resumo A TEUS PÉS

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dessa forma, por veículos alternativos (e independentes).
Desse grupo marginal, participaram nomes que hoje são 
referência de poesia contemporânea no Brasil, como, por 
exemplo, Ana Cristina César, Paulo Leminski, Cacaso, 
Chacal, Roberto Piva, Torquato Neto, Isabel Câmara.
A seguir o comentário de Heloísa Buarque de Holanda, 
sobre a poesia marginal na década de 70: “Curiosamente, 
hoje, o artigo do dia é poesia. Nos bares da moda, nas 
portas de teatro, nos lançamentos, livrinhos circulam 
e se esgotam com rapidez. Alguns são mimeografados, 
outros, em offset, mostram um trabalho gráfico sabido 
e diferenciado do que se vê no design industrializado 
das editoras comerciais. Mesas redondas e artigos de 
imprensa discutem o acontecimento. O assunto começa 
– ainda com alguma resistência – a ser ventilado nas 
universidades. Trata-se de um movimento literário ou 
de mais uma moda? E se for moda, foi a poesia que 
entrou na moda ou foram os poetas? O fato é que a 
poesia circula, o número de poetas aumenta dia a dia e 
as segundas edições já não são raras”.
Sobre o nome que define esta geração de poetas, vale a 
ressalva de que não remete à noção de fora-da-lei, como 
poderia supor a primeira vista. Mas, se aplica a autores 
que se colocavam à margem do sistema editorial ou tin-
ham dificuldade para publicar suas obras em editoras de 
grande porte. Por esse mesmo motivo, também ficaram 
conhecidos pela expressão “geração do mimeógrafo”, 
uma vez que se valiam de tal máquina para levar ao pú-
blico consumidor, de forma ágil e barata, autofinanciados 
e distribuídos por conta própria, para fugir da censura 
imposta pelo regime militar. Enquanto a prosa poderia 
ser denominada “literatura-engajada” (na qual busca-se 
fazer uma espécie de denúncia e retrato falado do país e 
da condição de seu momento histórico), a poesia se car-
acteriza como a “literatura do eu”, pois nela encontra-se 
uma aproximação muito forte entre a o viver e o fazer 
poético, com incorporação do cotidiano dos poetas e seus 
escritos. Todos os verbos devem necessariamente apontar 
para uma primeira pessoa verbal. Podemos, então, ver 
certa concepção neorromântica por trás desse procedi-
mento de composição, ao invés da construção poética, 
privilegia-se a expressão poética. 
Os poetas marginais além de buscarem incorporar o co-
tidiano na literatura, utilizam em suas composições um 
recurso de aproximação confessional entre o eu-lírico e 
seus leitores. O “sistema” de publicação empregado pe-
los poetas marginais pressupunha que a venda dos livros 
fosse feita cara a cara. Tal aproximação entre o poeta e seu 
público leitor causa o estabelecimento de uma intimidade 
imposta. Daí, o tom de diário (pessoal ou geracional) de 
grande parte da poesia produzida nas últimas décadas no 
país. Parece obedecer a essa exigência quase amorosa de 
um tom íntimo, caseiro, no texto poético descrito como 
‘uma conversinha’, com temas como ‘futebol’ e a ‘vida.
A TEUS PÉS
...é sempre mais difícil ancorar um navio no espaço”
A AUTORA
Ana Cristina Cruz Cesar (Rio de Janeiro 1952 – 1983). 
Poeta,tradutora. Filha do sociólogo e jornalista Waldo 
Aranha César, fundador da editora ecumênica Paz e Terra, 
aos sete anos, Ana Cristina tem seus primeiros poemas 
publicados no jornal Tribuna da Imprensa. Desde a vida 
universitária, participa ativamente da cena cultural ca-
rioca e do movimento da poesia marginal, convivendo 
com poetas como Cacaso (1944-1987) e intelectuais 
como Heloísa Buarque de Hollanda (1939). Ainda em 
1971, inicia a atuação como professora, em escolas de 2º 
grau e de idiomas. Após a conclusão da graduação, em 
1975, colabora para publicações como Opinião, Jornal do 
Brasil, Folha de S.Paulo, com destaque para Beijo, impor-
tante periódico de cultura, com sete números impressos, 
cujo processo acompanha desde sua criação. Em 1979 
lança, de forma independente, o primeiro livro de poesia, 
Cenas de Abril. Seguem-se Correspondência Completa, 
uma carta ficcional, e Luvas de Pelica, publicado em 
1980. Depois de lecionar alguns anos na Inglaterra volta 
ao Brasil, é contratada como analista de textos pela Rede 
Globo de Televisão e lança, em 1982, A Teus Pés. 
Aos 31 anos, em 1983, durante uma crise emocional, 
Ana C., como assinava, se matou,saltando pela janela. 
Após sua morte, o poeta e amigo Armando Freitas Filho 
organiza sua obra e promove o lançamento dos livros 
Inéditos e Dispersos.
PUBLICAÇOES 
Cenas de abril (1979); Correspondência completa (1979); 
Literatura não é documento (1980); Luvas de pelica
(1980); A teus pés (1982); Inéditos e dispersos (1982); 
Escritos da Inglaterra (1988); Escritos no Rio (1993); 
Correspondência incompleta (1999).
A POSIA MARGINAL – ANOS 70
Na década de 1970, logo após a “Tropicália”, de Tom Zé, 
Gil, Torquato Neto, Gal Costa, Os Mutantes e Caetano, 
surgiu um grupo de poetas que, sem conseguir publicar os 
seus livros por editoras, passou a editá-los em condições 
precárias, artesanalmente, mimeografando- os (daí, ge-
ração mimeógrafo1) ou em papéis mais baratos (como 
os de pão ou os de jornal). Como não possuíam quem 
os divulgasse e os distribuísse às livrarias, esses poetas 
passaram a vendê-los nas portas de teatros, restauran-
tes, cinemas, faculdades etc. Eles, portanto, estavam 
à margem do sistema editorial da época, tornando-se 
conhecidos como “poetas marginais”. Vale ressaltar-
mos que esses poetas eram ferrenhos críticos à ditadura 
militar,portanto, perseguidos e censurados, optando, 
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A poesia de Ana Cristina Cesar apresenta características 
singulares em relação a chamada poesia marginal. Mas, 
Ainda que a poeta tenha mantido estreitas relações com 
autores do grupo (chegou até mesmo 394 a ser denomina-
da a musa dos poetas marginais) e tenha publicado alguns 
livros aos moldes da geração mimeografo, os pontos de 
distanciamento entre eles são muitos. Podemos perceber 
que o eu encontrado na poesia de Ana C não é expressão 
de intimidades biografistas, como o característico de 
poetas como Cacaso e Charles, mas, sim, o contrário. 
Se, em primeiro momento, a forma de sua escrita parece 
prever a expressão de intimidades, uma análise mais at-
enta revela que, na verdade, o que se tem exposto é uma 
intimidade falseada, construída literariamente de forma a 
provocar um distanciamento entre leitor e poeta. É inútil, 
portanto, imaginar que haja corações desnudados, diante 
da folha há apenas ‘um olho que pensa e esquece’. Em 
Ana Cristina a subjetividade é antes de tudo literária, o 
que vai de encontro à obsessão biográfica por retratar-se, 
expressar a própria experiência cotidiana ou fazer de tudo 
que se diz poesia, tendência marcante na poesia marginal. 
Outro aspecto diferenciador a ser destacado, se encontra 
na incorporação da tradição literária na poesia de Ana 
C.. apesar de fazer poesia com o universo da cultura 
popular (como a televisão, os quadrinhos, o futebol e 
outras miudezas da vida cotidiana), Ana Cristina César 
não abandona o diálogo com a literatura tradicional como 
referência para sua composição poética.
ANÁLISE DA OBRA
Cristina César (1952-1983) começou a escrever aos 
7 anos para o jornal A Tribuna da Imprensa, no Rio de Ja-
neiro. Formou-se em Letras e mudou-se para a Inglaterra. 
Produziu intensamente e sob pressões pessoais o que a 
levou a se matar pulando de uma janela. Sua produção é 
heterodoxa, mas mantém vínculos com os modernistas 
de primeira geração, dado o uso de versos livres e bran-
cos, frases às vezes centopeicas, às vezes truncadas; e 
também há a presença de seus amigos marginais, como 
Cacaso, Paulo Leminski e Wally Salomão. Todos eles 
exerceram sua veia subversiva e íntima no Brasil dos 
anos 70 e isso implica a construção de textos codifica-
dos e muitas vezes vorazes contra o sistema. Como eles 
mesmo produziam suas obras por meio de manuscritos, 
mimeógrafos, encadernações próprias e venda de mesa 
em mesa nos bares e filas de cinema, foramchamados 
de marginais. Isso, vale ressaltar, significa à margem do 
processo editorial e não necessariamente malandragem 
ou vandalismo.
