas as criações cul-
turais. Cultura e arte, para Coelho (2008), não são a 
mesma coisa, apesar da arte fazer parte da cultura.
DA VINCI, Leonardo. Mona Lisa, (1452-1519). Óleo sobre tela. 77 x 53 cm. Museu 
do Louvre, Paris.
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Você pode ter pensado: “novamente a Mona Lisa!”, mas ela não é uma imagem 
qualquer. É um exemplo a que recorremos com frequência, pois tudo parece estar 
concentrado nesta pequena tela. Até mesmo em um texto especializado, como 
o de Teixeira Coelho, o autor a utiliza como exemplo. Isto sempre aconteceu. O 
pintor e arquiteto Giorgio Vasari publicou, em 1550, o livro que é considerado 
fundador da história da arte: Vidas dos artistas. Trinta e um anos após a morte 
de Da Vinci, Vasari (2011, p. 448) escreveu: “quem quiser ver até que ponto a 
arte consegue imitar a natureza, poderá compreendê-lo facilmente observando 
aquele semblante, pois nele estão produzidas todas as minúcias que é (sic) 
possível pintar com sutileza”. Depois de descrever cada detalhe da figura pintada, 
Vasari comenta algo que reflete a preocupação de todos que a contemplam há 
séculos: nesse retrato “há um sorriso tão agradável, que mais parece coisa divina 
que humana, tão admirável por não ser diferente do natural”. Mona Lisa nos serve 
e nos interroga há quinhentos anos. 
Curiosidade
3.3 Arte como construção, 
conhecimento e expressãoVídeo
Luigi Pareyson (1918-1991) nasceu no norte da Itália e durante 21 
anos foi professor de estética na Universidade de Turim. Chamou sua 
teoria de estética da formatividade. Sua preocupação é a experiência 
estética, mas também com a experiência do artista, ou, mais precisa-
mente, com o “ato de fazer arte” (PAREYSON, 1993, p. 11). Arte é forma-
tividade, ou seja, um modo de fazer que, enquanto se faz, inventa-se o 
modo de fazer. Produção é, ao mesmo tempo, invenção.
Será interessante analisar uma teoria que se propõe, também, a 
investigar a experiência estética do ponto de vista daquele que cria a 
obra. Há algo, no entanto, mais sutil no pensamento de Pareyson: a 
partir da análise de como o artista criou sua obra, chega-se à obra pro-
priamente dita. Ou seja, ao analisar o modo como o artista lidou com 
64 Estética e história da arte
a matéria 1 , a técnica que utilizou, o tema que escolheu, onde estudou 
etc., chega-se ao núcleo da obra, que se revela na forma. Entretanto, é 
a partir da matéria que a forma será verdadeiramente forma. A matéria 
física é parte constitutiva da arte.
O caráter formativo está associado a tudo que fazemos, por isso, 
pode-se dizer que há um caráter estético em todas as nossas experiên-
cias. Pareyson (1993) diz que existe arte em tudo que fazemos, ou me-
lhor, precisa-se de arte para se fazer qualquer coisa. Ele chama isso de 
“fazer com arte”. Em tudo há exigências de arte: da mais simples criação 
até às maiores invenções. Assim, qualquer obra bem-feita é sempre bela.
Ver o “artístico” (ou o estético) em todas as ações humanas não signi-
fica diminuir a autonomia e especificidade da arte. Pareyson (1993, p. 25) 
quer dizer que toda ação humana exige “força produtiva e capacidade 
inventiva”, isto é, produção e invenção. No entanto, diferente de outras 
ações, a arte procura a forma por si mesma, sem a intencionalidade das 
coisas práticas.
Alfredo Bosi, professor e crítico literário, percebeu três momentos 
decisivos do processo artístico na obra de Pareyson, que podem ou não 
ocorrer simultaneamente: o fazer, o conhecer e o exprimir. Ele os cha-
mou, também, de três vias da reflexão estética (BOSI, 2005). Os títulos dos 
três capítulos de seu livro Reflexões sobre a arte são inspirados nestas três 
vias: 1) arte é construção; 2) arte é conhecimento; 3) arte é expressão.
Bosi (2005) começa o primeiro capítulo lembrando a definição de 
Pareyson: a arte é um fazer. Um fazer que transforma a matéria forne-
cida pela natureza e pela cultura (o papel da cultura e sua relação com 
a estética retornam com frequência). Ele lembra também que qualquer 
atividade humana pode ser chamada de artística.
É um bom momento para a discussão sobre a técnica, no sentido 
qualitativo, ou seja, no sentido de perícia, destreza, habilidade. Para Pa-
reyson (1993), inventamos e produzimos o tempo todo: no campo mo-
ral, nos pensamentos e nas criações artísticas, que exigem uma técnica, 
seja para pintar ou escrever um poema. Lembramos que techné é como 
os gregos chamavam o jeito irretocável de fazer as coisas. O próprio 
artista é o conteúdo da arte, diz Pareyson (1993, p. 30), pois aquele que 
faz arte é uma pessoa única, já que “para formar sua obra, se vale de 
toda a sua experiência, do seu modo próprio de pensar, viver, sentir, do 
modo de interpretar a realidade e posicionar-se diante da vida”.
Aquilo que é físico na criação de 
uma obra de arte: 1) tipos de 
tinta ou outra substância que 
possa conferir cor; 2) o suporte, 
representado por papéis, telas 
ou qualquer outro material que 
sirva como base física; 3) outros 
materiais que o artista resolva 
aplicar sobre o suporte.
1
A arte nas diferentes culturas 65
O que é ser hábil ou perito? Antes de tudo, há preparo, treino, repeti-
ção e paciência para que o ápice seja a habilidade ou a perícia. O artista 
assume seu ofício e como resultado descobre um repertório de soluções 
que usa muitas vezes sem perceber. Pareyson (1993) chama de hábito 
operativo. Uma pequena linha – certeira, segura e bela – é o resultado, 
muitas vezes, de metros de telas e tintas usadas no processo de criação.
Esta é a dimensão construtiva da arte. Agora vamos analisar a “arte 
como conhecimento”, como definiu Alfredo Bosi (2005). Será que é 
possível separar conhecimento e construção? O exemplo de Cézanne 
poderá ser didático.
O filósofo Maurice Merleau-Ponty (2004, p. 123), 
em seu ensaio “A dúvida de Cézanne”, conta que o ar-
tista precisava de “cem sessões de trabalho para uma 
natureza-morta, cento e cinquenta de pose para um 
retrato”. Pode-se chamar esse esforço de Cézanne de 
construtivo, no sentido que Pareyson usa formativi-
dade. A palavra construção carrega em si uma carga 
simbólica de grande potência: fabricar, criar, inventar 
e outras muitas palavras podem descrevê-la. É difícil 
separá-la da criação artística. Merleau-Ponty (2004, p. 
123) descreve assim o esforço de Cézanne: “a pintura 
foi seu mundo e sua maneira de existir. Ele trabalha 
sozinho, sem alunos, sem admiração por parte da 
família, sem estímulo por parte da crítica”. Chegou a 
duvidar de sua vocação.
O filósofo explica como Cézanne seguiu a fatura im-
pressionista ao desenhar com as cores, diretamente na 
tela. Desenho e cor não se distinguem mais. O Renas-
cimento valorizava o desenho, assim como as escolas 
acadêmicas que vieram a seguir. O aluno passava os 
primeiros anos da academia desenhando sem parar. 
Os impressionistas aboliram o hábito de se fazer es-
boços, o desenho era feito com a cor aplicada direta-
mente na tela. Este procedimento alterou um cânone, 
pois o desenho passou a ser resultado da cor. Antes 
se desenhava na tela, geralmente com carvão e depois 
cada um dos espaços era preenchido com a cor.
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CÉZANNE, Paul. Autorretrato com fundo rosa, 1875. Óleo sobre tela, 
66 cm x 55 cm. Coleção privada.
Paul Cézanne (1839-1906) nasceu na ex-comuna francesa 
Aix-em-Provence, filho de um exportador de chapéus. Em 
1861, mudou-se para Paris, com o objetivo de se dedicar 
somente à pintura. Participou da primeira exposição de 
impressionistas, em 1871, mas aos poucos, se separou do 
grupo. Em 1906, o pintor e crítico Roger Fry cunhou a palavra 
pós-impressionismo para se referir a um grupo de artistas que 
buscaram superar o impressionismo. Nesse grupo estariam 
Cézanne,Van Gogh e Gauguin. Em um ensaio de 1917, Fry 
escreveu que Cézanne inaugurou a maior revolução artística 
desde que “o impressionismo greco-romano convertera-se, 
de maneira inevitável, em um formalismo bizantino” (2002, 
p. 49). Fry se refere ao modernismo artístico que começa com 
Cézanne, manifesta-se de forma exuberante com Picasso e 
avança durante o século XX.
Quem?
66 Estética e história da arte
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sO impressionismo, que aconteceu entre 1860 e 
1880, é considerado o primeiro movimento moder-
no. Perceba que tratamos a arte renascentista como 
a primeira revolução moderna nas artes visuais. A 
razão é o espaço renascentista, ainda utilizado como 
modelo, e é onde a perspectiva e as proporções são 
empregadas como regras. Não foi diferente com 
o impressionismo, que se mostrou revolucionário 
não só ao começar a alterar (não em destruir) a 
perspectiva, mas também em outros aspectos, 
como a negação da mimese, provocando mudança 
brusca na relação com o espectador, acostumado a 
ver o quadro como uma janela para o mundo, uma 
cópia da realidade.
O nome impressionismo define a tentativa do artista 
em captar a impressão visual daquilo que vê. Esta 
liberdade em pintar o objeto “da forma que se está 
vendo” não foi recebida de forma positiva. O advento da tinta industrial, vendida em tubos, permitiu ao artista impressionista pintar ao 
ar livre. Antes, a preparação das tintas, a partir de pigmentos, era realizada nos ateliês, o que dificultava o uso externo. A liberdade para 
aproveitar a luz natural foi um dos ganhos. As possibilidades cromáticas eram tão grandes que esses artistas se permitiram pintar uma 
mesma paisagem várias vezes, em diferentes momentos e horários. Não foi só uma nova maneira de pintar, mas de ver. O subjetivismo 
romântico atingiria o ápice.
MONET, Claude. Impressão, sol nascente (1872), 48 x 63 cm, Museu Marmottan, Paris.
De olho na arte
Merleau-Ponty (2004, p. 130) explica que deve ser 
assim, “se quisermos que o mundo seja mostrado 
em sua espessura, pois ele é uma massa sem lacu-
nas, um organismo de cores”. Se o artista quer ex-
primir o mundo, o artista precisa lidar com o todo 
e juntar cores, linhas, contornos. Sem querer, ante-
cipamos o terceiro momento do processo artístico. 
Como Bosi (2005) afirmou, estes três momentos po-
dem ocorrer simultaneamente. É o caso de Cézanne, 
que meditava uma hora em frente à tela, antes de 
iniciar o trabalho. A imagem, então, passava a ser 
construída pelo artista.
Cézanne representa muito bem a simultaneidade 
do fazer, conhecer e exprimir. Ele inaugurou uma 
nova era e influenciou outra revolução, a de Picasso. 
Pintou várias vezes a Montanha Santa Victória, como 
se quisesse provar que a contemplação estética do 
belo natural não precisará se transformar somente 
CÉZANNE, Paul. Retrato de Gustave Geffroy. (1839-1906). Óleo sobre tela. 110 cm x 
89 cm. Museu d’Orsay, Paris.
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A arte nas diferentes culturas 67
em imitação ao ser transportada para a tela. A paisagem quase geomé-
trica, a rapidez e irregularidade das pinceladas (para cima, para baixo e 
para os lados) resumem as preocupações estéticas de Cézanne.
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Claude Monet (1840-1926), contemporâneo de Cézanne, também 
pintou uma mesma paisagem várias vezes. Não era um mero exercí-
cio visual. Entre 1892 e 1893, Monet pintou dezoito vezes a fachada 
da Catedral de Rouen, em diversos horários. Quando a luz se altera-
va, o artista começava a pintar outra tela. É a construção de um ins-
tante, aquele em que o olhar do artista percebe a transição da luz no 
decorrer de seu trabalho. Pode-se perguntar: há imitação da realidade 
no trabalho de Monet? É uma pergunta provocativa, apenas para mos-
trar o apagamento dos contornos da Catedral de Rouen e, o que é mais 
inovador, a diluição de sua forma. Não se pode afirmar que é uma obra 
abstrata, mas Monet, com o objetivo de retratar a luminosidade, pare-
ce dissolver a imagem. Não é, portanto, mera imitação.
CÉZANNE, Paul. Montanha Santa Victoria vista 
de Les Lauves (1902-1906). Óleo sobre tela. 
63,5 cm x 83 cm. Kunsthaus, Zurique, Suiça.
68 Estética e história da arte
MONET, Claude. A Catedral de Rouen – Fachada (Pôr do sol). (1892-1894). Óleo 
sobre tela. 100 cm x 65 cm. Museu Marmottan Monet.
MONET, Claude. A Catedral de Rouen – Efeito matinal (Harmonia Branca), 1893. 
Óleo sobre tela. 106 cm x 73 cm. Museu d’Orsay, Paris.
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Monet não se preocupava com o cânone da representação exata da 
Catedral de Rouen, nem Cézanne se preocupa em representar a Montanha 
Santa Victória como ela é. O caráter subjetivo é acentuado pela liberdade 
construtiva dos dois artistas. É o jeito que encontraram para exprimir, no 
sentido de revelar, a montanha e a catedral. É preciso conhecê-las. Cons-
trução, conhecimento e expressão se misturam mais uma vez.
A teoria que apresenta a arte como expressão das emoções do artista 
nasceu no período do romantismo (lembramos que ele é um pouco ante-
rior ao impressionismo), a partir das críticas à noção de imitação. Cézanne 
e Monet são exemplos do abandono da ideia de se copiar a natureza com 
exatidão. Há, neste caso, uma valorização da arte e do artista como al-
guém especial que consegue tornar visível o que nem sempre consegui-
mos ver. Pareyson (1997), contudo, acredita que a arte não seja somente 
expressão, pois há o caráter formativo da arte, que caracteriza o próprio 
fazer artístico. Pareyson lembra que a arte é também invenção. “Ela é 
um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer” 
(1997, p. 26). Mais que exprimir, a arte cria, inventa, descobre. Assim, para 
Em 1893, Monet se instalou em 
um quarto alugado, em frente 
à Catedral de Rouen, de onde 
podia ver sua fachada. Isto o 
ajudou a pintar mais de uma tela 
durante o dia, conforme a luz 
mudava. Não foi a primeira série 
de Monet, que parecia fascinado 
pela possibilidade de pintar essas 
mudanças de luz, e, também, 
pela possibilidade de pintar de 
uma vez, com pinceladas rápidas. 
Segundo Rewald (1991), as 
séries de Monet fizeram sucesso 
público, mas receberam críticas 
de especialistas e dos próprios 
companheiros. Um dos críticos 
das séries, o pintor Armand 
Guillaumin (1841-1927), criticou 
a “absoluta falta de construção” 
de Monet. É preciso tempo para 
se compreender um artista.
Curiosidade
A arte nas diferentes culturas 69
Pareyson, ela não é só expressão, conhecimento ou construção (fazer), 
mas a simultaneidade desses três momentos do processo artístico. A arte 
é expressiva porque é forma.
Pode-se concluir que os problemas estéticos se resolvem com as 
próprias ações dos artistas. A liberdade formal, conforme a terminolo-
gia de Pareyson, tem como exemplos Cézanne e Monet. A imitação é 
questionada; arte não é cópia. Nem da natureza, nem da cultura.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No texto lido pelo diretor Jean-Luc Godard em seu pequeno filme, há 
uma lista daquilo que considera cultura: cigarro, computador, camisetas, 
TV, turismo, guerra. Na lista de artistas estão escritores, músicos, pintores 
e diretores de cinema. Lá estão Dostoiévski, Mozart, Cézanne, entre ou-
tros. Pode-se interpretar o texto da seguinte forma: arte é a terapia contra 
todos os problemas do mundo. Godard separa arte e vida.
Contudo, ultrapassar esta separação ajudará na superação de outra 
divisão: a divisão entre cultura e arte. A obra de arte será o agente destas 
superações. A ampliação dos limites da estética também será útil nesta 
tarefa. Compreender as três vias de reflexão estética (o fazer, o conhecer 
e o exprimir), mesmo com discordâncias, ampliará o repertório de análi-
ses da obra de arte, das imagens e daquele que inventa e cria, o artista. O 
empenho contra as separações (cultura e arte, arte e vida, obra e artista) 
parece ser o núcleo do debate estético contemporâneo.
ATIVIDADES
1. Defina cultura do ponto de vista antropológico.
2.Sobre o vínculo entre cultura e arte, Teixeira Coelho afirma que o 
cultural é utilitário, a arte, não. O que isto significa?
3. Defina o que é formatividade para Luigi Pareyson.
REFERÊNCIAS
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BURKE, J. Deuses de Freud: a coleção de arte do pai da psicanálise. Trad. de Mauro Pinheiro. 
Rio de Janeiro: Record, 2010.
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Itaú Cultural, 2008.