Ana Cristina escreve, muitas vezes, mostrando sua sub-
versão, sua sedição, não na mensagem impressa, mas 
no modo em que tal mensagem se expressa. É o que 
se percebe, de início, no poema que abre a coletânea 
“A Teus Pés”:
I
Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes bargan-
hando
uma informação difícil. Agora silêncio; silêncio ele-
trônico,
produzido no sintetizador que antes construiu a ameaça 
das
asas batendo freneticamente.
Apuro técnico.
Os canais que só existem no mapa.
O aspecto moral da experiência.
Primeiro ato da imaginação.
Suborno no bordel.
Eu tenho uma ideia.
Eu não tenho a menor ideia.
Uma frase em cada linha. Um golpe de exercício.
Memórias de Copacabana. Santa Clara às três da tarde.
Autobiografia. Não, biografia.
Mulher.
Papai Noel e os marcianos.
Billy the Kid versus Drácula.
Drácula versus Billy the Kid.
Muito sentimental.
Agora pouco sentimental.
Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que 
o seu
amor de ontem.
Gertrude: estas são ideias bem comuns.
Apresenta a jazz-band.
Não, toca blues com ela.
Esta é a minha vida.
Atravessa a ponte.
É sempre um pouco tarde.
Não presta atenção em mim.
Olha aqueles três barcos colados imóveis no meio do 
grande rio.
Estamos em cima da hora.
Daydream.
Quem caça mais o olho um do outro?
Sou eu que admito vitória.
Ela que mora conosco então nem se fala.
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Caça, caça.
E faz passos pesados subindo a escada correndo.
Outra cena da minha vida.
Um amigo velho vive em táxis.
Dentro de um táxi é que ele me diz que quer chorar mas 
não
chora.
Não esqueço mais.
E a última, eu já te contei?
É assim.
Estamos parados.
Você lê sem parar, eu ouço uma canção.
Agora estamos em movimento.
Atravessando a grande ponte olhando o grande rio e 
os três
barcos colados imóveis no meio.
Você anda um pouco na frente.
Penso que sou mais nova do que sou.
Bem nova.
Estamos deitados.
Você acorda correndo.
Sonhei outra vez com a mesma coisa.
Estamos pensando.
Na mesma ordem de coisas.
Não, não na mesma ordem de coisas.
É domingo de manhã (não é dia útil às três da tarde).
Quando a memória está útil.
Usa.
Agora é a sua vez.
Do you believe in love....?
Então está.
Não insisto mais.
ANÁLISE
A noite parece ser embalada por um eu-lírico em uma 
boate. Ele persegue a ideia do amor e só lhe interessa 
que ama: “são insisto mais”. Outra coisa importante é a 
ideia do ócio criativo. Domingo, de manhã, a memória 
deve ser acionada para, provavelmente, fazer a arte po-
emática (memória útil).O par que ama está sempre em 
dissonância: ele lê sem parar e ela ouve uma canção. 
Antes de serem par, marcaram um encontro, ás três da 
tarde, parados... tudo isso são memórias de Copacabana, 
memórias de um tempo em que a liberdade era restrita, 
mas o amor era curto, pois alguém irá escrever uma bio-
grafia e não uma autobiofragia, pois o EU já não existe.
Só tem sentido esta análise, se condicionada aos anos 70. 
O início do texto, por exemplo, marca no plano da pon-
tuação a imitação do som do bordel. As frases truncadas 
denotam o som metálico bem marcado dos anos 70/80.
II
O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biográficos.
Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitos
que não largam! Minhas saudades ensurdecidas
por cigarras! O que faço aqui no campo
declamando aos metros versos longos e sentidos?
Ah que estou sentida e portuguesa, e agora não
sou mais veja, não sou mais severa e ríspida:
agora sou profissional.
ANÁLISE
Ser severa e ríspida implica ser combatente de um 
sistema. Neste poema, porém, o Eu lírico aplica-se o 
fugere urbem ao se deslocar para a natureza e produzir 
versos longos, bucólicos, profissionais. Isso equivale a 
dizer que houve uma desistência consciente de que os 
valores reivindicados por ela não são mais realidade 
para este texto: rendeu-se ao sistema, perdeu a luta e 
ser profissional significa ser calma, submetida, igual 
aos outros poetas – sem a massa poética necessária para 
mover a sociedade.
O texto trata de uma critica à insipiência da poesia sem 
teor político e crítico.
III
Segunda história rápida sobre a felicidade – descendo a 
colina ao escurecer – meu amor ficou longe, com seu ar 
de não ter dúvida, e dizia: meus pais... – não posso mais 
duvidar dos meus passinhos, neste sítio – agora você 
fala até mais baixo, delicada que eu reparo mais que os 
outros depois de um tempo fora – é como voltar e achar 
as crianças crescidas, e sentar na varanda para trocar 
pensamentos e memórias de um tempo que passou – mas 
quando eu fui (aquele dia no aeroporto) ainda havia ares 
de mistério – agora, é agora, descendo esta colina, sem 
nenhum, que eu conto então do amor distante, e não imito 
a minha nostalgia, mas a delicadeza, a sua, assim feliz.
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ANÁLISE
Parece que este poema remonta a alguma coisa da 
própria biografia de Ana Cristina, emigrante brasileira 
rumo à Inglaterra. Ela se despede de algum ou alguns 
familiares no aeroporto, daí o tom nostálgico do corte do 
cordão umbilical. Isso explica também o tanto de índices 
negativos como rápida, descende, escurecer, longe, sem 
nenhum, distante, nostalgia. Esses índices também se 
encaixam no contexto da ditadura de 70, uma vez que a 
despedida pode ser equiparada a uma viagem deliberada 
ou imposta (exílio). Seja qual for, a ideia de dor pela 
separação é presente.
IV
sete chaves Vamos tomar chá das cinco e eu te conto 
minha grande história passional, que guardei a sete 
chaves, e meu coração bate incompassado entre 
gaufrettes. Conta mais essa história, me aconselhas como 
um marechal-do-ar fazendo alegoria. Estou tocada pelo 
fogo. Mais um roman à clé? Eu nem respondo. Não sou 
dama nem mulher moderna. Nem te conheço. Então: É 
daqui que eu tiro versos, desta festa – com arbítrio si-
lencioso e origem que não confesso – como quem apaga 
seus pecados de seda, seus três monumentos pátrios, e 
passa o ponto e as luvas. Vamos tomar chá das cinco e 
eu te conto minha grande história passional, que guardei 
a sete chaves, e meu coração bate incompassado entre 
gaufrettes. Conta mais essa história, me aconselhas como 
um marechal-do-ar fazendo alegoria. Estou tocada pelo 
fogo. Mais um roman à clé? Eu nem respondo. Não sou 
dama nem mulher moderna. Nem te conheço. Então: É 
daqui que eu tiro versos, desta festa – com arbítrio si-
lencioso e origem que não confesso – como quem apaga 
seus pecados de seda, seus três monumentos pátrios, e 
passa o ponto e as luvas.
ANÁLISE
Parece que a cultura inglesa já influencia na produção 
deste texto, uma vez que chá e graufettes (wafers) estão 
presentes na estrutura poética. Além disso, ela afirma 
que “apaga os monumentos pátrios”, o que assinala o 
distanciamento do Brasil. Essa análise é reforçada pela 
ideia de “tirar as luvas e abandonar o ponto”, situações 
de revolta da classe operária, espécie de greve. Mas greve 
de quê? Novamente a ambiguidade se faz presente nos 
textos marginais: greve do amor (situação pintada desde 
o início do texto) greve de poética engajada, cansaço 
temático, redirecionamento do lirismo.
V
inverno europeu
Daqui é mais difícil: país estrangeiro, onde o creme de 
leite é desconjunturado e a subjetividade se parece com 
um roubo inicial. Recomendo cautela. Não sou person-
agem do seu livro e nem que você queira não me recorta 
no horizonte teórico da década passada. Os militantes 
sensuais passam a bola: depressão legítima ou charme 
diante das mulheres inquietas que só elas? Manifesto: se-
gura a bola; eu de conviva não digo nada e indiscretíssima 
descalço as luvas (no máximo), à direita de quem entra.
ANÁLISE
As palavras chaves (país estrangeiro, cautela, militan-
tes, manifesto, não digo nada) indicam uma espécie de 
desconforto em terra alheia, mas também ainda estão 
contaminados pela ideologia que existiano Brasil da 
época (1970). Há uma espécie de medo que transcende 
o território Médici e atinge a Europa. Inverno, simbolica-
mente, indica tempo de reclusão, solidão, fim da vida, úl-
timo estágio antes da primavera, época de renascimento.
VI
noite carioca
Diálogo de surdos, não: amistoso no frio. Atravanco 
na contramão. Suspiros no contrafluxo. Te apresento 
a mulher mais discreta do mundo: essa que não tem 
nenhum segredo.
ANÁLISE
O Texto é truncado na pontuação e essa interrupção 
marcada é ressaltada por palavras do tipo: atravanco, 
contramão e contrafluxo. Há um pouco mais de fluidez 
na leitura e na história narrada quando aparece a mulher 
sem segredos que pode indicar: a) nada sabe, mesmo; b) 
não pode ser torturada porque falaria tudo; c) é alienada 
e nada sabe; d) já se expôs totalmente e por isso perdeu 
seus segredos.
VII
Marfim
A moça desceu os degraus com o robe monogramado 
no peito: l. m. sobre o coração. Vamos iniciar outra 
Correspondência, ela propõe. Você já amou alguém 
verdadeiramente? Os limites do romance realista. Os 
caminhos do conhecer. A imitação da rosa. As aparências 
desenganam. Estou desenganada. Não reconheço você, 
que é tão quieta, nessa história. Liga amanhã outra vez 
sem falta. Não posso interromper o trabalho agora. Gente 
falando por todos os lados. Palavra que não mexe mais 
no barril de pólvora plantado sobre a torre de marfim
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ANÁLISE
Uma moça decide recomeçar sua vida amorosa com outro 
relacionamento, mas em seu robe (toalha) está gravado 
as iniciais do nome do parceiro anterior. Ela dialoga 
com o narratário para saber se existe amor verdadeiro, 
para além dos limites do real. Isso equivale a dizer que 
deseja o amor ideal. Ao inverter a lógica, ela promove 
a utilização do prefixo que também inverte, o DES. Daí 
o uso de enganada, DESenganada. Estar desenganada 
significa consciente de que, na nova relação, será menos 
ingênua. Ela se desentende com o turbilhão de fora (pes-
soas falando, inclusive a narratária, pelo telefone) e com o 
turbilhão de dentro (barril de pólvora prestes a estourar). 
Daí a necessidade de “plantar” o passado sobre a torre 
de marfim. Torre indica distanciamento, intangibilidade. 
Marfim indica frieza, impassibilidade, paz na imobili-
dade. Há, então, a necessidade de se afastar do passado.
VIII
mocidade independente
Pela primeira vez infringi a regra de ouro e voei pra cima 
sem medir as consequências. Por que recusamos ser pro-
féticas? E que dialeto é esse para a pequena audiência 
de serão? Voei pra cima: é agora, coração, no carro em 
fogo pelos ares, sem uma graça atravessando o estado de 
São Paulo, de madrugada, por você, e furiosa: é agora, 
nesta contramão.
ANÁLISE
O fato de voar para cima, tanto na linguagem adolescente 
dotada de gíria como na atitude inconsequente denota 
quem seria o Eu-lírico: um jovem. Ser profética é indi-
cação da fuga do Realismo fixado no presente e a crença 
de que o futuro será melhor. Daí a crença no Amor, que 
incendeia os ares. No entanto, ao atravessar São Paulo em 
busca de um sonho abstrato e volátil, o Eu-lírico já sabe 
que será difícil atingir a felicidade com tal metodologia: 
está na contramão. Ou seja, a felicidade não se alcança 
tendo como metodologia o distanciamento do racional.
IX
EXTERIOR. DIA. Trocando minha pura indiscrição 
pela tua história bem datada. Meus arroubos pela tua 
conjuntura. mar, azul, cavernas, campos e trovões. Me 
encosto contra a mureta do bondinho e choro. Pego um 
táxi que atravessa vários túneis da cidade. Canto o mo-
torista. Driblo a minha fé. Os jornais não convocam para 
a guerra. Torça, filho, torça, mesmo longe, na distância 
de quem ama e se sabe um traidor. Tome bitter no velho 
pub da esquina, mas pensando em mim entre um flash e 
outro de felicidade. Te amo estranha, esquiva, com outras 
cenas mixadas ao sabor do teu amor.
ANÁLISE
Texto em forma de telegrama: frases curtas, codificadas 
e com preferência por substantivos. Parece emitir uma 
mensagem que vem de longe, do exterior. O eu-lírico 
parece deslocado ou infeliz: chora, está preso entre o 
muro e bondinho; não vê nada além de túneis; trans-
gride sua ética religiosa ao assediar o motorista. Sofre e 
de alguma forma utiliza a palavra filho ambiguamente: 
filho mesmo, filho como forma carinhosa de se dirigir ao 
outro, filho como forma de se dirigir a si mesmo. Pode-
se entender essa palavra como a causa do sofrimento 
textual: alguém (o próprio eu, um filho ou outro cidadão) 
está fora de sua pátria, mas tem que torcer para que ela 
dê certo. Chega a indicar que este indefinido filho tome 
“bitter”, um licor amargo, sem se esquecer do próprio 
eu-lírico. O texto termina com uma expressão curiosa: 
te amo estranha. Talvez se sinta estranha porque, pouco 
a pouco sofre o distanciamento da pátria. Igualmente 
se sente esquiva, impotente, distante, incapaz. Fato que 
aumenta o sofrimento.
X
cartilha da cura
As mulheres e as crianças são as primeiras que desistem 
de afundar navios.
ANÁLISE
Afundar navios é uma atitude de guerra. Possivelmente há 
aqui uma alusão à guerra fria ou a situações turbulentas no 
plano subjetivo. No entanto, a expressão remonta a uma 
frase típica do mar: “Em caso de naufrágio, mulheres e 
crianças deverão ser resgatadas primeiro”. A inversão 
se dá como a dizer que há, em mulheres e crianças, um 
espírito protetor, de cuidado, que antecede as desgraças. 
Ou ainda, ciente de que mulheres e crianças têm o poder 
de naufragar navios (homens e vida) decidem vivem em 
harmonia (ou submissão). Ao anularem-se, promovem 
ao barco homem e ao barco vida uma travessia tranquila. 
Daí o título da obra: a cura não está no homem...
XI
Preciso voltar e olhar de novo aqueles dois quartos vazios.
ANÁLISE
Talvez se se lesse este poema como extensão do anterior 
fosse mais fácil a compreensão. O fato de os quartos es-
tarem vazios indica uma vida turbulenta. Se a vida fosse 
um navio, estaria esse passando por águas revoltas... no 
entanto, quando o eu-lírico diz que tem que “rever” os 
quartos ele afirma ter de reconciliar com seu passado 
traumático para atingir a paz, a cura.
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É um poema freudiano, capaz de, pela psicanálise, 
proporcionar uma forma de se viver de forma menos 
dolorosa.
XII
conversa de senhoras
Não preciso nem casar Tiro dele tudo que preciso Não 
saio mais daqui Duvido muito Esse assunto de mulher já 
terminou O gato comeu e regalou-se Ele dança que nem 
um realejo Escritor não existe mais Mas também não 
precisa virar deus Tem alguém na casa Você acha que 
ele aguenta? Sr. ternura está batendo Eu não estava nem 
aí Conchavando: eu faço a tréplica Armadilha: louca pra 
saber Ela é esquisita Também você mente demais Ele está 
me patrulhando Para quem você vendeu seu tempo? Não 
sei dizer: fiquei com o gauche Não tem a menor lógica 
Mas e o trampo? Ele está bonzinho Acho que é mentira 
Não começa
ANÁLISE
A ausência de pontuação faz as falas se sobreporem, fato 
que contribui para a simultaneidade e instantaneísmo 
típico do cubismo. A dificuldade de se entender o assunto 
se dá pelo estabelecimento de uma temática íntima a 
qual o leitor não deve ter acesso porque se trata de uma 
CONVERSA DE MULHERES.
XIII
Sumário
Polly Kellog e o motorista Osmar. Dramas rápidos mas 
intensos. Fotogramas do meu coração conceitual. De 
tomara-que-caia azul-marinho. Engulo desaforos mas 
com sinceridade. Sonsa com bom-senso. Antena da praça. 
Artista da poupança. Absolutely blind. Tesão do talvez. 
Salta-pocinhas. Água na boca. Anjo que registra.
ANÁLISE
O leitor se vê lançado em frases que parecem interrompi-
das pela metade, cruzando-se e atropelando-se num ritmo 
frenético. No corte que se dá entre palavras, ou entre 
versos, ou frases de um texto – tendo que esses poemas 
já não apresentam um gênero fixo –, o leitor é lançado em 
inúmeros silêncios, não ditos instalados entre cenários, 
lugares, situações, que não se ligam, mas coexistem em 
um mesmo textocomo se vindos de mundos distantes. 
Cada elemento do texto parece ser “peças de quebra-
cabeças que não vêm do mesmo, mas de quebra-cabeças 
diferentes, violentamente inseridas umas nas outras”. O 
enredo, portanto, é Kodak, telegráfico, cubista. Deve ser 
lido como se cada linha fosse uma poesia autônoma que, 
se somada aos outros períodos, formaria um panorama 
mosaico de como é o turbilhão de vida da autora. Parece 
que para onde repousa o olhar do eu-lírico o texto nasce, 
sem nenhuma preocupação de coesão ou coerência. 
Típico exemplar de revolta textual dentro de um Brasil 
ditatorial sedento por Ordem e Progresso ou melhor: 
sedento de pessoas que o amassem ou o deixassem.
XIV
A história está completa: wide sargasso sea, azul azul 
que não me espanta, e canta como uma sereia de papel.