70 Estética e história da arte
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2013.
HOUAISS, A.; VILLAR, M. de S. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: 
Objetiva, 2009.
LARAIA, R. de B. Cultura: um conceito antropológico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
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PAREYSON, L. Estética: teoria da formatividade. Trad. de Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: 
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PAREYSON, L. Os problemas da estética. Trad. de Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: 
Martins Fontes, 1997.
REWALD, J. História do Impressionismo. Trad. de Jefferson Luís Camargo. São Paulo: Martins 
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VASARI, G. Vida dos artistas. Edição de Lorenzo Torrentino, Florença, 1550. Organização 
Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Trad. de Ivone Castilho Bennedetti. São Paulo: Martins Fontes, 
2011.
O conceito de manifestação cultural 71
4
O conceito de 
manifestação cultural
A palavra manifestação sugere alguns significados simbólicos. É 
difícil não a associar à cultura ou à arte. Manifestação lembra reve-
lação ou expressão, palavras que vinculamos à descoberta de algo. 
Outra aproximação é com a palavra desvelar, que significa tirar o 
véu, mas também pôr à vista. É o que a arte faz de forma específica 
(porque é especial, individual); e a cultura, de forma geral (porque 
é universal, totalizante). Contudo, ambas se manifestam e se ex-
põem de maneira corajosa.
4.1 O que é manifestação cultural
Vídeo Chamamos de cultura o conjunto de comportamentos, crenças, co-
nhecimentos, práticas, ideias – entre outros aspectos – de um grupo 
social. As manifestações culturais revelam ou exprimem esse conjunto 
de características da cultura. António Damásio (2018) se refere às se-
guintes manifestações da cultura: as artes, a investigação filosófica, as 
crenças religiosas, as faculdades morais, a justiça, a governança política 
e as instituições econômicas (mercados e bancos).
O autor também inclui as ideias, as atitudes, os costumes, as práti-
cas e as instituições no conjunto de manifestações da cultura, ou seja, 
isso permite distinguir um grupo social. Portanto, quando se fala de 
manifestações culturais, está se falando de manifestações da cultura. No 
nosso caso, pode-se afirmar que a arte é uma manifestação da cultura. 
Além disso, optamos pelo adjetivo cultural, por ser mais utilizado e por 
deixar claro que uma manifestação cultural se refere a uma determina-
da característica da cultura.
Perceba que há uma tendência em pensar em uma “teoria antro-
pológica da arte” por causa da associação entre cultura e arte. Isso é 
72 Estética e história da arte
novo. As teorias da arte, introduzidas pelos gregos, atingiram o ápice 
no século XVIII e continuaram a dar frutos durante o século XX, e pare-
ciam suficientes para tratar da experiência estética e da obra de arte. 
Por isso, será útil verificar como ocorreu a transição de uma estética do 
espectador (na qual o ponto central é a recepção da obra de arte pelo 
fruidor) para uma estética da obra de arte, cujo objeto de estudo não 
é mais o sentimento de quem contempla, mas a própria obra. Tam-
bém veremos a passagem do termo obra para o termo imagem como 
referência ao objeto de estudo dos pesquisadores atuais. O seguinte 
diagrama mostra essa transição:
Espectador Obra Imagem
Immanuel Kant é o representante da teoria esté-
tica que põe em foco o receptor. Para ele, é um movi-
mento interno, de dentro para fora. Georg Friedrich 
Hegel é um leitor de Kant que conseguiu ter ideais 
originais com base na análise que fez do pensamen-
to do mestre. Se Kant dá destaque ao sujeito, Hegel 
destaca a obra de arte. Eis uma grande mudança.
Hegel se tornou professor da Universidade de 
Berlim em 1818, onde ministrou vários cursos, pu-
blicados após sua morte. Um deles, o de estética, foi 
publicado por seu discípulo Heinrich Gustav Hotho, 
em 1835, que utilizou os cadernos do próprio Hegel 
e anotações de seus alunos.
No início de Lições sobre a Estética (1997), Hegel 
afirma que seu curso é dedicado à estética, cujo 
objeto é o belo, mas seu âmbito é a arte, e tão 
somente o belo na arte. O filósofo reconhece que 
a melhor expressão para suas preocupações é a 
filosofia da arte. Por isso, Hegel é considerado o “pai” 
dessa área de estudo. Em seguida, Hegel repete, 
Teoria pode ser definida como modelo explicativo. Nesse 
sentido, uma teoria da arte é um conjunto de ideias que 
pretende explicar determinadas obras de arte. Por exemplo, a 
teoria da arte como expressão. O problema com essa teoria está 
em como explicar que toda obra de arte é expressão de alguma 
coisa? Portanto, Anne Cauquelin (2005, p. 10) prefere teorias 
da arte, no plural, pois “permite pensar na existência de uma 
atividade contínua à qual diversos autores se dedicaram”. Essa 
noção de atividade contínua para a teoria da arte é forte, pois 
expõe o quanto a arte é capaz de despertar diversas reflexões.
SANZIO, R. Escola de Atenas. c. 1511. 
Afresco, 500 cm x 700 cm. Palácio 
Apostólico, Vaticano (detalhe de 
Aristóteles).
Aristóteles 
elaborou a 
primeira teoria 
da arte com uma 
reflexão sobre 
a natureza e as 
regras da arte. 
Infelizmente, 
o Cânone 
de Policleto, 
anterior, se 
perdeu.
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Saiba mais
O conceito de manifestação cultural 73
com mais ênfase, que exclui o belo natural, pois o belo artístico está 
acima da natureza. É uma de suas noções filosóficas sobre a arte.
Hegel, portanto, desloca os problemas da estética (como o belo) para 
a obra de arte. Nesse momento, a estética passa a ser tratada como fi-
losofia da arte, já que se transforma em uma área de reflexão sobre a 
arte. A partir de então, os teóricos deixaram de refletir unicamente sobre 
a essência do belo e passaram a refletir também sobre a arte. Segundo 
Adolfo Sánchez Vázquez (1999, p. 41), ocorre uma tendência a transfor-
mar a estética em “uma filosofia ou teoria que coloca a arte como centro 
de sua reflexão”. A definição da estética como filosofia da arte também é 
problemática, pois restringe o campo estético ao artístico.
Essa ênfase na obra de arte estabeleceu um modo de tratar as ima-
gens. Para Gombrich (1988, p. 57), Hegel é “o pai da história da arte”; 
para Timmermans (2005, p. 139), Hegel “é o verdadeiro inventor da 
estética moderna”. De fato, o estudo da arte não é mais o estudo do 
belo em si, como em Platão, nem sobre o estudo dos nossos juízos a 
respeito da beleza dos objetos, como em Kant. Hegel transforma uma 
estética cheia de regras sobre como “ver” a arte em uma estética “aco-
lhedora”, que aceita todas as formas e dinâmicas interpretativas. De 
acordo com Gombrich (1988), Hegel empreende a primeira tentativa de 
examinar e sistematizar todas as formas de arte.
A influência de Hegel em teorias e historiadores posteriores é imen-
sa, principalmente na tentativa de se “reconstruir” (expressão de Gom-
brich) o espírito de época nas artes. O esforço hegeliano de construção 
de uma “sequência histórica das artes” influenciou o próprio Gombrich.
Giulio Carlo Argan (1994, p. 17, grifo do original) escreveu que a arte 
“não é um fato estético que tem também um interesse histórico: é um 
fato que possui valor histórico porque tem um valor artístico, é uma 
obra dearte”. Assim, a obra de arte de um grande artista é uma reali-
dade histórica como as grandes revoluções econômicas e políticas. Ela 
pode, portanto, ser explicada historicamente. Há influência de Hegel 
nos comentários de Argan, para o qual os parâmetros do juízo de valor 
do passado – como o belo, a imitação perfeita da natureza, a confor-
midade aos cânones etc. – foram substituídos pelo parâmetro de juízo 
de nossa cultura, a História. Assim, diz Argan (1994, p. 19, grifo do ori-
ginal), uma “obra é vista como obra de arte quando tem importância 
na história da arte e contribui para a formação e desenvolvimento de 
74 Estética e história da arte
uma cultura artística”. O reconhecimento da qualidade artística de uma 
obra de arte precisa estar acompanhado de sua historicidade, ou seja, 
as condições para fazer parte da história da arte.
A história da arte, para Argan, é especial, pois opera em um campo 
próprio, o da arte, mas que acaba desembocando na “história geral da 
cultura”. Uma parcela, portanto, dessa história geral da cultura é cons-
truída pela arte.
Veja que a palavra cultura já aparece em Argan. Não é uma exceção, 
veremos outros casos, como o empreendimento de Abraham Moritz 
Warburg, conhecido como Aby Warburg (1866-1929).
Gernain Bazin (1901-1990), em sua História da História da Arte (1989), 
explica o nascimento de uma “ciência” que acreditava no poder da ima-
gem, a iconologia. Na segunda metade do século XIX, em Hamburgo, 
por decisão pessoal e fora das universidades, irá se formar um centro 
de pesquisas dedicado às artes visuais “pelas quais se procurará atingir 
o conteúdo através da forma, considerando-se a obra de arte como 
uma imagem cuja riqueza expressiva deverá ser revelada por uma aná-
lise apropriada” (BAZIN, 1989, p. 177, grifo nosso).
Bazin está falando de Aby Warburg, que criou uma grande biblio-
teca sobre história da cultura e da arte, mais tarde transformada em 
Instituto Warburg, onde são ministrados cursos e conferências. Ernst 
Gombrich, que foi seu diretor por muitos anos, e Erwin Panofsky, assim 
como tantos outros historiadores, formaram-se na instituição.
O historiador da arte Robert Klein (1998) emitiu um dos comentá-
rios mais repetidos sobre Warburg: ele criou uma disciplina que “existe, 
mas não tem nome”, baseada em informações científicas e religiosas, 
expressões simbólicas e artísticas, na astrologia e nos mitos.
Essa “disciplina sem nome” tem o objetivo de estudar as obras de arte 
baseando-se em um ângulo diferente, contrário ao formalismo, mais preo-
cupado com a forma e afastado do conteúdo. Warburg propôs um reper-
tório capaz de explicar imagens que acreditava serem também símbolos.
Warburg rompeu com a ideia de evolução histórica que era hege-
mônica desde o século XVIII. Desse modo, buscou identificar nas ima-
gens analisadas um modelo de história da cultura. Assim, a imagem 
passava a ser um documento revelador de significados simbólicos que 
exigiam o exame de forças sociais, morais e religiosas que nem sempre 
se manifestam claramente.
A iconologia vem do grego 
eikon: imagem, retrato; e logia: 
estudo. Para um dos maiores 
historiadores da arte do círculo 
de Warburg, Erwin Panofsky 
(1892-1968), o que separa 
a iconografia da iconologia 
é a interpretação. A “leitura” 
iconográfica da obra é uma aná-
lise, ou seja, o estudo de cada 
parte da obra (qual é o suporte, 
qual é o período de realização, 
o que está representado etc.). 
Já a “leitura” iconológica é 
uma interpretação, a procura 
do significado preciso da obra 
estudada. Para interpretar, a ico-
nologia estuda a obra em seus 
contextos históricos e culturais. 
O iconólogo trabalha como um 
detetive. O método proposto 
por Panofsky (1991) está no 
artigo chamado “Iconografia e 
Iconologia: uma introdução ao 
estudo da arte da Renascença”, 
publicado no livro Significado 
das Artes Visuais. Sobre esse 
método, ele assim explicou: a 
descoberta de valores simbóli-
cos do quadro, que podem ser 
desconhecidos até pelo 
artista, é o objeto 
da iconologia em 
oposição à 
iconografia, 
preocupada mais 
com a iden-
tificação e 
classificação 
das imagens.
Figura 1
Aby Warburg (por volta 
de 1900)
Saiba mais
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O conceito de manifestação cultural 75
Warburg dizia que sua biblioteca era de “Estudos Culturais”. Isso de-
monstra uma de suas convicções, que era a inter-relação da imagem 
com a religião, o culto e a cultura em geral.
Perceba que Warburg representa uma via diferente daquelas até 
agora analisadas. Ele também antecipa a associação entre a imagem e 
a cultura, que depois seria o núcleo da disciplina chamada Cultura Vi-
sual. Ao estudar a Renascença florentina, deparou-se com a operação de 
“memória social”, o reviver de imagens da Antiguidade na arte posterior. 
Para Warburg, há imagens preexistentes transmitidas pela memória. 
Nas análises que faz de Botticelli, por exemplo, Warburg mostra como 
esse artista incorporou recursos e elementos tomados da Antiguidade.
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Em sua tese de doutorado chamada O nascimento de Vênus e A primavera de Sandro Botticelli (1893), Warburg comparou as duas pinturas do 
pintor renascentista, que tratam da mitologia grega, à literatura poética da Antiguidade, principalmente a poesia de Homero. Ele afirma que é 
provável que Botticelli conhecesse a descrição de “O nascimento de Vênus”, narrada por Homero e nela tenha se baseado. Os hinos homéricos – 
Warburg informa – foram publicados em 1488, tendo por base um manuscrito florentino. Por isso, ele acredita que os círculos humanistas de 
Florença já conheciam essa versão.
BOTTICELLI, S. O nascimento de Vênus. c. 1485. Têmpera sobre tela, 
172,5 x 278,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florença.
BOTTICELLI, S. A primavera. c. 1480. Têmpera sobre madeira, 
315 x 205 cm. Galleria degli Uffizi, Florença.
De olho na arte
Em 1895, Warburg foi aos Estados Unidos estudar os rituais 
dos hopis, nação indígena dos Estados Unidos. Lá, percebeu o vínculo 
entre obra de arte e cultos mágicos. Ampliou, assim, suas preocupa-
ções com a cultura e a antropologia. Transformou sua biblioteca em 
uma “biblioteca de imagens” que se relacionam umas com as outras. A 
chamou de Atlas Mnemosyne.
Todo tipo de documentação faria parte desse Atlas, pois são úteis 
para a compreensão do significado da arte em um determinado perío-
do ou de um determinado grupo, como os índios hopis.
76 Estética e história da arte
Nem sempre o objetivo de Warburg em estudar 
a imagem do ponto de vista da cultura foi bem re-
cebido. Carlo Ginzburg (1989) conta que o filósofo 
italiano Benedetto Croce (1866-1952), autor do livro 
Estética como ciência da expressão e linguística geral, de 
1902, ao ler um livro de um pesquisador do Instituto 
Warbug, afirmou “que a descoberta das alusões mi-
tológicas de uma pintura do Renascimento é irrele-
vante para os fins da fruição estética” (GINZBURG, 
1989, p. 57). O problema que Ginzburg destaca é o 
seguinte: uma pintura pode ser relevante para o his-
toriador, justamente por apresentar determinadas 
relações culturais, e importante para o estudioso das 
imagens, por ser rica em sua simbologia, mas pode 
ser de pouca importância do ponto de vista estético.
Figura 2
Aby Warburg com índio hopi, em 1896.
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Aí reside o mérito da relação mútua entre as diversas teorias da arte. 
Resta ao pesquisador entender as diferentes abordagens e enriquecer sua 
pesquisa com as diversas fontes. Apresentaremos mais pesquisadores a 
fim de mostrar a diversidade de teorias sobre a relação entre arte e cultura.
Veja que o estudo desse vínculo é antigo. Jacob Burckhardt 
(1818-1897) foi professor de história da arte na Universidade de Basileia 
e na Universidade de Zurique. Foi publicada, em 1860, sua obra princi-
pal A Cultura do Renascimento na Itália, na qual apresentou a tese de que 
o Renascimento marcou o período de descoberta do homem e do mun-
do. Sua preocupação emestudar conjuntamente arte e cultura coincide 
com a preocupação de Warburg, que não foi seu aluno, mas enviou sua 
tese doutoral para o professor. Para Burckhardt, a história da arte pode 
se conectar a outras áreas e ampliar o conhecimento sobre o próprio 
homem, sem perder, no entanto, a autonomia da disciplina.
Outro pesquisador, o historiador da arte Michael Baxandall (1933-2008), 
que foi professor no Instituto Warburg, estudou a obra de arte com base 
no ponto de vista da história social. Em seu livro O Olhar Renascente: pintura 
e experiência social na Itália da Renascença, de 1972, defende a tese “de 
que fatos sociais favoreciam o desenvolvimento de faculdades e hábitos 
visuais característicos, que se transformavam por sua vez em elementos 
claramente identificáveis no estilo do pintor” (1991, p. 9). Para tanto, 
embasado em documentos contábeis, como contratos, cartas e registros, 
Baxandall examinou a estrutura do mercado de pintura do século XV.
O conceito de manifestação cultural 77
A primeira frase de seu livro é significativa: “Uma pintura do século XV 
é o testemunho de uma relação social” (BAXANDALL, 1991, p. 11). Por quê? 
Porque havia um pintor, que criava o quadro, e outra pessoa, que o en-
comendava e podia dar o destino que quisesse à obra. Não havia como 
fugir dessa dinâmica: alguém encomendava e exigia que fosse realizada 
conforme suas especificações. Baxandall afirma que “o dinheiro tem uma 
importância considerável na história da arte” (1991, p. 14). Havia também 
artistas que trabalhavam para os príncipes e recebiam salários.
Baxandall procurou meticulosamente por documentos que não 
eram utilizados com frequência pelos historiadores da arte, e concluiu 
que o século XV, o século do Renascimento, foi uma época da pintu-
ra sob encomenda. A pesquisa realizada pelo historiador teve base na 
contribuição do cliente, para mostrar que há uma relação econômica 
que às vezes esquecemos que existe. Relação típica do século XV, mas 
que ajuda a compreender o período renascentista de outra forma.
Essas abordagens demonstram o quão diversas são as teorias da 
arte e como elas se completam.
4.2 A manifestação cultural sob 
o olhar dos artistasVídeo
Os pesquisadores sempre valorizaram os documentos produzidos 
pelos artistas. Não apenas suas obras, mas cartas, diários, bilhetes, 
fotografias, filmes – entre outros –, que foram e são utilizados, pois 
ajudam a dar sentido à obra que estudamos e jogar 
luz sobre detalhes que nem sempre são percebidos. 
Baxandall não conseguiria realizar sua pesquisa 
sobre o Renascimento sem a existência de arquivos 1 
produzidos por artistas e clientes.
Um arquivo tem vários propósitos: organizar, 
classificar, conservar etc. Sempre fez parte da his-
tória da arte. A Biblioteca e o Atlas da Memória 
(Mnemosyne) de Warburg são bons exemplos da 
experiência do pesquisador com os arquivos. O 
Atlas de Warburg é constituído de 63 painéis com 
cerca de mil imagens referentes à história da arte. 
Warburg não pensava na história da arte como se-
É o conjunto de documentos 
mantidos, com cuidado, por 
alguma instituição, para que 
possa ser consultado por pesqui-
sadores. Não estamos falando 
do artista contemporâneo que 
utiliza a estratégia do arquivo 
para criar suas obras, que junta 
fragmentos, que recolhe e os 
conecta, ou desconecta, com 
sensibilidade especial. Esse é 
o artista-arquivista. A ideia de 
arquivo, utilizada neste livro, 
objetiva auxiliar o trabalho do 
pesquisador.
1
quencial, mas como uma atividade de inter-relação, por isso, a con-
servação dessas imagens era necessária.
Trataremos, então, do que os artistas disseram. Será um bom exem-
plo de uso dos arquivos.
Começaremos com Michelangelo Buonarroti (1475-1564), um dos artis-
tas mais lembrados por quem aprecia a arte. Leonardo da Vinci e Vincent 
van Gogh talvez rivalizem com ele, que está entre os artistas anteriores ao 
século XVIII com maior número de documentos arquivados. Grande parte 
de sua correspondência está preservada e permite compreender as obras 
que criou, como a pintura do teto da Capela Sistina, no Vaticano.
Na carta de maio/junho de 1509, dirigida ao pai, Ludovico, 
Michelangelo (2009, p. 34) reclama das dificuldades financeiras em 
razão da falta de pagamento do Papa Júlio II, que havia encomendado 
a obra: “Dedico-me a trabalhar tanto como posso. Há já treze meses 
não recebo dinheiro do Papa”.
A relação entre Júlio II e Michelangelo reflete como os artistas li-
davam com os contratantes. Em carta de outubro de 1512, também 
ao pai, o artista informa que terminou o trabalho na Capela Sistina: “o 
Papa ficou muito satisfeito, mas as outras coisas não saíram como eu 
No filme Agonia e 
êxtase, o Papa contrata 
Michelangelo para pintar 
o teto da Capela Sistina, 
no Vaticano, mas surgem 
conflitos entre os dois 
sobre a realização do 
projeto. O núcleo do filme 
é a relação difícil entre o 
artista e o contratante.
Direção: Carol Reed. Estados Unidos; 
Itália: 20th Century Fox, 1965.
Filme
Detalhe da 
Sibila Délfica 
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éd
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 C
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m
on
s
MICHELANGELO. Teto da Capela Sistina. 1508-1512. 
Afresco, 4.023 × 1.340 m. Palácio Apostólico, Vaticano.
Detalhe do 
Profeta Jeremias 
78 Estética e história da arte
O conceito de manifestação cultural 79
quencial, mas como uma atividade de inter-relação, por isso, a con-
servação dessas imagens era necessária.
Trataremos, então, do que os artistas disseram. Será um bom exem-
plo de uso dos arquivos.
Começaremos com Michelangelo Buonarroti (1475-1564), um dos artis-
tas mais lembrados por quem aprecia a arte. Leonardo da Vinci e Vincent 
van Gogh talvez rivalizem com ele, que está entre os artistas anteriores ao 
século XVIII com maior número de documentos arquivados. Grande parte 
de sua correspondência está preservada e permite compreender as obras 
que criou, como a pintura do teto da Capela Sistina, no Vaticano.
Na carta de maio/junho de 1509, dirigida ao pai, Ludovico, 
Michelangelo (2009, p. 34) reclama das dificuldades financeiras em 
razão da falta de pagamento do Papa Júlio II, que havia encomendado 
a obra: “Dedico-me a trabalhar tanto como posso. Há já treze meses 
não recebo dinheiro do Papa”.
A relação entre Júlio II e Michelangelo reflete como os artistas li-
davam com os contratantes. Em carta de outubro de 1512, também 
ao pai, o artista informa que terminou o trabalho na Capela Sistina: “o 
Papa ficou muito satisfeito, mas as outras coisas não saíram como eu 
No filme Agonia e 
êxtase, o Papa contrata 
Michelangelo para pintar 
o teto da Capela Sistina, 
no Vaticano, mas surgem 
conflitos entre os dois 
sobre a realização do 
projeto. O núcleo do filme 
é a relação difícil entre o 
artista e o contratante.
Direção: Carol Reed. Estados Unidos; 
Itália: 20th Century Fox, 1965.
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Detalhe da 
Sibila Délfica 
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MICHELANGELO. Teto da Capela Sistina. 1508-1512. 
Afresco, 4.023 × 1.340 m. Palácio Apostólico, Vaticano.
Detalhe do 
Profeta Jeremias 
78 Estética e história da arte
esperava; a isso culpo os correntes tempos, que são muito contrários à 
nossa arte” (2009, p. 39). A enigmática expressão de Michelangelo, “as 
outras coisas”, pode ser interpretada de várias formas: os franceses, 
que invadiram a Itália, e poderiam chegar a Roma; boatos afirmavam 
que o artista falara contra os Médici, a família que comandava Florença; 
as discussões que iniciara com o Papa Júlio II sobre a tumba que enco-
mendara anos antes; e o mal-estar causado com o roubo dos blocos de 
pedra adquiridos em Carrara, que estavam na Praça São Pedro porque 
o projeto da tumba de Júlio II não avançava. Um de seus biógrafos, 
Martin Gayford (2015, p. 274), afirma que talvez “ele quisesse dizer que 
ainda não lhe tinha sido pago o saldo de seus honorários de três mil du-
cados, razão pela qual teria de esperar até pouco antes do Natal”. Em 
31 de outubro de 1512, a Capela Sistina foi aberta. Em fevereiro do ano 
seguinte, Júlio II morreu. Uma série de idas evindas e novos contratos 
adiaram a conclusão da tumba para 1545.
Esse caso demonstra como a arte reflete momentos histórico-sociais. 
Baxandall (1991) pretendia mostrar que a arte serve como material para a 
história social. É importante lembrar que a arte é uma manifestação da 
cultura. Assim, a relação de Michelangelo com o papa representa o que 
era a vida social, religiosa e artística do período, que podemos resumir em 
80 Estética e história da arte
uma palavra: era a cultura da época. O uso de recursos documentais não 
invalida a história da arte como história das obras de arte. Segundo a ex-
plicação de Argan (1994, p. 17), Michelangelo “viveu profunda e dramatica-
mente a crise religiosa do seu tempo e, sem levarmos em conta aquela 
situação histórica, não podemos compreender os afrescos que pintou na 
Capela Sistina”. Para Argan (1994), Michelangelo esta-
va ciente da responsabilidade de seu trabalho no lu-
gar mais sagrado daquele momento. Mesmo assim, 
assumiu uma posição. O artista sentiu que a crise 
religiosa que Júlio II enfrentava, também era uma cri-
se com a arte e a enfrentou como problema da arte, 
explica o teórico.
Os temas da Capela Sistina, tão bem expostos 
por Michelangelo, eram os mesmos da crise religio-
sa da época: a gênese e o destino da humanidade, a 
salvação ou a queda final, disse o historiador italiano 
(ARGAN, 1994). Cinco anos depois, Martinho Lutero 
iniciou a Reforma Protestante, que, para autores 
como Peter Marshall (2017), criou a Europa moder-
na. A relação da Igreja com os artistas seria modifi-
cada. Da Contrarreforma, movimento de reação da 
Igreja contra as ideias de Lutero, surgirá o Barroco, 
um novo período da cultura europeia. Um novo câ-
none artístico surgirá. Desse momento em diante, os 
artistas foram obrigados a serem mais disciplinados.
Esse tipo de análise foi possível por causa dos 
documentos usados como fontes pelos historiadores 
da arte. Para Gayford (2015), é possível observar que 
Michelangelo antecipa as preocupações maneiristas 
e barrocas.
Esse relato visa ilustrar o uso de fontes como cartas, 
entrevistas, diários, fotografias e textos dos próprios 
artistas na interpretação das obras de arte. É como se 
o artista explicasse seu trabalho. As informações que 
dispomos sobre a pintura do teto da Capela Sistina, 
além da própria obra em si, são frutos dessas fontes. 
Ajudam a compreendê-la, principalmente, como 
manifestação cultural de um determinado período.
Gombrich (2013) explica que Michelangelo era 
considerado gênio pelos jovens estudantes de arte 
e todos tentavam imitá-lo da melhor forma possível. 
Como o mestre gostava de desenhar seus modelos 
nas posições mais difíceis, os jovens achavam que 
deveriam seguir o estilo. Os críticos não aprovaram 
essa maneira de se desenhar como Michelangelo 
e passaram a se referir a esse período como 
maneirismo. Classifica-se esse período entre 1520 
e 1600, entre o final do Renascimento e o início do 
Barroco. Apesar dos comentários críticos, notam-se 
algumas características no maneirismo, possíveis de 
se levar em conta: a imaginação capaz de modificar 
a figura, como faz El Greco (1541-1614), que não 
imita nem corrige a realidade. Portanto, nem todos 
os artistas posteriores a Michelangelo podem ser 
considerados imitadores da maneira do mestre 
florentino pintar. Curiosidade: o capítulo do livro de 
Gombrich que trata do maneirismo tem o seguinte 
título: Uma crise da arte: Europa, final do século XVI.
De olho na arte
THEOTOKÓPOULOS, D. – El Greco. O Espólio – O desnudamento de 
Cristo.1577. Óleo sobre tela, 280 x 170 cm. Sacristia da Catedral de 
Toledo, Espanha.
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O conceito de manifestação cultural 81
Muitas vezes, a própria obra é capaz de ajudar a explicar o terreno 
no qual foi criada, mas não é seu objetivo, pois ela é, antes de tudo, 
uma obra artística e, portanto, estética. Isso é uma questão antiga: a 
obra de arte é um documento da cultura de sua época? Para responder 
a essa pergunta, daremos voz a mais artistas que deixaram escrito, de 
alguma forma, o que pensavam sobre a arte, a criação ou o mundo em 
que viveram. Perceberemos que, algumas vezes, a opinião é apenas 
intuitiva, mas certeira em “iluminar” determinados assuntos.
O mais antigo tratado de arquitetura, chamado Os Dez Livros de 
Arquitetura, foi escrito pelo arquiteto e engenheiro militar Vitrúvio. 
É o único tratado arquitetônico da antiguidade que chegou até nós. 
Foi escrito, provavelmente, entre os anos 30 e 26 a.C., e fornece 
informações sobre a arquitetura grega. Esse tratado foi recuperado 
pelos renascentistas, que o utilizaram como apoio para suas teses 
artísticas. No Capítulo I do Livro III, Vitrúvio (2004, p. 19) escreveu: 
“Pois não se pode templo algum, sem simetria e proporção, ter uma 
disposição harmoniosa se não apresentar a exata proporção dos 
membros de uma pessoa modelada”. Esse cânone, que já existia antes 
mesmo de Vitrúvio, definiu a beleza dos corpos e se manteve até o final 
do século XIX. Era o cânone das Academias de Belas Artes.
A ligação entre a bela arquitetura e as proporções do homem tam-
bém se manteve durante séculos. Essa noção fazia parte da cultura 
grega, resgatada pelos renascentistas e incorporada pelas gerações 
de artistas posteriores. A noção de harmonia influenciou Vitrúvio e to-
dos os aspectos da cultura grega, não apenas a arte. Werner Jaeger 
(1986, p. 142) afirma que é incalculável a influência da ideia de harmo-
nia na vida grega. Essa influência é visível na arquitetura, na poesia, 
na retórica, na religião e na ética. Ou seja, existe uma norma sobre o 
proporcional que não pode ser transgredida. Jaeger chama de “força 
normativa da harmonia”, uma força que fez parte da cultura grega e 
modela até o comportamento do homem grego, que deve ter a medida 
certa. Vitrúvio não escreveu seu tratado por acaso.
O pesquisador, portanto, tem um universo documental produzido 
por artistas, como as pequenas incisões nos vasos neolíticos que possi-
bilitaram transformar esses objetos utilitários em objetos de contem-
plação. O gesto inventivo de decorar um objeto de argila antes de ser 
queimado ou o hábito de um artista do século XX de descrever suas 
inquietações em um diário, oferecem importantes informações aos es-
tudiosos da arte. Continuaremos a dar voz a esses artistas que, por al-
gum talento especial, conseguiam refletir não só sobre seus ofícios, 
mas também sobre a cultura da qual faziam parte. É possível verificar 
que a relação de Michelangelo com a cultura renascentista foi marcada 
por conflitos típicos desse período. Verificamos que as teses de Vitrúvio 
são semelhantes às da cultura grega.
Retornamos, agora, ao período renascentista para apresentar 
o primeiro texto sobre a pintura de toda literatura dedicada à arte. 
Esse texto foi escrito pelo artista, arquiteto e teórico da arte Leon 
Battista Alberti (1404-1472), que nasceu em Gênova, na Itália. Ele 
escreveu Da Pintura, em 1435, no período de ascensão das descobertas 
renascentistas, e queria que seu livro, dedicado ao arquiteto Filippo 
Brunelleschi, fosse lido também pelos artistas. Segundo Gombrich 
(2013), o arquiteto Brunelleschi era o líder do grupo de jovens artistas 
florentinos que estavam revolucionando a arte, e foi fundamental 
para a descoberta de um procedimento que também usamos com 
frequência ainda hoje: a perspectiva.
Gombrich (2013, p. 170) explica: “Foi Brunelleschi que muniu os 
artistas dos instrumentos matemáticos para solucionar tal problema 
– e o entusiasmo despertado em seu círculo de amigos pintores deve 
ter sido imenso”. Alberti foi um daqueles que ficou fascinado pelas 
descobertas de Brunelleschi. Seu livro foi escrito quando se en-
contrava em Florença. É difícil separar as ideias contidas no livro 
e a renovação artística pela qual a cidade passava, pois era das 
mais prósperas da Europa. Burckhardt (1991, p. 211) esclare-
ce que não havia as mesmas barreiras que existiam em ou-
tras partes. Cidadescomo Florença atingiram um alto nível 
de desenvolvimento e conheciam a cultura greco-romana. 
Podiam, então, voltar-se para o “descobrimento do mun-
do exterior, aventurando-se em sua representação 
pela palavra e pela forma”.
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Brunelleschi foi contratado para concluir a Catedral de Florença, 
de estilo gótico. Muitos tinham tentado, mas só ele conseguiu 
encontrar a solução para colocar esse grande domo entre os 
pilares da Catedral.
Figura 3
Filippo Brunelleschi. Domo 
da Catedral de Florença 
(c. 1420-1436).
82 Estética e história da arte
O conceito de manifestação cultural 83
Alberti tinha consciência das mudanças culturais pelas quais 
passava a sociedade europeia, além da mudança da posição do 
artista. O ambiente cultural florentino ajudou Alberti na per-
cepção sobre a importância do artista. O pintor que salta 
do livro de Alberti não é um pintor qualquer, mas um 
pintor ideal: ele é culto, quase um cientista, pois apli-
ca as leis matemáticas como ninguém. No fim da pri-
meira parte (2009, p. 93), destinada a explicar questões 
matemáticas, Alberti se desculpa por falar tanto em 
triângulos, pirâmides e intersecção. É como cos-
tumava explicar a seus amigos as questões 
geométricas que julgava necessárias e funda-
mentais aos pintores.
É possível vincular, desse modo, a cultura 
da época e as preocupações de Alberti. Dare-
mos, agora, um salto no tempo, para analisar 
outro tipo de documento útil ao pesquisador: 
o diário do artista. Nesse caso, utilizaremos o 
de Paul Klee (1879-1940), filho de pai alemão, que 
nasceu na Suíça. Sua vida coincide com graves eventos, como duas guerras 
mundiais, e com o surgimento do modernismo artístico do início do século 
XX, do qual foi um dos participantes.