ANÁLISE
O romance Wide Sargasso Sea, de Jean Rhys, foi 
elaborado como uma estratégia ficcional de dar voz à 
personagem Bertha Mason, “uma louca do sótão” do 
romance Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Logo após, 
em 1993, houve uma versão adaptada para o cinema. É 
possível que a autora tivesse entrado em contato com 
o livro e o resumiu em uma linha, pois se trata de uma 
personagem que enlouquece em no mar. Daí a expressão 
“sereia de papel”. Se sereia é a deusa do canto, aquela 
que seduz, seu adjetivo “de papel” marca sua ineficiência 
neste aspecto. Logo, a solidão seria uma consequência. 
Outra forma de pensar é que o louco do poema estivesse 
ouvindo a sedução de uma sereia falsa, de papel. Neste 
caso, a consequência é a mesma: solidão, dada a crença 
em um pseudo amor.
XV
Sem você bem que sou lago, montanha.
Penso num homem chamado Herberto.
Me deito a fumar debaixo da janela.
Respiro com vertigem. Rolo no colchão.
E sem bravata, coração, aumenta o preço.
ANÁLISE
Novamente a temática da solidão é evocada. O texto 
afirma que sem o outro, o eu-lírico é algo parado: lago, 
montanha. O que é o mesmo que dizer “sem vida”. Daí 
a necessidade de substituir a ausência por uma presença 
qualquer. Note o sentido do pronome indefinido “um” 
em “um homem chamado Herberto”. Talvez fosse esse 
o nome que se adequasse a uma forma (homem) mais ad-
equada a ocupar o espaço daquele que se foi. Deitar indica 
posição de morte ou de reflexão, mas o que pode fugir 
deste aprisionamento simbolista é a fumaça. É ela quem 
escapa pela janela enquanto a tontura se ocupa de tirar 
o eu-lírico da realidade. Seria um cigarro alucinógeno? 
Talvez. A última linha parece esclarecer mais o texto: o 
eu-lírico é uma prostituta que se apaixonou por alguém 
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cujo nome deve ser mantido em segredo. Mas o amor, 
para ser respeitado, exige que o preço (da prostituição, 
do programa) fosse aumentando para que ela não en-
contrasse pagador a fim de manchar este amor. Ou, caso 
encontrasse, que fique claro que a relação é puramente 
desprovida de sentimento dado seu teor materialista.
XVI
ATRÁS DOS OLHOS DAS MENINAS SÉRIAS
Aviso que vou virando um avião. Cigana do horário nobre 
do adultério. Separatista protestante. Melindrosa basca 
com fissura da verdade. Me entenda faz favor: minha 
franqueza era meu fraco, o primeiro side-car anfíbio nos 
classificados de aluguel. No flanco do motor vinha um 
anjo encouraçado, Charlie’s Angel rumando a toda para 
o Lagos, Seven Year Itch, mato sem cachorro. Pulo para 
fora (mas meu salto engancha no pedaço de pedal?), não 
me afogo mais, não abano o rabo nem rebolo sem gás 
de decolagem. Não olho para trás. Aviso e profetizo com 
minha bola de cristais que vê novela de verdade e meu 
manto azul dourado mais pesado do que o ar. Não olho 
para trás e sai da frente que essa é uma rasante: garras 
afiadas, e pernalta.
ANÁLISE
Como o próprio título induz a pensar, atrás do olhos 
de uma meninas sérias, não há a seriedade propagada. 
Há, nos olhos, uma aparência que esconde a essência. 
Adúltera, compulsiva sexualmente, sexualizada. Nada 
de menina, portanto, submissa. Mas de mulher livre. A 
fraqueza dela era se relacionar com o homem do primeiro 
carro anunciado no jornal. No entanto, certa vez, algo deu 
errado (mato sem cachorro) e ela pulou do carro. Como 
seu salto a prendeu no automóvel ela caiu no lago. Não se 
afogou, mas aprendeu com a lição e ficou menos ingênua 
e mais agressiva: garras afiadas.
XVII
Encontro de assombrar na catedral
Frente a frente, derramando enfim todas as
palavras, dizemos, com os olhos, do silêncio que
não é mudez.
E não toma medo desta alta compadecida
passional, desta crueldade intensa que te
toma as duas mãos.
ANÁLISE
Diante de uma catedral, frente a uma santa, o eu-lírico se 
confessa em silêncio (tome como base o poema anterior 
e terás um pecado a ser redimido). Não há medo na con-
fissão, mesmo diante da “crueldade” de uma santa. Esta 
santa é cruel porque joga para o confessor um modelo 
de comportamento que está distante daquele que pecou. 
Daí o sofrimento do contato real (aquele que peca) com 
a vida ideal (santificada).
XVIII
Este livro
Não é automatismo. Juro. É jazz do
coração. É prosa que dá prêmio. Um tea for two
total., tilintar de verdade que você seduz,
charmeur volante, pela pista, a toda. Enfie a
carapuça.
E cante.
Puro açúcar branco e blue.
ANÁLISE
Ao explicar as palpitações do coração, parece que o Eu-
lírico foi indagado pelo filho sobre ser real (automático) 
ou não. Ao dizer “jazz” do coração, a metáfora mostra 
uma resposta que afirma ser um ritmo suave, melodioso, 
melancólico e lento. É isso que é o livro: um chá para 
dois. Enfiar a carapuça e cantar dá a ideia de que quem 
seja o dono do livro (ele ou ela) deve aceita-lo às escu-
ras. É como se ela justificasse sua própria publicação ou 
prefaciasse a dele dizendo: vamos publicar e deixemos 
nas mãos do destino as consequências desta obra.
XIX
Duas antigas
I.
Vamos fazer alguma coisa:
escreva cartas doces e azedas
Abre a boca, deusa
Aquela solenidade destransando leve
Linhas cruzando: as mulheres gostam
de provocação
Saboreando o privilégio
Seu livro solta as folhas
UFGD
OBRAS LITERÁRIAS
2021
 08 
Aí então ela percebeu que seu olho corria veloz pelo
museu e só parava em três, desprezando como uma 
ignorante
os outros grandes. E ficou feliz e muito certa com a 
volúpia da
sua ignorância. Só e sempre procura essas frases soltas 
no seu
livro que conta história que não pode ser contada.
Só tem caprichos.
É mais e mais diária
– e não se perde no meio de tanta e tamanha
companhia.
ANÁLISE
O título se refere a duas cartas antigas escritas a uma 
interlocutora infeliz. A primeira é metalinguística e ensina 
que a outra deve escrever também duas: uma doce e outra 
azeda. Talvez se refira a ideia de que devesse equilibrar o 
relacionamento frustrado ponderando dados positivos e 
negativos. A interlocutora está em um museu e só percebe 
três obras importantes (não reveladas aqui a autoria) e 
são elas que exercem a grande companhia a ela.
Parece que a felicidade se dá longe dos humanos e em 
presença de obras de arte, descomprometidas, fieis, 
sinceras...
XX
Vacilo da vocação
Precisaria trabalhar – afundar –
– como você – saudades loucas –
nesta arte – ininterrupta –
de pintar –
A poesia não – telegráfica – ocasional –
me deixa sola – solta –
à mercê do impossível –
– do real.
ANÁLISE
Texto metalinguístico. A poetiza compara o fazer poético 
(difícil, aprisionador) ao pintar (livre, automático, com 
vontade de quero mais). O aspecto gráfico do texto, no 
entanto, é bem semelhante a uma tela cubista em que cada 
figura geométrica vem separada pelo plano do travessão. 
Desta forma, ela poetiza e pinta ao mesmo tempo.
XXI
Minha boca também
está seca
deste ar seco do planalto
bebemos litros d’água
Brasília está tombada
iluminada
como o mundo real
pouso a mão no teu peito
mapa de navegação
desta varanda
hoje sou eu que
estou te livrando
da verdade
Te livrando:
Castilo de alusuiones
Forest of mirros
Anjo
Que extermina
A dor
ANÁLISE
A presença dos travessões marca uma espéciede pince-
lada no papel, desejo do eu-lírico, que, sem perceber, 
acaba pintando um quadro, só que verbal, poético. No 
entanto, a autora estabelece uma diferença entre pintar 
e poetizar: esta é espontânea, automática, mecânica, na 
fronteira entre o impossível e o real; aquela, é lírica, 
contínua, suave.
XXII
Minha boca também
está seca
deste ar seco do planalto
bebemos litros d’água
Brasília está tombada
iluminada
como o mundo real
pouso a mão no teu peito
mapa de navegação
desta varanda
hoje sou eu que
UFGD 09 
OBRAS LITERÁRIAS
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estou te livrando
da verdade
Te livrando:
Castillho de alusiones
Forest of mirrors
Anjo
Que extermina a dor.
ANÁLISE
Boca seca é uma expressão ambígua: pode-se referir à 
baixa humidade do ar ou a incapacidade de engolir/aceitar 
determinada situação. O mesmo se diz de “tombada” no 
sentido histórico como patrimônio ou caída, no sentido 
pejorativo de inerte, morta. Na mesma linha segue a ideia 
de “por a mão no peito” como sinal de respeito (é assim 
que fazemos quando ouvimos o hino) ou de despedida 
de um ente querido, agora morto.
Se hoje é o eu-lírico que livra o outro (interlocutor ou 
a própria Brasília) de falar a verdade pode ser que o 
próprio eu-lírico diga a verdade ou autorize o outro a 
mentir. Sendo assim, ideologias que veem de Brasília 
podem ser consideradas, pelo texto, inverdades. Brasília 
é, de acordo com o final do texto, um castelo de ilusões, 
uma floresta de espelhos... algo indeciso, impreciso, in-
definido... por isso a necessidade de ser buscada/retirada/
extirpada de nossa sociedade por um anjo que a levasse 
para um espaço no qual não tivesse ação política. O anjo 
vem busca-la como a purificar a vida do eu-lírico e do 
cidadão brasileiro.
XXIII
Ela quis
Queria me matar
Quererá ainda, querida?
ANÁLISE
“Ela” é um pronome anafórico. Como não há texto 
anterior, a incoerência se estabelece desde a primeira 
palavra. Mas a incógnita é uma forma de se projetar 
dentro da época da poesia marginal em que os textos 
deviam ser cifrados mesmo, Diante disso, mais impor-
tante não é a ambiguidade do “Ela” (mulher ou contexto, 
ditatura militar), mas a continuidade do medo: “quererá 
ainda?”. Outra forma de ler o texto é buscar o referente 
de “Ela” em Brasília, do texto anterior. Aí a crítica se 
amplia ainda mais...
XXIV
é muito claro
amor
bateu
para ficar
nesta varanda descoberta
a anoitecer sobre a cidade
em construção
sobre a pequena constrição
no teu peito
angústia de felicidade
luzes de automóveis
riscando o tempo
canteiros em obras
em repouso
recuo súbito da trama
ANÁLISE
A expressão “canteiros em obras em repouso” fecha a 
ideia de amor e ódio à Brasília: há carros, há movimento, 
há geração de recursos... mas há a ineficiência da gestão 
de tudo o que é construído por este centro administrativo. 
Daí a necessidade do recuo (redução) súbito (de repente) 
da Trama (história contada pela poetiza ou tramoia, 
corrupção efetuada por Brasília). É assim que se faz 
necessário o anjo (fim da capital) que libertará o país.
XXV
Quando entre nós só havia
uma carta certa
a correspondência
completa
o trem os trilhos
a janela aberta
uma certa paisagem
sem pedras ou
sobressaltos
meu salto alto
em equilíbrio
o copo d’água
a espera do café
UFGD
OBRAS LITERÁRIAS
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 10 
Reaparecia abruptamente
 como se nada tivesse acontecido
abria as cortinas com palpites
Turbilhão de novidades
Antena das últimas
Tendências
Força de leão
 escancarava a porta preta
 vento redemoinho
 gargalhada no ar
 meio dia
ANÁLISE
Antes do turbilhão Brasília, havia tempo para o trem, 
para carta, para o café. A vida valoriza a própria vida. 
Não havia boca seca. Mas a presença do progresso era 
inevitável e mesmo diante da negativa a ideia de Brasí-
lia “reaparecia abruptamente”, invadia a varanda com 
“força de leão” e gargalhava no ar.
Brasília venceu.
XXVI
Cabeceira
Não quero mais pôr poemas no papel
nem dar a conhecer minha ternura.
Faço ar de dura,
muito sóbria e dura,
não pergunto
“da sombra daquele beijo
que farei?”
É inútil
ficar à escuta
ou manobrar a lupa
da adivinhação.
Dito isto
o livro de cabeceira cai no chão.
Tua mão que desliza
distraidamente?
sobre a minha mão
ANÁLISE
Poema metalinguístico. Em vez de poetizar, grafa a sua 
revolta: não quer mais escrever (mas escreve). Prefere 
esconder o lirismo, a ternura. Tudo isso porque do beijo 
que deu só lhe restam sombras, passado, lembrança. Daí 
o endurecimento lírico de sua poética, metáfora de sua 
vida. Lendo, o livro cai no chão... a lembrança a desloca 
de realidade e pensa ser a mão do outro ao lado dela... 
poesia que expressa a carência da falta de um amor ou 
pior a presença dele só na imaginação.
XXVII
Aventura na Casa Atarracada
Movido contraditoriamente
por desejo e ironia
não disse mas soltou,
numa noite fria,
aparentemente desalmado;
– Te pego lá na esquina,
na palpitação da jugular,
com soro de verdade e meia,
bem na veia, e cimento armado
para o primeiro a andar.
Ao que ela teria contestado, não,
desconversado, na beira do andaime
ainda a descoberto: - Eu também,
preciso de alguém que só me ame.
Pura preguiça, não se movia nem um passo.
Bem se sabe que ali ela não presta.
E ficaram assim, por mais de hora,
a tomar chá, quase na borda,
olhos nos olhos, e quase testa a testa.
ANÁLISE
A declaração de amor foi feita de forma indireta: “te pego 
lá na esquina...” se a outra parte aceitar, bom para quem 
fez o pedido... no entanto a proposta é seguida de uma 
vantagem diante da aceitação: soro na veia (heroína?) 
e cimento para o primeiro andar (promessa de viverem 
juntos uma relação sólida, estável). Parece que, talvez, 
ele seja um pedreiro porque a conversa foi efetuada a 
beira de um andaime. Ela, provavelmente, negou os 
presentes alegando que seria necessário só amor – ato 
UFGD 11 
OBRAS LITERÁRIAS
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que também ele concorda. O amor é concorde uma vez 
que continuam conversando, agora em outro tempo, com 
os olhos nos olhos e testa na testa... parece que estão no 
final do texto, no futuro: morando juntos e tomando chá. 
Daí a justificativa do título: casa (local onde o amor vive 
junto) atarracada (apertada, pequena. Por isso estão tão 
próximos – testa na testa).
XXVIII
O HOMEM PÚBLICO N. 1
Tarde aprendi
bom mesmo
é dar a alma como lavada.
Não há razão
para conservar
este fiapo de noite velha.
Que significa isso?
Há uma fita
que vai sendo cortada
deixando uma sombra
no papel.
Discursos detonam.
Não sou eu que estou ali
de roupa escura
sorrindo ou fingindo
ouvir.
No entanto
também escrevi coisas assim,
para pessoas que nem sei mais
quem são,
de uma doçura
venenosa
de tão funda.
ANÁLISE
Fiapo de noite velha é a lembrança de algo que deve ser 
esquecido para que a vida prossiga. “Fita” era a forma 
com que o cinema era retratado ou transmitido. Se ela 
foi cortada, significa para nós, hoje, editada. O mal foi 
retirado, mas as lembranças, “sombras”, permanecem. 
Daí a necessidade de se livrar do passado.
Aquele que está ali de “roupa escura” pode se referir a 
ideia de luto: alguém morreu e deve ser esquecido, por 
ter vivido sempre no fingimento do sorriso falso. Assim 
como essa pessoa, outras do convívio social do eu-lírico 
e que o obriga a escrever também exercem um compor-
tamento condenável e, por extensão, merecem o mesmo 
fim: morte, fita editada, esquecimento.
Escrever, para este texto, é vingar-se. É poder ser verda-
deiro enquanto o mundo não o é.
XXIX
Pour Mémoire
Não me toques
nesta lembrança.
Não perguntes a respeito
que viro mãe-leoa
ou pedra-lage lívida
ereta
na grama
muito bem-feita.
Estas são as fazes da minha fúria.
Sob a janela molhada
passam guarda-chuvas
na horizontal,
como em Cherbourg,
mas não era este
o nome.
Saudade em pedaços,
estação de vidro.
Água
As cartas
não mentem jamais:
virá ver-te outra vez
um homem de outro continente.
Não metoques,
foi minha cortante resposta
sem palavras
que se digam
dentro do ouvido
num murmúrio.
E mais não quer saber
a outra, que sou eu,
do espelho em frente.
UFGD
OBRAS LITERÁRIAS
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 12 
Ela instrui:
deixa a saudade em repouso
(em estação de águas)
tomando conta
desse objeto claro
e sem nome.
ANÁLISE
O eu-lírico não suporta a lembrança de algo. Conversa 
com um interlocutor implícito e ameaça com violência 
se ele insistir no assunto. A melancolia se acentua com a 
cena da chuva e os guarda-chuvas passando na horizontal, 
como no litoral de Cherbourg, na França. A dor se dá 
porque a “saudade está em pedaços”.
O eu-lírico chegou a frequentar uma cartomante que 
garantiu a verdade por meio do jogo de cartas: “chegará 
um homem de outro continente”. A instrução é simples: 
deixar a saudade em repouso, cuidando deste ser anônimo 
sobre o qual não se deve falar. Por extensão, a outra mul-
her que dentro da que sobre a ausência deverá estar aberta 
a novas propostas (homem que vem de outro continente).