Ler um diário é entrar no mundo do artista e obriga o leitor a estar 
desarmado de qualquer julgamento, pois são anotações pessoais sem 
pretensão de publicação. É o caso de diário de Klee. Nele (1990), anotou 
que desde muito cedo desenvolveu um senso estético. É útil ao pesqui-
sador a compreensão do processo de formação de um artista. É o caso 
desse diário, que é revelador ao mostrar as escolhas de Klee. Alguns anos 
depois, empreendeu viagem de estudos à Tunísia, país do norte da Áfri-
ca, quando seu diário se transformou em diário de viagem. Klee viajou 
com dois amigos, os artistas August Macke (1887-1914) e Louis Moilliet 
(1880-1962). Klee pesquisava um modo próprio de desenhar e pintar, um 
modo próprio de utilização da cor. Para Günther Regel (2001, p. 30), Klee 
só atingiu a “ruptura” durante essa viagem: “Foi assim que ocorreu, quase 
sem sua interferência, aquilo pelo que ele tinha esperado e para o que 
tinha se preparado fundamentalmente em longos anos de tentativa”. An-
tes de descer do navio, Klee escreve em seu diário (1990, p. 321): “A clari-
dade colorida em terra, muito promissora. Macke sentiu a mesma coisa. 
Figura 4
Leon Battista Alberti. Fa-
chada da Igreja Santa Maria 
Novella (1448-1470).
Alberti foi contratado para projetar a reforma da fachada da Igreja 
Santa Maria Novella, Florença. Ele utilizou mármore policromado.
sismemsossssmmmmmmemsmomk
84 Estética e história da arte
Ambos sabemos que vamos trabalhar muito bem por aqui”. Klee estava 
otimista. A pesquisadora Susanna Partsch (1993, p. 25) perguntou se foi 
a paisagem tunisiana, sua luz e suas cores, que fizeram Klee encontrar 
o caminho que procurava para sua pintura, ou foi o contato com Macke. 
Alguns dias depois, Klee escreveu que estava fazendo testes. “Um dia há 
de dar certo”, ele afirmou.
O diário possui algumas vantagens, como observar o esforço do 
artista em chegar ao objetivo imaginado. É um esforço grande. Nove 
dias depois da chegada à Tunísia, Klee (1990, p. 332) escreveu que, por 
enquanto, tinha deixado o trabalho de lado para deixar-se levar por 
tudo aquilo que estava ao seu redor. Aos poucos foi ganhando con-
fiança para voltar a pintar: “A cor me possui. Não preciso ir atrás dela. 
Ela me possui para sempre, eu sei. Esse é o significado dessa hora feliz: 
a cor e eu somos um. Sou pintor”. Doze dias após a chegada ao porto 
de Túnis, a capital da Tunísia, os três amigos voltaram para casa. Klee 
(1990, p. 333) anota em seu diário, no dia 19 de abril de 1914, que está 
voltando com muitas aquarelas, mas a “maior parte dentro de mim, 
bem lá no fundo”. Parecia que ia transbordar, ele disse.
Apesar de ter compreendido o tamanho de sua tarefa artística, a vida 
continuou em um movimento intenso. Em junho, começou a Primeira 
Grande Guerra. Em setembro, Macke morreu em combate. Em 1916, 
Klee foi convocado para a guerra. Também em 1916, o amigo e pintor 
Franz Marc (1880-1916) morreu na batalha de Verdun, a mais longa da 
Primeira Guerra. Apesar de tudo, Klee não deixou de refletir sobre a arte 
em seu diário de guerra. Em uma das últimas entradas (1990, p. 452), ele 
escreveu uma de suas frases mais famosas: “Na arte, mais importante do 
que ver é tornar visível”. O filho de Paul Klee, Félix, que editou o diário do 
pai, escreveu (1990, p. 457): “Lembro-me como se fosse ontem aquele 
dia de dezembro de 1918, quando meu pai entrou em casa, um aparta-
mento pequeno, modesto e escuro, no bairro de Schwabing, vestindo 
seu uniforme cinza”.
Para o estudioso da Cultura Visual, essa imagem é carregada de sen-
tidos. Ela é tão importante quanto uma de suas últimas obras realiza-
das na Tunísia, antes de voltar para casa, As portas de Kairouan, pintada 
no mesmo dia em que disse ter certeza de que era um pintor. Pou-
co tempo depois do retorno, Klee pintou outra aquarela, No estilo de 
Kairouan. Dessa vez, não há mais a preocupação de pintar de acordo 
com a natureza, é uma obra abstrata.
Figura 5
Paul Klee como soldado 
em 1916
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O conceito de manifestação cultural 85
KLEE, P. As portas de Kairouan. 1914. Aquarela, 20,7 x 31,5 cm. Fundação Paul Klee, Berna.
KLEE, P. No estilo de Kairouan.1914. Aquarela, 12,3 x 19,5 cm. Fundação Paul Klee, Berna.
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É possível perceber que não havia uma preocupação antropológica 
nos três artistas que viajaram à Tunísia. Havia uma preocupação plás-
tica, artística, estética. Tinham, como artistas, a percepção atenta para 
uma cultura diferente da europeia, que, naquele momento, se prepa-
rava para a guerra.
O mesmo ocorreu com Picasso alguns anos antes. Seu contato com 
máscaras e esculturas africanas tinha um objetivo artístico, que era 
diferente daquele para o qual os objetos foram inicialmente criados. 
Apesar da grandeza da arte africana, as máscaras que Picasso conhe-
ceu foram produzidas a fim de serem usadas em rituais e cerimônias 
especiais. Contudo, elas acabaram influenciando alguns artistas do mo-
dernismo do início do século XX. Em 1906, um ano antes de pintar Les 
Demoiselles d’Avignon, Picasso foi apresentado por Henri Matisse a uma 
escultura africana, o que o inspirou a produzir uma série de desenhos 
com rostos femininos desestruturados (PLAZY, 2016). Este contato com 
a arte africana foi essencial para a criação de Les Demoiselles. O artis-
ta fez pesquisas sobre a arte primitiva da África e da Oceania durante 
alguns meses, passou horas no Museu Etnográfico do Trocadéro, hoje 
chamado de Museu do Homem de Paris, e usou dezesseis cadernos de 
esboços. Por fim, Picasso apresentou uma obra surpreendente, mera-
mente plástica, no sentido de forma, estrutura e organização.
86 Estética e história da arte
É possível pensar que Picasso não teve nenhuma preocupação com 
a cultura de seu tempo? As personagens de seu famoso quadro pa-
recem clamar por autonomia, como se dissessem “isto é só pintura”. 
Tudo mudou, porém, quando leu a notícia sobre o bombardeio nazista 
à cidade espanhola de Guernica, em 1937. O impacto foi tanto, que 
logo após ler a notícia, começou a trabalhar no enorme painel. O mo-
dernista puro que só se preocupava com os procedimentos de sua pró-
pria pintura, pintou Guernica.
4.3 O queé cultura popular
Vídeo Já nos habituamos ao uso da palavra cultura como a totalidade das 
manifestações de um grupo, de um povo ou de uma determinada so-
ciedade. Muitas vezes, as classificações são arbitrárias, no sentido de 
serem casuais, sem regras ou sem lógica. No entanto, as classificações 
são necessárias didaticamente, quando, por exemplo, nos referimos às 
culturas grega e renascentista.
É o que se fará agora com a expressão cultura popular. Contudo, 
corre-se o risco de uma classificação arbitrária, e não didática, que 
ocorre quando classificamos a cultura como erudita e popular, colocan-
do uma em posição de superioridade à outra. Para resolver a questão, 
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Figura 6
Máscaras africanas em loja 
de Nairóbi, Quênia.
O conceito de manifestação cultural 87
deve-se definir o que é popular. A definição mais simples afirma que 
popular é relativo ao povo 2 , ou tudo aquilo que faz parte do saber do 
povo. É esse o objeto de estudo dos folcloristas (de folk, povo), preo-
cupados com as lendas, os provérbios, os costumes de um grupo. Por 
isso, cultura, folclore e popular se confundem. A postura necessária, 
portanto, é não considerar a cultura popular como algo diferente.
O historiador Peter Burke (2010) informa que foi no fim do século 
XVIII e início do século XIX que o “povo” se tornou um tema de estudos 
para os pesquisadores. Foi um momento em que a cultura popular tra-
dicional começou a desaparecer por causa da industrialização – migra-
ção do campo para as cidades – e, consequentemente, do crescimento 
urbano. Mais tarde, o mesmo fenômeno ocorreu no Brasil, já no século 
XX. Burke (2010, p. 26) ilustra assim o interesse dos primeiros pesqui-
sadores: “Os artesãos e camponeses decerto ficaram surpresos ao ver 
suas casas invadidas por homens e mulheres com roupas e pronúncias 
de classe média, que insistiam para que cantassem canções tradicio-
nais ou contassem velhas estórias”. Esse interesse pelo povo pode ter 
várias razões, entre elas, as razões políticas e estéticas. São as estéticas 
que valorizaremos na análise empreendida neste livro.
Para os artistas modernistas, a arte popular poderia ser útil na críti-
ca contrária à arte “oficial”. Nesse gesto de aproximação com a arte po-
pular havia também uma crítica à estética do século XVIII, uma reação 
às noções de belo e imitação da natureza, presentes por tantos séculos 
na arte europeia. Por isso, Picasso e outros artistas ficaram fascinados 
com a arte popular. O interesse pela arte popular africana é um dos 
exemplos. No Brasil, os modernistas tiveram o mesmo interesse, quan-
do a cultura popular serviu como sustentação para a possível criação 
de uma arte brasileira, com a “cor local”, segundo Tarsila do Amaral.
Analisar o caso da arte naïf poderá ajudar a compreender os signifi-
cados de cultura popular. A palavra francesa naïf significa ingênuo, puro. 
Passou a ser utilizada no século XIX para classificar artistas autodidatas e 
sem formação em artes visuais. Essa expressão acabou sendo associada 
à arte popular e à arte primitiva. Há uma forma subjetiva do artista naïf 
pintar, que usa intuitivamente a perspectiva e as cores. Uma das principais 
características desse gênero é a representação de todos os detalhes da-
quilo que se está pintando. Ainda que uma figura humana esteja distante, 
ela será representada com todos os pormenores.
Conjunto de pessoas que vivem 
em uma comunidade da mesma 
região, falam a mesma língua, 
têm interesses, histórias e 
tradições em comum. Ou seja, 
compartilham a mesma cultura. 
Essa definição se entrelaça ao 
conceito de nação. A definição 
anterior, porém, vincula-se à 
noção de cultura, como tratada 
neste livro, sem a conotação 
jurídico-política que o conceito 
de nação pode sugerir.
2
A coleção A pintura: Textos 
essenciais traz, em catorze 
pequenos volumes, uma 
seleção de textos de 
artistas e teóricos sobre a 
pintura. Em cada volume, 
há uma apresentação 
geral e uma contextua-
lização de cada escrito. 
A novidade é a inclusão 
de textos de artistas de 
todas as épocas. É uma 
oportunidade de ler o 
que eles escreveram 
sobre o belo, as imagens 
religiosas, a figura 
humana, o desenho, os 
gêneros pictóricos etc.
LICHTENSTEIN, J. (org.). São Paulo: 
Editora 34, 2004. (14 volumes).
Livro
88 Estética e história da arte
Tudo começou com o mais famoso dos pintores naïf: o francês Henri 
Rousseau (1844-1919). O interesse pela arte primitiva, empreendida 
pelos jovens pintores de Paris no começo do século XX, levou à 
descoberta desse pintor ocasional que não havia estudado em 
nenhuma escola de arte e escolhia temas simples e fantasiosos. Ele era 
chamado de Le Douanier, que significa funcionário da alfândega. Para 
os jovens artistas, Rousseau serviu para que questionassem a educação 
formal, ou seja, as Academias de Arte, que tanto criticavam. Gombrich 
(2013, p. 455) conclui que, sem saber desenho ou os métodos de 
pintura, como o impressionismo, há nas telas de Rousseau “algo tão 
vigoroso, simples e poético que não há como não reconhecer nele um 
mestre”. Havia uma vantagem natural de Rousseau sobre os jovens: ele 
conhecia a vida simples que pintava.
Gombrich (2013) analisou esta obra de Rousseau 
e apontou as seguintes características: o uso de co-
res simples e puras e linhas nítidas. Além disso, o 
artista pintou cada folha das árvores e da grama. A 
arte naïf nasceu, portanto, com a arte moderna, no 
final do século XIX e começo do XX. São duas orien-
tações artísticas, mas sem oposição entre elas. Ao 
contrário, há influência, diálogo e atenção entre am-
bos os grupos de artistas. Para compreender melhor 
esse momento, é preciso retomar a história da arte.
Cézanne foi importante para Picasso; Van Gogh, 
para o expressionismo. Contudo, há outro artista, 
que, de acordo com Gombrich (2013, p. 435), 
compõe o grupo dos “três rebeldes solitários”: 
Paul Gauguin (1873-1903). Assim como o amigo 
Van Gogh, começou a pintar por volta dos vinte 
e cinco anos. Era corretor da bolsa de valores e 
pintava nas horas vagas. Pode-se dizer que era 
um autodidata diferente, pois incorporou lições 
do impressionismo. Van Gogh, que em 1888 o convidou para dividir 
o ateliê em Arles, também recebeu a mesma influência. Após uma 
briga, Gauguin deixou a casa do amigo e voltou para Paris. De lá, 
partiu para o Taiti, ilha francesa localizada no Oceano Pacífico. Antes 
do encontro com Van Gogh, havia viajado ao Caribe. Gauguin buscava 
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ROUSSEAU, H. Retrato de Joseph Brummer. 1909. 116 cm x 88,5 com. Coleção 
particular.
O conceito de manifestação cultural 89
experiências diferentes, por isso, deixou Paris, a 
família e o emprego seguro. Entre os artistas do 
final do século XIX, havia uma atração pelas culturas 
que julgavam “primitivas”, como a africana e a das 
ilhas do oceano pacífico.
O quadro Cristo Amarelo é anterior à viagem 
de Gauguin ao Taiti, e após o período que passou 
com Van Gogh em Arles. Alguns aspectos o ligam 
a Rousseau: não há divisão entre realidade e 
imaginação, o desenho é simplificado e o amarelo da 
figura central se confunde com a paisagem ao fundo.
A obra Arearea foi pintada durante o primeiro 
período em que viveu no Taiti e nela já aparecem 
referências à cultura local. É possível afirmar que 
criou uma arte nova, desprezando regras de muitos 
séculos, como a ilusão de profundidade e a imitação 
da realidade. A estética de Gauguin é nova e moldou 
práticas de artistas do século XX.
Ao explicar a ida de Gauguin ao Taiti, Gombrich 
(2013, p. 424) aborda também o interesse pela cultu-
ra que encontrou: o artista buscava uma vida simples, 
pois estava convencido que a vida na Europa havia se 
tornado superficial e que havia perdido o maior de 
todos os dons: “a força e a intensidade das emoções, 
além de uma maneira direta de expressá-las”. No 
Taiti, tinha esperança de reencontrar esses dons.
O sentimento de Gauguin não era inédito, mas 
sua viagem ao Taiti acabou por se tornar mítica para 
asgerações seguintes. Outros artistas, como Eugène 
Delacroix, viajaram para conhecer novas culturas, 
paisagens, pessoas, ou, simplesmente, buscar uma 
luz diferente. Delacroix estava cansado dos temas 
eruditos da Academia de Belas Artes quando viajou 
para o norte da África em 1832. Estava fascinado 
com as amostras de cores do mundo árabe que viu 
em Paris.
GAUGUIN, P. Cristo Amarelo. 1889. Óleo sobre tela. 92 x 73 cm. Albright-Knox Art 
Gallery, Buffalo.
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GAUGUIN, P. Arearea (Brincadeiras). 1892. Óleo sobre tela, 75 x 94 cm. Museu 
d’Orsay, Paris.
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s
A palavra primitivismo não é uma palavra simples, 
mesmo sendo usada há muito tempo pela histó-
ria da arte. Ela pode sugerir involução. No caso 
específico da arte, sugere um objeto rudimentar 
ou sem aperfeiçoamento. Não é o caso, porém, 
do diálogo que o modernismo manteve com 
esses artistas, como Rousseau.
Saiba mais
90 Estética e história da arte
DELACROIX, E. Cavalaria árabe fazendo uma investida. 1832. Óleo sobre tela, 60 x 73 cm. Museu Fabre, Montpellier.
Para Gombrich (2013, p. 387), Delacroix rejeitou os ensinamentos 
da academia. Sobre o quadro Cavalaria árabe fazendo uma investida, 
escreveu: “Não há traços nítidos, nem modelagem dos nus em tons cui-
dadosamente graduados de luz e sombra; não há pose nem contenção 
na composição, nem mesmo uma temática patriótica ou edificante”. 
Parece que o artista participa da cena, de um momento estimulante e 
movimentado. Delacroix e Gauguin tinham os mesmos motivos quan-
do decidiram viajar: desenvolver um tipo de arte menos contida e com 
mais luz. Klee também citou a luz. Essa luz pode ser entendida também 
de forma metafórica, como uma tentativa de “iluminar” a si mesmo. 
Para Argan (1992, p. 131), Gauguin está situado mais no plano da ima-
ginação. Assim, ele se afasta dos impressionistas, mais preocupados 
com a percepção, como demonstram as pesquisas de Monet sobre a 
luz refletida nas pedras da Catedral de Rouen.
A necessidade de se afastar da vida moderna sugere que não 
há mais espaço para a imaginação, que, entretanto, pode ainda 
ser encontrada na cultura popular. Esse fato explica um pouco o 
sucesso de Rousseau entre os jovens modernistas. Foi esse artista 
popular, diz Argan (1992), que transformou as técnicas tradicionais 
de representação, como a perspectiva e as relações entre as cores, 
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O conceito de manifestação cultural 91
que renegou o exotismo de Gauguin e o culto à bela pintura dos 
impressionistas. A palavra exotismo deriva do que é estrangeiro ou do 
que está distanciado do centro. Pode ter sido esse o olhar de Gauguin 
sobre a população do Taiti, um olhar sobre um povo estrangeiro, mas 
pode ter sido um legítimo sentimento de alteridade, palavra utilizada 
para caracterizar a compreensão daquilo que é distinto de nós. É o 
reconhecimento de que há pessoas ou grupos diferentes.
Nunca saberemos as razões que impulsionaram Gauguin a realizar 
viagens tão longas e a deixar o conforto de Paris, mas é possível 
perceber uma insatisfação com a arte de seu tempo e, talvez, com 
sua própria vida. Para Gombrich (2013), do descontentamento de 
Cézanne, Van Gogh e Gauguin, surgiram movimentos como o cubismo, 
o expressionismo e o primitivismo, ainda que a palavra primitivismo 
pareça desconfortável para nós.
ROUSSEAU, H. A Guerra. 1894. Óleo sobre tela, 113 x 193 cm. Museu d’Orsay, Paris.
Segundo Argan (1992, p. 136), Picasso sempre reconheceu Rousseau 
como um dos grandes mestres com quem aprendeu seu ofício. É dele 
que se lembra ao pintar Guernica, em 1937: “a profecia sobre o fim 
da civilização, que le Douanier entrevia em sua ‘ingenuidade’, havia se 
traduzido em pavorosa realidade”.
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92 Estética e história da arte
Rousseau é um artista popular que está na origem da arte naïf. Ele 
chamou atenção de artistas que tiveram formações artísticas e utiliza-
ram a cultura popular em suas poéticas, como Gauguin e Picasso. Mos-
trou aos artistas modernistas que é possível superar a distinção entre 
cultura culta e cultura popular.
Com base no uso das imagens, cada vez mais sem restrições, como 
na pop art, no grafite, na arte de rua, na videoarte e na arte computa-
cional, aconteceram mudanças na percepção estética. Assim, pode-se 
dizer que o valor estético é uma construção social, com uma dinâmica 
de transformação cada vez mais veloz. A delimitação desta discussão, 
do ponto de vista estético, libera os pontos de vista para múltiplas fa-
cetas e não restringe os argumentos apenas em questões de produção 
e distribuição da obra de arte, seja ela de qual tipo for. O diálogo entre 
as várias áreas de pesquisa é cada vez mais comum. O uso dos conhe-
cimentos antropológicos pelo pesquisador permite que o trabalho não 
se resuma apenas à classificação e datação da obra de arte. Um bom 
começo é perceber que toda arte é popular, no sentido de possibilitar 
uma experiência estética particular, sim, mas com uma forma univer-
sal de se relacionar com um número cada vez maior de espectadores. 
Assim, para a estética, a experiência com uma imagem religiosa de 
um autor anônimo pode também ser intensa. A experiência, então, é 
a natureza de toda atividade estética. Essa é a principal lição para se 
compreender e superar a divisão entre arte “culta” e “popular”, entre 
arte “erudita” e “naïf”. Os artistas modernistas do começo do século 
XX perceberam que aprenderiam muito se superassem essa divisão. E 
fizeram uma revolução.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Foi um longo caminho até o artista associar, sem nenhuma crítica, a 
aprendizagem artesanal (popular) à racionalidade dos cânones artísticos vi-
gentes (as regras das escolas de arte). É possível que, enfim, essa separação 
tenha sido ultrapassada. Basta pensar em Rousseau, artista que influenciou 
Picasso, mas não era considerado um verdadeiro artista. O próprio termo 
naïf, que significa inocente, tende a manter a separação entre arte culta e 
arte popular. Uma possível solução é esquecer a atividade classificatória 
que a história da arte utilizou com objetivos didáticos, e estimular a expe-
riência estética, livre de ideias exageradamente planejadas. Ou seja, evitar 
a visita a uma exposição “sabendo” o que será visto. É melhor, portanto, 
No vídeo Porque Picasso 
pintou “Guernica”, publi-
cado pelo canal da Radio 
France Internationale 
Brasil, você poderá 
se situar no contexto 
histórico e conhecer mais 
detalhes sobre a obra de 
Picasso que se tornou um 
símbolo global.
Disponível em: https://www.you-
tube.com/watch?v=RaqV4zGP7Po. 
Acesso em: 13 mar. 2020.
Vídeo
about:blank
about:blank
O conceito de manifestação cultural 93
esperar, esquecer os “ismos” temporariamente, e viver a experiência esté-
tica da maneira mais singular possível. As lições de Warburg, que utilizava 
diversos documentos e imagens para estudar uma obra, é um exemplo das 
várias possibilidades que existem. A foto de Paul Klee, na qual está vestido 
com o uniforme cinza de soldado, transformou-se em um importante docu-
mento, que revela que o estudioso tem agora outras fontes de pesquisa. A 
frase “eu sou artista”, escrita por Klee em seu diário, também é reveladora. 
Mostra o percurso que precisou trilhar até se sentir reconfortado. Os arqui-
vos revelam e ajudam a dar sentido. Não é pouco.
ATIVIDADES
1. Defina o significado de manifestação cultural.
2. Os pesquisadores valorizam os documentos produzidos pelos artistas. 
Por que arquivar esses documentos?
3. Defina o que é cultura popular.
REFERÊNCIAS
ALBERTI, L. B. Da Pintura. Trad. de Antonio da Silveira Mendonça. Campinas: Editora da 
Unicamp, 2009.
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Aspectos da cultura popular brasileira 95
5
Aspectos da cultura 
popular brasileira
A cultura brasileira foi fonte de reflexão no início do século XX, 
quando alguns intérpretes começaram a estudá-la com mais fre-
quência. Desse modo, coincidiu com marcos como o Movimento 
Modernista e a criação das primeiras universidades, como a 
Universidade de São Paulo, em 1934. A preocupação com a iden-
tidade brasileira levou artistas e intelectuais a delimitarem ainda 
mais a noção de cultura brasileira. Assim, surgiu outra preocupa-
ção: compreender a cultura popular brasileira como uma das ba-
ses de nossa identidade.
Neste capítulo, trataremos essa cultura popular do ponto de vis-
ta estético, mas não serão negligenciados aspectos fundamentais, 
como o trabalho, as histórias orais, as crenças e todo universo de 
vivências que marcam nossa cultura. Os próprios artistas tratarão 
de vincular esses aspectos aos seus trabalhos. É por isso que as 
obras de arte são fontes privilegiadas para a compreensão das no-
ções de cultura brasileira e cultura popular brasileira. O vínculo entre 
arte e cultura brasileira é o que trataremos a seguir.
5.1 Manifestações e origens da cultura brasileira
Vídeo O escritor e antropólogo Darcy Ribeiro afirmou que a “sociedade e 
a cultura brasileira são conformadas como variantes da versão lusitana 
da tradição europeia ocidental, diferenciadas por coloridos herdados 
dos índios americanos e dos negros africanos” (2015, p. 17); sem contar 
os grandes grupos de imigrantes europeus, árabes e japoneses, que 
chegaram depois.
Assim, para Ribeiro (2015, p. 17), surgiu um povo novo, diferenciado 
culturalmente de suas matrizes formadoras, “fortemente mestiçada, 
dinamizada por uma cultura sincrética e singularizada pela redefinição 
96 Estética e história da arte
de traços culturais delas oriundos”. O uso da expressão cultura sincréti-
ca permite compreender melhor o ponto de vista de Ribeiro. A palavra 
sincretismo é utilizada em várias situações. Na religião, lembra que pode 
ocorrer a reunião de doutrinas diferentes; na filosofia, pode significar a 
síntese de visões de mundo diferentes; na antropologia, a combinação 
de elementos de várias culturas.
Assim, surgiram modos de ser, como os dos sertanejos do Nordeste, 
dos caipiras do Sudeste e Centro-Oeste do país, dos caboclos da 
Amazônia, dos crioulos do litoral, dos gaúchos do Sul, além de ítalo-
-brasileiros, teuto-brasileiros, nipo-brasileiros etc. Apesar da expressiva 
urbanização ocorrida nos últimos anos, uniformizando os brasileiros 
no plano cultural, algumas diferenças são mantidas. Essa diversidade 
pode ser explicada pelas teses de Darcy Ribeiro, mas é possível consi-
derar extensão do país (quinto maior território do planeta) e o tama-
nho de sua população (sexta maior).
A unidade da língua, contudo, é um dos grandes méritos dos fun-
dadores da nação, ainda que diferenças no uso de algumas palavras 
ocorram, mesmo quando a distância é pequena. Por exemplo, uma mes-
ma fruta pode se chamar mexerica em São Paulo e mimosa em Curitiba 
e, no entanto, não há dificuldade de entendimento entre a população.
O brasileiro, para Ribeiro (2015), nasce de três matrizes étnicas: 
a indígena, a portuguesa e a africana. Todavia, o fortalecimento de 
uma cultura tipicamente brasileira não ocorreu por acaso, foi um 
processo lento. A língua portuguesa, por exemplo, estabeleceu-se 
século após século; a arte também, passando a seguir os cânones 
europeus, primeiramente com o barroco, no final do século XVII e 
início do XVIII, início do Ciclo do Ouro em Minas Gerais, e depois com 
a chegada da Missão Francesa, em 1816. Também, com a criação 
da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, as regras do 
classicismo se fortaleceram.
Pode-se perceber que há uma questão que se revela nos detalhes 
desta cronologia e que, mesmo estando quase escondida, tornou-se re-
levante com os modernistas do início do século XX: a definição de arte 
brasileira. Talvez a gênese da arte brasileira seja idêntica à gênese do 
povo brasileiro, da forma como explicou Darcy Ribeiro: fruto de várias 
matrizes. É possível, portanto, que a arte brasileira também seja sincré-
tica. Para confirmar ou negar essa afirmação, iniciaremos a cronologia.
O documentário O povo 
brasileiro: a formação e o 
sentido do Brasil procura 
desvendar a formação do 
Brasil. Há depoimentos 
e trechos de filmes que 
enriquecem o livro homô-
nimo de Ribeiro.
Direção: Isa Grinspum Ferraz. Brasil: 
2000.
Filme
Darcy Ribeiro faz parte de um 
grupo de intelectuais do século 
XX que tentou “entender” o Brasil. 
Nesse grupo, também está Gilber-
to Freyre, autor de Casa-grande & 
senzala, de 1933. A publicação da 
obra foi uma tentativa de pensar o 
Brasil do ponto de vista cultural, e, 
principalmente, do ponto de vista 
da miscigenação. Esta era vista 
por Freyre como uma “vantagem” 
sobre outras nações, mas foi 
realizada com conflito e dor, 
segundo Ribeiro, que também a 
via como um processopositivo. De 
acordo com Freyre (2019, p. 33): “A 
miscigenação que largamente se 
praticou aqui corrigiu a distância 
social que de outro modo se teria 
conservado enorme entre a casa-
-grande e a mata tropical; entre 
a casa-grande e a senzala”. Freyre 
fazia referência ao português 
(casa-grande), ao indígena (mata 
tropical) e ao negro (senzala).
Saiba mais
Aspectos da cultura popular brasileira 97
Na arte pré-histórica do Brasil, os objetos cria-
dos pelos povos desse período não tinham pre-
tensão artísticas. No entanto, assim os tratamos. 
Esses objetos tinham uma finalidade prática. Lem-
bre-se da arte como tékhne, como atividade huma-
na que transforma a natureza a fim de extrair uma 
obra. É ela que permite a criação de um objeto. 
Mesmo sendo um instrumento utilitário, há senti-
do estético, há preocupação com a forma e uma 
sensibilidade necessária até mesmo para a esco-
lha do material. Por isso, a tradução de tékhne mais 
utilizada é arte e não técnica.
Dessa forma, não é exagero dizer que essa dimen-
são estética nos acompanha desde a pré-história. 
Para o pesquisador, no entanto, esse objeto possui 
múltiplas possibilidades interpretativas: é a materia-
lização do conceito de cultura, pois “é um documen-
to sobre grupos humanos pré-históricos, sobre a sua 
organização social e os seus costumes, mitos, rituais, 
lutas, alimentação e vida espiritual” (PESSIS; MARTIN, 
2014, p. 24). Pode-se perceber que os desenhos dos 
parques brasileiros realizados por povos caçadores-
-coletores correspondem aos desenhos da era paleo-
lítica encontrados em cavernas da Europa.
O termo classicismo é utilizado pela história da arte em diversas situa-
ções. Normalmente, é empregado para retratar uma obra com ideais 
de perfeição e harmonia, como a arte grega. A arte renascentista 
retoma esse modelo. Lembre-se que Joachim Johann Winckelmann 
achava que o modelo grego é o que melhor define os ideais de 
proporção. No século XVIII, esse termo também passou a ser o oposto 
do romantismo, que valorizava a subjetividade do artista, e, portanto, 
as suas paixões. Os termos clássico e romântico, contudo, passaram a 
ser utilizados como ofensa de um grupo contra outro.
TINTORETTO, Jacopo. Casa de Maria e Marta (1580s). Óleo sobre tela, 
197 cm x 129 cm. Alte Pinakothek, Minuque, Alemanha.
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De olho na arte
Figura 1
Pintura rupestre encontrada 
no Parque Nacional da 
Capivara, Piauí, Brasil 
O termo registro rupestre é 
usado quando se pretende tirar 
a dimensão estética do objeto. O 
pesquisador da estética utiliza“ar-
te”, pois percebe a manifestação 
estética em todos os objetos. O 
termo pré-história pode sugerir 
que há povos sem história. Contu-
do, até os povos ágrafos possuem 
história, as imagens que criaram 
são provas disso.
Saiba mais
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98 Estética e história da arte
O mesmo raciocínio foi utilizado por Darcy Ribeiro (1983), que define 
arte indígena como criações realizadas de acordo com os cânones prescri-
tos pelo grupo, com objetivos utilitários, sim, mas buscando a perfeição. 
Essas criações, segundo o pesquisador, possuem rigor formal e beleza 
que se destacam de outros objetos por serem dotados de valor estético.
Ribeiro (1983, p. 49, grifos nossos) utiliza categorias da tradição es-
tética para explicar o valor que percebeu nas criações indígenas: “Neste 
caso, a expressão estética indica certo grau de satisfação dessa indefinível 
vontade de beleza que comove e alenta aos homens como uma neces-
sidade e um gozo profundamente arraigados”. Os grifos na citação são 
nossos, destacando como Ribeiro utiliza noções da estética clássica. Ele 
complementa sua análise com um comentário sobre a utilidade da arte 
e da beleza em nossas vidas: “Não se trata de nenhuma necessidade 
imperativa como a fome ou a sede, bem o sabemos; mas de uma sorte 
de carência espiritual, sensível, onde faltam oportunidades para atendê-
-la; e de presença observável, gozosa e querida, onde floresce” (RIBEIRO, 
1983, p. 49).
Ao aplicar essa concepção de arte, Ribeiro permite que sejam en-
contradas expressões artísticas nos objetos da vida diária dos indíge-
nas. Portanto, há fruição estética entre aqueles que criam e desfrutam 
de tais objetos, porque são “criações voltadas para a perfeição formal, 
cuja fatura, desempenho ou simples apreciação lhes dá gozo, orgulho e 
alegria” (RIBEIRO, 1983, p. 49). Há uma preocupação estética em todas 
as coisas realizadas pelos indígenas, que eram muitos e faziam uma 
arte diversa, pois se dividiam em muitos povos, dentre eles os tupis.
Os indígenas da família tupi ocuparam grande parte do território 
brasileiro, vindos de uma região onde hoje é Rondônia, na Amazônia, 
por volta do ano 500 de nossa era. Para se ter ideia da influência, a 
língua tupi-guarani era a língua geral falada por todos, até pelos ban-
deirantes paulistas.
É possível aplicar as teorias estéticas europeias à arte indígena?
Você deve ter percebido que Darcy Ribeiro utilizou teorias estéticas do ambiente europeu para explicar a arte 
indígena. O antropólogo Alfred Gell procurou entender se isso é possível. Em seu livro Arte e agência: uma teoria 
antropológica (2018), ele afirma que a arte dos territórios colonizados pode ser estudada por qualquer uma das 
teorias da arte, ou por todas elas, desde que a abordagem seja útil. Quem está preparado para compreender a 
arte de Picasso pode escrever sobre as máscaras africanas como arte; precisa abordá-las como arte por causa da 
importância da relação entre a arte da África e a arte ocidental do século XX para a história da arte — diz Gell. O 
autor conclui que “se as teorias (estéticas) ocidentais da arte podem ser aplicadas à ‘nossa’ arte, podem e devem 
ser também aplicadas à arte de todos os povos” (GELL, 2018, p. 23).