XXX
Sexta Feira Da Paixão
Alguns estão dormindo de tarde,
outros subiram para Petrópolis como meninos tristes.
Vou bater à porta do meu amigo,
que tem uma pequena mulher que sorri muito e fala
pouco, como uma japonesa.
Chego meio prosa, sombras no rosto.
Não tenho muitas palavras como pensei.
“Coisa ínfima, quero ficar perto de ti”.
Te levo para a avenida Atlântica beber de tarde
e digo: está lindo, mas não sei ser engraçada.
“A crueldade é seu dilema…”
O meu embaraço te deseja, quem não vê?
Consolatriz cheia de vontades.
Caixa de areia com estrelas de papel.
Balanço, muito devagar.
Olhos desencontrados: e se eu te disser, te adoro,
e te raptar não sei como dessa aflição de março,
bem que aproveitando maus bocados para sair do
esconderijo num relance?
Conheces a cabra-cega dos corações miseráveis?
Beware: esta compaixão é
é paixão.
ANÁLISE
“O meu embaraço te deseja, quem não vê?”. A frase 
revela que o título nada tem a ver com a crucificação 
de cristo. Mas deve ser lido de forma denotativa: em 
uma sexta-feira, a paixão estava para ser efetivada. Mas 
algumas coisas a obstam em formas de situações pouco 
esclarecidas pelo poema: parece que ela se aproveitou 
d submissão da esposa do amigo e o convidou para sair. 
Declarou-se, mas não há o relato da consumação da re-
lação. O texto termina com uma advertência: compaixão 
é paixão. O prefixo “co” indica junto, que por extensão 
se refere ao interlocutor dela, ao amado.
XXXI
Que desliza
“Onde seus olhos estão
As lupas desistem.
O túnel corre, interminável
Pouso negro sem quebra de estações.
Os passageiros nada adivinham.
Deixam correr
Não ficam negros
Deslizam na borracha
Carinho discreto
pelo cansaço
que apenas se recosta
contra a transparente
escuridão.”
ANÁLISE
Não é necessário lupa porque o olhar se amplia por 
si mesmo. É o olhar do outro que desliza por sobre o 
interlocutor, o eu-lírico. Isso cria metáforas como túnel 
interminável ou há de fato uma viagem de trem e é neste 
túnel que o lance amoroso ocorre. Isso porque os pas-
sageiros nada adivinham. Os olhos, metonímia do afeto, 
são, portanto, carinhos discretos; deleites que deslizam 
e criam o êxtase no eu-lirico.
UFGD 13 
OBRAS LITERÁRIAS
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XXXII
Samba-canção
Tantos poemas que perdi.
Tantos que ouvi, de graça,
pelo telefone – taí,,
eu fiz tudo pra você gostar,
fui mulher vulgar,
meia-bruxa, meia-fera,
risinho modernista
arranhando na garganta,
malandra, bicha,
bem viada, vândala,
talvez maquiavélica,
e um dia emburrei-me,
vali-me de mesuras
(era comércio, avara,
embora um pouco burra,
porque inteligente me punha
logo rubra, ou ao contrário, cara
pálida que desconhece
o próprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glória, a outra
cena à luz de spots,
talvez apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz...
ANÁLISE
Em linguagem coloquial em alguns pontos, a letra da 
música-poema afirma que o eu-lírico deixou de criar, 
de compor (ironia: ele já está compondo... trata-se de 
um texto metalinguístico) e se esforçou ao máximo para 
atingir outro valor: a amor da pessoa que o ignorava. O 
samba, choroso e sentimental, é balanço de um relacio-
namento em que houve desequilíbrio: um ama e não é 
correspondido.
XXXIII
TRAVELLING
Tarde da noite recoloco a casa toda em seu lugar.
Guardo os papéis todos que sobraram.
Confirmo para mim a solidez dos cadeados.
Nunca mais te disse uma palavra.
Do alto da serra de Petrópolis,
com um chapéu de ponta e e um regador,
Elizabeth reconfirmava, “Perder
é mais fácil que se pensa”.
Rasgo os papéis todos que sobraram.
“Os seus olhos pecam, mas seu corpo
não”,
dizia o tradutor preciso, simultâneo,
e suas mãos é que tremiam. “É perigoso”,
ria Carolina perita no papel Kodak.
A câmera em rasante viajava.
A voz em off nas montanhas, inextinguível
fogo domado da paixão, a voz
do espelho dos meus olhos,
negando-se a todas as viagens,
e a voz rascante da velocidade,
de todas três bebi um pouco
ANÁLISE
Houve um término e de noite, na hora de dormir, há 
uma necessidade de verificar a casa (metáfora da própria 
vida) em cada detalhe. O texto se passa em Petrópolis 
e a personagem, Elizabeth Reconfirmava que perder é 
fácil. O RE indica que perdera mais de uma vez e por 
isso consegue teorizar a situação de ausência.
Rasgar os papéis indica esquecer/anular o passado porque 
olhar é pecado, mas se não houver o papel, haverá a pure-
za. Entra na história cubista (isto é: sem muita sequência 
lógica no enredo) uma fotógrafa. Parece que a poesia 
retrata cenas de um filme em que Elizabeth divaga sobre 
sentimentos enquanto é fotografada por Carolina. Esta 
cena, composta pelo tradutor, pela atriz e pela fotógrafa 
ensinou algo sobre relacionamentos ao eu-lírico: nunca 
mais dizer uma palavra sobre o que ouviu de lirismo na 
cena vista. Talvez ela tenha internalizado o sofrimento 
interpretado e falar sobre ele seria sofrer novamente. Não 
falar, portanto, seria um mecanismo de defesa.
XXXIV
lá fora
há um amor
que entra de férias.
Há um embaçamento
UFGD
OBRAS LITERÁRIAS
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 14 
de minhas agulhas
nítidas diante
dessa boa bisca
de mulher.
Há um placar
visível em altas horas,
pela persiana deste hotel,
fatal, que diz: fiado,
só depois de amanhã
e olhe lá,
onde a minha lâmina
cortante,
sofrendo de súbita
cegueira noturna,
pendura a conta
e não corta mais,
suspendendo seu pêndulo
De Nietzsche ou Poe
por um nada que pisca
e tira folga e sai
afiado para a rua
como um ato falho
deixando as chaves
soltas
em cima do balcão.
XXXV
Volta e meia vasculho a sacola preta à cata de um três 
por quatro. Exatamente o meu peito está superlotado. Os 
ditos dele zumbem por detrás. Na batida dou com figuras 
de outras dimensões. Nesta hora grave a mais peituda, 
estirada no sofá, encara fixamente a mulher da máquina. 
(Junto a lista lacônica das férias: mudança, aborto, briga 
rápida com A, tensão dramática em SP, carta para B – 
pura negação – , afasia com H, tarde sentida no Castelo.) 
Rigidez aguardando um clique. Um still. Que morresse 
pela boca. Nesta volta e meia vira e mexe acabo achando 
ouro na sacola. Fabulosas iscas do futuro. Helicóptero 
sobrevoando baixo o hospital do câncer Sorriso gabola 
da turma de 71. Papai, mamãe, a linha do horizonte. 
Concorde. Bonde do desejo. Espaçonave. Hoje mesmo 
quando olhei para o rosto exausto de Angelita. Desde 
que o Sombra me falou de amor.
ANÁLISE
O amor entrou de férias e por isso é necessário cumprir 
protocolos de uma vida solitária. Talvez sejam as férias 
o espaço do eu-lírico cumprir metodologias que nada se 
relacionam com o amor, mesmo porque houve um motivo 
para a separação: gravidez. É por isso que tem que pensar 
em aborto e brigar com A (possível causa do aborto ou 
um obstáculo à felicidade). A tensão referida pode ser 
de alguma das famílias, dela ou dele, que já sabem da 
situação problema. Carta para B pode ser compreendida 
como a negação da própria gravidez ouaborto pensado. 
Afasia significa dizer que não sabia e por isso, ser per-
doada pelo erro.
O clique a que se refere é uma foto, um still. O final do 
texto marca o trevelling : a viagem é mental, é um deva-
neio diante de uma situação difícil em que a vida em toda 
de uma vez para dentro da cabeça. É uma espécie de surto.
XXXVI
Queria falar da morte
e sua juventude me afagava.
Uma estabanada, alvíssima,
um palito. Entre dentes
não maldizia a distração
elétrica, beleza ossuda
al mare. Afogava-me.
ANÁLISE
O poema pode ser lido como uma referência à época de 
1970, ou à biografia conturbada da autora ou ainda como 
extensão do anterior, uma vez que morte poderia ser a 
fuga máxima de uma pessoa em desespero. A juventude 
que afaga pode ser da própria morte ou de um interlocutor 
que a consola, ainda que imaginariamente, no momento 
em que pensa falar sobre morte. Outra ambiguidade: a 
pessoa é estabanada e branca ou esta é a forma de como 
a morte se apresenta para o eu-lírico. E, por fim, o afoga-
mento se deu por salvação via interlocutor ou por morte 
via própria morte.