Para refletir
Mapa1
Migração do homem – O povoamento da América
Oceano Glacial Ártico
Oceano 
Pacífico
Oceano 
Atlântico
Oceano 
Índico
Deserto 
do Saara
África
Europa
Ásia
Oceania
América 
do Sul
América 
do Norte
Sibéria Alasca
Polinésia
Filipinas
Terra de Sunda
Nova Guiné
Prováveis rotas do ser humano para a América
Sem o trabalho de campo de pesquisadores como 
Darcy Ribeiro, não teríamos os dados sobre a cul-
tura indígena que temos hoje. A pintura corporal 
é um exemplo, pois tem valor fundamental na for-
ma como os indígenas veem o mundo e a si mesmos. 
Os sentidos, segundo Martins e Kok (2014), são múltiplos: 
ritos de passagem, proteção do clã ou do indivíduo, cerimô-
nias de reclusão, de casamento, de luto ou de cura de doenças, 
função guerreira ou religiosa.
O vermelho é extraído da planta chamada urucum, já o 
azul-escuro ou o preto são obtidos do jenipapo. O agluti-
nante é o suco do babaçu ou de outra planta. Eles utilizam, 
também, o carvão ou algum tipo de calcário. Não há uma 
total simetria, mas é possível perceber padrões geométri-
cos. Essas pinturas refletem um modo de ser dos indígenas.
A arte plumária, cujos artefatos são criados com penas de 
aves, possui os mesmos objetivos ritualísticos ou religiosos da 
arte corporal. Ela pode ser criada em grandes proporções, como 
mantos usados pelos líderes, ou pequenos artefatos, como 
brincos, colares, braceletes etc.
Figura 2
 Indígena da tribo Pataxó durante o 2º Encontro 
de Povos da Floresta, em 2007
JosJ CruJJ JJr/Wikimedia Commons
99Aspectos da cultura popular brasileira
100 Estética e história da arte
A arte de trançar fibras de alguma planta da região 
onde a tribo está instalada atingiu alto grau de so-
fisticação. Sua elaboração não é tão simples, ain-
da mais com o emprego de padrões geométricos 
que exigem habilidade e precisão.
Cada grupo étnico, porém, possui uma tradi-
ção. Se os Timbiras não possuem objetos de ar-
gila, explicam Martins e Kok (2014), os Kadiwéu 
desenvolveram técnicas e padrões decorativos 
elaborados para a confecção de objetos em cerâ-
mica. O mesmo ocorre com trabalhos em madeira, 
tradição de algumas aldeias do Alto Xingu.O saber indígena está presente na cultura popular 
brasileira, pois foi incorporado por outros grupos, tanto 
nas cidades quanto no interior. Martins e Kok (2014) citam 
a arte da cestaria, o uso da rede para dormir, o uso da fa-
rinha de mandioca, os enfeites corporais, o banho etc. Tais 
práticas e costumes presentes na cultura indígena foram 
incorporados durante os séculos de colonização portuguesa.
Além das matrizes europeia e indígena, segundo Darcy 
Ribeiro, ainda há a matriz africana na formação do povo brasileiro. 
Para o antropólogo, os africanos escravizados trazidos para o Brasil 
conseguiram “influenciar de múltiplas maneiras as áreas culturais 
onde mais se concentraram, que foram o nordeste açucareiro e as 
zonas de mineração do centro do país” (RIBEIRO, 2015, p. 87-88). 
Essa informação é importante para compreender a arte que se de-
senvolveu posteriormente.
Antes, é preciso saber o que é arte afro-brasileira. Para Munanga 
(2019), a questão é como descrevê-la em relação à arte brasileira em 
geral, não apenas como um capítulo, mas como descoberta da africani-
dade nela presente. Para ele, não se pode concluir que há continuidade 
da arte africana no Brasil, mas se pode pensar em continuidade “par-
cialmente recriada”, em função das novas condições de vida da popula-
ção escravizada no novo mundo.
Figura 3
Cestarias indígenas
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Aspectos da cultura popular brasileira 101
O artigo A Dimensão Estética na Arte Negro-Africana Tradicional, do Professor 
Munanga, traz um diálogo entre a estética tradicional e a arte africana e 
afro-brasileira.
Acesso em: 27 mar 2020. 
http://www.macvirtual.usp.br/mac/arquivo/noticia/Kabengele/Kabengele.asp
Artigo
Munanga (2019) explica, contudo, que ocorreu uma mudança nas 
primeiras décadas do século passado, quando a arte afro-brasileira se 
tornou mais visível. Os artistas afro-brasileiros, antes discretos em res-
peito aos espaços de culto, começaram a trabalhar dentro do conceito 
de arte popular, encorajados pelo movimento modernista. Era uma arte 
não étnica, mas vinculada a suas raízes.
Munanga classifica três grupos de artistas:
1. aqueles que usam o tema de forma episódica, como Tarsila do 
Amaral;
2. aqueles que utilizam conscientemente a temática afro-brasileira, 
como Di Cavalcanti; e
3. aqueles que usam espontaneamente as soluções plásticas 
africanas, como o escritor e escultor Mestre Didi (Deoscóredes 
Maximiliano dos Santos, 1917-2013), que associava a cultura 
afro-brasileira, principalmente a religião, às soluções plásticas 
africanas.
Mestre Didi, que esteve presente na 23ª Bienal Internacional de 
São Paulo (1996), transformava o objeto de arte ritualístico, de visi-
bilidade restrita ao culto religioso, em esculturas com a mesma força 
simbólica e artística do original. É possível perceber em suas escul-
turas uma sensibilidade capaz de fazer coexistir a linguagem da arte 
popular (religiosa) e a pessoal. Para Roberto Conduru (2012, p. 40), as 
obras de Mestre Didi se transformaram em exemplo de como tran-
sitar entre os circuitos religioso e artístico “mantendo todos os atri-
butos exigidos para o uso no culto, mas também revelando sentidos 
outros, maior amplitude e pertencimento cultural”.
No livro Índios: Os Primei-
ros Brasileiros, o professor 
João Pacheco de Oliveira, 
também curador da ex-
posição de mesmo nome, 
ocorrida no Arquivo 
Nacional (RJ) em 2019, 
busca compreender a 
pluralidade identitária 
brasileira por meio de 
análise da trajetória histó-
rica dos povos indígenas 
do Nordeste, do norte de 
Minas Gerais e do Espírito 
Santo. Um material didáti-
co e ricamente ilustrado.
OLIVEIRA, J. P. de. Rio de Janeiro: 
Museu Nacional / Universidade 
Federal do Rio de Janeiro. 2018. 
Disponível em: http://jpoantro-
pologia.com.br/pt/wp-content/
uploads/2018/06/BOOK_Primei-
ros_Brasileiros_Completo_MIO-
LO_Final_BAIXA.pdf. Acesso: 27 
mar. 2020.
Livro
http://www.macvirtual.usp.br/mac/arquivo/noticia/Kabengele/Kabengele.asp
http://jpoantropologia.com.br/pt/wp-content/uploads/2018/06/BOOK_Primeiros_Brasileiros_Completo_MIOLO_Final_BAIXA.pdf
http://jpoantropologia.com.br/pt/wp-content/uploads/2018/06/BOOK_Primeiros_Brasileiros_Completo_MIOLO_Final_BAIXA.pdf
http://jpoantropologia.com.br/pt/wp-content/uploads/2018/06/BOOK_Primeiros_Brasileiros_Completo_MIOLO_Final_BAIXA.pdf
http://jpoantropologia.com.br/pt/wp-content/uploads/2018/06/BOOK_Primeiros_Brasileiros_Completo_MIOLO_Final_BAIXA.pdf
http://jpoantropologia.com.br/pt/wp-content/uploads/2018/06/BOOK_Primeiros_Brasileiros_Completo_MIOLO_Final_BAIXA.pdf
102 Estética e história da arte
As influências entre culturas, como ocorre no Brasil, provocam a 
mesma fusão na arte, resultando no emprego, pelo artista, de lingua-
gens estéticas de diversas culturas. A arte é um exemplo desse diálogo, 
que ocorre desde o passado colonial. O artista se inspira, recria e rein-
terpreta as tradições. Por isso, Munanga (2019) pensa na arte afro-bra-
sileira como um sistema fluido e aberto, no qual se podem encontrar 
artistas que trabalham com as origens africanas da arte, como obras 
religiosas ou ritualísticas, e artistas que receberam influências das ar-
tes africanas (temas, formas, símbolos etc.) e integraram-nas a outras 
influências da arte ocidental e indígena, resultando no mosaico que são 
arte e cultura brasileiras. 
A influência da ancestralidade africana é visível na cultura do Brasil, 
seja na linguística, na culinária, na religiosidade ou na arte. Ela se espalhou 
por todo o território e misturou-se com as culturas indígena e europeia.
5.2 A cultura popular brasileira
Vídeo Para Darcy Ribeiro (1993, p. 127), cultura “é a herança social de uma 
comunidade humana”, representada por normas, regulações, valores 
e crenças explicadas pela criatividade artística e pela experiência dos 
membros dessa comunidade. Uma cultura, portanto, é transmitida na 
forma de tradição, que pode ser definida como tudo aquilo que se trans-
mite de geração em geração, como histórias, ritos, costumes, técnicas e 
valores. É por meio dessa tradição que nos humanizamos e incorpora-
mo-nos a um determinado grupo: aprendemos a língua, a técnica que o 
grupo domina e, por fim, a viver conforme os usos e costumes.
Como resultado da tradição que herdamos, podemos dizer que a cul-
tura popular brasileira possui elementos europeus, indígenas e africanos, 
tal qual o povo brasileiro. Assim, já podemos falar que há uma cultura 
brasileira com visão de mundo e atividade artística singulares. Cada artista 
cria conteúdos particulares dentro da sociedade da qual faz parte, como é 
o caso de Mestre Didi. Como isso é possível? Ribeiro (1993) afirma que um 
gesto de criatividade autêntico só terá validade se for uma contribuição às 
criações da civilização a que pertencemos, ou seja, se for significativa para 
nós e para outros povos. Ele cita dois exemplos que considera atos madu-
ros da criatividade dos brasileiros e como contribuições a todos os povos: 
Ouro Preto, no século XVIII, e Brasília, no século XX. Ambos são expressões 
de ideais estéticos da civilização a que pertencem.
Apesar das transforma-
ções aculturativas no 
Brasil, segundo Mariano 
Carneiro da Cunha 
(1983), o ícone africano 
tem resistido e pode se 
comunicar com a força 
do idioma original, como 
mostram os trabalhos de 
Mestre Didi. É possível 
comprovar esse comen-
tário assistindo ao filme 
Mestre Didi: Arte Ritual, 
que faz parte da série O 
mundo da arte.
Disponível em: https://www.youtu-
be.com/watch?v=AxE6kY5c1vs&-
t=123s. Acesso: 27 mar. 2020.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=AxE6kY5c1vs&t=123s
https://www.youtube.com/watch?v=AxE6kY5c1vs&t=123s
https://www.youtube.com/watch?v=AxE6kY5c1vs&t=123s
Aspectos da cultura popular brasileira 103
Figura 4
Ouro Preto, Minas Gerais
Figura 5
Brasília, Distrito Federal
O crítico de arte Mário Pedrosa, ao ver o tamanho do empreendimento que seria a construção de Brasília, escreveu que ela é “um 
apelo à imaginaçãocriadora de nossos artistas, nossos arquitetos, nossos urbanistas” (PEDROSA, 2015a, p. 90). Antes, o crítico havia 
lembrado que Ouro Preto, a capital da civilização do ouro, havia se constituído em menos de um século nas serras de Minas Gerais.
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O grande objetivo de Portugal em relação à sua colônia era encon-
trar ouro. Enquanto os bandeirantes, embrenhados pelos sertões, não 
o encontraram, aconteceram os Ciclos do Pau-Brasil e do Açúcar. Quan-
do o metal valioso foi encontrado nas Minas Gerais, gerou uma corrida 
do ouro, a qual atraiu grande número de imigrantes. Como resultado, 
Vila Rica (a atual Ouro Preto) se tornou a maior cidade do continente 
americano em 1776. Paralelamente, aconteceu um progresso artístico. 
Com forte sentimento religioso, a população construiu muitas igrejas 
e capelas, que foram preservadas mesmo após o declínio do ouro na 
região. A ida dos artistas modernistas a Minas Gerais, nos anos 1920, 
também contribuiu para valorizar e preservar Ouro Preto. Em 1980, a 
cidade entrou na lista de patrimônio mundial da humanidade.
Dois artistas se tornaram importantes no período. São eles: Antônio 
Francisco Lisboa (1738-1814), o “Aleijadinho”, e Manuel da Costa Ataíde 
(1762-1830), o “Mestre Ataíde”. O Barroco não ocorreu apenas em Minas 
Gerais, mas também na Bahia, em Pernambuco, no Rio de Janeiro e 
no Mato Grosso. Contudo, esses dois artistas são bons exemplos para 
compreender a fusão entre arte popular e cultura.
Antônio Francisco Lisboa, que, segundo Pedrosa (2015a), passou à 
história sob o apelido carinhoso e triste de “O Aleijadinho”, é um dos 
artistas brasileiros mais conhecidos. Temos contato com suas obras 
desde o tempo de escola. A relação que acabamos tendo com ele e 
com Mestre Ataíde vai além da preocupação com a história da arte. 
Nem sempre temos certeza sobre a autoria de algumas obras ou dados 
biográficos acerca dos dois artistas, mas as informações sobrevivem há 
décadas, muitas vezes, transmitidas pela tradição oral e estudadas por 
tantos especialistas que nos perguntamos sobre as razões da sobrevi-
vência em nossa memória coletiva.
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira explica que há raízes profundas 
na psicologia do povo brasileiro, em um sentido de identidade nacio-
nal com esses artistas de origem afro-brasileira, que se transformaram 
em “representantes autênticos da originalidade de uma cultura com 
apenas quatro séculos de existência e moldados por parâmetros euro-
peus, essencialmente portugueses em suas origens” (OLIVEIRA, 1988, 
p. 55). Filho de Isabel, escravizada, e do português Manuel Francisco 
Lisboa, a formação artística de Antônio Francisco aconteceu por meio 
do pai, que era arquiteto e mestre de obras. Conviveu também com 
outros artistas em Vila Rica (Ouro Preto). Pode-se dizer que não era um 
autodidata, no sentido que se dá à palavra: alguém que se instrui sem 
a ajuda de um mestre.
Desde menino ele acompanhou os artistas da cidade e, em 1766, 
com apenas 28 anos fez o primeiro projeto da Igreja da Ordem Terceira 
de São Francisco, em Ouro Preto. Foi, portanto, reconhecido ainda jo-
vem como importante artista. Esculpiu também o retábulo, a estrutura 
ornamental que está no altar dessa Igreja.
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Figura 6
Igreja de São Francisco 
de Assis (projeto de 1766) 
Ouro Preto, MG. Aleijadinho
Os primeiros projetos de Aleijadinho são de 1766. Ele terminou de 
entalhar o retábulo em 1794. Portanto, passaram-se muitos anos até 
a igreja de São Francisco ficar pronta. 
Todo o conjunto da 
fachada, incluindo 
o medalhão, foi 
executado em pedra-
-sabão, material que 
o artista introduziu 
na arquitetura e 
usava com precisão. 
A pedra-sabão é 
uma rocha de baixa 
dureza encontrada 
na região de Ouro 
Preto.
OSTILL is Franck Cam
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104 Estética e história da arte
Aspectos da cultura popular brasileira 105
É possível perceber que Antônio Francisco atuou como arquiteto 
e escultor, ora trabalhando com pedra, ora com madeira. Pensava 
em praticamente tudo, esculpindo até os pequenos detalhes decora-
tivos. Nas palavras de Martins e Kok (2015, p. 61), Antônio Francisco 
conseguiu “integrar, no seu fazer e no seu pensar, as diversas solu-
ções de cada meio”. A Igreja de São Francisco é um bom exemplo 
das soluções estéticas do artista: as duas torres arredondadas estão 
recuadas, e as janelas estão para os lados. Ao observar o desenho da 
porta e a decoração em pedra-sabão que a envolve, percebe-se que 
o artista criou um conjunto inseparável entre a porta, a guirlanda de 
flores e o medalhão arredondado, no qual esculpiu uma cena da vida 
de São Francisco. Outra solução criativa foi projetar a Igreja como um 
octógono e não um retângulo. Martins e Kok (2015, p. 62) afirmam 
que foi nesse espaço “que se produziu um dos encontros mais be-
los da arte brasileira”. Eles se referem ao teto da Igreja, pintado por 
Mestre Ataíde.
ATAÍDE, Manuel da Costa. Pintura do teto da Igreja de São Francisco (1804-1807). 
Óleo sobre madeira. Ouro Preto, MG.
T photography/Shutterstock
Manuel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde, nas-
ceu em Mariana, importante cidade produtora de 
ouro do século XVIII, próxima de Ouro Preto. Sua 
obra mais conhecida é a pintura do teto da Igreja 
de São Francisco.
Mestre Ataíde pintou Nossa Senhora e os an-
jos sobre as tábuas de madeira do teto e usou a 
perspectiva para provocar a ilusão de que o teto está 
aberto e olhamos para o céu. As quatro colunas re-
forçam essa sensação.
No livro Lição de Coisas, do poeta Carlos Drummond 
de Andrade, publicado em 1962, há um poema cha-
mado Ataíde. Nele, há referências ao pai do artista, 
que era militar. Mestre Ataíde tentou seguir a mes-
ma carreira, mas acabou tendo orientações artísticas. 
Isso ocorreu da forma como se fazia na época: entrou 
como aprendiz na oficina de um pintor mais velho. O 
poeta também faz referências a Antônio Francisco. 
Vejamos na página seguinte alguns trechos do poema 
de Drummond (2006, p. 478-479):
106 Estética e história da arte
[…]
O rumo fora traçado.
Pintaríeis outras tábuas de outros tetos
ou mais precisamente
romperíeis o forro para a conversação radiante com Deus.
[…]
mano a mano com o mestre mais velho Antônio Francisco Lisboa
e porque viveis os dois em comum o ato da imaginação
[…]
e manifestais a arte de dois na unidade de criação,
bato continência
em vossa admiração.
ColorMaker/Shutterstock
Drummond diz que Mestre Ataíde derramou sobre nós “no azul-es-
paço/ do teatro barroco do céu/ o louvor cristalino coral orquestral dos 
serafins/ à Senhora Nossa e dos Anjos” (2006, p. 478). Por tudo isso, 
Mestre Ataíde é considerado um dos grandes pintores do período colo-
nial e o principal representante do barroco-rococó.
O rococó é visto como um estilo desviante, porém, continuador do 
barroco, uma tendência artística autônoma. As características funda-
mentais do rococó são um certo rebuscamento – porém, com mais de-
licadeza – e um clima mais intimista que o barroco. A palavra rococó 
é derivada da palavra francesa rocaille, tipo de decoração de jardins, 
na qual se usava conchas, pedras etc. Bazin (1993) explica que a pala-
vra rococó era usada por marceneiros franceses do século XVIII para 
qualificar formas sinuosas e ornamentais dos móveis do rei Luís XV. 
É possível observar o estilo rococó na arquitetura, com motivos deco-
rativos ondulados e desenhos ornamentais irregulares. Mestre Ataíde 
utiliza ornamentos com muitas curvas, que provocam efeitos ilusórios, 
“eliminando” o limite do teto. De acordo com Martins e Kok (2015) e 
Enock Sacramento (2000), para pintar Nossa Senhora, Mestre Ataíde 
teve como modelo sua companheira de origem afro-brasileira Maria 
do Carmo. Ele também usou seus filhos e pessoas próximas para criar 
os anjos que a rodeiam, o que explicaria as feições afro-brasileiras das 
personagens do teto da Igreja São Francisco e reforça os comentários 
de Gombrich (2013) sobre a inclinaçãodos pintores do estilo rococó de 
se voltarem para pessoas comuns de seu tempo.
Conta-se que Mestre Ataíde de-
senhava no chão, em um papel 
do tamanho do tema que iria 
pintar. Do andaime, ele conse-
guia visualizar a perspectiva, do 
mesmo modo que o espectador 
visualizaria do chão. As linhas 
do desenho no papel eram 
furadas e serviam para marcar 
o forro com pó de sapato, uma 
espécie de fuligem produzida 
pela queima de resinas vegetais. 
O artista colava esse papel no 
teto e soprava ou esfregava o 
pó nos buracos. Depois que o 
papel era retirado, restavam 
linhas pontilhadas no forro, que 
o auxiliariam na pintura. Esse 
procedimento, chamado espolvo, 
é antigo e ainda continua sendo 
utilizado (TOLEDO, 1983).
Curiosidade
Aspectos da cultura popular brasileira 107
O conjunto artístico criado por Antônio Francisco e Mestre Ataíde, 
junto ao grande número de colaboradores e ajudantes, retrata a asso-
ciação de um dos grupos mais importantes de artistas do século XVIII. 
É uma feliz associação entre arquitetura, pintura e escultura. Não se 
pode esquecer o retábulo da Igreja, totalmente realizado por Antônio 
Francisco, e que provoca uma experiência estética cheia de surpresas, 
tal qual o céu de Mestre Ataíde.
Roberto Conduru (2007) questiona: o que é efetivamente africano 
nesses artistas [como Antônio Francisco e Mestre Ataíde], considera-
dos criadores dos pontos mais altos da arte no Brasil e iniciadores da 
arte brasileira? O autor explica que as religiões afro-brasileiras têm des-
taque na constituição da arte afro-brasileira, pois formam o elo com as 
culturas africanas. Para ele (2007), a dimensão estética é constitutiva 
dessas religiões. É por causa disso que a plasticidade, presente na esté-
tica das religiões afro-brasileiras, conecta-se às artes visuais e a outros 
aspectos da cultura e da arte brasileiras, como a música e a culinária, 
ainda que uma parte da cultura daquelas religiões seja acessível ape-
nas para os praticantes.
5.3 A arte brasileira
Vídeo A primeira arte que tivemos no Brasil, diz Pedrosa (2015a) foi a 
barroca, ou seja, a arte mais avançada que se fazia na Europa naquele 
momento. Percebe-se que o autor preferiu escrever “primeira arte” e 
não “primeiro gênero artístico brasileiro”. Ele se refere especificamente 
à arte moldada nos valores artísticos portugueses, pois sabia que já 
tínhamos a arte indígena, com toda sua força criativa e cromática, e a 
arte afro-brasileira com uma rica cultura associada.
Para Mariano Carneiro da Cunha (1983, p. 1018), é “mais do que 
provável” que Antônio Francisco Lisboa tenha mantido contato com a 
arte popular de seu tempo, na qual estão presentes alguns cânones 
africanos, como a desproporção intencional da cabeça. Nesse senti-
do, ele concorda com a análise de Mário de Andrade: na concepção 
plástica de Antônio Francisco, haveria um sentido deformador que se-
ria constituinte de sua obra. Para Andrade (1984), Antônio Francisco 
manifesta a tendência de deformar as figuras, aumentando a cabeça, 
demonstrando intenção expressionista para tornar as imagens mais 
108 Estética e história da arte
assombradas. Andrade (1984, p. 40) utiliza vários adjetivos: “E vivendo 
no Barroco e o expressando, ele vai além das lições barrocas que pre-
senciava, o seu tipo de igreja é dum sentimento renascente”; ou seja, 
Antônio Francisco não é apenas barroco, mas também renascentista. 
“E na escultura ele é toda uma história da arte”, escreve. É também 
bizantino, gótico, renascentista, expressionista e realista. O exagero de 
Mário de Andrade tinha por objetivo mostrá-lo como o primeiro gê-
nio artístico brasileiro. “É a solução brasileira da colônia”, ele diz (1984, 
p. 41), aquele que abrasileirou o que era português.
Para Mário de Andrade, Antônio Francisco se torna 
expressionista após os primeiros sintomas de sua 
doença. Ocorre, segundo ele, uma mudança na 
forma de o artista representar suas personagens; 
elas adquirem um caráter expressivo. Qual era, 
afinal, essa doença? Segundo Germain Bazin (1971, 
p. 102), Antônio Francisco ficou doente aos 39 
anos. Não se tem certeza sobre o que o acometeu, 
somente as consequências: perdeu os dedos dos 
pés, e os dedos das mãos se atrofiaram. Andava de 
joelhos e sentia muita dor. Seus instrumentos de 
trabalho precisaram ser adaptados por seus ajudan-
tes e é provável que fossem amarrados em suas 
mãos. Daí em diante, Antônio Francisco ganhou o 
apelido de “Aleijadinho”.
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LISBOA, Antônio Francisco “Aleijadinho”. O Cristo do 
Carregamento da Cruz (detalhe). Via Crucis do Santuário de 
Congonhas, MG.
Os arroubos de Mário de Andrade tinham um motivo: além de pen-
sar em uma estética nacional, ele também estava envolvido com as 
teorias do expressionismo, como aponta Tadeu Chiarelli (2007), que 
passou a estudar desde a exposição de Anita Malfatti, em 1917. É im-
portante lembrar que os artistas do expressionismo “deformavam” a 
figura pintada para chegar a uma expressividade que consideravam 
próxima do real. Mário de Andrade utilizou a noção de deformação ex-
pressiva para analisar a obra de Antônio Francisco. Uma das conclusões 
possíveis sobre as análises de Andrade é que o caminho da arte moder-
na brasileira é o expressionismo, pois nele há a possibilidade de lidar 
com o real.
Mário de Andrade e Mário 
Pedrosa foram importantes 
intérpretes da arte brasileira. 
Como teóricos e críticos – além 
de poeta e escritor, no caso de 
Andrade – tiveram a oportuni-
dade de exercer a crítica de arte 
regularmente, o que contribuiu 
para o diálogo que tiveram 
com artistas e espectadores. 
Ambos tentaram, com suas 
ideias, difundir a importância 
do movimento modernista 
(Andrade) e da arte abstrata 
(Pedrosa). Isso não significa 
que procuraram propagar os 
princípios estéticos nos quais 
acreditavam, mas, ao refletirem 
quase diariamente sobre a arte 
brasileira, iluminaram aspectos 
formais e sociais determinantes 
para a produção artística de uma 
grande parte do século XX.
Saiba mais
Aspectos da cultura popular brasileira 109
Mário de Andrade ficou impressionado com um conjunto de escul-
turas que está no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, na cidade de 
Congonhas, a sessenta quilômetros de Ouro Preto. Na entrada do San-
tuário, estão os doze profetas esculpidos em pedra-sabão. Chamou a 
atenção de Andrade um conjunto de sessenta e quatro imagens que 
estão no interior do Santuário, esculpidas em madeira por Antônio 
Francisco e pintadas por Mestre Ataíde. A tradição portuguesa de deco-
rar o espaço interno das igrejas com esculturas foi incorporada pela 
arte colonial brasileira. O exemplo mais significativo dessa tradição são 
os Passos da Paixão, do Santuário de Congonhas, esculpidos por Antônio 
Francisco e seu grupo de artistas colaboradores. Não foi por acaso que 
Mário de Andrade destacou as imagens de Cristo, que Antônio Francisco 
representou em cada momento percorrido até a Crucificação. O artista 
conseguiu retratar o sofrimento e a dor com talento, sensibilidade e 
compaixão. Não é o Cristo reflexivo dos renascentistas, é o Cristo sofri-
do do barroco.
Bazin (1971, p. 271) explica que o cristianismo “propunha aos artis-
tas um conceito de Deus, onde as duas naturezas, a humana e a divina, 
se unissem essencialmente”. Antônio Francisco, doente, conseguiu rea-
lizar a proeza de criar uma obra sublime, evocando as duas naturezas 
pedidas por aqueles que o contrataram. Ele e Mestre Ataíde criaram 
uma arte em que pintura e escultura se completam. Há mais de duzen-
tos anos, portanto, dedicamo-nos a criar a arte brasileira. O que isso, 
de fato, significa?
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LISBOA, Antônio Francisco “Aleijadinho”. 
Cristo Ultrajado (1796-1799). Madeira 
policromada. Via Crucis do Santuário de 
Congonhas, MG.
110 Estética e história da arte
Aqui está uma das questões centrais para o modernismo de Mário de 
Andrade: a arte que imitava movimentos estéticosda Europa. Na confe-
rência batizada como O movimento modernista, ocorrida em 30 de abril 
de 1942, na Casa do Estudante do Brasil (RJ), o escritor reclama das cópias 
da arte europeia sem qualquer fundamento na cultura popular. Mário 
de Andrade lembra, porém, que era possível encontrar as bases humana 
e popular das pesquisas estéticas no Romantismo (1974, p. 250). Essas 
bases poderiam também ser encontradas nos movimentos modernistas, 
como no cubismo e no expressionismo. Andrade lembra a importância 
da arte africana para o cubismo de Picasso e explica que os diversos mo-
vimentos (no sentido de existirem muitos: expressionismo, cubismo, da-
daísmo etc.) representam o melhor do modernismo, pois permitem uma 
postura antiacadêmica nas pesquisas estéticas sobre seus artistas.
Esta crítica ao academicismo é outra das questões centrais do mo-
dernismo. Com a transferência da família real portuguesa para o Brasil 
em 1808, uma série de transformações ocorreu na colônia. O Rio de 
Janeiro foi transformado em capital do Império português e passou por 
transformações, incluindo a criação de uma Academia de Belas Artes.
Figura 7
Pórtico central da Academia Imperial de Belas Artes
O prédio da Academia foi projetado pelo arquiteto da Missão, Grandjean de 
Montigny, e foi demolido em 1937. Apenas seu pórtico central foi preservado 
e transferido para o Jardim Botânico, onde se encontra atualmente.
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Em 1816, chegou ao Brasil a Missão Francesa, 
com o objetivo de criar um sistema artístico, ten-
do como base o ensino da arte como era praticado 
pela Academia de Belas Artes de Paris. Os moder-
nistas criticavam este sistema, pois partia do mode-
lo de arte estrangeira. Em 1826, o principal objetivo 
da Missão foi cumprido: a fundação da Academia 
Imperial de Belas Artes. O ensino da arte passou a 
ser formal. Lembre-se que as academias foram cria-
das na Europa tendo como regra a compreensão 
do belo ideal. Todo sistema acadêmico passou a 
ser criticado pelos modernistas: o belo ideal, os te-
mas considerados nobres (como temas históricos), 
o ensino radical do desenho (os alunos passavam 
os primeiros anos apenas aprendendo desenho), o 
privilégio da pintura a óleo e o uso do mármore e 
do bronze etc. E a madeira dos barrocos brasilei-
ros?, perguntavam os modernistas.
Aspectos da cultura popular brasileira 111
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DEBRET, Jean-Baptiste. Desembarque da imperatriz Leopoldina (1817). Óleo sobre tela, 44,5 x 69,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
Debret, artista viajante, retratou o país ao registrar sua fauna, sua flora e, principalmente, seus costumes e sua população. 
Registrou, também, em desenhos e aquarelas, a população indígena e o cotidiano do Rio de Janeiro. O artista é pouco 
lembrado como pintor da corte e professor de Pintura Histórica da Academia de Belas Artes.
É importante destacar que as críticas ao academicismo estão basea-
das na historiografia escrita por modernistas, que precisaram, como é 
o caso de Mário de Andrade, polarizar a questão para a afirmar uma 
nova estética. Uma boa definição de academicismo é a seguinte: “um 
conjunto de normas para a formação e a produção artísticas, que pre-
tendiam ser eternas e universais” (PEREIRA, 2008, p. 17). Portanto, o 
academicismo não era um estilo artístico, mas uma postura que ele-
vava os valores tradicionais da arte, principalmente os valores conti-
dos nas obras dos grandes mestres italianos. Durante muitos anos, o 
conflito entre acadêmicos e modernos foi alimentado pelos dois lados.
Não há como negar a expansão dos ideais estéticos da Academia 
no século XIX. Na pintura, escultura e arquitetura, valorizavam-se a si-
metria e a harmonia da composição. É um período em que a Academia 
incorpora as ideias românticas e as grandes pinturas históricas. Os ro-
mânticos introduziram o indianismo, que considerava o indígena como 
herói da identidade brasileira. A natureza é um dos aspectos mais valo-
rizados pelos românticos brasileiros e europeus. Todos estavam envol-
vidos na criação de um imaginário brasileiro; a jovem nação precisava 
de símbolos e os temas nacionais eram os ideais. Há dois exemplos 
112 Estética e história da arte
fortes desse momento: Víctor Meireles (1832-1903) e Pedro Américo 
(1842-1905). Perceba a monumentalidade das obras.
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MEIRELES, Victor. Moema (1866). Óleo sobre tela, 129 x 190 cm. Museu de Arte de São Paulo – MASP.
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AMÉRICO, Pedro. Independência ou Morte (1888). Óleo sobre tela. 415 x 760 cm. Museu Paulista, São Paulo.
A passagem do século XIX para o XX é marcada pelo rápido cresci-
mento de São Paulo e de outras cidades brasileiras. O café se tornava a 
base econômica do país. É nesse contexto que ocorreram as demandas 
por novas pesquisas estéticas, conforme descreveu Mário de Andrade. 
Retornamos, portanto, ao seu artigo sobre o movimento modernista.
Aspectos da cultura popular brasileira 113
Andrade define pesquisa estética e a considera diferente da arte. A 
pesquisa lida com as formas, a técnica e as representações do belo; já a 
arte é mais complexa, “tem uma funcionalidade social, é uma profissão 
e uma força interessada na vida” (ANDRADE, 1974, p. 251-252). É preci-
so pensar no momento histórico em que a conferência de Andrade foi 
escrita (em 1942) para compreender sua preocupação com a função 
da arte. Ocorria a Segunda Grande Guerra na Europa, que também en-
volveu países de outros continentes, como o Brasil. Após o torpedea-
mento de navios brasileiros e manifestações do povo nas ruas, o país 
declarou guerra à Alemanha e Itália.