XXXVII
Sábado de aleluia
Escuta, Judas.
Antes que você parta pro teu baile.
A morte nos absorve inteiramente.
Tudo é aconchego árido.
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OBRAS LITERÁRIAS
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Cheiro eterno de Proderm.
Mesa posta, e as garras da vontade.
A gana de procurar um por um
e pronunciar o escândalo.
Falar sem ser ouvida.
Desfraldar pendengas: te desejo.
Indiferença fanática ao ainda não.
ANÁLISE
Como no texto “Sexta-feira da Paixão” o eu-lírico não 
conseguiu amar com tranquilidade, uma vez que seria 
uma “traição” se, de fato, a relação se consumasse, 
aqui, o ídolo do eu-lírico é Judas, o traidor. O sábado é 
um dia livre, pronto para que aconteça transgressões e 
tanto Judas quanto o eu-lírico tem “gana de procurar 
um escândalo”. A ideia é deixar as pendengas, aquilo 
que está suspenso e mal resolvido, prontas para serem 
observadas (desfraldadas), nuas. O texto termina com 
uma indiferença ao não. Quando não se interpreta ou se 
aceita a palavra não o eu-lírico e Judas estão livres para 
ultrapassar os limites da ética e fazer o que o sistema 
desaprova, seja tal sistema no campo político da autora, 
afetivo do eu-lírico ou religioso, de Judas.
XXXVIII
Desde que voltei tenho sobressaltos
ao ouvir tua voz ao telefone
Desde que o Sombra me falou de amor
Fotografar era pescar na margem
Ancorar um navio no espaço
e a voz rascante da velocidade
antes que você parta pro teu baile
mesa posta, e as garras da vontade
Daqui que eu tiro versos, desta festa
doçura venenosa de tão funda
aventura na casa atarracada
Consolatriz tão cheia de vontades
a fome tenra que você me deu
apenas me castiga com seus uivos
ANÁLISE
O início desta coletânea remonta à ideia de que o eu-
lírico estivesse fora do país. Este poema, um dos últimos 
de “A Teus Pés” indica um retorno, mas a truculência 
do contexto e a dificuldade de se manter feliz permane-
cem: ela fala pouco com o outro e às vezes é bruta. Ela 
deseja que Pedro encare o relacionamento a sério e que 
se encontrem com menos intenções sexuais. Ela sai do 
hotel e vai para o parque. Utiliza a tecnologia disponível: 
máquina fotográfica e rádio. Dorme. É possível pensar 
que ela marcou um encontro com Pedro neste parque, 
mas a demora fez com que ela cochilasse e sonhasse 
com tantas situações surreais como escotilhas, brincos 
caídos, estrelas, piloto...
XXXIX
Tudo que eu nunca te disse, dentro destas margens.
A curriola consolava.
O assunto era sempre outro.
Os espiões não informavam direito.
A intimidade era teatro.
O tom de voz subtraía um número.
As cartas, quando chegavam, certos silêncios,
nunca mais.
Excesso de atenção varrido para baixo do capacho.
Risco a lápis sobre o débito. Vermelho.
Agora chega. Agora, aqui, de repente, de
propósito, de batom,
leio: “Contas Novas”, em letras plásticas.
Três variações de assinatura.
Três dias para o livro de cheques desta agência.
Demito o agente e o atravessador.
Felicidade se chama meios de transporte.
Saída do cinema hipnótico. Ascensão e queda e
ascensão e queda
deste império mas vou abrir um lacre.
Antes disso, um sus: pousa aqui. Ouve: “Como
em turvas águas de enchente…”
É lá fora. Espera.
UFGD
OBRAS LITERÁRIAS
2021
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ANÁLISE
Texto politizado. Curriola é uma gíria nordestina para 
se referir a corja, bando. Os espiões que trabalhavam 
em favor da contra ideologia eram ineficazes. Tudo era 
representação porque a verdade não pode ser explicitada. 
Tudo era melindroso e exigia atenção e silêncio. O 
“Agora chega” dá vasão a uma série de mínimas ações 
revoltosas, mas significativas porque libertadoras de um 
sistema opressor: ir ao cinema, por exemplo. No entanto, 
chama alguém porque escutou um barulho lá fora. Este 
“lá fora” pode se referir à repressão que se seguirá dado 
a revolta libertária operada pelo eu-lírico.
O poema termina com um silencio operando como um 
corte no poema. Este silencia também deve ser lido como 
parte da construção do sentido.
XL
Fogo do final
Escrevendo no automóvel. Pedra sobre pedra: você estava 
para chegar. Numa providência, me desapaixonei, num 
risco, numa frase: Não adiantam nem mesmo os bilhetes 
profanos pela grande imprensa. Saudades do rigor de 
Catarina, impecável riscando o chão da sala. Ancorada 
no carro em fogo pela capital: sightseeing no viaduto 
para a Liberdade. Caio chutando pedrinhas na calçada, 
damos adeus passando a mil, dirijo em círculo pelo maior 
passeio público do mundo, nos perdemos – exclamo 
num achado –, é tardíssimo, um deserto industrial com 
perigosas bocas imperguntáveis. Não precisa responder. 
Envelopes de jasmim. Amizade nova com o carteiro do 
Brasil. Cartões-postais escolhidos dedo a dedo. No verso: 
atenção, estás falando para mim, sou eu que estou aqui, 
deste lado, como um marinheiro na ponta escura do cais. 
É para você que escrevo, hipócrita. Para você – sou eu 
que te seguro os ombros e grito verdades nos ouvidos, 
no último momento. Me jogo aos teus pés inteiramente 
grata. Bofetada de estalo – decolagem lancinante – baque 
de fuzil. É só para você y que letra tán hermosa. Pratos 
limpos atirados para o ar. Circo instantâneo, pano rápido 
mas exato descendo sobre a tua cabeleira de um só golpe, 
e o teu espanto! Não tenho pressa. Neste lago um vapor, 
neste lago. Por enquanto não tem luz de lado amenizando 
a noite; nem um abajur. Uma sentinela: ilha de terrível 
sede. Hoje não estou me dando com as mulheres, ele 
responde, enfurecido, e bate o telefone num tropel. As 
mulheres pedem: vem cá, te trato, faço um chá, mas nada, 
ele não vai mais à casa de ninguém e faz récita sozinho, 
como se não fosse com ninguém. Meu velho: Antes te 
dava chás de cadeira alternados com telefonemas de 
consultas: que faço com a mulher que mente tanto e me 
calunia pelas costas, ou o homem que pede que eu apenas 
faça sala para o seu silêncio? O chá abria, mas eu queria 
uma quiromancia, um olho clínico, mundano, viajado, 
uma resposta aguda, uma pancada no miolo. Quem sabe 
uma corrida por fora da tabela, meio em zigue-zague, 
motorista de perícia desvairada. Comprou carteira no 
Detran? E suicidaram-se os operários de Babel. Isso foi 
antes. Agora irretocável prefiro ficar fora, só na capa do 
seu livro. Este é o jasmim. Você de morte. Não posso mais 
mentir. Corto meu jejum com dedos de prosa ao telefone, 
meu próprio fanatismo em ascensão: “O silêncio, o exílio, 
e a astúcia”? Engato a quarta ao som de Revolution. 
Descontinuidade. Iluminações no calçadão. Ultimamente 
deu pra me turvar a vista. Alerta não sou mais a mesma, 
vertigem das alturas. Você está errado: não é o romance 
da longa vida que começa. Não foi nossa razão que deu 
com os burros n’água. Nem o frio na espinha dentro do 
ar engarrafado no aterro do Flamengo. Rush. Não foi a 
pressa. O estabanamento na escada em espiral. O livro 
que falta na estante e no entanto deveria ficar lá onde 
está. A amizade recente com o carteiro do Brasil, que 
entravila 13623-miolo-poetica.indd 122 10/31/13 6:03 
PM Sergio Alcides e Luiz Fernando Vianna – IMS 123 
adentro e bate na janela e me entrega o envelope pelo 
nome. Os grunhidos do ciúme. Minhas escapadas pelo 
grande mundo, suas retiradas para dentro da sólida 
mansão. Não foi nada disso. Então o quê? 26 de março. 
Preciso começar de novo o caderno terapêutico. Não é 
como o fogo do final. Um caderno terapêutico é outra 
história. É deslavada. Sem luvas. Meio bruta. É um papel 
que desistiu de dar recados. Uma imitação da lavanderia 
com suas máquinas a seco e suas prensas a vapor. Um 
relatório do instituto nacional do comércio, ríspido mas 
ditoso, inconfessadamente ditoso. Nele eu sou eu e você 
é você mesmo. Todos nós. Digo tudo com ais à vontade. 
E recolho os restos das conversas, ambulância. Trottoir 
na casa. Umas tantas cismas. O terapêutico não se faz 
de inocente ou rogado. Responde e passa as chaves. 
Metálico, estala na boca, sem cascata. E de novo.