Também, começaram, ainda de forma sutil, os pedidos por demo-
cracia no Brasil. Por isso, um pouco antes (1974), o poeta dissera que o 
artista brasileiro se via diante de uma “verdade social”, uma liberdade 
(ainda que só estética), uma independência e um direito à pesquisa 
que os modernistas da Semana de 1922 não tiveram. Ainda que haja 
exagero e propaganda sobre o movimento que encabeçou, as ideias 
contidas em sua conferência mostram um Mário de Andrade atento às 
transformações que ocorriam no Brasil e no mundo. Seria difícil para 
um artista esquecer as circunstâncias traumáticas daquele momento. 
Sendo assim, talvez, suas preocupações fossem mais sociais e menos 
estéticas. Andrade faz outra distinção, dessa vez entre o assunto e a 
inteligência estética, expressão utilizada por ele. O escritor afirma que 
o assunto não tem importância para a inteligência estética, que está 
mais preocupada com o prazer da beleza. O assunto é diferente, repre-
senta uma mensagem a que não se pode renunciar. Percebe-se que 
a preocupação com o assunto e o uso de termos como mensagem, o 
transformaram em um pensador social da arte. O contraponto será 
Mário Pedrosa, preocupado também com aspectos sociais, mas volta-
do, principalmente, para questões formais e perceptivas.
Após o incêndio que destruiu quase todo o Museu de Arte Moderna 
do Rio de Janeiro, em 1978, foi criado um grupo para organizar sua 
reconstrução. Em uma reunião desse grupo, o crítico de arte Mário 
Pedrosa (1995) sugeriu uma nova estrutura com cinco museus inde-
pendentes: o Museu do Índio, o Museu da Arte Virgem (do Inconscien-
te), o Museu de Arte Moderna, o Museu do Negro e o Museu de Artes 
Populares.
Como a arte moderna se inspirou na arte dos povos periféricos, 
Pedrosa explicou que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro de-
veria apresentar a arte que há em grande quantidade no Brasil. Assim, 
uma grande parte do Museu de Arte Moderna seria dedicada à arte 
brasileira. As artes indígena, afro-brasileira, dos pacientes psiquiátricos 
– que Pedrosa chama de arte virgem –, além das artes moderna e po-
pular, seriam representadas em uma única denominação, que juntaria 
todas as vertentes artístico-culturais, chamada arte brasileira.
A postura de Mário Pedrosa em relação ao Museu de Arte Moderna 
do Rio de Janeiro é uma introduçãoa suas ideias. Outro texto dele foi 
Arte, necessidade vital, que é também uma conferência e foi pronunciada 
em razão da exposição de pinturas dos pacientes do Centro Psiquiátrico 
Nacional, no Rio de Janeiro, em 1947. Estes eram atendidos pela Dra. 
Nise da Silveira (1905-1999), médica psiquiatra que fundou o Museu de 
Imagens do Inconsciente, composto por trabalhos de pintura e modela-
gem de seus pacientes.
No início, Pedrosa (2015b) mostra a dificuldade do mundo em 
saber o que é arte. Seguimos ainda os cânones codificados desde a 
Renascença, como a imitação da natureza e a representação da reali-
dade. Esses critérios, ele explica, são utilizados até hoje. A mesma in-
compreensão que há diante da arte moderna ocorre com as obras dos 
pacientes do Centro Psiquiátrico. A atividade artística, para Pedrosa 
(2015b), estende-se a todos os seres humanos, e vontade artística se 
manifesta em todos nós. O crítico lembra que o conceito de arte moder-
na era “a redescoberta do sentimento artístico na 
sua pureza, tão translúcida da obra dos anô-
nimos artistas primitivos” (PEDROSA, 2015b, 
p. 52). Por que, então, colocar barreiras 
nesse espaço especial que Pedrosa 
chama de “mundo encantado das 
formas”? (idem, p. 66). É um espaço 
sem dono, pois é comum a todos 
os homens, indistintamente.
O filme Nise: o coração 
da loucura é baseado na 
experiência da médica 
Nise da Silveira, pioneira 
no uso da arte como 
forma de terapia. Glória 
Pires interpreta a perso-
nagem principal. Mário 
Pedrosa é também uma 
das personagens do filme 
e aparece explicando a 
exposição de 1947.
Direção: Roberto Berliner. Brasil: 
2016.
Filme
Arthur Bispo do Rosário (1911-1989) não foi 
paciente da Dra. Nise da Silveira, pois esteve 
internado na Colônia Juliano Moreira, onde 
viveu desde 1938. Na década de 60, começou 
a criar obras com o que tinha à disposição: 
madeiras, canecas, garrafas etc. Com fios, que 
desfiava de sua própria roupa, fez estandartes, 
faixas e fardões. Estes foram expostos em 
sua sala na 55ª Bienal de Veneza, em 2013.
Figura 8
Obra de Arthur Bispo do 
Rosário exposta na 55ª 
Bienal de Veneza
SunOfErat/WikimJd
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Estética e história da arte114
Aspectos da cultura popular brasileira 115
Nesse sentido, as classificações empreendidas neste livro não possuem 
um caráter excludente, e sim didático. Chamar uma obra de naïf pode sig-
nificar alguma coisa para alguém, mas também pode significar absoluta-
mente nada. Sendo assim, a arte é o que importa, não o seu nome. Afinal, 
todos podem sentir prazer em fazer arte, sem nenhuma preocupação, 
movidos apenas pelo prazer de construir algo. O ideal é que essa cons-
trução seja chamada de arte, simplesmente, sem nenhum outro tipo de 
acompanhamento classificatório. As obras da exposição dos pacientes do 
Centro Psiquiátrico Nacional, interpretadas por Pedrosa, podem também 
ser incluídas no compartimento dedicado à arte brasileira.
Naquela reunião de 1978, Pedrosa tinha o desejo de contribuir com 
ideias para a reconstrução de um acervo que tinha desaparecido. Ao su-
gerir que o novo Museu de Arte Moderna apresentasse tudo de repre-
sentativo na arte brasileira, que batizou de Museu das Origens, Pedrosa 
explicou o que entendia por arte brasileira. Não é difícil compreender 
que sua definição é ampla o suficiente para que caibam as muitas mani-
festações das quais somos capazes. Isso define, ainda de modo aberto 
e propositadamente inconclusivo, o que é arte e o que é arte brasileira.
Ao escrever, em 1949, sobre a comemoração dos cem anos de 
nascimento de Paul Gauguin, Mário Pedrosa (2015b) afirmou que ne-
nhum pintor teve tanta influência sobre os artistas que vieram depois. 
Cézanne iniciou a reação antinaturalista, mas, ainda assim, utilizou o 
espaço renascentista com a perspectiva. Gauguin rompe completa-
mente com a reprodução da realidade externa, pois estava preocupa-
do com suas ideias e emoções subjetivas. Pedrosa não deixa de citar 
que esse movimento radical tenha partido de um artista que fugiu de 
Paris. Além disso, era um artista que usava arbitrariamente as cores. O 
crítico (2015b, p. 103) cita uma carta a Van Gogh, em que o aconselha-
va a não copiar: “A arte é uma abstração”. Foi com Gauguin, segundo 
Pedrosa (2015b), que as culturas primitivas começaram a influenciar a 
arte europeia; e foi com a estética de Gauguin que os horizontes dessa 
cultura foram ampliados. Pode-se dizer o mesmo de Antônio Francisco 
e o interesse que despertou nos artistas modernistas.
Em 1924, um grupo de artistas paulistas faz uma caravana às cidades 
históricas de Minas Gerais. Entre os viajantes estavam Mário de Andrade, 
Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade. Essa excursão foi relatada pelos 
modernistas como uma “redescoberta” do Brasil. Mário de Andrade fez 
três viagens a Minas: em 1917, foi visitar um amigo em Mariana; em 1924, 
116 Estética e história da arte
foi com a caravana modernista, quando conheceu as obras de Antônio 
Francisco e Mestre Ataíde; e, em 1939, fez a terceira viagem, momento 
no qual os estudantes da Universidade de Minas Gerais o convidaram 
para fazer conferências em Belo Horizonte. A “redescoberta” do país 
durante a viagem também influenciou a pintura de Tarsila do Amaral. 
Em crônica de 1939, a artista relembra que passou para suas telas as 
cores que encontrou em Minas: azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo 
vivo e verde cantante. Passou a fazer uma pintura lim-
pa, “sem medo de cânones convencionais” (AMARAL, 
2008, p. 720). Quatro anos depois, viria o Manifesto An-
tropofágico, escrito por Oswald de Andrade e que teve 
início a partir do quadro Abaporu (do tupi: “aquele que 
come gente”), tela que Tarsila pintou em 1928.
O manifesto é um exercício de raciocínio sobre 
o outro, isto é, sobre aqueles que moldaram nossa 
cultura, nossa arte e nossa identidade. Este outro é 
a representação do povo brasileiro. Oswald utilizou 
a alegoria de que somos um país que “devora” várias 
culturas. Pode não parecer novo hoje em dia, mas a 
ideia de um povo antropófago, que “come” a cultu-
ra europeia e a recria, é inventiva até hoje. É como 
se Oswald utilizasse a palavra globalização, que não 
existia, mas que poderia ter sido inventada por nós, 
brasileiros. Não foi à toa que o barroco-rococó de 
Antônio Francisco e Mestre Ataíde chamou a aten-
ção do grupo de Oswald em 1924 e continua a nos 
impressionar até hoje.
Figura 9
Manifesto Antropófago. 
Revista de Antropofagia, 
ano I, n. 1, maio de 1928
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Há um grupo grande de intérpretes do Brasil. Apenas neste capítulo 
foram citados Darcy Ribeiro, Gilberto Freyre, Mário de Andrade e Mário 
Pedrosa, sem contar Oswald de Andrade, de quem tratamos brevemen-
te. Entretanto, vale a pena falar dele um pouco mais nestas considerações 
finais.
Em seu livro Pau-Brasil (1924) escreveu um poema chamado Falação, 
longo e com linguagem diferente de outros poemas do livro, que eram cur-
tos e sintéticos. O título é uma ironia com ele mesmo. Oswald fala de uma 
nova arte brasileira, mas poderia falar também de um novo Brasil, com so-
Aspectos da cultura popular brasileira 117
luções simples e inventivas. Pregava uma arte brasileira menos eloquente 
e sem tanta “falação”. Tarsila do Amaral buscou o mesmo objetivo: seus 
quadros se tornaram cada vez mais sintéticos. Mário de Andrade preferia 
uma arte figurativa, de cunho expressionista, que poderia retratar melhor 
o Brasil. Mário Pedrosa definia a arte como o exercício experimental da li-
berdade, fascinado pelas pesquisas artísticas que ocorreram por meio do 
abstracionismo. Pedrosa apreciava as pesquisas formais, mas havia nessa 
apreciação um valor crucial para ele: a liberdade. Foi tentando analisar esse 
aspecto que Pedrosa apresentou sua definição de arte. Ele demonstra que 
as teorias dialogam e completam-se. Esse é o horizonte relacional e dialógi-
co de todo pesquisador da arte.
ATIVIDADES
1. Defina a palavra sincretismo em seus aspectos religioso,filosófico e 
antropológico.
2. Explique a afirmação de Darcy Ribeiro sobre o gesto de criatividade 
autêntico de um artista.
3. Quais são as diferenças entre a pesquisa estética e a arte, segundo 
Mário de Andrade?
REFERÊNCIAS
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Anual do Salão de Maio. São Paulo, 1939. In: Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral. 
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Gabarito 119
GABARITO 
1 Fundamentos de Estética
1. A palavra estética foi cunhada em 1735 por Alexander Gottlieb 
Baumgarten, a partir da palavra grega aisthesis, que pode significar 
sensibilidade, sensação ou percepção por meio dos sentidos. Em 
1750, Baumgarten escreveu um tratado chamado Estética, tornando a 
palavra ainda mais conhecida.
2. Durante o século XVIII, ocorreram transformações na Europa a partir 
de revoluções que alteraram os sistemas políticos e as relações sociais 
de diversos países. Paralelamente, ocorreram mudanças na relação 
entre obras de arte e o público. Naquele período, surgiu a estética 
como disciplina autônoma, os salões de arte e o primeiro museu, 
o Louvre. Se antes a obra de arte ficava restrita à contemplação de 
poucos contratantes dos artistas, como a aristocracia e o clero, agora 
a obra estava visível nos salões de arte e nos emergentes museus.
3. Você poderá responder a esta pergunta de várias formas. Ela é 
propositadamente aberta e será considerada a defesa que fará 
de sua posição. Se concorda que há critérios objetivos para nossos 
julgamentos, explique que os objetos são constituídos de aspectos 
próprios, como proporção ou simetria, que determinam nosso apreço. 
Se acha que o gosto é subjetivo, explique que ele é determinado 
apenas pela nossa sensibilidade e não por critérios objetivos, como 
aqueles citados acima. Se você prefere o “caminho do meio”, reflita 
sobre o belo normativo, aquele que está no objeto que segue padrões 
de harmonia e equilíbrio que nos agrada. Reflita também sobre 
aspectos subjetivos, como os sentidos, que definem nosso agrado e 
nosso desagrado.
2 Evolução histórica da estética
1. O artista criará o corpo da figura pintada ou esculpida, tendo a cabeça 
como medida para a altura. Esse corpo terá a medida de sete cabeças. 
2. Espaço renascentista refere-se ao resultado da utilização de técnicas 
que permitem ao artista criar a sensação de ilusão, como a perspectiva, 
que possibilita criar uma imagem próxima da realidade. O quadro 
na parede parecia uma janela aberta, por causa da sensação de 
profundidade obtida através da perspectiva.
120 Estética e história da arte
3. a) finalidade de aproximar o homem de Deus; b) figuras sem 
corporeidade; c) bidimensionalidade; d) as figuras não sugerem 
movimento; e) as cores possuem finalidades simbólicas. 
3 A arte nas diferentes culturas
1. A palavra cultura, conforme o dicionário, é o conjunto de padrões 
de comportamentos, crenças, conhecimentos, costumes etc. que 
distinguem um grupo social. O antropólogo Edward Tylor, em 1871, 
definiu pela primeira vez a palavra cultura: ela inclui conhecimentos, 
arte, moral, leis, costumes e hábitos que adquirimos como membros 
de um grupo.
2. Segundo Teixeira Coelho, os objetos utilitários podem ser vistos como 
documentos, pois podem comunicar algo sobre quem os produziu e 
qual a razão de tê-los produzido. Por isso, eles se encaixam na categoria 
de objetos culturais. A questão é que tais objetos podem também ser 
apreciados como arte quando expostos em museus. Neste caso, eles 
passam a não ter utilidade específica, transformando-se em objetos de 
contemplação destinados à fruição estética. Ou seja, transformam-se 
em objetos artísticos. 
3. Formatividade é um modo de fazer que, enquanto se faz, inventa-se 
o modo de fazer. Produção e invenção ocorrem simultaneamente. 
Segundo o próprio Pareyson (1984, p. 32), a arte é um “fazer que, 
enquanto faz, inventa o por fazer e o modo do fazer”.
4 O conceito de manifestação cultural
1. As manifestações culturais revelam características da cultura de um 
determinado grupo. Um exemplo de manifestação cultural de um 
grupo é a arte. Porém, as manifestações são variadas: além da arte, há 
as investigações filosóficas, as crenças religiosas, as faculdades morais, 
a justiça etc. É útil lembrar que cultura pode ser definida como o 
conjunto de comportamentos, crenças, conhecimentos – entre outros 
aspectos – de um grupo. Portanto, a arte é uma manifestação do 
conjunto de comportamentos, crenças, conhecimentos, entre outros, 
de um grupo.
2. Além das próprias obras, os pesquisadores valorizam também outros 
documentos, como cartas, diários, bilhetes, fotografias, filmes, entre 
outros. Eles ajudam a dar sentido às obras estudadas, e a iluminar 
Gabarito 121
detalhes que passam despercebidos. Por isso, a organização, a 
classificação e a conservação desses documentos são importantes.
3. Cultura popular é a manifestação cultural de um determinado grupo, 
o povo, que pode ser definido como o conjunto de pessoas que vivem 
em uma comunidade, falam a mesma língua, têm interesses, histórias 
e tradições em comum. Portanto, que compartilham a mesma cultura.
5 Aspectos da cultura popular brasileira
1. A palavra sincretismo é utilizada em diversas áreas do conhecimento. 
Do ponto de vista religioso, ela se refere à possibilidade de reunião de 
doutrinas diferentes; na filosofia, remete à síntese de visões de mundo 
diferentes; na antropologia,refere-se à combinação de elementos de 
várias culturas.
2. Para Darcy Ribeiro, um gesto de criatividade autêntico só terá validade 
se for uma contribuição às criações da civilização a que pertencemos, 
ou seja, se for significativo para nós e para outros povos. Por isso, ele 
cita dois exemplos que considera atos maduros da criatividade dos 
brasileiros e contribuições para todos os povos: Ouro Preto no século 
XVIII e Brasília no século XX.
3. Mário de Andrade define pesquisa estética como a área do saber que 
trata das formas, da técnica e das representações do belo. A arte é 
diferente, ela tem uma funcionalidade social e uma força interessada 
na vida. Arte é também uma profissão.
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