ANÁLISE
O Eu-lírico começa a poesia escrevendo algo com pe-
dras, em cima do automóvel. Há um encontro e ele sente 
saudades de Catarina. Se esta for considerada esposa, a 
pessoa do encontro seria uma amante. O carro sai, não 
se sabe se só com um ou dois passageiros (ancorada no 
carro em fogo), em alta velocidade e passa por lugares 
importantes para a poética de Ana Cristina: Viaduto (alto, 
por cima, superior) da liberdade (nada de amarras). Só 
aqui se declara que o carro está com os dois que a relação 
é ilegítima: “nos perdermos” e as perguntas da grande 
imprensa já ressoam na cabeça do eu-lírico, porém ela 
afirma que “não precisas responder”. O texto dá a ideia 
de fuga dos amantes.
Logo abaixo o título é justificado: “Me jogo aos Teus Pés 
inteiramente grata.” Momento em que o texto mantém o 
estilo tipográfico, cubista e as frases são aproximadas sem 
nenhum elemento coesivo ou com qualquer coerência.
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Continuam rodando até um lago sereno. Uma confusão se 
estabelece: parece que o outro estava somente na cabeça 
do eu-lírico e que, de fato, o carro está somente com 
uma pessoa. Isso porque há um telefonema e uma das 
falas é: “Hoje não estou me dando com as mulheres, ele 
responde, enfurecido, e bate o telefone num tropel.”. Ele 
não vai. O carro se acelera ao som da rebeldia (Revolu-
tion). A luz se faz mais presente quanto mais o exercício 
libertário de correr, de acelerar o carro, é efetuado.
O eu-lírico está com as vistas turvas, mas insiste em 
dialogar com o leitor e dizer que nada tem isso a ver 
com amor. Mas sim com a raiva do outro: ela escapa do 
mundo correndo; ele, entrando em sua mansão.
Ela, então, propõe fazer um “caderno terapêutico”: 
espécie de relatos que exprimissem a autenticidade e a 
identidade de cada um. Neste caderno, ela será cada vez 
mais ela (rebelde, transbordante, efusiva) e ele seria ele 
(submisso, quito, discreto, nada ousado).
O caderno seria a substituição Dele, do Outro. Seria a 
forma literária realista do que a vida deveria ter sido.
XLI
Índice Onomástico
Alvim, Francisco Augusto, Eudoro Bandeira, Manuel 
Bishop, Elizabeth Buarque, Helô Carneiro, ÂngelaDicki-
son, Emily Drabik, Grazyna Drummond, Carlos Freitas 
Fº, Armando Holiday, Billie Joyce, James Kleinmain, 
Mary Mansfield, Katherine Meireles, Cecilia Melim, 
Angela Mendes, Murilo Muricy, Katia Paz, Octavio 
Pedrosa, Vera Rhuys, Jean Stein, Gertrude Whitman, Wal
ANÁLISE
O poema coloca em ordem alfabética os autores e termina 
com uma dedicatória. Este texto é híbrido porque se quer 
considerar literatura, mas também é encontrado no final 
de uma obra (índice Onomástico) é uma lista que se con-
sulta quando se quer ler no livro somente algo específico 
ou citações diretas. No entanto, dedicatória costuma vir 
antes da história em si.
Desta forma, pode-se entender que o fim (índice on-
omástico) e o começo (Dedicatória) estão juntos for-
mando um ciclo.
Outra forma de entender pode estar relacionada ao de-
staque dado a Armando, separando-o dos demais nomes. 
Isso porque ele não é autor famoso, não tem sobrenome, 
mas indica intimidade e homenagem. Logo, este “Ar-
mando” pode ser a causa do desespero do eu-lírico, ao 
logo do texto, sempre jogado aos “Pés dele”.
XLll
Eu também, não resisto. Dans mon île, vendo a barca e 
as gaivotinhas passarem. Sua resposta vem de barca e 
passa por aqui, muito rara.
Quando tenho insônia me lembro sempre de uma gaffe 
e de um anúncio do museu: “to see all these works 
together is an experience not to be missed”. E eu nem 
nada. Fiz misérias nos caminhos do conhecer. Mas hoje 
estou doente de tanta estupidez porque espero ardente-
mente que alguma coisa... divina aconteça. F for fake. 
Os horóscopos também erram.
Me escreve mais, manda um postal do azul (eu não me 
espanto).
O lugar do passado? Na próxima te digo quem são os 3, 
mas os outros grandes... eu resisto.
Não fica aborrecida: beijo político nos lábios de cada 
amor que tenho.
ANÁLISE
A segunda carta, estando na solidão de sua ilha, olhando 
gaivotas e barcas a outra (da carta anterior) recebe sua 
correspondência. Assim, os textos passam a formar um 
diálogo. Ela relembra o anúncio do museu que diz “ver 
todas essas palavras junto com alguém é uma experiência 
que não se pode perder”. Ela classifica este slogan do 
museu como gafe, porque entrou sozinha...Mas ainda 
espera ardentemente que alguma coisa aconteça: seria ar-
ranjar um companheiro ou companheira? Possivelmente.
Ela ainda pede para a amiga escrever mais. Postal do azul 
pode fazer referência ao “wide sargasso sea”, mesmo 
porque a expressão “eu não me espanto” está presente 
naquele texto. Ainda há uma promessa que alivia um 
pouco a leitura cifrada entre duas pessoas cujo leitor não 
tem acesso nem a elas nem ao que falam: “na próxima 
(carta) digo quem são os três”. Ela diz que revelará as 
obras, autores ou monumentos...
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Inserida no clima da geração 70, revelam a atração pelo 
insólito do cotidiano, o sentido de asfixia, experimentado 
no cotidiano, mas trabalhado com humor; valorização do 
coloquialismo; culto do instante, em uma visão de mundo 
que valorizava o aqui e o agora.
 A intertextualidade, o pastiche, a linguagem fragmentada 
e a mistura do popular e o erudito estão presentes. O 
leitor descobre diversas alusões feitas por Ana Cristina à 
cultura de massa, como a Roberto Carlos, estabelecendo 
uma rede infinita de intertextualidades. Como exemplo, 
no poema seguinte se percebe a presença de um dos mais 
influentes “modelos” de Ana Cristina, Manuel Bandeira, 
com o seu clássico “Irene no céu”. É a própria Ana Cris-
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tina quem confessa, nos versos escolhidos como epígrafe 
a esse ensaio, que são das tetas dos poetas. 
Ao escrever através de uma linguagem informal, em tom 
de conversa, seu método a afastou das “perfeições” tão 
desejadas por Cecília Meireles, cuja preocupação formal 
torna seus poemas visivelmente distintos dos produzidos 
por Ana Cristina, o que a levou a declarar certa vez que 
“Cecília Meireles é um homem”. Em contrapartida, 
Ana Cristina admirava “as belas imperfeições de Adélia 
Prado.
Freqüentemente questiona a sociedade conservadora e 
o lugar nela destinado à mulher. É o que se lê em: “[...] 
Não sou dama nem mulher / moderna”.
O lirismo misturado ao cotidiano frio de uma cidade 
também é uma constante na obra de Ana C. Vale a pena 
ressaltarmos que amor é um dos temas centrais de sua 
produção literária. O desejo de vivê-lo intensamente 
como se o seu tempo fosse curto, curtíssimo (e o foi 
realmente), faz com que seu poema se torne mais uma 
confissão.
Ana C. constantemente utiliza, em sua obra, imagens 
de chaves e cadeados. Usa também a palavra francesa 
“clé”, que significa chave, resposta ou solução (para 
um enigma ou problema). E, mais uma vez, voltamos 
ao olhar através do buraco de fechadura, à brincadeira 
de mostra-esconde e ao desafio. Qual é, afinal, a chave 
para a poesiade Ana C.?
Em vários de seus poemas, Ana C. (que possuía um vasto 
conhecimento literário e tinha lá as suas predileções poé-
ticas) homenageia alguns poetas em intertextualidades, 
paródias e paráfrases, como podemos notar neste poema 
em que cita Manuel Bandeira:
Também Álvares de Azevedo, o poeta da morte, mel-
ancólico e romântico, irônico e sarcástico, assim como 
a própria Ana Cristina César.
A figura do navio também é frequente na poesia de Ana 
C. Segundo a própria poeta, “os navios me iluminam”.
Em certos poemas, Ana C. trata de sua intimidade com 
total naturalidade, fazendo com que unisse o lírico ao 
proibido.
Além do texto em formas de diário temos poemas em 
estilo epistolar, como se fossem cartas, correspondências 
fictícias
Luvas de pelica
Querida. É a terceira com esta a quarta que te escrevo 
sem resposta. No dia do meu aniversário pegou fogo na 
linha férrea e eu vinha lendo A Man and Two Women e 
tive de mudar de cabine de tanto que me irritou a mulher 
que não falava uma palavra, feia apontando por livrinho, 
e o velho prestativo se inclinando e abrindo a boca para 
falar mais. Saí da cabine e procurei um canto vazio mas 
não tinha. Horas paradas esperando...
Ana Cristina César veio de uma família de protestantes, 
daí, não raro, mencionar a religião.